Teoria do Cinema Feminista | Parte II

Feminist Film Theory um artigo escrito pela professora doutora holandesa, Anneke
Smelik. Atualmente ela leciona Cultura Visual na Universidade Radboud de Nijmegen,
na Holanda. O artigo foi publicado no livro da British Film Institute, The Cinema Book,
em 2007, dentro da reviso da terceira edio.
O artigo foi traduzido e dividido em trs partes para a publicao na revista USINA.
Sendo a Parte I (A Narrativa Clssica e o Contra-cinema Feminista): Introduo,
Narrativa clssica, O contra-cinema feminista. Parte II (Os Pontos de Vista Femininos):
A espectadora mulher, O disfarce feminino, O olhar feminino, A subjetividade feminina,
O desejo feminino. Parte III: (Teorias das Minorias): A diferena sexual e suas
insatisfaes, Crtica gay e lsbica, Teoria feminista e raa, Sobre masculinidade,
Teoria Queer, Concluso.

Parte II: Os Pontos de Vista Femininos

A espectadora mulher
A explicao do olhar masculino como uma lgica estruturante na cultura visual
ocidental se tornou controversa no incio dos anos oitenta; ele no dava espao tanto
para a espectadora mulher quanto para o olhar feminino. Mesmo assim, mulheres
faziam e assistiam cinema. Mulvey foi muito criticada por omitir a questo da
espectadora mulher. Em um ensaio mais tardio, ela menciona as vicissitudes da
espectadora em sua anlise do filme de faroeste Duel in the Sun [1]. Ela sugere que a
espectadora no s no se identifica com a exagerada passividade feminina que lhe foi
programada, mas tambm propensa a gostar de adotar o ponto de vista masculino.
Mulvey aperfeioa a noo de identificao transexual colocando em evidncia a
fantasia pr-edipiana e flica de onipotncia que ativa tanto para garotas quanto para
para garotos e, consequentemente, de uma perspectiva freudiana, essencialmente
masculina. A fim de conquistar uma feminilidade adequada, as mulheres tero que
mudar/perder aquele aspecto ativo de sua sexualidade prematura. Mulvey especula que
as espectadoras mulheres podero negociar a masculinizao da posio de espectador
no cinema hollywoodiano, porque isso significa para elas uma redescoberta de um
aspecto perdido de sua identidade sexual. Ainda assim, a espectadora continua inquieta
em suas roupas travestidas [2].
Foi s no final dos anos oitenta que a questo da espectadora mulher foi teorizada fora
das categorias dicotmicas da psicanlise. Uma descrio desse tema em todos seus
contextos culturais e mltiplas diferenas foi, ento, registrada numa matria especial da
Cmera Obscura, intitulado The Spectatrix [3] . As editoras Janet Bergstrom e Mary
Ann Doane decidiram fazer uma pesquisa, assim como teorias, abrangentes em nvel
internacional, sobre a espectadora mulher no cinema e na televiso.
O disfarce feminino
Se tornou um pressuposto generalizado no campo da teoria feminista de cinema que as
espectadoras mulheres so mais fluidas em sua capacidade de se identificar com o outro

gnero. Por exemplo, em seu estudo sobre a questo do fanatismo, Miriam Hansen [4]
usou a ideia de flexibilidade do espectador para explicar por que mulheres nos anos
vinte foram delineadas para o posicionamento feminino de Rudolph Valentino.
Esse travestismo espectatorial da mulher que assiste a um filme aponta para o disfarce
feminino. O conceito de disfarce foi introduzido pela primeira vez na teoria feminista de
cinema por Johnston [5]. A ideia de disfarce foi inspirada pelo papel da personagem
feminina que se fantasia de pirata. Para Johnston, o disfarce feminino no s significa a
prpria ocultao, mas tambm um desmascaramento no senso desconstrucionista de
exposio e crtica.
Mary Ann Doane [6] explorou mais a fundo o conceito de disfarce para entender a
relao da mulher com a imagem na tela. Idealizando sobre o trabalho de psicanlise de
Joan Rivire, Doane interpreta o disfarce no como travestimento, mas, pelo contrrio,
como uma mscara de feminilidade. Rivire havia constatado em suas observaes
clnicas que mulheres que se encontram em posies de poder masculinas colocam uma
mscara de feminilidade que funciona como compensador de sua posio masculina.
Como esse conceito do disfarce se relaciona com as questes de identificao e de
espectador? Como vimos antes, o olhar masculino envolve voyeurismo. Voyeurismo
pressupe distncia. Doane argumenta que o espectadora mulher carece dessa distncia
necessria porque ela a imagem. A feminilidade construda como aproximao,
como uma impressionante autopresena do corpo feminino [7]. A espectadora pode
adotar o masoquismo da superidentificao ou o narcisismo acarretado em se tornar
o prprio objeto de desejo [8]. Doane argumenta que a espectadora mulher
consumida pela imagem ao invs de consumi-la. Essa posio pode ser evitada no s
atravs de uma identificao transexual, mas tambm atravs do disfarce. O disfarce
efetivo em produzir uma distncia da imagem. Ao usar a feminilidade como uma
mscara, a espectadora pode criar a diferena necessria entre ela mesma e o feminino
representado na tela.
Em uma pesquisa sobre o cinema feminino da dcada de quarenta, Doane [9], retorna s
formas bastante negativas com que Hollywood constri a identificao e a subjetividade
femininas. Para Doane, a espectadora destes melodramas envolvida em processos
emocionais como masoquismo, parania, narcisismo e histeria. O cinema feminino,
apesar de focar em uma personagem mulher, perpetua esse processo e assim confirma
esteretipos sobre a psique feminina. Os investimentos emocionais da pessoa que assiste
leva superidentificao, destruindo a distncia ao objeto de desejo e transformando o
desejo ativo de ambas personagens e espectadoras mulheres em desejo passivo para ser
o objeto desejado. Mero desejo por desejo parece ser, ento, a nica opo para as
mulheres.
O olhar feminino
Ento essas demasiadas tristes interpretaes sobre a espectadora mulher implicam que
o olhar feminino impossvel, que ele necessariamente masculino? No incio dos anos
oitenta, isso parecia ser verdade segundo as teorias feministas. Em suas anlises sobre o
cinema feminino hollywoodiano dos anos setenta e oitenta, Ann Kaplan [10] argumenta
que as personagens femininas podem possuir o olhar e ainda fazer o personagem
masculino como seu objeto visual, mas, sendo mulher, seu desejo no tem nenhum
poder. Os filmes neo-femininistas de Hollywood trazem consigo uma mera inverso de

papis nas quais as estruturas subjacentes de dominao e submisso ainda esto

intactas. O olhar no essencialmente masculino, mas, para possuir e ativar o olhar,
dada a nossa linguagem e a estrutura do inconsciente, estar na posio masculina
[11].

