382 Invpublcamp

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Repositorio de Investigacin y Educacin

Artsticas del Instituto Nacional de
Bellas Artes
www.inbadigital.bellasartes.gob.mx
Formato digital para uso educativo sin fines de lucro.
Cmo citar este documento: Bidault de la Calle, Sophie. Nellie Campobello: Una escritura salida del
cuerpo. Mxico, D.F.: CONACULTA, INBA, Cenidi Danza, 2013
ISBN: 9786076052051
Descriptores temticos (palabras clave): Nellie Campobello (1900-1986), danza y literatura, danza
mexicana, Cartucho. Relatos de la lucha en el Norte de Mxico (1931), Las manos de mam (1937).
NELLIE CAMPOBELLO:
UNA ESCRITURA
SALIDA DEL CUERPO
1
1
Sophie Bidault de la Calle
NELLIE CAMPOBELLO:
UNA ESCRITURA
SALIDA DEL CUERPO
Coordinacin de Publicaciones del INBA

Subdirector editorial y director de arte
Enrique Hernndez Nava
Supervisin de diseo y produccin
Juan Ariel Rodrguez Peafiel
Formacin
Pamela Aranza Angeles
Portada
Pablo Ramrez Reyes
Correccin
Ral Garca Lugo 1 Beatriz Torres Snchez
Nellie Campobello: una escritura salida del cuerpo
Sophie Bidault de la Calle
Segunda edicin: 2013

D. R. Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura
Reforma y Campo Marte s/n, Col. Chapultepec Polanco,
Del. Miguel Hidalgo, C. P. 11560, Mxico, D. F.
ISBN: 978-607-605-205-1
Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproduccin parcial o total de

esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el
tratamiento informtico, la fotocopia o la grabacin, sin la previa autorizacin por
escrito del Instituto Nacional de Bellas Artes.
Impreso en Mxico 1 Printed in M exico
Agradecimientos
Mi agradecimiento al Centro Nacional de Investigacin, Documentacin

e Informacin de la Danza Jos Limn y a todo su equipo. Gracias por
su apoyo y su inters renovado. Y gracias tambin al INBA por esta nueva
oportunidad.
Agradezco muy especialmente a Jess Vargas, Rubn Rico y Diana Bueno,
del equipo de la Universidad Autnoma de CiudadJurez, su imprescindible
participacin en la edicin de este libro.
ndice
Presentacin ... . .......... .. .... . ....... . .... .. ......... . ...... . .. 13

Introduccin ........................... ......... . ... . . ........ . . . 15
Primera parte. Cartucho: una escritura salida del cuerpo
Captulo 1
Los cuerpos de la barbarie ........................... .............. 27
Civilizacin y barbarie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Los cuerpos de Cartucho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
Captulo 11
"Entre bailes y balas". La mirada de la modernidad .. . ... . ...... . .. 51
. .......... . ........................... ....... . 51
. y narrativa
C 1ne
Ver la palabra a travs del movimiento. Una aproximacin
coreogrfica a Cartucho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Captulo 111
Las manos de mam. La dimensin heroica de la gesta nacional . . . . . 77
Las filiaciones problemticas de Cartucho .... . .... . ....... . ... .. 77
90
Las manos de mam: una rendicin a medias . . . . . . . . . . . . . . . . .
Segunda parte. La posrevolucin: una cultura escnica
Captulo 1
Danza, nacin y Revolucin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
N elly Campbell y el Ballet Carroll (1927-1929) ................... 105
Bailar la Revolucin (1931)
Captulo II
El Ballet de la Ciudad de Mxico
Martn Luis Guzmn, descubridor de esencias
El Ballet de la Ciudad de Mxico: un ballet mexicano
El Ballet de la Ciudad de Mxico: "una cosa kaleidoscpica
o od))
y d1vertt a
o
Eplogo
Bibliografa y hemerografa
o
118
137
141
150
163
175
177
Presentacin
Sophie Bidault ha recreado con letras frescas el universo de Nellie Campobello,

hecho de carne y palabras. Un territorio poltico adems, cuyo punto de
partida es la narrativa y que desemboca en otra dimensin: la danza.
De los cuerpos inertes de Cartucho, paradjicamente plenos de movimiento,
a los que la autora nos invita a aproximarnos coreogrficamente, a Las manos de
mam, una literatura ms domesticada, todo ello en el contexto de la revolucin
de 191 Oy de su posterior institucionalizacin, asistimos a una autntica puesta
en escena de las contradicciones y jaloneos propios de una poca de parto
nacional y nacionalista. All, el personaje de Nellie habr de transformarse en
la coregrafa de una nueva cultura escnica.
Si la primera parte de este libro nos entrega el anlisis lcido y penetrante
de una escritura, en la segunda aparece el momento poltico con sus jefes, sus
intelectuales, sus enfrentamientos de ideas y ambiciones. Tiempo de formacin
del Estado posrevolucionario, en que Martn Luis Guzmn y el Ballet de la
Ciudad de Mxico entrarn al escenario y tendern sobre Nellie las redes del
poder, las de una "relacin misteriosa".
Nos enteraremos aqu de cmo Campobello mir a los cuerpos de
Cartucho, con una mirada desnuda y clara; del significado cultural de sus
Manos de mam, dulces y blancas, no por ello menos valientes, y de cmo
coreografi la revolucin para vivir, finalmente, la oficializacin de la danza.
Es su deseo, dice Sophie Bidault, "mostrar que los cambios ocurridos en la
narrativa de Campobello -cambios que abogaban por un patriotismo femenino
ms 'suave', tambin se reflejaron en la danza. Hay que agregar que esta disciplina guzmaniana encontr el asentimiento de ella, pues era garanta de xitos".
Quisiera saber si Sophie sabe que con sta, su rigurosa investigacin sin
medias tintas y sin negociaciones, sorprende al lector al atraparlo sin ms en una
escritura de esas que no queremos que se acaben. Llena de orgullo al CenidiDanza darla a conocer.
Patricia Cardona Lang
Introduccin
Nellie Campobello (1900-1986) fue para su poca, y para la de hoy, una

escritora singular y una mujer atpica. Autora de dos libros sobre la Revolucin, Cartucho. Relatos de la lucha en el Norte de Mxico (1931) y Las
manos de mam (1937), pionera de la danza mexicana, coregrafa y maestra,
su vida y su destino hacen de ella uno de los personajes ms atractivos y
apasionantes de las letras mexicanas. 1 Su desaparicin en condiciones turbias
a principios de los aos ochenta hizo que la crtica redescubriera una obra
que "se hallaba, desde su nacimiento, frente a un problema de comprensin
literaria en el que pes el gusto de la poca, y debido a ello permaneca sin
valoracin adecuada". 2 El libro de la investigadora en letras Blanca Rodrguez
(Nellie Campobello: Eros y violencia, 1998) permiti corregir esta lamentable
situacin y aclarar varias incgnitas, sobre todo las referentes a la revisin de
la obra narrativa.
Desde su aparicin, en 1931, Cartucho suscit opiniones encontradas
entre los intelectuales de este pas. Impact que una mujer sin escolaridad
-lo cual quiz fue una ventaja en su caso- se hubiera atrevido a describir
sin falsos moralismos y a espaldas de la patria una poca tan oscura como
1
La bibliografa sobre Nellie Campo bello empez a crecer a partir de las dcadas de los setenta
y ochenta. Significativamente, la crtica ms constante y temprana provino del extranjero, no de
Mxico, donde la escritora no recibi una valoracin justa. Sobre este asunto, vase el trabajo
extenso y detallado de Blanca Rodrguez, en particular la parte dedicada a la recepcin de
su obra narrativa en Mxico y fuera del pas: "Expresiones del gusto literario: 1931 - 1995",
en Nellie Campobello: Eros y violencia. Mxico, UNAM, 1998, pgs. 251-311. Para la crtica
sobre la danza de Campobello recomiendo el trabajo de Margarita Tortajada Quiroz, que
contiene una lista de los principales artculos y crnicas dedicados a ella: Danza y poder.
Mxico, INBA, Cenidi-Danza, 1995.
2
Blanca Rodrguez, op. cit., pg. 11.
16
INTRODUCCIN
los ltimos aos de la Revolucin en el norte de Mxico. Cartucho era el

testimonio excepcional de una mujer que en los ltimos aos de la guerra
haba llevado una existencia azarosa, llena de experiencias brutales. Era difcil entender, y explicar, que pudiera ser feliz y libre en medio de tantos
peligros. Hay en algunas estampas de Cartucho un extrao sabor a fiesta del
cual no est excluida la transgresin de las reglas ms elementales y, quizs,
un secreto goce de ver caer los cuerpos. Los moralistas condenaron este libro
"brbaro" y trataron de olvidar sus "visiones goyescas". El estado de guerra
civil; los cuerpos mugrosos, tirados, abandonados; el escrutinio indecente de
la niez; su excesiva libertad; su promiscuidad con la muerte fueron motivo
de censura y repudio, y llevaron a la autora a revisar y eliminar de las futuras
ediciones ciertas impresiones demasiado familiares.
Por todas estas razones, Nellie Campobello tuvo que ocultar datos, falsear
fechas, cambiar nombres. Su vida aparece intrincada y secreta. Ella misma
fue una mujer muy elusiva, teatral y contradictoria. Su existencia tiene todos
los elementos de una ambigua Bildungsroman, 3 lograda o frustrada, dependiendo de cmo se lea este destino. Pequea brbara del Norte, como sola
llamarse a s misma, Nellie Campobello dej sus desiertos a los veintitrs
aos para abrazar la causa de la ciudad y sus rituales sociales. Fue feliz, pero
nunca olvid a sus antiguos dioses: Villa, mam, los hombres del norte;
aquella otra vida clandestina antes de la ciudad. Por eso la narrativa evoca
una extraa pugna entre la Ley de los hombres y un cuerpo singular que
tambin intentaba imponer su propia ley.
Luego entend la razn secreta de sus ficciones, sus paradojas y sus mentiras
piadosas; su ansiedad depresiva frente a un cuerpo que se pierde; su insistencia
en declararse "pura y autntica"; sus estrategias para conservarse as. Hasta
Bildungsroman, o novela de aprendizaje, se refiere a las etapas de formacin de la vida de un

individuo, especialmente la adolescencia, cuando se forma bajo la influencia de algn maestro.
Jost toma como ejemplo clsico el Wilhelm M eister de Goethe. Las etapas del aprendizaje
de N ellie son claras. Primero, la adolescencia sin padre, cuando su verdadero mentor es su madre,
cuya funcin se asemeja ms a la del Emilio de Rousseau: la educacin mediante el mundo. sta
aparece en Cartucho. La segunda etapa se inicia a la muerte de la madre, cuando la joven llega a
la ciudad de Mxico a los veintitrs aos. Quizs este periodo corresponda ms a una Erziehungsroman, en que sigue un plan de estudios o ejercicios aliado de nuevos maes tros que la llevarn
Jost, La tradition du Bildungsroman. Comparative literature, vol.
a la madurez. (Vase
XXI, nmero 2, primavera de 1969.)
INTRODUCCIN
17
cierto punto, el destino de Campobello, la evolucin de su obra narrativa

y de su danza, ilustran el eterno dilema entre civilizacin y barbarie, nunca
totalmente resuelto. La historia y la batalla de esta mujer poco comn no
eran una sola sino varias, tumultuosas e increbles, que intentaban unirse en
un punto difcil, quizs imposible.
Mi investigacin parte de la lectura de la narrativa, pero integra la danza
como la otra dimensin, a veces perdida, de una historia donde las conexiones con la cultura y la sociedad se dan en temas hasta ahora inexplorados.
Uno de ellos, central para descifrar la cuestin de la subjetividad de Nellie
Campobello, es el cuerpo. Margarita Baz ve en la danza "la lgica de una
metfora, es decir de un smbolo del ser humano batallando con su subjetividad, con y desde el cuerpo". 4 Encuentro esta lgica en la obra y la vida
de Campobello, curiosamente una escritora que tambin era bailarina, que
tuvo que batallar con su subjetividad, con y desde el cuerpo. Parto de la
premisa, elaborada por la fenomenologa, de que el cuerpo y los sentidos
tienen un papel de singular importancia en la elaboracin del discurso. Y
sin duda lo tienen en el discurso cultural de este continente sobre el otro,
"brbaro". Los fenomenlogos franceses reubicaron los sentidos dentro
de la existencia. Lejos de ser simples datos para la elaboracin racional,
transmisores de conceptos, los sentidos tienen sus propias lgicas y modos
de utilizar el tiempo y el espacio, escribe Hilda Islas. 5 Por su parte, el fenomenlogo Maurice Merleau-Ponty pensaba que no se poda comprender al
hombre y su mundo fuera de su "facticidad". Interesante para este trabajo es
el esfuerzo de la filosofa moderna para recuperar un contacto ms ingenuo
y puro con el mundo sin caer en viejos dualismos.
Al parecer Nellie Campobello se adelant a la propuesta de los fenomenlogos. Es indudable que la Revolucin propici una nueva problematizacin
del sujeto que buscaba dar una explicacin distinta de la siempre positivista
o la idealista. Cartucho se inscribe dentro de esta corriente ms sensorial
del mundo y que propone una visin distinta del otro. Con su perplejidad
particular ante la existencia, Campobello logr despertar cierta experiencia original del mundo; su frgil materialidad la conmovi hondamente.
Margarita Baz. Metforas del cuerpo. Mxico, UNAM, 1996, pg. 13.
Hilda Islas. Tecnologas corporales: dan za, cuerpo e historia. Mxico, INBA, Cenidi-Danza
Jos Limn, 1995, pgs. 128-129.
4
18
INTRODUCCIN
El archivo mnemnico de Cartucho es nico. La escritora transcribi all

lo menos comunicable: las costumbres del andar o del correr, de caer y de
morir; las posturas de un muerto o un fusilado; los olores, los ruidos.
Regresar a las cosas significa regresar a este mundo antes del conocimiento y
del cual uno siempre habla sin realmente conocerlo, observa Merleau-Ponty. 6
El regreso es posible cuando existen un vnculo, una tradicin comn y un
compromiso afectivo con el mundo. El punto de partida de la escritura de
Cartucho parece haber sido una postura profundamente humana, una toma
de conciencia brutal y avasalladora ante la inminencia de la muerte. Por
eso asistimos a este prodigio de experiencias especulares y sensoriales; a la
relacin inslita de una nia con los cuerpos olvidados de la guerra, su intimidad con ellos, la intensidad de su vida pulsional, su deseo de goce. Toda
una experiencia fenomnica de un mundo que por fin "habla" del otro, pero
tambin de las obsesiones de Nellie y de sus estructuraciones ms oscuras. 7
Gran parte del ninguneo y del rechazo a Cartucho tendr su razn en
la presencia de este cuerpo y sus desbordamientos, que hacan su reaparicin cuando todos los queran olvidar. Campobello escribi otros libros
pero nunca se repuso totalmente del desinters hacia ste, acaso nico en
la historia de las letras del pas. El otro, Las manos de mam (1937), conoci
una suerte distinta. Con este segundo libro sobre la Revolucin accedi al
prestigio "nacional", aunque siempre regateado, que se le haba negado antes.
Los cuerpos agitados de pasiones y emociones desordenadas de Cartucho
se calmaron en Las manos de mam; la experiencia sensorial perdi intensidad. La Ley pareca grabarse sobre los cuerpos "como tatuajes y mscaras
destinados a rituales sociales". 8 Fueron diversas las razones que impusieron
lmites a los excesos del pasado, entre ellas la participacin tcita de las mujeres en la Ley y la presencia de una lucha sorda entre poderes; la influencia
permanente de brillantes ayudantes. El lenguaje, lleno de ecos parsitos y
6
Maurice Merleau-Ponty. Phnomnologie de la perception. Pars, Gallimard, 1945, pg.
3. La versin original dice: "Revenir aux choses memes, c'est revenir a ce monde avant la
connaissance dont la connaissance parle toujours, et a l'gard duque! toute dtermination
scientifique est abstraite, signitive et dpendante, comme la gographie a l'gard du paysage
ou nous avons d'abord appris ce que c'est qu'une foret, une prairie ou une riviere".
7
"Historias de cuerpos". Entrevista con Michel de Certeau. Historia y Grafa, nm. 9. Mxico,
UIA, 1997, pgs. 11-18.
8
Jbd., pg. 16.
INTRODUCCIN
19
de voces extraas, pareca ya no poder representar el mundo ni permitir

