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Культура Документы
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I
ndice
Introduccin, 9
Historia de la pintura al leo, 11
El estudio de pintor, 47
Antecedentes del estudio de pintor, 48
El estudio de pintor hoy, 50
Iluminacin del estudio, 52
Contenido e iluminacin del estudio, 54
Muebles y utensilios, 55
Muebles auxiliares, 56
Materiales y utensilios, 57
El caballete, 58
La paleta, 60
Cajas y estuches, 61
Telas, Cartones, Superficies, 62
Medidas internacionales de bastidores, 64
Cmo construir un bastidor con tela, 66
Pinceles para pintar al leo, 68
Pinceles, su conservacin, 70
Esptulas, tiento y varios, 71
Disolventes y barnices, 72
Colores al leo, 74
Colores al leo, presentacin, 78
Colores al leo fluidos, 79
Carta de colores, 80
La paleta y los colores, 83
Colores de uso corriente, 84
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El autor desea agradecer la colaboracin y
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introduccin
J. A. Dominique Ingres, el clebre
pintor francs del siglo pasado, escribi
un da, para sus discpulos, esta norma
tan sencilla y juiciosa como eficaz:
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Fig. 5.- Boticelli. "El nacimiento de Venus (fragmen10)"; Galera de los oficios.
Florencia.
Jos M. Parramn
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HISTORIA
DE LA PINTURA
AL O,LEO
cmo se pintaba
12
HISTORIA DE LA PINTURA
AL OLEO
Qu es la pintura al temple
con yema de huevo
10
(fragmento)" Museo de la
Catedral. SIena. Duccio di
Buoninsegna. fue uno de lOS
primeros arnstasde la Escuela de Siena a fines del SIglo
XIII.
de colores. en la pintura al
temple.
11
13
HISTORIA DE LA PINTURA
AL OLEO
el descubrimiento
La escuela flamenca
ciudad de Brujas, capital de Flandes Occidental, un joven pintor de veinte aos, llamado
Juan van Eyck, puso a secar al sol un cuadro
pintado al temple y tratado con aceites, tal
como recomendaba el monje Theophile. Y he
aqu que a los dos das, cuando fue a ver el
cuadro para comprobar la marcha del secado, comprob con disgusto que la pintura se
ha ba cuarteado.
Segun cuenta la leyenda, desde aquel da Juan
van Eyck no cej hasta hallar un aceite que
secara a la sombra. Tard das , semanas ,
meses, pero, por fin, despus de probar con
aceites y resinas de toda especie, encontr que
mezclando una pequea parte de "barniz
blanco de Brujas" con aceite de linaza
obtena una mezcla que permita secar las
pinturas a la sombra sin ninguna dificultad.
(Algunos investigadores han confirmado
despus que el "barniz blanco de. Brujas" era
esencia de petrleo o esencia de trementina
(aguarrs), como la que usamos hoy para
disolver y secar los colores al leo.)
Juan van Eyck empez entonces a pintar con
barniz blanco de Brujas y aceite de linaza,
aglutinando con ellos las mismas tierras de
colores que usaba para pintar al temple,
comprobando que los colores respondan
mejor, que aumentando o disminuyendo la
cantidad de barniz blanco de Brujas los
colores secaban ms o rnenos pronto; que
poda aplicar veladuras magras (sin aceite de
linaza) o grasas (con' ms aceite que barniz
blanco de Brujas); que mientras los colores
secaban poda rectificar o repintar sin que se
diluyeran los colores anteriores, que los
colores parecan recin pintados y que, en fin,
el cuadro secaba a la sombra sin problemas ni
nesgos,
Haba nacido la pintura "rey": la pintura al
leo. Juan van Eyck haba descubierto el
mejor medio para pintar.
HISTORIA
DE L ..>. P!~!L?
II
14
HISTORIA
DE LA PINTURA
AL OLEO
cmo pintaban
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Fig. 15.- Juan van Eyck.
"Santa Brbara". Museo
Real de Bellas Artes. Amberes. Este es el tino acabado
de una tabla antes de iniciar
la pintura en colores de la
HISTORIA
DE LA PThTl.R.~.4
O EO
claro).
Fig. 17.- Sobre el sombreado inicial resuelto con verdsccio, el artista aplicaba
una o varias veladuras del
color local del ropaje.
16
CIO.
Fig. 19.Finalmente se
aplicaba una tinta roja ms
clara. mezclada con blanco.
para realzar las luces y bri1I0s.
--
HISTORJA DE LA PINTURA
la tcnica
La tcnica
de las veladuras
AL OLEO
de las veladuras
18
HISTORIA
DE LA PL"TLR..!,. ..ti..
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21
HISTORIA
DE LAPINTURA
AL OLEO
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do. cmo estudiaba los valores. los efectos de luz y sombra. en pocas palabras. representa recibir una leccin
directa y magistral del gran
artista del Renacimiento. Si
va a Londres le recomiendo
Que vaya a ver este cuadro.
26
21
HISTORIA
DE LA PINTURA
AL OLEO
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HISTORIA
DE LA PINtURA
AL OLEO
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HISTORIA DE LA PINTURA
AL OLEO
36
25
HISTORIA DE LA PINTURA
AL OLEO.
tiziano, fundador
de la pintura moderna
38
Fig. 38.- Antonello da Messina. "Autorretrato". Galerla
Nacional. Londres.
Fig. 39.- Toziano."Autoretrato", Museo del Prado.
Madrid.
Fig. 40.- El Verons... Las
bodas de Can". Museo del
Louvre. Parls.
Fig. 41.- Tziano. "Danae
recibiendo la lluvia de oro".
Museo del Prado. Madrid.
de la pgina 16, figura 15-, Tiziano esbozaba la construccin con apenas unos trazos y
de inmediato empezaba a pintar. Este proceder suscitaba comentarios de lodo tipo entre
los artistas de la poca, como la frase irnica
de Miguel Angel, recogida en las crnicas de
Vasari: "Es lastima que en Venecia no
empiecen por aprender a dibujar con correcin." Por su parte Tiziano haba dicho: "No
quiero construir demasiado: esto perturba mi
fantasa y no me deja pintar."
44
42
45
f,g. 45.-
+
se logra un color carne
luminoso en exceso.
Boticelli. "Pie
dad". Pinacoteca. MUnlch
Como todos los arustss Que
seguranel estilo de la Escue
la Flamenca. Boticelli pmtaba con colores claros. limpios. en una forma ms cecorativa y menos real Que los
seguidores de Tiziano.
27
una tcnica
revolucionaria
Puesto ya a pintar, ver cmo Tiziano empezaba el cuadro debi de ser un espectculo
fascinante. Jaeobo Palma, el joven, alumno
de Tiziano lo explica as: "Extenda sobre-el
lienzo una capa de un determinado color que
le serva de base para lo que quera expresar.
Yo mismo he visto este fondo intenso, todo
igual, pintado con solo tetra rosse (tierra roja,
probablemente rojo de Venecia). Y despus,
C0n el mismo pincel cargado primero con
pintura roja, despus con pintura negra y
despus amarilla, realizaba las partes oscuras, medias y claras y en cuatro pinceladas le
salan unas figuras extraordinariamente bien
hechas."
Fantshco! Se da cuenta? Tiziano pintaba
ya a medio empaste, con pintura densa,
cubriente, con la visin y espontaneidad de
un artista de hoy.
Tiziano llama ba a este bosquejo inicial,
pintado a medio empaste, con pincel de
cerda, "el lecho de la' pintura".
Despus de este primer estado era costumbre
en Tiziano colocar el cuadro de cara a la
pared y dejarlo all semanas, incluso meses,..
"hasta que un' da lo tomaba de nuevo
-sigue explicando Jacobo Palma-, y lo
contemplaba crticamente, como si fuera un
enemigo mortal. .. Si encontraba algo que no
le gustaba, se pona a trabajar como un
cirujano. As, mediante reiteradas revisiones,
perfeccionaba sus cuadros, y mientras uno se
secaba comenzaba a trabajar en otro".
En la fase siguiente Tiziano resolva el modelado mediante 'series de veladuras -"Svelature? trenta o quaranta!" deca el Tiziano
cuando le preguntaban si muchas o pocas-,
con lo cual volva al mtodo clsico, pero con
ciertas variantes.
Porque sobre el anterior "lecho de la pintura", el artista aplicaba veladuras de colores
claros .en las partes iluminadas y las mismas
veladuras, pero ms lquidas, en las luces
medias; las partes ms oscuras no eran
tratadas con 'veladuras, quedaban como
estaban. Los colores claros de las veladuras
ofrecan en cada caso la tendencia de color
cor~espondiente. AS,sobre un ropaje rojo, la
veladura era de color rosado, sobre el color
carne, de color blanco ocre-amarillo, etc.
El efecto de estas veladuras claras sobre
fondo oscuro, es comparable a un dibujo
hecho sobre pizarra negra con tiza de yeso
difuminada con los dedos, de modo que el
color oscuro de la pizarra es visible, por
transparencia, a travs del color claro de la
28
tiza ... lo cual promueve una serie de gradaciones grises que luego, al aplicar colores locales,
seguirn transparentando, formando los clsicos "grises pticos".
Sobre esta especie de grisalla, algunas de
cuyas partes quedaban ya como definitivas,
Tiziano aplicaba series de veladuras pintando, realzando y acentuando.
El cuadro terminaba con unas sesiones de
pintura directa, a medio empaste y pleno
empaste, pintando encima de las luces y
partes claras, con restregados de pincel,
llamados tambinjioflis.
46
47
..
29
..
49
Fig. 49.- Bubens, "Rubens
e Isabel Brandt (tragmento)". Pintado a los pocos
mesesde casarse con Isabel,
Rubens tenIa 37 aos.
Fig, 50y 52.-Rubens. "Elena Fourment. Museo histrico de Viena. (pgina de la
derecha): detalle.
60
51
30
Rubens contrajo matrimonio, por primera vez, en 1609, con Isabel Brandt.
Isabel muri en 1626, y cuatro aos
despus Rubens cas en segundas nupcias con la jovencsima Elena Fourment. Elena tena diecisis aos; Rubens cincuenta y tres. Le quedaban diez
aos de vida, durante los cuales Elena
fue la musa inspiradora de todos sus
cuadros sobre temas mitolgicos, adems de modelo preferida para sus
estudios de figura y de retrato. Cuando
Rubens muri, su viuda quiso destruir
algunos de estos estudios como el que
reproducimos en la pgina siguiente
(fig. 52). En este magnfico estudio es
evidente la tcnica de veladuras y medio
empaste, en pintura directa, de Rubens.
Observe: fondos oscuros delgados; formas encima de zonas oscuras (cabello y
cinta o velo en parte superior de la
cabeza) resueltas con veladuras; carnaduras: una primera fase de veladuras
hmedas, y una segunda fase de medios
empastes (colores de carne ms claros:
en la frente, lado derecho del rostro,
parte superior del antebrazo, senos,
clavculas, etc.),
HISTORIA
DE LA PfNT'l"R..~_-\LOLEO
HISTORIA
DE LA PINTURA
AL OLEO
cmo pintaba
rubens
55-.
