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Presentacin
Primera parte
Conceptos bsicos
1. Introduccin
2. Expresin y creatividad en el drama
Segunda parte
Ejercicios de dramatizacin
3. Ejercicios de dramatizacin a partir de elementos bsicos
4. Ejercicios a partir de un objeto, de una palabra, de un hecho
5. Ejercicios a partir de una accin o un movimiento
6. Ejercicios especiales sobre expresin y creatividad
7. Juegos de campamento
8. Dramatizacin de poemas y canciones
9. Dramatizacin de cuentos
Tercera parte
Ejercicios de puesta en escena
10. Condicionamientos de la puesta en escena
11. Estilos interpretativos y teatro
12. Mscaras y maquillaje
13. Ortofona y declamacin
Apndice
1. Cuentos dramatizados
2. Canciones dramatizables
3. Poemas dramatizables
4. Trabalenguas
Bibliografa
Presentacin
-[14]-
-15-
Primera parte
Conceptos bsicos
-[16]-
-17-
1. Introduccin
Precisin de trminos
Dramatizacin
Teatro infantil
Juego dramtico
Posibilidades educativas
Queda bien claro que la ausencia total del adulto educador deja al nio en
situacin indigente, sin facilidad para aumentar el repertorio de sus
temas. Si, como pretenden algunos, el simple hecho de anunciarles el tema
para representar supone ya manipulacin, entonces entramos en una nueva
convencin de no directividad absoluta segn la cual es imposible utilizar
tanto el teatro como la dramatizacin para educar al nio.
Por otra parte, la prctica del teatro como actor le supone al nio
notable esfuerzo por los objetivos de perfeccin exigidos ante el
espectador. Esto engendra dificultades a veces insuperables para el nio,
que paga el esfuerzo, en ocasiones con sufrimiento y enfermedades, en vez
de disfrutar del gozo que ha de producirle la fiesta teatral.
La dramatizacin, en cambio, tal como se concibe en la educacin actual,
proporciona al nio la oportunidad de expresarse y de fomentar su
creatividad sin propiciar el divismo. Por tanto, en buena pedagoga se
prefiere la dramatizacin y se relega el teatro a segundo plano, o a la
adolescencia. Teatro que, de todas formas, ha de tener caractersticas
especiales de adecuacin, de desarrollo y de extensin.
Puede el nio crear sus propios textos dramticos? Para los defensores a
ultranza del teatro de los nios -30- con exclusin total de adultos
no slo puede, sino que debe el nio escribir sus propios textos y crear
as su propio teatro y hasta su propia literatura. Para l y para otros
nios, por supuesto.
No obstante, mirando serenamente la cuestin, hay diversos aspectos que
considerar.
En primer lugar no hace falta mucho esfuerzo para demostrar que el nio
padece radical impotencia para rematar un texto dramtico mnimamente
vlido, sobre todo para que lo interpreten otros nios.
Por otra parte, si este texto dramtico escrito por el nio sirve tan slo
como ejercicio de expresin y creatividad en el mbito reducido de la
escuela, o del juego, tendr una validez cuyos lmites vienen definidos
por el peligro de divismo, la manipulacin y la insinceridad. Pero pensar
que los nios escriban sus propios textos para que otros nios los monten
como espectculo y publicar dichos textos creando as la categora de
nios autores nos parece pretensin tan poco viable como cargada de
riesgos inevitables cuya primera vctima ha de ser el propio nio autor.
Sorprende extraordinariamente cuando en reuniones de educadores
congregados para estudiar los problemas del teatro infantil, e incluso de
la literatura infantil en general, ante las dificultades que entraa su
creacin, siempre se levanta alguna voz que proclama: Si a nosotros nos
resulta difcil crear literatura para nios, por qu no intentamos que lo
hagan ellos mismos?
La pregunta no suele presentarse de forma tan elemental, pero en el fondo
es as de simple lo que delata. Y la ingenuidad de esta actitud es tan
Si bien los elementos enumerados no son privativos del teatro, pues estn
presentes en toda manifestacin literaria que entrae accin, por la
caracterstica de accin condensada que ofrece el teatro destacan ms en
l, como el esqueleto delata ms su presencia en el cuerpo de un hombre
delgado que en el de uno gordo.
Fcilmente se comprende el importante papel que desempean los distintos
tipos de expresin empleados como recursos para la creacin dramtica.
Para caracterizar a los personajes habr que echar mano de la expresin
lingstica, pues una es la forma de hablar de un catedrtico y otra la de
un obrero de la construccin, por ejemplo; y aun usando el habla comn en
el momento actual, siempre habr connotaciones que indiquen si se trata de
Esquema complementario
algunos recursos.
Segunda parte
Ejercicios de dramatizacin
Seleccin de personajes
Caracterizacin de un personaje
Representacin de un personaje
-49Sobre el conflicto
el hecho.