Quem domina o olhar? Gregory Peck e Jennifer Jones em Duel in the Sun, 1946
As dificuldades de teorizar sobre a espectadora fizeram Jackie Stacey [12] dizer que os
crticos do cinema feminista desenharam o pior cenrio possvel para o olhar feminino,
este sendo masculino, masoquista ou marginal. Houve diferentes vozes sobre essa
questo, no entanto. Gertrud Koch [13] uma das poucas feministas que desde cedo
reconheceu que mulheres tambm poderiam desfrutar da imagem da beleza feminina no
cinema. Em particular, a vamp*, uma imagem exportada da Europa e integrada no
cinema de Hollywood, proporciona espectadora uma imagem positiva da feminilidade
autnoma. Koch argumenta que a imagem da vamp revive, para a espectadora mulher, a
experincia prazerosa da me como um objeto de amor quando se criana. Alm disso,
a ambivalncia sexual da vamp Greta Garbo e Marlene Dietrich por exemplo
possibilita um prazer homoertico que no exclusivamente restrito aos olhos do
homem. No ponto de vista de Koch, a vamp mais uma mulher flica do que uma
mulher fetichisada, como ela oferece imagens contraditrias da feminilidade que vo
alm do olhar objetificado. A ambigidade da vamp pode ser uma fonte de prazer visual

para a espectadora mulher. O desaparecimento da vamp no cinema, ento, significa uma

grande perda de possveis identificaes e prazer visual para a platia feminina.
Um foco similar na fase pr-edipiana e na me como objeto amoroso e fonte potencial
de prazer visual foi desenvolvido por Gaylyn Studlar [14], embora sob uma perspectiva
muito diferente. Analisando filmes feitos por Josef von Sternberg estrelando Marlene
Dietrich, ela investiga a noo Deleuziana de masoquismo. Deleuze enxerga
masoquismo como o desejo do homem de fundir-se com a me e subverter a lei flica
do pai. Sua violncia contratual e consensual, de uma maneira que o sadismo no . O
sadismo anula a diferena da me e exulta-se no poder do pai. Studlar argumenta que o
prazer visual no cinema se assemelha mais aos processos psquicos do masoquismo do
que do sadismo. O cinema evoca o desejo do espectador de retornar fase pr-edipiana
de unidade com a me e de bissexualidade. A espectadora pode, portanto, identificar-se
com e extrair prazer da poderosa femme fatale no cinema. Isso um tipo de
restabelecimento da simbiose atravs da qual a espectadora ou o espectador deseja se
submeter poderosa imagem materna. A condio para este desejo masoquista ativo
que ele seja suspendido, o que acontece por meios do desempenho e do disfarce por
parte da personagem mulher. Essas ritualizaes de fantasia mantm o desejo sob
controle. Para Studlar, o disfarce serve como estratgia de defesa para as mulheres,
atravs do qual elas desviam e confundem o olhar masculino. Ela, portanto, cria um
espao para o prazer e o desejo da espectadora-sujeito, ainda que seja a prazerosa dor do
desejo.

Cartaz do filme Nightmare on Elm Street, 1984

A identificao bissexual tambm surgiu em estudos de diferentes gneros de filmes.

Em sua anlise sobre o filme de terror moderno, Carol Clover [15] argumenta que tanto
o espectador homem quanto a espectadora mulher identificam bissexualidade. Ela
concentra seu estudo nos papis narrativos da Final Girl: a nica garota no filme que
luta, resiste e sobrevive o monstro-assassino. A final-girl adquire o olhar e domina a
ao sendo, consequentemente, masculinizada. Filmes combativos, como Halloween
(1978), Friday, the 13th (1980) e A Nightmare on Elm Street (1984), brincam
abertamente com a diferena entre aparncia (sexo) e comportamento (gnero). Clover
argumenta que isso a teatralizao do gnero, que feminiliza o pblico. Enquanto no
terror clssico (como Hitchcock e Brian de Palma), a feminilizao do pblico
intermitente e termina quando a final girl se transforma na vtima do momento (como
em Psycho), no filme de terror moderno, a final girl se transforma na sua prpria
salvadora. Seu prprio salvamento a transforma na herona, e nesse momento que o
espectador masculino desiste da pretensa tentativa de se identificar. Para Clover, a
vontade do espectador masculino de entregar seu emocional para uma mulher, enquanto
sente medo e dor, aponta para o masoquismo. Embora Clover esteja ciente a respeito da
misoginia no gnero dos filmes combativos, ela argumenta que uma borda subversiva
nele ajusta as representaes de gnero e identificaes.
A subjetividade feminina
A questo da espectadora do gnero feminino e do olhar feminino circula ao redor da
problemtica da subjetividade. A subjetividade feminina foi explorada no apenas em
relao espectadora, mas tambm no que diz respeito estrutura narrativa dos filmes.
Uma das personalidades principais nesse campo Teresa de Lauretis, que examinou a
representao estrutural de mulher no cinema [16].
De Lauretis [17] enfatiza que a subjetividade no uma entidade fixa, mas um processo
constante de autoproduo. A narrativa uma das formas de reproduzir subjetividade; a
estrutura de cada estria derivada do desejo do sujeito e de sua inscrio dentro dos
cdigos sociais e culturais. Estruturas narrativas so definidas pelo desejo edipiano, que
deveria ser entendido tanto como uma economia scio-politica dominada pelo controle
dos homens sobre as mulheres, quanto como uma maneira de enfatizar a origem sexual
da subjetividade. O desejo sexual vinculado ao desejo por conhecimento, isto , a
busca da verdade. A vontade de resolver enigmas um desejo masculino por excelncia,
por que o mistrio do sujeito feminino ele mesmo. Mulher a questo e pode
consequentemente no fazer a pergunta nem fazer o desejo dela inteligvel. Em Vertigo
(1958), de Hitchcock, por exemplo, o desejo de Scottie pela enigmtica Judy/Madeleine
estrutura a narrativa do filme.
A narrativa no edipiana em contedo mas em estrutura, distribuindo assim funes e
diferenas, e portanto poder e posies. Uma das funes da narrativa, segundo de
Lauretis, de seduzir as mulheres feminilidade, com ou sem seu consentimento. O
sujeito feminino feito para desejar feminilidade. Essa uma forma cruel e muitas
vezes coerciva de seduo. Neste momento, de Lauretis inverte a famosa fase de
Mulvey: no apenas a estria exige o sadismo; o sadismo exige a estria. Ela se refere
aos meios com os quais as personagens mulheres em Vertigo, mas tambm em um
filme de mulher, tal como Rebecca (Hitchcock, 1940), so feitas para se conformarem
imagem ideal que o homem tem delas. A funo dos retratos das ancestrais mulheres
em ambos os filmes altamente significante no que diz respeito a isso: elas representam
a me falecida, o ideal que o heri deseja ter e fora sobre a herona. Para de Lauretis, o

