LA TEORA DE ANDRE BAZIN

Tomado de "Las principales teoras cinematogrficas"

de Dudley Andrew
Los textos de Andr Bazin son indiscutiblemente los ms importantes de la teora cinematogrfica
realista, como los de Eisenstein son los ms importantes de la teora formativa. Igual que Eisenstein,
Bazin nunca construy un claro sistema deductivo, pero sus ideas poseen una slida lgica y coherencia,
que por su misma diversidad y complejidad les dan una riqueza y un impacto cultural comparables
solamente a las de Eisenstein.
Hemos visto que los tericos partidarios de una tradicin cinemtica formativa no tenan prcticamente
oposicin hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial. Esto se debi a que la teora formativa del cine era
coherente con las teoras tradicionales sobre el arte, y a que la mayora de los primeros estetas del cine
(Munsterberg, Malraux, Arnheim, Balzs y Eisenstein) haban estado vinculados a otras artes. Mientras
Marcel L'Herbier, Dziga Vertov y la escuela Grierson del documental ingls eran defensores influyentes de
las propiedades "fotogrficas" del cine, Andr Bazin fue el primer crtico que efectivamente desafi a la
tradicin formativa. Era sin discusin la voz ms importante e inteligente que haya propuesto una teora y
una tradicin cinematogrficas basadas en la creencia en el poder desnudo de la imagen registrada
mecnicamente y no en el poder adquirido del control artstico sobre tales imgenes.
Entre 1945 y 1950 la voz de Bazin se hizo ms y ms notoria en la crtica cinematogrfica europea. Su
exposicin terica sobre el cine realista coincidi precisamente con el apogeo del neorrealismo italiano.
Las teoras de Bazin ganaron su popularidad junto a esos films y al mismo tiempo las condujeron hasta su
pblico adecuado. En 1951, l y Jacques Doniol-Valcroze iniciaron Cahiers du Cinma, la revista crtica
ms influyente en la corta historia del cine.
Cahiers du Cinma dio a Bazin el cuartel general que necesitaba para implantar una tendencia crtica en el
cine. Hacia l llegaron crticos jvenes, buscando un cine nuevo y revivificado. Hombres como Francois
Truffaut, Jean-Luc Godard, Pierre Kast, Eric Rohmer y Claude Chabrol escucharon a Bazin y escribieron
bajo su tutela. Ms tarde crearon desde luego, el cine de la Nueva Ola en Francia. Cuando Chabrol y
Truffaut estaban preparando los films pioneros de este movimiento, a fines de 1958, Bazin falleci. Tena
cuarenta aos.
Como es bien sabido, Bazin mismo no dej detrs un libro sistemtico de teora, aunque su traductor
ingls Gray, se apresura a puntualizar que esto no indica una carencia de sistema en su pensamiento.
Ilustra en cambio un importante aspecto de su personalidad, la sociabilidad de su erudicin. Al revs de
Kracauer, que estuvo solo durante aos en una biblioteca creando su Theory of Film, Bazin parece haber
estado siempre con gente que haca films o que hablaba de ellos. Sus textos aparecan en las revistas, a
menudo como parte un dilogo implcito con un realizador o con otro crtico. Se ha sugerido que la mejor
parte de su crtica se ha perdido porque fue hecha en forma de conferencias y debates en sitios tales como
el I-D-H-E-C. (Institut des Hautes tudes Cinmatographiques), la escuela cinematogrfica francesa. En
todo caso Bazin mostr poca preocupacin por el futuro de sus ideas. Pareca contentarse con que sus
pensamientos pudieran ser tiles en situaciones especficas.
Bazin comenz a coleccionar sus ensayos ms importantes en 1957 bajo el ttulo Qu es el cine? Esta
coleccin alcanz pstumamente cuatro tomos, abarcando unos sesenta ensayos.
Desde 1954 hasta su muerte, Bazin se esforz en completar un libro sobre el realizador Jean Renoir. Sus
notas y fragmentos para el mismo han sido publicadas recientemente. Aunque esa obra es fragmentaria,
queda como un formidable tratado crtico, conteniendo algunas de las ms importantes ideas de Bazin. El
resto de la obra de Bazin -un libro breve sobre Welles, una coleccin sobre Chaplin y algunos cientos de
artculos- no ha sido traducido. Aun as, el centro de la teora de Bazin y el mtodo de su razonamiento
son completamente claros en los tres volmenes traducidos hasta ahora.
Aunque el mtodo fragmentario de sus escritos pueda haberle impedido organizar un sistema
completamente elaborado como el de Kracauer, da a sus textos por igual una densidad de pensamiento y

un apoyo constructivo en sus ejemplos que estn ausentes en Kracauer. El procedimiento habitual de
Bazin era examinar un film de cerca, apreciando sus especiales valores y notando sus dificultades o
contradicciones. Entonces supona la "clase" de film que era o que quera ser, ubicndolo dentro de un
gnero o fabricndole uno nuevo. Llegaba a formular las leyes de ese gnero, volviendo constantemente a
ejemplos tomados de ese film y de otros similares a l. Finalmente, tales "leyes" eran vistas en el contexto
de toda la teora del cine. As, Bazin comienza con los hechos ms especficos que sean asequibles, los del
film que est ante sus ojos, y a travs de un proceso de reflexin lgica e imaginativa llega a una teora
general.
Indiscutiblemente el ejemplo ms notable de este procedimiento es su ensayo "Las virtudes y limitaciones
del montaje". Aqu Bazin comienza no con preguntas sobre el lenguaje cinematogrfico, sino con una
discusin sobre la posibilidad de un verdadero cine de "cuento de hadas". Esta discusin era proseguida
por su visin sobre dos films para nios, uno slo de los cuales parece desarrollarse hasta su forma
debida. Desde ese comienzo aparentemente humilde y particularizado, Bazin nos conduce hasta uno de
los tratamientos ms profundos e importantes que se hayan escrito sobre el lenguaje del cine.
Este mtodo hace apasionante la lectura de Bazin, pero hace extremadamente difcil resumirlo porque
ningn resumen puede mostrar el estilo de teora y de escritura que puede ser su enseanza ms valiosa.
Como lo hicimos con Eisenstein, debemos reunir las opiniones coherentes pero muy dispersas de Bazin,
tratando de no descartar su especial enfoque cuando buscamos su orden. De hecho, la situacin es peor
con Bazin, porque muchas de sus ms reveladoras discusiones y ponencias estn vitalmente ligadas a los
films que provocaron esas ideas y que le proveen con gran riqueza de ejemplos. A menudo, como en el
caso de "las virtudes y limitaciones del montaje", los artculos de Bazin han perdurado ms que los films
insignificantes que dieron origen al texto.
Para reunir, organizar y comparar esas ideas dispersas y comprometidas debemos contentarnos con
investigar su teora bajo las cuatro categoras de control, que son: materia, medios, forma y objetivos,
entendiendo entre tanto que mucho de la "cualidad" de su teora se escapar de este enfoque. No es
casualidad que los tericos ms frtiles (Bazin y Eisenstein) se resistan notablemente a una descripcin
fcil.
La materia prima
Como hemos visto, Theory of Film, de Kracauer, parece un modelo de investigacin y de erudicin, pero
su bibliografa omite enteramente los textos de Andr Bazin. En ningn otro lado es esto ms visible que
en el intento de Kracauer por mostrar que la fotografa y el cine existen para explorar y exponer una
materia prima de realidad en bruto. La discusin de Kracauer sobre esta cuestin bsica se debilita con
problemas y es a lo sumo simplista. Unos quince aos antes, Bazin haba enfrentado las mismas
cuestiones similar actitud. Sus resultados, aunque problemticos, son ms densos y ms provocadores
que los de Kracauer.
Desde el primer ensayo, y en casi todos ellos, proclam la dependencia del cine hacia la realidad. "El
alcanza su plenitud -dice- al ser el arte de lo real." Al revs de Kracauer, Bazin se esfuerza en clarificar lo
que entiende por realidad. Hablamos de muchas clases de realidad, pero el cine depende primero de una
realidad visual y espacial: el mundo real del fsico. As, el centro del realismo cinematogrfico no es
ciertamente el realismo del tema o el realismo de la expresin, sino ese realismo del espacio sin el cual las
imgenes mviles no constituyen el cine". Bazin se traslada ms all de la esttica material de Kracauer, la
esttica del contenido y la tcnica realistas, hacia una esttica del espacio. El cine es ante todo el arte de lo
real, porque registra la espacialidad de los objetos y el espacio que ocupan.
La tesis bsica del realismo cinemtico no es fructfera en la prctica, porque no puede decirnos por qu el
cine parece realista. Es un realismo fsico que no tiene en cuenta al espectador. Pero la segunda tesis de
Bazin apunta a nuestra experiencia del cine y podra ser denominada tesis psicolgica del realismo.
Comienza con un anlisis del realismo psicolgico de la fotografa, a la que diferencia absolutamente de la
pintura:

"Por primera vez, entre el objeto original y su reproduccin interviene el instrumentalismo de un agente
no vivo. Por primera vez, la imagen del mundo es formada automticamente sin la intervencin creadora
del hombre... Todas las artes se basan en la presencia del hombre y slo la fotografa saca ventaja de su
ausencia. La fotografa nos afecta como un fenmeno de la naturaleza, como una flor o un copo de nieve,
cuyos orgenes vegetales o terrenales son parte inseparable de su belleza".
En numerosos pasajes como ste, la ponencia de Bazin sobre el realismo del cine se basa no en la nocin
de un fsico sobre la realidad, sino en la nocin de un psiclogo. Vemos al cine como vemos a la realidad
no por su apariencia (puede parecer irreal), sino porque fue registrado mecnicamente. Este retrato
inhumano del mundo despierta nuestra curiosidad y hace del cine y de la fotografa no los medios del
hombre, sino los medios de la naturaleza.
En un sentido psicolgico, el realismo se vincula no con la exactitud de la reproduccin, sino con la
creencia del espectador sobre el origen de la reproduccin. En la pintura, este origen supone la habilidad y
la mente de un artista frente al objeto. En la fotografa supone un proceso fsico indiferente ante un objeto
fsico. El hecho de que la fotografa sea de la misma naturaleza que el objeto (puramente fsico y sujeto
solo a leyes fsicas), lo hace ontolgicamente distinto a otros tipos tradicionales de reproduccin.
"La naturaleza objetiva de la fotografa le confiere una cualidad de credibilidad, ausente en toda otra
confeccin de imgenes. Estamos forzados a aceptar como real la existencia del objeto reproducido,
verdaderamente representado, puesto ante nosotros, es decir, en tiempo y en espacio. La fotografa goza
de cierta ventaja, en virtud de esta transferencia de la realidad, desde la cosa a su reproduccin ".
En el cine, por tanto, somos tocados por dos clases de sensaciones realistas. Primero, el cine registra el
espacio de los objetos y entre los objetos; segundo, lo hace automticamente, es decir, inhumanamente.
Para Bazin toda fotografa comienza por afectarnos con un mpetu psicolgico primitivo, derivado de que
est vinculada a la imagen que representa por medio de una transferencia fotoqumica de propiedades
visuales. Si notamos que la foto ha sido retocada posteriormente, o que los objetos representados fueron
falseados anteriormente, se perder algo del mpetu psicolgico.
Pero Bazin no era ingenuo. Comprenda que esta transferencia fotoqumica, que hace del cine una obra de
la naturaleza y no del hombre, requiere una tecnologa enorme y compleja: requiere celuloide, emulsin,
cmara adecuada, revelado fiel y un proyector, por no hablar de la iluminacin. Esta tecnologa es la
invencin y la obra de hombres. Bazin aduca, sin embargo, que el hombre ha creado esas invenciones y
trabaja con ellas, para que la naturaleza se deslice hasta dentro del celuloide, donde podr ser conservada
y estudiada. La historia tecnolgica del cine puede ser narrada como la de la bsqueda por el hombre,
para que la naturaleza haga funcionar ms plenamente su magia. Si Arnheim tuviera razn y el Cine
derivara su poder de su irrealidad, deberamos coincidir con l en que los progresos realistas, como el
sonido, el color, el relieve (3-D) y el cinerama, son superfluos. Pero esas invenciones fueron exigidas,
segn Bazin, por el espritu de lo que es el cine, por el deseo de una perfecta de la realidad.
Aunque la tecnologa pueda llevar al cine hasta aproximaciones ms y ms cercanas a la realidad visible, y
aunque la mente humana pueda estar preparada para conceder a la fotografa una suerte de fe ciega en su
realismo, la imagen cinematogrfica no es, obviamente, lo mismo que la realidad de la que surge. En una
serie de metforas brillantes y sugestivas. procur explicar la diferencia entre la fotografa y su objeto,
diferencia que, segn l, la mente est dispuesta a borrar. Llamo a la fotografa "un molde en luz". La
fotografa toma una "impresin" del objeto, como "el vaciado de una mascarilla de un muerto", No se trata
del objeto real, sino de su "trazo" real y verificable, de su "huella digital". Quedamos psicolgicamente
tocados por esos trazos porque han sido verdaderamente dejados por el objeto al que nos hacen recordar.
As Robinson Crusoe queda aterrado por la huella del pie de Viernes no porque se parezca a Viernes, sino
porque fue realmente dejada por l. En su estilo ms evocativo y lrico Bazin dice que nos gustan las
fotografas precarias tomadas por el explorador Herzog en la cumbre del Everest, porque "la cmara
estaba all, como el velo de Vernica, adherida al rostro del sufrimiento humano". Pueden haber cuadros
exactos y hermosos de Cristo, pero ninguno tendr para nosotros ese sentido fantasmal de su presencia
que el velo de Vernica reivindica. Similarmente, Hollywood ha hecho en sus estudios films excitantes y
visualmente asombrosos sobre ascensos a la montaa, pero ninguno posee el autntico estremecimiento

de esas precarias fotografas de Herzog, tomadas en momentos de verdadera crisis, porque de esta
manera se han conservado tales momentos y tales crisis.
En resumen, Bazin igual que Kracauer crea que la realidad bruta est en el centro de la atraccin del cine,
pero al revs de Kracauer, procur afanosamente mostrar de qu manera funciona. Concluy que la
materia prima del cine no es la realidad misma, sino los trazos que ella deja en el celuloide. Estos trazos
tienen dos propiedades importantes. Primero, estn genticamente ligados a la realidad que reflejan,
como un molde de yeso lo est con su modelo. Segundo, esos trazos son directamente comprensibles. No
deben ser descifrados, como una huella digital o un electrocardiograma o incluso una placa radiogrfica.
Esos otros trazos de la realidad estn separados por una etapa de su objeto. Pero las fotografas son tan
accesibles como nuestra visin diaria. No slo el mundo ha dejado un trazo de s mismo en el cine, sino
que casi ha duplicado para nosotros su realidad visual. El cine se yergue as al lado del mundo,
parecindose al mundo. Aunque es incorrecto hablar de la "realidad" que aparece en la pantalla, Bazin
aport un trmino ms exacto tomado de la geometra. El cine, dijo, es una asintota de la realidad, que se
acerca ms y ms a ella y que depende siempre de ella.
Aunque esta definicin sobre la materia prima del cine es ms precisa y rica que la simple ecuacin de
cine y realidad propuesta por Kracauer, es sin embargo, aun en el sistema de Bazin, ms un principio que
una deduccin. El realizador Eric Rohmer, colaborador cercano de Bazin, llam a ese principio el axioma
de la objetividad, sugiriendo que est en el centro mismo del pensamiento de Bazin. Los axiomas no se
demuestran y slo pueden sostenerse como evidentes por s mismos. Una vez que son aceptados, el
terico (sea matemtico o esteta) queda en libertad de usarlos para derivar de all un sistema, pero su
sistema no podr "probar" la verdad del axioma. En el caso de Kracauer, vimos que por mucho que
escribiera sobre el cine desde una perspectiva realista, sus conceptos bsicos sobre realismo quedaban
siempre en cuestiones. Comprendiendo esta dificultad, Bazin trat continuamente de demostrar la
pertinencia de su axioma. Lo hizo, como hemos visto, limitando ante todo el alcance de su axioma hasta
donde mejor pudo. Los conceptos de trazo y de asntota son ms sutiles que la realidad indiferenciada de
Kracauer. Despus Bazin convoc nuestra fe en este axioma mediante su infinita provisin de metforas y
analogas. Si uno acepta su premisa de que una mascarilla de muerte transporta en cierto sentido a su
modelo, est forzado entonces a creer en la objetividad bsica del cine.
Veremos que esa materia prima, en manos de artistas, puede ser moldeada en formas innumerables y
distintas. "El arte es lo que hacen los artistas" y la escultura lo que los artistas hacen con materiales
slidos. De la misma manera, el arte cinematogrfico es lo que sus realizadores hacen con esos trazos de
realidad. Bazin sufra un prejuicio que es correcto destacar al fin de este apartado. Igual que muchos
crticos de arte conceden el mayor valor a esas abstracciones en leo o en mrmol que nos devuelven al
material del cual surgen, as Bazin crea que el cine en su nivel superior nos devolver a sus toscos
comienzos, al molde crudo de la realidad y, a travs de su gnesis tcnica, a la realidad misma.
Medios cinemticos y forma, Bazin versus la teora tradicional
Hemos visto que Kracauer, tras determinar que la materia prima que los realizadores deben moldear es la
realidad misma, urga a esos realizadores a limitarse primariamente a medios realistas para producir
films de forma realista. Esta posicin restrictiva ha molestado a muchos crticos, que piensan que a los
realizadores se les debe permitir que hagan lo que quieran con su materia prima, incluso si sta es la
realidad misma.
Algunos crticos hostiles tratan a menudo de asociar a Bazin con Kracauer por sus elogios de toda su vida
al cine realista. La creencia de Bazin en la naturaleza realista de la imagen fotogrfica le condujo, por
cierto, a una predileccin por los films realistas, pero solamente en estos sentidos: crea que la mayor
parte de los films se conforman a su material y no contra l, y que todo realizador, independientemente de
sus intenciones, debe tomar en consideracin la naturaleza realista de su material, incluso si quiere
deformarlo o distorsionarlo. La materia prima ejerce por tanto una influencia compulsiva, pero no final
sobre el medio. Bazin tena horror por una esttica prescriptiva que determina qu es y qu no es forma
cinemtica. Como existencialista crea que "la existencia del cine precede a su esencia", y que los tericos
deben describir y explicar lo que ha sido hecho en cine, en lugar de deducir, desde algn sistema
abstracto, lo que debe hacerse.