El nudo es el mismo hecho que se desarrolla.
El desenlace consiste en cmo termina el hecho.
Tras la consideracin de estas tres fases, se deduce fcilmente el
conflicto.
Ejemplos:
1. hecho:
-planteamiento: un joven con una moto y un guardia de la circulacin.
-nudo: estn discutiendo el guardia y el joven.
-desenlace: se le impone una multa al joven.
conflicto: ha habido una infraccin al Cdigo de la Circulacin.
2. hecho:
-planteamiento: unas seoras y un nio en un saln de visitas.
-nudo: las seoras charlan animadamente sin hacer caso del nio.
-50-desenlace: se rompe un jarrn empujado por el nio.
conflicto: el aburrimiento del nio.
-51Sobre el espacio
Seleccin de conflictos
Se seala el mismo espacio para todos los grupos. Cada grupo tiene que
situar en l un conflicto o escena diferente.
Bastar para ello que se vea que el mismo espacio puede presentar
circunstancias distintas o que varen los personajes que intervienen o que
stos desarrollen hechos distintos tambin.
Ejemplo.-Espacio: Un banco en el parque.
Puede estar totalmente ocupado y aparece un pelma empeado en sentarse.
Puede estar totalmente libre, porque est recin pintado.
O totalmente libre, porque tiene una pata rota.
O est ocupado por dos personas, una muy pacfica y la otra muy
nerviosa.
O hay un viejecito escuchando el transistor y un impertinente se empea
en cantarle todas las canciones que salen.
O un seor leyendo el peridico y otro que no para de importunar.
Seleccin de desenlaces
Sobre el tiempo
Duracin
poca
A partir de un objeto
-Un abanico.
-Una sartn donde se fre una tortilla.
-Una bandeja de un camarero.
Por el mismo procedimiento, una baqueta de tambor puede ser:
-Un pincel.
-Una batuta.
-El arco de un violn.
-El arco de un contrabajo.
-Una lima.
-Una flauta.
Aunque este tipo de ejercicios puede arrancar de cualquier objeto que se
lleve al aula con esta finalidad, es conveniente, para potenciar la
creatividad, agotar en primer lugar las posibilidades que brindan los
objetos constantemente permanentes en el aula:
-Un bolgrafo puede ser un cepillo de dientes, un termmetro, un
cigarrillo.
-64-El borrador puede convertirse en un transistor, un bocadillo, una
pastilla de jabn, un estuche de aseo, una maquinilla de afeitar.
-Un puntero puede dar una pica, una escoba, un fusil, un apagavelas, una
bandera, una caa de pescar, un paraguas.
-Un jersey puede transformarse en un delantal, en beb, un turbante...
La serie que se sugiere es inagotable. Y se acrecienta cuando se pasa a
utilizar dos objetos a la vez:
Ejemplo.-Las dos baquetas de un tambor dan:
-Un par de banderillas.
-Un par de agujas para hacer calceta.
-Un divolo.
-Un violn y su arco.
-Los palillos de los chinos para comer arroz.
-El tenedor y el cuchillo.
Las combinaciones de objetos aumentan las posibilidades de nuevos
ejercicios:
-Una baqueta y un pandero.
-Un borrador y un bolgrafo.
-Un puntero y una baqueta.
Todos los ejercicios de esta serie pueden repetirse aadiendo a los gestos
los sonidos ms significativos o una brevsima frase. Esto introduce en
situaciones nuevas y ms ricas.
Ejemplos:
-El bolgrafo convertido en termmetro puede provocar la expresin Qu
lstima! Slo treinta y seis y medio!, suficiente para indicar la
desilusin del que desea estar enfermo -65- para librarse de un examen
o para continuar en la cama.
-El pandero convertido en espejo puede hacer exclamar a la coqueta que
envejece: Otra arruga!
Notas:
-Este tipo de ejercicios puede servir para introducir a otros de mayor
complicacin y suele ser excelente medio de calentamiento para entrar en
ambiente. Convendr a lo mejor recurrir a l cuando el grupo se halle
aptico o desinteresado.
-Si se mantiene el ritmo rpido, provoca la participacin espontnea de
todos, hasta de los ms remisos. Es un buen sistema para desinhibir.
-La razn de la insistencia en la brevedad, tanto en la expresin corporal
como en la oral, se basa en la necesidad de potenciarla expresin. El
tener que recurrir a muchas palabras para decir algo suele ser prueba de
poca expresividad.
Este mismo ejercicio admite variaciones. Por ejemplo: un alumno improvisa
la escena mimada con el objeto presente y el siguiente tiene que dar el
nombre del objeto creado. Se refuerza as con un nuevo ejercicio de
expresin oral. Exjase que el alumno diga el nombre correspondiente. En
otros casos podr ser el verbo que indique la accin; pero en cada caso,
lo sealado.