desejo da personagem mulher impossvel e a tenso narrativa resolvida pela

destruio (Judy/Madeleine em Vertigo) ou territorializao das mulheres (a nova Mrs
de Winter em Rebecca). O desejo na narrativa intimamente ligado violncia contra
as mulheres e as tcnicas de narrao cinemtica ambas refletem e sustentam formas
sociais de opresso s mulheres.
De Lauretis dificilmente mais otimista do que Mulvey no que diz respeito
espectadora mulher. No que ela assuma a identificao como singular ou simples;
feminilidade e masculinidade so identificaes qual o sujeito se submete numa
relao transformadora para o desejo. De Lauretis diferencia dois processos diferentes
de identificao no cinema. O primeiro uma oscilao e/ou identificao. Em Vertigo,
isso consiste em uma identificao masculina e ativa com o olhar (Scottie), e uma
identificao feminina e passiva com a imagem (Judy/Madeleine). O segundo
simultaneamente ambas identificaes. Isso consiste na dupla identificao com a figura
do movimento narrativo (o protagonista, a nova Senhora White, em Rebecca). Esse
processo de identificaes com figuras permite espectadora mulher assumir tanto a
figura passiva quanto a ativa como posies de desejo: O desejo pelo outro, e o desejo
de ser desejado pelo outro [18]. Essa identificao dupla pode produzir um prazer
excessivo, mas tambm a mesma operao cuja narrativa solicita o consentimento do
espectador e seduz mulheres feminilidade.
A noo do sujeito mulher, ento, parece ser contraditrio nos termos, tanto que de
Lauretis s vezes se refere ao sujeito feminino como um no-sujeito [19]. A mulher
fundamentalmente no representativa como sujeito de desejo; ela s pode ser
representada como representao [20]. A teoria feminista construda no mesmo
paradoxo da irrepresentabilidade da mulher como sujeito de desejo, e mulheres na
histria que se reconhecem como sujeitos. Para de Lauretis, a experincia da autoconscincia de ser tanto mulher e mulheres a contradio produtiva do feminismo.
Filmes de mulheres tais como Les Rendez-vouz dAnna (1978), Jeanne Dielman**,
Thriller ou Sigmund Freuds Dora so seus exemplos privilegiados de filmes que
exploram e explodem essa mesma contradio.
O desejo feminino
Uma crtica feminista que tambm se aproximou da questo do desejo feminino atravs
do discurso psicanaltico foi Kaja Silverman [21]. Utilizando a psicanlise lacaniana,
Silverman argumenta que cada sujeito estruturado pela ausncia ou castrao
simblica. Na cultura ocidental , no entanto, o sujeito feminino que tem que carregar o
fardo dessa ausncia no intuito de prover ao sujeito masculino a iluso de integridade e
unidade. Silverman sugere que, no cinema, esse deslocamento representado no
apenas atravs do olhar e da imagem, mas tambm atravs do registro do pblico.
Contrria mais frequente desencarnao da voz masculina no cinema, a voz feminina
restrita ao campo do corpo. Isso contribui para mant-la longe do dilogo. A voz da
mulher raramente alcana uma posio relevante em linguagem, significado ou poder e
consequentemente reduzida a gritos, murmrios ou silncio no cinema dominante.

Kaja Silverman, 1998, California

Silverman discute a fantasia cultural da voz maternal que envolve a criana como um
cobertor acstico. Fantasiar sobre a proteo maternal significa de forma negativa o
medo de ser engolido pela me, enquanto que significa positivamente uma regresso ao
estado de harmonia quando a criana e a me ainda esto unidas. Silverman argumenta
que ambas fantasias igualam a voz maternal ao som puro, e negam me qualquer papel
cultural como um agente discursivo. Na sua releitura da psicanlise, Silverman tenta
fazer espao para a me e para o desejo feminino dentro do discurso e da ordem
simblica.
Reinterpretando os relatos de Freud do desenvolvimento psicolgico da menina,
Silverman enfatiza o papel significante da me durante a primeira infncia. O ingresso
na linguagem tambm significa o trmino da unidade entre me e filha, assim como um
acesso no mediado realidade. A perda e a separao acarretadas pela aquisio da
linguagem fazem a criana desejar a me. A menina redireciona seu desejo me no que
chamado de complexo de dipo negativo. Isso s pode ocorrer aps o estgio predipiano, porque a distncia da me necessria para ela ser construda como um objeto
ertico aos olhos da filha. Silverman, desta maneira, recupera o desejo feminino pela
me como um total edipiano, isto , dentro da ordem simblica, dento da linguagem e
significao.
aps o evento da crise da castrao, o incio dramtico da diferena sexual, que a
menina deixa de lado o complexo de dipo negativo e entra na fase edipiana positiva,
aprendendo a redirecionar seu desejo para a figura paterna. Os dois desejos so os locais
para uma contradio constitutiva e so consequentemente irreconciliveis. Para
Silverman, o ertico investimento da filha pela me pode ser uma fora subersiva para

polticas libidinais, porque uma forma de desejo que colocada em oposio ao

desejo normativo figura paterna. Silverman enfatiza a negatividade do complexo de
dipo negativo feminino como uma potencial poltica. Ela argumenta que primordial
para o feminismo elaborar sobre os recursos libidinais da fantasmtica homossexualmaternal [22].
Silverman tambm revisa a tradicional viso da divergncia de identificao e desejo.
Em seu ponto de vista, esses dois paradigmas pscticos no so sempre exclusivos
mutualmente, e podem, na verdade, se unir. No complexo de dipo negativo, a menina
se identifica com a me tanto quanto a deseja, enquanto a figura paterna no sofre nem
identificao nem desejo: para a garota ele meramente um rival incmodo [23].
Nesse estgio de desenvolvimento, a garota forma sua identidade atravs da
incorporao da imagem da me; ela tanto deseja possuir a me, quanto s-la. Existe,
ento, um conjunto de identificao e erotismo que Silverman acredita ter uma relao
vital com o narcisismo feminino. Para ela, o libidinismo feminino luta contra as
mentiras do falo na interseo do desejo da e identificao com a me.
Nas leituras de Silverman, uma fantasia da proteo da me o princpio ordenador de
Riddles of the Sphinx. Neste filme experimental, a figura da Esfinge ocupa a posio do
narrador imaginrio, uma distintiva voice-over fictcia. Essa voz desencarnada faz
uma grande variedade de discursos sobre a maternidade, da psicanlise poltica, logo
estabelecendo firmemente a voz maternal sobre a ordem simblica. O filme centrado
no desejo feminino de recuperar a me edipiana ou simblica, representada pela
Esfinge. O filme nasce da relao me-filha, de Louise e de sua filha Anna. A fantasia
maternal pode ser encontrada no s na dada pr-edipiana, mas tambm na
homossexual-maternal mnage trois da me, av e filha. O filme abre essa proteo
maternal para uma comunidade feminista de mulheres, incluindo a amiga de Louise,
Maxine, e para a voz e trabalho da artista Mary Kelly. Essa coletividade feminina, como
a subjetividade feminina, baseado no desejo passional pela me.