Los muchos comentarios de Bazin sobre la objetividad de la materia prima del cine, por tanto, quedan al
lado de su consideracin por el realizador. En su jerga abstracta, la ontologa del cine queda al lado del
lenguaje y de la funcin del cine. Ejerce una traccin o fuerza sobre ese lenguaje, pero no le dicta en
absoluto cmo debe usarse el cine.
La mayora de los textos de Bazin investigan el estilo y la forma de obras existentes del cine. Era
bsicamente un critico de gneros, que derivaba sus teoras sobre los medios cinemticos (lenguaje) de
sus meditaciones sobre el propsito y manera (forma) de los films. Bazin perciba un enlace causal
necesario entre la forma de un film y sus medios. En la prctica, esto se resume en una relacin entre
gnero y estilo. Por ejemplo, las sinfonas ciudadanas de los aos veinte (como Berln o como Ren que les
heures) se caracterizaban no slo por su tema, sino por un montaje rtmico, por cmaras ocultas y por el
frecuente uso de su movimiento en vehculos naturales, como las escaleras mecnicas y los tranvas. En
este caso, hasta el nombre del gnero caracterizaba a su estilo creador. Bazin posea un talento singular
para discernir el gnero de un film (su forma y el impacto psicolgico de la forma), y para descubrir
despus las leyes estilsticas que dominan esa forma y le imprimen sus recompensas psicolgicas.
La materia prima del cine, por tanto, es manejada "para significar" a travs de varios medios cinemticos,
y consigue su debida "significacin" cuando encuentra esa forma. Corresponde al terico estudiar los
diversos procesos (medios) con los que un realizador puede hacer significativa a la realidad (a la materia
prima) y, ms particularmente, para hacerla significativa de cierta manera humanamente valiosa (forma).
La mayora de los ensayos principales de Bazin pueden ser examinados a la luz de esta terminologa:
cmo un realizador obtiene que su material signifique y qu clase de significacin ha formado? stas
eran las preguntas cruciales para Bazin y rara vez separ una de otra. La significacin es el resultado del
estilo; el significado es el de la forma. Tanto el estilo como la forma del cine pueden ser precisados
prestando atencin a los tipos y cantidades de abstraccin que el realizador emplea o crea al manejar su
materia prima. El realismo en el uso del cine es opuesto a la abstraccin (es decir, a la simbolizacin y a la
convencin). Bazin vea en el realismo un tipo de estilo que reduca la significacin a un mnimo. En otras
palabras, vea el rechazo del estilo como una posible opcin estilstica.
Aunque todos los films muestran la realidad emprica, elevada a cierto grado de abstraccin, la relacin
entre ambas determina el inters primario y el propsito de cualquier film dado. Por ejemplo, si un
director est tratando de narrar en cine una intriga compleja, es probable que utilice imgenes de la
realidad emprica para crear las relaciones abstractas que integran el relato. En tal caso, "ha subordinado
el conjunto de la realidad al "sentido" de la accin; ha transformado esta realidad, sin nuestro
conocimiento, en una serie de "signos abstractos"".
Es precisamente este proceso de transformacin de la realidad emprica en abstraccin el que constituye,
segn los estetas cinematogrficos tradicionales, el arte del cine. Munsterberg, Eisenstein, Arnheim y
Malraux documentaron su condena a un cine que formula una cruda llamada a la realidad. Todos ellos
adujeron que el cine se convirti en arte cuando el hombre comenz a moldear inteligentemente ese
material mudo para transformarlo. Eisenstein y Arnheim fueron an ms lejos en esa direccin, y el
segundo vea en el cine mudo. Un sistema de smbolos tan convencional como el lenguaje hablado, si bien
ms evocador que ste.
Hay dos formas principales en las que el cine puede hablar un lenguaje convencional. Primero, el
realizador tiene la capacidad de manipular diversos aspectos formales de la imagen para dar la forma
deseada a la imagen de la realidad. Segundo, el realizador puede dar a sus imgenes el contexto que desee,
a travs de un proceso formativo de compaginacin conocido como montaje. En el primer caso manipula
el registro de luz, los grises, la composicin dentro del cuadro la insinuacin del relieve, la aislacin del
sentido de la vista en relacin con los otros sentidos, etc. En el segundo caso "construye" el significado
discursivo o narrativo de imgenes ya "estilizadas". Controlando su ritmo y el contexto en que aparecen.
Tanto Malraux como Elsenstein asignan al montaje la capacidad plena de hacer Cine. Porque confiere a
las imgenes un diseo puramente mental, de la misma manera en que el ritmo confiere a los sonidos un
diseo que distinguimos bajo el nombre de msica.

Hasta Bazin, prcticamente todo terico se esforzaba por indicar la similitud, sea entre la imagen
cinematogrfica. Y las artes plsticas, sea entre la continuidad cinematogrfica y la msica. Bazin fue el
primero en ver que, a causa de sus orgenes naturales, el molde sencillo de la realidad tiene su propia
validez esttica, si con esto aludimos a una transmisin de los datos dados en forma tal que enfoque la
atencin sobre ellos como si tuvieran un valor intrnseco. Al escribir sobre un fiIm relativo a la medicina,
Bazin preguntaba:
Qu cine de la imaginacin habra podido concebir y transmitir el fabuloso descenso al infierno del
bronquioscopio, donde todas las leyes de la "dramatizacin" del color juegan naturalmente en los
siniestros reflejos azulados de un cncer que es visiblemente mortal?... Slo la cmara (es decir, la cruda
reproduccin mecnica) posee la llave de este universo en el que la suprema belleza queda identificada, al
mismo tiempo, con la naturaleza y con el azar; o sea, que se identifica con todo lo que una cierta esttica
tradicional considera lo contrario del arte.
En este caso, "no hay nada estticamente retrgrado en el simple registro cinematogrfico; o viceversa,
hay un progreso de la expresin, una triunfante evolucin del lenguaje del cine, una ampliacin de su
estilstica". El director del film sobre medicina no tiene otra idea que la de trasmitir lo que ve, en una
forma tan simple y sin adornos como le sea posible. La composicin expresiva puede poseer mrito
artstico, puede ser piedra fundamental del lenguaje cinemtico, pero Bazin concluye que, en este film,
tales tcnicas de manipulacin habran contrariado la forma del film, cuyo propsito era hacer visible un
drama creado por la naturaleza y no por los realizadores.
Este ejemplo de lo puramente documental es un caso tpico que representa a un conjunto de diferentes
tipos de films, cuyos temas o propsitos pueden ser logrados slo por una concepcin del arte cinemtico
que no est subordinada a una "transformacin simblica". Los films que posean pretensiones "realistas"
y que sin embargo empleen estilos "simblicos" son fraudulentos: han elegido medios convencionales que
no se ajustan a sus objetivos realistas. La pretensin realista en el cine puede ser definida como la
disposicin a buscar y presentar el significado que uno encuentra en los objetos a travs de los objetos
mismos, y no en usar esos objetos para corporeizar una idea que no estuviera ya implcita en ellos. Sobre
la obra de Vittorio De Sica, Bazin escribi: "Los sucesos no son necesariamente signos de algo, de una
verdad sobre la cual seremos convencidos; todos tienen su propio peso, su completa singularidad, esa
ambigedad que caracteriza a cualquier hecho.
Para Bazin la situacin estaba clara: o un realizador utiliza la realidad emprica para sus fines personales,
o explora la realidad emprica por s misma. En el primer caso el realizador est convirtiendo a la realidad
emprica en una serie de signos para apuntar o crear una verdad esttica o retrica, quizs elevada y
noble, quizs prosaica y envilecida. En el segundo caso, sin embargo, el realizador nos acerca a los hechos
filmados, buscando el significado de una escena en los trazos desnudos que ha dejado en el celuloide.
Bazin defiere por tanto de los tericos cinematogrficos convencionales en dos importantes aspectos.
Primero, fijaba un objetivo para el cine que est fuera del dominio de nuestra habitual concepcin del
arte: la del cine como una "llave" hacia universos desconocidos; la del cine como un sentido nuevo, tan
confiable como nuestros sentidos naturales, que nos da el conocimiento sobre una realidad emprica que
de otra manera nos sera inasequible. La otra diferencia mayor que distingue a Bazin de los otros tericos,
es su creencia en que el lenguaje cinematogrfico es algo ms que una lista o diccionario de las
posibilidades de abstraccin, de que incluye tambin todas las posibilidades de la imagen sencilla y de la
escena sin montaje.
Investigar sus comentarios sobre las limitaciones de las capacidades de abstraccin del cine es enfocar el
grueso de sus textos y, al mismo tiempo, verlo claramente delineado contra un fondo de esttica
cinematogrfica tradicional. Bazin caracterizaba la comprensin convencional del lenguaje
cinematogrfico como: ...hablando en general, todo lo que la representacin en la pantalla agrega al objeto
representado. sta es una compleja herencia pero puede ser reducida esencialmente a dos categoras: las
que se refieren a la plstica de la imagen y las que se relacionan con los recursos del montaje que, despus
de todo, slo es el ordenamiento temporal de las imgenes.

