Facultad de Artes- Departamento de Cine y Tv.

Universidad Nacional de Crdoba

Ctedra: Fotografa
COMPOSICION
Componer es igual a crear. La mayor parte de las buenas fotografas han sido creadas, por tanto, si se quieren crear
fotografas hay que familiarizarse con algunos principios de la composicin.
La verdadera fuerza de una buena imagen radica en la combinacin de un motivo y una composicin vigorosa; lo que se
decide dejar fuera de la imagen es tan importante como lo que se incluye en ella. En esencia, la composicin es, como se
ha indicado, la seleccin y colocacin de objetos en el rea fotografiada. Pero la experiencia ensea muchas cosas al
respecto, cuando mire a travs del visor, procure ver la fotografa que hay realmente y no otra que haya visto antes.
Intente seguir experiencias nuevas y buscar las formas ms expresivas de mostrarlas a los dems.

ANLISIS

1.1. ELEMENTOS BSICOS

PUNTO
Es la unidad ms simple, irreductiblemente mnima, de comunicacin visual. En la naturaleza, la redondez es
la formulacin ms corriente, siendo una rareza en el estado natural la recta o el cuadrado. Cuando un
lquido cualquiera se vierte sobre una superficie, adopta una forma redondeada aunque no simule un punto
perfecto. Cuando hacemos una marca, sea con color, con una sustancia dura o con un palo, concebimos ese
elemento visual como un punto que pueda servir de referencia o como un marcador de espacio. Cualquier
punto tiene una fuerza visual grande de atraccin sobre el ojo, tanto si su existencia es natural como si ha
sido colocado all por el hombre con algn propsito

LINEA
Cuando los puntos estn tan prximos entre s que no pueden reconocerse individualmente aumenta la
sensacin de direccionalidad y la cadena de puntos se convierte en otro elemento visual distintivo: la lnea.
La lnea puede definirse tambin como un punto en movimiento o como la historia del movimiento de un
punto, pues cuando hacemos una marca continua o una lnea, lo conseguimos colocando un marcador
puntual sobre una superficie y movindolo a lo largo.
En las artes visuales, la lnea, a causa de su naturaleza, tiene una enorme energa. Nunca es esttica; es
infatigable y el elemento visual por excelencia del boceto. Siempre que se emplea, la lnea es el instrumento
esencial de la previsualizacin, el medio de presentar en forma palpable aquello que todava existe
solamente en la imaginacin. Por ello es enormemente til para el proceso visual. Su fluida cualidad lineal
contribuye a la libertad de la experimentacin. Pero, a pesar de su gran flexibilidad y libertad, la lnea no es
vaga: al contrario, es precisa; tiene una direccin y un propsito, va a algn sitio, cumple algo definido. Por
eso la lnea puede ser rigurosa y tcnica, y servir como elemento primordial de los diagramas de la
construccin mecnica y la arquitectura, as como de muchas otras representaciones visuales a escala o con
alta precisin mtrica. Tanto si se usa flexible y experi-mentalmente (fig. 3.11) como si se emplea con rigor y
mediciones (fig. 3.12), la lnea es el medio indispensable para visualizar lo que no puede verse, lo que no
existe salvo en la imaginacin. La lnea raramente existe en la naturaleza, pero aparece en el entorno: una
grieta en la acera, los alambres del telfono recortndose contra el cielo, las ramas desnudas en invierno,
un puente colgante. El elemento visual de la lnea se usa mucho para expresar la yuxtaposicin de dos
tonos. La lnea se emplea muy a menudo para describir esa yuxtaposicin y cuando as se hace es un
procedimiento artificial.

FORMA O CONTORNO

La lnea describe un contorno. En la terminologa de las artes visuales se dice que la lnea articula la
complejidad del contorno. Hay tres contornos bsicos; el cuadrado, el crculo y el tringulo equiltero. Cada
uno de ellos tiene su carcter especfico y rasgos nicos, y a cada uno se atribuye gran cantidad de
significados, unas veces mediante la asociacin, otras mediante una adscripcin arbitraria y otras, en fin, a
travs de nuestras propias percepciones psicolgicas y fisiolgicas. Al cuadrado se asocian significados de
torpeza, honestidad, rectitud y esmero; al tringulo, la accin, el conflicto y la tensin; al crculo, la infinitud,
la calidez y la proteccin.