53
la tcnica de Rubens
32
HISTORIA
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OLEO
HISTORIA DE LA PINTURA
rembrandt:
AL OLEO
claroscuros
56
e impastos
plenos
57
El "claroscuro" de-Rembrandt
58
HISTORIA DE LA PI~TL""R-\ AL 01 -O
59
35
HISTORlA
DE LA PINTURA
rembrandt
AL OLEO
:1
ronda de noche.
Rembrandt cumpli el encargo; el cuadro es
uno de los ms clebres de toda la pintura
holandesa... pero fue tambin motivo de
grandes discordias y enemistades. Y es que
Re~brandt no haba respetado los lugares
elegidos por cada personaje, Rembrandt
haba renunciado a la idea de situar todas las
cabezas de frente, Y'. teniendo en cuenta tan
solo su sentido creador haba dispuesto los
modelos segn su criterio, realzando unas
cabezas y difuminando otras, etc.
Se dice que a resultas de este hecho, Rembrandt no recibi durante mucho tiempo
encargo alguno, que sus conocidos le retiraron la amistad y que fialmente, casi arruinado y solo, se encerr en s mismo, fsica y
psquicamente, para terminar pintndose l
mismo, realizando una serie de autorretratos,
que han pasado a la historia como una
extravagancia de Rembrandt: pint en total
60 autorretratos.
El autorretrato reproducido en la pgina
siguiente, el penltimo pintado por el artista,
cuando tena 63 aos, es un buen ejemplo
grfico para estudiar la tcnica de Rembrandt: observe que el fondo propiamente
dicho no ofrece ningn relieve de pintura
.
mientras
que en partes de la figura como la'
boina y el cuello del chaquetn, aun siendo
oscuros, el grueso y las pinceladas son
visibles. Compruebe, en fin, que sobre un
color del rostro, de intensidad media, ms
bien oscura, Rembrandt aplic la pintura
espesa, con el pincel poco cargado, casi seco,
siguiendo la tcnica delfrottis. Y restregando
ms o menos -fijese-, llevando el, pincel
con mucha o no tanta pintura, aplicando
aqu un blanco casi puro (brillos de la :nariz y
de la frente, pincelada del prpado derecho,
etc.); alli un color carne claro de tendencia
36
81
37
HISTORIA
DE LA PINTURA
AL OLEO
velzquez, y punto
"Es ... como si l solo hubiera inventado la
pintura al leo:'
La frase es del escritor y crtico de arte
Raffaelli. y es citada por Lon-Paul Fargue,
quien dice, a propsito de Velzquez: "Es
moderno. anuncia el da de maana. Hay un
primitivo (Van Eyck) en el retrato de la Mujer
friendo huevos, y hay un Courbet en Las
Meninas, un Delacroix y un Degas en Las
hilanderas ...
Don Diego Rodrguez de Silva Velazquez,
naci en Sevilla en el ao 1599.
A los doce aos entr como alumno en la
academia de dibujo y pintura de Francisco
Pacheco, en Sevilla; Pacheco era pintor y
escritor, escribi un libro sobre el arte de
pintar, El Arte de la Pintura, haba conocido
al Greco, de quien tuvo noticia directa sobre
el arte del Tiziano, de manera que era y fue
un buen maestro para Velzquez, A los
dieciocho aos Velzquez era ya uno de los
mejores pintores de Espaa. A esa edad pint
La adoracin de los Reyes Magos, el ms
importante de sus primeros cuadros, en el que
aparte el estilo caravaggiano, es de subrayar
la estudiada y hermosa composicin basada
en La Seccin Dorada, descubierta en el
Renacimiento (vea en el recuadro adjunto un
breve estudio sobre La Seccin Dorada). La
Virgen pintada en la Adoracin es la hija del
profesor Pacheco, con la que Velzquez
contrajo matrimonio al ao siguiente.
Este y otros- cuadros que Velzquez ya haba
pintado antes de cumplir los veinte aos
-entre otros, los conocidos: Vieja friendo
62
Las Meninas.
Velzquez resolvi sus cuadros aplicando
bsicamente las tcnicas de Tiziano de quien,
como he dicho, era un gran admirador.
HISTORIA DE LA PTh-n..;lt:\~_o\L
otro
HISTORIA DE LA PINTURA
AL OLEO
velzquez
Velzquez descubri por s mismo, con la
ayuda de su maestro Pacheco y despus con
las confidencias de Rubens, la posibilidad de
pintar ms directamente -sin tanta veladura-, mediante empastes medios y empastes
plenos. De esto a pintar con pleno empaste,
mezclando y componiendo los colores en la
paleta, llevndolos de la paleta al cuadro,
como hacemos actualmente, hubo tan slo el
paso de unos aos durante los cuales Velzquez experiment solo, en su obrador de
Palacio, mientras pintaba sus series de bufones o sus retratos principescos y reales.
De la extensa informacin y documentacin
que he podido reunir, creo posible afirmar
que Velzquez pintaba:
Siempre sobre tela gruesa a la que previamente daba una capa uniforme de color rojo de
Venecia, exactamente el color con el que el
Tiziano imprima sus telas antes de empezar
el cuadro. Velazquez, como Tiziano, tampoco era partidario de un dibujo previo, minucioso, como el de Rubens y otros famosos de
la poca. Empezaba el cuadro, como Tiziano,
con el pincel impregnado de color, pintando y
dibujando al mismo tiempo. Trabajaba todo
el cuadro, primero, con un medio empaste
general, al estilo del Jecho de la pintura
preconizado por Tiziano. Pero no pensaba ni
prevea, Velzquez, en realzar despus las luces con las clsicas veladuras y las no menos
tpicas tres tintas de los flamencos. No; para
Velzquez esa tcnica estaba "pasada". l
pintaba directo, pero con un primer estado
general de color en el que haba un predominio de grises -directos-,
sobre los cuales
resolva despus los colores definitivos, que,
de manera espontnea, natural, mantenan el
efecto primitivo de la grisalla, promoviendo
el gris ptico descubierto por Tiziano.
Por otra parte, el empastado de Yelzquez,
que tanto contribuye a ver en el pintor
espaol la factura de un pintor actual (o
viceversa), era la consecuencia de una aplicacin conjunta de las tcnicas de Tiziano y
Rembrandt, combinadas con las de Rubens.
Observe usted que Tiziano -el modelo para
Velzquez- fue el primero en pintar con lo
que yo me atrevo a llamar "veladuras gruesas", o dicho en el vocabulario tcnico del
pintor, "frottis" (restregados); y vea que
Tiziano aplic esosfrottis con cierto comedimiento. Observe tambin que Rembrandt
hizo del "frottis" una frmula para crear
volumen, aplicndolo sin miramientos, seco,
agresivo, decididamente relevante. Y no
40
66
41
42
de velzquez
Hasta principios del siglo XVIII, no puede
decirse que hubiera ningn cambio digno de
ser tenido en cuenta. Podemos registrar, no
obstante, algunas variantes: En el rococ, por
ejemplo; cuando la pintura de los Boucher y
los Fragonard ofrece un concepto decorativo
y frvolo, estuvo de moda la pintura a las
esencias vegetales; esto es, en lugar de agregar
a los colores ya empastados, aceites espesos y
secantes, se aada esencia de trementina, con
lo que los colores secaban antes y proporcionaban una superficie mate, sin brillos; un
procedimiento que actualmente est en plena
vigencia y que entonces y ahora da buenos
resultados para asegurar la buena conservacin del cuadro.
.
Anotemos tambin que en la segunda mitad
del siglo XVIII, hace su aparicin en Europa
el estilo Neoclsico, del que es abanderado el
pintor francs Jacques Louis David. David y
su escuela, en la que figuraban entre otros
Gros e Ingres, volvieron durante ese perodo'
a las tcnicas de Rubens, de veladuras trans-
a picasso
70
....
43
HISTORIA DE LA PINTURA
la pintura
AL OLEO
al leo hoy
y as hasta Picasso.
La calidad de los materiales y especialmente
Fig.73.- Turner. "Tempestad en el mar". Galerla Nacional. Londres. Turner pintaba. ya. como un impresionista. a principios del siglo
pasado. Su tcnica era del
lodo personal. aplicando
muchas veces la frmula de
los restregados.
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45
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HiSTORIA DE LA PINTURA AL OLEO
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75
46
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antecedentes
trabajo.
La cmara de trabajo de Velzquez meda
aproximadamente seis metros de alto por
cinco de ancho y unos diez metros de largo.
El pintor Juan. Bautista del Mazo, discpulo
de Velzquez, pint un cuadro titulado La
familia de Velzquez, cuyo escenario es el
estudio del maestro (fig, 7S). Se sabe, por
otra parte, que el cuadro Las Hilanderas (fig.
77), fue pintado por Velzquez en su propio
estudio, aunque modificando ligeramente la
estructura y en particular esa especie ,de
hornacina del fondo que pint algo ms
estilizada. En fin, el cuadro Las Meninas fue
pintado tambin, por Velzquez, en su propio
estudio, situando las figuras en el mismo
lugar y con la misma iluminacin que las
hilanderas de primer trmino y la familia de
Velzquez,
En los estudios de entonces, haba, junto a la
gran cmara, una habitacin ms bien reducida, en la que haba agua corriente y un
fogn, adems de una mesa o banco para
moler los colores. Haba en ese cuarto,
adems de utensilios diversos, pequeos
saquitos con tierras de colores, frascos con
aceites, resinas y esencias, as como pequeos
recipientes conteniendo colores ya hechos;
todo ello almacenado en estantes y armarios,
ofreciendo en conjunto la idea de una cocina
rudimentaria, en la que dicho sea de paso, los
aprendices de pintor "se pasaban seis aos",
segn Cennini, "moliendo colores, cociendo
las colas y amasando los yesos". Esa especie
de cocina ha perdurado en los estudios hasta
no hace ms de cincuenta aos, y de ah que,
todava hoy, cuando se ve una pintura o
cuadro muy manipulado, con texturas o
acabados especiales, se comente algo as
como que "hay ah mucha cocina".
A finales del siglo pasado el estudio de los
pintores famosos se convirti en pequeo
museo y saln de recepcin. Los utensilios de
pintor eran un accesorio; lo importante era la
decoracin, con muebles antiguos, tapices,
vasos de cobre, colgaduras y tejidos orientales, etc. En Pars, el pintor Gerome, alquil
48
._
77
F.g. 78,-
49
estudio en Pars. en el
bootevera do Cliehy.
50
51
iluminacin
del estudio
En cierta ocasin, mientras estaba en el estudio de Francesc Serra viendo como pintaba
figura, comprob que la luz le llegaba desde
un ventanal situado a unos dos metros del
suelo, es decir, en una calidad y direccin que
podramos llamar cenital-lateral.
Me acord entonces de Velzquez y de su
estudio con un gran ventanal abierto en la
parte superior de una de las paredes laterales
y pens en la posibilidad de construir un
estudio, de dimensiones y contenido actual,
con este tipo de iluminacin natural. Puede
ver este estudio en la reproduccin adjunta
(fig, 88), en el que trabajo actualmente con
muy buenos resultados: la iluminacin es
difusa pero con un contraste agradable, para
pintar en general y en especial para pintar
figura y retrato. La direccin de la luz y la
mencionada calidad difusa elimina cualquier
reflejo o brillo; el techo inclinado, -de madera
barnizada (color clido), compensa la intensidad reflejada por las paredes blancas (tendencia 'fra) equilibrando, en suma, el color de la
luz as como la intensidad.