As Bazin vea el problema muy simplemente: al tratar de hacer un film significativo, el realizador debe
confrontar la realidad cruda de su material con sus propias capacidades de abstraccin. El estilo y la
forma de su film son el resultado de esa confrontacin. Podemos ver a sta en dos sitios: en la plstica (es
decir, la cualidad) de la imagen y en el montaje (es decir, el ordenamiento) de imgenes.
Bazin pensaba que la teora cinematogrfica hasta su poca haba podido explicar solamente las clases
ms obvias de estilo y de forma. Las ms abstractas tcnicas y formas haban sido continuamente
elogiadas por ser las ms cinemticas o las ms artsticas. Su propsito era mostrar que la significacin
cinemtica es una lnea continua, desde los films realistas ms sencillos hasta los ms abstractos.
Emprendi su tarea de dos maneras. Primero, continuamente rebaj y desacredit la opinin de que slo
las tcnicas y obras abstractas sean verdaderamente cinemticas. Segundo, resalt y elogi numerosos
tipos de films y de tcnicas que haban sido despreciados por la teora cinematogrfica formativa.
Podemos ver el funcionamiento de este doble enfoque tanto en sus comentarios dispersos sobre la plstica
de la imagen como en sus continuas referencias al montaje.
La plstica de la imagen
Bazin escribi comparativamente poco que versara sobre la esttica de la imagen. Sin embargo, apoy
slidamente los progresos tcnicos que acercan la percepcin de la pantalla a la percepcin natural. Elogi
los lentes de 17 mm, de Gregg Toland, que en El ciudadano Kane daban un ngulo de visin similar a la
visin humana y que, con la ayuda de otros refinamientos en iluminacin y en material de pelcula,
mantenan en foco a los objetos, en distancias variables de dos a cien metros. Similarmente, hall en el
Cinerama una medida de campo visual que llegaba a los 146 grados de periferia a periferia, y que por ese
hecho tcnico reduca el poder de la estilizacin artstica. El espectador no queda ya adherido a una caja
pequea, esclavo de las formas cambiantes con las que el director pueda tratar de moldear su reaccin. No
queda ya hipnotizado por un caleidoscopio que el director controla. Queda al fin liberado por el realismo
del propio tamao de la pantalla. Como dijera Bazin el espectador "no slo es capaz de mover sus ojos;
est obligado a girar su Cabeza"
Debemos recordar aqu que un encuadre geomtrico dejado ha sido piedra fundamental en la creencia de
Arnheim sobre el cine como arte. Pero la historia del cine ha cuestionado esa tcnica, como haba
cuestionado previamente el film en blanco y negro y el cine mudo. Por su parte, Bazin pronostic con
satisfaccin una poca en la que incluso la pantalla de dos dimensiones sera cubierta completamente,
anulando la diferencia principal entre percepcin cinematogrfica y percepcin real.
Mientras elogiaba las tcnicas naturalistas, Bazin critic por anticuadas e inmaduras, otras convenciones
crudas e irreales como la sobreimpresin. Como en La carreta fantasma, de Victor Sjstrom, la
sobreimpresin "significaba" que lo sobrenatural se haca presente en muchos de los primeros films. pero
a medida que la historia y la tecnologa del cine maduraron, se encontraron maneras de sealar ese hecho
sin alterar el realismo de la imagen.
En general, por tanto, la tecnologa ha funcionado no para crear nuevos tipos de convenciones, sino para
perfeccionar el realismo completo de la imagen. As el impulso tecnolgico del hombre ha sido un tropiezo
para tericos cinematogrficos tradicionales como Arnheim. Desde luego ciertas imgenes tcnicamente
fieles de la realidad pueden ser utilizadas en las formas ms abstractas. Slo necesitamos mirar a los
realizadores soviticos de montaje para probarlo. De tal manera la discusin de Bazin sobre el realismo
tcnico es a lo sumo un aparte y debe dejar su lugar a un tema ms sustancial: el decorado.
La concepcin de Bazin sobre los valores plsticos del cine se ve mejor en relacin a su concepto sobre el
decorado teatral. Bazin crea que la estilizacin y la convencin son la esencia del teatro, marcando desde
un principio su diferencia con el cine. Separaba al cine del teatro de diversas maneras. Primero, el cine
naci de una diferente necesidad psicolgica, la necesidad de la representacin; segundo, el mismo sitio
de su presentacin tiene engaosamente poco en comn con el del teatro. Aunque tanto los pblicos de
uno y del otro dicen "esta noche vamos al teatro", estn yendo en su caso a un sitio de ritos (teatro) y en el
otro a "una ventana sobre sus sueos" (cine).

Bazin nos da muchos pasajes en los que muestra que la arquitectura de un teatro, junto a su decorado,
enfoca nuestras mentes y nuestros ojos hacia el drama que all se representa. El vestuario, el lenguaje, las
candilejas, etc., nos colocan en un universo abstracto y absoluto. Como contraste, el cine aparece como
una ventana. Como trucos tericos posteriores, Bazin distingua el marco de una pintura y el marco de
una pantalla. Denominaba a los bordes de la pantalla "una pieza de enmascaramiento que entrega slo
una parte de la realidad". cuando un personaje camina fuera de nuestra vista, "contina existiendo por s
mismo en algn lugar del escenario que se nos oculta. No hay laterales de la pantalla" como las hay en el
teatro, donde un actor espera hasta que se le necesita en la escena.
Las prolongadas reflexiones de Bazin sobre estas diferencias entre teatro y cine se concretan en una de sus
ms complicadas y bellas analogas. La fuerza del teatro es centrpeta, y all todo funciona para atraer al
espectador como a una polilla hacia la luz. La fuerza del cine, por el contrario, es centrifuga, desplazando
el inters hacia un mundo ilimitado y oscuro que la cmara procura continuamente iluminar.
"El teatro -dice Baudelaire- es un candelabro de cristal." Si a uno se le pidiera ofrecer en comparacin otro
smbolo que este objeto artificial, como de cristal, brillante, laberntico y circular, que refracta la luz de su
centro y nos mantiene prisioneros de su aureola, podramos decir del cine que es como la pequea
linterna del acomodador, movindose como un cometa incierto en la noche de nuestro sueo despierto, el
espacio difuso sin forma ni fronteras que rodea a la pantalla.
Sera claramente un error del cine tratar de imitar el decorado teatral, el vestuario teatral, la
escenificacin teatral. Pero ste era exactamente el proyecto de los expansionistas alemanes, cuya obra es
citada tan a menudo como ejemplar por tericos como Arnheim. Al principio, por tanto, Bazin desestim
la universalidad de la esttica formativa. Adujo que los valores plsticos del cine deben tomar en
consideracin su realismo esencial. Despus se volvi, ms positivamente, a establecer la importancia y la
belleza de diversos gneros que rechazan la manipulacin plstica y se mantienen fieles al decorado
realista. Los films de Jean Renoir y el gnero de la adaptacin teatral son los ms poderosos ejemplos de
tales films.
Bazin escribi muchos artculos sobre adaptaciones de todo tipo (films basados en obras de ficcin, en
teatro, arquitectura, pintura, msica). Sus comentarios sobre la adaptacin teatral pueden servir para
mostrar su actitud general. Reiteradamente Bazin aconsej filmar el artificio de la pieza teatral en lugar de
transformarlo en un artificio cinematogrfico por medio de un decorado estilizado. En un insigne
ejemplo, elogi el Enrique V de Laurence Olivier que comienza mostrndonos el teatro, el escenario y los
elementos de una produccin shakespereana> en contraste con el Londres que los rodea. Las palabras di
Shakespeare reverberan entonces en su natural espacio centripeto y estilizado, en lugar de perderse en un
falso intento de transformar la realidad en un escenario para ellas. De hecho, este film se mueve en varios
niveles escenogrficos, mientras el teatro de Shakespeare le aporta su continuidad y su unidad. aplicando
la analoga baudelaireana de Bazin a este problema, podemos ver las razones de la firme desaprobacin de
Bazin a las transformaciones totales de piezas en el "arte del cine". Su solucin era volcar la "linterna" del
cine hacia el "candelabro de cristal" del teatro, filmar la realidad abstracta de la pieza y aprender a
filmarla fielmente.
Aunque el film de una pieza teatral debe parecer estilizado, esta estilizacin ser vista como venida del
original y no como dada a ste por medio de una "interpretacin cinemtica o reelaboracin". Si el
propsito de este gnero o forma de film es conservar la muy especial realidad de la obra maestra de
origen, el cine no debe emplear entonces ninguno de sus propios trucos plsticos formativos; debe
permitir que el original brille tan puramente como le sea posible. Quienes nunca hemos visto el Taj Mahal
o el David de Miguel Angel, estamos agradecidos al fotgrafo que usa sus lentes ms objetivos para
acercarnos en imgenes esas obras maestras. Por qu entonces elogiar al fotgrafo "creativo" que
despliega sus tcnicas fotogrficas y su talento ofrecindonos imgenes seudoartsticas, cuyos filtros,
lentes distorsionantes, iluminacin penumbrosa o perspectiva antinatural transforman esos originales en
meras imgenes. Todo es una cuestion de genero. Bazin nunca conden llanamente el gnero de la
cinematografa creativa y experimental. Pero si el propsito de un gnero es la rplica a obras de arte
tomadas de otro medio, entonces tal deformacin plstica es una tontera y un error. La forma exige
medios realistas para que nos podamos maravillar de la estilizacin del original.