pensarlo con la plenitud de antes.
Luego de abordar la narrativa, en la segunda parte de esta investigacin
abarco los aos de la vida cultural e institucional de Nellie Carnpobello despus de la Revolucin y su accin en la danza. Mi objetivo sigue siendo una
bsqueda de cuerpos, esta vez en el mundo escnico y teatral de la posrevolucin. El Estado mexicano tuvo en la danza uno de sus rituales predilectos: la
metfora de un nuevo pas. La historia cultural del Mxico posrevolucionario, y
la de Nellie Carnpobello, pasan necesariamente por este proceso alegrico, algo
artificioso, pero necesario para construir la nacin. Me enfoco ahora en una
reconstruccin de los diferentes rostros y cuerpos asumidos por N ellie en
la danza y en la cultura. Busco as evocar el paso difcil de una conciencia
"primitiva" a otra moderna, nacionalista, institucionalizada y, hasta cierto
punto, moldeada por las ideologas, las instituciones y sus hombres.
He organizado las dos partes de este trabajo corno sigue: dedico a la narrativa la primera, Cartucho: una escritura salida del cuerpo. Su unidad I, Los
cuerpos de la barbarie, contiene dos captulos. En el primero, Civilizacin
y barbarie, discuto el entorno fsico, el medio natural donde creci Nellie
Campo bello; en el norte, en el contexto de una revolucin popular, el villismo, movimiento que defini por excelencia una forma de vida con la cual la
escritora se identific plenamente. Una posible explicacin -no la nica- de
su vida y su obra implica una exploracin del origen: dnde naci?,
dnde creci?, con quin? ... A partir de all identifico a los protagonistas de Cartucho, en particular la figura del brbaro, fenmeno inexplicable para ms de uno. En el segundo captulo, Los cuerpos de Cartucho,
utilizo conceptos tomados de la fenomenologa con el propsito de analizar
ciertas imgenes directamente vinculadas con las nociones de corporeidad
y experiencia. Hay una aprehensin directa entre la nia de Cartucho y los
cuerpos que la rodean. Texturas, olores, ruidos, ritmos y movimientos son
percibidos con una gran nitidez. Describo esta total exposicin del cuerpo
que permite al narrador-testigo, Nellie Campobello, dar cuenta sin mscaras
ni eufemismos de una humanidad desvalorizada.
En la unidad Il, Entre bailes y balas. La mirada de la modernidad, analizo
primero, en Cine y narrativa, la importancia que en el cuento tom la mirada,
una mirada distinta y precisa que no admita compromisos. Acaso influida
por el cine, entre otras cosas, la modernidad se manifest plenamente en
20
INTRODUCCIN
algunos escritores que supieron capturar el ritmo interior de las cosas. En

Ver la palabra a travs del movimiento. Una aproximacin coreogrfica
a Cartucho estudio la posibilidad de coreografiar la historia a partir del
cuerpo. Campobello volc en la escritura los conceptos y las tcnicas, los
procesos y el oficio de la coreografa, arte que no le era desconocido. Esta
unin entre escritura y coreografa me permite identificar mejor la estructura potica de Cartucho, en la que se produce una resemantizacin de los
gestos ms insignificantes, de donde resulta una total correspondencia entre
el gesto y la palabra que lo expresa. El movimiento cumple un papel determinante aqu; abre nuevos senderos para la sensorialidad al permitir explorar
de manera activa los focos de inters mediante desplazamientos, giros y
manipulaciones. Son en particular importantes ciertos sectores corporales,
como los pies, las piernas, el tronco, los brazos y la cabeza. Mostrar que
Campobello emplea la movilidad para crear su propio sistema de medida.
Estas figuras de comportamiento, estos movimientos imperceptibles, pasaran inadvertidos si el lenguaje no interviniera para subrayarlos. Analizo
cmo el uso de figuras poticas, la repeticin, la elipsis, la seleccin de verbos
y de tiempos verbales mantienen la escritura muy cerca de la visibilidad, de
la oralidad y, por lo tanto, de la gestualidad.
En la unidad III, Las manos de mam. La dimensin heroica de la gesta
nacional, investigo Las filiaciones problemticas de Cartucho (captulo 1),
la maternidad sin paternidad de sus mujeres, la ausencia de padre natural,
el predominio materno, todos ellos aspectos muy controvertidos. Por estas
razones, Cartucho podra considerarse como texto hertico dentro de la
escritura femenina de la poca, quizs el primero. Pesaron sobre el pasado
de Nellie Campo bello sospechas que hubo que borrar comportndose -hombres y mujeres- con sumisin y recato. En el segundo apartado, Las manos de
mam: una rendicin a medias, busco las huellas de una crisis moral y cultural,
que corresponde a un momento de difcil transicin nacional, y probablemente
de tensin entre madres biolgicas y padres culturales. En este pequeo libro de
apariencia inocente hay una extraa lucha entre lenguas maternas y paternas;
entre una mam blanqueada y absuelta por la historia y la otra historia, sin
duda no el espejo del mito fiel y estancado.
INTRODUCCIN
21
Como observa Arturo Rico Bovio, "si la cultura prolonga y complementa

9
el cuerpo, es lgico suponer que le alcancen sus interpretaciones".
La segunda parte de mi trabajo, La posrevolucin: una cultura escnica,
consiste en una crtica cultural de estas diferentes interpretaciones, o los
distintos rostros de Nellie Campobello en la danza entre 1927 y 1947; su
relacin con la cultura y sus representantes; su papel y la orientacin revolucionaria de su danza en los aos treinta, para terminar con la oficializacin
de la danza en los cuarenta gracias al apoyo y mecenazgo del escritor Martn
10
Luis Guzmn. Estudio efectivamente la cultura como sistema que significa,
a travs del cual un orden social se expresa, reproduce y comunica. Existe
por lo tanto una convergencia prctica antropolgica y sociolgica para
explicar una cultura, e incluye diferentes formas de actividad social, como
la danza.
En el captulo I, Danza, nacin y Revolucin (1923-1937), discuto, en el
captulo Nelly Campbell y el Ballet Carroll, la llegada de Nellie a la danza en
los aos veinte, su acercamiento a un pas en plena reconstruccin y en vas
de modernizacin, y las inevitables polarizaciones que se crean a partir de la
Revolucin entre nacionalistas y "modernos". En el segundo captulo, Bailar
la Revolucin, analizo las distintas etapas en la formacin de una identidad
nacionalista, antiimperialista, socializante, reflejada en la danza durante los
periodos vasconcelista y cardenista.
En el captulo II, El Ballet de la Ciudad de Mxico (1942-1947), exploro
la relacin entre Nellie Campobello y Martn Luis Guzmn, en la narrativa,
pero sobre todo en la danza, y la formacin de una compaa de ballet
clsico en los aos cuarenta bajo los auspicios del gobierno de Manuel vila
Camacho ( 1940-1946). La presencia del intelectual al lado de Campo bello
en momentos decisivos de elaboracin de proyectos culturales fue determinante
para la maduracin de la escritora y la coregrafa. Me parece oportuno reevaluar
el papel de un intelectual que siempre, y con toda justicia, ha evocado la excelencia y la dedicacin en la cultura nacional. Es innegable que la relacin de
Anuro Rico Bovio. Las fronteras del cuerpo. Crtica de la corporeidad. Mxico, Joaqun
Mortiz, 1990, pg. 89.
10
Vase el captulo" Culture" en Raymond Williams. The Sociology of Cult14re. Chicago, UCP,
198l,pgs. l0-14.
22
INTRODUCCIN
Campobello con Guzmn tuvo una influencia profunda y duradera en su

obra. La posicin de Martn Luis Guzmn en la cultura nacional, su prestigio, sus orgenes atenestas, indisociables de ciertos proyectos estticos y
nacionales firmemente establecidos en la narrativa y en otras empresas culturales
como la danza son razones suficientes para indagar un poco ms por el lado de
una relacin misteriosa. En el primer apartado, Martn Luis Guzmn, descubridor de esencias, describo la relacin Guzmn-Campobe llo; el inters del
intelectual por la danza, su humanismo y su profundo nacionalismo, elementos
que lo llevaron a cultivar una esttica modernista con raz platnica y a seguir
en la danza el ejemplo de los rusos.
En el segundo apartado, El Ballet de la Ciudad de Mxico: un ballet
mexicano, analizo el cambio de sensibilidad entre los aos treinta y cuarenta;
la crtica creciente a una cultura "de campanario"; el regreso a la cultura de
hombres maduros y pensadores experimentados. Cambios importantes en
la cultura nacional propiciados por una nueva actitud, una "sensibilidad
ms educada" y una tradicin esttica dentro de la corriente nacionalista del
atenesmo orientaron al Ballet de la Ciudad de Mxico hacia el cultivo de las
humanidades.
En el ltimo apartado, El Ballet de la Ciudad de Mxico: "una cosa kaleidoscpica y divertida", discuto las aportaciones formales y temticas de
Martn Luis Guzmn al mundo de la danza en la dcada de los cuarenta,
aos en que su unin con Nellie se hizo ms intensa y productiva. Es mi
deseo mostrar que los cambios ocurridos en la narrativa de Campobello
-cambios que abogaban por un patriotismo femenino ms "suave"- tambin
se reflejaron en la danza. Hay que agregar que esta disciplina guzmaniana
encontr el asentimiento de ella, pues era garanta de xitos.
Nociones de historia y cultura, adems de sociologa, teora psicoanaltica,
antropologa de la danza y coreografa, fueron necesarias para llevar a cabo la
parte de este trabajo dedicada a los cuerpos de Nellie Campobello. Me serv
tanto de la propuesta del fenomenlogo Maurice Merleau-Ponty, manifestada
en su Fenomenologa de la percepcin, como del trabajo de Georges Bataille
sobre El erotismo para estudiar el universo descrito en Cartucho, su contacto
puro, profundo e intenso con el mundo. Mi propuesta es multidisciplinaria
y toma de la danza su lado especular y espectacular: "La danza -escribe la
filsofa Suzanne Langer- se convierte, esencial y no slo incidentalmente, en
un espectculo, y logra su verdadera meta creativa, hacer visible el mundo
INTRODUCCIN
23
de los Poderes". 11 Esta meta se vuelve realidad en numerosos cuadros de

Cartucho donde Campobello, inspirada o no en la danza, s en sus rituales
profanos y sagrados, logra expresar y comunicar "una pasin que empuje a
la sangre a hablar por medio de los msculos" Y sta podra ser la opinin
de los fenomenlogos, para quienes mirar un objeto es habitarlo, embeberse de l, experimentarlo y descubrir su verdad ntima. Es mi opinin que
Cartucho rompe con todos los esquemas, en la intensidad y la pertinacia
de la mirada, en su entendimiento perfecto del cuerpo y del otro para establecer en el lector la imagen virtual de un mundo diferente, la forma de una
experiencia interior. Esto, tambin, sera la tarea del bailarn.
Suzanne Langer. "La filosofa y la danza". En La danza, imagen de creacin continua.

Antologa Waldeen . Mxico, UNAM, 1982, pg. 49. (Textos de D anza, nm. 4.)
12
Lynne Aune Blom y L. Tarn Chaplin. El acto ntimo de la coreografa. Traduccin de Ana
Margarita Mendizbal. Mxico, INBA, Cenidi-Danza, 1996, pg. 30.
11
PRIMERA PARTE
Cartucho: una escritura salida del cuerpo
Captulo 1
Los cuerpos de la barbarie
Civilizacin y barbarie
Quienes conocieron a Nellie Campobello suelen describirla como una mujer
alta y vigorosa, "de facciones recias", de rostro enrgico "como tallado en
madera". 1 Ni plida ni delicada a la manera de Cordelia, tipo femenino del
que sola diferenciarse, encarn a la mujer nortea, discutidora, enrgica,
dominante sobre todo. A los veintinueve aos se describa con precisin y
seguridad:
Dicen que soy brusca
que no s lo que digo
porque vine de all.
Ellos dicen
que de la montaa oscura.
Yo s que vine
de una claridad. 2
Mara Francisca Moya Luna, conocida en la literatura y la danza como Nellie

o Nelly Campobello, 3 naci el 7 de noviembre de 1900 en Villa Ocampo,
pequeo poblado situado al norte de Durango. Parlanchina empedernida, a
veces delirante, no perda la ocasin de declarar su procedencia nortea. Le
1
Ermilo Abreu Gmez. "Amistades literarias: Nellie Campobello". En El Libro y la Vida, suplemento cultural de El Da, 21 de noviembre de 1969, pgs. 2 y 4, y 4 de enero, pgs. 2-3.
2
Nellie Campobello. Yo!, por Francisca. Mxico, Ediciones Lidan, 1929.
3
Antonio Castro Leal le agrega otro nombre: Ernestina. "Nellie Campobello". En La novela
de la Revolucin Mexican a. Mxico,Aguilar, 1960, pg. 923.
28
LOS CUERPOS DE LA BARBARIE
gustaba representarse como una mujer del campo, "una brbara del Norte"
que saba treparse a las montaas, cruzar ros, domar caballos y disparar.
sta -afirmaba categrica quien prefera la dureza, la energa de los temas a
la maestra de la prosa- era "la verdadera vida"; lo otro, "puritito melindre
de seoritos o juego de nios". 4
"Yo s que vine de una claridad." Nellie se enorgulleca de sus orgenes;
insista en caracterizarse otra y distinta. No sorprende que haya adoptado
esta postura: tena el propsito de reafirmar el sentido de la pertenencia, muy
fuerte en ella, y de seguir jurando fidelidad a un mundo que haba dejado
aos atrs. La pasin por lo tnico, su fidelidad a la familia del Norte, se
traduca en ella en un slido desdn, rencor hacia el hombre de ciudades, ser
inautntico y "enfermizo" 5 que vive en interiores, no en espacios abiertos.
En una entrevista concedida a Emmanuel Carballo en 1960 as se expres:
Reducindolo a lo esencial: la unin de la familia del Norte se basa en tales lazos
de verdad que aun en los peores momentos todos aquellos que la forman pueden
mirarse a la cara con absoluta franqueza. Le pondr un ejemplo: cuando en el
Norte una muchacha tiene la desgracia (a veces suele ser fortuna) de dar a luz
sin haberse casado, su conducta no es atribuible a maldad sino a bondad, a sencillez, a entereza. All a una muchacha mala nadie la engaa; a las buenas, s. Por
eso, y a diferencia de lo que sucede en el centro del pas, a stas las protege su
familia. Sus hermanos son como padres de la criatura. Hablo de las muchachas
de la sierra: Guanacev, Villa Ocampo, Santiago Papasquiaro, San Bernardo y
Satev, all en Durango. 6
N ellie se quera marginal desde el centro del pas; afirmaba su diferencia