Hablando en trminos generales la mayora
de artistas pintores trabajamos y pintamos de
da con luz natural. Lo cual no quiere decir
que, si uno lo desea, no pueda pintar con luz
artificial; son muchos los profesionales que
"llevan" dos cuadros a la vez, uno por la
maana, pintando con luz de da, y otro al
atardecer o por la noche, pintando con la luz
de UDa o ms bombillas elctricas.
Pintando con luz natural el estudio debe
disponer por lo menos de una ventana amplia
que permita pintar con luz de da, iluminando
el modelo en direccin frontal lateral, o
lateral. Pintando con luz artificial son necesarias dos bombillas: una para iluminar el
modelo y otra para iluminar el cuadro que se
est pintando. Es conveniente, adems, una
luz auxiliar que ilumine la habitacin en
general.
Para iluminar el modelo, sea este una figura o
un bodegn, es suficiente en principio una
sola luz de 100 watios (una bombilla corriente
de tungsteno), instalada en un porta lmparas
de pantalla ancha a fin de evitar el efecto de
foco o de luz dirigida que proporcionara un
contraste excesivo. Para pintar un bodegn o
UD retrato la lmpara deber situarse a unos
80 100 cm de distancia respecto al modelo.
La luz que ilumine el cuadro debe proyectarse
desde arriba con un flexo o brazo extensible
instalado en el caballete de taller (vea fig. 95
en la pgina siguiente n. o 55), siendo la
52
89
:1
a
e
i
S
Fig.
luz
una
foto
natural procedente de
amplia abertura. En la
del modelo puede apre-
natural.
Para acentuar el
contraste.
slo' es necesario
88
90
53
contenido
e iluminacin
del estudio
Fig. 94.- Heaqu!un estuo.
do pintor de 3.5 m de an~
por 4 m de largo. dibujado
escala. con las dimensiot\t:l
de los muebles proporcion,
das a dichas medidas Ha
en principio. todo lo necess
no para trabajar cornoca
mente. a saber:
Iluminacin:
1. Aberturas al extefior,
2. Luz de sobremesa.
3 Luz extensible en el cab
lIete
4 Luz auxiliar de ambIenta
cI6n.
5. Luz general (en el teche.
no se ve en el dibujo),
Muebles y utensitios:
Caballete de taller.
Pequea mesa o muebl
auxruar
pata pintar
C. Taburete.
O Mesa rectangular
liar.
E. Estanteras librera,
F. Equipo musical.
..
B.
(j1J)I
G. Arravcces.
--
-'--
H. Sota-cama.
I Mesa auxiliar. silla. s.
116n.
_~_1-,
1 ~
94
MEDIDAS
4 metros largo
3.5 m ancho
considerando estas
dimensiones como
mnimas
54
muebles
utensi los
96
55
muebles
auxiliares
inclinado
lOO
Fig. 99.- Taburete con
asiento y respaldo tapizados:
el respaldo es adaptable y
flexible: va con ruedas v encima de las mismas, presenta
un aro Que permite apoyar
los pies. La altura es gradua
ble y todo l est construido
en melal.
.. .,
record,ando el diseo de un
pupitre. Esta pioza de sobremesa. segn puede ver en I~
figura 102 es independiente
de los bloques de cajones. de
manera que es posible secarartos bloques ms o menos.
aAb
"
Iba
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2L
,/
/
,,
.,
I,
56
102
MATERIALES Y UTENSILIOS
el caballete
Existen dos clases de caballetes para pintar al
leo:
El caballete de campaa, para pintar al aire
libre y el caballete de taller para pintar en el
estudio.
El caballete de campaa consiste esencialmente en un trpode de madera, con dispositivos y articulaciones que permitan plegarlo
para hacer ms cmodo su traslado. En todo
caso ha de cumplir con las siguientes condiciones: a) poco peso; b) solidez; e) altura
suficiente para pintar de pie, si se desea; d)
mecanismo para graduar la altura del cuadro;
y e) mecanismo para sujetar firmemente el
cuadro, por la parte superior. Como modelo
standard de este caballete vea la adjunta
figura 103.
Dentro de los caballetes de campaa uno de
103
58
104
Fig. 103.Caballele de
campaa. trlpode. para pin
lar al aire libre. Modelo clsi
eo actualizado. con dos soportes para sostener la poleta
mientras se pinta. Valo plegado.
MATERIALES y UTENSILIOS
Fig. 104.-Caballete-caj.
de
107
59
MATERIALES Y UTENSILIOS
la paleta
Signac, el primer pintor puntillista, describe
as el trabajo de su amigo Seurat, tambin
puntillista: " ...percibe el contraste, distingue
el reflejo, juega con la tapa de la lata de
conserva que le sirve de paleta ..."
Genevieve Laporte pregunta a Picasso
-Pero t no usas paleta?
-No -responde Picasso-, ya has visto: mi
paleta es un peridico. Cuando la pgina se
llena del todo, la arranco y la tiro ... a veces
me da pena, ya que mi paleta ha Uegado a
formar un buen cuadro. Matisse tiene ms
oportunidades: l usa como paleta un plato.
[Qu pena! Picasso no pudo verlo, ni pudo
usarlas: actualmente se venden ya en los
comercios paletas de papel! Han aparecido
hace poco tiempo: es un simple- bloque de
hojas de papel esponjoso, troquelado en
forma de paleta, que tiene como ventaja
mxima la de "estrenar" paleta cada vez que
uno quiere; simplemente arrancando la hoja
ya utilizada.
Pero, claro, esto de la paleta de.papel no le va
a todo el mundo, lo normal y lo habitual es
pintar con una paleta de madera de forma
rectangular o de forma ovalada, que en esto
de gustos por la forma hace muchos aos que
cada uno tiene su opinin. Si pasa usted, por
curiosidad, a la pgina anterior nmero 49,
ver usted que Courbet hace ms de cien aos
pintaba ya con una paleta rectangular,
mientras que Bazille ms o menos en la
misma poca, tena colgada en la pared de su
estudio (columna del lado derecho), una
paleta de forma ovalada. Ciertamente en la
actualidad se venden ms paletas rectngulares que paletas ovaladas, pero yo me permito
opinar que no es por desventajas de una o por
ventajas de la otra, sino porque es mucho ms
fcil fabricarlas que las'ovaladas y en consecuencia hay ms oferta de las rectangulares
que de las ovaladas.
En fin, hay tambin paletas de plstico, nada
despreciables si se tiene en cuenta que se
limpian con extraordinaria facilidad.
Personalmente pinto con paleta rectangular
u ovalada, me es igual, pero siempre de madera.
60
de uso y 00$"
lumb,e.
La ltima de estas
de plstico: un
material que el artista gene
talmente repudia. poro Que
ofrece la ventaja de pOder
limpiarla en un santiamn y
ben. Personalmente uso calelas de madera.
pateras
8S
MATERIALES y UTENSILIOS
cajas y estuches
La caja-estuche de pintura al leo, forma
parte del equipo que utiliza el artista, para
pintar al aire libre, paisajes rupestres, paisajes
urbanos, marinas. Digamos tambin, que la
caja-estuche puede utilizarse en el estudio
como elemento auxiliar, mientras se pinta,
para tener y dejar pinceles, tubos, trapos.
La ms corriente y conocida de las cajasestuche, es igual al modelo que presentamos
en la figura 116: ofrece la particularidad de
poder transportar la paleta sin limpiarla, es
decir con los restos de colores que quedan al
terminar una sesin de pintura y permite,
adems, gracias a los listones movibles con
regatas CA), trasladar una superficie o cartn
entelado del nmero 5 recin pintado y sin
peligro de manchas. La disposicin de estos
listones y la inclinacin calculada de la tapa,
permiten pintar sin necesidad de caballete.
Son dignos de mencin los modelos de cajasestuches, reproducidos a pequea escala en
las figuras 114 y 115. El primero de estos
(abajo) es totalmente de.plstico, permitiendo embutir los tubos, aceiteras, frascos,
incluso los pinceles.
vente. etc.
.'
115
116
MATERIALES
Y UTENSILIOS
telas, cartones,
su perficies
LA IMPRL\1ACIt'oi DE SUPERFICIES
El encolado
Ingredientes:
70 gramos de cola de carpintero (cola de
Colonia o de conejo) y un litro de agua.
Fig. '17.-IMPRIMACION
DE UNA TELA. Se
da una capa. con ues O Cuatro pasadas. de cola
de conejo. en catiente. compuesto POI 70
gramos de cola por 1 lioro de agua.
PARA PINTAR
"ulda
Flg. 119 -
maria.
oo ues
MATERIALES Y UTENSILIOS
SUPERFICIES
PARA PINTAR AL OLEO: 1.
.Fig. 121.-
"
en diferentes gruesos de
ua-
".
6.
11
14
121
63
MATERIALES
Y UTENSILIOS
medidas internacionales
Los bastidores con telas montadas, as como
los cartones y ta bias, son clasificados en sus
tamaos por un nmero que determina la
medida y una definicin temtica que configura la proporcin del cuadro. Esta defincin corresponde a los tres temas siguientes:
figura. paisaje, marina. La proporcin de los
bastidores o cuadros correspondientes
a
figura es ms cuadrada que la de paisaje,
siendo la de marina la ms apaisada. (Vea
figuras adjuntas nos. 122, 123 Y 124). Conste,
sin embargo, que en la prctica el artista no
est obligado a seguir al pie de la letra esta
especie de canon. Hay quien pinta paisajes en
bastidores de "figura" y viceversa. Es ms:
abora y en todas las pocas ha habido artistas
que han pintado en bastidores de "medidas
especia les".
De cualquier manera existe una tabla internacional de medidas a la que se sujetan lodos
los fabricantes de bastidores con telas montadas, de forma que el artista elige una de las
medidas de la tabla, va a la tienda y pide
simplemente: "un bastidor figura (o paisaje, o
marina) del nmero tal".
Djeme decirle ahora que el nmero del
bastidor determina generalmente el precio del
cuadro, para lo. cual la cosa funciona como
.
sigue: primero el nmero del bastidor se
traduce o transforma en puntos. Un bastidor
de bastidores
MEDIDAS INTERNACIONALES
DE BASTIDORES
N.O
FIGURA
PAISAJE
MARINA
1
2
3
4
5
6
8
10
12
15
20
25
30
40
50
60
80
22/16
22/19
27/22
33/24
35/27
41/33
46/38
55/46
61/50
65/54
73/60
81/65
92/73
100/81
116/89
130/97
146/114
162/130
195/130
22x 14
24x 16
27x 19
33x22
35x24
41 x27
46x33
55 x 38
61 x46
65x50
73 x 54
81 x60
92x65
100 x 73
116x81
130x 89
146 x 97
162x114
195xl14
22 x 12
24x 14
27 x 16
33x 19
35x22
41 x24
46x27
55 x 33
61 x 38
65x46
73x 50
81 x 54
92x60
100x65
116 x 73
130 x 81
146x90
162x97
195 x 97
ioo
120
124
123
122
F.g. 125.- He aquf una tefa
125
MATERIALES y UTENSILIOS
nalesde bastidores.
de beS1idolls
proporcin
Figura. pero.