Completamente distinto es el caso de Jean Renoir, cuya obra dio a Bazin sus ms iluminadas visiones
sobre la estilizacin en el cine. Bazin quera establecer fanosamente la maestra de Renoir, aunque para
los pblicos es difcil descifrar el impacto de su estilo. Con otros directores se puede simplemente
descartar los objetos representados en imgenes caractersticas y quedarse con un estilo; por ejemplo,
Eisenstein utilizaba generalmente una composicin diagonal y ubicaba su inters ligeramente a la
izquierda del centro de la pantalla. De los muchos libros y articulos dedicados a esta clase de estudio, La
pantalla diablica de Lotte H. Eisner, una maravillosa explicacin de las imgenes de los films
expresionistas alemanes, es incuestionablemente la mejor.
Sin embargo, tales exmenes estilsticos nada revelan Prcticamente cuando son aplicados a un director
como Jean Renoir. Nos frustra porque esperamos ver en su obra una derivacin de los valores plsticos
heredados de su padre, Auguste pero Renoir trabaja sobre otros valores. Para citar un ejemplo: Bazin
seala que todas sus abundantes escenas de barcos evitan el uso de la proyeccin en otra pantalla al
fondo. Casi todos los otros directores de su poca habran empleado tcnicas de estudio en tales escenas,
tanto para poder registrar el dilogo con mayor fidelidad como para crear la imagen precisa que desean.
Pero: Esta tcnica sera impensable para Renoir, porque necesariamente separa a los actores de su
ambiente, y supone que su actuacin y su dilogo son ms importantes que el reflojo del agua en sus
rostros, el viento en sus cabellos o el movimiento de una rama lejana... Un millar de ejemplos podran
ilustrar esta maravillosa sensibilidad a la realidad fsica y palpable de un objeto y de su medio; los films de
Renoir estn hechos con la superficie de los objetos fotografiados.
Si uno mira con el ojo cuidadoso de Renoir, no le hace falta moldear las apariencias en relaciones
significativas, porque el mundo comenzar a irradiar su significado propio. Esta es la razn de que Renoir,
aun antes de Welles, empleara una lente capaz de mantener en foco el sujeto fotogrfico hasta donde fuera
tcnicamente factible.
En qu sentido tal neutralidad es un estilo? Bazin comparaba este estilo cinematogrfico negativo al
estilo literario de Gide, Hemingway, Camus y otros novelistas modernos. Hablaba del estilo como del
"principio dinmico interno de la narracin, similar a la relacin de la energa con la materia... que
polariza los componentes de los hechos sin cambiar su qumica interna". Esta imagen, caractersticamente
tomada de las ciencias fsicas, por las que Bazin tuvo un constante respeto, tiene sin duda sus
limitaciones. Sin embargo sirve para subrayar la insistencia de Bazin en un arte cinemtico que explote
hasta un grado mximo, pero sin trucos, las impresiones dejadas por lo empricamente real. De aqu sigue
una conclusin central de la teora de Bazin: que la visin de un artista debe componerse de la seleccin
que l haga de la realidad, no de su transformacin de la realidad.
Esta esttica del "estilo neutral", que encuentra en Renoir su eptome, exige del pblico que comprenda
no el significado de lo que el realizador est creando, sino que reconozca los niveles de significacin
dentro de la naturaleza misma. Recurdese aqu el ejemplo del film sobre medicina, donde la naturaleza
obedece todas las leyes de dramatizacin del color y el realizador las registra tan fielmente como le sea
posible.
Parecera, entonces, que Bazin demoli el uso simblico Y abstracto del cine slo para poder reconstruirlo
de una nueva manera. Aunque rechaza los smbolos arbitrarios, Bazin concede "correspondencias"
(trmino que toma a Baudelaire) metforas sensuales si proceden de la realidad misma. Aduce que los
directores neorrealistas, por ejemplo, aunque parecieron abandonar el estilo, en verdad "reinstauraron las
convenciones del estilo no ya en la realidad, sino por medio de la realidad". Tales puntualizaciones ayudan
a evitar a Bazin el cul-de-sac en el que deambula el otro gran terico del cine realista: Siegfried Kracauer.
Kracauer supone que el cine debe registrar los hechos cotidianos de la vida por su afinidad con la realidad
emprica. por el contrario, Bazin muestra una visin ms compleja de la realidad concibindola como de
mltiples niveles. Segn l, la realidad emprica contiene correspondencias e interrelaciones que la
cmara puede hallar. Adems, el hombre ha creado un mundo poltico y artstico por encima de la
"realidad natural" y esto es tambin accesible para la cmara. As, aunque Bazin desconfiaba de las
composiciones abstractas y pictricas en el cine, apoyaba sinceramente los documentales sobre la pintura

y los pintores. Similarmente, aunque su teora, como la de Kracauer, no tena cabida para el
expresionismo alemn, Bazin defendi un film checo sobre un campo de concentracin que tena la
precisa apariencia del expresionismo alemn, porque ese horrible decorado, "ese mundo de Kafka o, ms
curiosamente, de De Sade", conservaba una fidelidad interna que lo explicaba claramente no como el
capricho de un artistas, sino como resultado de la lgica de una mquina poltica. El expresionismo existe
aqu no en el cine, sino en la historia. El cine simplemente lo registra.
Para resumir. En lo que se refiere a la "plstica de la imagen", la verdadera expresin cinemtica no es un
producto que surja de un ponderado uso de las caractersticas del medio, sino un valor logrado cuando el
medio es usado realista pero selectivamente. El estilo no necesita alterar la realidad, pero puede elegir la
presentacin de ciertos aspectos de ella. Esta idea conduce directamente a la segunda categora de la
abstraccin.
Los recursos del montaje
Los comentarios de Bazin sobre el montaje son sin discusin las ms conocidas de sus teoras. Cuando
discutimos la Plstica de la imagen nuestra unidad bsica era el "objeto". Cmo debe aparecer en la
representacin cualquier objeto dado de la realidad emprica? Afrontar la cuestin del montaje es suponer
que la unidad bsica del registro cinematogrfico es el "hecho". Cmo debe ser trasmitido un hecho
dado? Un hecho implica una relacin entre trminos durante un perodo definido de tiempo. Las
decisiones de montaje son meramente decisiones que conciernen a la ndole del hecho filmado y a su
significacin. La teora clsica confera al montaje la capacidad de interpretar hechos, de la misma manera
en que la estilizacin puede interpretar objetos. Malraux, Pudovkin y Eisenstein explcitamente que sin
montaje el cine no es un arte. Al principio de su carrera Bazin dej clara su posicin, escribiendo "este
celebrado juicio esttico de Malraux... ha sido notablemente fructfero, pero sus virtudes ya se han
terminado. Ha llegado el momento en que hemos redescubierto el valor de la representacin en bruto
para el cine.
Bazin concibe dos diferentes clases de montaje. La primera es la vinculada primariamente con el cine
mudo, donde las imgenes sern reunidas de acuerdo a algn principio abstracto de argumento, drama o
forma. Pudovkin aporta los mejores ejemplos de esto. l mismo puntualiza la excitacin de crear una
explosin montando juntos diversos segmentos de film, ninguno de ellos rodado al tiempo que otro. No
haba ocurrido ninguna explosin, pero se formaba una con pequeos trozos de realidad. Un ejemplo
famoso y abstracto es su creacin de "alegra", reuniendo tomas de un nio que re, un arroyo que fluye y
un prisionero cuya liberacin es inminente. Cualquier espectador actual de televisin puede confirmar la
herencia de ese montaje "atmosfrico". Una corriente de diferentes imgenes nos da una sensacin de
juventud y nos incita a tomar una Pepsi. Pudovkin explcitamente sostena que su propsito en el montaje
era conducir al espectador, paso a paso, hasta aceptar su interpretacin dramtica de un hecho. En una
escena de La tempestad sobre Asia, el hroe monglico herido tambalea a travs de una habitacin hacia
una pecera y all cae, arrastrando la pecera con l. Tal escena requerira normalmente dos o tres cambios
de puntos de vista. Pudo haber sido rodada tambin con una sola toma continua. Sin embargo, Pudovkin
la fragment en 19 pedazos, para dotar al hecho con el grado de intensidad dramtica (y se podra decir
que hasta de ideologa) que haba concebido previamente. El hecho sirve por tanto a una lgica previa. En
realidad, en ninguno de estos ejemplos el hecho haba ocurrido en la naturaleza: no haba habido
explosin, ni alegra, ni cada de un mongol. En cada caso los fragmentos nos dieron la "sensacin" de
esos hechos, ms poderosamente -segn Pudovkin- que lo que hubieran conseguido los hechos mismos.
Un segundo tipo de montaje ha sido ms usado desde el advenimiento del sonido. Es un montaje
psicolgico, en el cual un hecho es repartido en fragmentos, como rplicas a los cambios de atencin que
experimentaramos naturalmente si estuviramos fsicamente presentes ante el hecho. Por ejemplo, una
conversacin es vertida en tomas de plano y contraplano, porque si furamos testigos de ella nuestra
atencin pasara de un dialogante al otro. El montaje psicolgico simplemente anticipa el ritmo natural de
nuestra atencin y de nuestra vista.
Bazin opona a estos tipos de montaje la tcnica de la as llamada profundidad de campo, que permite que
una accin se desarrolle en un largo perodo de tiempo y en diversos planos espaciales. Si el foco se
mantiene ntido desde la cmara misma hasta el infinito, el director tiene la opcin de construir