A partir de un hecho
Un hecho fantstico
-Leer el peridico.
-Arreglar una bombilla.
-Pisar uvas en el lagar.
-Deshojar una margarita.
-Limpiar cristales.
-Pescar con caa.
-Arreglar el motor del coche.
-Tocar la campana.
-Pintar ante el caballete.
-Zurcir un calcetn.
-Sacar una fotografa.
-Frer una tortilla.
-Afeitar a un cliente.
-Arrancar una muela.
-Nadar.
-Herrar a una mula.
-Pasear en bicicleta.
-Conducir un coche.
-Conducir una moto.
-Cerner trigo.
-Poner una inyeccin.
-Guiar una cometa.
-73Al hacer estos u otros ejercicios, convendr, sobre todo al repetirlos,
acompaarlos del sonido correspondiente o adecuado. Lo cual ya implica
otro ejercicio distinto.
Expresin lingstica
Declamar dando todas las entonaciones posibles de una frase como, por
ejemplo: El ruido con que rueda la ronca tempestad.
Improvisar rpidamente una frase sobre cada una de las palabras de una
lista dada: mesa, flor, perro, huracn, pluma, sombrero, cantimplora...
Un alumno empieza un cuento de su propia invencin. Al pronunciar
involuntariamente la conjuncin y, que todos se han comprometido a
evitar, tiene que ceder -76- la vez al siguiente, que proseguir con
el cuento, y as sucesivamente. Naturalmente debe haber empeo en guardar
la palabra el mayor tiempo posible.
Entregar una fotografa a cada uno de los alumnos y pedirles que cada uno
describa lo que ve en ella o que componga un pie para la misma. Conviene
limitar el tiempo o el nmero de palabras, segn los casos.
Poner ttulos a gacetillas de prensa.
A uno que permanece con los ojos tapados se le pasan objetos reales y l
tiene que describirlos. Por ejemplo, una pelota de tenis, una naranja, una
manzana...
Mantener una conversacin telefnica con un interlocutor que no est
presente. Por lo que dice el presente, que es el nico que se oye, pues el
otro es simplemente imaginario, los oyentes tienen que enterarse del
asunto objeto de la conversacin. Debe evitarse el truco de repetir
totalmente las supuestas intervenciones del otro.
Promover debates ficticios. Se supone, por ejemplo, que cuatro o cinco
alumnos son operarios de una fbrica de coches. Otro es el director y
propone regalar un automvil por Navidad al que alegue ms motivos para
merecerlo. El debate debe ser ficticio. Si es real, ya no es dramtico.
Declamar o leer un fragmento entre dos. El uno declama o lee; el otro,
mientras tanto, hace los gestos correspondientes.
Imitar la forma de hablar de algunos personajes tpicos:
-Una viejecita.
-Un pedante.
-Un gitano.
-Un tartamudo.
-Un gracioso.
-Un pasota.
-77-Un tmido.
-Un valentn.
-Un orgulloso.
-Una coqueta.
-Un inseguro.
-Un astuto.
-Un satisfecho.
-Una abuelita.
-Un escurridizo.
-Un profesor.
-Un locutor deportivo.
Expresin corporal
Las distintas posiciones del cuerpo humano nos revelan las actitudes del
individuo. Estas posiciones pueden reducirse a dos tipos fundamentales:
a) Posiciones abiertas.
b) Posiciones cerradas.
Estas posiciones, a su vez, expresan las correspondientes actitudes
abiertas y cerradas.
-81a) Las actitudes abiertas se manifiestan por posiciones tales como brazos
extendidos, cabeza erguida, ojos abiertos, sonrisa, piernas abiertas y, en
general, esquema corporal que no impide la integracin de elementos
externos.
Estas actitudes o posiciones abiertas significan afirmacin del yo.
Y comunican: dominio, poder, exaltacin, fuerza, seguridad, alegra,
serenidad, bienestar...
b) Las actitudes cerradas, por el contrario, se sirven de posiciones
opuestas a las anteriores: brazos cerrados, cabeza agachada, piernas
encogidas, mueca de tristeza, prpados cados y, en general, esquema
corporal con tendencia a inscribirse en un crculo, a la defensiva
frente a elementos externos.
Suponen la negacin del yo.
Expresin plstica
-85Expresin rtmico-musical
testigos. Todos estn en el secreto menos el juez que tiene que escuchar e
ir relacionando las acusaciones sucesivas y los testimonios, y al final
dictar la sentencia.
Nota: Este tipo de ejercicios, por supuesto, debe prepararlos
convenientemente el educador.
El juego de la cadena
Dramatizacin de poemas
Textos dialogados
Soldadito, soldadito
ISABEL
Soldadito, soldadito,
de dnde ha venido usted?