65
MATERIALES
Y UTENSILIOS
cmo construir
un bastidor
con tela
LA CONSTRUCCION DEL
BASTIDOR y MONTAJE DE
LA TELA.
F'9S.130. 131 Y 132
El srs-
tema de ensamblado
de un
13"
Los listones no se
quedan
perfecta-
129
,n
-""
~t
',o
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133
F,g. 129.
Maranafes para l.
construccin de un baStidor
e,
66
MATERIALES
134
Y UTENSILIOS
136
Fig.134. Con el bastidor ya
montado. sin las cuas. coro
tamos la tela. unos cuatro
cerutrnetrcs Qe ms en cada
lado. respecto al bastidor.
Flg 135. Con el bastidor y
FIg. 136. Se vuelve el bestidor y la tela. con las tenazas, se estira y tensa la tela al
tiempo que se clava la segunda grapa.
13S
Fig, 137.
Se situa ahora.el
139
ma de rombo. caracterstica
de un buen montaje
Fig. 138.
Tensando la tela
136
140
suete
141
67
MA,TERIALES y UTENSILIOS
143
SURTIDO DE PINCELES
CORRIENTEMENTE
USADOS POR EL PROFESIONAL
Un pincel redondo, pelo marta n." 4
Un pincel plano, pelo cerda n." 4
Un pincel redondo, pelo meloncillo n. 6
Dos pinceles planos, pelo cerda n." 6
Un pincel "lengua de gato", cerda n." 6
Tres.pinceles planos, pelo cerda n.? 8
Un pincel "lengua de gato", cerda n.? 8
Dos pincelesplanos, pelo cerda n.? 12
Un pincel "lengua de gato" cerda n." 14
Un pincel plano, pelo cerda n." 20
68
MATERIALES Y UTENSILIOS
--------------------------------------------~--------------_.--
1"1
145
147
69
MATERIALES Y UTENSILIOS
pi nceles, conservacin
Cuando un pincel es viejo y est en buen
estado, pinta mejor que uno nuevo. Por esto y
porque los pinceles don caros, hay que
cuidarlos y conservarlos. Mientras uno pinta
no hay problemas; incluso es posible suspender la sesin dos o tres horas sin afectar a la
integridad de los pinceles. Pero de un da para
otro, y sobre todo cuando se ha terminado el
cuadro y no se prev seguir pintando, hay que
limpiar a fondo los pinceles hasta dejarlos
como nuevos. A este respecto, parece que la
frmula ms prctica consiste en lavarlos y
frotarlos con aguarrs, pero desde siempre se
ha demostrado que el mejor sistema es
lavarlos con agua y jabn. Vea en las figuras
de esta pgina, nmeros 148 a la 153, un
estudio grfico sobre mantenimiento y conservacin de los pinceles.
148
151
70
MATERIALES y UTENSILIOS
154
155
...
palustre de alba?lil.
156
71
MATERIALES
y UTENSILIOS
disolventes y barnices
y el barniz
final de
MATERIALES
Y UTENSILIOS
157
73
-----
--
--
MATERIALES Y U_TENSILIOS
colores al leo
Todava hay quien afirma que el buen artista
pintor debe fabricar sus propios colores al
leo, siguiendo el ejemplo de los maestros
antiguos, rechazando la idea de adquirirlos
ya fabricados, por no ofrecer stos una
garanta absoluta de calidad y exponerse a
que dentro de pocos aos los colores se
tornen amarillos, se cuartee la pintura, etc.
Pero si usted desea confirmar esta idea en el
. terreno de la prctica, preguntando a pintores expertos y famosos, comprobar que'
ninguno de los artistas actuales fabrica sus
propios colores al leo. Todos sin excepcin
los adquieren ya fabricados en los comercios
del ramo. Lo cual no es bice para saber
cmo y con qu se hacen los colores al leo.
La constitucin de los colores al leo viene
dada por dos ingredientes bsicos:
A) COLORES O PIGMENTOS. corporeos .generalmente en forma de polvo,
llamados tierras, clasificados en orgnicos procedentes del reino vegetal o
animal; e inorgnicos. del reino mineral,
rudimentario
en
mucha coci-
159
Prepara-
una
mano de mortero.
una
lor ya preparado.
Se echa el pigmento en polvo encima
de la placa ,de
del
color
aceite de linaza.
74
con
El
MATERIALES
164
166
2. COWRES
AMARILLOS. - Pueden
citarse como ms corrientes: el amarillo de
Npoles, amarillo de cromo, amarillo de
cadmio, ocre amarillo y tierra Siena natural.
AMARILLO DE NPOLES. Procedente del
antimoniato de plomo, es uno de los colores
ms antiguos; es opaco y con buen grado de
secabilidad. Venenoso como todos los colores
del plomo, puede ser mezclado con cualquier
y UTENSILIOS
165
167
De izo
de lIlpoles.Amarillo cadmio
mecho. Ocre amarillo. y Tierra
Siena natural.
75
MATERIALES
y UTENSILIOS
colores al leo
luz, con tendencia a oscurecer al cabo de los
aos, particularmente en sus matices ms
claros.
AMARILLO DE CADMIO. Un buen color,
potente, brillante, de secado ms bien lento,
factible de ser, mezclado con todos los
colores, 'exceptuando los colores al cobre.
OCRE AMARILLO.Es un color trreo, clsico
y antiguo como el que ms, de gran poder
colorante y cubriente, inalterable y factible de
ser mezclado con cualquier otro color, sin
ofrecer dificultad alguna, a condicin de que
172
MATERIALES
174
175
Se distinguen como ms
y UTENSILIOS
177
77
MATERIALES
Y UTENSILIOS
Artists'
011Oolour
Winsor
Green
Artisls'
Oi! Colour
Titanoll
White
li1M tlS$
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111 SL
1111".'
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170 SL
244 SL
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RArtists'
183
tubos. N.o
6
10
13
longitud
capacidad
105 mm
150 mm
200 mm
20 cm3
60cm3
200 cm3
Artlsts'
011Colour
Cobal! Violel
(CHal' PhospRltl
2.29 SL
21 mi
:\UX-ARTS
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MATERIALES y UTENSILIOS
187
79
MATERIALES
Y UTENSILIOS
carta de colores
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Chromgelb MiNel
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l'
Al
ZiMober
Al
Al
3'
I'IO'(tIt
Sca!lel Vennlllon
3'
Ve,"lIon. t"",tt
3'
COIaU
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J'
S,
40t 80fmtnn.",.I,ta
332 Coral
S,
Bayeux Violet
BII~lIrviol~"
Jau". de thlonte
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3'
166' Alailrillo cromo medio
Klldmumgllb H,n
),
lOS
lOSO
RO$t MaddH
3'
le 7 Rosa de glRllla
2'
a'
4'
195 Amarino Stnegll
JI"'" S4neg.at
S,nega' YeUow
Slfltoalg.lb
Al
36S Ro;o
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Roug. OIino """II'OIlM
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~ trn$p8ItM
T'lJIsP"e"l Gfetlll
TransplfellllgfulII
* Colores especiales; pero pueden ser mezclados entre ellos y con todos los colores de esta carta,
los colores de esta carta son impresos, Puede haber pequeas diferencias con los colores reales.
Estacarta de colores ha sido reproducida y publicada por cortesra especial de la marca lefranc
y Bourgeois
MATERIALES
Y UTENSILIOS
Amarillo Im6n
Ocre amarillo
Verde esmeralda
'Bermelln claro
Carmin de garanzaoscuro
Verde permanente
Azul de Prusia
189
Blanco d~ titanio
Negro marfil
colores luz
La luz es color. Esto est superdicho.
S, cualquier manual de fsica elemental dice
que la luz es color, y lo prueba explicando el
fenmeno del arco iris: " ...el arco iris es
producto de millones de gotas de lluvia que al
recibir los rayos del Sol se comportan como
millones de pequeos prismas cristalinos y
descomponen la luz en seis colores". Ese
manual de fsica elemental explica tambin
que, hace doscientos aos, Newton, el fsico,
reprodujo en su casa el mismo fenmeno del
arco iris: " ...se encerr en una habitacin a
oscuras, dejando pasar un hilo de luz,
comparable a un rayo de luz solar, e intercept ese rayo con un prisma, un cristal de forma
triangular, logrando descomponer la luz
blanca en los seis colores del espectro". El
manual sigue diciendo que, aos ms tarde,
otro fisico famoso, Young, hizo lo contrario
de Newton: .. .Investigando con linternas de
colores, determin, por eliminacin, que los
seis colores del espectro podan ser reducidos
a tres colores bsicos: el verde, el rojo y el
azul intenso. Tom entonces tres linternas, y
proyectando tres haces de luz a travs de tres
filtros con los colores mencionados, logr
recomponer la luz, obteniendo la luz blanca.
S, de acuerdo; pero para el comn de la
gente, todo esto, dicho y superdicho, pertenece al mundo de la teora. Usted mismo, yo
mismo, somos realmente conscientes de que
la luz que nos rodea es de colores, "viaja en
lnea recta", a una velocidad de 300.000
kilmetros por segundo y cuando "llega" a
un cuerpo, ste absorbe unos colores -los
que le "lleva" la luz-, y refleja otros?
Yo no. Yo he de esforzarme para entenderlo.
Considerando y analizando estas ideas, un
da decid pasar de la teora a la prctica.
86
111,1 0-'
t"
\... __
-",
192
MATERIALES
.
. y UT,ENSILIOS
.':Iz.
Por ltimo, y admitiendo -y entendiendoque todos los sujetos que usted y yo estamos
viendo en este momento, estn recibiendo
ahora mismo los tres colores luz primarios, se
establece la ley fsica de absorcin y reflexin
de los colores LUZ que dice:
Todos los cuerpos opacos, al ser iluminados, tienen la propiedad de reflejar toda o
par te de la luz que reciben.
,
87
TEORA Y PRqICA
DE LOS COLORES
colores pigmento
Colores PIGMENTO: nuestros colores, hechos
de materias colorantes y aceites y barnices.
Con ellos el artista trata de imitar los
fenmenos de luz y de color que hemos visto
en la pgina anterior. A propsito de estas
enseanzas, recordemos que la luz, para
"pintar" los cuerpos, se vale de tres colores
luz intensos, es decir, oscuros, que al ser
mezclados por parejas, 'proporcionan otros
tres colores ms claros y que, en fin, recomponen la misma luz, el color blanco. cuando
todos se mezclan entre s.
Pero nosotros no podemos "pintar" con luz.
Mejor dicho: no podernos obtener colores ms
claros con la mezcla de'colores oscuros. De ah
que, tomando igualmente como base los seis
colores del espectro, cambiemos el valor o
primaca de unos colores respecto a otros,
diciendo que:
194
Fig. 194.
mezcla-
sintesis sustractiva.
,os da negro.
Fig. 195.
stmes
editiv.
Fg.196.
Slntesis sustrectt-
195
COMO "PINTA" LA LUZ
88
196
terciarios.
He aqu la lista y.
clasificacin de estos colo-
------7
SI
res.
/
1
-:
-'
4~.
. .. .