1.2 ELEMENTOS CONSTRUCTIVOS

COLOR
La claridad y la oscuridad son tan importantes para la percepcin de nuestro entorno que aceptamos una
representacin monocromtica de la realidad en las artes visuales y lo hacemos sin vacilacin. De hecho, los
tonos variables de gris en las fotografas, el cine, la televisin, el aguafuerte, la mediatinta, los bocetos
tonales, son sustitutos monocromticos y representan un mundo que no existe, un mundo visual que
aceptamos slo por el predominio de los valores tonales en nuestras percepciones. La facilidad con que
aceptamos la representacin visual monocromtica nos da la exacta medida de hasta qu punto es
importante el tono para nosotros, y lo que importa ms an, de hasta qu punto somos inconscientemente
sensibles a los valores montonos y monocromos de nuestro entorno. Las representaciones
monocromticas que aceptamos con tanta facilidad en los medios visuales son sucedneos tonales del
color, de ese mundo cromtico real que es nuestro universo tan ricamente coloreado.

Mientras el tono est relacionado con aspectos de nuestra supervivencia y es, en consecuencia, esencial
para el organismo humano, el color tiene una afinidad ms intensa con las emociones. Podemos comparar
el color con el merengue esttico del pastel, muy rico y til en muchos aspectos, pero en absoluto necesario
para la creacin de mensajes visuales. El color est cargado de informacin y es una de las experiencias
visuales ms penetrantes que todos tenemos en comn. Por tanto, constituye una valiossima fuente de
comunicadores visuales. Cada color tiene numerosos significados asociativos y simblicos. Por ello, el color
nos ofrece un enorme vocabulario de gran utilidad en la comunicacin visual.

BRILLO
Se entiende como la capacidad de un color para reflejar la luz blanca que incide en l. Alude a la claridad u
oscuridad de un tono.

CONTRASTE
El ojo humano tiende naturalmente a dirigirse hacia aquello que destaca en una imagen. De un montn de
pelotas de color azul, en la que haya slo una amarilla, destacar la amarilla por contraste al resto y por lo
tanto nuestra mirada se dirigir automticamente hacia all. El contraste es una herramienta compositiva
ms que ofrece diferentes tipos de posibilidades:
Contraste de color: esto equivale a conocer y jugar con los colores complementarios y la armona de los
tonos, para conseguir mayor o menor contraste. La mxima expresin de contraste por color se da entre los
colores complementarios, que son aquellos que se encuentran opuestos en el crculo tonal. Por el contrario,
si te mueves dentro de un tono y sus matices ms inmediatos (variaciones respecto a un mismo tono) el
contraste ser bajo.

Contraste por luminosidad:

Otra forma muy interesante de aportar contraste a una imagen es a travs de los juegos de luz. Un objeto
iluminado de forma puntual resalta mucho ms que una imagen de iluminacin homognea donde todo
tiene la misma cantidad de luz. Jugar con este tipo de imagen, no slo te proporcionar imgenes de
contraste visual, si no que muchas veces, te permitir aadir significados ms profundos asociados a la luz o
a la ausencia de ella.
Fotografa en clave alta: Son aquellas imgenes donde predomina la luz. Se consigue con un fondo blanco o
muy claro y mucha luz. Se asocian a lo positivo, a lo alegre o a la inocencia.

Fotografa en clave baja: En estas, en cambio, predomina la oscuridad; lo oculto, el misterio, e incluso lo
malvado, aunque a la vez es fuerza y elegancia. Aqu necesitars un fondo negro o muy oscuro y poca luz.

Contraste blanco y negro

Las imgenes en blanco y negro toleran muy bien el contraste alto, que puede ir desde una imagen
compuesta simplemente por blanco y un negro puros como expresin del mayor grado de contraste, a la

utilizacin de otros tonos de gris intermedio. Cuanto ms alejados estn esos tonos de gris del blanco o
negro puro, menos contraste tendremos en la imagen.
Las imgenes de alto contraste, son imgenes de mayor fuerza visual y dramatismo, mientras que las de
bajo contraste, son imgenes ms suaves que inspiran tranquilidad y armona. Dependiendo del resultado
que quieras obtener, puedes escoger entre unas u otras. Recuerda que las texturas son importantes, si
sobreexpones o subexpones las perders.

TEXTURA
La textura es el elemento visual que sirve frecuentemente de doble de las cualidades de otro sentido, el
tacto. Pero en realidad la textura podemos apreciarla y reconocerla ya sea mediante el tacto ya mediante la
vista, o mediante ambos sentidos. La textura debera servir como experiencia sensitiva y enriquecedora.
La mayor parte de nuestra experiencia textural es ptica, no tctil. La textura no slo se falsea de un modo
muy convincente en los plsticos, los materiales impresos y las falsas pieles, sino que tambin mucho de lo
que vemos est pintado, fotografiado, filmado convincentemente, presentndonos una textura que no est
realmente all. Si tocamos una fotografa de un sedoso terciopelo no tenemos la convincente experiencia
tctil que nos prometen las claves visuales. El significado se basa en lo que vemos. Esta falsificacin es un
elemento constructivo esencial del lenguaje visual de hoy, sobre todo en fotografas de moda y
publicitarias.