declarando su unin a la familia del Norte antes que a otra. Su destino
"Las manos de mam, Nellie Campobello". Ibd., pg. 976.
"Nellie Campobello". En Emmanuel Carballo. Diecinueve protagonistas de la literatura
mexicana del siglo XX. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1986, pg. 379. Nellie siempre
mantuvo una relacin dual con la ciudad. Escribe en Las manos de mam (pg. 976): "Ignorbamos la vida de las capitales, no la conocamos ni en los libros, porque ramos nios que
todava no podamos leer. All tenamos lo nuestro: Mam, la sierra, los ros, los soldados en
sus caballos, las banderas danzando en sus manos y Mam llevando sus cabellos negros a la
luz del sol".
6
Emmanuel Carballo, op. cit., pg. 379.
4
29
me recuerda el cuento de Borges Historia del guerrero y de la cautiva: un

guerrero lombardo se vuelve trnsfuga y amante de la ciudad, y una cautiva
inglesa, adicta al salvajismo del desierto. 7 Igual Nellie llegaba del desierto
a vivir a una gran ciudad y dejaba atrs su existencia azarosa de pequea
brbara. La guerra la trajo a Mxico; esta ciudad que tal vez anhel ver destruida fue, tambin, una revelacin. Como el lombardo Droctulft, que "en el
asedio de Ravena abandon a los suyos y muri defendiendo la ciudad que
antes haba atacado", la mujer de veintitrs aos vio algo que no haba
visto jams: una ciudad en plena ebullicin, un pas en va de redescubrimiento con sus intelectuales, que la deslumbraron por su entusiasmo.
Lejos de su tierra, trnsfuga que quiz se culp de su "traicin", Nellie
Campobello rene las dos caras del cuento borgeano. La nia descrita
en Cartucho acat el "mpetu secreto" que sintieron el lombardo y la
inglesa. Un mpetu ms hondo que la razn la llev a tratar con muertos y
soldados, a saciarse en la visin de sus cuerpos, a vivir la guerra como una
fiesta. La figura del brbaro que abraza la causa de la patria tampoco le
result antagnica. En la capital, foco del nacionalismo cultural, conoci
y cultiv una intelectualidad afanosa y particularmente brillante, a cuyo
contacto la "pequea brbara" se civiliz. El deseo de participar en la cultura
nacional, de ser aceptada y reconocida, hizo de ella una nueva conversa, no
una traidora. A diferencia de Droctulft, Nellie no quiso arrollar a sus viejos
dioses; sin embargo, el paso de la barbarie a la civilizacin, de la naturaleza
a la cultura, no resolvi las diferencias; acaso las ahond. La relacin que
mantuvo con el centro y sus intelectuales no fue sencilla: saba que al lado
de "los ms grandes" sera una nia, una pequea brbara del Norte que
nunca podra liberarse del pasado, el tiempo de los brbaros y su plenitud
oscura, un desequilibrio para otros.
No es fcil conocer a la individual, insondable y particularmente elusiva
Nellie Campobello. Ms bien se pueden advertir ciertos rasgos vitales que
tuvieron resonancia en la vida y en la obra narrativa; imaginar la tierra y la
sociedad de donde vena, hoy desaparecida. Ubicado al sur de Chihuahua y
Jorge Luis Borges. "Historia del guerrero y de la cautiva". El aleph. Madrid, Alianza
Editorial, 1971, pgs. 49-54.
30
al este de Sinaloa, Durango conserv su carcter rural y pastoril.B El pueblo

de Villa Ocampo, antiguamente conocido como San Miguel de las Bocas, era
una de esas antiguas gentilidades de tarahumaras fundadas por los jesuitas
durante la primera mitad del siglo XVII. "Los primeros pobladores eran de
Nonoava y sumaban aproximadamente cuatrocientas personas -escribe el
historiador Jess Vargas-, paisaje de San Miguel, paisaje llano e inmenso
del desierto con su msica de tolvanera y su color de incendio. " 9
Entre tradiciones increbles y leyendas fabulosas, Nellie Campobello
rememor el lugar de una infancia feliz: la tierra roja y seca; las llanuras
abiertas adonde iba a correr con sus hermanos; las encinas y los madroos;
los arcos de los indios vomitando flechas ligeras y mortales; sus cantos y sus
danzas de guerra; los hombres de a caballo, fuertes y peleoneros. 10
El historiador Friedrich Katz entendi lo que haca la diferencia y originalidad de esta regin con respecto al resto del pas: su lejana; su inmensidad;
su oscura geografa de desiertos, montaas y sierras; la vida dura de sus primeros pobladores, nmadas organizados en pequeas tribus, rasgos todos
que harn la peculiaridad de un estilo de vida azaroso pero orgullosamente libre.
La historia de esta regin fue particularmente violenta. Revueltas indgenas; 11
Paul Eiser-Viafora. "Durango and the Mexican Revolution". New M exico Historical Review,
XLIX: 3, 1974, pg. 223.
Vargas Valds. "Nellie Campobello: una flor para Francisco Villa". Artculo mecanografiado . Fondo Nellie Campobello. Mxico, Biblioteca del INBA, Cenidi-Danza. Mucha de
esta informacin aparece en el artculo de Jess Vargas "Piden al presidente, al CNCA y al
INBA encontrar a Nellie Campobello para rendirle un homenaje nacional" . Proceso, 27 de
mayo de 1991,pgs.48-51.
10
Nellie Campobello. Las manos de mam. En La novela de la Revolucin Mexicana. Tomo
l. Mxico, AguiJar, 1960, pgs. 971-973.
11
Fernando Jordn. Crnica de un pas brbaro. 4a. ed . Chihuahua, Centro Librero La
Prensa, 1975, pg. 97. Friedrich Katz escribe que" en vsperas de la conquista espaola, el actual
estado de Chihuahua no formaba parte del imperio azteca ni de la compleja civilizacin que
conocemos como Mesoamrica y que incluye a los habitantes del centro y sur de Mxico. [ ... ]
En contraste con esta civilizacin, Chihuahua no tena grandes ciudades, ni una densa
poblacin que viviera de la agricultura intensiva ni grupos sociales altamente estratificados.
Estaba escasamente poblada por cazadores, recolectores y algunos agricultores agrupados, sin una
organizacin compleja, en diferentes tribus. Los aztecas no tuvieron ningn inters en conquistar
a esta poblacin nmada a la qu e se referan colectivamente de la manera ms burlona como
'chichimecas': hijos de los perros". (Pancho Villa, tomo l. Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1999, pg. 25.)
31
incursiones sucesivas de indios feroces, chichimecas y apaches; penetracin

de colonos; rebeliones populares, y mltiples guerras obligaron a los hombres a defenderse contra viento y marea. El clima, el paisaje, la gente, todo
tena una marca indeleble de violencia y fuerza indomable. Era una tierra
hosca poblada por seres acostumbrados a huir y a luchar. "La sociedad que
ellos crearon -escribe Katz- era pobre pero considerablemente igualitaria
y autosuficiente, y ponan un fiero orgullo en ser capaces de resistir frente
a tanta adversidad. " 12 Su larga historia pasa necesariamente por las estructuras mticas e imaginarias de toda sociedad desaparecida, fenmeno que
as describi Campobello: "Nacieron guerreros en un lugar de guerreros" Y
Eran hombres devotos de su tierra, respetuosos de sus antepasados; jinetes
invencibles; algunos, veteranos de las guerras contra los apaches y testigos de
formidables rebeliones, como la de Tomchic (1891). Aparecen en los relatos
de la escritora, hombres de a caballo, rpidos y escuetos. Al margen de la
civilizacin, en una transgresin abierta de los lmites impuestos por el poder
central, los brbaros del Norte no parecan tener capacidad de civilizarse.
Los distinguan la movilidad, la fluidez y el desorden. Representaban un
peligroso foco de disidencia para la nacin.
La nacionalidad era un concepto todava imaginario, dbil y confuso, en
un lugar de fuertes regionalismos y de mltiples realidades humanas. El norte
de la frontera siempre fue un espacio conflictivo, de difcil colonizacin. A
principios del siglo XIX era un lugar en plena transicin, con cambios acelerados, crecimiento desigual y profundos desajustes sociales; espacio sumamente mvil y dinmico, de lmites ambiguos y borrosos, voraz en hombres
y mercancas, de continuo atravesado por inmigrantes, armas y ganado.
Vivan all ex colonos militares, trabajadores temporales, peones y vaqueros
no residentes, "greasers" y "gringos", toda una sociedad heterognea de seres
habituados a cruzar la frontera, acosados por la necesidad de sobrevivir;
tierra de nadie y de todos a la vez, en su mayora mexicana y pobre. Entre
la gente de la frontera siempre existi una tradicin de movilidad, desde los
primeros colonos acostumbrados a "cazar" apaches del otro lado hasta las
ms recientes olas de inmigracin que obligaron a familias enteras a vivir
Friedrich Katz, op. cit., pg. 28.
Nellie Campobello. Prlogo de Mis libros: coleccin, ideas, vida y letras. Mxico, Ca.
General de Ediciones, 1960, pg. 11.
12
13
32
en ambos lados de la frontera y a practicar el pochismo. No obstante un

fuerte sentimiento antiestadunidense -ella misma uno de los productos ms
depurados de aquella dinmica cultura transfronteriza-, Nellie Campobello
consider que el norte de Mxico y buena parte del sur de Estados Unidos
eran "geogrficamente una misma cosa". 14 Pocos lograron entender tan bien
como ella las manifestaciones ms idiosincrticas de un estilo de vida en la
frontera, absurdo y brbaro para quien no se haba criado all. 15
Por haber compartido el tiempo y el espacio del brbaro, la visin de
la historia de Campobello fue diferente, heterodoxa, en el sentido de que
no reflej los eternos dilemas de la cultura. 16 Los hombres descritos en
Cartucho eran sus paisanos, hombres de estatura cotidiana, profetas en su
tierra. Francisco Villa era su jefe. Guerre contra el centro y la dictadura
del viejo Porfirio Daz. Vena del desierto; tambin era de Durango. Jefe de
la formidable Divisin del Norte, encarnaba todas las virtudes y todas las
lacras de la frontera: era "guerrero, era annimo, era presa de caza, era jinete,
tirador, contrabandista, inculto, ganadero, supersticioso, mujeriego, mestizo e indio ladino", 17 apunta el escritor chihuahuenseJorg e Aguilar Mora.
No es casualidad que Villa, junto con Gengis Kan, haya sido el hroe
predilecto de Nellie: ambos combinaban rebelin y libertad ideales para
quien, se antoja, soaba con llevar su atuendo masculino de guerrillero.
Como Gengis Kan, Villa haba sido un gran jefe, un jinete hbil en lucha
contra las ciudades, un genio militar con un enorme prestigio entre las clases
populares. "Villa y su gente -escribi Nellie- saban pelear as, de cara al
sol, y con la carabina en alto y a toda rienda, como lo hacan los gloriosos
guerreros de Gengis Kan." 18 Adheridos al paisaje, eran hombres que fuera
14
Cit. en Irene Matthews. Nellie Campobello. La Centaura del Norte . Mxico, Arena, 1997,
pg. 45.
15
Vase Jorge AguiJar Mora. Prlogo de Juan Bautista Vargas Arreo la. A sangre y fuego con
Pancho Villa . Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1988, pg. 9.
16
Para un estudio interesante sobre el famoso paradigma civilizacin y barbarie retomado en
la novela de la Revolucin, vase el artculo de Alvaro Ruiz Abreu "Hroes y villanos en la
novela de la Revolucin". La Cultura en Mxico, suplemento de Siempre!, 16 de abril de 1986,
pgs. 36-39.
17
Jorge AguiJar Mora. Prlogo ..., pg. 8.
18 N ellie Campobello.
Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa. Mxico, EDIAPSA, 1940,
pg. 178.
33
de su mbito natural se desmoronaban. En su conferencia de 1960 sobre

"Francisco Villa y la sierra del Norte", la escritora recalc su pasin por el
caudillo y la importancia vital de la serrana para ste, su mejor aliada durante
la guerra: "En ella refugi su orfandad y su soledad en la niez, y cuando
adulto, hizo de ella su trinchera al levantarse en armas durante la Revolucin;
de manera que puede afirmarse que la sierra fue marco constante en la vida del
Centauro del Norte, smbolo ecumnico de su carrera. Cuando la abandon,
fue asesinado" . 19
Ms que cualquier otro caudillo en la historia de la Revolucin, Villa
produjo verdaderos disturbios en el imaginario colectivo. La dimensin
canibalesca que se le atribuy a un solo hombre duplic su capacidad de
transgresin. La visin de hordas salvajes e incultas llegadas desde los confines
del pas -del sur si eran zapatistas- poda significar la muerte de la civilizacin,
o bien su "regeneracin" mediante el fuego y la destruccin. sta fue la visin oscilante que se dio de la Revolucin en sus letras. Nellie Campobello
particip en esta dinmica cultural de mitos y leyendas con sus hroes y
villanos, pero con una diferencia importante: con su saber disruptivo sobre
la guerra liber al pasado del peso del mito y de un viejo pensamiento que
sola proceder por oposiciones.
Cuando public Cartucho, en 1931, en pleno maximato, se proclamaban
el triunfo de la Revolucin, la pacificacin del pas y su unin. En este pas,
o proyecto de nacin, no haba lugar para individuos solitarios y marginales
como los que ella describa. El nombre de Francisco Villa -escribi Katz" rara vez era mencionado en las conmemoraciones de la Revolucin; no se
levant ningn monumento y no se celebraban ni la fecha de su nacimiento ni
la de su muerte".2Figura marginal y marginada por lo menos hasta 1934, Villa
constitua la contracara del mito nacional, un obstculo para la formacin de
la nacionalidad, idea sostenida por los caudillos sonorenses contra los cuales
haba luchado y perdido. A pesar del estigma, o quiz por l, Villa haba
sido "la figura histrica ms narrada de Mxico" .21 Fascinaba y repugnaba.
Su condicin de brbaro se vea reflejada en el comportamiento animal.
La anatoma, el instinto y la herencia hacan aparecer en l conductas
19
Nellie Campobello. "Tema eterno: Villa". Tiempo, 14 de noviembre de 1960, pg. 14.
Friedrich Katz, ap. cit, pg. 391.
21
Jorge AguiJar Mora. "El abismo y la historia" . La jornada, marzo de 1999, pgs. 3-4.
34
esenciales para la supervivencia del individuo y la especie. Atraa sin ser

entendida la extraa y maravillosa libertad animal del guerrillero. Perseguido, acostumbrado a huir, era un espectculo, un ser natural, "muy cerca
del animal", 22 "una fiera en su cubil", un "tigre" al acecho, un "lobo". El
discurso sobre los brbaros dificultaba la comprensin de su espesor histrico y su complejidad; las descripciones, aun bien intencionadas, solan
quedarse en la superficie de la zoologa. Los hombres sentan una extraa
fascinacin por el personaje. Los mejores cuentistas de la poca intentaron
aprehender al hombre, su misterio, acercndosele, fotografindolo. De los
ojos de Villa destellaban "energa y brutalidad dando la impresin de ser
profundamente inteligentes y desconocer la compasin" ,23 escribi el periodista estadunidense John Reed, quien lo conoci. Martn Luis Guzmn
tambin lo observ. Nuevamente, fueron sus ojos el foco de su atencin.
De ellos partan peligrosos "resplandores felinos"; la mirada del guerrero
tena la fuerza del imn:
Su iris era como de venturina: con infinitos puntos de fuego microscpicos. Las
estras doradas partan de la pupila, se transformaban en el borde de lo blanco en
finsimas rayas sanguinolentas e iban desapareciendo bajo los prpados. La evocacin
de la muerte sala ms de aquel ojo que del circulito obscuro en que terminaba el
can. Y ni el uno ni el otro se movan en lo mnimo: estaban fijos; eran de una
pieza. Apuntaba el can para que disparara el ojo? Apuntaba el ojo para que
el can disparase? (El guila y la serpiente, 1929, pg. 60.)
Descripcin magistral dentro del discurso cannico sobre la Revolucin,