COLORES
PIGMENTO
Primarios:
Amarillo
Azul cyanl1)
Prpura
..~
Secundarios:
Verde
Rojo,
Azul intenso
Terciarios:
197
Naranja
Carmn
Violeta
A.zul ultramar
Verde esmeralda
Verde claro
colores complementarios
Fig. 198. Colores como
plernentarios:
90
viceversa.
y viceversa.
198
Fig 199
He aQuiel circulo
Clomtico -
limitadO a los
colores primariOsy secunda-
Indicando mediante
flechas los colores corneteflor.
Fig.201. Comoejemplode
la utilizacin de contrastes
mximos por la vuxtaoosiCin de colores complemenlariO$. he aqu. en la pgina
siguiente. el cuadro de Andre
Oerain . EI puente de Wenslminster (coleccin particular. Pars)
Fig.
200.
la y~~;:~:~~~~~
de dos
colores'
ranos promueve un contraste
mximo que 8S utilizado po'
muchos artistas,
199
TEORA Y PRCTICA
~ '.
- \.
:/
~
....
.(
Iv'
DE LOS COLORES
- ...
I
... .
>
"
'.
l(-_
201
91
TEORA Y PRCTICA
,
DE LOS COI..:ORES
.< '
.",,"'-
Fig. 202. v en esta manzana lOS factores Que determinan el color.de los cuero
pos. a saber' el color loe.l. el
color tonal y el color amblenle o reflejado.
202
TEORfA Y PRCfICA
DE LOS COLORES
:;g
203. He aqu un ejeme-e grfIco del factor 8lmsrra interpuesta. Que junto
ecn el color propio de la luz y
a Intensidad de la luz. condtoonan el color de los cuerDOS.
~8 primor
,trmino ofrece un
-"'ayor contraste y una mayor
lI.finicin. comparada con la
"'anzana ms alejada. que
'lllante
ateia-
contraste.
204
._:t,7
93
-
_.-
---
TEORA Y PRCTICA
DE LOS COLORES
\1
\... 20S
206
207
208
los 00"
pgina siguiente. Naturalmente; deber pintar con modelos del natural. El vaso yel plato
son del todo corrientes; para el cilindro
bastar enrollar una hoja de papel blanco de
unos 6 cm de dimetro por unos 11 de alto.
Site estos modelos sobre una mesa, con una
hoja de papel blanco como fondo.
Tanto el cilindro como el vaso hay que
resolverlos a la primera, cosa que exige
valorar tonos y degradar som breados al
primer toque de pintura, empleando incluso
los dedos para degradar.
TEORA Y PRcrICA
primer ejercicio
prctico
.... ...
DE LOS COLORES
.... r
j- \..
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"\
.~' J
r~
1
- .1 "
.,
210
=.g
-ode
'.
IJ."
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I
..
,"
f'~pl0.
~... 210.
Pintar un objeto
;::Anta
.~f,~
..
-~
...:3.
.,
.'
95
PINTANDO
.,
construccin
I,,... .. -.....__~.... ,"
211
212
'.,
~,~
tt....
,..
Fill. 212. Coja el lpiz corel palo dentro de la mano.
dibujando en plan de apunte
con la mina en forma de
cua. para lograr tratos ms
anchos.
~..
F,o 211
96
MATERIALES
y UTENSILIOS
linea de horizonte
Punto d. vi't y
lneas y puntos d. fug.
La LInea de noozom. se
halla a la allura dol novol
visual desde el cual vernos el
objeto. El Punto de vista. se
situa en la misma lnea de
horizonte delanto del esoectador. Las ttneos de fuga.
vienen determinadas por las
lineas oblfculas dol cuerpo u
objeto Que se dirigon hacia el
fondo. reunindose en los
puntos de fuga. sltuados en
la lnea de holizonle. En la
perspectiva paralela.el punto
de fuga y el punto do vista
coinciden en el mismo lugar
Flg
214
c:
:::>
214
Para pIntar un
,._.-----------
-=:>
":>
r-
Flg 215
Cuando dibuje un
cnrcuro O la base de un cilin11F~;;;::_',.l_""::;;f~~
dIO. recuerde que los vrtices
'1
no deben terminar en ngulo. Sino en una curva ms o
menos cerrada. segn Que la
vea desde ms arriba o desde
ms abnro. pero siempre en
forma de curva.
,_'
BIEN
---MAl
_-- _ -_
_
--
f'2:~;;::E~~~
--_
_-------_
........ MAL
.......
'
BIEN
215
97
216 A
216
primer estado
Fig, 217, Yo he realizado
esta pintura sobre tola. un
cart6n entelado del nmero
3, figura: resultando el modelo a un tamao ligeramente mayor que el reproducido
217
,
o', ;".~~
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--,
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II"~"~'
..... -,'.
':
~ 'Vr~
99
segundo estado
Fig. 218. Como puede veJ
en esta imagen la pintura
es'l resuelta alla prima. (a
la primera) aplicando las tc-
218
,.
j
... r .'._
.._ .
.......~.'.,".
":'1,'"
01'""'
;1<.
,.
'.'
.,
. 1
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~
.....
~
..
100
"
PINTANDO
ltimo: estado
Fig.219.
lado de
este
219
al leo con tiena Siena quemada. azul de Prusia y blanco titn. A partir de esta
al leo
con ms colo-
_.
,.,
)lO'
.
..?
"
.
,
101
TEORA Y PRcrICA
DE LOS COLORES
I
I!
220
acterado
pintura a la acuarete y la
Tambin en esto hemos de imitar la Naturaleza. Observe, a este propsito como se comporta el color rojo en el espectro (fig. 224 C):
fjese que cuando oscurece se torna violeta y
azul; y cuando aclara vira primero hacia
naranja y despus hacia amarillo, de modo
que para aclarar un rojo, primero hay que
mezclarlo con amarillo y despus con amarillo y blanco. Prubelo; pinte algo eminentemente rojo -un tomate o un pimento- y
Fig. 221.
nadas de un pimiento o un
tomate rojos. no deben ser
aclaradas. simplemente con
blanco. con colores rosas o
coto-
res.
103
TEORA y PRCfICA
DE LOS COLORES
griS.
222
-.
uca.
223
es-
224AMAl
224B BIEN
224CMAl
2240 BIEN
224E MAL
224F BIEN
e .
225
105
TEORA Y PRCTICA
DE LOS COLORES
mez-
y a un
226
227
Fig.
227. RECUERDE:
Amarillo. prpura y azul. son
los colores primarios Que
mezclados por parejas proporcionan los secundarios:
verde. rojo y azul violceo.
228
Vea en las
en
la armonizacin
del color
230
232
"
t'
,
, .,
, "
I
109
LA ARMONIZACIN
DE LOS COLORES
234
I
. . . ,.
;:
es
&.
4.'
=t=
=-
235
110
LA ARMONIZACIN
DEL COLOR
.f ..
I~
237
238
..,.
112
de lo dicho en el pI. de la
figura amerior. Este-excelen
le retrato de Degs. esconde l una armonizaCin de
colores fros, no va por el
azul del fondo ni el negro
azulado del vestido, sino
porque en el cabeuo hay
azul, en las sombras dal rosuo hay azul e mcluso 01color
239
113
-
.-
240
241
/
GAMA DE COLORES QUEBRADOS
Constituida por la mezcla de colores
complementarios
en partes
desiguales, mezclados con blanco.
114
115
LA ARMONIZACIN
DE LOS COLORES
el color carne
2A3
,
-
244
245
BLANCO, mezclado con OCRE y con ROJO INGLES, dacolorcame claro. Aadiendo AZUL ULTRAMAR da color carne OSQJrO.
117
TEORA Y PRCfICA
DE LOS COLORES
247
248 A
249
Fig.246. La vuxtaposicin
de dos colores distintos. promueve la exaltacin de am-
oscurecindose el oscuro.
ra en el lmite superior y ms
oscura en el limite inferior.
118
TEORA Y PRCfICA.DE
LOS COLORES
La induccin o
srmpata de complementa-
a.
"g. 250.
El Usico Chevreu
3S'ableci que .Ia visin de
...~ color cualQuiera crea por
~mpat(8)> la aparicin del
:l)mplomont.rio. Esta ley
~ede
ser experimentada
lqu y ahora por usted mis-.,. mirando fijamente. du"l.!'lte medio minuto. bajo
_"la buena luz. los globos.
+orescs sobre fondo blanco
e: esta misma pgina
- -anscurridos los treinta se
;..ndos. desplace $U mirada
_...POCOms arriba. sobre el
~ smo londo blanco y ver
as mismas formas. los mis-os globos en sus colores
;.;:",plement.rios. (En reat;ad ver usted unas formas o
;lObos luminosos),
l!lO '
el colo' elegIdo
Fig. 254 (AJJiba.de'echa)
Mezclando los tres colores
primanos por parejas S8 obtienen los secundarios verde.
rojo y violeta o &zul intenso.
Mezclando los tres a la voz se
obtiene 01 neg'o.
Fig. 255.256. 257.
estas ilustraciones
Vea en
tres ga-
privada
Pinlado
255
123
Composicin
de colores clidos
COLORES
DE LAS
PAREDES
CON SOL
.. ,
2
..
COLORES
,,
,
DE LAS
PAREDES
EN
SOMBRA
.6
10
13
14
15
COLaRES
VARIOS
259
12
...."'14.1_
260
125
composicin
de colores clidos
COLORES
CARNE
.-.
CALlOOS
, ..
16
.
17
18
19
20
VERDES
----
CALlDOS
22
23
24
2S
27
28
29
30
GRISES y
AZULES
CALlDOS
261
26
126
16. -
APRENDA
composicin
A VER Y MEZCLAR
COLORES
de colores fros
COLORES
CARNE
=RIOS
:OLORES
32
3'
34
33
35
IERDE
fRias
::OLORES
36
.
..~.;
40
39
38
37
AZULES
6RISAcEOS
, >
262
.,
42
45
4.
43
-----
APRENDA
A VER Y MEZCLAR
composicin
COLORES
de colores fros
COLORES
DE LA
TIERRA Y
TOLDOS
46-
47
4'
49
51
52
53
64
55
57
68
59
60
COLORES
50
DEL CIELO
y DEL MAR
SOMBRAS
AZULES.
PUERTAS.
SIENAS
263
56
,28
de colores ftos,
129
APRENDA
A VER Y MEZCLAR
composicin
COLORES
de colores
quebrados
CIELO;
MONTAAS
Y PRADOS
62
63
64
55
COLORES
DE LAS
CASAS
66
67
68
69
70
265
7,
72
73
gns.
67. -
..
130
7'
75
266
Fig 266.
J. M. Parramn.
131
APRENDA
de colores. quebrados
composicin
COLORES
VARIOS
,77.
16
so
79
78
OCRES y
SIENAS
QUEBRADOS
8,
82
84
83
85
COLORES
VARIOS
QUEBRADOS
267
86
~32
81
89
88
90
mm.
PINTANDO
UN CUADRO
y BLANCO
268
Fig. 269. Una imagen a
contraluz ofrece un halo luminoso en los perfiles superiores de los cuerpos. quedando el resto en la sombra.
Generalmente resulta ser un
modelo con poco color. muy
contrastado.