SOLDADITO
De la guerra de Melilla,
de servir all al rey.
ISABEL
SOLDADITO
ISABEL
SOLDADITO
ISABEL
SOLDADITO
No llores, Isabelita,
no me llores, Isabel,
que soy tu querido esposo,
t mi querida mujer.
La Virgen y el ciego
Se trae aqu este ejemplo por ser indicativo de cualquier tipo de romance.
Normalmente la estructura pico-lrica de los romances se presta mucho a
la dramatizacin tal cual, sin necesidad de alterar para nada el texto.
Bastar, como en el presente caso, introducir un narrador y destacar el
paso de un interlocutor al otro.
En esta ocasin, adems, es fcil y obligado introducir el personaje del
Nio que, aunque no hable, est presente en la accin. Su presencia debe
resolverse en una participacin moderada que no rompa el equilibrio.
Caracterizacin y escenografa, las correspondientes, vistas con sencillez
y desde el ngulo creativo.
La Virgen y el ciego
NARRADOR
VIRGEN
NARRADOR
VIRGEN
CIEGO
NARRADOR
CIEGO
NARRADOR
La condesita romera
NARRADOR
CONDESITA
CONDE
NARRADOR
PADRE
CONDESITA
PADRE
mi bendicin adems.
NARRADOR
Se retir a su aposento
llora que te llorars;
se quit medias de seda,
de lana las fue a calzar;
dej zapatos de raso,
los puso de cordobn;
un brial de seda verde,
que vala una ciudad,
y encima del brial puso
un hbito de sayal;
esportilla de romera
sobre el hombro se ech atrs;
cogi el bordn en la mano,
y se fue a peregrinar.
Anduvo siete reinados,
morera y cristiandad;
anduvo por mar y tierra,
no pudo al conde encontrar;
cansada ya la romera,
que ya no puede andar ms.
-101Subi a un puente, mir al valle,
y un castillo vio asomar.
CONDESITA
NARRADOR
CONDESITA
Vaquerito, vaquerito,
te quera preguntar:
De quin llevas tantas vacas
todas de un hierro y seal?
VAQUERITO
CONDESITA
Vaquerito, vaquerito,
ms te quiero preguntar:
el conde Flores, tu amo,
cmo vive por ac?
VAQUERITO
CONDESITA
Vaquerito, vaquerito,
por la Santa Trinidad,
por el camino ms corto
me has de encaminar all.
NARRADOR
Jornada de todo un da
en medio la hubo de andar;
llegada frente al castillo,
con don Flores fue a encontrar
y arriba vio estar la novia
en un alto ventanal.
CONDESITA
CONDE
CONDESITA
CONDE
La romera es de Sevilla?
Qu se cuenta por all?
CONDESITA
NARRADOR
CONDESITA
CONDE
CONDESITA
NARRADOR
NARRADOR
NOVIA
CONDE
No la maldiga ninguno,
que es mi mujer natural.
Con ella vuelvo a mi tierra,
adis, seores, quedad:
qudese con Dios la novia,
vestidica y sin casar;
que los amores primeros
son muy malos de olvidar.
Para dramatizar este romance convendr distinguir las tres partes de que
consta la accin.
La primera va desde el principio hasta que el Narrador dice: Y se fue a
peregrinar.
Discurre en casa de la Condesita.
La segunda va desde anduvo siete reinados hasta el encuentro con el
Conde. Discurre en el campo y frente al castillo.
La tercera va desde el encuentro con el Conde hasta el final, o sea, desde
Jornada de todo un da.
Estas tres partes han de separarse de alguna forma, por medio de la msica
que puede llenar las pausas de separacin y modificar el ritmo, o por la
introduccin de algn elemento escenogrfico que sirva de ambientacin
para la parte siguiente.
Ayudar a enmarcar la accin el empleo de msica al principio y al final.
Maana es domingo
Maana es domingo,
pintico mi gallo,
mi gallo montero.
Pas un caballero
vendiendo romero;
le ped un poquito
-103para mi chivita,
que estaba malita
de una patita.
-Dnde est la chivita?
-Cargando el agua.
-Dnde est el agua?
-La gallina se la bebi.
-Dnde est la gallina?
-Poniendo un huevo.
-Dnde est el huevo?
-El fraile se lo comi.
-Dnde est el fraile?
-Diciendo la misa.
-La misa se acab.
En realidad, para dramatizar este texto basta descubrir que una nia se
dirige al principio a su gallo pintico y la misma luego, como narradora,
explica el paso de un caballero con el que mantiene el dilogo que sigue.
La puesta en escena permite la presencia de los animales y dems, sin
desfigurar ni alterar el dilogo.
