Representando A La Mujer de Élite: El Diálogo Entre El Retrato y La Pintura de Género en Los Interiores Domésticos Novohispanos

REPRESENTANDO A LA
MUJER DE LITE:
EL DILOGO ENTRE EL
RETRATO Y LA PINTURA
DE GNERO EN LOS
INTERIORES DOMSTICOS
NOVOHISPANOS
Representando a mulher de
elite: o dilogo entre o retrato e a
pintura de gnero nos interiores
domsticos novo-hispanos
Representing the Elite Woman:
Portraiture and Genre Painting
in Dialogue at New Spanish
Domestic Interiors
Elsaris Nez Mndez1*
Recibido: 31/01/2016
Aceptado: 18/03/2016
Disponible en lnea: 30/06/2016
Resumen
Este artculo examina la produccin y circulacin de retratos civiles
femeninos en el siglo XVIII en Nueva Espaa. Enfocndose en el papel
del retrato como agente en la formacin de identidades individuales
y colectivas, este estudio indaga en las maneras en que los retratos
contribuyen en la construccin de identidades al apelar y representar
valores e ideas relacionadas a conceptos de clase, estatus y gnero que
circulaban en la cultura dieciochesca novohispana. Especficamente,
este ensayo analiza el modo en que, al utilizar una frmula visual
tomada de la retratstica oficial masculina, los retratos femeninos
involucran al espectador en una interpretacin de ciertas convenciones
pictricas que es especfica al gnero femenino. Por ltimo, este artculo
aborda los efectos de la exhibicin de dichos retratos en el proceso
interpretativo que generan, proponiendo el saln de estrado como un
espacio en el que ideas aparentemente contradictorias acerca de la
feminidad son negociadas.
Palabras clave: retratos, pintura de gnero, Nueva Espaa, interiores
domsticos, biombo
Revista Kaypunku / Volumen 3 / Nmero 2 / Junio 2016, pp. 15-55

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* Universidad Nacional Autnoma de Mxico. elsaris.nunez@gmail.com
Resumo
O presente artigo examina a produo e circulao de retratos civis
femininos do sculo XVIII na Nova Espanha. Focando-se no papel do
retrato como agente na formao de identidades individuais e coletivas,
este estudo indaga a forma como os retratos contribuem na construo
de identidades ao apelar e representar valores e ideais relacionados
aos conceitos de classe, status e gnero que circulam na cultura do
sculo XVIII novo-hispana. Especificamente este ensaio analisa o
modo pelo qual, ao utilizar uma frmula visual tomada da retratstica
oficial masculina, os retratos femininos envolvem o espectador numa
interpretao de certas convenes pictricas que so especficas do
gnero feminino. Por ltimo, o artigo aborda os efeitos da exibio de
tais retratos no processo interpretativo que geram, propondo a sala de
estrado como um espao onde as ideias aparentemente contraditrias
acerca da feminidade so negociadas.
Palavras-chave: retratos, pintura de gnero, Nova Espanha, interiores
domsticos, biombo
Abstract
This article examines the production and circulation of secular female
portraiture in eighteenth-century New Spain. Focusing on the role of
portraiture as an agent in the formation of individual and collective
identities, this study delves into the ways in which portraits construct
identities by mobilizing and representing values and ideas related to
class, status and gender that circulated in eighteenth-century New
Spanish culture. Specifically, this essay analyses how while mobilizing
a visual formula borrowed from male official portraiture, society
portraits of elite women engage viewers into an interpretation of
pictorial conventions that is specific to the female gender. Finally, this
article explores the effects of the portraits display, in the construction of
meaning by proposing the saln de estrado, as a site where seemingly
contradicting ideas about womanhood are negotiated.
Keywords: portraiture, genre painting, New Spain, domestic interior,
folding-screen
REPRESENTANDO A LA MUJER DE LITE: EL DILOGO ENTRE EL RETRATO

Y LA PINTURA DE GNERO EN LOS INTERIORES DOMSTICOS NOVOHISPANOS
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Introduccin1
l rostro y las manos de Ana Mara de la Campa y Cos y Ceballos [Figura 1], retratada
por Andrs de Islas en 1776, emergen de un vestido ricamente confeccionado que consigue dirigir nuestra atencin hacia la imagen. Este no es un traje sencillo. Esta pieza,
que puede ser identificada como una robe la franaise, se presenta como una combinacin
de delicadas flores bordadas y numerosas guirnaldas en blanco y rojo cosidas sobre una tela
plateada, tal vez seda o satn, intricados encajes cosidos a las mangas de tres cuartos, busto
y cuello, y finalmente, un par de moos realizados en listn bordado que estn tambin adheridos a cada manga. Complementan este repertorio de detalles ornamentales dos relojes que
cuelgan de la cintura de la mujer y un par de largos pendientes, as como sendos brazaletes
de perlas en ambas muecas. En la sien derecha la mujer lleva un chiqueador, que habiendo
sido utilizado originalmente con propsitos mdicos, en el siglo XVIII en Nueva Espaa fue
adoptado por las mujeres de la lite como una marca cosmtica. Igualmente exento de sus
orgenes prcticos, un abanico cerrado en la mano derecha de la mujer se muestra en primer
plano segn esta la gira en direccin al suelo. Creando una correspondencia visual con el
abanico, la mujer sujeta con dos dedos de la mano derecha una rosa de color rosado.
La atencin a la descripcin detallada, as como a la proporcin de la figura y su
orientacin frontal, consiguen desdibujar el cuerpo de la seora. Junto a dicha abundancia de
elementos decorativos, el atuendo de la dama permite una demarcacin esquemtica de los
Un anlisis parecido al aqu presentado fue publicado con el ttulo El retrato civil femenino: imagen y representacin
de la mujer cristiana en la Nueva Espaa (siglo XVIII) en el volumen Barroco iberoamericano: identidades
culturales de un imperio (Andavira Editora, 2013, pp. 215-230), mismo que contiene las actas del I Simposio
Internacional de Jvenes Investigadores del Barroco Iberoamericano, celebrado en Santiago de Compostela
(Espaa) en mayo del ao 2013 y en el que este avance fue presentado en el panel Ciudad de las Damas.
A diferencia de lo publicado y evaluado por la Revista Kaypunku, este volumen no cont con ningn tipo de
evaluacin por pares ciegos, ni algn otro tipo de dictamen por parte del Comit Cientfico. El artculo que aqu
se presenta constituye, en una parte, una revisin de esas conclusiones preliminares, especialmente en lo que
concierne al anlisis del retrato y se incluyen a fin analizar el dilogo semitico que habra de surgir entre este
tipo de imgenes y la pintura de gnero producida en el siglo XVIII en Nueva Espaa. Este tipo de anlisis no
figura en la publicacin mencionada, y por tanto, es este un trabajo indito y distinto al anterior.
ISSN: 2410-1923
REVISTA DE ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE ARTE Y CULTURA / VOL. 3 / NM. 2 / 2016 PP. 15-55
Figura 1. Andrs de Islas. (1776). Ana Mara de la Campa y Cos y Ceballos [leo sobre lienzo].
Banco Nacional de Mxico.

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contornos de su cuerpo, generando as una sensacin de rigidez y artificio. Lejos de evocar

una forma naturalista, la silueta de la retratada sustituye a su cuerpo, como en los conocidos
santos de vestir, esculturas de madera en las cuales se tallaba solo la cabeza y las manos de
las figuras y el resto del cuerpo quedaba sugerido a travs de vestimentas de tela. El escenario
en el que esta mujer ha sido colocada refuerza dicho efecto de evidente artificio. Por una parte,
las pesadas cortinas que aparecen a sus espaldas, a la izquierda, ocupan cualquier posible
espacio vaco con un volumen de drapeado marrn-dorado. Por otra, la inscripcin dispuesta
en la esquina superior derecha activa el fondo neutral pintado en un color ocre oscuro. La
incmoda ubicacin de esta inscripcin como si flotara en la superficie junto a la escasa
distancia que hay entre los dobleces de las cortinas y la espalda de la dama sirven para crear
una relacin espacial imposible que nutre en el espectador una conciencia sobre el carcter
ficticio de esta imagen.
Abrumadores, pesados y acartonados figuran entre los adjetivos peyorativos
comnmente utilizados para describir los retratos que siguen las convenciones de esta imagen
de doa Ana Mara de la Campa y Cos y Ceballos. El uso consistente de esta frmula ha sido
explicado por acadmicos como evidencia de la falta de destreza y habilidad para innovar por
parte de los artistas. Este es el caso del renombrado historiador del arte Manuel Toussaint.
En su Arte colonial en Mxico y Pintura mexicana, ambos escritos en la dcada de 1930 y
publicados en la dcada de 1960, y referencias ampliamente consultadas, Toussaint propone
un modelo que, haciendo eco de aquel establecido por J. J. Winckelmann, vio la historia de la
pintura mexicana como un proceso evolutivo en el cual la retratstica del siglo XVIII se ubicaba
en un perodo de decadencia, debilidad e impotencia (1990, p. 36). Investigadores de
generaciones ms recientes han sido menos severos en su valoracin de la retratstica del
siglo XVIII en Nueva Espaa. No obstante, muchos de ellos se han aproximado a estas obras
como el reflejo visual de la historia de Mxico, dejando as de lado lo que podra ser una
importante y fructfera discusin acerca del retrato como gnero y prctica en el siglo XVIII.
Por ejemplo, Rogelio Ruiz Gomar ha atribuido su abundancia a la creciente importancia que
las mujeres estaban adquiriendo en la sociedad del Virreinato (1999, p. 11). En un catlogo
de exposicin reciente, De novohispanos a mexicanos: retratos e identidad colectiva en una
sociedad en transicin, los autores ven el retrato como el espejo de una civilizacin o
un testimonio que es til en la reconstruccin de la historia de los cambios de espritus,
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valores y mentalidades (Prez y Quezada, 2009, p. 14). As, tratando el retrato como sntoma
de la realidad, estos autores ven los retratos femeninos en cuestin como el reflejo de la
sociedad novohispana (Rodrguez, 2009).
El retrato y la produccin de significado