interrelaciones dramticas dentro del cuadro (lo que es denominado en francs mise-en-scne) y no entre
cuadros. Bazin prefiere ese rodaje en profundidad de campo, y no las construcciones del montaje, por tres
motivos: a) es por s mismo ms realista; b) ciertos hechos exigen ese tratamiento ms realista; c) se
ajusta a nuestra forma psicolgica normal de asimilar los hechos, golpendonos por tanto con una
realidad que a menudo no llegamos a reconocer.
Los trminos profundidad de campo y montaje son trminos estilsticos, referidos a versiones potenciales
de los hechos. Bazin, siempre interesado en la relacin de la imagen flmica con la realidad respectiva,
preguntaba si un estilo puede ser esencialmente ms fiel que otros a los hechos reales. Qu es ja realidad
perceptual, preguntaba, y qu estilo cinemtico (o medios creadores) la reproduce, aparte de los
propsitos expresivos (o formas creadas) a los que pueda servir?
La realidad perceptual es, para Bazin, la realidad espacial; es decir, fenmenos visibles y espacios que los
separan. Un estilo realista de montaje, en su nivel bsico, es un estilo que mostrara un hecho que ocurre
en un espacio integral. Especficamente, el estilo cinematogrfico realista es el que conserva la autonoma
de los objetos, dentro de lo que Bazin llamaba la homogeneidad de espacio indiferenciada. En general, el
realismo espacial queda destruido por el montaje y conservado por la as llamada toma en profundidad,
en la que el foco universal paga su tributo al espacio entre objetos. La toma larga y la profundidad de
campo enfatizan ese hecho esencial del cine, su relacin, su lazo fotoqumico, con la realidad perceptual y
especficamente con el espacio. Por otro lado, el montaje coloca en lugar de ello un tiempo abstracto y un
espacio diferenciado, buscando crear una continuidad mental a expensas de una continuidad perceptual.
Supuesta la nocin de realidad de Bazin, el montaje es esencialmente un estilo menos realista.
Qu ventaja hay en tal realismo? Eisenstein aduca que la toma larga mostraba carencia de inteligencia
artstica, carencia de economa e incertidumbre sobre el sentido. Bazin coincidira con este ltimo punto,
porque para l la unidad de sentido es una propiedad de la mente y no de la naturaleza. La naturaleza
posee muchos sentidos y puede decirse que nos habla "ambiguamente". Para Bazin tal ambigedad es una
virtud y el cine debe conservarla, hacindonos conscientes de sus posibilidades. Atacaba el mtodo de
Eisenstein de exprimir una realidad fecunda hasta que uno queda con slo la propia unidad de sentido".
Bazin aduca que la realidad misma es significativa aunque sea ambigua, y merece que se la respete en la
mayor parte de los casos. La primera emocin esttica al presenciar un film es el poder desnudo de la
imagen trazada por objetos reales. Jean Renoir es quien mejor ejemplifica el servicio a esa esttica:
Slo [Renoir]...se forzaba a s mismo a mirar ms all de los recursos aportados por el montaje y as
descubri el secreto de una forma cinematogrfica que permita decirlo todo, sin partir el mundo en
fragmentos, y que revelaba los sentidos ocultos en gente y en las cosas, sin perturbar la unidad que les es
natural.
Cuando Boudu cae del barco, al final de Boudu sauv des eaux, una sola toma lo mantiene a la vista,
ejemplificando la actitud y la tcnica de Renoir. La cmara debe girar para tomar el cambio de situacin,
pero vemos a un bote que se inclina y a Boudu que se aleja nadando. Una cantidad de metforas
concurren a esta toma (bautismo, olvido eterno, revolucin, etc.), pero el inters primario, segn Bazin, es
todava el fsico: un hombre que nada en un hermoso ro o, mejor, Michel Simon nadando en el Marne.
Cun diferente es este ejemplo del mongol de Pudovkin, cuya cada simblica ocurre slo en la mente del
espectador y slo de la manera como Pudovkin la dictamina. Mientras Pudovkin saltaba de una toma a
otra para dar la visin correcta de la accin, Renoir recompona su cuadro haciendo lo posible por seguir
lo que tena inters y no por crearlo. En su conjunto, estas tcnicas de toma larga, de correccin del
cuadro y de rodaje en profundidad, obtienen no slo la unidad de sitio y de accin, sino tambin una
ambigedad potencialmente rica en sentidos.
Como lo hiciera con su anlisis de la materia prima del cine, Bazin complement el lado tcnico o
"cientfico" del realismo con una meditacin sobre el realismo psicolgico de los estilos de montaje. Se
pregunt en qu grado el realismo tcnico del espacio integral corresponde a las realidades de la
Percepcin. Si el realismo no consiste de la fidelidad a los objetos, sino de la fidelidad a la normal
percepcin humana de los objetos, entonces el realismo tcnico de la fotografa en profundidad de campo

puede no ser, despus de todo, un realismo cierto o completo. Considerada en relacin a la psicologa del
espectador, cierta dosis de montaje puede ser realista. Obviamente, tcnicas clsicas del montaje de
Holywood estn pensadas para presentar los hechos justamente en la forma en que la mente los
comprendera naturalmente. El montaje en films narrativos convencionales sigue o una lnea de lgica
(Bazin daba el ejemplo de un primer plano del arma criminal junto al cadver), o la preocupacin mental
del protagonista o del pblico (el primer plano de un pestillo de puerta que gira). cuando este tipo de
montaje es hecho con precisin, el pblico no advierte la manipulacin efectuada. Los films de Hollywood
de los aos treinta eran notables en ese sentido y sirven como paradigmas de las virtudes de esta tcnica.
Bazin sugera que los films memorables de este perodo se mueven con tan lgica precisin que el
desenlace parece siempre inevitable. Los realizadores norteamericanos de esta poca descubrieron que si
el espacio era repartido de acuerdo a la lgica de la narracin, pasara inadvertido como espacio integral o
real. Los montadores aprendieron a cortar una escena en sus componentes narrativos y seguir as la lnea
de curiosidad de su pblico. El film refleja por tanto el proceso perceptivo del espectador, a tal grado que
ste apenas nota que tiempo y espacio han sido fragmentados, porque est preocupado por la relacin
entre los hechos y no por el valor intrnseco de los hechos mismos.
Un relato puede ser definido como una relacin temporal entre hechos cuidadosamente elegidos. Estos
hechos son, a menudo, espacialmente discontinuos. Plano en el que se ve a la esposa que est en casa con
un amante. A continuacin, plano del marido que toca el timbre de la puerta de la amante. Cuando la
narracin exige unidad espacial, cuando, por ejemplo, el marido vuelve y encuentra juntos a la mujer y al
amante, el contenido narrativo de la escena puede ser partido (espacialmente) en discretos fragmentos,
para conducir lgicamente a los espectadores desde una imagen narrativa a la siguiente, creando en sus
mentes un relato sin suturas. As, una escena entre tres personajes en una sola habitacin puede ser
dividida en tomas fluidamente integradas entre s, cada una de las cuales aporta un comentario sobre la
situacin. En una Conversacin, el modelo de esto es el ritmo de tomas en plano y contraplano, En
escenas de accin podemos pensar en un movimiento que vaya de toma larga a toma media y a primer
plano, o al uso de insertos significativos (la mano en el pestillo, etc.), todos los cuales describen la
habitacin para la narracin.
El realismo psicolgico de Hollywood se opone, por lo tanto, al realismo tcnico de la toma larga. Un
hecho puede ser representado como un conjunto fsico o puede ser analizado de acuerdo a su conjuncin
psicolgica. Los espectadores rara vez presencian un hecho con el desinters que corresponde a la toma
simple, la que, despus de todo, es slo un eficaz molde mecnico del hecho. En lugar de eso, lo ven en
trminos de sus ramificaciones lgicas, dramticas o morales. Esta manipulacin psicolgica de los
hechos es el propsito mismo de la de los films. Confan en darnos la ilusin de estar ante hechos reales
que se hallan ante nosotros como en la realidad diaria. Pero esta esconde un toque esencial de engao,
porque la realidad existe en un espacio continuo y la pantalla nos presenta de hecho una sucesin de
fragmentos llamados tomas, cuya eleccin, orden y. duracin constituye exactamente lo que llamamos
dcoupage de un film. Si procuramos, con un esfuerzo de atencin, percibir los planos impuestos por la
cmara en el desarrollo continuo del hecho representado, y si procuramos comprender por qu somos
realmente insensibles (a esos planos), comprenderemos que los toleramos porque nos dan la impresin,
aun as, de una realidad continua y homognea. El inserto de un timbre de puerta en un primer plano es
aceptado por la mente, como si no fuera otra cosa que una concentracin de nuestra visin e inters en un
timbre de puerta, como si la cmara simplemente anticipara el movimiento de nuestros ojos.
Lo que Bazin escribi con respecto al dcoupage, o desglose de escenas, es un sistema de convenciones
que pasa inadvertido, conducindonos a la aceptacin de un cierto orden de cosas. El montaje psicolgico
es una abstraccin, pero a la que prontamente asentimos porque es equivalente a las abstracciones que
generalmente hacemos:
Bajo la apariencia de un realismo congnito de la imagen cinematogrfica, se ha introducido
fraudulentamente un sistema completo de abstracciones. Uno cree que los lmites han sido impuestos al
fraccionar los hechos de acuerdo a una especie de anatoma natural de la accin; de hecho, uno ha
subordinado el conjunto de la realidad a la "sensacin" de la accin. Ha transformado a la naturaleza en
una serie de signos.