Para suavizar
este contraste excesivo yo
dispuse dos grandes telas a
269
M,ATERIALES NECESARIOS
PARA LA REALIZACIN DE )l;STE EJERCICIO
Carboncillos
Spray fijador de carboncillo
Cartn-tela del n.? 3. Figura
Colores al leo:
Amarillo cadmio medio
Carmn de garanza oscuro
Azul de Prusia
Blanco titn
Paleta
PINTANDO
,-
j
''!.lo- ,.
"'"
Fig. 271.
",.---.,
Para asegura, la
~.
270
271
.' ,
t
j
PINTANDO
intente nunca pintar un color claro, utilizando un pincel en el que an quedan vestigios
de un color oscuro. Es imprescindible limpiarlos de cuando en cuando.
Cuidado con la uva: ofrece siempre un
problema de dibujo, fcil de resolver si est al
cuidado de dibujarla precisa y correctamente;
hay que contar los granos, tener en-cuenta su
tamaj,o, su situacin dentro del racimo, la
forma de los huecos oscuros entre grano y
grano.
Pongo color en la manzana de primer trmino y en el vino del vaso.
Sigo con algunas manchas de color crem, en
el primer trmino del mantel, que luego
utilizar como sombras de arrugas.
y lo dejo (figura 272).
Me tomo un breve descanso: el tiempo de
fumar un cigarrillo o tomar una copa, tiempo
de reconsiderar y estudiar. ...
Limpio los pinceles, limpio la paleta.
Fig. 272.
En este prime,
273
varias veces.
orco,
Se sumerge entonces.
unos momentos. en un pecueo recipiente con esencia
de trementina; y se enjuaga y
exprime de nuevo el pincel.
pero ahora con un trapo que.
tepitiendo la operacin dos o
tres veces. deja el pincel
prcticamente limpio.
PINTANDO
segundo
estado
PINTANDO
ltimo estado
Fig. 275
Y. en erecio. a
IUl
a contraluz.
275
137
de
la
frontera
francesa .
como
si
276
2n
138
_---
---
_-
pi ntando
en varias sesiones
2.81
-------
,"
;
--
-'"
-
---
-:1
--------
--
L~'
TECNICA DE LA PINTURA
POR ETAPAS
284.
284
141
TECNICA DE LA PINTURA
A LA ESPATULA
tcnica y oficio -
,.
~
-.L
288
- r
.\
289
290
.... .
~91
292
pintando
un cuadro
a la esptula
Fig. 293. Pnrner estado de
un cuadro piruadoa la esptula, con dibuJo previo pmta-
empieza
ro de la puena. 8S posible
~ndoselo.
POI
:00
sentido circular,
:c 9
287. Depositando el
"<,).
1\4ta o oontorno
reCIO. se
tales de peridico.
294
143
_
-r.-,-__
- 1...,
""
-.
......__
.296
Como puede usted ver en este cuadro terminado, la esptula ha resuelto la forma y el
color de las paredes y de las puertas y
ventanas en general. En estas ltimas ha
intervenido, en determinados momentos, el
pincel de pelo de marta para pintar y retocar
pequeas formas, 'como las rejas de la
ventana inferior. Los tiestos y las plantas as
como las sombras de las mismas, proyectadas
en la pared frontal, han sido pintadas con
pinceles de pelo de marta.
,
144
LA FORMA EL VOLUMEN
construccin
al contorno
ma-
el
3oo
146
--
---
--
-----
LA FORMA EL VOLUMEN
..~ . ,
"
Fig. 302.
El relieve o volu-
reflejada.
zona
en sombra, es igual a
"claroscuro", Que puede definirse como "luz en la sombra"
SOMBRA PROPIA: toda la
lona de sombra. opuesta a la
parte iluminada
SOMBRA
PllOYECTADA:
,
303
Fig.303
Una gama reducida de grises. limitada a cinco
O seis tonalidades. es sufi-
147
--
--
......
......._
""
LA FORMA, EL.VOr,UMEN
contraste
y atmsfera
Fig, 305. El Greco.
..La Resurreccin de
Cristo". Museo del
Prado, Madrid.
Ejemplo de contrastes
provocados
guras.
el
se-
cundario. A partir de l.
la luz. las sombras. el
contraste.
pasaron a
ser. muchas veces protjunistas para exoresar y explicar el cuadro.
Velzquez.. durante sus
primeros tiempos. vivi
la influencia de esta
manera de pintar. El
Greco pint tambin
acentuando
contrastes. realzando (os efec
tos de luz y sombra y
los contrastes.
304
305
yacabada-.
148
para un
_-
LA FORMA, EL VOLUMEN
Contrastes
provocados.
pera. en la manzana y en la
[arra, como una ayuda pala
El efecto de la "joroba".
resulta evidente en ese plie-
menteen la pera.paraIQgrar
un mejor efecto plstico.
149
LA PERSPECTIVA
NECESA RI A
perspectiva
paralela y perspectiva
,
obl icua
P\JNTO
DE
FUGA
308.
La
309
perspectiva
cuadro.
Flg 309 y 310. Efectos de
petspectlva paralela y persoecuva oblicua eplicados a
edIfiCIOS v calles. Observe
Que para dibujar figuras en
310
LA PERSI'EC"TIVA
NECESARIA
Tambicn rceotduri U$led que en la perspecti\'a paralcl a, el nico PUQ10de fusa )' cl punte
puntos).
Pintando al leo. del natural, en legares en
que ha)' edificios. caseros o simp)emenle
pintando p;lisaje urbano al leo. se presenta
muchas "I.'l'C$ el problema de dividir. con una
perspectiva conecta, espacios que se repiten
como l)ucdi!lI ser ,Ilirios ponons, venmnns.
balcones. cte. Pnm un pintor experto, un
problema de C$IC tipo no tiene ninglln~1
I\M
CU)'a arqutcc....
e Sn oiIi&J, ..
p!.mM lbS!lIC.!Oq\lf
~ d IfQCd:I. V M'
_c:~
~"'~,,--
"'_O,~.,,""""~M.,1
I;n~e
oc M
e.t'lJII/tlj.,." p~~dt
P,... "t."',
r.g 3'5
l.l
c,""_"n
316
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LA PERSPECTIVA NECESARIA
divisin
de espacios;
mosaicos
y pautas
l(NEA DE HOAQ:ONTE
I.(NEA OE TIERRA
E
F
G
Fig. 317. En la figura antenor nmero 316. hemos dividido un espacio fibremente.
Sin sujetarnos a una medida
determinada. En esta figura
317 par1imos de un espacio
previo determinado. igual a
la distancia A B. Para dividir
sta distancia en. por eiemere. cinco espacios. ernpezaremos por trazar una lnea de
tierra (C). paralela a la Ifnea
de horizonte y situada en el
vrtice inferior del tringulo
perspectivo,
318
---
->
:::-----/'
311
Fig. 318. He aqu el proce
so para dibujar un mOS-aICC
en perspectiva paralela. U
base del juego se halla en e
rectngulo C D de 14figura
B. y l. diagonol que apare.,.
en lo figura C.quenospropoeclona los puntos E F G H
partir de los cuales podsmes
trazar las Ifneas horizontal ..
que completan el mosaico e"
perspecuva,
fig. 319. Estees el desarrollo paso a paso de un mosco en perspectiva oblicua
Espero Que estudiando
practicando lo Que ilustra"
estas imgenes. pOdr dib.
jarlo fcilmente.
152
LA PERSPECTIVA NECESARIA
320
__J320A
153
ELECCION
la eleccin
del tema
1.-Saber ver.
2.-Saber componer.
3.-Saber interpretar.
322
323
la interpretacin
Oigamos lo que dice Delacroix: "Mis cuadros
no son cuadros del todo reales; los artistas
que se limitan a reproducir sus apuntes. no
darn jams a sus espectadores un sentimiento vivo de la naturaleza".
Ciertamente, el modelo copiado exactamente
nada tiene que ver con el arte. Los primitivos
no calcaban del natural; Tiziano, Rubens y
an el clsico Rafael, interpretaron, mucho
ms que copiaron; es preponderante en su
obra el trabajo de memoria y de ello se
conocen muy pocos estudios directos.
La interpretacin viene dada en principio por
el hecho de imaginar, de idealizar de "plasmar en el cuadro las impresiones y visiones
internas", como deca Picasso.
Es fcil y necesario imaginar nuestro propio
cuadro, verlo a nuestra manera. Pero lo difcil
es no perder de vista ese cuadro ideal que
todo artista ve, antes de empezar a pintar. En
una entrevista con Pierre Bonnard, escrita
por Angele Lamot, en 1943, el famoso
Bonnard deca: "Intent pintar unas rosas
directamente, interpretando a mi manera,
pero me dej llevar por detalles ... y not quc
me hunda, que no iba a ninguna parle; que
324
"g.324.
155
COMPOSICION
ARTISTICA
res."
'
325 .
Figs. 325. 326 y 327. He
aqu un estudio sobre el arte
de componer. de acuerdo
con la regla bsica de hallar y
representarla unidad dentro
de la variedad. Vea .a continuacin los tres esquemas
de estos estudios pintados al
leo. con el correspondiente
_a
Fig. 325.
MAL: Exceso de
unidad: la disposicin no es
nada original. resulta monotona. Vea el horizonte par
tiendo el cuadro en dos: el
plato y la fruta formando un
solo bloque. etc.
156
COMPOSICION
ARTISTICA
u na norma clsica
Ley de la seccion dorada
Ame la lela en blanco dnde situar el motivo
principal de un cuadro? en el centro. hacia arriba.
hacia a bajo. hacia el ludo derecho o hacia 01
izquierdo? Para resolver el problema el arquitecto
romano Vitruvio estableci la siguiente
en/re la
parle
ms pequea
)0
lo
l11Q)'or. la
todo.
Para hallar esta divisin ideal bastar multiplicar el
ancho o el alto de la lela por el factor 0.618
MAL
MAL
La segunda norma relacionada con la situacin de las formas dentro del cuadro queda
formulada en una famosa ley esttica descubierta por Vitruvio, arquitecto romano de los
tiempos de Augusto:
2.-LA ley de la Seccin Dorada.
Vea esta ley en el adjunto recuadro y en el
comentario hecho en la pgina anterior
nmero 138 a propsito del cuadro de
Velzquez "La adoracin de los Reyes Magos".
328
329
ma
330
157
COMPOSICION
SI
ARTISTICA
metrla. as I metn a
158
de composicin informal.
descentrando las figuras.
que iocluso quedan cortadas
por el eneyadr
COMPOSICION ARTISTICA
esquemas
Por un principio de nihilismo, que en arte
podria traducirse en "mximo disfrute con
mnimo esfuerzo", el hombre prefiere las
formas geomtricas (una silueta en forma de
cuadrado, de crculo, de tringulo), antes que
las formas abstractas. El psicofsico Fischer
realiz a este respecto una encuesta, demostrando que el comn de la gente prefiere este
tipo de formas sencillas.
De este principio naee la idea de componer
artsticamente, partiendo de formas bsicas o
esquemas geomtricos como los que aparecen
en esta pgina (Fig. 333). El primero de estos
esquemas (A), fue establecido por Rembrandt y constituye una frmula clsica de
composicin: una diagonal que divide el
cuadro en dos tringulos.