Halloween, 1978

Notas:
[N.T] *Vamp em ingls. Termo usado para designar uma mulher autnoma, que no
necessariamente bonita, mas que tem um apelo sexual muito forte. Uma mulher que
usa de seu charme para seduzir e se aproveitar de homens.
[N.T] **Os filmes citados que no possuem data, j foram citados na primeira parte
da traduo do artigo, aqui.
[1]. King Vidor, 1946 | [2]. Mulvey, 1989, p.37 | [3]. 1989 | [4]. 1991 | [5]. 1975 | [6].
1991 | [7]. Doane, 1991, p. 22 | [8]. Doane, 1991, p.31-32 | [9]. 1987 | [10]. 1983 | [11].
Kaplan, 1983, p.30 | [12]. 1987 | [13]. 1980 | [14]. 1988 | [15]. 1992 | [16]. 1984;1987 |
[17]. 1984 | [18]. de Lauretis, 1984, p.143 | [19]. de Lauretis, 1987, p.36 | [20]. de
Lauretis, 1987, p.20 | [21]. 1988 | [22]. Silverman, 1988, p.125 | [23]. citao de Freud
na obra de Silverman, 1988, p.153
Traduo de Thomas Ilg e agradecimentos muitssimo especiais a Sofia Osthoff
Bediaga, abril 2015

Teoria do Cinema Feminista | Parte III

Feminist Film Theory um artigo escrito pela professora doutora holandesa, Anneke
Smelik. Atualmente ela leciona Cultura Visual na Universidade Radboud de Nijmegen,
na Holanda. O artigo foi publicado no livro da British Film Institute, The Cinema Book,
em 2007, dentro da reviso da terceira edio.
O artigo foi traduzido e dividido em trs partes para a publicao na revista USINA.
Sendo a Parte I (A Narrativa Clssica e o Contra-cinema Feminista): Introduo,
Narrativa clssica, O contra-cinema feminista. Parte II (Os Pontos de Vista Femininos):
A espectadora mulher, O disfarce feminino, O olhar feminino, A subjetividade feminina,
O desejo feminino. Parte III: (Teorias das Minorias): Diferena sexual e suas
controvrsias, Crtica gay e lsbica, Teoria feminista e raa, Sobre masculinidade,
Teoria Queer, Concluso.

Parte III: Teorias das Minorias

Diferena sexual e suas controvrsias
Ainda que as feministas no tenham sempre concordado com a pertinncia da
psicanlise, h um consenso sobre as limitaes de se focar exclusivamente na diferena
sexual. Uma dessas limitaes a reproduo de determinada dicotomia, masculinofeminino, que precisa ser desconstruda. O medo era de que essa oposio binria
acabaria de alguma forma associando as questes do prazer e da identificao com a
diferena anatmica. Sobretudo no feminismo norte-americano, o termo diferena
sexual foi substitudo pelo interesse renovado na distino sexo-gnero introduzida por
Gayle Rubin em 1975. De maneira geral, o termo gnero parece indicar mais claramente
a distino entre anatomia (sexo) do que construdo socialmente (gnero), assim como
entre prtica sexual e identidade de gnero. Outra limitao do foco exclusivo na
diferena sexual da teoria psicanaltica de cinema sua incapacidade de lidar com
outras diferenas, por exemplo classe, raa, idade e preferncia sexual.

A Malvada (All about Eve, 1950)

As lsbicas feministas esto entre as primeiras a criticar o vis heterossexual da teoria
psicanalista do cinema feminista. Realmente, a teoria do cinema feminista da mesma
forma que o to criticado cinema de Hollywood parecia incapaz de conceber a
representao fora da heterossexualidade. A revista Jump Cut publicou uma edio
especial sobre Lsbicas e Cinema (1981): Para ns, o lesbianismo s vezes parece ser o
vazio no corao da crtica de cinema feminista. Aparentemente, as coisas melhoraram
muito pouco mesmo dez anos depois. Em 1990, Judith Mayne se queixou que a recusa
do reconhecimento da identidade lsbica da diretora de Hollywood Dorothy Arzner
indicaria uma curiosa falta na teoria do cinema feminista, isto , a ausncia estrutural
do lesbianismo. Como Patricia White observou, a presena fantasmagrica do
lesbianismo assombra no apenas o cinema gtico hollywoodiano, mas tambm a
teoria do cinema feminista.
Apesar do foco crescente da teoria feminista em tratar do olhar feminino no cinema, os
prazeres homossexuais da espectadora foram em grande medida ignorados. Entretanto,
interessante saber o que acontece com a espectadora quando se destacam, na narrativa
clssica, duas personagens femininas. Esta questo j havia sido abordada na anlise
pioneira de Julia Lesage a respeito da improvisao na interao entre as duas
personagens de Cline e Julie vo de barco (Cline et Julie vont en bateau, 1974), filme
de Jacques Rivette. Ela demonstra que a renncia do roteiro clssico baseado em
distines masculino-feminino produziu novas e inimaginveis permutaes na
narrativa.

Cline e Julie vo de barco (Cline et Julie vont en bateau, 1973) de Jacques Rivette
Stacey argumenta que em filmes de Hollywood com duas protagonistas, por exemplo A
Malvada (All about Eve, 1950) ou Procura-se Susan desesperadamente (Desperately
seeking Susan, 1985) o desejo ativo formado a partir da diferena entre as duas
mulheres. Essas histrias so sobre mulheres que querem se tornar o outro idealizado. A
relao entre diferena e alteridade evita que esse desejo se transforme em identificao,
o que acaba fazendo Stacey questionar a rgida distino psicoanaltica entre desejo e
identificao que desconsidera outras construes do desejo. Ela chama ateno para a
necessidade de um modelo mais flexvel do olhar cinematogrfico, de modo que no se
caia em um binarismo superficial que esquematiza a homossexualidade em uma
oposio entre masculinidade e feminilidade.
Lauretis chamou ateno para as dificuldades de imaginar o desejo lsbico a partir do
discurso psicanaltico que afirma a diferena sexual na indiferena sexual. Ela aqui
segue Luce Irigaray na noo de lei simblica representando apenas um, no os dois
sexos: o patriarcado profundamente hommo-sexual, ao erguer o masculino enquanto
a norma nica. Ao discutir a mesma problemtica em um ensaio posterior, Lauretis
aponta que a instituio da heterossexualidade define toda sexualidade de forma que se
torna difcil representar o desejo lsbico-homossexual. Ela critica tanto Stacey quanto
Silverman por conceberem o desejo entre mulheres enquanto identificao da mulher a
um vnculo feminino, em vez de entend-lo sexualmente. Aqui, e mais detalhadamente
em seu livro A prtica do amor, Lauretis retoma a teoria freudiana que explica a
especificidade do desejo lsbico em termos de fetichismo.