Reclamos negativos como los mencionados anteriormente son muestra de las expectativas
que, implcitamente, los acadmicos han tenido respecto al retrato. Por ejemplo, descripciones
tales como acartonados, como referencia al carcter plano de estas pinturas, parece
denunciar el modo en que las mismas no cumplen con los estndares de realismo segn
los entienden historiadores del siglo XX educados bajo los preceptos de la tradicin pictrica
italiana. Por otro lado, acercamientos desde el argumento del reflejo, como el adoptado por
Ruiz Gomar (1999), estn tambin basados en la presuncin de que el retrato provee acceso
directo a aquel que alguna vez fue retratado, al proceso creativo del artista, y, ms importante,
a la sociedad a la que artista y modelo pertenecan. Si bien dichos argumentos conducen a
diferentes tipos de conclusiones, estos dos tipos de acercamientos a la produccin retratstica
del siglo XVIII en Nueva Espaa le asignan un rol pasivo a los retratos que no reconoce, por
cierto, sus funciones culturales y que, finalmente, se dirige hacia interpretaciones no-histricas.
En su inters por ofrecer nuevas formas de entender este gnero en el siglo XVIII en
Nueva Espaa, este artculo aborda la produccin y circulacin de retratos civiles femeninos
como procesos que dan cuenta del papel de los retratos como agentes activos en la formacin
de identidades individuales y colectivas. As, este estudio considera el retrato como gnero
que no es portador de significados, sino que los produce de maneras que son distintas a las de
otros tipos de imgenes. Interesan especialmente las creencias e ideas que los espectadores
llevaran consigo a la hora de enfrentarse a estas imgenes y el modo en el que estos
discursos establecen un dilogo con las convenciones del retrato en el proceso de activacin
de significados. De forma especfica, se busca analizar la manera en que las imgenes ayudan
a construir la identidad social considerando cmo las convenciones del retrato hacen visibles
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nociones de gnero ms amplias como el honor y la calidad que circulan en otros mbitos
culturales. El otorgar este tipo de agencia a los retratos en el proceso general de produccin
de discursos no es arbitrario. La amplia demanda de retratos civiles femeninos sugiere que
exista una actitud positiva hacia estas imgenes que fomentaba la posicin privilegiada que
estos gozaron durante el siglo XVIII.
La autoridad de los retratos para interpretar las identidades individuales y colectivas
puede ser entendida si se analizan las nociones y expectativas que tenan los artistas, patrones,
retratados y espectadores contemporneos respecto a este gnero. A pesar de la falta de
escritura terica en torno a la produccin de retratos en el Virreinato de la Nueva Espaa,
las ideas propuestas por tericos influyentes del Siglo de Oro espaol Francisco Pacheco
(1564 1644) y Antonio Palomino (1653 1726) arrojan luz acerca de los modos en que se
produca y se entenda este gnero en Hispanoamrica. Estos autores coinciden en la idea de
que el principal objetivo del artista al pintar un retrato debe ser la reproduccin de la apariencia
del modelo. Por ejemplo, en El arte de la pintura de 1649, Francisco Pacheco (2001) apunta
que [] habiendo de faltar a lo parecido, o a lo bien pintado, si no se pueden juntar ambas
cosas, se cumpla con lo parecido, porque ste es el fin del retrato; que es el mismo con que
definimos la imagen, diciendo: que es un material en quien se pas la figura del original (p.
526). Asimismo, Pacheco (2001) seala que el logro del parecido depende de la capacidad del
artista para capturar los perfiles del todo y de las partes, es decir, de la eficacia del pintor al
dibujar con exactitud las facciones de sus modelos (p. 526). Escribiendo casi medio siglo ms
tarde, Antonio Palomino en su Museo pictrico y escala ptica (1795) reproduce una nocin
similar acerca del objetivo del retrato como queda visto en la distincin que realiza entre el
aprendizaje de la naturaleza y copiar de esta. El pintor que aprende de la naturaleza dice
Palomino (1795, p. 158) sabe seleccionar las mejores caractersticas y sabe reservarlas en
su memoria para su combinacin futura en la pintura. Por otra parte, copiar, como actividad
artstica reservada para la produccin retratstica, conlleva una transcripcin directa de lo que
est delante del ojo, de ah que la perfeccin del retrato, como afirma Palomino, est en la total
similitud al original.
Esta nocin de realismo, todava activa entre las audiencias del siglo XVIII, produjo
mltiples efectos tanto en la produccin como en la experiencia del retrato en s mismo. As
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como Ann Jensen Adams (2009) afirma en relacin a la retratstica holandesa del siglo XVII,
el retrato [] presenta las convenciones de la vida y aquellas de la prctica artstica en
trminos igualmente realistas, y ello funciona para dar la impresin de que ambas se refieren
a alguna verdad externa. Ellas oscurecen o naturalizan este proceso a travs de su sujeto, el
cuerpo humano (p. 52). Haciendo de la veracidad una de sus caractersticas intrnsecas, el
retrato evoca de forma vvida la presencia corprea del retratado al tiempo que manipula su
descripcin para enfatizar ciertas cualidades deseables. La presuncin de que los retratos
tienen la capacidad de ofrecer un acceso directo a la apariencia de los modelos y su identidad
no es, sin embargo, el nico mecanismo mediante el que estas imgenes producen significado.
En los siglos XVII y XVIII, los retratos con frecuencia combinaban una descripcin naturalista
con smbolos y signos (Adams, 2009, p. 53). Aun acomodndose a los trminos de lo real, los
retratos participaban dentro de sistemas discursivos ms amplios. Como bien seala Adams,
el significado de un retrato en algn momento dado, como objeto y como imagen, no radica
en el referente externo de sus signos sino que se produce en el infinito nmero de sistemas de
creencia o conocimientos a veces llamados discursos en cuya produccin ellos mismos
contribuyen (Adams, 1997, p. 161). Haciendo eco de Adams, en este artculo se presume que
para los espectadores del siglo XVIII el retrato funcionaba como un medio flexible en el cual la
identidad se construa a partir de recursos visuales, simblicos y semiticos.

A la luz de estas ideas, este trabajo presenta un caso de estudio de dos retratos que
ejemplifican el repertorio de convenciones pictricas presentes en la retratstica del siglo
XVIII en Nueva Espaa. Enfocndome en el retrato de doa Ana Mara de la Campa y Cos
y Ceballos y su esposo, me acerco a la relacin de los retratos con nociones especficas de
feminidad presentes entre los miembros de la lite novohispana. En primer lugar, considerar
el modo en que una frmula visual similar utilizada para representar hombres y mujeres remite
a ideas distintas respectivas al honor y la calidad. En segundo lugar, analizar el dilogo
que estos retratos de encargo sostienen con escritos pertinentes al asunto de la feminidad
segn quedan recogidos en las posiciones de autores moralistas como Juan Luis Vives, fray
Luis de Len, y ms contemporneo en el caso novohispano, fray Luis Martnez de la Parra.
Finalmente, considerar cmo los retratos civiles femeninos generan significado en relacin a
otras representaciones visuales femeninas disponibles a la vista en los espacios domsticos.
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La adquisicin, comisin, exhibicin y mantenimiento de bienes materiales constituyen
ejemplos claros de la estabilidad econmica y la posicin social de un individuo o de una
familia. Como imgenes destinadas a una exhibicin semipblica en los interiores domsticos,
los retratos novohispanos del siglo XVIII forman parte de una antigua tradicin europea
bajo la cual se consideraba que el despliegue retratstico constitua una materializacin del
poder, la dignidad, el linaje y el sentido de identidad propio de un grupo social especfico.
Al mismo tiempo, los retratos comisionados compartan su espacio con otros objetos tales
como los biombos pintados. Considerando el rol vital que los espacios de exhibicin ocupan
en el proceso interpretativo de los retratos, este ensayo explora, adems, los efectos de la
exhibicin del retrato en la construccin de significados proponiendo los interiores domsticos
novohispanos, y especficamente el saln de estrado, un espacio en el que las damas reciban
a sus visitantes, como un lugar donde potencialmente se negociaran posturas acerca
de la feminidad. A fin de examinar este asunto, traigo a la luz la posibilidad de que algunas
escenas de gnero en las que figuran mujeres en un contexto festivo, segn representadas en
los mencionados biombos, puedan contradecir o bien complementar las ideas sobre estatus y
conducta femenina que son activadas por los retratos.
La vida cultural de los retratos en Nueva Espaa

As como apunta la historiadora Joanna Woodall (1997, pp. 3-4), el retrato naturalista fue central
para la cultura noble europea del siglo XVI en tanto desempe un rol ideolgico vital al
facilitar el nexo entre el ser humano y la personificacin de conceptos abstractos tales como
la majestad del reinado, la valenta de un lder militar o el estatus de una familia. A lo largo del
siglo XVI, este gnero desarroll un repertorio de motivos visuales y tropos de significacin que
comunicaran ideas relativas al poder, el privilegio y la riqueza. La expansin de la retratstica
en el siglo XVII estuvo vinculada, como propone Woodall (1997), a la reafirmacin de los
valores nobiliarios de las lites, que ya se encontraban, por cierto, transmitidos a travs de
las convenciones de estilo y composicin (p. 4).
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Teniendo a la produccin retratsica aurisecular religiosa, real y civil como sus referentes
inmediatos, la novohispana se practic con fines ideolgicos similares. La circulacin de retratos
pintados en Nueva Espaa tiene sus orgenes en las primeras etapas del perodo de Conquista.
Ya desde el siglo XVI los retratos representativos de los monarcas espaoles, arzobispos y
virreyes eran exhibidos en espacios pblicos como el Palacio virreinal y el Cabildo (Mnguez,
1995). Los retratos tambin figuraban como punto focal en muchos trabajos de arquitectura
efmera construidos para celebrar eventos importantes relacionados a las vidas y hazaas
de aquellos retratados (Curcio-Nagy, 2004). Este tipo de exhibicin limitada y privilegiada,
junto a ciertas caractersticas formales y materiales contribuyeron a forjar la vida cultural de
los retratos en Nueva Espaa en tanto que se vinculaba este gnero a un conjunto amplio
de imgenes reales. As como lo ha argumentado Inmaculada Rodrguez Moya (2003), los
retratos oficiales siguen una frmula tomada de la retratstica real espaola segn practicada
por artistas de la corte de los Habsburgo como Tiziano, Diego Velzquez y Juan Carreo de
Miranda. En estos trabajos, los retratados de linaje alto, vestidos con atuendos elegantes,
aparecen a medio cuerpo o a cuerpo entero, generalmente en una vista de tres cuartos, y
ocupan un espacio interior que queda definido por una pesada cortina y un escritorio o mesa,
elementos que quedan acompaados por un escudo de armas. Esta frmula no solo dirige la
atencin del espectador hacia el retratado, sino que tambin crea un efecto de distancia entre
el que observa y la figura representada.
Slidamente arraigada en Nueva Espaa desde el siglo XVII, esta frmula fue utilizada
de manera consistente a lo largo del siglo XVIII. Su xito se puede atribuir, en parte, a que la
misma facilit una armona estilstica y compositiva entre imgenes que estaban pensadas
para ser exhibidas en conjunto, siendo este el caso de las galeras de retratos de virreyes
y prelados. La cualidad de frmula de estas pinturas tambin debe ser entendida como una
posible estrategia para imbuirlos con un fuerte tono retrico alusivo a las identidades especficas
de sus modelos y de la posicin social privilegiada que estos gozaban en el contexto amplio de
la sociedad novohispana. Esta frmula ofrece entonces un formato para presentar a virreyes y
otros funcionarios espaoles en un escenario solemne que, complementado por un atuendo
rico y otros atributos, haca eco de su vnculo con la Corona espaola, una idea que ya quedaba
implcita en sus designaciones como funcionarios reales.
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La produccin de retratos comisionados en Nueva Espaa se increment de forma