El montaje narrativo, dijo, presupone que un trozo de la realidad o un hecho en tal o cual momento no
tiene sino un sentido, sentido que ha sido determinado enteramente por la accin. Tal estructuracin
narrativa es la anttesis del verdadero realismo, en opinin de Bazin. Como especifica el sentido de una
materia prima, no se corresponde con la relacin normal del hombre ante la realidad objetiva. Bazin
sugiri que aunque habitualmente tratamos con slo un aspecto de un objeto dado, reconocemos que ese
objeto se extiende ms all de un uso simple. Puede ser cierto que a menudo utilicemos la realidad como
una caja de herramientas cuando trabajamos en nuestra vida diaria. Sin embargo, la realidad "est
siempre en libertad de modificar nuestra accin planeada" y estamos siempre al tanto de que esta realidad
trasciende nuestros planes sobre ella.
Bazin estaba planteando aqu un elemento de libre relacin entre el hombre y los objetos perceptivos,
como aspecto esencial de la realidad. Aunque el montaje psicolgico puede organizar los objetos como
nosotros tengamos el hbito de hacerlo, excluye la libertad que est en la base de nuestra posibilidad de
organizar y la autonoma de los objetos, que existen tambin para otras organizaciones. El montaje clsico
suprime totalmente este tipo de libertad recproca entre nosotros y el objeto. Lo sustituye por una
organizacin libre, por una divisin forzada, donde la lgica de las tomas controladas por el relato de la
accin anestesia completamente nuestra libertad.
Hay por tanto una realidad psicolgica ms profunda que debe ser conservada en el cine realista: la
libertad del espectador para elegir su propia interpretacin del objeto o hecho. Ciertos directores han
empleado la fotografa en profundidad de campo para conservar este privilegio del espectador. Bazin
encontraba que William Wyler en sus primeros films aportaba al espectador una gran cantidad de
informacin y alentaba a ese espectador a elegir en buena medida entre lo que vea. Los partidarios del
montaje aducen que Wyler es dbil y que sus films carecen de autoridad, pero Bazin sostena que "la
profundidad de campo de William Wyler quiere ser tan liberal y democrtica como la conciencia del
espectador norteamericano y como los personajes de sus fllms". Mientras el rodaje con profundidad de
campo permita a Wyler conceder al pblico una posicin privilegiada, otros directores la han usado para
insistir en la prioridad del mundo que colocan frente al espectador.
Orson Welles es el ejemplo perfecto. Utiliz ese estilo en forma tan ostentosa y lograda en sus dos
primeros films, que dio prestigio a lo que antes era considerado anticinematogrfico. Pero su uso de la
profundidad de campo era totalmente distinto al de Wyler. Nadie ha cometido el error de llamar
democrtico a Welles. Agitaba al espectador con su profundidad de campo porque sta "fuerza al
espectador a usar su libertad de atencin y lo fuerza al mismo tiempo a sentir la ambivalencia de la
realidad". La profundidad de campo en Welles creaba un realismo triple: realismo ontolgico, dando a los
objetos una densidad concreta y una independencia; realismo dramtico, rehusndose a separar al actor
de su escenario; y, lo que es ms importante para nosotros en caso, realismo psicolgico, poniendo "al
espectador nuevamente en las verdaderas condiciones de la percepcin, donde nada queda determinado a
priori".
Bazin sealaba reiteradamente una oposicin entre realismo narrativo y realismo perceptivo. Si el espacio
y el tiempo perceptivos son trasmitidos con honestidad, una narracin que, dar oscurecida dentro de las
ambigedades de datos rales recalcitrantes. Si, en el otro extremo, el espacio y el tiempo narrativos son
un objetivo del film, el espacio y el perceptivos debern ser sistemticamente fragmentados y
manipulados. En la controversia del realismo, Bazin ha optado el "respeto a espacio y tiempo
perceptivos". El montaje es siempre en algn sentido una narracin de hechos, mientras el rodaje en
profundidad de campo queda al nivel del registro. Tu como Bazin denominara ms realista a la fotografa
de un hecho que a su descripcin en un peridico, as habra de sostener que la fotografa en profundidad
de campo es ms realista que el montaje clsico, por invisible que ste sea. La posicin de Bazin puede
aqu resumirse en una actitud moral: el espectador debe ser forzado a luchar con los significados de un
hecho filmado, porque tambin debe luchar con los significados de los hechos en la realidad emprica de
su vida cotidiana. La realidad y el realismo insisten por igual en que la mente humana luche con los
hechos, que son aun tiempo concretos y ambiguos.
Pese a la posibilidad de la adhesin moral de Bazin a la profundidad de campo, sta queda slo como una
tcnica que coloca a la imagen cinematogrfica en estrecha relacin con su objeto. Igual que otros

desarrollos tcnicos (color, sonido, Pantalla ancha, etc.), el desarrollo de una realizacin cinematogrfica
con profundidad de campo no asegura que surja de all un cine realista. Films notoriamente surrealistas o
abstractos Podran ser concebidos y rodados con profundidad de campo. La tesis de Bazin puede ser
aceptada hasta aqu: en la historia del cine, hasta ahora, el montaje es utilizado como una forma abstracta
de presentar un hecho. La profundidad de campo, por otro lado, permite que el hecho se desarrolle por s
mismo y nos seale as que la imagen que estamos mirando est estrechamente ligada al hecho filmado.
Bazin llegaba a su mejor Posicin cuando consideraba problemas especficos de montaje Y en las
cuestiones de realismo que stos plantean en determinados gneros y formas.
Los buenos y malos usos del montaje: propsitos cinemticos
Bazin nunca conden enteramente el montaje. Lo redujo no obstante a una posicin ms humilde en la
jerarqua de las tcnicas cinemticas. Quera que la toma larga ocupara su jugar como la forma standard
de visin en el cine, y elogiaba a los films neorrealistas, especialmente porque la hacan otra vez
estticamente viable. Esos films de posguerra componan sus relatos con un tiempo real, rechazando la
diligencia y la inevitabilidad del montaje clsico. Esto no supone, sin embargo, que esos films negaran el
valor y la potencia del montaje. Como dijera Bazin, "lojos de borrar las conquistas del montaje, este
realismo renacido les da un cuerpo de referencia y un significado. Es slo un mayor realismo de la ima en
el que puede soportar la abstarccin del montaje". Ciudadano Kane es un ejemplo que Bazin sola citar al
respecto. Sus tomas largas y su ostentosa profundidad de campo le dan una sensacin de solidez que
compensa, y en verdad sugiere, los vuelos imaginativos de su joven creador. En otras palabras, los trucos
ingeniosos del "nio prodigio", simbolizados por la escena del desayuno a travs de cinco aos, lograda
por medio de un montaje notoriamente interpretativo, son abstracciones, son intentos por imponer un
sentido o una explicacin a la vida de Kane. Estn condenados al fracaso, aduce Bazin, porque la
estructura de la historia exige misterio y ambigedad, y ese misterio est presente en casi toda imagen,
debido a la profundidad de campo:
Ciudadano Kane no puede ser concebido de otra manera que en profundidad. La incertidumbre en que
nos encontramos en cuanto a la clave espiritual de la interpretacin que debamos dar al film, est
implcita en la misma composicin de la imagen. La profundidad de campo se agrega entonces a la
abundancia estilstica del lenguaje cinematogrfico, permitiendo al director elegir entre diversos mtodos
para presentar un hecho, y permitiendo incluso los recursos de mezclas estilsticas que la literatura del
siglo XX ha encontrado fructferas. Aunque la profundidad de campo es en la mayora de los casos una de
las diversas alternativas estilsticas, en algunas escenas est exigida por la naturaleza del tema. Bazin
llegara a sugerir que algunos hechos existen en la reproduccin cinematogrfica, slo en cuanto su
unidad espacial queda conservada por la profundidad de campo y por la toma larga.
La naturaleza de ciertos hechos exige una forma cinemtica basada en el plano-secuencia (es decir, una
toma continua de la cmara). Ejemplos de tales hechos son numerosos
n Bazin. El ms famoso es su elogio a la prolongada toma de Nanuk, el Esquimal, de Flaherty, que
muestra a Nanuk luchando con la foca a travs del agujero en el hielo. Dividir esta escena en fragmentos
dramticos "la habra cambiado, de algo real a algo imaginario". Con esto Bazin quera significar que
nuestro inters se dirige a la realidad del hecho, conseguida a travs de su trazo en el celuloide. Manipular
ese trazo con un propsito de drama habra supuesto distraer nuestro interes del hecho en cuanto hecho,
hacia el drama o significado del hecho.
Bazin sealaba la pelea del caimn en otro film de Flaherty, Louisiana Story, como un ejemplo de la
segunda alternativa. La escena es mostrada con un montaje de plano y contra-plano, consiguiendo un
ritmo que slo puede ser calificado de excitante. Pero ese ritmo, como el ritmo de la msica que acompaa
a la escena, es en verdad un comentario sobre un hecho que en realidad nunca vemos. Nos pide que
estemos exitados y hace lo que mejor puede para decirnos por qu, mientras el hecho queda en el nivel de
la imaginacin, construido en la mente del espectador por el realizador, igual a la explosin de Pudovkin.
En algunos films, y ciertamente en los de la eleccin es meramente estilstica. El film es un relato
imaginativo y los recursos imaginativos del montaje son seguramente legtimos. Pero en los ejemplos de
los films de Flaherty estamos frente a hechos cuyo principal inters es su realidad. Nanuk nos emociona
porque Nanuk viva realmente en el rtico y la cmara capturaba algo de su vida. Tratar a ese film como
ficcin o como un drama imaginativo sera reducir su fuerza latente. El film no podra ya emocionarnos

como una crnica de hechos.