Nota: Aunque el educador ha de saber encontrar textos dramatizables de
este tipo y de los dems, en el apndice encontrar algunos que le
servirn para ejercicios similares y para buscar otros igualmente vlidos.
Algunos se podrn dramatizar tambin como canciones.
Textos narrativos
Los nmeros
Cuando da la una,
sales de la cuna;
cuando dan las dos,
le rezas a Dios.
Cuando dan las tres,
te mojas los pies;
cuando dan las cuatro,
te vas al teatro.
Cuando dan las cinco,
pegas un brinco.
-105Puede dramatizarse:
1. Con un solo actor en escena que ejecuta movimientos al ritmo de
la declamacin que desde fuera hace uno solo o un coro.
2. Con tres actores: uno que declama los versos impares empezados
por cuando. Otro que contesta con los pares, sales de la cuna, le
rezas a Dios, etc. Y el tercero que mima los versos pares de acuerdo
con el contenido.
Evidentemente esto impondr un ritmo ms lento que el de una simple
lectura. Y se presta a:
Utilizar la msica con:
-unos lentos compases como introduccin al principio;
-una campanada cada vez que se anuncie el toque (bastar una
campanada cada vez o un juego fijo de ellas; no hacen falta tantas
como las enunciadas: esto entorpecera el ritmo del juego);
-unos compases ms alegres y movidos al final que permitan a los
tres actores esbozar unos pasos de danza.
Introducir el movimiento: Si el actor que mima los versos pares se
sita en el vrtice de un tringulo issceles o equiltero y en los
otros dos estn los otros actores, se puede:
-variar de posicin intercambindose cada vez que intervienen,
crendose as un movimiento de danza entre los dos extremos y
acercndose el del centro hacia el que hable o apartndose de l,
alternativamente.
3. Con cinco actores que declamen sucesivamente cada uno de los
aleluyas ms otro actor que, como en el caso anterior, mimara los
versos pares.
-106 En la calle del Carmen
Para la dramatizacin de este poema pueden seguirse procedimientos
similares a los expuestos para el caso anterior.
es de oro fino
para que Pepe
hable conmigo.
balcn.
Y la maceta de albahaca,
albahaca,
albahaca,
que es lo que ms quiero yo
y yo,
y yo.
El burro enfermo
A mi burro, a mi burro,
le duele la cabeza.
El mdico le ha puesto
una corbata negra.
A mi burro, a mi burro,
le duele la garganta.
El mdico le ha dado
una bufanda blanca.
A mi burro, a mi burro,
le duelen los zapatos.
El mdico le ha dicho
A mi burro, a mi burro,
le duelen las orejas.
El mdico le ha puesto
una gorrita negra.
A mi burro, a mi burro,
le duelen las pezuas.
El mdico le ha puesto
emplasto de lechugas.
A mi burro, a mi burro,
le duele el corazn.
El mdico le ha dado
gotitas de limn.
A mi burro, a mi burro,
le hacen dao las patas.
El mdico le ha dado
jarabe de manzana.
A mi burro, a mi burro,
ya no le duele nada.
El mdico le ha dicho
que a trabajar maana.
Algunas sugerencias:
-Con un coro y dos actores. El coro recita en cada estrofa los
versos 1. y 3. El actor que representa al burro recita el 2., y
el que hace de mdico el 4.
-109Puede completarse la puesta en escena con utilera de mano que
represente el objeto que constituye el remedio de cada estrofa:
corbata negra, bufanda blanca, zapatos largos... Cada objeto puede
ser presentado por uno de los personajes del coro.
Las posiciones, movimientos, empleo de msica, etc., ofrecen muchas
posibilidades y se prestan a variadas combinaciones.
-Tambin puede intentarse la creacin de personajes populares: el
dueo del burro que siempre se lamenta; el burro que se queja
falsamente; la vecina cotilla que se escandaliza por los remedios;
El cazador
Un cazador, cazando,
perdi el pauelo,
perdi el pauelo.
Y luego lo llevaba
la liebre al cuello,
la liebre al cuello.
El perro al alcanzarla
se lo arrebata,
se lo arrebata.
Y con l se hace el nudo
de la corbata,
de la corbata.
Al cazador la liebre
muerta de risa,
muerta de risa,
la escopeta le quita
ms que de prisa,
ms que de prisa.
El cazador se queda
-vaya una treta,
vaya una treta!
a ms de sin pauelo,
sin escopeta.
TAPN.Este es el tapn
de tapar
la botella de vino
que guarda en su casa el vecino...
CORDN.Este es el cordn
de liar
el tapn
de tapar
la botella de vino
que guarda en su casa el vecino...
TIJERA.Esta es la tijera
de cortar
el cordn
de liar
el tapn
de tapar
la botella de vino
Dramatizacin de canciones
Padre capuchino
IPadre capuchino,
ven a danzar,
unas botas altas
te voy a dar.