notoria durante el siglo XVIII. Tal como lo han sealado Michael A. Brown (2011, 2013) y
Miguel A. Bretos (2004), el auge del retrato puede ser atribuido al hecho de que para esta
poca el desarrollo de la industria minera foment el surgimiento de una clase emprendedora
compuesta por ciudadanos criollos e inmigrantes espaoles que, ante su falta de ttulo nobiliario,
se esforzaron por obtener ttulos de hidalgua a travs del ofrecimiento de sus favores a la
Corona. Junto a este tipo de cabildeo, los miembros de la lite local buscaron representarse a
travs de la fabricacin de una persona pblica por medio de signos visibles que proclamaran
su linaje y calidad (Carrera, 2003). Como parte de este fenmeno socioeconmico, la lite
novohispana comenz a decorar los interiores de sus palacetes urbanos con sus propios
retratos pintados. La amplia demanda de retratos sustent el surgimiento de un repertorio ms
amplio de tipos retratsticos. En consonancia con la tradicin europea, los miembros de esta
clase comenzaron a formar galeras de linajes para las cuales se comisionaron, en algunos
casos, retratos hablados2 de los ancestros ms importantes que servan como ejemplo de
futuras generaciones (Rodrguez, 2009, p. 28). Junto a estos retratos dispuestos en dichas
galeras, tambin hubo gran demanda por otros tipos de retratos, entre ellos los familiares,
infantiles, de matrimonio y retratos femeninos.
Si bien habra sido una prctica casi exclusiva de la lite noble en centurias previas,
en este momento la comisin de retratos y su exhibicin en los interiores domsticos sirvi
para indicar, en trminos visuales, la proximidad entre la lite comerciante emergente y la
clase noble. No obstante, la confirmacin de la emulacin por parte de esta nueva clase de
los valores de la nobleza no solo es patente a travs del encargo, sino tambin en la misma
composicin y factura de estas imgenes. Por eso, resulta particularmente revelador el hecho
de que, aun siendo prcticamente obsoletos en Espaa, los artistas novohispanos continuaron
utilizando el modelo del retrato de la Casa de los Habsburgo en la retratstica civil ya bien
entrado el siglo XVIII. Como muestra de la continuidad de este modelo podemos nombrar el
retrato de don Juan Xavier Joaqun Gutirrez Altamirano Velasco [Figura 2], sptimo conde
de Santiago de Calimaya, pintado en torno al ao 1752 por el renombrado Miguel Cabrera.
Los retratos hablados eran aquellos que se pintaban post mortem, en algunos casos justo despus del deceso y
en otros, algunos aos ms tarde a partir de descripciones orales o literarias.
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Figura 2. Miguel Cabrera (1752 ca.). Don Juan Xavier Joaqun Gutirrez Altamirano Velasco
[leo sobre lienzo]. Brooklyn Museum, E.E.U.U.

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En este retrato de gran formato, el retratado se presenta en una vista de cuerpo completo,
vestido en un elegante atuendo de corte francs, y ubicado al lado de una mesa, ante un
drapeado rojizo que se despliega frente a un fondo grisceo. Como es caracterstico de la
retratstica civil novohispana, en este caso el retratado est acompaado de un escudo de
armas que indica su pertenencia a un linaje de poderosos aristcratas. Dicho nfasis en la
genealoga del retratado queda, adems, reforzado y ampliado en la cartela que ubica en la
esquina inferior izquierda, donde se revela que don Juan Xavier Joaqun Gutirrez no solo es
conde de Santiago de Calimaya en Mxico, sino tambin marqus de Salinas del Ro Pisuerga
en Castilla, seor de las Casas de Castilla, Sosa, Villa de Verniches, entre otros territorios,
caballero del Sacro Imperio Romano, y funcionario de la Corona en las Filipinas.3

Las mismas convenciones pictricas que se identifican en este retrato se encuentran
en los de otros miembros de las familias criollas ms ricas del virreinato, como por ejemplo
los Snchez de Tagle, Campa Cos y Berrio de Saldvar. Habiendo sido originalmente utilizado
en Espaa y Nueva Espaa en la produccin retratstica destinada a representar figuras
masculinas, este esquema compositivo tambin sirvi como modelo de muchos retratos
femeninos elaborados a lo largo de todo el siglo XVIII. Este tipo de composicin, junto a otros
elementos constantes como el atuendo elegante, el semblante grave y pose rgida, facilit una
slida consistencia visual en la representacin de las damas y sus cnyuges, al tiempo que
serva a la comunicacin de nociones de virtud femenina, tan esenciales para la identidad y
estatus de las mujeres de la lite novohispana.
La inscripcin lee as: El Sr. Dn. Juan Xa-/vier Joachin Gu-/tierrez Altamirano Velas/co, y Castilla Albornos,Lo-/pez
Legaspy Ortiz de Oraa/Gorraez Beaumont, y Nava-/rra,Luna de Arellano,Cde/de Santiago Calimaya, Mar-/ques
de Salinas del Rio Pi-/zuerga,Sr. de las Casas d Cas/tilla, y Soza, y delas V illas de/V erninches,y Azequilla,de
Ro-/mancos,y de Azuquequa d Na-/res, Cavallero del Sacro Romano/Imperio, por mro. del Sr. Emperador Car-/los
quinto Adeltado perpetuo dlas Islas/Philipinas, Contador d S.Mag.d y del Rl./y App.co Tribl. dela Sta. Cruzada;
muri/el dia 17 de Junio de 1752, de Edad./de 41as.y 2 meses.
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El retrato civil femenino: la produccin de la imagen de la dama cristiana