Marlene Dietrich em Marrocos (1930)

Em resposta s crticas de Lauretis, Stacey diz que em seus estudos do olhar feminino
no cinema ela no est interessada em um pblico exclusivamente lsbico, mas com o
possvel homoerotismo de todas as mulheres da plateia. Seu ponto no deserotizar o
desejo, mas buscar as formas que um filme torna ertica a identificao. A espectadora
pode incorporar elementos erticos no seu olhar que deseja, ao mesmo tempo que se
identifica com a mulher-espetacularizada. De fato, o apelo homoertico das estrelas de
cinema hollywoodianas tem sido amplamente reconhecido. Weiss, por exemplo, discute
a atrao das estrelas de Hollywood em espectadoras lsbicas na dcada de 1930. As
aparncias andrginas de Marlene Dietrich em Marrocos (Morocco, 1930), Greta Garbo
em Rainha Cristina (Queen Christina, 1933) e Katherine Hepburn em Vivendo em
dvida (Sylvia Scarlett, 1935) foram adotadas como imagens de um meio-termo no
gnero e de ambiguidade sexual. A imagem andrgina de uma estrela serviu de ponto de
identificao para alm das posies convencionais de gnero.
Enquanto essas discusses sobre a espectadora lsbica so parte de um movimento mais
amplo na teoria do cinema para incluir a heterogeneidade dos diferentes olhares, a
maioria da discusso sobre o ato de olhar s trata de um pblico branco. Lauretis foi
criticada por no levar em conta a dinmica racial no filme lsbico She must be seeing
things (1987). A questo da espectadora negra e lsbica foi at ento pouco abordada. A
coleo Queer Looks se dedicou a combinao de diferena racial e homossexualidade,

mas focou mais nos cineastas gays e lsbicas que no ato do olhar do espectador ou da
espectadora enquanto tal.

Vivendo em dvida (Sylvia Scarlett, 1935)

Crtica gay e lsbica
O distanciamento das dicotomias restritivas da psicanlise na teoria do cinema feminista
resultou em uma crtica mais histrica e cultural por crticos gays e crticas lsbicas.
Isso envolveu uma releitura do cinema hollywoodiano, por exemplo do lesbianismo
implcito em filmes sobre relacionamento feminino. Para evitar esse perigo, os filmes
de Hollywood normalmente incluem cenas explcitas negando qualquer inteno
lsbica. Em Julia (1977), Jane Fonda d um tapa em um homem que insinua que a sua
amizade com Julia (Vanessa Redgrave) era sexual. Outros filmes colocam uma lsbica
de verdade na histria para mostrar que a amizade entre as duas heronas no desse
tipo (Girl Friends, 1978). No entanto, em alguns filmes as amigas se tornam amantes,
como o caso de Lianna (1982) e As Parceiras (Personal Best, 1982). Vrios crticos
apontaram que o teor lsbico desses filmes aceitvel para todos os tipos de pblico,
pois seu erotismo est de acordo com o tradicional voyeurismo masculino.1 Ellsworth2
investigou as respostas de lsbicas ao filme As Parceiras e descobriu que muitas dessas
espectadoras reescreveram efetivamente a trama ao imaginar um final diferente.
Sua pesquisa mostra que as espectadoras lsbicas fazem uso de estratgias
interpretativas que desafiam a leitura dominante do cinema. O tema do lesbianismo
ainda persiste em filmes mais recentes que tratam de relacionamentos femininos.
Tomates Verdes Fritos (Fried Green Tomatoes at the Whistle Stop Cafe, 1991) um

desses filmes sobre a amizade feminina em que o lesbianismo continua silenciado,

apesar de ser fonte de fora e inspirao. Em Thelma & Louise (1991), a atrao lsbica
entre as protagonistas s ganhou expresso com um beijo na boca logo antes das duas se
atirarem morte no Grand Canyon. Instinto Selvagem (Basic Instict, 1992) coloca as
personagens lsbicas e bissexuais como assassinas patolgicas, remontando s
associaes que os filmes de Hollywood faziam nos velhos tempos entre lesbianismo,
morte e patologia. O que tem de novo? Angela Galvin (1994)3 sugere que a novidade
talvez seja a falta de bigode da herona. A controvrsia em torno de Thelma & Louise e
Instinto Selvagem demonstra algumas dentre vrias respostas da crtica feminista e
lsbica. Enquanto os filmes eram criticados por sua representao reacionria de
mulheres fortes e por sua explorao de temas com carter voyeurstico, algumas
espectadoras se apropriaram deles como filmes lsbicos, aproveitando-se de imagens
de mulheres empoderadas que escapam da Lei4.

Thelma & Louise (1991) de Ridley Scott

Lado a lado com as releituras do cinema hollywoodiano, a crtica gay e lsbica se voltou
para filmes feitos por lsbicas e homens gays. Filmes europeus do comeo do cinema
foram redescobertos, por exemplo Senhoritas em Uniforme (Mdchen in Uniform,
1931). Rich5 argumenta que o aspecto poltico anti-fascista de Senhoritas em Uniforme
est interconectado com sua temtica lsbica e sua luta contra estruturas autoritrias e
de represso sexual. Rich situa o filme no contexto histrico da Alemanha na Repblica
de Weimar com sua vibrante subcultura lsbica, especialmente na cidade de Berlim.

Senhoritas em Uniforme no est sozinho, faz parte de uma tradio de filmes gays e
lsbicos dos primrdios do cinema6. Outros filmes foram feitos por cineastas
homossexuais, como os curtas-metragens surrealistas de Germaine Dulac. Sua obra tem
sido lida como uma crtica da heterossexualidade7. A fantasia desempenha um
importante papel nesses filmes experimentais. Em A sorridente Madame Beudet (La
Souriante Madame Beudet, 1922), uma mulher imagina que mata seu marido
brutamontes e escapa de seu casamento burgus, e A concha e o clrigo (La coquille et
le clergyman, 1927) expe as fantasias edipianas sobre o mistrio da mulher.
O filme Uma Cano de Amor (Un chant damour, 1950) de Jean Genet sobre uma
penitenciria um clssico que at hoje encontra imensa popularidade entre o pblico
gay, alm de tambm ter influenciado inmeros cineastas gays. Dyer8 pe em questo o
erotismo do filme em termos de uma tenso entre poltica e prazer. Enquanto alguns
crticos gays repreenderam o filme por sua opresso aos homens gays ou por se
incomodarem com a representao homofbica dos prazeres erticos, outros
encararam com uma atitude mais permissiva ou at mesmo celebratria o
sadomasoquismo do filme. Dyer argumenta que o renovado interesse poltico no que diz
respeito s sexualidades pervertidas abriu espao para uma leitura foucaultiana do
erotismo do filme em termos de uma relao histrico-social entre sexualidade e poder.