eficaz y labrada con pasin, muestra la fascinacin de su autor por Villa.
La otra cara, la del bandido, hombre que no pudo levantarse ms all de la
categora de "salteador", "pelo hirsuto, barba descuidada, ojos sanguinolentos, frente huidiza, lombrosiana ",2 4 reflejaba una incomprensin total
de los mrgenes.
John Reed, cit. enAnita Brenner. dolos tras los altares. Mxico, Editorial Doms, 1983, pg. 231.
Loe. cit.
24
Edmundo Valads. La Revolucin y las letras: dos estudios sobre la novela y el cuento de la
Revolucin Mexicana. Mxico, Lecturas Mexicanas, 1960, pg. 62.
22
21
35
El archivo mnemnico de Nellie Campobello fue muy distinto. Retrat a

todos, hroes y villanos, malos y buenos, fuertes y dbiles, desde lo trivial
y lo cotidiano, perspectiva escasamente utilizada o aun percibida en una literatura donde abundaron los retratos de pie y los arquetipos. La persistencia de
25
una tradicin de "virilidad" en la literatura mexicana y en el cuento
de la Revolucin haca de ella una escritora singular, aparte. Literatura
"viril" -seala Margo Glantz- significa "una literatura de gran enjundia,
de importancia y de dignidad". 26 Agrego que la petite histoire (conformada
por los episodios insignificantes) pronto se convierte, por metonimia, en
la historia de un pas en formacin, en una leccin de moral y civismo para
numerosos escritores. Es cierto que la novela de la Revolucin, apegada a la
realidad y a sus propsitos democrticos, no slo habl de los caudillos,
sino tambin del soldado raso y del hombre annimo. Pero la mayora de
los escritores cay en el fatalismo y la derrota al representar a "masas irreflexivas y amorfas sobre las cuales destacan fugazmente, adheridas a ellas,
las personalidades individuales, parca y superficialmente analizadas" Y Este
pertinente comentario de Helena Beristin no toma en cuenta los libros
de Campobello. Publicado en 1931, el primero de ellos poco o nada tena
que ver con dilemas culturales y sociolgicos de la poca en que apareci.
Nellie Campobello haba vivido la historia ms importante, la que no
sola contarse. No la de las batallas ni la Historia que se estaba gestando,
sino la petite histoire, la que no se cuenta por ser demasiado marginal y
violenta. La Suave patria cobr en Cartucho un aspecto desagradablemente
desmitificador que traa a la memoria visiones de desorden, un desorden
animal contrario a la plena humanidad social. El mundo que presentaba,
con el cual Nellie estableci una relacin muy personal, nunca fue un todo
armnico: lo habitaban peones, indios y nios, semibandidos, algunos
villistas, otros antivillistas, traidores y leales, generales y simples soldados;
una sociedad de hombres y mujeres poco recomendables con la que Nellie
tuvo un vnculo en particular feliz, aunque poco convencional. Detrs de
Margo Glamz. "Tenemos que reescribir el mundo ". En Entre vistas. Diez escritoras mexicanas
desde bastidores. Prlogo de Erna Pfeiffer. Frankfurt am Main ,Vervuert Verlag, 1992, pg. 104.
26
Loe. cit.
27
Helena Beristin. "Reflejos de la Revolucin Mexicana en la novela". Tesis. Mxico, UNAM,
Facultad de Filosofa y Letras, 1963, pgs. 42-43.
25
36
sus relatos se vislumbra un tiempo ms generoso, ms libre, donde nia, y

luego adolescente, dio libre curso a sus impulsos ms locos. Los relatos de
Cartucho describen las imgenes tremendas de una guerra sin cuartel: hay
vsceras, pedazos de cuerpos, asaltos, alaridos, hediondez y cuerpos desnudos. La nia que mira la muerte de cerca siente su vertiginosa atraccin. La
condicin carnal de los hombres -su nica posesin-, su finitud y muerte segura la interpelan y conmueven hondamente. Su mirada pertinaz, sus gestos
exploratorios, su gran sensibilidad, su perplejidad ante la enigmtica realidad
de la muerte evocan la perplejidad y sensibilidad de los fenomenlogos . En
varias descripciones Campobello parece arrasar con teoras viejas; el dilema
alma-cuerpo o mente-cuerpo se vuelve intil, inservible, para explicar el
misterio. Ella aprendi en la guerra; supo del aspecto trgico y lastimoso de
los cuerpos, de su temporalidad, de su deterioro y de su precariedad, pero
tambin de su belleza y del placer que produca su visin. Estos cuerpos
la definen; con ellos se identifica. Por eso su escritura se ancla en el reino
de la experiencia, de los sntomas y las percepciones, precisamente all
donde hay alteridad.
Nellie Campobello tuvo obsesiones muy continuas; el cuerpo fue una
de ellas. La fenomenologa observa que todos nuestros gestos simbolizan
una manera de ser en el mundo. Sin duda, el cuerpo significa. Modelado
por las cosas, se proyecta en el mundo y el mundo en l. Proyeccin mutua en la que se delinea un compromiso, una "conciencia comprometida".
sta requiere cierta actitud corporal que Campobello transmite en la pasin
escrita y tambin en sus continuos movimientos de exploracin. "Es por mi
cuerpo que comprendo al otro, y es por mi cuerpo que percibo cosas"/ 8
seala Merleau-Ponty. Lo que registra la escritora son seas seeras, gestos
instantneos, gratuitos y subversivos, cuya brevedad los salva de convertirse
en arquetipos. Con estos gestos debe explorarse la cuestin de la identidad
y el origen en Campobello.
Ms que explicar, quiero describir la muy fuerte presencia de una dimensin vivencial del cuerpo humano en la narrativa de Nellie Campobello, evocar una intensa experiencia interior. Este planteamiento es fenomenolgico.
En las pginas siguientes insistir en una idea que sostiene Merleau-Ponty:
Maurice Merleau-Pomy. Phnomnologie .. . , pg. 216. Qe m'engage avec mon corps parmi
les choses, elles coexistent avec moi co mme su jet incarn.)
28
37
29
el "cuerpo vivido, 'fenomnico', est definido por su tarea y su situacin".
A continuacion tratar la experiencia sensoriomotriz, que involucra, entre
otros aspectos clave de la sensibilidad, la postura, los movimientos y la ubicacin en el espacio, 30 y le permiten a una nia acceder a la "voluminosidad
del mundo", 31 nica capaz de conmover y de dejar que algo muy profundo
se exprese.
La verdadera filosofa -seal Merleau-Ponty- es la que permite redescubrir al mundo. En este sentido, una experiencia puede significar con tanta
profundidad como cualquier tratado de filosofa. Todo el esfuerzo de Nellie
Campobello consisti en recobrar el contacto ingenuo con el mundo, en
recordar su impacto con la nitidez de lo vivido. El punto de encuentro
con la fenomenologa no es tanto la obsesin filosfica o cientfica por la
naturaleza de las sensaciones y su origen como un perpetuo asombro por
el mundo: un fusilado sin balas, el color negro de la sangre de un hombre
muerto de coraje, un soldado devorado por la mugre. Lo que describi
Nellie Campobello en Cartucho no eran situaciones tpicas. En tiempo de
revolucin -tiempo profano por excelencia-, muchas categoras histricas y
culturales se rompen; los comportamientos cambian o evolucionan. Ocurre
una suerte de desnudamiento del alma que revela al hombre a s mismo. Las
mscaras caen cuando el hombre es pura contingencia. Campobello percibi
este desvelamiento mediante intuiciones muy puras. La precisin de sus
percepciones le dio un conocimiento inaudito del otro en situaciones lmite.
Sinti el deseo urgente de dar importancia moral e histrica a sus gestos y
sus cuerpos. La Revolucin Mexicana -observ Rosario Castellanos- fue el
primer gran movimiento popular que supo distinguir un problema bsico:
"cmo asegurar la plena proteccin y desarrollo de lo comunitario sin herir
la dignidad de la persona" (juicios, pg. 101). La obra de Nellie Campobello
parece encaminada hacia este propsito: conceder "la posibilidad de la indignacin y del amor" a hombres "infinitos e incalculables" que se consideraban
"brutos". Darles legitimidad. Esto implicaba otorgarles un lugar y, precisamente,
un cuerpo.
29
Cit. por M. Baz, op. cit., pg. 37.
JO
Ibd., pg. 40.
31
Maurice Merleau-Ponty. L'oeil et !'esprit. Pars, Gallimard, 1998, pg. 27.
38
Los cuerpos de Cartucho

Cuando lleg a la sierra tarahumara, en 1936, Antonin Artaud qued asombrado por "la extensin geogrfica de una raza donde la naturaleza ha querido
hablar". 32 El poeta surrealista encontr en Mxico una cultura fundada en una
imagen del mundo en la cual se vinculaban microcosmos y macrocosmos.
Los tarahumaras vivan en un espacio poblado de signos; sus pueblos, casas,
costumbres, ritos y bailes indicaban una comunicacin constante entre la
dimensin humana y social de su vida y el cosmos. Cansado del racionalismo
analtico occidental, Artaud buscaba en tierras lejanas y exticas un hombre
no dualista en una sociedad no dualista.D Le atraa la "extraordinaria vitalidad de las cosmogonas primitivas"; 34 lo sedujo "la majestad humilde" 35 de
los tarahumaras; lo entusiasm su "cultura en carne, en sensibilidad, y no en
concepto", 36 donde el hombre volva a encontrar al instante su yo profundo.
La cultura racionalista de Europa haba fracasado; el porvenir estaba en las
razas indias y sus antiguos secretos. Las declaraciones del intelectual francs
suscitaron algn desconcierto en un pas donde se intentaba integrar al indio
a la civilizacin tecnolgica, incorporarlo al proyecto nacional, mecanizar el
campo. "En realidad -escribe Luis Mario Schneider- qued incomprendido
por los hombres pragmticos del cardenismo. " 37
32
Antonin Artaud. Mxico y viaje al pas de los tarahumaras . 4a. reimp. Mxico, Fondo de
Cultura Econmica, 1998, pg. 273.
n Vase Monique Borie. Antonin Artaud. Le thtre et le re tour aux sources. Une approche
anthropologique. Pars, Gallimard, 1989, pg. 179.
3' Luis
Mario Schneider. "Artaud y Mxico". En Mxico y viaje al pas de los tarahumaras ... ,
pg. 12.
35
Cit. en Emmanuel Carbal! o, op. cit., pg. 380.
36
Georges Charbonnier. Essai sur Antonin Artaud. Pars, ditions Pierre Seghers, 1952.
(Poetes d'aujourd'hui, nm. 66.) En Antonin Artaud, op. cit. Prlogo de Luis Mario
Schneider, pg. 1O. Acerca de la cultura de los tarahumaras redescubierta por Artaud,
escribe Charbonnier: "Todo suceda como si los tarahumaras hubieran conservado -como si
fuesen los nicos que hubieran conservado- una cultura encarnada, una cultura en carne, en
sensibilidad, y no en concepto, una cultura en la cual los mitos no haban dejado de ser animados
por las fuerzas subterrneas que los haban engendrado, en la cual el hombre volva a encontrar al
instante su yo profundo, en la cual la frecuencia sorda del espritu dejaba de ser arbitrariamente
modelada por una fuerza conceptual extraa al ser; en la cual la comunicacin, para establecerse,
no tenia ya necesidad de palabras, ni de palabras-signos; ni siquiera de palabras-valores".
37
Luis Mario Schneider, op. cit., pg. 37.
LOSCUERPOSDEL ABARBAruE
39
Nellie Campobello debi de apreciar que Antonin Artaud no tuviera miedo

38
de ninguna geografa; ella que haba nacido en el continente negro del villismo.
Su sensible conciencia regional la orientaba hacia un tipo de bsqueda antropolgica distinta de la estrictamente oficial, "marxista" o nacionalista. En
su caso, el rescate de las races no fue nada ms el respeto a la tradicin y
las costumbres; detrs de su activa participacin en el proyecto nacional,
en los aos treinta, hubo el deseo muy firme de salvaguardar una situacin
orgullosamente local y perifrica. El indio, la frontera, Pancho Villa, temas
asociados con la conciencia regional, fueron recursos simblicos que le permitieron rescatar la otra parte de la nacionalidad que consideraba una rama
igualmente vlida, y quiz ms autntica, en la formacin de la raza csmica.
Basta repasar el Cartucho de 1931 para ver que los hombres descritos
all no eran muy aptos para representar a la nacin. La aparicin del libro
39
haba sido considerada por algunos "una tremenda osada" . No se sabe
si Campobello le dio a Artaud un ejemplar del libro -tal vez no se atrevi-, pero de haberlo hecho el poeta habra encontrado en l las muestras
de una cultura distinta, encarnada en sensibilidad, no en conceptos. Sin
duda el mundo descrito en Cartucho era un desafo a la civilizacin y a un
pensamiento que planteaba falsas dicotomas. Lo que estaba en juego era
la identidad misma de hombres vueltos irreconocibles por la mentira y los
mitos. Campobello no despreciaba a estos hombres ni los idealizaba, pero
les confera una importancia que no haban tenido antes, salvo en los cuentos
En una entrevista con Emmanuel Carballo, Nellie Campo bello dijo haber conocido al escritor
francs en la dcada de los treinta, posiblemente en 1936, poco antes de haberse ido a la sierra.
Parece que fue ella quien lo mand a conocer a los tarahumaras ("Nellie Campobello". Protagonistas de la literatura ... , pg. 380). Nellie declar: "El modelo de mis sentimientos es el
tarahumara. Su cortesa es tanta que, cuando va a la ciudad y una seora le regala un pantaln,
da ceremoniosamente las gracias. Coloca el pantaln en su brazo derecho y se va lentamente.
Al llegar a la sierra, cuelga el pantaln en un mezquite y corre hacia su choza. Vive en la miseria.
Necesita dinero, mas no pelea por l: lo mendiga con elegancia. Vive sentado, en las alturas,
esperando algo de la lejana. Tiene la majestad humilde de la pobreza. Durante su estancia en
Mxico, envi a Antonin Artaud a Chihuahua, con los tarahumaras. Artaud me dijo, a su
regreso, que estos indios son de una cortesa exquisita. En cierta ocasin, al medioda, Antonin
habitantes lo conoca. La mujer continu sus tareas. El
entr a una choza. Ninguno de
hombre y los nios siguieron com1endo. La mujer le sirvi un plato ms. Lo coloc en la mesa.
Le llev tortillas. No le preguntaron quin era, qu deseaba". (Pgs. 380-381.)
3' Nellie Campobello. Prlogo de Mis libros ... , pg. 26.
38
40
de Rafael F. Muoz, Gerardo Murillo (el Doctor Atl) y Mariano Azuela, y

lo haca de la manera ms inslita: dndoles un rostro, capturando a travs
de pequeos gestos la realidad ms ntima de su precaria existencia. Por la
violencia y la profundidad de sus experiencias, algunos seres tienen la visin
de una totalidad; slo as pueden hacer contacto con una realidad que en
tiempo normal los rebasara. Quiz fue el caso de Artaud cuando prob "la
gracia aniquiladora" del peyote; lo fue de Campobello en el paroxismo de
una guerra civil, cuando vio la muerte muy de cerca.
As como las rocas de los tarahumaras podan despedir "un pensamiento
metafsico" ,40 tambin lo hacan los cuerpos de Cartucho. Antes seal la
dimensin profundament e existencial de la escritura de Nellie Campobello.
Hay en sus relatos sobre la guerra un despliegue particular del cuerpo humano, una atencin "fenomenolg ica" a la existencia; un deseo expresado
en cada descripcin, no slo de decir las cosas tal como las vio durante la
Revolucin, sino de habitarlas, de mostrar su ritmo interior hasta quedar
siempre muy cerca de la materia. Es imposible separar la experiencia -ms si
se trata de una guerra- de su expresin psicolgica en el cuerpo, de las sensaciones fsicas que se vinculan con ella. "Una concepcin detallada y precisa
del cuerpo es la condicin y el instrumento del autoconocimi ento", escribe
Jacques Dropsy. 41 Uno de los principales mritos de Campobello fue justamente haber recordado una experiencia humana desde la omnipresencia del
cuerpo en un momento histrico de ocultamientos y silenciamiento s. Por
naturaleza emancipada de los discursos culturales y de sus falsos esquemas,
comprendi mejor cmo ciertos seres podan existir y morir. Escogi caminos extraos para revelarse. Su actitud frente a la muerte entraa un modo
distinto de encarar al mundo; un arraigo singular en las cosas debido a una
atencin perceptiva poco comn, que propongo estudiar aqu.
Nellie vivi en una perpetua fascinacin. El mundo y la guerra afectaron
su mirada. De esta oscura poca perduraron recuerdos tirnicos: hombres
perseguidos por la muerte y sorprendidos por la mirada de una nia;
cuerpos quemados, ahorcados, agujerados, abandonados . Un decorado
frugal y recurrente acompaa los relatos de Cartucho: un barrio pobre;
40
Antonin Artaud, op. cit., pg. 275.