Yo no s danzar,
yo no s cmo se baila,
yo no s la danza vuestra,
yo no s danzar.
IIPadre capuchino,
ven a pescar,
una caa larga
te voy a dar.
Yo no s pescar,
yo no tengo una barquilla,
yo no s cmo se pesca,
yo no s pescar.
IIIPadre capuchino,
ven a cazar,
con esta escopeta
del sacristn.
Yo no s cazar,
yo no s cmo se carga,
yo no s cmo dispara,
yo no s cazar.
-113IVPadre capuchino,
ven a jugar,
qutate la barba
que estorbar.
Yo no s jugar,
yo no tengo maquinilla,
yo no quiero que me afeiten,
yo no s jugar.
VPadre capuchino,
ven a fumar,
una pipa larga,
pipa de paz.
Yo no s fumar,
yo no tengo tu mechero,
yo no tengo mi tabaco,
yo no s fumar.
VIPadre capuchino,
ven a cantar,
como los canarios
de to Juan.
Yo no s cantar,
yo no tengo voz de tiple,
yo no tengo voz de bajo
yo no s cantar.
VIIPadre capuchino,
ven a pintar,
toma los colores
y el delantal.
Yo no s pintar,
yo no s dnde hay pinceles,
yo no tengo caballete,
yo no s pintar.
VIIIPadre capuchino,
ven a estudiar,
toma el cartapacio,
y a trabajar.
Yo no s estudiar,
yo no tengo libros nuevos,
yo no s dnde comprarlos,
yo no s estudiar.
IXPadre capuchino,
ven a nadar,
en el mar tranquilo
de este lugar.
Yo no s nadar,
yo no s cmo flota,
yo no quiero tragar agua,
yo no s nadar.
XPadre capuchino,
ven a rezar,
en la ermita vieja,
de San Julin.
Vamos a rezar,
de rodillas o sentados,
manos juntas o cruzadas,
yo s s rezar.
Tercera parte
Expresin lingstica
Expresin corporal
Expresin plstica
-140Expresin rtmico-musical
La mscara
Tipos de mscaras
Construccin de mscaras
-Tela.
-Papel en general.
-Papel pinocho.
-Papel de peridico.
-Cartulinas de colores.
-Cartn corriente.
-Bolsas de comercio de papel (las de plstico dificultan la fijacin de la
pintura).
Y para conseguir los trazos del rostro se usar:
-Guache.
-Pintura plstica.
-Lpices de colores.
-Fragmentos de papel charol pegados.
La forma de sujetar y mantener la mscara es sencilla. Pero es muy
importante que quede bien resuelta. Y en su conjunto la mscara ha de
quedar tan cmoda de llevar que no proporcione preocupacin de ningn
tipo.
-145-
Hay algunas frmulas tan sencillas para construir mscaras como las que
vamos a denominar mscaras dobladas (ver figura 2). Los pasos a realizar
son:
1. Doblar un cuadrado de papel del color que se quiera, de 25 por 25.
2. Teniendo en cuenta que el tringulo resultante representa tan slo la
mitad del rostro.
3. Sealar mediante mancha la forma de un ojo y media boca junto al
doblez.
4. Recortar las manchas que darn la base de una mscara simtrica, al
desplegar el cuadrado se obtiene la mscara apetecida que se completa
mediante dibujo: cejas, nariz, orejas.
5 y 6. Por el mismo procedimiento se consiguen mscaras con distintas
expresiones.
Las mscaras que denominamos plegadas son de construccin tambin fcil y
de mucho efecto. Se confeccionan siguiendo los pasos indicados a
continuacin (ver figura 3):
1. Se adquiere un cuadrado de papel de 40 por 40 centmetros.
2 y 3. Se dobla por la diagonal, de modo que quede un tringulo.
4 y 5. Se pliega por los vrtices, segn indican las flechas de las
figuras.
6 y 7. Doblar el tringulo inferior de la segunda hoja (a) sobre el
tringulo de la parte superior (b).
El maquillaje
Colores convencionales
Vestuario
Hay que dejarle libertad para que busque con naturalidad los matices ms
expresivos a su juicio e inspirarle aquellos recursos cuyo descubrimiento
le resulte ms arduo.
-156En cambio, por lo que respecta a la ortofona debern cuidarse dos
aspectos irrenunciables:
-Por una parte, el dominio de la voz.
-Por otra, la recta pronunciacin de todas las letras, slabas, palabras y
frases.
Dominio de la voz
Respiracin adecuada
Uso de la voz
Potencia
Duracin
Altura
Timbre
Vocales
Consonantes y vocales
Ejercicios de lectura
Lectura silabeada
As se consigue:
-Pronunciacin correcta.
-Funcionamiento adecuado de los msculos respectivos.