Les Fleurs du Mle (2013) de Steven Miller. Fotografia baseada em Uma Cano de
Amor
O jogo de poder e desejo se tornou o tema central de parte do cinema gay e lsbico da
dcada de 1980, a qual Dyer d o nome de tradio Genetesca. A ritualizao do
poder e do desejo pode, por exemplo, ser encontrada no teatro sdico de Seduo: A
mulher cruel (Versfhrung: die grausame Frau, 1985) por Elfi Mikesch e Monika Treut.

Essa elaborao altamente esttica e formal do sado-masoquismo foi um dos primeiros

filmes a trazer o desejo feminino e a sexualidade lsbica para o mbito do poder e da
violncia. Outra cineasta que deve ser mencionada nesse contexto Ulrike Ottinger,
cujos filmes fantasmagricos desde Madame X (Madame X eine absolute Herrscherin,
1978) at Joana dArc da Monglia (Johanna dArc of Mongolia, 1989) desconstri
com humor a tradicional feminilidade e celebra perversamente as nmades
subjetividades lsbicas.
Esses filmes so muito diferentes do romance lsbico Coraes Desertos (Desert
Hearts, 1985), um longa-metragem lsbico e independente que fez uso das convenes
hollywoodianas e foi um sucesso de bilheteria. Como Jackie Stacey9 destaca, o filme,
surpreendentemente, no foi seguido de outros romances lsbicos de sucesso, tampouco
recebeu grande ateno acadmica. Ela sugere que pode ser porque um filme de
romance ao mesmo tempo lsbico e popular seja uma contradio em termos. O
filme, no entanto, continua popular entre o pblico lsbico.
Teoria feminista e raa
Crticas recorrentes teoria psicanaltica de cinema tambm vieram de feministas
negras, que criticaram o foco exclusivo em diferenas sexuais e sua incapacidade de
lidar com desigualdade racial. Jane Gains10 foi uma das primeiras crticas feministas a
chamar ateno para a excluso da raa em teorias de cinema baseadas no conceito
psicanaltico de diferenas sexuais. Ela clamou pela incluso da teoria feminista negra e
por uma abordagem histrica na teoria de cinema feminista de forma que se pudesse
entender como, no cinema, o gnero se cruza com raa e classe.
A crtica de cinema branca acabou universalizando suas teorias da representao das
mulheres, enquanto as mulheres negras eram mantidas fora dessas mesmas formas de
representao. A significao da mulher negra como no-humana faz da sua sexualidade
um universo desconhecido no patriarcado branco, isso que o insondvel e no
codificado ainda que constantemente explorado na cultura hegemnica por sua
aparente indefinio. O ponto de ruptura foi apresentar a sexualidade das negras como
uma ameaa ainda maior ao inconsciente masculino que o medo da sexualidade das
mulheres brancas.

Trados pelo Desejo (The Crying Game, 1992) de Neil Jordan

A categoria de raa tambm problematiza o paradigma do olhar masculino enquanto

dono da imagem feminina. O olhar masculino no um dado universal, mas negociado
atravs da branquitude: o olhar sexual de um homem negro socialmente proibido. A
hierarquia de raas nas formas de olhar criou tabus visuais, algo que foi negligenciado
pela teoria do cinema que falhou em perceber como alguns grupos sociais tm a
permisso de olhar abertamente, ao passo que outros s podem olhar de forma ilcita.
A estrutura racial da viso tambm teve repercusses nas estruturas da narrativa. Gaines
coloca em discusso a construo da imagem do negro como estuprador, ainda que em
tempos de escravido e mesmo depois, tenha sido o homem branco quem estuprou
mulheres negras. O contexto histrico do estupro interracial explica muito do olhar
sexual do negro ter sido punido de fato, e no apenas simbolicamente, com castraes e
linchamentos cometidos por homens brancos. Para Gaines, tal cenrio de violncia
sexual, represso e translao desafia o mito de dipo.
Intervenes como a de Gaines mostram que a categoria de raa evidencia a
insustentabilidade de noes que privilegiam apenas um lado na teoria de cinema
feminista, alm de apontar para a necessidade de contextualizar e historicizar a
diferena sexual. Dessa forma, Lola Young11 analisa a representao da sexualidade da
mulher negra ao situar os filmes ingleses em seu contexto histrico e social. Cruzar
teorias da diferena de gnero com as de diferena racial e preferncia sexual,
juntamente com etnicidade e classe, acabar tornando possvel outras formas de
representao, ainda que Young argumente de maneira convincente que cineastas
brancas ou negras encontram dificuldades em contestar as imagens estereotipadas da
mulher negra.
Quase que simultaneamente publicao do livro de Young, uma edio especial da
revista Camera Obscura foi lanada em 1995, cujo tema era Mulheres negras, o ato de
assistir e cultura visual. Joy James em sua leitura dos filmes Monalisa (1986) e
Trados pelo Desejo (The Crying Game, 1992), de Neil Jordan, chega a uma concluso
parecida com a de Young: esses filmes no conseguem realizar a promessa de
relacionamentos transgressores e em ltima anlise acabam reproduzindo os
esteretipos sobre a sexualidade feminina negra. Deborah Grayson examina a
representao icnica dos penteados das negras na cultura visual. Abordando mdias e
prticas populares diversas, ela identificou a significao minoritria do cabelo dentro
da cultura de sade e beleza norte-americana. De maneira semelhante, Marla Shelton
analisou a heterogeneidade no estrelato de Whitney Houston. Shelton comemora que
Houston tenha sido bem-sucedida em construir uma imagem de si prpria e de ter
formado um pblico to diverso, mas aponta para os conflitos inerentes a esta imagem
de cone arco-ris. Por exemplo, Houston achou difcil escapar das interpretaes
negativas em torno da sua sexualidade e de seu papel de me e esposa. E ainda que ela
tenha conseguido enorme apelo entre um pblico diversificado, segundo Shelton nos
anos mais recentes Houston teve que assumir e expressar sua negritude para manter uma
ampla audincia.
De forma geral, pouca pesquisa tem sido divulgada sobre o pblico negro. Uma das
excees o trabalho de Jacqueline Bobo12 sobre o filme A Cor Prpura (The Color
Purple, 1985) de Steven Spielberg. O filme foi repudiado pela imprensa negra por causa
de racismo. Contudo, essas crticas se misturaram com relatos de espectadoras negras
que acharam o filme empoderador. Jacqueline Bobo resolveu pesquisar esta aparente
contradio e entrevistou um grupo de mulheres negras. As espectadoras de maneira