El respeto de Bazin por el podero de films basados en hechos era hondamente sentido. Muchos de sus
mojores ensayos tratan de la importancia de la profundidad de campo en los films italianos neorrealistas.
El objetivo declarado de este movimiento era rendir en imgenes, hasta donde fuera posible, la estructura
entrecruzada de realidad fsica y realidad social. El mtodo general empleado para conseguir esa finalidad
fue mostrar las mltiples causas de todo hecho filmado. Claramente, tales films deben evitar tcnicas que
supongan la "unidad de sentido del hecho dramtico". Para conseguir la complejidad de sentido que est
presupuesta por su teora, los neorrealistas estn "resueltos a prescindir del montaje y a transferir a la
Pantalla la apariencia continua de la realidad" Por cierto, que todo realizador cuyo objetivo sea reaIista>
en el sentido de que quiera borrar hasta donde pueda su propia presencia formativa en el material, debe
emplear la profundidad de campo. Bazin nunca dej de promulgar que ese estilo sin convencin es tan
artstico como la obra maestra del montaje ms cuidadosamente planeado. Slo hace falta mirar como
prueba de ello a la comedia slapstick, porque sta existe cinemticamente slo en la medida en que se
mantenga su continuidad espacial:
Si la comedia slapstick triunf antes de la poca de Griffith y del montaje, se debe a que la mayora de sus
gags derivaban de una comedia en el espacio, de la relacin del hombre con las cosas y con el mundo
circundante. En El circo, Chaplin est verdaderamente en la jaula del lcn y ambos estn comprendidos
dentro del marco de la pantalla. Imagnese un film de Chaplin rodado con un montaje convencional. La
comedia ya no existida porque el espacio quedara destruido. Bazin ha desestimado aqu un aspecto de la
difundida idea de que Chaplin era un director poco imaginativo, porque no cambiaba sus tomas o no
inclua primeros planos.
Para resumir, el montaje es un elemento en el manual de posibilidades del cine. Es un recurso abstracto,
que funciona efectivamente cuando se apoya en una situacin espacialmente real. En la mayora de las
situaciones ficticias ofrece al realizador una forma alternativa de presentar una escena. Pero debido a que
"son los aspectos de esta realidad (filmada) los que dictaminan el montaje", ciertos tipos de situaciones
necesitan ser expresadas en la forma ms realista de la profundidad de campo y de la toma la tales
situaciones pueden ser particulares o generales. Un caso especfico y local sera el rodaje de un nmero de
magia. Las tcnicas del montaje cortaran nuestra relacin con el truco; creeramos en el film y no en el
mago. Slo si el realizador quisiera explicar el truco se convertira el montaje en el estilo apropiado. Un
caso general sera el del neorrealismo, gnero que comprende a muchos films, todos los cuales se
proponen transportar al celuloide la complejidad de la realidad social sin una transformacin artsticas.
Las tecnicas de profundidad de campo son exigidas par situaciones y teoras que se apovan en el realismo
es decir, en la confianza del espectador de que lo que se le da en la pantalla no ha sido puesto all por un
hombre con cierta intencin, sino que existe ms all del film y de cualquier interpretacin.
En tanto Bazin puede ser visto como un realista por sus especiales creencias sobre la materia prima del
cine, su realismo puede entenderse tambin como surgido de consideraciones sobre el uso del cine;
especficamente, qu apariencia debe tener un film para ser realista y qu se gana con un uso realista del
cine? Bazin crea que la mayora de los films se benefician por un respeto a su materia prima y aconsejaba
el mismo respeto en las dos etapas de la realizacin: en la etapa de creacin plstica y en el proceso de
montaje.
Al proponer un uso realista del cine, Bazin crea genuinamente que estaba aconsejando algo mucho ms
universal que una tendencia o inversin estilstica. El realismo en la pintura o en el teatro es otro juego de
convenciones, destinado a atraer a algunos artistas y a algunos pblicos y a ser rechazado por otros,
adecuado para algunas pocas y no para otras. Como hemos visto, el realismo cinemtico consiste para
Bazin en la ausencia de convenciones, en el autoocultamiento del artista en la virginidad embrionaria de
la materia prima. Esta diferenca con las otras artes se hace posible porque, a diferencia de las lineas y los
colores, las fotografas nos hablan antes de contexto, antes de su formacin por un artista.
El realizador cinematogrfico realista no es un hombre desprovisto de arte, aunque su film parezca
privado de artificios. Es diestro en el arte del autoocultamiento, lo que supone primeramente virtudes
humanas y despus elecciones artisticas. Tal realizador puede utilizar los poderes interpretativos del cine

cuando los necesita, pero est agudamente al tanto de los podederes primarios y primitivos de la imagen
desnuda. Aunque aunque falta artesana para construir significados con los poderes pretativos del cine,
tambin hace falta para revelar significados mediante imgenes carentes de adornos.
Bazin crea que en todo esto l no estaba pidiendo una forma limitada del cine, sino que estaba ampliando
nuestra conciencia sobre el vasto registro de potencialidades que es accesibleble al lenguaje
cinematogrfico. Antes de l, la poesa del cine haba valorado slo una clase de tcnica: el nacimiento de
nuevos significados abstractos mediante la deformacin o la astuta yuxtaposicin de trozos de materia
prima. Tales tcnicas son anlogas a la metfora en el lenguaje hablado. Aunque nunca rechaz
totalmente la metfora, Bazin crea que ya era hora de Prestar atencin a las virtudes y posibilidades de
otras clases de figuras en el cine. En la poesa existen tambin figuras, como la elipsis o la metonimia,
donde una parte del todo significa ese todo. Esas figuras predominan en la teora de Bazin. Las genes de la
pantalla, segn l, no deben sealar comnmente a otro mundo imaginativo totalmente nuevo, sino que
deben sealar el mundo al cual pertenecen naturalmente. El artista debe ser primordialmente un buen
observador, seleccionando del conjunto de un hecho o de un mundo dado aquellas partes que lo expresan
perfectamente.
No se trata, finalmente, de eliminar una clase de estilo Para imponer otro. Mejor que eso, Bazin prefera
hacernos ver que el prestigio universal del montaje y del formativismo es inadecuado Para muchas formas
del cine. El uso metonmico del cine sirve a todos los gneros que dependen para su impacto de alguna
clase de realismo la metfora es una figura de la ente. La eliopsis y la metonimia son figuras del mundo.
Hemos visto que Bazin crea que el mundo tiene un sentido que nos habla en un lenguaje ambiguo si nos
preocupamos de escucharlo si silenciamos nuestro deseo de que ese mundo signifique lo que nosotros
queremos. Esta oposicin entre la significacin a travs del mundo y el sentido dentro del mundo lleg a
Bazin desde Sartre. El cine, ms que ningn otro arte, es naturalmente capaz de capturar y sugerir el
sentido de un mundo que fluye alrededor y ms all de nosotros. Es el arte de la naturaleza, primero
porque nos llega automticamente a travs de un proceso fotoqumico y despus porque nos revela
aspectos del mundo que antes no podamos o no queramos ver. No slo encontramos el sentido del
mundo en los films cientficos que nos muestran planos muy cercanos de clulas o de galaxias, sino
tambin en films realistas de toda clase que nos hacen mirar a una realidad que hemos ignorado por
hbito o a la que hemos asignado un significado por egosmo. El propsito de los films realistas es
hacernos descartar nuestras significaciones a fin de recuperar el sentido del mundo. Al hacerlo,
recorremos nuevamnte el camino del verdadero director cinematogrfico realista que, como lo hicieran
Flaherty, Rossellini y Renoir, estuvieron siempre ms interesados en descubrir el mundo a travs del cine,
que en crear un nuevo mundo cinemtico (o peor an, el mundo de sus ideas) con imgenes tomadas de la
realidad.
La fe casi religiosa de Bazin en el podero y en el sentido de la naturaleza le hicieron abogar por formas y
medios realistas. Pero debemos cuidarnos de descartarlo por completo como nicamente un realista. Su
prctica de definir una forma cinematogrfica, primero por sus intenciones o efectos, y despus por los
medios cinemticos necesarios para tales efectos, puede ser aplicada a todos los tipos de cine. Es cierto
que en la mayora de sus textos desdea al formalismo y apoya a formas cinematogrficas realistas, pero
esto puede ser entendido como un correctivo necesario a cierta altura de la historia del cine. Quiz la
mayor preocupacin de Bazin era establecer un cine amplio y flexible, capaz de obtener incontables
objetivos humanos a travs de diversas formas cinematogrficas.