-Deslizamiento rpido y regular de la vista por las lneas, manteniendo un
determinado ritmo que supone evitar tropiezos.
mecnica.
Este sistema de lectura es ampliamente practicado por conferenciantes,
presentadores de televisin y de ms. Es buena preparacin para la
declamacin y en realidad no supone ms que una manera de realizar la
lectura expresiva individual.
-168Declamacin
-169-
Apndice
-[170]-
-171-
1. Cuentos dramatizados
Personajes
Narrador.
Burro.
Perro.
Gallo.
Capitn de ladrones.
Ladrones.
estaba tan cansado, tan cansado, que no poda trabajar. Su amo pens
que lo mejor era venderlo a los gitanos que lo llevaran de un lado
para otro, y tal vez acabaran abandonndolo. Pero el burro se dio
cuenta de los proyectos de su amo y se escap.
-172Cuando ya llevaba un buen rato caminando, se encontr con un perro
de caza echado en el camino.
BURRO.- Qu cansado ests, perro! Habrs corrido mucho, verdad?
PERRO.- (Respirando fatigosamente.) Claro! Mi amo quera
matarme. Y todo porque soy viejo y ya no sirvo para cazar. Pero yo
me he escapado de casa. Y ahora no s de dnde sacar comida, ni
dnde dormir abrigado.
BURRO.- No te preocupes. Por qu no te vienes conmigo a la
ciudad?
PERRO.- Y qu haremos all?
BURRO.- (Pensando.) Pues podemos hacernos msicos... y tocar en
las fiestas. A lo mejor tenemos xito no?
PERRO.- Msicos?
BURRO.- S. Yo tocar el lad, y t... los timbales.
NARRADOR.- Y el perro, despus de pensarlo un poco, se anim y se
fue con el burro. Al poco rato se encontraron con un gato.
BURRO.- Qu te pasa, minino, que ests tan triste? Ya no te
crecen los bigotes?
GATO.- No estoy para bromas! Como soy viejo y ya no puedo atrapar
ratones, me quedo mucho rato... guardando el fogn.
PERRO.- (Riendo.) Y muy calentito, no?
GATO.- Claro, acaso no lo tengo merecido? Pero mi ama quera
ahogarme. Por eso me he escapado.
BURRO.- Y adnde vas?
GATO.- Pues, no s, por ah...
BURRO.- Vente a la ciudad con nosotros. Queremos formar un
conjunto. T podras tocar los platillos...
NARRADOR.- Y tambin al gato le gust la idea y se march con
ellos. Pero al pasar junto a una granja...
TODOS.(Cantan.)
Ouiquiriqu, bup bup, miau miau.
-177BURRO.(Canta.)
Ni tampoco bien.
Desafina el bup bup.
BURRO.(Canta.)
An no sale bien
Desafina el miau miau.
BURRO.-
(Canta.)
Ahora s que afina
el coro animal.
(Rebuznando.)
Uh! As! As! As!
FIN
Notas para la puesta en escena
1. El movimiento escnico convencional de derecha a izquierda del
espectador tiene que permitir la sensacin de distancia sobre todo
entre el grupo de los animales y el de los ladrones.
2. La creacin de distintos espacios en el mismo escenario puede
lograrse con la presencia de otros nios -178- que actan como
pajes y hagan las funciones de rboles o de los elementos
indispensables de la casa. Estos toques ambientales pueden lograrse
bien por las posiciones plsticas de los cuerpos de los pajes, bien
por estas posiciones reforzadas con elementos escenogrficos o de
utilera.
3. Debe cuidarse el buen gusto ajustando bien los sonidos
onomatopyicos y la msica, as como el canto y la danza finales.
El prncipe feliz
Personajes:
Nia.
Golondrina.
Prncipe.
Escritor (sin palabra).
Nia con fro (sin palabra).
Costurera (sin palabra).
FIN
Notas para la puesta en escena
-La msica puede subrayar toda la accin. Es preferible la msica en
vivo a la grabada. Se cubrirn as los vacos y se mantendr el
ritmo lento y el tono nostlgico que requiere el texto.
-Los personajes aludidos en el texto, as como el prncipe, pueden
estar colocados en escena desde el principio en su posicin
correspondiente. Las luces se encargarn de destacar su presencia y
alusin.
-La golondrina realizar sus idas y venidas evolucionando al comps
de la meloda. Se servir para ello de unos pasos de baile clsico.
-El contraste entre la situacin de aburrimiento inicial y la
preocupacin posterior de la nia al contacto con la lectura debe
marcarse adecuadamente. La msica y las luces servirn con eficacia
para ello.
La pastora
Estaba la pastora,
larn, larn, larito,
estaba la pastora
cuidando un rebaito.