Los retratos civiles femeninos articulan nociones contemporneas acerca de la feminidad apropindose de la misma frmula empleada en los retratos masculinos del mismo tipo. Dando
cuenta de la calidad de las retratadas, estos retratos debieron haber sido interpretados, sin
embargo, dentro de registros sociales que eran especficos al gnero femenino. La calidad,
un trmino que alude a lo que hoy denominaramos estatus social, se refera a una impresin inclusiva que reflejaba la reputacin de alguien en un sentido general (McCaa, 1984, p.
477). Adems, la calidad tambin tena un componente de especificidad de gnero en cuanto
los parmetros de conducta eran distintos para hombres y mujeres, y especialmente para
los miembros de la lite. En vista de ello, es posible distinguir en los retratos en cuestin la
confirmacin de un modelo de feminidad enraizado en los valores de la virtud, el decoro y la
rectitud. Como se demostrar a continuacin, estas prescripciones debieron haber guiado
la interpretacin de convenciones como la composicin, el escenario, la vestimenta, el semblante, la pose y los smbolos que figuran en estas pinturas de maneras que transformaban
a las retratadas en modelos de una feminidad propiamente cristiana. Por la importancia de la
modestia para las mujeres de la lite colonial, los signos de decoro podran salvaguardar a la
modelo del riesgo que supondra la autoexhibicin que un retrato podra implicar.
En 1776, doa Ana Mara de la Campa y Cos y Ceballos [Figura 1] y su esposo Miguel
de Berrio y Saldvar [Figura 3]4 fueron retratados en un par de pinturas ejecutadas por dos
artistas distintos, Andrs de Islas, en el caso de la primera, y Jos Mariano Farfn en el caso del
segundo. Si bien de pinceles distintos, las continuidades formales entre ambas pinturas permiten
acaso considerarlos como retratos pendant. De semblantes serios y cuerpos rgidos, don Miguel
y doa Ana Mara estn representados en vistas de tres cuartos, de pie y ubicados en espacios
interiores que quedan definidos por una pesada cortina recogida hacia un lado. En el retrato de
4
De orgenes criollos, Ana Mara de la Campa y Cos y Ceballos y Miguel de Berrio y Saldvar descendan de
importantes familias terratenientes del zona norte del Virreinato. En el caso de don Miguel, es conocido que su
familia era duea de la hacienda de San Diego de Jaral, en el actual estado de Guanajuato. Le fue otorgado el
ttulo de marqus de Jaral de Berrio en 1774, dos aos antes de que Jos Mariano Farfn pintara su retrato. As,
ambos fueron los primeros en ostentar los ttulos adscritos a dicho marquesado, aspecto que parece ser reafirmado y celebrado en estos retratos.
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Figura 3. Jos Mariano Farfn. (1776). Miguel de Berrio y Saldvar [leo sobre lienzo].
Banco Nacional de Mxico.
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doa Ana Mara aparece pintado el escudo de armas de su familia sobre la cortina as como
una inscripcin pintada al fondo, a la izquierda de la mujer, que revela su nombre completo y los
ttulos que esta ostentaba: condesa de San Mateo Valparaso y marquesa de Jaral de Berrio.
Ambos elementos figuran en el retrato de don Miguel siendo el escudo de un tamao mayor al
de doa Ana Mara, y la extensa cartela que lo acompaa indica su nombre completo, ttulos,
afiliaciones a rdenes militares y religiosas, fecha de nacimiento, entre otros detalles.
Las similitudes compositivas compartidas por estos retratos garantizaban, cuando
menos, una armona visual entre dos piezas que, habiendo sido pintadas por manos distintas,
habran de exhibirse, ante familia, invitados y otros visitantes, en el saln de estrado del palacete
del matrimonio en la Ciudad de Mxico.5 El retrato de don Miguel, por su parte, participa de
lo que fuera ya una tradicin novohispana de representar a virreyes y otros funcionarios del
gobierno local de acuerdo al ya discutido esquema compositivo establecido por la Corte de
los Habsburgo y continuada por la de Borbn durante el siglo XVIII. Como bien ha sealado
Inmaculada Rodrguez Moya (2003, p. 59), el uso y apropiacin de esta frmula en el caso de los
retratos de virreyes y funcionarios sirvi como fundamento del retrato poltico mediante el cual
los comitentes aludieron a su relacin con la Corona a fin de validar su autoridad en las Indias. A
pesar del hecho de que, a diferencia de los retratos oficiales, estas dos pinturas debieron haber
sido comisionadas para una exhibicin de carcter domstico, el retrato de don Miguel evoca
de forma contundente esta conexin por varios motivos. Como claras referencias a su poder
y estatus, el retrato incorpora atributos como el bastn de mando, el cual alude a su posicin
de autoridad como marqus y conde, y el hbito de la Orden de Santiago con su caracterstica
cruz. La inscripcin ofrece a su vez detalles que expanden el significado de estos atributos, es
decir, que don Miguel es el marqus de Jaral de Berrio, conde de San Mateo de Valparaso,
caballero de la Orden de Santiago, miembro del Consejo de su Majestad en la Real Hacienda
y contador en el Tribunal Real y Audiencia de Cuentas de Indias. A la luz de esta intencionada
inclusin de atributos e informacin, es posible observar cmo este retrato creaba y reproduca
para su audiencia una versin de la persona pblica de don Miguel como ciudadano con el
poder y el estatus para desenvolverse efectivamente en el mbito de la vida pblica.
Este palacete es hoy conocido como el Palacio de Iturbide y ubica en la Calle Madero, 17 en la Ciudad de Mxico.
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El retrato de doa Ana Mara, por su parte, pronuncia su calidad como mujer casada
que pertenece a la lite virreinal al tiempo que seala su decoro y carcter reservado. Como
prctica artstica y social basada en la presuncin de la semejanza fsica como equivalente de
identidad, el retrato involucra necesariamente al retratado en un proceso de exposicin pblica.
El exhibirse a s misma en una pintura comisionada generaba potenciales riesgos en tanto
que el retrato produca una imagen inmutable de la identidad que estara a la vista de futuras
generaciones. Adems, interpretar, en un sentido teatral, la calidad a travs del retrato podra
significar para mujeres como doa Ana Mara una serie de problemas y severas implicaciones
morales. Desde las etapas tempranas de la colonizacin de Amrica, las mujeres cumplieron
un papel vital para el proyecto colonial en la medida en que fueron agentes en la retencin y
promocin de la cultura y las tradiciones ibricas (Boxer, 1975, p. 35). El criterio para determinar
el papel y la reputacin de las mujeres espaolas y criollas dentro de la sociedad novohispana
estuvo orientado, como bien seala Asuncin Lavrin (1978, p. 23), por un modelo tradicional
de feminidad basado en valores como el recato, la piedad y el decoro. Las fuentes para este
modelo que fue promulgado en Nueva Espaa a travs de instituciones como los colegios
de nias como el de las Viscanas se halla en una serie de tratados prescriptivos que
circularon ampliamente en Espaa y sus territorios desde el siglo XV. Instruccin de la mujer
cristiana de 1523, del humanista valenciano Juan Luis Vives (1936) fue una gua para la
educacin de las vrgenes y casadas cristianas que promova un modelo de acuerdo al
cual las mujeres deban procurar mantener tres virtudes principales: la castidad, la modestia y
la fortaleza de carcter. Antes del matrimonio, la conservacin de su pureza y del honor de su
familia implicaba para una mujer como doa Ana Mara la incorrupcin de su cuerpo y de su
mente, y la proteccin de su reputacin ms all de los lmites del mbito domstico (Vives,
1936, p. 35). As como lo dicta el texto de Vives, las mujeres deberan cursar una educacin
moral que les permitiera escapar del mal del mundo, al cual estas eran proclives desde su
nacimiento puesto que eran ellas las herederas del pecado original de Eva (Vives, 1936, p. 69).
Para evitar tal contaminacin con las actividades y pensamientos mundanos era necesario
que cultivaran las virtudes de la quietud y el recato, siendo estas las antpodas de la inquietud,
un concepto que en el texto expresa la promiscuidad y la exhibicin pblica excesiva.
Si bien por medio del retrato se podra incurrir en una transgresin a los preceptos
de conducta femenina, la popularidad de la que gozaron los retratos femeninos como el de
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doa Ana Mara a lo largo de todo el siglo XVIII sugiere que sus audiencias eran capaces
de reconciliar nociones de virtud femenina con los atractivos que ofreca este gnero. Los
retratos individuales como el de la condesa de Valparaso transformaron a las mujeres en
protagonistas de una ficcin basada en la combinacin artificiosa de signos y mecanismos
visuales. Estos retratos presentan caractersticas que parecen haber tenido un efecto atrayente
en los espectadores, siendo notable, por ejemplo, el modo en que las amplias dimensiones
de estos retratos pudieron haber facilitado la captacin de la atencin de aquellos aun cuando
los cuadros fueran expuestos en ambientes profusamente decorados. Igualmente, el uso
del leo como medio para la ejecucin de estas pinturas ubica a estas imgenes dentro de
una tradicin de retratos pintados ampliamente respetada al tiempo que produce una rica
experiencia visual basada en la descripcin naturalista del cuerpo y el atavo del retratado.
La inclusin de smbolos, recursos y esquemas compositivos procedentes de una frmula ya
conocida provee un vocabulario visual que, aunque conocido, no es portador de significados
intrnsecos. De este modo, el proceso interpretativo de estos retratos admite flexibilidad y
cuenta, sobretodo, con la participacin del espectador a la hora de activarse una multiplicidad
de ideas relativas a la identidad del retratado. Este proceso dialctico, como se demostrar,
pudo haber funcionado a favor de una interpretacin positiva del retrato femenino.
La frmula empleada en el retrato de doa Ana Mara con toda probabilidad era
considerada obsoleta en Espaa y el resto de Europa al momento de su ejecucin a mediados
del siglo XVIII.6 Al presentar a doa Ana Mara en una vista de tres cuartos, de pie, en un
espacio interior con cortina plegada a sus espaldas, esta frmula ofrece a la imagen de la
dama, como en el caso del retrato de su esposo, una correlacin visual con una tradicin de
retratstica real que acaso afect de manera positiva su identidad pblica en ms de una forma.
Por una parte, este tipo de composicin coloca a doa Ana Mara en un espacio solemne otrora
Es de notar que para este momento Francisco de Goya y Lucientes, Luis Paret y Alczar y otros pintores activos
en Espaa como Anton Raphael Mengs ya haban dejado de utilizar este prototipo a la hora de realizar retratos
femeninos. Como ejemplos de ello es posible nombrar La reina Mara Luisa con mantilla (1799, Patrimonio
Nacional, Madrid), de Goya; Mara de las Nieves Michaela Fourdinier, mujer del pintor (1780 ca., Museo del
Prado, Madrid), de Paret y Alczar, y La marquesa de Llano (1771-1772, Museo de la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando, Madrid), de Mengs.
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reservado a los monarcas, y que la ficcin del retrato le permite ocupar con la misma serenidad
y dignidad de aquellos con un linaje ms alto. Desde esta perspectiva, el establecimiento
de este paralelismo visual facilit para la aristocracia novohispana, y especialmente para los
conocidos de su familia, un enaltecimiento, acaso exagerado, de la nobleza de esta mujer.
Dicho reclamo de nobleza es a su vez sugerido por la notoria representacin del
escudo de armas que, casi contradiciendo la presuncin de realismo adscrita al gnero pictrico
en cuestin, aparece en posicin transversal, sobre un drapeado en marrn dorado, con una
evidente apariencia plana que elimina la posibilidad de verlo como una pieza bordada real que,
de otro modo, asumira la forma del doblez de la tela. La inscripcin en la esquina superior
izquierda genera un efecto similar en la medida en que parece flotar artificialmente en el primer
plano. Este tipo de representacin inconsistente y la ubicacin extraa de estos elementos apunta
al artificio como principio orientador de la produccin de estos retratos, as como a la capacidad
de la audiencia de leer estas pinturas a travs de varios registros de significacin de forma
simultnea. En el caso del retrato de doa Ana Mara es imprescindible sealar la coexistencia
de una descripcin cuyo naturalismo no es puesto en duda, visible en su rostro y manos, con
elementos que no se encontraran en la realidad. La fusin de dos efectos aparentemente
contradictorios, la representacin naturalista y signos con valor iconogrfico insertados en la
composicin, resulta, sin embargo, en una representacin creble de la retratada que funciona
efectivamente en el proceso de construccin de su identidad pblica.
Si bien manteniendo su vnculo con la retratstica real, el escenario aludido en la imagen
de doa Ana Mara genera significados ciertamente distintos. En contraste con la paleta clara
que domina en la representacin de su figura, principalmente en tonos blancos, plateados,
cremas, rosados y amarillos, en algunos detalles de su vestido, los matices oscuros utilizados
en la cortina y el marrn del fondo conducen a una identificacin inmediata del mismo como
un espacio interior. A pesar de que las semejanzas en el esquema compositivo y la posibilidad
de que ambos hayan sido expuestos en conjunto podra sugerir que ocupan el mismo espacio,
el retrato de doa Ana Mara carece de la cartela que tiene el retrato de su cnyuge en la
parte inferior, lo que permite que el cuerpo de esta se presente de forma ms natural y, por
tanto, aleja a su retrato del carcter oficial del de don Miguel. Adems, la ausencia de atributos
alusivos a menesteres oficiales sienta las bases para una interpretacin distinta. A la luz de
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estas discrepancias, la alusin a un espacio interior en el caso de una dama con la calidad de
doa Ana Mara activa, para la audiencia, una serie de presunciones y expectativas vinculadas
a las mujeres de su clase.
Dentro del marco del modelo prescrito en los textos de Juan Luis Vives (1936), fray Luis
de Len (1968) y Juan Martnez de la Parra (1789), el espacio evocado por la composicin
de esta figura produce, para sus espectadores, una recreacin razonable del horizonte de
desplazamiento adscrito a la mujer ideal cristiana. Vista a la luz de este modelo de conducta
femenina, la ubicacin de doa Ana Mara en este escenario la eleva como un ejemplo de la
mujer cristiana que, como propone fray Luis de Len (1968), debe permanecer en el interior
de la casa para velar por la conservacin de los ingresos de su esposo, la educacin de sus
hijos y la preservacin de su propia reputacin. En este caso, la preferencia implcita de doa
Ana Mara por el encierro habla no solo de su honor, sino del de su familia. En este sentido,
los escritos de Vives son explcitos al declarar cmo el encierro de una mujer, o en su defecto,
la transgresin del mismo podran afectar al resto de su familia. Al referirse a la conducta de
una doncella dice: [] vulvase la doncella a cualquier parte desde que haya perdido su
virginidad. Todo se le har triste, lloroso, dolorido, lleno de espanto y de rabia contra s misma.
Qu dolor es el de los padres? Qu infamia de los parientes? Qu tristeza de los amigos?
Qu gemidos de los familiares? (Vives, 1936, p. 39).
Al representar a doa Ana Mara en este contexto espacial, que resonara a su vez en
el espacio en el que la pintura era exhibida, este retrato no solo define el cumplimiento de la
mujer con el precepto del encierro sino que tambin sirve como recordatorio para otras mujeres
de su clase que con toda posibilidad visitaran su hogar acerca de la conducta que las
mujeres de dicha clase deban procurar mantener. Al evaluar el papel que tuvieron los retratos
como el de doa Ana Mara en producir para su audiencia el concepto del encierro como una
conducta caracterstica de la mujer cristiana, es importante reparar en que este concepto
estableca un binario moral que fue constantemente puesto en vigor por las autoridades
civiles y eclesisticas en Nueva Espaa durante el siglo XVIII. Nuevas legislaciones y polticas
implementadas por el gobierno Borbn buscaron alcanzar un mayor control y vigilancia sobre
quienes violaran este modelo de feminidad. La visibilidad de las prostitutas y otras mujeres
de morales laxas fue un asunto que preocup al virrey Revillagigedo y que l mismo intent
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solucionar con su segundo grupo de reformas de 1794. En su Discurso de la polica de