1. 3. ESTRUCTURA
EQUILIBRIO
Cuando una fotografa es observada por una persona, ya sea que esta tenga experiencia o no en el rea
fotogrfica, siempre producir un efecto en ella de acuerdo a los elementos que puede apreciar en el
fotograma. Desde el punto de vista del observador, cada elemento presente en la imagen adquiere un

volumen y un peso, algo que ocurre instintivamente, esto es lo que llamamos peso visual, y est
directamente asociado a la sensacin de equilibrio (o carencia del mismo) que puede transmitir una imagen.
Desde el punto de vista del fotgrafo, entender el concepto de encuadre fotogrfico es vital para lograr
transmitir de manera clara y directa el mensaje deseado.
El equilibrio se asocia a la relacin entre los diversos elementos presentes en una imagen, a la intensidad y al
contraste de los colores. Una imagen mal equilibrada es rechazada inconscientemente por cualquier
observador y su mensaje no podr ser captado. Los elementos de una composicin fotogrfica pueden ser
imaginados como los pesos de una balanza, entonces podemos decir que, una composicin se encuentra en
equilibrio cuando los pesos de los distintos elementos que la conforman se compensan entre s.

cada elemento presente en la imagen adquiere un

volumen y un peso, algo que ocurre instintivamente, esto es lo que llamamos peso visual

PROPORCION
Simetra -Asimetra
La simetra nos indica formalidad, orden, en la fotografa que estamos realizando. Se basa en conseguir
imgenes con elementos de igual peso visual tanto a un lado como a otro.
La simetra es sinnimo de equilibrio, de sosiego y tranquilidad. Una imagen bien equilibrada puede dar paz
incluso respeto por lo que se est viendo. Despierta en el observador sensaciones de perfeccin.

Por el contrario, en la asimetra en lugar de buscar la igualdad entre las dos partes de la imagen, se buscan
imgenes diferentes en uno u otro lado.

Escorzo
El escorzo es un recurso de la pintura, del dibujo y de la fotografa que se utiliza para dar la sensacin de
profundidad. As, los cuerpos aparecen representados con una distorsin en la longitud y en planos
perpendiculares u oblicuos al espectador

PERSPECTIVA
Lineal
Es aquella provocada por la convergencia de las lneas. Es decir, aquellas lneas que en realidad son paralelas
pero que, dependiendo del ngulo de visin del que dispongamos, se convertirn en lneas convergentes
que se dirigirn hacia el horizonte que hayamos determinado.

Figurativa
Perspectiva en la cual las figuras se van reduciendo en funcin de las distancia, lo que provoca la ilusin
ptica de profundidad.

Atmosfrica o Area
Es especialmente visible en la fotografa de paisajes: los objetos menos ntidos y con un color menos
saturado y ms cercano a los tonos azules, son considerados por el ojo humano como objetos ms lejanos.

Elevacin en el plano
Es el tipo de perspectiva que creamos cuando elevamos la cmara y los objetos de ms cercana aparecen de
mayor tamao que aquellos que estn lejanos.

TENSION
Figura- Fondo
La figura de una imagen es aquel elemento que se diferencia del fondo, se trata de algo que percibimos de
manera autnoma, que no necesita de otro elemento para existir. Podemos destacar dos tipos de relacin
entre figura y fondo:
1. Contraste u oposicin: Ocurre cuando la figura, por color, valor, forma, lnea o textura, se separa
claramente del fondo.

2.

Fusin o Semejanza: Ocurre cuando, por el tratamiento de color, valor, forma, lnea o textura, la lectura
de la figura se "dificulta", porque se emparenta o mimetiza con el fondo.

RITMO
El ritmo se obtiene repitiendo lneas, formas, volmenes, tonos o colores, una imagen rtmica puede ser por
ejemplo un tablero de ajedrez, campos de dunas, fincas cultivadas, etc. Una imagen totalmente rtmica,
puede ser el motivo de la foto por si sola, aunque tambin puede quedar un poco pobre, si ponemos algn
objeto (si es en uno de los puntos fuertes mejor) discordante conseguiremos romper el ritmo y darle ms
fuerza a la imagen.
Las imgenes rtmicas que ms impacto son las que ocupan toda la imagen, dndonos a entender que sigue
ms all de esta.
El ritmo puede ser regular o irregular, dependiendo de si est geomtricamente ordenado o no.

SOMBRAS

Las sombras son muy interesantes en la fotografa ya que pueden ser tema principal por si solas o para darle
a nuestra imagen la sensacin de una tercera dimensin. Las sombras en las fotografas se ven mucho ms
oscuras que en la vida real ya que el rango dinmico del ojo es mayor que el de nuestras cmaras, en el lugar
donde echamos la fotografa podemos ver detalles en las sombras y luego cuando miramos en nuestra
cmara o en casa, solo se ve negro.Cuanto ms bajo esta el sol, mas alargadas y bellas son las sombras, una
sombra al medio da, no define ninguna forma.