unnime se impressionaram com o filme Finalmente algum disse algo sobre ns

e se sentiram fortalecidas pelo triunfo da protagonista Celie. Elas acharam que as
crticas sobre o filme (e romance de Alice Walker), especialmente vindo de homens
negros, no tinham justificativa. As mulheres sem dvida reconhecem que o filme segue
a tradio de representaes racistas dos negros; a interpretao de Spielberg sobre
Sofia e Harpo no foi considerada bem-sucedida. Ainda assim, a pesquisadora
argumenta que, por pura necessidade, as espectadoras negras esto acostumadas a filtrar
as imagens racistas e ofensivas que encontram no cinema. As mulheres ajustam a
avaliao do filme atravs de suas histrias pessoais e de uma bagagem em experincias
passadas no cinema. Alm disso, Jacqueline Bobo descobriu que certos aspectos
tcnicos do filme contriburam para o prazer do espetculo: A Cor Prpura introduz
uma forma inovadora de filmar pessoas negras de modo que se destacassem do pano de
fundo. Essa tcnica fotogrfica fez com que os negros aparecessem mais visivelmente
na tela do que at ento acontecia na tradio hollywoodiana.

A Cor Prpura (The Color Purple, 1985) por Steven Spielberg

A influente crtica de cinema feminista bell hooks confirma a noo de que o pblico
negro sempre respondeu de forma crtica a Hollywood. As espectadoras negras no se
identificam necessariamente com o olhar masculino nem com a mulher branca em sua
condio de omisso. Em vez disso, elas construram uma teoria das relaes do olhar
em que o agrado visual do cinema passa pelo prazer do questionamento
13
. Para hooks, isso constitui um afastamento da agenda totalizante da teoria de
cinema feminista e o comeo de uma forma de ser espectadora por parte das mulheres
negras baseada na oposio.
A busca por uma subjetividade opositora tambm pode ser encontrada na prtica do
fazer cinema. Ngozi Onwurah e seu filme The Body Beautiful (1990), por exemplo,
engaja novas posies de sujeito para a filha em dispora de me inglesa e pai
nigeriano. Associando elementos do documentrio com outros ficcionais, esse filme
hbrido foca na relao entre o corpo da me e o da filha ao colocar em primeiro plano

questes de autenticidade e autoridade. A partir da reviso da cena primria freudiana

a filha que v sua me branca de meia-idade fazendo amor com um jovem negro o
filme assume um olhar etnogrfico sobre o Outro, subvertendo radicalmente o
discurso tradicional psicanaltico.
Richard Dyer um dos poucos crticos que escreveu sobre a branquitude no cinema. Ele
argumenta que muito difcil pensar a branquitude, pois esta normalmente se revela
como ausncia e vazio. Por ser construda enquanto norma, a branquitude no
marcada. No entanto, ou por isso mesmo, ela pode representar tudo. Essa estranha
propriedade da branquitude, de ser tudo e ser nada ao mesmo tempo, a fonte de seu
poder representacional. Em sua leitura do filme Jezebel (1938), Dyer aponta para a
tcnica narrativa dos filmes coloniais de Hollywood, na qual a herona branca reprimida
sexualmente d vida s suas emoes atravs do empregado negro. Filmes desse tipo
costumam opor de maneira convencional a castidade e virgindade da mulher branca
vitalidade sexual da mulher negra, normalmente empregada da branca. Seu fim o ideal
adquirido de condio de mulher branca, apesar de que parte do prazer do filme est na
transgresso de Jezebel (Bette Davis) ao revelar que tal ideal na verdade um suplcio.

Jezebel (1938)
Sobre a masculinidade
Ainda que as feministas tenham exposto de maneira convincente a dominao
masculina na cultura ocidental, isso no produziu automaticamente uma teoria feminista
sobre a subjetividade e sexualidade masculinas. O ensaio de Pam Cook Masculinidade

em crise em uma edio especial da revista Screen (1982) abriu uma nova rea de
pesquisa: o enigma da masculinidade na era do feminismo. Parte do paradigma
dominante na teoria de cinema feminista que levantou questes sobre o olhar masculino
e o espetculo feminino, tambm colocou em discusso a erotizao do corpo masculino
enquanto objeto ertico. E se o corpo masculino for o objeto do olhar feminino ou do
olhar de um outro homem? Como exatamente o corpo masculino se torna o significante
do falo?
No debate a respeito da masculinidade no cinema, a questo do desejo homossexual foi
levantado por Richard Dyer e Steve Neale. A maioria da crtica concorda que o olhar do
espectador no cinema hegemnico implicitamente masculino. Enquanto que para Dyer
isso quer dizer que as imagens dos homens no funcionam automaticamente para as
mulheres, de acordo com Neale o elemento ertico de olhar para um corpo masculino
precisa ser reprimido e desencorajado para que no haja qualquer espao para a
homossexualidade subentendida. Contudo, a homossexualidade masculina sempre
existe de forma subjacente; o sintoma de Hollywood. A negao do homoerotismo
presente no ato de olhar imagens de outros homens envolve temas, cenas e fantasias
sado-masoquistas. Sendo assim, as cenas altamente ritualizadas do vigor masculino
desviam o olhar dos corpos para a cena de alguma luta ou combate espetacular.
A imagem do corpo masculino enquanto objeto do olhar est carregada de
ambivalncias, represses e negaes. Como o disfarce, a ideia de espetculo tem tantas
conotaes femininas que um ator ser colocado em exibio ou usar uma mscara
constitui uma ameaa para sua prpria masculinidade. Por causa do falo ser ao mesmo
tempo smbolo e significante, nenhum homem pode inteiramente simboliz-lo. Apesar
do sujeito masculino no patriarcado ter uma relao privilegiada com o falo, ele nunca
vai estar altura do ideal flico. Lacan percebe isso em seu ensaio sobre o significado
do falo, a curiosa consequncia de fazer com que, no ser humano, a prpria ostentao
viril parea feminina 14. O espetculo masculino, portanto, implica ser colocado em
uma posio feminina. A feminilizao imanente do espetculo masculino traz dois
possveis perigos para o ator ou homem que se apresenta: sendo o objeto de desejo, ele
pode facilmente se tornar o objeto de escrnio, e dentro de uma cultura heteronormativa,
pode ser acusado de homossexualidade15.