la Ciudad de Mxico de 1788, Baltasar Ladrn de Guevara (1982), oidor y asesor para el
Consejo de Indias, demuestra una preocupacin parecida cuando, al comentar acerca del
carcter peligroso de las calles de la ciudad, menciona que las mujerzuelas de mala vida se
exhiban en las esquinas y en las entradas de las pulqueras mientras otras mujeres, que las
no prostituidas enteramente buscan la oportunidad de que o las conviden o se incorporen con
ellas, los que pasan o entran a beber y de semejante ocasin y provocaciones es inevitable o
inseparable el dao de ofensas a Dios (p. 67).
El inters pblico acerca del ejemplo negativo que establecan este tipo de mujeres
respecto a las cuales las mujeres de la calidad de doa Ana Mara eran la contraparte para
el resto de la poblacin se puede observar tan temprano como el siglo XVI. Por ejemplo, en
1576 un grupo de hombres, entre los que figuraban Diego de San Romn, Diego Garca de
Palacios y Jernimo Romero, fundaron el primer recogimiento de la Ciudad de Mxico para
mujeres espaolas que, tras haber trabajado como prostitutas, quisieran reformarse. Desde
esta poca hasta principios del siglo XIX, los recogimientos funcionaron como instituciones
destinadas a la reformacin de las mujeres arrepentidas, es decir de aquellas que despus
de haber llevado una vida inmoral deseaban renovar sus vidas de acuerdo a los preceptos del
cristianismo, o para aquellas casadas que se encontraban en desacuerdo con sus esposos
(Muriel, 1974, p. 39). Al concebir el encierro como una prctica curativa, los recogimientos
permitan a las mujeres vivir en un ambiente que emulaba la austeridad de un convento, siendo
este un estilo de vida que idealmente las conducira a reflexionar en torno a sus faltas hacia
sus esposos y sus hijos, y les permitira perdonar y ser perdonadas por las transgresiones
cometidas en el pasado (Muriel, 1974, p. 58).
Junto a esta interpretacin del ambiente que se recrea en el retrato, otros atributos
permiten examinar los modos en los que este retrato as como otros de su tipo materializa
ideas especficas acerca del papel de la mujer de su clase como un ejemplo social de rectitud
y decoro. As, mientras su esposo sostiene el bastn de mando, signo de su autoridad, doa
Ana Mara sujeta con su mano derecha un abanico ricamente adornado que, manteniendo
su disposicin cerrada, parece girar hacia sus pies, al tiempo que sostiene con los dedos
de la mano izquierda una rosa delicadamente pintada de color rosado. Siendo un objeto
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importado de Asia, abanicos pintados como este fueron decorados en Nueva Espaa con
una multiplicidad de escenas que iban desde las de galantera hasta las mitolgicas, pasando
por composiciones representativas de eventos polticos de importancia. Como signo de la
sofisticacin de sus dueas en cuanto consumidoras de bienes de lujo, el abanico tambin era
considerado en el contexto hispnico como un objeto de fuertes connotaciones sexuales en
tanto funga de guardin de la vergenza (Moreno, 1999, p. 33). Si bien este objeto tendra
fines prcticos como el refrescar la cara de las damas, o simplemente ocupar sus manos
durante un evento social, en su disposicin abierta el abanico era utilizado como una especie
de mampara que serva para cubrir las miradas de las damas, as como escudo para rechazar
cualquier acercamiento indecoroso o bien disimular el sonrojo. En la mayor parte de los retratos
incluido el de doa Ana Mara el abanico no se presenta, sin embargo, en disposicin
abierta, siendo esta una eleccin que sacrifica una oportunidad ideal para exhibir la riqueza
decorativa que ostentaban estos objetos. En su lugar, al mantener cerrado el abanico, es
evidente que el gesto que hace la retratada imposibilita cualquier tipo de interaccin riesgosa
con aquellos que la rodean, los cuales en este caso son, de forma implcita, los espectadores
de la imagen. En oposicin a otros gestos ms atrevidos, el abanico cerrado, como convencin
pictrica, confirma la honestidad y rectitud de esta seora, al tiempo que proclama ambos
aspectos como cualidades deseables entre las mujeres cristianas. As como el abanico, la flor
que sostiene doa Ana Mara se presenta como un elemento de alto valor significativo que
remite a interpretaciones contemporneas acerca del significado de las flores que van desde
lo decorativo a asociaciones de ndole simblica. De acuerdo a la tradicin europea, la rosa
podra remitir a asociaciones marianas.7 Por otra parte, flores como la que sostiene la retratada
aparecen en pinturas del siglo XVII como en la Mujer con una rosa, de Rembrandt (1660
ca.) como signo de matrimonio y amor puro. En dilogo con esta tradicin, la flor de doa
Ana Mara podra proponer una narrativa subyacente vinculada al profundo afecto de la dama
por su esposo, mismo que queda manifestado dentro de los lmites de la unin socialmente
celebrada que es el matrimonio.
Desde las etapas tempranas de la cristiandad, la rosa era conocida por crecer en el Paraso sin espinas. Tras el
pecado original, la rosa recuper sus espinas a fin de recordar al hombre los pecados que haba cometido y su
cada de la Gracia Divina. En referencia a esta creencia, la virgen Mara es referida como la rosa sin espinas,
epteto que tambin alude a su inmaculada concepcin.
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La rectitud moral, honestidad y pureza atribuida a las mujeres de la lite quedan

sugeridas a travs de otra evidente convencin que le ha ganado a estos retratos el adjetivo de
acartonados. Se trata del semblante serio y la rigidez del cuerpo de las retratadas. El cuerpo
de doa Ana Mara est configurado en un esquema triangular que solo es interrumpido por el
movimiento de sus manos. La rigidez de su cuerpo encuentra su paralelo en la expresin seria
de la dama del que resaltan sus labios cerrados y su mirada oblicua, si bien directa. De este
modo, el retrato de doa Ana Mara crea una relacin ficticia con el espectador al sugerir que, a
pesar de que esta mira a la audiencia, lo hace con cierta reserva.8 A pesar de exhibirse a travs
de la propia prctica del retrato, doa Ana Mara parece mantener el decoro y la modestia
propios de una mujer de su clase, y especialmente, ante la presencia implcita de su esposo.
Como caractersticas recurrentes en muchos retratos femeninos novohispanos de esta poca,
la expresin facial y la postura generan una versin estndar, y al mismo tiempo creble, de
un sentido de introspeccin psicolgica compartida por las mujeres de la misma clase.9 En
este sentido, es importante destacar que a pesar del supuesto realismo que este retrato busca
transmitir, debi haber sido evidente para sus espectadores que la representacin del cuerpo
y el gesto de esta mujer respondan a una frmula genrica. Teniendo en cuenta la repeticin
de un esquema en el que la mujer aparece de pie y fijando su mirada al espectador, es de
notar cmo las convenciones pictricas presentes en este retrato contribuyen a la creacin de
un efecto de rigidez y gesto inmvil que contrasta con lo superfluo del vestido. Este balance
entre el lenguaje corporal de la mujer y su vestido apuntan al potencial de este retrato como
productor de significados que rebasen la descripcin mimtica o bien una mera celebracin
de la suntuosidad.
En relacin a la nocin del retrato como ficcin Harry Berger (1994, p. 90) propone que el retrato es la evidencia
visual y material del acto de retratar, de una ficcin, y finalmente, el signo de las nociones y expectativas acerca
de la imagen y su papel como estrategia de autorrepresentacin por parte del retratado, la audiencia y el artista.
La funcin del semblante como elemento de alto valor significativo en la retratstica holandesa del siglo XVII es
analizada cuidadosamente por Ann Jensen Adams (1997, pp. 158-174) en el artculo The Three-Quarter LifeSized Portrait in Seventeenth-Century Holland. The Cultural Functions of Tranquilitas. En este ensayo, Adams
demuestra cmo la expresin seria, como convencin pictrica utilizada en los retratos de tres cuartos, define
para los espectadores contemporneos el concepto neo-estoico de tranquilitas, un discurso basado en la
bsqueda del autocontrol y la contencin de las emociones.
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El gesto de seriedad y la pose esttica generan un efecto de distanciamiento con