Con leche de sus cabras
larn, larn, larito,
con leche de sus cabras
que le d jarabe
con un tenedor.
Dos y dos son cuatro
cuatro y dos son seis
seis y dos son ocho
y ocho diecisis.
Y ocho veinticuatro
y ocho treinta y dos;
pobre muequita
se me constip.
Tarde de mayo
El pjaro bobo
MUECA
GOLONDRINA
MUECA
GOLONDRINA
Y te compre un vestido
de seda verde,
que tene, tenedor,
cara, caracol, tenedor,
de seda verde.
Y despus de comprarlo
lo echas al fuego,
que tene, tenedor,
cara, caracol, tenedor,
lo echas al fuego.
Y vers cmo arde
vestido nuevo,
que tene, tenedor,
cara, caracol, tenedor,
vestido nuevo.
-185-
mdicos y cirujanos.
Ya lo llevan a enterrar
por la calle del mercado,
marramiaumiau, miau, miau,
por la calle del mercado.
Al olor de las sardinas
el gato ha resucitado,
marramiaumiau, miau, miau,
el gato ha resucitado.
Por eso dice la gente
siete vidas tiene un gato
marramiaumiau, miau, miau,
siete vidas tiene un gato.
-187-
Mi ta Mnica
Una familia
Muy seorona,
doa Cuchara
toma la sopa
con mala cara.
Don Tenedor,
muestra a la gente
siempre enojado
sus cuatro dientes.
Es don Cuchillo,
bravo seor,
muy compaero
del Tenedor.
Carita dulce
de seorita,
siempre en los postres,
la Cucharita.
El abuelito,
don Cucharn
es un viejito
muy rezongn.
Volando a Beln
La hormiga cojita,
rota la patita,
sin poder andar,
la pobre hormiguita
se puso a llorar:
-A ver cmo voy
cojita que estoy!
La oy un caracol:
-No llore, seora,
la llevar yo...
A ochenta por hora
pas una tortuga:
-Suba, suba, suba...
Pero un gorrin
la cogi en su pico
y se la llev...
As es como fue
la pobre hormiguita
cojita
volando a Beln.
Fauna
de San Borombn.
Yolanda Lleonart
Germn Berdiales
Nota: En algunos poemas, como en los dos anteriores, es fundamental
descubrir el uso dramtico del ritmo.
-1904. Trabalenguas
***
Compadre, cmpreme un coco.
Compadre, no compro coco,
porque como poco como,
poco coco compro.
***
Yo quiero a quien quiere que me quiera,
y no obligo a nadie si no quiere quererme
como yo quiero que me quiera.
***
Erre con erre cigarro,
erre con erre barril;
qu rpidos corren los carros
llevando el azcar
del ferrocarril.
-191Erre con erre guitarra,
erre con erre barril,
erre con erre la rueda,
la rueda del ferrocarril.
***
Mara Chucena
techaba su choza.
Pas un techador y le dijo:
-Mara Chucena, por qu
techas tu choza?
-No techo mi choza,
ni techo la ajena;
techo la choza
de Mara Chucena.
***
Doa Driga Driga Driga,
trompa pitrica,
tiene unos guantes
de piel de Driga
que a Doa Driga Driga Driga,
trompa pitrica,
le vienen grandes.
***
Pedro Pablo Prez Pereira
pobre pintor portugus
pinta paisajes por poco precio.
***
En la calle Callao
cay un caballo bayo
al pisar una cebolla.
***
El perro de San Roque
no tiene rabo,
porque Ramn Ramrez
se lo ha robado.
***
-192Pablito clav un clavito
un clavito clav Pablito.
***
El arzobispo de Constantinopla
se quiere desarzobispoconstantinopolizar
el desarzobispoconstantinopolizador
que lo desarzobispoconstantinopolizare
buen desarzobispoconstantinopolizador ser.
***
Estaba la cabra cabratis
subida en la pena peatis
vino el lobo lobatis
y le dijo a la cabra cabratis:
-Cabra cabratis,
baja bajatis
de la pea peatis.
-No amigo lobatis,
***
-193Guerra tena una parra,
Parra tena una perra
pero la perra de Parra
rompi la parra de Guerra,
y Guerra peg con la porra a la perra de Parra.
-Oiga usted, compadre Guerra.
Por qu pega usted con la porra
a la perra de Parra?
-Porque si la perra de Parra
no hubiese roto la parra de Guerra,
Guerra no hubiese pegado con la porra
a la perra de Parra.
***
Tengo una gallina pinta,
perlinta, pelizanca, repetiblanca,
con sus pollitos pintos,
perlintos, pelizancos, repetiblancos.
Si la gallina no fuera tan pinta
perlinta, pelizanca, repetiblanca,
sus pollitos no seran tan pintos,
perlincos, pelizancos, repetiblancos.
***
-194Bibliografa
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