REGLAS PRCTICAS
1. Tipos de Encuadre
El ojo humano observa un espacio sin lmites, pero en la cmara el encuadre est limitado porcuatro
lados. Por lo tanto es necesario elegir lo que se quiere incluir y lo que vamos a excluirdesde nuestro
marco fotogrfico, es decir dentro de nuestro fotograma, y tomar la posicin respecto de lo dems.
Para acercar y aumentar un motivo, hay que usar un teleobjetivo. Perosi en cambio se desea ampliar
el campo de visin, utilizaremos un gran angular. Este es til almismo tiempo cuando se necesita
mucha profundidad del campo.
Tambin el formato de la foto condiciona la imagen. Un encuadrehorizontal, resalta el espacio, uno
vertical, la magnificencia.
Horizontal

Vertical

Aberrante

2. Tipos de Angulacin
Un motivo puede encuadrarse desde diversos ngulos, acercndose o alejndose de stos,desde
arriba o desde abajo, las proporciones y el fondo modifican la composicin.Buscar un buen
ngulo para la toma fotogrfica, consiste en acechar a nuestra presa grfica, yestar alerta de que
cualquier pequeo desplazamiento de poca distancia, puede generarcomposiciones diferentes
que sern ms o menos afortunadas. En consecuencia, nos moveremos en torno a ella
acercndonos y alejndonos si es posible, hasta conseguir un punto de vista adecuado. El sujeto
principal de la escena debe mostrar hacia la cmara el lado que nos interesa tomar.Debemos
buscar el ngulo de incidencia de la luz ms pertinente para el concepto quedeseamos
comunicar, siendo con alguna frecuencia la iluminacin ms apreciada la semilateral,pero

pudiendo ser tambin cualquier otra.

3. Centrar el objeto
Enfoque selectivo: Consiste en la presencia de un objeto claramente enfocado, frente a un
fondo de imagen claramente desenfocado, de manera que se centra la atencin del que ve la
foto en aquello que est ntido y definido en la imagen, es decir, el objeto enfocado.

Profundidad de campo: se trata de la zona de la escena fotografiada que sale claramente ntida
en la fotografa.
Poca profundidad

Mucha profundidad: Para destacar el objeto se puede o bien colocarlo delante de la cmara o
bien en el inferior izquierdo de la imagen (Este favoritismo para con la parte izquierda del campo
visual puede estar influido por los hbitos occidentales de impresin y por el hecho de que
aprendemos a leer de izquierda a derecha. Otras teoras tienen en cuenta el hecho de que el
lado izquierdo del cerebro tiene un riego sanguneo mayor que el derecho, lo cual puede ser una
simplificacin de diferencias mucho ms complejas en la estructuracin del sistema nervioso
entre los lbulos derecho e izquierdo del cerebro)

4. Regla de dos Tercios

Segn esta ley, en una fotografa existen dos lneas horizontales y verticales imaginarias en la
fotografa, de forma que la escena quedara de la siguiente forma:

Teniendo en cuenta esto, los crculos que indican las intersecciones entre las rectas marcaran los
llamados "puntos de inters" de la fotografa, y es donde se pondran los objetos principales de la
foto. Por esto, cuando hacemos una fotografa a una persona, animal u objeto, es mejor dejarlo en
uno de esos puntos que en el centro de la imagen, o eso dice la ley, siempre hay excepciones segn
lo que queramos de nuestra foto.

5. Regla Horizonte
Se indica, que en el recuadro fotogrfico deben trazarse, imaginariamente y con una afinidad, tres
lneas horizontales de igual anchura, tanto si se esta trabajando en posicin horizontal overtical, y en
la gran mayora de las ocasiones, darle alrededor de dos bandas a la zona donde se encuentra el
motivo principal, y ms o menos una banda a la zona secundaria. Por ejemplo, si es un amanecer,
ser ms importante sacar el cielo que el suelo, por tanto le dedicaramos dos tercios al cielo y uno
al suelo. Es importante destacar, que esta regla no solo se aplica cuando est presente el horizonte,
sino en toda imagen que tenga una lnea ms o menos horizontal que divida a la composicin en dos
espacios significativamente diferenciados.

Bibliografia:
DONDIS, Donis: La sintaxis de la imagen, Barcelona: Gili, 1992.
Sitios web consultados:
http://www.blogdelfotografo.com/recursos-fotografia/
http://hipertextual.com/archivo/tag/composicion/
http://www.dzoom.org.es
http://www.foto13.com/composicion.htm