respecto al espectador que sirve a su vez como confirmacin de la distincin y rectitud moral
de la retratada. Esta falta de complicidad con la audiencia evoca la fortaleza de carcter
que, como dice Vives (1936), debe ostentar una mujer cristiana para protegerse del mal. En
relacin a esto, le aconseja a sus lectoras que a fin de obtener el conocimiento y la discrecin,
estas deben evitar la conversacin, y particularmente con los hombres: Enfin, es muy mejor y
ms seguro para ti, hija ma, tener muy poquita pltica con los hombres y no responderlos sino
muy poco y esto a las primeras palabras, y no muy largas razones. Ni quieras ser ahora con
ello tan cumplida, pues a ti no te cumple, porque no sers tenida por eso por menos discreta
sino por ms sabia (p. 128).
El vestido constituye otro elemento mediante el cual los retratos femeninos novohispanos
negociaron mltiples significados. A pesar de que, como en el caso del retrato de doa Ana
Mara, la descripcin detallada de las texturas y los diseos de los vestidos femeninos pudieran
persuadir al espectador a fijarse en su carcter descriptivo es importante reconocer que
para el perodo en el que se pint este retrato el vestido tena, como sealan Gustavo Curiel
y Antonio Rubial (1999), un papel fundamental en cuanto expresaba actitudes sociales,
era utilizado para exaltar la posicin de clase, para promover la seduccin entre los sexos o
para manifestar la censura moral sobre el cuerpo (p. 50). La exquisita descripcin de este
vestido, los detalles de cada flor bordada en la tela, la transparencia de los ribetes de encaje
de las mangas y el cuello, junto a las alhajas que porta la dama, refuerzan la lectura de su
superioridad y distincin (Melndez, 2005, p.24). En este retrato y en otros de tipologa
similar, esta combinacin de elementos de lujo es muestra del gusto de la modelo, as como
de su pertenencia a la lite metropolitana, la cual para esta poca haba asumido la moda
francesa como signo de sofisticacin.
Una postura muy distinta a la novohispana se puede encontrar al otro lado del Atlntico
en la crtica que hace Goya al gusto de las espaolas por la moda francesa a travs de la
petimetra, de la serie de Los Caprichos (Hontanilla, 2008). Con un tono similar, los sermones
y tratados de moral escritos en la Nueva Espaa por religiosos como fray Antonio de Escaray y
Juan Martnez de la Parra no solo consideraron la ostentacin como una prctica degenerativa,
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sino que tambin la condenaron como una actividad del demonio.10 A pesar de este tipo de
opiniones, la frecuencia con la que los retratos novohispanos aluden al atavo lujoso como
elemento digno de admiracin apunta a un alto grado de tolerancia hacia este y, ms an, a
su adopcin como signo de identidad entre los miembros de la lite.
Aun siendo vistos por los moralistas como un signo de vanidad, el atavo lujoso fue
considerado en Nueva Espaa como seal de una posicin social elevada. Como evidencia de
esta actitud, es til recordar la carta que escribiera un rico minero espaol, asentado en Nueva
Espaa, a su hija en la que le solicita que, al llegar a Nueva Espaa, se vista de acuerdo a su
nueva posicin social: Sobretodo mi hija debe vestir en el color que prefiera, pero debe traer
tres vestidos de seda, basquias de terciopelo y satn [] y el tocado que a ella le guste
(como se cita en Baena, 2009, p. 190). Francisco de Ajofrn (1964), fraile franciscano que
viaj a travs de la Nueva Espaa, registr una apreciacin similar del vestido en su diario
de viaje: El traje y modo de vestir en la gente principal es casi todo a la espaola, imitando
los hombres el modo y estilo de los que vienen de la Europa, y las mujeres las modas de las
seoras gachupinas (as llaman a las europeas) (p. 77).
Si bien el vestido fue un importante instrumento de diferenciacin social en el mbito
de la vida urbana en Nueva Espaa, no fue esta la nica connotacin que tuvo entre los
espectadores contemporneos. A diferencia de la falta de vestimentas finas entre las clases
bajas y su asociacin a la degeneracin, el vestido adquiri durante los siglos XVII y XVIII
fuertes connotaciones acerca de la moral del individuo. Como queda contemplado en el texto
de Vives (1936), la ropa y la cobertura apropiada del cuerpo eran signos importantes del
recato de una mujer. En este sentido, es de notar cmo, aun siendo rico en ornamentacin,
el vestido de doa Ana Mara, al cubrir su cuerpo, la mantiene dentro de los estndares de
decoro adscritos a una mujer casada.
10
Es importante notar que en Luz de las verdades catlicas, Martnez de la Parra se refiri a las prcticas de
ostentacin como pompas del Diablo.
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Como queda evidenciado en la discusin del retrato de doa Ana Mara, los retratos
civiles femeninos realizados en Nueva Espaa exhiben un vocabulario visual que seguramente
no se limit a significados unvocos. En su lugar, fueron mltiples los factores que incidieron
en el potencial que tuvo el gnero del retrato para producir significados, tanto para sus
retratados como para su audiencia. A pesar de la falta de testimonios que den cuenta de la
experiencia de ver estos retratos, la popularidad que alcanz este gnero durante el siglo
XVIII es prueba de la amplia confianza que le tuvo la lite novohispana y, especialmente a
su capacidad para comunicar y construir un sentido de identidad social. Las convenciones
pictricas discutidas anteriormente son elementos que alejan a estos retratos de las nociones
modernas de realismo o individualidad. Durante este perodo las alusiones a una expresin
serena, una pose hiertica, una frmula compositiva, al linaje y a un suntuoso atavo sirvieron
para denotar la pertenencia a una clase social y una cultura comn. Estos elementos, carentes
de significado iconogrfico en un sentido tradicional, revelan su capacidad para producir ideas,
cuando son vistos desde la perspectiva de los discursos contemporneos, en este caso de
gnero y clase. La retratstica femenina reafirm el estatus social de sus retratadas al tiempo
que activ ideas inherentes en las nociones especficas de calidad que circularon en el siglo
XVIII en Nueva Espaa. Por esta razn, es vital subrayar que las ideas y valores no estn
como he intentado sealar embebidas en el retrato, sino que son activadas por medio de
convenciones pictricas que se mantienen abiertas a la interpretacin de la audiencia.
Negociando feminidades: el retrato y la pintura de gnero en el saln de

estrado
El retrato, como prctica artstica y social, funciona dentro de un espacio de representacin
que es, en cierto sentido, incierto. Las convenciones pictricas, formato y tcnica se conjugan
en la retratstica civil femenina novohispana a fin de producir signos y efectos visuales que
apelen a una audiencia prcticamente homognea al evocar un repertorio de ideas relativas al
estatus, clase e identidad de gnero. La fluidez de significado que admite este gnero pictrico
es posible no solo mediante los elementos formales y figurativos que definen a un retrato
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como tal, sino tambin por la exhibicin de la imagen en contextos espaciales especficos.
Teniendo ello en cuenta, en lo que prosigue se explorar el modo en que estas imgenes
producen significado en relacin a otras representaciones existentes en el mbito domstico,
especialmente aquellos realizados en una escala, medio y tcnica similares. Propongo pues un
ejercicio interpretativo basado en un hipottico si bien histricamente posible encuentro
visual entre los retratos en cuestin y escenas de gnero con representaciones femeninas
pintadas en biombos. Este encuentro habra de producir un dilogo semitico en el cual dos
visiones aparentemente contradictorias de la feminidad seran negociadas a fin de generar
una definicin compleja de la identidad de gnero de las mujeres de la lite novohispana.
A propsito del caso europeo, Marcia Pointon (1993) ha sealado que el retrato fue
parte orgnica de los grandes interiores barrocos de las casas privadas [] que tambin
marc los espacios ms ntimos y familiares de las grandes casas del siglo XVIII (p. 20). La
exhibicin de retratos en salones especficos considerados como los ms apropiados para
la muestra de este tipo de imgenes cumpli un papel vital en el proceso de recepcin de
este gnero. Siendo utilizados como punto focal en estancias reservadas para la recepcin
de visitantes, los retratos sirvieron, con frecuencia, en la articulacin de historias familiares y
jerarquas nacionales (Pointon, 1993, p. 20). De este modo, la exhibicin contribuy, mano a
mano, con las convenciones pictricas para dotar a los retratos de una posicin privilegiada
en la jerarqua de pinturas, objetos y mobiliario utilizado para evocar el estatus econmico de
una familia. Estancias elegantemente decoradas con objetos de lujo creaban no solamente un
ambiente favorable para la observacin de estos retratos, sino que tambin forjaron el modo
en que estas pinturas generaban discursos culturales.
Como en Europa, los interiores domsticos novohispanos, y particularmente aquellos
espacios destinados a un acceso semipblico, fueron decorados y amueblados con objetos
finos, con frecuencia de origen asitico o bien piezas de artesana local, a fin de hacer explcita
la riqueza de sus dueos, quienes en muchas ocasiones pertenecan a la recin formada lite.
En Hispanoamrica como propone Stratton-Pruitt (2013, p. 114) no solo fueron las mujeres
las dueas de obras de arte, sino que cumplieron un papel fundamental en la colocacin de
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las mismas en el hogar.11 A pesar de que no ha sido un tema estudiado a profundidad, se ha