En la composicin artistca, tambin juega un
papel importante el equilibrio de masas, es
decir el hecho de que el "peso" de las formas
quede compensado mediante un eje deseenrrado, equilibrando unas masas respecto a
otras. La balanza romana o fulcro, es un
ejempo perfecto de este equilibrio, respecto a
_n eje descentrado, entre una masa o peso
mportante y una masa de peso ms reducido.
""iIS
335
334
,
333
y equilibrio
COMPOSICION ARTISTICA
la tercera dimensin
Fsicamente hablando, el cuadro tiene solo
dos dirnensiones.Tancho y alto. La tercera
dimensin, la profundidad. ha de imitarse, ha.
de, representarla el artista mediante formas,
luces, sombras, efectos de perspectiva. Representar la tercera dimensin forma parte,
tambin, de la composicin artstica de un
cuadro.
.
Bsicamente, el artista puede utilizar tres
frmulas para realzar la profundidad:
A): Mediante la inclusin de un primer
trmino. Se trata de elegir un encuadre que
permita incluir en primer trmino una forma
conocida gracias a la cual el espectador pueda
relacionar instintivamente el tamao o medida de esta forma con el tamao de los cuerpos
situados en trminos ins alejados.
En el cuadro de Pissarro del Dulwich College .
(fig. 336), aparece en primer trmino un
tronco de rbol; vemos, adems, el ancho del
ro y los mrgenes del mismo. Estos elementos nos sirven de referencia, por su tamao y
situacin, para determinar mentalmente la
distancia y las dimensiones' del edificio del
fondo, es decir, nos ayudan a crear la idea de
profundidad.
B): Por efecto de perspectiva. Se trata en este
caso de elegir una imagen 'que en s misma
ofrezca un efecto de perspectiva que realce la
profundidad, la idea de. tercera dimensin.
En "El puente nuevo" de Pissarro (fig, 337),
la idea de perspectiva y, por tanto, de
profundidad es ya implcita. Pero cabe pensar
en senderos, caminos, .entradas a pueblos,
etc., en los que la idea ng es tan evidente, pero
igualmente efectiva.
C): Mediante la superposicin de planos
sucesivos. Cuando en el modelo se observa la
idea de un primer plano superpuesto a un
segundo plano, superpuesto a la vez a un
tercero (vea la figura adjunta n." 338), existe
indudablemente la posibilidad de representar
la tercera dimensin, acentuando simplemente la superposicin de trminos.
La profundidad puede realzarse, tambin,
mediante la perspectiva' area o atmosfrica,
recordando la norma: El primer trmino
siempre es ms nltido y contrastado que los
trminos alejados. Leonardo da Vinci deca al
respecto "Si acabas con gran detalle los
objetos lejanos, parecer que estn cerca en
vez de distanciados".
160
336
Fig. 337. "El puente nuevo". Pissarro (Coleccin Mr.
y Mrs, William Coxe Wrighl.
Filadelfia). La profundidad
viene -dada en este C.;S'O por
la fuga ae Hneas en perspec-
tiva.
337
338
sionismo. Jeu de Paume. Parls). La prOfundidad se explica en este caso por la superposicin de pianos. es decir.
por la sucesin. uno delante
del otro. de los ptanos torrnados por el rfo helado. los
rboles y casas del fondo.
pintando
cuadre
340
"..
.<
!'
.
"
..
-~~
LA PINTURA AL LEO EN LA PRCTICA
de sombra neutro ... Y fjese que la construccin es muy cuidada, como si se tratara -. y
en realidad se trata- de un "ltimo ensayo
general de la obra".
Segundo estado: pintando el "lecho de pintura"
y entonando el color en general
341
F'g, 341. Mezclando los
colores violeta cobalto Claro.
con un poco de azul de
cobalto y otro poco de Siena
natural. .diluidos con abundante esencia de trementina ..
Boda Camps dibuja v conslruye el terna del cuadro. con
f'g. 342.
He aqu la prime
163
pintando
_-----
Fig. 343.
En &.ta ilusua
LA PINTURA
.
I
344
Carmn de laca
Carmn garanza
Verde esmeralda
Verde cinabrio
Violeta claro
Azul cobalto claro
Azul de Prusia
165
pintando
un dibujo a la aguada.
346
167
LA PINTURA
pintando
Pintar en la calle, en las plazas y avenidas de
las ciudades, en los grandes y pequeos
pueblos, en los suburbios, en las zonas
industriales, en una palabra, pintar paisajes
urbanos, es una experiencia maravillosa. Es
un tema clsico, cuyos primeros cuadros
aparecen en el Renacimiento y que, desde
entonces y, particularmente, desde la mitad
del siglo'pasado, muchos artistas han llevado
a la tela con xito extraordinario. Recordemos, tan slo, a algunos pintores impresionistas como Pissarro, Manet, Sisley, Monet,
Guillaumin, todos ellos excelentes artistas del
paisaje urbano.
Pues bien; voy a pintar para usted un paisaje
urbano al leo, explicando con todo detalle,
paso a paso, el proceso de resolucin.
He aqu el cuadro: una calle de un barrio
viejo de Barcelona, a las once de la maana,
cuando la luz del sol "entra" dentro de la
calle -fjese bien, porque esta es una forma
clsica de iluminacin de una calle; con un
lado en sombra y el otro lado iluminado por
el sol-.
AL LEO EN LA PRCTICA
Primerestado:di-
contrastes sucesivos.
351
Primer estado
Pinto sobre tela con bastidor figura, del n:" 12.
Para el dibujo de este primer estado, utilizo
un pincel de pelo de cerda, redondo, del
nmero 10. Preparo color para la construccin iniciai. Sobre la paleta, mezclo azul de
Prusia, tierra sombra natural y ocre, diluidos'
con bastante esencia de trementina, hasta
componer una pintura prcticamente lquida,
transparente, como si tratara de pintar a la
acuarela.
Dibujo en plan esquemtico las lneas bsicas
de las casas, ventanas, puertas, incluso algunas figuras. Vea esta resolucin inicial en la
adjunta figura n." 350.
Segundo estado
Recordando a Corot y teniendo presente la
ley de contrastes sucesivos, empiezo por pintar
las sombras, con pintura ms bien delgada
tratando de aproximarme a los matices que
ofrece el modelo -una gama de azules
oscuros, con predominio de azul de Prusia,
combinado con carmn de garanza, tierra
Siena natural y ocre (depende de la zona,
para que influya ms un color u otro: vea la
reproduccin adjunta de este segundo estado
en la figura 351)-. Pinto sin miedo; no me
importa un posible error que, luego, a: medida
que avance el cuadro, puedo rectificar.
169
170
de falsos contrastes.
._
.~_..
~~~_
cua-
354
Quinto estado:
Paso a pintar esa especie de tienda o almacn
del lado izquierdo. La base de color pintada
ayer, con bastante esencia de trementina,
permite pintar ahora Sobre colores secos.
Pinto seguidamente el lateral de la casa de
enfrente, iluminado por el sol, con esa
sombra alargada de arriba abajo, proyectada
por las casas del lado derecho. Pintar esa
sombra proyectada y todo lo que se confunde
en ella, no es fcil. Hay aqu una complejidad
pintando
ras.
Insisto en Que construyendo
y pintando previamente
una
Ultimo estado
pintando
He aqu otro tema tradicional pintado por
muchos artistas de todo el mundo y en
especial de aquellos cuyos paises limitan con
el mar, come Inglaterra y Espaa, ofreciendo
una amplia temtica que incluye desde el
puerto de pescad eres de un pequeo. poblado.
de la cesta, con sus barcas sus fanales, redes y
boyas; hasta el encuadre de un rincn de un
gran puerto de la ciudad... pasando por
playas con figuras, oleajes, barcos en el mar,
acantilados, etc. Este ltimo. tema, el del
acantilado. de una playa de la Cesta Brava, en
Catalua, en el pueble de Lloret de Mar, va a
ser el motive de esta demostracin sobre
cmo. pintar una marina al leo.
Debo decir que cuando. contempl esta
imagen por primera vez, asoci de inmediato.
la forma de las rocas, con cubos, paralelepides y pirmides, con formas geomtricas, y
debo aadir que antes de empezar el cuadre
me pareci imprescindible dibujar piedras y
rocas formadas por cubos, paraleleppedos y
pirmides. Ah estn eses dibujes, come
ejercicio. previo de una marina con rocas y
acantilados, pintada en la Costa Brava de
Catalua.
356
Primer estado:
Empiezo por esbozar rpidamente, en plan
esquemtico la complejidad del acantilado
formado por numerosos salientes y conjuntos
de rocas.
Sobre la paleta he compuesto un color gris
azulado. compuesto. bsicamente por azul de
prusia y un poco. de tierra sombra natural;
mezclo estos colores con mucho. aguarrs,
para pintar con un color transparente que
permita correr rpidamente el pincel y dibujar trazos sin interrupcin.
Sobre la marcha y a medida que se est
dibujando. este esquema inicial, puede ser
interesante, cerne en este caso, esbozar ya las
sombras bsicas del modelo, procurando, en
una primera intencin, acercarse, tambin, al
color bsico ofrecido por el modelo: de
tendencia azulada en unos cases, con tendencia siena en otros,
He pintado. las partes lineales con un pincel
de .pele de cerda redondo. del nmero. 8 y las
partes en sombra con un pincel de pele de
cerda, plano, del nmero 12.
357
Segundo estado:
pintando
174
359
358
Cuarto estado:
Se trata de resolver ahora, de manera definitiva, el dibujo y pintura de las formas rocosas,
sil uadas en segundo trmino.
Pienso, por otro lado, que este puede ser un
tema montono, gris, sin muchos alicientes ...
y que, para .que resulte ameno, vivo, interesante, es necesaria una cuidada interpretacin del color, tratando de ver colores,
muchos colores en las partes iluminadas, en
las partes en sombra, en todas partes. Y esto
es lo que estoy haciendo en esta sesin:
trabajar sin prisa, tratar de ver el-matiz cada
vez diferente, aplicar el color con pinceles
planos, anchos, del nmero 12 a118, tratar de
dejarlo hecho.
atema-
175
361
Quinto estado:
Estoy pintando el ltimo trmino, los dos
montes del fondo, a la izquierda, siguiendo
con la tcnica anterior de piritura directa,
pintando ahora con colores menos brillantes
que en el trmino medio, agrisando y difuminando, para crear sensacin de espacio, para
representar la distancia, la atmsfera interpuesta.
'
Sexto y ltimo estado:
Pinto finalmente el cielo y el mar.
Aclaro el color del cielo por ellado izquierdo,
logrando con ello recortar las siluetas de los
montes, y pinto en el lado derecho algunas
nubes, dentro de un cielo luminoso, de
prunavera.
El color del mar est compuesto bsicamente
por azul de Prusia, azul ultramar y blanco;
pero intervienen tambin en mayor o menor
;.l __ ,
,
362
pintando
un paisaje al leo
.'
..,r'
..., I -
.....
....
-;1
363
365
sanottarel cuadro.
,
179
pintando
Figs, 367. 368. Entre los
conselos de Ingles a sus
disctoutos. hay uno que no
deborlamos olvidar. Dice:
"Un buen cuadro es aquel
que en lodo momento puede
vez"
Mientras Plnlaba este paisaje
d. ellos mo familiaricConel
lema. fue para mi ms fcil
"pasearmepor el cuadro".
un paisaje al leo
..
cuadro.