Jacques Dropsy. Vivir en su cuerpo. Expresin corporal y relaciones humanas. la. reimp.
Madrid, Paids, 1987, pg. 47.
41
41
una calle angosta, corta; la Segunda del Rayo, donde Nellie viva con el
resto de su familia; banquetas desdentadas, focos que parecan "botones
en camisa de pobre" (Las manos de mam, pg. 945). El lugar era triste.
Las calles parecan "tripas hambrientas" (pg. 985); la casa, alta y sencilla,
mostraba una ventana por la cual asomaban dos muchachas flacas y curiosas:
Nellie y Gloriecita (Soledad), media hermana de la escritora, nacida en 1911.
Haba hambre y dolor. Tambin felicidades: la presencia servicial de mam,
la sociabilidad de la gente, las calles llenas de caballera villista, la amistad de
los soldados y un esperar ansioso a ver algo pasar; cierto aire de pasin
y vigor en los ms pequeos detalles .
En 1916 la familia lleg a Parral, pueblo minero al sur de Chihuahua, foco
del villismo. Nellie tendra diecisis aos. Era una adolescente; sin embargo,
en sus libros prefiri hablar en boca de una nia. La mirada infantil puede
ser un simulacro til capaz de mantener al lector en la indecisin. De una
nia se podan esperar y aceptar ciertos excesos, no de una adolescente.
La ideologa de la poca insista en que la joven tena escasa sensibilidad
para algunos temas. Inocencia e ignorancia eran por lo general las virtudes
de las jvenes heronas de ficcin en la novela de principios de siglo. La
conducta que mostraba la nia de Cartucho no era precisamente la de una
subordinada, sino la de una pber experta en muertos capaz de explotar las
oportunidades que la guerra le proporcionaba .
Nunca antes un escritor -menos una mujer- se haba atrevido a detallar
con tanta claridad su asombro ante la muerte, su acercamiento fsico a las cosas.
La descripcin de encuentros, algunos muy intensos, entre una nia y unos soldados, la mayora muertos, era demasiado fuerte como para dejar indiferente.
Las visiones de Cartucho se distinguan de todo lo escrito antes en Mxico
42
por una mujer. Las "buenas mujeres y buenas cristianas" no acostumbraban
escribir sobre cuerpos y soldados. La postura de Campo bello en Cartucho era,
en este sentido, muy diferente de la tradicional: no naca del recato femenino;
haba en ella abundancia de hombres, cuerpos y muertos, y tambin momentos de ternura y juego. La cercana fsica de la muerte, la curiosidad de
una nia, su mirada escrutadora y sus gestos exploratorios mostraban una
Ramn Lpez Velarde. "Jerezanas". Zoz obra (1919). La Suave Patria. Mxico, Fondo de
42
42
expresin corporal sin artificios ni afeites, una libido singularmente libre y

natural. Estos elementos aportaban formas y conceptos herticos a la narrativa tradicional, y, quiz, normas culturales muy adelantadas a su poca.
La Revolucin fue para Nellie Campobello un periodo de total desinhibicin, un momento privilegiado exonerado de las restricciones de la adolescencia o de la infancia. Represent un momento de ruptura en la historia
de Mxico, pero tambin en las conductas. Su narrativa permite recobrar el
saber subversivo de la transgresin. Al hacer coexistir la guerra con la felicidad, "la revolucin con el placer", 43 N ellie sola hablaba contra los poderes.
A los diecisis aos conservaba la maravillosa espontaneidad de la niez y su
franqueza desarmadora. En sus relatos manifestaba la ciega espera del nio
que busca ser colmado pronto. La nia ansiosa de Cartucho quera ver los
cuerpos caer; se imaginaba la calle regada de muertos. 44 Muchos quedaron
escandalizados ante tanta franqueza; pocos entendieron esta extraa e inaceptable atraccin por la muerte. La avidez ocular de la nia no era efecto
de una insensibilidad monstruosa; al contrario, la situacin afectiva dibujada
en Cartucho era muy explcita. Los hombres que vio y describi tuvieron
para la escritora una significacin especial; haba entre ellos lazos muy fuertes de parentesco y de reciprocidad. Eran sus hermanos, sus primos, sus tos,
sus compadres. Estos lazos se manifiestan en la extraa sincrona entre los
cuerpos que ve la nia y su propio cuerpo. "La sensacin es esencialmente
comunin", afirma Merleau-Ponty. 45 As es. La mirada piadosa, la mano que
explora con ternura, el gesto nervioso que inquiere son actos de comunin
de una riqueza inagotable.
A lo largo de su existencia, Merleau-Ponty interrog la visin de manera
continua; medit sobre el cuerpo, la mirada, el movimiento, lo sensible. En
El ojo y el espritu (1964), su ltimo libro, busc las palabras del comienzo
que pudieran decir lo que hace el milagro del cuerpo humano; su inexplicable
animacin, su dilogo mudo con los otros, el mundo y s mismo, y, tambin,
la fragilidad de este milagro. Campobello parece animada por el mismo
43
Michel Foucault. Histoire de la sexualit. La volont de savoir. Tomo l. Pars, Gallimard, 1976,
pg. 14.
44
Nellie Campobello. "El muerto". Cartucho. Relatos de la lucha en el Norte de Mxico.
la. reimp. Mxico, Ediciones Integrales, 1931, pg. 71.
45
Maurice Merleau-Ponty. Phnomnologie ... , pg. 246. (En francs: "La sensation esta la
lettre une communion".)
43
deseo: "abrir los nudos vrgenes de la naturaleza"; referirse "a la entraa de

las cosas, de las personas"; "ver con ojos limpios" 46 y recordar con justicia.
En las letras tantas veces moralizantes de la Revolucin no aparece el papel
vital de los sentidos, ni tal proximidad con el otro. Se siguen respetando
ciertos lmites. La discrecin que impide decir algunas cosas, el pudor
ante la representacin del cuerpo humano (sobre todo el masculino), la
pulcritud, la moral social, el principio de autoridad, la propiedad privada
son, en general, valores acatados por la gente y las letras de la poca.
Nellie Campobello no fue exactamente un caso aislado dentro del gnero
cuentstico de la Revolucin, como lo demostr Blanca Rodrguez. La escritora
aval el radicalismo y la esttica de un arte que se quera objetivo, fiel al mundo
tal como se vea, aun si era horripilante. Sus descripciones son unas de las
ms espeluznantes que se conocen; sin embargo, sus relatos sobrepasan la
expectativa esttica y formal del cuento en sus aspectos ms iconoclastas.
La calidad de su mirada es una posible explicacin: muchos se haban acercado a la muerte, pero ninguno tanto. Quiz por ser mujer, Nellie manifest
mayor sensibilidad, una cercana fsica improbable en otros autores. Es innegable que el pensamiento de la mujer est determinado, en su mayor parte,
por la estructura de su cuerpo, "espacio en continuo devenir en donde el
ser se manifiesta", anota Araceli Rico; "en el terreno del arte el cuerpo de la
mujer, receptculo de la vida, nutre y articula constantemente su concepcin
y su trabajo de artista" Y El cuerpo fue sin duda una realidad determinante
en la vida de Campobello; sus vnculos con la danza parecen demostrarlo.
Pero ni el narcisismo exacerbado de una Frida Kahlo ni el feminismo avant
la lettre de Antonieta Rivas Mercado, dos posibles modelos, se asoman en
las visiones de Cartucho. Una revolucin haba pasado por la puerta de su
autora, que respir su aire, se impregn de l y recibi la capacidad de estar
alerta y sensible a todo lo que le pareciera injusto; de hablar de lo que doliera,
del cuerpo y del otro, sin reservas.
Con su hondura a flor de piel, Campobello transfiri al papel el golpe
seco del balazo, el gesto dibujado de un muerto en la tierra, los gritos de un
fusilado, el color negro de la sangre. Es evidente que no escribi para hacer
Nellie Campobello, en Emmanuel Carballo, op. cit., pg. 383.
Araceli Rico. Frida Kahlo. Fantasa de un cuerpo herido. 3a. ed . Mxico, Plaza y Valds, 1990,
pg. 17.
46
47
44
una simple recoleccin de "fenmenos". Hay en todo sentir "la proposicin de cierto ritmo de existencia", 48 dice Merleau-Ponty. Nellie escribi
con sus races, con su cuerpo. No cualquier cuerpo sorprendi su mirada
o penetr su mente; el espectculo percibido es un momento privilegiado
de su historia individual y, como la sensacin, es una reconstitucin. Supone
en ella los sedimentos de una condicin previa y de una historia personal.
En el movimiento de su mano, el acercamiento de su cuerpo, una inclinacin
del torso se inscribe su adhesin a un mundo, su disponibilidad y su intencionalidad de mostrar las cosas y de que sean vistas desde otros ngulos.
Alrededor de un cuerpo percibido se crea un espacio donde el mundo de
la nia est como atrado, aspirado. 49 Como lo haran el hambre o el dolor
fsico, la visin de un muerto la concentra paulatina, ntegramente. Todo lo
que no est vinculado de modo directo con este cuerpo observado por ella
deja de existir. Es el caso de Rafael, un amigo de la nia:
"Traen muertos, dijeron, el nico que hubo en el cerro de la Iguana." En una
camilla de ramas de lamo, pas frente a mi casa, lo llevaban cuatro soldados.
Ped verlo y me dejaron. Me qued sin voz con los ojos abiertos, abiertos, sufr
tanto, se lo llevaban, tena unos balazos en el cuerpo, vi su pantaln. Hoy s
era el de un muerto. 5
Sus ojos se inmovilizan por un rato en el soldado obligndose a no ver

ms que el cuerpo del amigo perforado por los balazos. Su mirada tiene la
propiedad de perpetuar un instante; capta al otro en un momento de total
claridad. Sus ojos estn muy abiertos (doblemente abiertos), su cuerpo inmvil, su voz muda. Toda ella es un gesto de intenso dolor ante la revelacin
atroz de lo que ha perdido. Nunca se disolver la visin de ese pantaln,
ahora s, "el de un muerto". Hay en diversas escenas de Cartucho como
48
Phnomnologie ... , pg. 247. (En francs: "La sensation est intentionnelle paree queje trouve
dans le sensible la proposition d'un certain rythme d'existence [... ]".)
49
lb d., pg. 406. (En francs:" A u tour du corps pen;u se creuse un tourbillon ou mon monde
est attir et comme aspir: [ .. .]. Dja, 1'autre corps n' est plus un simple fragment du monde, mais
le lieu d'une certaine laboration et comme d'une certaine 'vue' du monde[ ... )" .)
50 Nellie
Campobello. Cartucho ... , pg. 44. En adelante, slo se indican las pginas dentro
del texto.
45
sta una dolorosa atencin a lo visual puro ("l'attention au visuel pur")5 1 de

los fenomenlogos. Este tipo de mirada profunda y muy depurada implica
una bsqueda de la esencia a travs de la apariencia. Nellie Campobello
poda transmitir el ms meta"fsico de los dramas humanos por medio de
elementos sensoriales, mirando rostros, inspeccionando cuerpos. No slo
buscaba expresar las manifestaciones exteriores de una muerte; quera tocar
al ser mismo, revelar la esencia del drama, su injusticia radical. El mundo se
pulveriza en cualidades sensibles (la camilla de ramas de lamo, el pantaln,
los ojos abiertos al doble), y la persona que ve siente en su ojo, en su cuerpo,
la intensidad y el dolor de la escena.
Campobello fue una observadora apasionada. Su ojo es una cmara mvil
que lo capta todo. Siempre dispuesto a notar rarezas, listo para captar detalles:
el color de un fusilado, el olor de un callejn, las tripas color de rosa de un
coronel, la mano amoratada de un ahorcado. La ventana en Cartucho es
emblemtica de esta extraa y perturbadora actividad inquisitorial; activa
inslitas reminiscencias. Como observador, ms que como protagonista, el
yo autobiogrfico rescata los momentos privilegiados de la infancia que le
permiten espiar. Desde la ventana de una casa dos nias miran fijamente,
abriendo los ojos en interrogacin, en busca de muertos. Esa oblicua inquisicin dista de ser tranquilizadora. Es el caso de una escena de fusilamiento
en el relato "Desde una ventana":
U na ventana de dos metros de altura en una esquina. Dos nias viendo abajo
un grupo de diez hombres con las armas preparadas apuntando a un joven sin
rasurar y mugroso, terriblemente enfermo se retorca de terror, alargaba las
manos hacia los soldados, se mora de miedo. El oficial, junto a ellos, va dando
las seales con la espada, cuando la elev como para picar el cielo salieron de los
treintas diez fogonazos que se incrustaron en su cuerpo hinchado de alcohol y
cobarda. Un salto terrible al recibir los balazos, luego cay manndole sangre
por muchos agujeritos (99).
51
Phnomnologie . .. , pg. 262.
46
Campobello rompi con numerosos conceptos y por eso sorprendiY