sugerido que uno de los salones ms prominentes utilizado con este tipo de propsitos fue
el saln de estrado. Manteniendo sus orgenes islmicos, este fue originalmente un saln
para sentarse que tuvo una plataforma elevada y de madera, cubierta con finos tapetes
sobre los cuales se colocaban cojines para mayor comodidad. El estrado tradicionalmente
considerado como un espacio femenino fue utilizado como un saln de recepcin en el cual
las damas de la casa establecan su autoridad social mediante un protocolo rgido y formal
que inclua el servicio del chocolate, el tabaco y otros manjares a sus visitantes (Curiel, 2002,
p. 26; Donahue-Wallace, 2008, p. 195; Rivas-Prez, 2013).
En su origen, aquellas damas que eran invitadas a visitar el saln de estrado tomaban
asiento en cojines, mientras que los hombres se sentaban en sillas o canaps. A fines del siglo
XVIII, sin embargo, con la llegada de la moda del vestido de corte imperial, esta disposicin
cambi y los cojines fueron reemplazados por mobiliario de madera que, siendo realizado en
talleres locales, en muchas ocasiones reprodujo estilos como el Chippendale, o bien emul
tcnicas asiticas como la pintura en laca y los enconchados (incrustaciones en madre perla),
o se opt por tcnicas decorativas delicadas como la madera embutida. Entre las piezas que
se hallaban en los estrados figuran las sillas en varios tamaos y anchuras, bufetes, bufetillos,
bales, papeleras, escritorios, escabeles y taburetes (Paz, 1990; Bejarano y Lpez, 1996).
Otros elementos decorativos exhibidos en este espacio incluyen piezas de orfebrera, tapetes
orientales, terciopelos espaoles o italianos, relojes europeos, cristal veneciano, mosaicos
de plumas, bandejas de laca de Michoacn, espejos, mesas con tope de piedra de Tecali,
tejidos teidos en rojo de cochinita de Campeche, piezas decorativas en plata, y jarrones de
porcelana china (Curiel, 2002, p. 24). Junto a este repertorio de objetos de lujo, pinturas que
representaban temas seculares como las escenas de gnero, narrativas mitolgicas y retratos
tambin contribuyeron a evocar la opulencia de las familias.
11
En su ensayo para el catlogo de la exposicin Behind Closed Doors. Art in the Spanish American Home, 1492
- 1898 (The Monacelli Press, 2013), Suzanne Stratton-Pruitt presenta un anlisis del asunto de las pinturas religiosas y su ubicacin en las casas hispanoamericanas a propsito del que menciona brevemente el papel que
cumplieron las mujeres como vehculos para la llegada de este tipo de pinturas como parte de sus dotes.
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Catalogados en inventarios contemporneos como muebles, los biombos formaron

parte del repertorio de representaciones visuales pintadas disponibles a la vista de los
visitantes del saln de estrado. Los biombos, nombrados as a partir de la palabra japonesa
byo-bu en alusin a su funcin como protector ante las corrientes de viento que invadan el
interior de las casas, gozaron de gran popularidad en Nueva Espaa en los siglos XVII y XVIII.
Como se ha apuntado antes, el surgimiento del gusto por estas piezas se ha atribuido a dos
factores principales. Por una parte, estos eran considerados como objetos de prestigio por su
uso como regalos diplomticos por parte del shogunato japons, como en el caso de aquel
enviado por el shogun Tokugawa Ieyasu al virrey Luis de Velasco en 1614, el cual fue recibido
por el marqus de Guadalczar y virrey de la Nueva Espaa Diego Fernndez de Crdoba
(Curiel y Rubial, 1999, p. 17). Por otra parte, y tal vez como motivo ms importante, la llegada
de estas piezas, junto a cermica, textiles y otros bienes de lujo, a travs de la ruta del Galen
de Manila sent las bases para su consumo fuerte y prolongado entre la lite novohispana
(Curiel, 2007; Sanabrais, 2009; Castell y Martnez del Ro, 1970).
La proliferacin de biombos, como ha sido apuntado por Gustavo Curiel (2007), ha
quedado evidenciada en los inventarios de bienes, as como en otros documentos notariados
fechados de 1617 en adelante hasta el siglo XVIII. Las listas transcritas y citadas por Curiel
demuestran que en el siglo XVII fue frecuente encontrar biombos importados desde China
y Japn, mientras que otros fueron hechos y pintados en talleres locales al remedo del
maque, es decir, imitando la laca. Otras piezas referidas en estos inventarios sugieren que
otros biombos presentaron un diverso repertorio de temas y estticas, especialmente aquellos
que emplean motivos procedentes de la tradicin europea. Algunos de estos recurren a un
lenguaje alegrico, como aquellos referidos en las listas con el ttulo de Las cuatro partes del
mundo, mientras que otros aluden a temas mitolgicos, como aquellos que representan la
Fbula de Pramo y Tisbe (inventariado en 1652) y las Nueve musas (inventariado en 1689).
Si bien en muchos casos la autora de estos biombos es desconocida, piezas atribuidas al
pintor Juan Correa (Las cuatro partes del mundo, Museo Soumaya, Ciudad de Mxico; Los
cuatro elementos y las artes liberales, Museo Franz Mayer, Ciudad de Mxico) sugieren que
estos pudieron haber sido hechos en talleres locales, siendo esta una hiptesis que queda
respaldada por la ubicuidad de los biombos pintados durante las ltimas dcadas del siglo
XVII y a lo largo de todo el siglo XVIII.
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El gusto por los biombos pintados, la mayora de ellos realizados al leo sobre lienzo,
impact no solo su consumo sino tambin la apropiacin del biombo por parte de los artistas
locales, quienes demostraron ser hbiles en la adaptacin de nuevas iconografas a un formato
ya ampliamente conocido. Los biombos representativos de vistas corogrficas de la Ciudad
de Mxico, de un lado, y escenas de la batalla de la Conquista, del otro, son particularmente
reveladores de la capacidad de los artistas para elaborar iconografas locales e histricas en un
formato amplio y un soporte aparentemente dinmico. De igual forma, ya hacia el final del siglo
XVII, es posible encontrar piezas que muestran un inters en evocar momentos especficos
de la vida urbana mexicana con un gran sentido de inmediatez. Este es el caso del biombo de
la coleccin del Museo de Amrica (Madrid, Espaa) que representa el momento en el que el
cortejo de un virrey pasa frente a la fachada del palacio virreinal, y tambin el del biombo que
representa una festividad pblica, titulado posteriormente Biombo con desposorio indgena y
palo volador (Los Angeles County Museum, Los ngeles, EE.UU.).
El grupo de biombos existentes fechados del siglo XVIII sugieren cierta continuidad en el
uso de composiciones que apelan a un sentido de lo cotidiano. Entre estas piezas, es interesante
resaltar aquellos biombos que han sido interpretados por los estudiosos como episodios de ocio
y cortejo. De este tipo, se han localizado cerca de una docena cuya autora es an desconocida.
Curiel y Rubial (2009) han interpretado estos como ilustraciones de las elegantes y exclusivas
tertulias donde los miembros de la lite se reunan a bailar y conversar. Atribuido por parte de
polticos contemporneos y escritores como un sntoma del afrancesamiento de Mxico, para
la segunda mitad del siglo XVIII la vida social de la Nueva Espaa experiment importantes
cambios que liberaron a las lites de la vida montona y austera del siglo XVII (Viqueira, 2004,
p. XV). Los cafs, paseos y bailes figuraban entre las actividades de ocio preferidas por la lite.
A fin de evitar el continuo estado de desorden de las calles de la ciudad, para este momento
la lite mexicana opt por las reuniones en estancias localizadas en las afueras de la ciudad,
como aquella en San Agustn de las Cuevas (Tlalpan), y por los paseos alrededor del permetro
de las alamedas (parques creados especficamente para este propsito), o bien alrededor de los
bancos de algn ro o de canales de agua como el de La Viga.
Por su cariz espontneo y relajado, estas escenas han sido consideradas como una
instancia no antes vista en la pintura novohispana. Su aparente, y ampliamente defendida,
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falta de modelos en el arte europeo han llevado a autores como Rubial y Curiel (1999) a
proponer lecturas algo literales de estas imgenes, mientras otros como Mara Concepcin
Garca Siz (2002) ha defendido su falta de relacin con otras tradiciones pictricas. No
obstante, el aparente realismo con el que estas imgenes han sido producidas ha de ser
reconsiderado.12 Como en cualquier proceso de produccin visual, el de estas escenas no est
exento de criterio ni discurso, y por el contrario, opera en complejos registros de significacin
que trascienden el de la ilustracin directa de lo contingente. En otras palabras, no se trata
de instantneas de una serie de eventos, sino precisamente de representaciones de un
imaginario que acaso guia la realidad. Por eso, as como se ha observado y analizado a
propsito de la pintura de gnero producida en otras geografas, en Nueva Espaa se retoman
y se reelaboran convenciones pictricas, acaso tomadas de las pinturas de gnero francesas
e italianas, a fin de apelar al gusto de una lite que, vida de novedad, quera representarse
en una sofisticada y plausible ficcin.
Haciendo a un lado cuestionamientos acerca de la intencionalidad de estas
representaciones o bien de su exactitud como ilustraciones de reuniones verdaderas llevadas
a cabo en las afueras de la Ciudad de Mxico, mi inters radica, por el contrario, en indagar en
torno al modo en el que estos biombos pintados habran de dialogar, en trminos semiticos,
con los retratos en el saln de estrado. Siguiendo los modelos de grabados franceses
representando las conocidas ftes galantes en el estilo de aquellas pintadas por artistas
como Antoine Watteau, Nicolas Lancret y Jean Franois de Troy,13 muchos de estos biombos
presentan, en un tono buclico, hombres y mujeres bailando, tocando msica, jugando a las
cartas, bebiendo, o bien paseando en ambientes ajardinados.14 Por ejemplo, en el Biombo
12
Utilizo el concepto de reconsideracin como referencia a la valiosa contribucin de los historiadores del arte
Svetlana Alpers, Wayne Franits y Eric J. Sluijter a la comprensin de la pintura de gnero holandesa del siglo XVII, y
especialmente al cuestionamiento que plantean en relacin a su realismo y sus posibles significados (Franits, 1997).
13
Para ejemplos de estas escenas referirse a: Nicolas Lancret, Baile ante una fuente (1724), Antoine Watteau,
Fiesta veneciana (1717); y Jean Franois de Troy, Declaracin de amor (1731).
14
Entre los biombos con escenas de este tipo es preciso considerar: Annimo. Garden Party on the Terrace of a
Country Home. leo sobre lienzo. Museo de Arte de Denver (EE.UU.); Annimo. Biombo con la escena de un
sarao en una casa de campo de San Agustn de las Cuevas. leo sobre lienzo. Museo Nacional de Historia
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Figure 4. Biombo con escenas campestres [leo sobre lienzo]. (Siglo XVIII). Museo Franz Mayer, Mexico.
con escenas campestres [Figura 4] del Museo Franz Mayer (Ciudad de Mxico) queda
representado un grupo de figuras que pasean en un ambiente exterior que queda sugerido,
a su vez, por la presencia de flores, rboles, pjaros en vuelo y un cuerpo de agua en el
fondo. La escena genrica es dotada de un sentido local a travs de la inclusin de figuras
ataviadas de acuerdo a la moda preferida por la lite novohispana y, como detalle de especial
importancia, las mismas estn representadas acorde con las convenciones de la retratstica
de la poca. Por ejemplo, la mujer en el segundo panel de izquierda a derecha lleva un vestido
de estilo francs que es similar al visto en el caso del retrato de doa Ana Mara de la Campa
y Cos y Ceballos. En este caso, el artista ha sido particularmente atento a la hora de ofrecer
una descripcin cuidadosa de la decoracin de las telas al enfatizar, por ejemplo, el brillo de
los hilos dorados de la flor bordada, y la transparencia de los encajes adheridos a las mangas,
el cuello y el petillo del vestido. La mujer tambin utiliza brazaletes de perlas y de oro en ambas
muecas, as como aretes y collar de este ltimo material, y un chiqueador en la sien derecha.
Los semblantes y las posturas de las figuras representadas en este biombo recuerdan a las
(Mxico); Annimo. Cortejo y recreo en una terraza de una casa de campo. leo sobre lienzo. Coleccin privadaCiudad de Mxico.
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de los retratos en cuanto las figuras femeninas mueven sus brazos y manos en direcciones
opuestas (por ejemplo, un brazo hacia la parte baja de su cuerpo, mientras el otro se mantiene
cerca del pecho) creando as un lenguaje corporal similar al utilizado en el retrato de doa
Ana Mara. La dama en el noveno panel, de izquierda a derecha, es presentada de pie en una
posicin que, junto a la silueta triangular del vestido, genera el tipo de efecto hiertico hallado
en retratos femeninos contemporneos. La mirada oblicua que prevalece en los rostros de las
tres mujeres pintadas en este biombo se presenta como una convencin propia de los retratos
que genera, tambin en este caso, un contacto visual implcito y discreto con el espectador.
Al combinar aspectos de la retratstica y la pintura de gnero, este biombo invita a una
lectura narrativa de la composicin que lo adorna. La organizacin de las figuras en parejas de
hombres y mujeres, ubicadas en los paneles 2-3, 5-6 y 8-9 (de izquierda a derecha), as como
los particulares gestos y miradas que estos exhiben despierta nuestro inters en las relaciones
que existen entre ellos. El caballero en el tercer panel parece caminar con gran elegancia y
gallarda hacia la mujer del segundo panel, mientras que el del sexto panel gira su cabeza hacia
la mujer del quinto en tanto este seala con su mano derecha en direccin al cuerpo de agua.
Por su parte, al inclinar su cabeza hacia la izquierda, el caballero del noveno panel parece
mirar directamente a la dama que est frente a l. Las correspondencias cromticas en el
atavo de estos tres pares tambin los vinculan visualmente. Los gestos, miradas y vestimenta
de estos hombres y mujeres parecen relacionarlos de una forma algo imprecisa. Las parejas
parecen estar participando de una dinmica de cortejo, o tal vez puedan ser parejas casadas
disfrutando de alguna actividad de ocio. En cualquier caso, al representar a mujeres y hombres
juntos en un contexto de disfrute relajado o amatorio, esta escena parece contradecir los
preceptos del modelo de mujer cristiana que vimos relacionado a la retratstica. Lo mismo se
podra decir en relacin al ambiente exterior aludido en el biombo. Repleto de rboles, flores
de varios colores, pjaros volando, nubes, y un riachuelo con aguas que discurren, dicho
ambiente recrea, dentro del mbito domstico, la atmsfera de un jardn que, habitado por las
figuras y complementado por elementos arquitectnicos como la cabaa del noveno y dcimo
panel y la edificacin con cuatro ventanas en el primero y segundo panel, parece desdecir el
concepto del encierro con una imagen de movilidad y visibilidad femenina. El mundo exterior,
lejos de ser un espacio amenazante, se presenta aqu como uno placentero en el que tanto
hombres como mujeres pueden disfrutar.
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Si bien no resulta el formato ms adecuado para la fabricacin de una afirmacin del