Bom Trabalho (Beau Travail, 1999) de Claire Denis

Estudos a respeito da masculinidade se estabeleceram na teoria de cinema feminista nos
anos 1990. Em uma edio especial de Camera Obscura (1998) cuja temtica era
problema masculino, Constance Penley e Sharon Willis argumentam que a grande
variedade de imagens sobre a atual masculinidade esto organizadas em torno da
histeria e do masoquismo. Como elas deixam claro, essas duas formaes sintomticas
so um revelador deslocamento de voyeurismo e fetichismo, dois termos que apareciam
at ento na teoria de cinema feminista para descrever a subjetividade masculina e sua
condio de espectador. Lyanne Kirby, por exemplo, descreve a histeria masculina nos
primrdios do cinema. Seu argumento de que os efeitos do comeo do cinema (cenas
de montanha-russa ou do trem em direo ao pblico) construiu um espectador
histrico. Histeria era vista como condio essencialmente feminina, mas com a
tecnologia moderna os homens tambm se tornaram suscetveis choques e traumas,
cuja resposta por sua vez foi a histeria. Histeria masculina e masoquismo foram
explorados mais a fundo nos livros sobre a subjetividade masculina de Tania Modleski16
e Kaja Silverman17.
A maioria dos estudos sobre a masculinidade apontam para a crise na qual o homem
branco heterossexual se encontra, uma crise em que a sua masculinidade est
fragmentada e desnaturalizada18.Os significantes de homem e msculo parecem ter
perdido todo seu significado, o que faz com que Hollywood se desespere em achar
alguns bons homens brancos, nas palavras de Susan Jeffords. No entanto, a crise da
masculinidade bem-recebida por crticos gays como um evento liberador. Em seu livro
sobre os imitadores, Mark Simpson19 celebra com alegria a desconstruo da
masculinidade como autntica, natural, coerente e dominante.

Teoria queer
Estudos gays da masculinidade frequentemente permeiam as leituras camp do
espetculo masculino20. Camp pode ser visto como uma leitura que se ope noo
popular que oferece identificaes e prazeres negados, pela cultura dominante, aos
homossexuais. Como uma leitura que se ope, camp pode ser subversivo ao trazer
tona as ambiguidades e contradies culturais que normalmente permanecem selados
sob a ideologia dominante.
Essa caracterstica traz o camp ao domnio do ps-modernismo, que tambm celebra a
ambivalncia e heterogeneidade. Camp subcultural e teoria ps-moderna dividem um
gosto pela ironia, pelo jogo e pela pardia, pela artificialidade e performance, assim
como pela transgresso dos convecionais significados de gnero. Essa aliana queer
entre camp e ps-modernismo j foi bastante notada. Medhurst provocativamente
declara que ps-modernismo apenas heterossexuais alcanando o camp21. E , de
fato, um fcil salto para o entendimento de Babuscio de camp significando
performance em vez de existncia, para a noo de Judith Butler de gnero significando
performance em vez de identidade. Assim como Babuscio alega que a nfase no estilo,
na superfcie e no espetculo resulta em incongruncias entre o que uma pessoa e
como uma pessoa se parece22. Judith Butler23 diz que o estresse na performatividade
nos permite ver o gnero como estabelecendo uma srie de descontnuos se no
performances pardicas. Assim, tambm se tornou uma noo conveniente para
lsbicas24. Ambos, camp e ps-modernismo, desnaturalizam feminilidade e
masculinidade.
significativo que, nos anos de 1990, a noo de camp frequentemente substituda
pela noo de queer. Camp historicamente mais associado com a
homossexualidade no armrio dos anos de 1950 e apenas veio superfcie nos anos
1960 e 1970. O ps-modernismo dos anos de 1980 e 1990 trouxe estratgias camp
para o mainstream. Agora, lsbicas e homens gays identificam suas estratgias de
leitura-oposicional como queer. Longe das noes de opresso e liberao da crtica
lsbica e gay anterior, o queer associado com a divertida auto-definio de uma
homossexualidade em termos no-essencialistas. No como o camp, porm mais autoassertiva, as leituras queer esto cheias de ironia, pardias de gneros transgressivos e
subjetividades desconstrudas.

Orlando (1992) de Sally Potter

Concluso
A diversidade de filmes contemporneos feministas reflete a variedade de produo do
cinema feito por mulheres da dcada de 1990. Mulheres diretoras conquistaram cada
vez mais Hollywood. Muitas delas conseguiram manter uma consistente produo em
diversos gneros: comdia (Penny Marshall), drama-romntico (Nora Ephron) e filmes
de ao (Kathryn Bigelow), para nomear poucas. Esse tambm foi o caso de muitas
diretoras na Europa, como Margarette von Trotta (Alemanha), Diane Kurys (Frana),
Claire Denis (France) e Mariel Hansen (Blgica). Num quinho menos comercial do
mercado, houve um grande aumento no nmero de filmes feitos por diretoras lsbicas,
negras e ps-coloniais: cineastas diversas como Monica Treut e Patricia Rozema, Julie
Dash e Ngozi Onwurah, Ann Hui e Clara Law. Essa dcada assistiu ao sucesso dos
filmes de arte feministas, como Orlando A mulher Imortal (Orlando, 1992), de Sally
Potter, e o filme ganhador do Oscar O Piano (The Piano, 1993), um drama feito por
Jane Champion , e A excntrica famlia de Antnia (Antonias Line, 1995), um pico
matriarcal feito por Marleen Gorris. Soltar alguns nomes e filmes de nenhuma maneira
faz justia escala do cinema feito por mulheres dessa dcada. Apenas indica uma
prolfica diversidade que ressoa nas audincias dos filmes nessa dcada de hibridez. A
polifonia de vozes, mltiplos pontos de vista, e cinemas de estilos e gneros diferentes,
significa o contnuo esforo das mulheres para a autorrepresentao na tela grande.

Referncias:
1. Williams, 1986; Merck, 1993 | 2. Ellsworth, 1990 | 3. Angela Galvin, 1994) | 4.
Tasker, 1993; Graham, 1995 | 5. Rich, 1984 | 6. Dyer, 1990; Weiss, 1992 | 7. FlittermanLewis, 1990 | 8. Dye, 1990 | 9. Jackie Stacey, 1995 | 10. Jane Gains, 1988 | 11. Lola

Young, 1996 | 12. Jacqueline Bobo, 1995 | 13. hooks, 1992, p. 126 | 14. Lacan, 1977,
p.291 | 15. Neale, 1983; Tasker; 1993 | 16. Tania Modleski, 1991 | 17. Kaja Silverman,
1992 | 18. Easthope, 1986; Kirdkham e Thumim, 1993; Tasker, 1993; Jeffords, 1994 |
19. Mark Simpson, 1994 | 20. Medhurst, 1991b; Simpson, 1994 | 21. Medhurst, 1991a,
p.206 | 22. Babuscio,1984. p44 | 23. Judith Butler, 1990 | 24. Graham, 1995
revista USINA, maio 2015