Ninguna barrera pareca separarla del otro. La muerte y la violencia extrema aparentemente estimulan un acercamiento antes imposible, reprobable.
Como a Frida Kahlo, si bien con tonos menos sombros y desesperados,
la muerte la fascinaba y la atraa. En la obra de la pintora "la muerte, la
sangre, son fuerzas dinmicas que la lanzan a la creacin", afirma Araceli
Rico. Tnatos fue para ella "una realidad terriblemente vital" 53 que haba
que nombrar y exorcizar constantemente. Esta familiaridad no puede ser
ms grande que en Mxico, donde la sangre, las excrecencias, los olores, los
desechos, las contexturas, las vsceras ejercen una singular fascinacin en el
pueblo. 54 Justo all se fija el deseo de Nellie. Cuando ve pasar junto a ella a
unos soldados con una bandeja en alto, pregunta curiosa y anhelante:
"Oigan, qu es eso tan bonito que llevan?" Desde arriba del callejn podamos ver que dentro del lavamanos haba algo color de rosa bastante bonito.
Ellos se sonrieron, bajaron la bandeja y nos mostraron aquello. "Son tripas",
dijo el ms joven, clavando sus ojos sobre nosotras a ver si nos asustbamos; al
or, son tripas, nos pusimos junto a ellos y las vimos; estaban enrolladitas como
si no tuvieran puntas. "Tripitas, qu bonitas! Y de quin son?", dijimos con
la curiosidad en el filo de los ojos. (93-94.)
Nellie Campobello siente como un nio ("Tripitas, qu bonitas!"), juega

con la muerte sin angustia aparente. El horror toma aqu el valor ldico
del juego: las vsceras de un hombre en una bandeja, platillo suculento
capaz de despertar el apetito y la curiosidad de una nia que considera este
espectculo bastante natural. Al describir un mundo donde la mueca y la
risa podan convivir, la escritora hall la forma de hablar de la guerra sin
separaciones forzadas. Contra toda expectativa cultural y genrica, no mostr incertidumbre existencial. A diferencia de las mujeres indolentes de la
poca romntica, ella proyecta en medio del caos una imagen positiva pero
increblemente atrevida, quiz por la presencia de la muerte y su poder de
52
"Una nueva poetisa mexicana: Yo!, un libro de Francisca". Revista de Revistas, 13 de junio
de 1929, pg. 39.
53
Araceli Rico, op. cit., pg. 129.
54
Ibd., pg. 121.
47
seduccin, y que toma el valor del erotismo. 55 No es imposible imaginar

que la guerra tuviera para Nellie Campobello el valor de una fusin total.
La bsqueda -de muertos- conforma la estructura del deseo donde, de acuerdo
con Margarita Baz, "Tnatos es desde siempre parte de la vida". 56 As, distintos
episodios de Cartucho pueden leerse como pequeos momentos cargados de
energa libidinal donde el deseo del otro no se oculta. Donde hay alteridad
suele haber erogeneidad, seala Hlene Cixous, 57 quien vera en los acercamientos de la nia la huella de una sexualidad ms libre proyectada en un
modo de ser ms fluido. La guerra la mantiene alerta, abierta a un mundo de
sensaciones, olores y humores. Corresponde a un momento de desmedida
transgresin en el cual el erotismo alcanza su valor de subversin ms fuerte.
A la nia de Cartucho no le repugnan los cuerpos descubiertos al azar en
carreras locas por las calles y los camposantos. Un principio de generosidad
predomina en sus contactos con los muertos y les da un carcter de ceremonia casi religiosa. Descubrimos que la felicidad, el deleite, a veces el humor,
no son incompatibles con el horror, la hediondez y la mugre. Esta manera de
contar las cosas opera directamente contra una sociedad que no acostumbra
mostrar los cuerpos; que niega y se rehsa a expresar ciertas necesidades,
a decir algunas cosas. 58 En este sentido, la nia de Cartucho escapa a todo
control, pequea "salvaje" que parece ignorar el peso de las prohibiciones.
Con la Revolucin se fueron definitivamente "las buenas maneras que
antao volvan dulce y noble el vivir, poniendo en el comercio diario gracia y
decoro", 59 lamentaron algunos ante la cruda realidad de los nuevos tiempos.
La delicadeza es uno de los factores ms eficientes en el juego de la clasificacin social; muy poca subsiste en Cartucho. Los hombres que describe no
podan darse en cuerpos clsicos ni en aposentos bonitos. De eso se dieron
cuenta los artistas de la Revolucin que retrataron ahorcados y fusilados. Para
Jos Clemente Orozco o Gerardo Murillo (el Doctor Atl), la revelacin de la
Margarita Baz, op. cit., pg. 46.
57
Vase Hlene Cixous y Catherine Clment. La jeune ne, 10/ 18. Pars, pg. 169.
58
Vase Georg es Bataille. H istoire de l'rotisme. En Obras completas, tomo VIII. Pars, Gallimard,
1976, pgs. 43-48.
59
Julio Torri. De fusilamientos y otras narraciones. Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
1984, pg. 49. (Lecturas Mexicanas.)
55
56
48
realidad se acompa de un infantil deslumbramiento, cuando el mundo se

les apareci en tonos tragicmicos, a veces grotescos. La visin de Campo bello
fue tan corrosiva como la de Orozco y tan brbara como la del Doctor Atl. El
mundo que habitaba era el de la infancia, literal y lcido, brutal y potico.
Sus relatos sobre la guerra son tanto ms pertinaces cuanto ms prximos
a la materia. All se revela el yo de la escritora, su modo fraternal, su relacin orgnica con el mundo. La solidaridad con los otros se expresa de la
manera ms sorprendente, y aun as, natural: una nia despierta y descubre
debajo de su ventana el cuerpo de un hombre muerto. Se llamaba Jess Jos
Galindo; su madre viva en la calle de San Francisco, a unas cuadras de la
familia Moya Luna:
Como estuvo tres noches tirado, ya me haba acostumbrado a ver el garabato
de su cuerpo, cado hacia su izquierda con las manos en la cara, durmiendo all,
junto de m, me pareca mo aquel muerto. Haba momentos que temerosa de
que se lo hubieran llevado, me levantaba corriendo y me trepaba en la ventana,
era mi obsesin en las noches, me gustaba verlo porque me pareca que tena
mucho miedo.
Un da, despus de comer, me fui corriendo para contemplarlo desde la ventana, ya no estaba. El muerto tmido haba sido robado por alguien, la tierra
se qued dibujada y sola. Me dorm aquel da soando en que fusilaran otro
y deseando que fuera junto a mi casa (100).
Se entiende por qu una escena como sta pueda causar el desconcierto de
un lector poco acostumbrado a transgresiones culturales y a contrastes violentos como el de una nia buscando la compaa de un muerto, un cadver
en estado de descomposicin. La prohibicin que atae al contacto con los
muertos es particularmente fuerte en nuestras sociedades. La muerte es una
posible corrupcin; pudores y represiones no permiten conocerla de cerca.
Pero las guerras y las revoluciones suelen abrir un margen de infraccin en
las conductas. La nia, experta en muertos, insiste en ver su cara; huele,
toca, palpa. La muerte, obsesiva y fascinante, no se esconde; ros de pus
corren, tripas se asoman, pedazos de cuerpos se exhiben. Nellie frecuenta
la muerte, la burla, la acaricia, duerme con ella, la festeja; "es -dira Paz-
49
uno de sus juguetes favoritos y su amor ms permanente". 60 Vida y muerte

dejan de ser incompatibles; graciosa y terrible, sta puede ser una presencia
reconfortante, un personaje familiar al que se mira y acompaa sin culpa
ni remordimiento.
"La barbarie -escribe Georges Bataille- no es cosa de civilizacin sino de
eleccin personal y de clasificacin social." 61 El respeto escrupuloso a las
interdicciones tiende a distinguir a los hombres los unos de los otros. Pero
es menos la riqueza que la distancia con respecto a la bestialidad lo que distingue y califica socialmente, seala Bataille. 62 Para muchos el regreso de los
brbaros era un sacrilegio que sustitua la paz con la guerra, la cultura con
la naturaleza. La identidad nacional no saba qu hacer con los hombres de
Cartucho, eternos excluidos relegados al armario de los primitivos. Nellie
Campobello, con valor, eligi sacar a la luz, y de la manera ms literal, los
cuerpos que la pica nacional se esforzaba en ocultar u olvidar. Describi
un mundo que antes no significaba; explic la Revolucin a partir de sus
cuerpos. Para contar estas historias, la mirada se modific, se aliger, se
empequeeci; recogi fisuras no vistas antes: un fusilado sin zapatos,
las trenzas negras de una soldadera, la oreja cortada de un muerto, el
salto terrible de un cuerpo al recibir los balazos. La visin no es nada sin
cierto uso de la mirada -observa Merleau-Ponty-, 63 una solicitacin del
cuerpo. Campobello no se detiene en la superficie del espectculo; observa
en una "actitud analtica". 64 Cada fusilado es distinto, irrepetible, en su
modo particular de encoger las piernas, ladear la cabeza, cerrar los ojos,
abrir los brazos. Mediante una postura casual o un gesto inslito, muy de
adentro, un hombre se deja reconocer por un comportamiento, una expresin,
que lo toca en su esencia. 65 Las lgrimas de un soldado cuando se pone a
cantar, la sonrisa fcil hecha ojal de otro, la cara fina y la mirada dulce
60
Octavio Paz. El laberinto de la soledad. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1967, pg. 52.
Georges Bataille, op. cit., pg. 57.
62
bd., pg. 59.
63
Merleau-Ponty. Phnomnologie . .. , pg. 258. En francs: "[ .. .] la vision n' est rien sans un
certain usage du regard".
64
Jbd., pg. 261.
65
Ibd., pg. 245 . En francs: "Ainsi avant d'etre un spectacle objectif la qualit se laisse
reconnaltre par un type de comportement quila vise dans son essence [ .. .]".
61
so
de un villista, el andar lento de un soldado, la expresin nica de los ojos

son anunciacion es; traslucen las lneas del hombre interior, bueno o malo.
Captulo II
"Entre bailes y balas". La mirada de la modernidad
Cine y narrativa
La narrativa de la Revolucin aspir a la precisin que no admita compromisos ni distancias. Los escritores haban sido afectados por el mundo y el
mundo se les apareci totalmente diferente. Mostrarlo tal como era en su
autntica humanidad y rica diversidad fue su misin y la del arte en general.
Bajo la influencia del cine y del reportaje creci la importancia de la vista
y el odo. 1 El cuento mostr deseos de fijar en la escritura los gestos de los
revolucionarios; el cine, las imgenes en accin. Del nuevo periodismo vena
la trascendencia dada al detalle: "el cuadro, no el panorama", y del cine el
"gesto esencial", "cortante y rpido como un close-up". 2
El director sovitico Sergui Eisenstein, en el Mxico de los aos treinta,
deca que el primer plano no era una imagen cualquiera, sino que al destacar
un aspecto muy de dentro daba una lectura afectiva del rostro humano. 3 Mediante una operacin de acercamiento fsico al otro, un rostro se considera
intenso cada vez que sus rasgos escapan del contorno, se individualizan y
forman una serie autnoma que tiende hacia un lmite o franquea un umbral.
El objetivo del close-up -segn Eisenstein- consiste en producir una nueva
cualidad, crear un efecto de sorpresa, operar un salto cualitativo: 4 del hombre
brbaro, inculto, pelado mugroso y mal vestido al hombre sencillo y simptico
Vase Salvador Novo. "Meditaciones sobre el radio". En En defensa de lo usado y otros
ensayos. Mxico, Polis, 1938, pg. 23.
2
Salvador Novo. Prlogo de Carlos No riega Hope. El honor del ridculo. Mxico, Polis, 1924.
3
Cit. en Gilles Deleuze. Cinma. L'image-mouvement. Tomo l. Pars, Les ditions de Minuit,
1983, pg. 125.
4
lbd., pg. 128. (En francs: "Produire une nouvelle qualit, oprer un saut qualitatif, c'est
ce qu'Eisenstein rclamait pour le gros plan: du pope-homme de Dieu au pope-exploiteur
1
52
"ENTRE BAILES Y BALAS". LA MIRADA DE LA MODERNIDAD
"por Cartucho" (17). De repente la expresin de un rostro, una actitud

corporal se volva un todo inteligible. El procedimiento del primer plano
reinsertaba significado all donde pareca faltar o abundar. La operacin
del detenimiento sobre la imagen rompa con el desarrollo de la conducta,
llamaba la atencin con el propsito de buscar un nuevo significado que el
encadenamiento de los actos iba a disolver.
La modernidad se manifest primero en este acercamiento del ojo a
travs de la cmara. La Revolucin de 1910 lleg a Mxico acompaada
de la cmara con el reportero y sus fotgrafos. El cine -sobre todo el
documental- 5 y el reportaje contribuyeron a que surgieran de la oscuridad
nuevos rostros en el horizonte de la historia. Los escritores eran periodistas;
algunos, "reporteros" impresionados por la realidad, listos para captar el
momento decisivo, como lo hara Agustn Vicente Casasola en sus fugaces
placas de Villa y Zap"ata, primeros "villanos" en ser fotografiados a gran
escala. John Reed tomaba fotos al general Urbina; Martn Luis Guzmn,
apuntes a Villa. Convivan con soldados, peones y soldaderas. En sus retratos
palpitan la simpata y la emocin que sintieron por sus figuras modestas e
imperceptibles. Su acercamiento al otro coincidi con el inters genuino que
demostr el escritor por los hombres, la cmara por sus movimientos. La
manera de pasar de un gesto a otro, de detenerse en un rostro, la capacidad
de asombro eran signos reveladores de una nueva sensibilidad en la narrativa
y en el arte en general.
"La Revolucin -escribi Aurelio de los Reyes- desarroll una conciencia
histrico-visual en los camargrafos, en los novelistas y en los fotgrafos de
la nueva prensa ilustrada." 6 El mundo obligaba a una nueva objetividad, a
una sensibilidad esttica distinta. Una de las novedades ms radicales fue la
anulacin de la distancia: "Por bella que haya sido Marie Dorval, un close-up
des paysans; de la col ere des marins al'explosion rvolutio naire; de la pierre au cri, comme dans
les trois postures de lions de marbre [et les pierres ont rugi .. . "].)
5
Sobre la calidad del cine documental de los primeros aos escribe Aurelio de los Reyes: "El
documental impresiona por su realismo, por el dramatismo de algunas escenas, por la claridad
y nitidez de las imgenes y por la pica que transmiten los contingentes revolucionarios al pasar
frente a la cmara. En cambio las imgenes de las primeras pelculas argumentales son ridculas,
de comicidad involuntaria ". En Cine y sociedad en M xico. 1896-1930. Vivir de sueos. Tomo I
(1896-1920). Mxico, UNAM, 1983, pg. 6.
6
/bd.,pg. 127.
53
de la Garbo le revela al ltimo espectador de la galera lo que el dueo de

los mejores gemelos de ncar no logr apreciar en las facciones de aquella
romntica belleza profesional"/ seal Salvador Novo. El cuento aspirar al
efecto documental del primer plano que acerca al hombre a otro, lo saca del
espacio para hacerlo entrar en una dimensin totalmente distinta. Como lo
hara un primer plano de Dreyer o de Eisenstein, la mirada fotogrfica del
escritor crea otra cosa que ya no est en el espacio; una especie de soledad
con rostro humano, una fuerza de expresin an desconocida: los ojos de un
hombre que parecan "dos charcos de agua sucia, sucia" (Cartucho, 83), el
color blanco de otro "por el ansia de muerte" (73), dos manchas de sangre:
"una junto del medio de las cejas y otra ms arriba" (74). La figura solitaria
del jinete que aparece por la esquina, pasa frente a la casa y finalmente desaparece, es secretamente pattica.
Nellie Campobello y varios cuentistas dieron igual importancia al enfoque, al espacio en la imagen; desarrollaron un enorme talento para traducir
la acentuacin nica de unos ojos, destacar un gesto de lo profundo. Otorgaron un gran valor al gesto en un discurso muy actual, fragmentado y dinmico, de donde se haban desterrado para siempre los rubores y desmayos
del lenguaje romntico, los presagios y sentencias del naturalismo. Pusieron
atencin en lo que vieron, pasin e intensidad en lo que escribieron. Esto no
slo significaba leer con los ojos, sino capturar los movimientos corporales;
hacer que el cuerpo fuera dinmico, matriz de sentido.
La relacin entre un rostro y lo que piensa puede ser arbitraria para evaluar a un hombre, pero no siempre su modo de caminar. La analoga con el
cine es vlida porque el sptimo arte pertenece a una concepcin plenamente
moderna de la imagen y el movimiento que a partir del siglo XX ocasionar
una pequea revolucin en otros campos. Los momentos registrados por el
cine a principios de siglo ya no tienen nada que ver con las poses antiguas;
son instantes privilegiados aunque no trascendentes. La nocin -explica
Gilles Deleuze- cambi totalmente de sentido; los momentos privilegiados
de Eisenstein son momentos cualesquiera. Un gesto puede ser trivial o notable, pero sigue siendo uno entre miles. sta -seala- es la gran diferencia
entre la dialctica antigua y la moderna. 8 Para los antiguos, el movimiento
7
Salvador Novo. "Meditaciones ... ", pg. 24.