poder, el linaje y la calidad en un sentido explcito y personalizado, el biombo, como objeto de
consumo, y las imgenes representadas en estos juegan un papel implcito en la definicin
de una identidad de clase. El hecho de ser el dueo de este biombo de diez paneles con
bordes de cordobn dorado, decorado con finos diseos repujados y, ms an, exhibirlo en
el saln de estrado constituye un signo de riqueza y de participacin en una prctica social
que era exclusiva para los miembros de la lite metropolitana. De igual forma, al evocar las
actividades de ocio de la lite, las cuales a diferencia de las practicadas por las clases bajas,
tambin conocidas como jamaicas, eran aprobadas por las autoridades civiles, este tipo
de escenas de gnero producan para los miembros de esta clase una fantasa visual que
jugaba a su favor a la hora de reafirmar su superioridad y sofisticacin.15 Estos biombos, con
su implcito resquebrajamiento del encierro, anuncian el desarrollo de una actitud favorable
hacia los modos modernos de recreo urbano, en el que las mujeres eran reconocidas como
participantes activas. Tomando elementos de la retratstica, las figuras representadas en
los biombos mantenan la apariencia de calidad propia de estas mujeres; sin embargo, el
traslado a un nuevo contexto espacial y social enriquece y complica las nociones de identidad
femenina que los retratos civiles an reproducan. Siendo extendidos como atractivos fondos
en el estrado, estos biombos, y las escenas pintadas sobre sus superficies, se convirtieron,
con toda seguridad, en objetos de conversacin y reflexin en torno a estos y otros temas.
15
Como parte de las nuevas polticas de la administracin de los Borbones acerca de las reuniones entre ciudadanos, las jamaicas, o fiestas convocadas con el objetivo de recaudar fondos para la caridad, fueron objeto de
desconfianza por parte de las autoridades puesto que la gente que asista a ellas era considerada sacrlega y
los ritmos escandalosos que en ella se tocaban, como los fandangos, chucumbs y pan de jarabe, provocaban
el contacto fsico entre hombres y mujeres (Viqueira, 2004, p. 123).
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Conclusin
El auge de la produccin de retratos civiles durante el siglo XVIII en Nueva Espaa evidencia
la adopcin de estas imgenes como signos de distincin social entre los miembros de la
nueva lite. Como queda demostrado en el estudio de caso presentado, en lugar de reflejar
pasivamente la identidad de los retratados, los retratos eran agentes activos en la definicin de
identidades individuales y colectivas al comunicar ideas acerca de la clase social, el estatus y el
gnero. Esto era logrado a travs de un proceso interpretativo que involucra a los espectadores
en una lectura flexible de la imagen. Mientras replican una formula utilizada en la retratstica
oficial masculina, los retratos civiles femeninos articulan las identidades de sus modelos en
formas que son especficas a su gnero. La combinacin de convenciones pictricas como
la frmula compositiva, la postura rgida, el semblante grave y el atavo elegante contribua
a definir la calidad de las mujeres de la lite novohispana en consonancia con los preceptos
de rectitud, modestia y decoro. De igual forma, los retratos femeninos en cuestin producen
significado en una relacin dinmica con otras representaciones pictricas presentes, entre
otras estancias, en el saln de estrado, y particularmente en las escenas de gnero pintadas
en los biombos. Al representar una imagen menos rgida de las mujeres de la lite, la presencia
de estos biombos podra haber complicado la interpretacin de los retratos, resultando as en
una negociacin entre dos nociones contradictorias de feminidad.
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Elsaris Nez Mndez

Magister en Historia del Arte por la Universidad de Illinois en Urbana-Champaign (EE.UU.)
y Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Puerto Rico. Ha sido becada por el
Colegio Graduado de la Universidad de Illinois (2010 2012) y por el Consejo Nacional de
Ciencia y Tecnologa (CONACYT) de Mxico (2014 al presente). Fue asistente curatorial en
el Museo de Bellas Artes de Boston (EE.UU.) para la exposicin Made in the Americas. The
New World Discovers Asia. Es co-autora del libro La catedral de Puebla. Una mirada (2015),
as como de artculos y captulos para publicaciones especializadas. Es alumna del doctorado
en Historia del Arte de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Nacional Autnoma
de Mxico.
ISSN: 2410-1923

Representando A La Mujer de Élite: El Diálogo Entre El Retrato y La Pintura de Género en Los Interiores Domésticos Novohispanos

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Representando A La Mujer de Élite: El Diálogo Entre El Retrato y La Pintura de Género en Los Interiores Domésticos Novohispanos

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REPRESENTANDO A LA

Revista Kaypunku / Volumen 3 / Nmero 2 / Junio 2016, pp. 15-55

* Universidad Nacional Autnoma de Mxico. elsaris.nunez@gmail.com

REPRESENTANDO A LA MUJER DE LITE: EL DILOGO ENTRE EL RETRATO

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REPRESENTANDO A LA MUJER DE LITE: EL DILOGO ENTRE EL RETRATO

ELSARIS NEZ MNDEZ

El retrato civil femenino: la produccin de la imagen de la dama cristiana

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solucionar con su segundo grupo de reformas de 1794. En su Discurso de la polica de

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La rectitud moral, honestidad y pureza atribuida a las mujeres de la lite quedan

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El gesto de seriedad y la pose esttica generan un efecto de distanciamiento con

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Negociando feminidades: el retrato y la pintura de gnero en el saln de

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las mismas en el hogar.11 A pesar de que no ha sido un tema estudiado a profundidad, se ha

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Catalogados en inventarios contemporneos como muebles, los biombos formaron

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Si bien no resulta el formato ms adecuado para la fabricacin de una afirmacin del

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