181
371
,.
Fig. 370.
modelo.
Fotografio
del
-,
---.- ----_ -_
.
~,
"~
372
374
375
376
313
Fig. 373. J. M. Parramn.
"Jarra de cristal con flores"
Coleccin particular. Las flores son un modelo excelente.
pero hay Que pintarlas en un
forma. se marchiten.
377
372. y completandodespus
el dibujO con un estudio de
luces y sombras. tal como he
hecho aQvr. es muy corwa-
378
379
ese espacio
vaclo.
185
pintando
un bodegn
al leo
Fig. 381. He aqu la solucin a los problemas expuestos en el estado anterior: una
manzana tpica en primer termino izquietda. tres frutas
diferentes en el plato. y adems reconstruccin
de la
como
las tres
estado.
empezando
186
382
187
EL GRAN LIBRO DE LA PINTURA AL LEO
glosario
A
I
I
Aceiteras. Pequeos
recipientes, generalmente
metlicos, para contener los
lquidos disolventes: la esencia
de tremen tina y el acei te de
linaza. El modelo clsico est
constituido por dos pequeos
vasos metlicos, en cuya base
figura un muelle o pinza que
sirve para sujetarlos a un
extremo de la paleta. Existen
tambin aceiteras individuales,
de un solo recipiente.
Acrillca, pintura. Colores
acrflicos, constituidos
bsicamente por resinas
sintticas, producto dela
moderna tecnologa. Fueron
adoptados en la pintura
artstica a partir de los aos
sesenta. Se presentan en tubos
de estao, en una pasta fluida
similar a los colores al leo.
Los colores acrlicos ofrecen
cierta similitud con los colores
solubles en agua (acuarela y
tmpera), con la
particularidad 'de que el color
recin aplicado, todava
tierno, es soluble al agua, pero
cuando seca, es prcticamente
indeleble.
Adormideras, aceite de.
Procede de la semilla de la
adormidera de opio, y es
empleado bsicamente en la
elaboracin de colores al leo.
Es un aceite apropiado para
pintar veladuras.
Aglutinante. Productos
liquidos tales como aceites
grasos, aceites etreos, resinas,
blsamos, ceras, etc.,
empleados como aglutinantes
de colores o pigmentos' en
forma de polvo, en la
fabricacin de colores al leo.
Algodn, teJa o lienzo de.
Tejido destinado a soporte de
la pintura al leo, como
sustituto del lienzo o tela de
lino. Respecto a la tela de
lino, la tela de algodn ofrece
un color ms claro, una trama
y urdido menos compactas y
es ms econmica. Algunos
fabricantes tien la tela de
algodn, imitando el color de
la tela de lino.
188
B
Blsamo del Canad. Resina
cruda usada en el barnizado,
procedente de la exudacin
resinosa de un rbol de la
familia de las conferas.
Barniz de proteccin. Es ~1
barniz que se aplica al cuadro
para su proteccin, una vez
terminado y seco. El barniz de
proteccin se presenta
actualmente en frascos y en
aerosol y en las calidades
mate y brillante,
Barniz de retoque. Se utiliza
para retocar zonas del Cuadro
cuya pintura aparece mate, a
diferencia del resto que es
e
Carbn, lpiz. Para dibujar
con trazos y con difumino. De
parecidas caractersticas al
lpiz plomo, se 'le llama de
diversas maneras: "lpiz
Cont", "lpiz Pars", "lpiz
carbn", "lpiz carbn
compuesto". La- mina est
compuesta de carbn vegetal,
como materia bsica,
proporcionando un trazo ms
intenso y fijo que el del
carboncillo.
Carboncillo. Rama delgada,
carbonizada, de sauce,
avellano o romero, que se
emplea para dibujar,
generalmente en plan de
boceto.
Carnadura, Trmino usado
para -significar la pintura de
los colores y los matices de la
came,
D
Dammar, Es una de las
resinas ms usadas en la
fabricacin de barnices
aplicables a la pintura al leo;
procede de ciertos rboles de
la familia de las conferas. Es
soluble en benzol y en esencia
de petrleo. Se disuelve bien
en alcohol y en esencia de.
trementina.
E
Empaste. Capa gruesa, densa
y cubriente de pintura al leo.
Manera caracterstica de
pintar, con el pincel cargado y
dejando sobre la tela una
cantidad notable de pintura.
Emulsin, Lquidos, en forma
de partculas microscpicas,
suspendidos en otros, sin
mezclarse. Ejemplo': la
emulsin para pintar al temple
constituida por agua destilada
'y yema de huevo. La yema de
huevo mantiene en una
suspensin estable el aceite y
la mezcla acuosa y
albuminosa de la yema.
F
Fauvismo. Trmino de origen
francs derivado de la palabra
fauve aplicado por primera
vez por el critico Vauxcelles
hablando de una exposicin
celebrada en )905 en el Saln
de Otoo de Pars. A la
cabeza del movimiento [auve
figur Matisse, que integr
adems a Derain, Vlamink,
M:uquet. Vandongea.. Dufy.
;mz
:=00
- .:l;JlfUS
--tos ~.....:...:- -zr:ses
r .iI;J,., ~
negro j- -snses
Griss!IiL
etc,
FiIbert. Voz ~
:ti2 'XU.
.
'::oG
1
Imgenes sucesivas. Norma
establecida por el fsico
Chevreul segn la cual "la
visin de un color cualquiera
crea por simpata la
aparicin del
complementario".
Imprimacin. Capa de yeso y
cola aplicada sobre el lienzo,
cartn o .madera,
como .
,
.
preparacin previa para pintar
al' leo.
Induccin de complementarios.
Se explica diciendo que "para
modificar un c010r
determinado bastar cambiar
el color del fondo que le
rodea".
L
Lecho de la pintura. Bosquejo
inicial del cuadro, pintado con
una capa relativamente gruesa
-a medio empaste-, a partir
de la cual Tiziano iniciaba el
cuadro propiamente dicho. .
"Lengua de gato". Voz
popular con la que se designa
el pincel Filbert, plano, de
punta redondeada.
Linaza, aceite da Aceite
=.:l
a:
eseotp
.:e '
---:"--P
glosario
Uno. Material textil usado
para el tejido de lienzos para
pintar al leo. Se distingue
por su rigidez y color gris ocre
algo oscuro. Se considera la
mejor tela para pintar al leo.
=
~
=
ce 1
Aa'
aca
biS
=:
z-jo
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oel
=
I!
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M
Marta, pelo de. El pincel de
pelo de marta se utiliza en la
pintura al leo como auxiliar
del pincel de pelo de cerda. El
pincel de pelo de marta es
blando y ofrece menos tensin
al toque. Es adecuado para
retoques, pintado de trazos
delgados, pequeas formas y
detalles. etc:
Medio. Trmino usado para
distinguir un procedimiento de
pintura. Ejemplo: el leo es
un medio para pintar, al igual
que la acuarela, etc.
Medlum. Disolvente de la
pintura al leo compuesto por
la mezcla de resinas sintticas,
barnices secantes y esencias de
evaporacin lenta o rpida .
Como medium clsico que
puede prepararse uno mismo,
se recomienda la mezcla en
partes iguales de aceite de
linaza y esencia de trementina
rectificada.
MelonclUo, pelo de. Los
pinceles de pelo de meloncillo
son, tambin, auxiliares del
pincel de pelo de cerda para
pintar al leo. El de
meloncillo (de procedencia
animal como el pelo de marta)
es ligeramente ms duro y
ofrece algo ms de tensin
que el pincel de pelo de'
marta. Cum pie la misma
. '.'
rmsron
y es mas econormco.
Momia. Color al leo de
caractertsticas semejantes al
betn de Judea (vase esta
voz).
Mordiente. Estado de una
capa de pintura cuando casi
est seca, es ligeramente
pegajosa, pero permite
'90
..
N
Nueces, aceite de. Es un
disolvente de la pintura al
leo, procedente del prensado
de nueces maduras; muy
Iluido, de secado lento, e
indicado para resolver estilos
de pintura que exigen lneas y
trazos finos, perfiles y
acabados minuciosos.
P
Paleta. Superficie para
disponer y mezclar los colores .
Son de forma rectangular u
ovalada y las ms
corrientemente usadas son de
madera aun cuando las hay
tambin de plstico y de
papel. El trmino paleta se
usa, tambin, para referirse a
los colores que emplea el
pintor.
Perspectiva. Es la ciencia que
representa grficamente los
efectos de distancia respecto a
la apariencia de tamao,
forma y color. Podemos
distinguir entre perspectiva
lineal, la que representa la
tercera dimensin o
profundidad mediante lineas y
formas; y la perspectiva area,
Q
Quebrados, colores. Colores
compuestos por la mezcla de
dos colores complementarios
en proporciones desiguales y
blanco.
R
Rechupado. Parte o zona de
un cuadro cuya capa de
pintura aparece mate, junto a
partes o zonas brillantes,
debido a la absorcin de
aceite o barniz o a la accin
de la esencia de trementina.
Resina. Sustancia gomosa
Tab1
para
corm
al l
acrli
se en
blam
FIaD
noga
S
Sanguina. Barrita de creta de
forma cuadrada y de color
sepia rojizo, de caractersticas
semejantes al pastel, pero ms
compacta y dura. La sanguina
es un procedimiento para
dibujar por frotacin y con
tcnicas semejantes al carbn
y al pastel. Se presenta,
tambin, en forma de lpiz.
Secante. Solucin aadida a
los colores al leo para lograr
un secado ms rpido. No es
conveniente agregarlo en
cantidad excesiva, porque es
perjudicial para la
conservacin de la pintura.
Secundarios. Colores del
espectro compuestos por la
mezcla, por parejas, de los
colores primarios. Los
secundarios luz son el azul
cyan, el prpura y el amarillo;
los secundarios pigmento son
el rojo, el verde y el azul
intenso.
Sfumato. (Esfumado.)
Trmino italiano aplicado a la
pintura de Leonardo da Vinci,
que recomendaba y pona en
prctica el esfumado de los
contornos del modelo.
Simetra. Se relaciona con la
composicin artstica )1 se
define C0l110 "la repeticin de
los elementos del cuadro a
ambos lados de un punto o
eje centra!".
Soporte. Cualquier superficie
sobre la que pueda realizarse
una obra pictrica. Ejemplos:
el lienzo, la tabla, el papel, el
cartn, el muro, etc.
Espa
prefi
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EL GRAN LIBRO DE LA PI'NTURA AL LEO
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antiguos, empleado ya en el
siglo XII y descrito
ampliamente en el XIV y XV
por Cennino Cennini. Se
caracteriza por el empleo de
yema de huevo como
disolvente y aglutinante de las
tierras de colores.
Terciarios. Serie de seis colores
pigmento, que se obtienen
mediante la mezcla de
primarios y secundarios por
parejas. Los colores pigmento
terciarios son: naranja,
carmn, violeta, azul ultramar,
verde esmeralda y verde claro.
Tiento. Bastn delgado, de un
largo aproximado de 70 80
cm, rematado por una
pequea bola, usado como
punto de apoyo de la mano
que sostiene el pincel, para
v
Valor. Relacin existente entre
los diferentes tonos de una
misma imagen. Valorar es