G . Deleuze, op. cit., pgs. 15-17.
54
significaba elementos inteligibles, formas o ideas eternas e inmviles.

Expresaba una dialctica de las formas, una sntesis ideal que le daba
orden y mesura al mundo. As concebido, el movimiento era "un orden de
las poses", una sucesin de "instantes privilegiados". 9
Expresada e,: la pintura, en el cine o en la danza, la "terrible movilidad
contempornea" quedaba "muy alejada de la calma olmpica de la estatuaria
griega" 10 o "de las madonas de los prerrafaelistas, altas y blancas cual lirios
simblicos". 11 Antiguas categoras fueron derrumbndose; los cuerpos eran
menos soberbios, ms modestos, ms humanos, en oposicin a la fuerza
clsica y su inmutabilidad.
Los hombres se volvieron capaces de pensar la produccin de lo nuevo y
de lo singular en cualquier momento; "ya no cantaran ms o menos como
Homero, con una sucesin narrativa, un catlogo lgico de ideas, de sentimientos, de imgenes", predijo Marinetti, 12 padre del futurismo. Todo hara
sentido: un fox-trot, como una fuga de Bach. La evolucin cientfica del
mundo contribuy a una revolucin cultural de gran amplitud. De todas
las expresiones artsticas, la danza es quizs una de las que mejor ilustran
el cambio de la vieja sensiblera a la contemporaneidad. Desde las circunvoluciones elctricas de Loie Fuller hasta las puras formas geomtricas de
Nijinski, pasando por el ritmo "primitivo y brbaro" 13 de un shimmie, la
danza demostr una gran sensibilidad dinmica al extraer de la vida misma
sus ritmos y formas. Apareci una nueva concepcin del cuerpo, ms espontnea, menos sentimental; ms rtmica y muscular. Todo el arte adquiri
un nuevo sentido kinestsico que reflejaba la vitalidad del instante. Para las
vanguardias de principios del siglo XX y fines del pasado la vida ya no se
Ibd., pg. 13. (En francs: " [... ]le mouvement ne fait qu'exprimer une 'dialectique' des
formes, une synthese ideale qui lui donne ordre et mesure. Le mouvement ainsi con<;u sera
done le passage rgl d'une forme aune autre, c'est adire un ordre des poses ou des instants
privilegis, comme dans une danse.")
1
Crnica de E. Gmez Carrillo "La evolucin de la belleza femenina". Revista de Revistas,
25 de julio de 1926, pgs. 16 y 45.
11
Loe. cit.
12
S/ a. "Las palabras en libertad". Revista de Revistas, 26 de septiembre de 1920, pg. 22.
13 Jos Fras. "Shimmie". Revista de
Rev istas, 29 de mayo de 1921, pg. 7.
9
55
poda vivir como una contemplacin pasiva; entenderla era ms que vivirla:
significaba propulsarla.
Ideas fragmentadas, detalles vvidos y palpitantes, gestos esenciales y ritmo
veloz dan al cuento de la Revolucin un aire distintivamente moderno.
La velocidad del apunte reproduce la movilidad de la cmara y a su vez
los movimientos del ojo; permite que el espectador, o el lector, se mueva con
ella, se detenga un momento en un rostro. Hay aqu la expresin de una mente
excitada por la posibilidad de una realidad visualmente aprehendida en su
intimidad y rtmicamente ordenada. Al igual que la cmara, los narradores
de la Revolucin brindaron una visin interior de las cosas; penetraron en su
naturaleza y mostraron el carcter nico de objetos y personas de absoluta
individualidad.
El inters puesto por el hombre en la realidad circundante tena que reflejarse en el arte; en la voluntad de ir ms all de las apariencias, de capturar el
ritmo interior de las cosas y romper definitivamente con la antigua inercia de los
cuerpos. La imagen del cuerpo en Nellie Campobello se encuentra vinculada de
manera ntima con una percepcin mvil del mundo. Esta concepcin del
mundo hace resaltar los indisolubles lazos que vinculan el tiempo, el espacio y
la energa en un continuum, "lazos particularmente evidentes en la percepcin
interior del propio cuerpo, es decir, en el fondo de la propia vida", apunta
Jacques Dropsy. 14 No extraa que la escritora haya sido ms sensible almovimiento que otros. La danza -es importante recordarlo- fue su otro medio
de expresin. Percibir al ser humano como tensin en el espacio es precisamente la tarea de todo bailarn. sta fue la concepcin, la tarea, la meta de
una gran bailarina de principios de siglo: Mary Wigman. Parece haber sido
tambin la de Campobello, para quien el movimiento era un componente
constitutivo del proceso de significacin.
El cuerpo que danza se construye como un signo cognoscitivo y un acto
creador en la medida en que bailar es un modo no slo de conocer el mundo
y a s mismo, sino tambin de construir el mundo. 15 Los textos de Campobello pueden leerse como un movimiento ininterrumpido anlogo al de
una danza que explora, descubre, deconstruye y a la vez construye. Vistos
Jacques Dropsy, op. cit., pg. 42.
Debo esta ltima reflexin a un seminario sobre danza y semitica impartido por Raymundo
Mier en junio-julio de 2000 en el Cenidi-Danza.
14
15
56
desde esta ptica, se podra decir que los cuerpos de Cartucho se mueven
en coreografas; en un universo, en un espacio coreogrfico. En un espacio
relacional donde el movimiento de un cuerpo se define en su relacin con el
de otros; donde el ritmo del cuerpo que se mueve se define siempre en relacin con el ritmo de otros. Nuevamente es advertir en Cartucho el carcter
fenomnico de la sensacin: conocemos a travs de un cuerpo que acta y
se mueve. El movimiento, la experiencia motriz -afirma Merleau-Ponty- no
es cierto tipo de conocimiento, sino un medio para acceder al mundo y a
los objetos. 16 Propongo acceder a este mundo de significaciones mediante
una lectura coreogrfica de Cartucho que estudie los pasos y ritmos y su
repercusin en el lenguaje, para revelar as la concepcin dinmica que tena
Nellie Campobello del mundo y de la capacidad potica del gesto.
Ver la palabra a travs del movimiento.

U na aproximacin coreogrfica a Cartucho
El arte se produce cuando hay armona

entre cultura y forma.
Hegel
En un ensayo sobre la posibilidad de coreografiar la historia a partir del

cuerpo, la investigadora en danza Susan Leigh Foster se pregunt cmo
capturar la estructura del movimiento y su significado a travs de la escritura.17 De haber ledo Cartucho habra encontrado la realizacin de una
palabra encarnada en la experiencia corporal y probablemente en la danza.
Algunos cuentistas haban tratado antes que Nellie Campobello de poner en
evidencia el lado material de los signos y su proceso dinmico. Rechazaron
16
Maurice Merleau-Ponty. Phnomnologie ... , pg. 157.

Susan Leigh Foster. "An lntroduction to Moving Bodies". En Choreographing History. An
I ntroduction to Mcroing Bodies. Indiana, Bloomington, UP, 1995, pgs. 3-21. Pregunta Leigh Foster:
"How to write a history of this bodily writing, this body we can only know through its writing.
How to discover what it has done and then describe its actions in words". (Pg. 4.)
17
"ENTRE BAILES Y BALAS". LA MIRADA DE LA MODERNID AD
57
la teatralidad de ciertas poses privilegiand o el gesto funcional y cotidiano

en un lenguaje cada vez ms cerca de la oralidad. El Doctor Atl escriba
oraciones cortas y sonoras con expresiones directas, coloquiales, sin censura:
"Una risa estridente, frases rpidas, un empujn a la puerta; y un muchacho
18
apareci dando zancadas en mi despacho, amenaznd ome con los puos".
Lo inesperado produca correspond encias inslitas en una lengua cada vez
ms elptica que haca erguirse a la palabra fuera del discurso lineal. Los
gestos eran ms puros, los textos ms cortos, las frases ms breves. Como
pintor, el Doctor Atl buscaba la plasticidad de la guerra y la violencia;
como bailarina y como coregrafa, Nellie Campobell o vea en el cuerpo
19
y sus ritmos "grandes posibilidad es estticas".
En el captulo anterior quise destacar la importanci a de una memoria
corporal en la obra narrativa de Campobell o. En los treinta y tres relatos
de la primera edicin de Cartucho ocurre una especie de ubicacin privilegiada del cuerpo. Con admirable precisin y absoluta fidelidad histrica,
la escritora record la historia de sus espacios, sus trayectoria s y ritmos;
historia compleja hecha de mltiples tramas, en la cual el movimiento desempea un papel cardinal. Los personajes de Cartucho son aprehendido s desde
la motilidad sutil de una corporeida d danzante, no desde una visin contemplativa, pasiva y distanciada de la mirada. El ritmo es precisamen te lo
que compromet e la memoria del cuerpo en la narrativa de Campobell o. El
resultado es asombroso. De un discurso tradicional mente abstracto y sin
desplazami entos pasa a una narracin sacudida por mltiples movimiento s
enfocada en "las prcticas del cuerpo"; en las formas de la carrera y de la
marcha, de la cada y del descanso; en la muerte. Los cuerpos de Cartucho
hablan; evidencian fuerza, tensin, peso, forma, tempo y fraseo con una nueva
resonancia poltica y esttica que no segua las normas lgicas, estticas e
ideolgicas de la cultura a la cual pertenecan .
El hurgar constante en el pasado y en las races; el derrumbam iento de
viejas categoras -por ejemplo el quiebre entre la experiencia y el lenguaje
en la novela anterior-; la proximidad fsica de la Revolucin ; el inters por
las mrgenes, todo esto engendr una escritura distinta en los primeros
Doctor A ti. Cuentos brbaros y de todos colores. Seleccin y presentacin de Jaime Eras ro
Corts. Mxico, Lecturas Mexicanas, 1990, pg. 27.
19
Nellie y Gloria Campobello. Ritmos indgenas de Mxico. Mxico, SEP, 1940, pg. 13.
18
58
" ENTRE BAILES Y BALAS". LA MIRADA DE LA MODERNIDAD
cuentistas de la Revolucin. Hubo en esta primera generacin de escritores

y artistas mexicanos fsicamente ligados a la guerra el deseo de reproducir la
vida, de sealar la importancia del instante, de rehabilitar lo cotidiano con
un nuevo sentimiento tico. Luis Villoro escribe:
No hay tiempo para meditar en el recogimiento. Todo invita a la extroversin.
Hay urgencia de describir, de narrar. El mundo propio entra por los sentidos;
en l, y a la vez fuera de l, el intelectual empieza febrilmente a reflejarlo; su
lenguaje fijar el primer descubrimiento. De all el carcter predominantemente sensorial y estetizante de esta primera etapa. Aparecer una cultura
escasamente interior, vida de descubrir formas, movimientos e impresiones.
Ser una cultura descriptiva e intuitiva, cutnea casi. Tratar de captar la circunstancia, no tal como sea en s misma (si esta expresin tiene algn sentido),
sino tal como es vivida directamente por el hombre: en sonidos, olores, imgenes fugaces, estampas objetivas, armonas rtmicas, sentimientos e intuiciones.
De all que sea una cultura en cuyo centro est el hombre concreto, en su vida
inmediata. Intuicionismo, esteticismo, humanismo son rasgos de casi todas las
manifestaciones culturales de esta poca. 20
Nacida despus de los hombres de esta primera generacin, Nellie Campo bello
pertenece a ella en muchos aspectos. Comparte con Martn Luis Guzmn, Rafael
F. Muoz, Mariano Azuela y Gerardo Murillo el deseo de revelar al hombre
en su estructura. Escribir fue para ellos un acto que los llev a redescubrir
detalles inslitos, gestos instantneos, ritmos ocultos. Villoro acierta cuando
dice que esta generacin fue esencialmente cutnea. Y si no, cmo explicar
seas tan fulgurantes como una mandbula un poco cada, el sonido opaco de
los rifles al prepararse, el sudor abundante en la frente de un condenado
a muerte? Ciertas escrituras tienden a reproducir la vida. Es el caso de
Cartucho, donde Campobello logr dar forma a una experiencia inasible
para convertirla en una intensidad afectiva, sensorial y kintica.
Luis Villoro. "La cultura mexicana, 191 0-1960". En Alicia Hernndez Chvez y Manuel Mio
Grijalva (coords.). Cultura, ideas y mentalidades. Tomo VI. Mxico, El Colegio de Mxico,
1992, pgs. 243-244.
20
59
Como en la danza, sus intuiciones le llegaron del cuerpo. En Cartucho

este cuerpo es singularmente dinmico, animado por el deseo de vivir y de
experimentar. La fenomenologa destaca la importancia de la experiencia
motriz en el tema del conocimiento, en s un proceso dinmico. Mirar fue
para Nellie solicitar una tactilidad, una escucha que anima y temporaliza
todas las cosas. La lectura de sus textos debe tomar en cuenta esta constante
solicitacin del mundo; esa mirada peculiar, coreogrfica, que restituye y
revela no slo a los hombres en su integridad ms humana, sino tambin la
radical articulacin corporal entre el acto de escribir, la materialidad de sus
textos y la percepcin creadora que uno pueda tener de ellos.
Propongo por lo tanto una lectura coreogrfica de Cartucho, que no sea
nicamente semntica, esttica o ideolgica. Busco captar el texto en su
materialidad dinmica, en una palabra hecha de intensidades mltiples y heterogneas, como si la corporeidad y el lenguaje formaran precisamente una
misma lnea de variacin. Se podra leer Cartucho como un movimiento ininterrumpido anlogo a una danza, donde los cuerpos se mueven en coreografas, en
un espacio coreogrfico donde cada fonema es una variable no significante
y puramente intensiva que hace a la lengua tender "hacia un ms all de la
lengua" y provoca su "desterritorializacin" 21 en una dinmica propiamente
corporal. Ledos en esta ptica, los textos de N ellie Campobello ofrecen una
lectura esencialmente sensorial, material e intensiva no muy lejos de la rizomtica que proponen Gilles Deleuze y Flix Guattari en Mille plateaux. 22
Esta lectura destaca la materialidad dinmica de la frase, la funcin potica
de una escritura encarnada en la experiencia y que no detiene la evidente
heterogeneidad de los gestos y de las palabras.
Nellie Campobello no fue una escritora en el sentido tradicional de la
palabra. Escribi poco y casi siempre (me refiero a la narrativa) impulsada
por la necesidad de decir algo. Fue una narradora nata con intuiciones
muy puras para expresar en gesto dramtico, de clara autenticidad, sus
experiencias diferentes. La danza fue su otra vocacin, ms pblica y quiz
Gilles Deleuze y Flix Guattari. Mil/e plateaux. Pars, ditions de Minuit, 1980, pg. 126.
Ibd. Existe de esta lectura rhizomatique o machinique un artculo de Michel Bernard,
adaptado a la coreografa, que demuestra la utilidad de otro tipo de lectura y que, segn el
filsofo, responde a la especificidad de la coreografa. Vase Michel Bernard. "Danseurs et
tenseurs ou pour une lecture chorographique des textes". Marsya. Revue de Pdagogie
Musicale et Chorographique, nm. 34, junio de 1995, pgs. 32-36.
21
22
60
menos espontnea. Sin embargo, es un error disociar una de la otra; no es

imposible ver en su narrativa la elaboracin de ciertas figuras coreogrficas
que representan la puesta en escena de una experiencia pasada. Ahora, fueron deliberadas estas figuras? Me parece que la respuesta est en la cultura
transmitida en la infancia, cuerpo a cuerpo, pero tambin en una poca que
propici una reflexin sobre la pertinacia del movimiento. De modo somero
deca en el captulo anterior que la modernidad dio un relieve particular al
ritmo, al cuerpo en movimiento; otorg un nuevo sentido a lo que antes
se hallaba desprovisto de significado. La danza, sin duda, se benefici de
una reflexin que dio a este arte un nuevo estatus dentro de la cultura. El
mundo, sacudido por las guerras y las revoluciones, reclamaba un cambio
radical de actitud ante el hombre y el arte. Desapareci de las mentes ms
revolucionarias el antiguo y condenable deseo de huir de la realidad. En su
segundo manifiesto del futurismo (1910), Felipe Toms Marinetti ya haba
expresado la necesidad de una rebelin contra "las viejas telas", "las viejas
estatuas", "los objetos viejos". Consideraba "injusto, delictivo, el habitual desprecio por todo lo que es joven, nuevo, palpitante de vida
[ .. . ].Slo es vital aquel arte que encuentra sus propios elementos en el
ambiente que lo rodea" Y No por casualidad el futurismo insista en la
importancia de la energa muscular:
Es necesario imitar con el gesto el movimiento de los motores, hacer la corte
asiduamente a los volantes, a las ruedas, a los pistones, preparar la fusin del
hombre y de la mquina, y llegar por este medio al metalismo de la danza fu turista. La msica es esencialmente nostlgica y por lo tanto raramente utilizada
en la danza futurista. El ruido que nace del frotamiento y choque de los slidos,
lquidos o gases puestos en velocidad ha venido a ser uno de los elementos ms
dinmicos de la poesa fu turista[ ... J. La danza fu turista ser: inarmnica, desgarbada, asimtrica, dinmica, movilibrista.24
Cit. en Raquel Ti bol. Frida Kahlo, una vida abierta. Mxico, UNAM, 1998, pg. 70. Ti bol
cita un pasaje del segundo Manifiesto de los fu turistas, firmado en 191 Opor cinco pintores:
Boccioni, Carr, Baila, Russolo y Severini.
24
Felipe Toms Marinetti. "La ltima palabra del fu turismo". Revista de Revistas, 27 de febrero
de 1922, pgs. 25-26.
23
61
El fu turismo tuvo cierta resonancia en Mxico, donde algunos de sus postulados influyeron en varios artistas a la vanguardia del cambio. Para stos la
metfora y la imagen deban tomar "proporciones y actitudes de acuerdo con el
ritmo acelerado de los tiempos". 25 El estridentismo, movimiento vanguardista
surgido a fines de 1921/6 no slo reproduca las sentencias del fu turismo y sus
gestos iconoclastas "en contra de los acadmicos, los reaccionarios, los traidores a la lucha popular"; 27 ms importante y radical fue su lucha contra
el estancamiento del lenguaje, las frmulas consagradas y "los periodos
sintcticos dormidos que ya no reconstruyen las dinmicas profundas del
alma", afirm Juan Jos Arreola. 28
No casualmente Nellie Campobello, junto con Mariano Azuela, form
parte del programa potico de los estridentistas. Su obra narrativa representaba
la empresa central de "la palabra pura" que ellos buscaban iniciar en Mxico.
En sus primeros poemas Campobello reproducir la euforia romntica del
momento, imitando el ruido de la modernidad:
Haremos mucho ruido,

estruendo de mil cosas.
Tirando piedras
arrugaremos los botes;
con fuerza golpearemos las banquetas,
y partiendo tallos
y rompiendo macetas
Jos Mara Bentez. "El estridentismo, el agorismo, Crisol". En Francisco Monterde. Las
revistas literarias de Mxico. Mxico, INBA, 1963 (primera serie), pgs. 145-164.
26
Blanca Rodrguez escribe: "La referencia al estridentismo es de particular importancia inicial,
porque fue el movimiento de vanguardia surgido a fines de 1921, por iniciativa de Manuel
Maples Arce, al que se adhirieron, entre otros artistas, Germn List Arzubide, Arqueles vela,
Luis Quintanilla y Salvador Gallardo en lo literario; y Ramn Alva de la Canal, Leopoldo
Mndez y Germn Cueto entre los artistas plsticos. El estridentismo incorpor, por una parte,
rasgos del fumrismo, fundamentalmente del dadasmo, del unanimismo y del creacionismo, y
por otra, asimil las aportaciones anunciadas por la vanguardia en la poesa de Ramn Lpez
Velarde y de Jos Juan Tablada". (Nellie Campobello. Ems y violencia ... , pgs. 100-1 01.)
27
Germn List Arzubide. El movimiento estridentista. Mxico, SEP, Cuadernos de Lectura
Popular, 1967, pg. 19.
28
"El estridentismo es real y profundo: Arreo la". La jornada, jueves 30 de julio de 1987.
25
62
destrozaremos las flores.

("Juego". Yo!)
Si bien la escritora conoci a los representantes del estridentismo/ 9 y como

todos ellos sinti la "emocin dinmica" de los tiempos, no milit en esta
corriente. Su "angustia espiritual y fsica", su deseo individual de libertad
ilimitada la apartaban de programas y manifiestos: "Yo quera tener alas,
verdaderas alas de cndor", escribi alguna vez. 30 Pero la voluntad de ruptura suscitaba gestos legtimos; incitaba a experiencias nuevas; fomentaba en
artistas intrpidos, como Campo bello, el deseo valeroso de "romper macetas
y destrozar las flores". La Revolucin dinamiz al arte y a los hombres: "hay
una cualidad pica" en los artistas de esta poca que excita la imaginacin,
apunta Anita Brenner, "[ ... ]surgen del crisol de una larga serie de conflictos,
como testimonio de que en ninguna otra parte como en Mxico el arte est
-y ha estado- ntimamente ligado al destino de su gente" .31
En verdad, Cartucho anulaba todas las danzas passeistes denunciadas por
Marinetti. No se trataba de "la danza del shrapnell" ni de "la de las
ametralladoras". La de Cartucho era una danza de origen desconocido,
un fogonazo que asust las mentes "empapadas en la vieja sensiblera". 32 Su
fuerza desmitificadora se deba a descripciones de una increble literalidad, a
una extraordinaria intensificacin del cuerpo humano. El libro dibujaba una
especie de mapa afectivo de una sociedad an desconocida. La pasin como
potencia de accin y, en el caso preciso de Cartucho, el deseo de "vengar una
injuria" (contra los que hablaban mal de Villa y de sus hombres) impulsaron
a Nellie Campobello a escribir "trayendo su voz a mi voz, retratando lo exterior y lo interior mediante la accin, gracias al impulso divino que mova
a todos aquellos hombres". 33 De hecho hay en Cartucho una memoria del
cuerpo y de sus ritmos que hace patente un conjunto de hbitos arraigados
29
En la segunda parte de mi trabajo vuelvo a discutir el tema del estridentismo en relacin con
la primera edicin de Cartucho, publicada por Germn List Arzubide.
Jo Nellie Campobello. Prlogo de Mis libros ... , pg. 9. Frida Kahlo exclamara: "Pies para qu
los quiero, si tengo alas pa' volar". (Cit. en Tibol, op. cit., pg. 76.)
JI Anita Brenner, op. cit., pg. 281.
2
J Marinetti. "La ltima palabra ... ".
D Nellie Campobello. Prlogo de Mis libros ... , pg. 16.
63
en la geografa y en formas de convivencia social influidas por el terreno y

ciertos estmulos vitales.
La infancia de Nellie fue marcada por la actividad en un mundo donde
todo era requisado para la accin rpida. La movilidad -escribe Jorge Aguilar
Mora- fue el modo de sobrevivencia34 de los hombres en la frontera, la marca
de un estilo compartido por los villistas. Recuerda uno de ellos:
Aprendimos a movernos en la forma en que se mueve el berrendo. El berrendo
es un venado muy veloz que est en todas partes y en ninguna, que aparece hoy
aqu y en cualquier otra parte tambin hoy. Aprendimos valores esenciales, tales
como el sabor de la carne de caballo y lo que significan las distancias. Aprendimos a correr rpidos como el diablo, a comer cuando haba comida y a cantar
cuando no la haba. Cuando tenamos necesidad de movilizarnos, y rpidos y
silenciosamente, cambibamos de caballo da y noches y a galope. Villa conoca
y reconoca los caminos con el olfato. 35
Hay en Cartucho un caso interesante para el antroplogo, que fcilmente

podra detectar idiosincrasias que son a la vez de raza, de mentalidad individual
y colectiva. 36 El movimiento -seala Susan Foster- es una prctica cultural enraizada en hbitos de comportamiento. Nellie Campobello detect un perfil
singular e irrepetible en el modo de andar, rpido o lento, brusco o suave;
en los cambios de posturas y de actitudes en la lucha y en la muerte. Como
coregrafa y bailarina, saba muy bien dnde estaba la riqueza vital de ciertos
actos y posturas. En 1940 public con su hermana Gloria Ritmos indgenas
de Mxico, "una escrupulosa investigacin" 37 sobre danzas indgenas, fruto
de sus observaciones en las misiones culturales y "pionero de la investigacin dancstica" .38 El libro recuperaba "la dimensin histrica y social del
cuerpo, inmersa en los ritmos mayas, tarahumaras, yaquis y de los estados
de Michoacn, Oaxaca, Mxico y Jalisco". 39 En palabras de Campobello, la
34
Jorge Aguilar Mora. Prlogo .. ., pg. 1O.

Cit. en Anita Brenner, op. cit., pg. 229.
36
Maree! Mauss. Sociologie et anthropologie. Pars, PUF, 1955, pg. 380.
37
Nellie y Gloria Campobello. Prlogo de Ritmos indgenas .. . , pg. 7.
38
Margarita Torta jada. La danza escnica de la Revolucin Mexicana, nacionalista y vigorosa.
Mxico, INEHRM, 2000, pg. 26.
39
Loe. cit.
35
64
interpretacin de un bailarn deba responder "a la parte ntima, entraable

que es donde lo esencial del ritmo tiene su verdadero origen". 40 Si alguien quera
conocer a los indios, "entrever lo que hay en ellos de profundamente humano",
recomend verlos moverse. Solamente as -dijo- "se consigue penetrar el
origen de su plstica". No se trataba de memorizar el pasado de manera mimtica, sino de revivido y actuario. La narrativa, tambin, hace importantes
sealamientos en torno de la cultura corporal de varios hombres. As, para
conocer a "Kiril" hay que verlo caminar. Campobello escribe: "Siempre
que haba un combate, daba tres o ms pasadas por la Segunda del Ray o,
para que lo vieran tirar balazos. Caminaba con las piernas abiertas y una
sonris a fcil hecha ojal en su cara" (23). Epifanio, "nervioso, delgado",
caminaba "recto" (49). Agustn Garca, "alto, plido, de bigotes chiquitos
[ .. .]era lento[ ... ]" (33). En varios casos, el caminar puede ser ladeado,
arrastrado, tambaleante, mecido por la suerte que esperaba a los hombres.
La luz temblorosa de una linterna reproduce el andar oscilante de un herido;
es el ritmo interno de una existencia en la cuerda floja: "por toda la Segunda
del Rayo, la luz de la linterna haca un movimiento rtmico de piernas que se
alargan y se encogen: silencio, mugre y hambre. Un herido villista, que pasaba
mecindose en la luz de una linterna" (132).
El pulso de las personas y de las cosas es como un barmetro de sus sentimientos, ms an cuando se ven enfrentadas por la muerte. Los fusilados
de Cartucho practican el vivir en un instante de peligro mediante un gesto
inadvertido, un ademn voluntarioso, una actitud de desafo: "Gerardo Ruiz,
elegante, nervioso, con sonrisa estudiada ostentaba catorce heridas que tena
en la caja del cuerpo. Al decirle que lo iban a fusilar se puso furioso y todo
su aspecto londinense se deshizo ante 16 caones de unos rifles veteados
y mugrosos" (57). "Actos de segundos; llovieron sobre su cuerpo gil y
nervioso como veinte balas, recibiendo nada ms diez y seis y quedando
con vida" (58). "Epifanio, frente al pelotn, se levant el sombrero, se puso
recto, dijo que l mora por una causa que no era la revolucin, que l era
el amigo del obrero; algo dijo en palabras raras que yo no recuerdo. De
la primera descarga slo recibi un tiro en una costilla, se abraz fuerte
y, recostndose sobre la pared, deca: 'Acbenme de matar, desgraciados'.
40
Nellie y Gloria Campobello. R itmos indgenas... , pg. 11.
65
Otra descarga y cay apretndose el sombrero tan recio que fue imposible
quitrselo para darle el tiro de gracia; se lo dieron por encima del sombrero,
deshacindole un ojo" (50).
Los cuerpos doblados, estirados, flojos y asimtricos de Cartucho poseen
una enorme cualidad dinmica. Incluso la inmovilidad de la muerte parece un
suspenso; no es un modo de cesar el movimiento sino de tensado haciendo an ms significativo un destino. As es: los muertos -escribe Nellie
Campobello- tienen "el gesto desesperado de los hombres que mueren sorprendidos" (86). Segn observacin de Lynne Anne Blom y Linda Tarn
Chaplin en El acto ntimo de la coreografa (1986), "el ms enrgico impac41
to de movimiento puede ser puesto de relieve mediante la inmovilidad".
"A un muchachito de ocho aos, vestido de soldado, Roberto Rendn, le
toc morir en el patio, estaba tirado sobre su lado izquierdo, abiertos los
brazos, su cara de perfil sobre la tierra, sus piernas flexionadas parecan estar
dando un paso: el primer paso de hombre que dio" (86). Otro soldado muere
"parado, tirado, muy derecho, ya sin zapatos, la boca entreabierta, los ojos
cerrados; tena un gesto nuevo, era un muerto bonito, le haban cruzado
las manos" (86). O tambin se que muere "abrazado de su caballo" con
"un ojo abierto" (78).
La muerte es un suceso brutal; toma a los hombres por sorpresa. Incrustada en el cuerpo y sus ritmos, es una alusin y una promesa de lo que
vendr. Puede ser un titubeo, una sonrisa donde haba hambre; el arrastrar
torpe de dos pies; una cara mecida por la suerte, otra de conejo en acecho.
Los cuerpos titubeantes, vacilantes y temblorosos de Cartucho proyectan
la ltima carrera de un hombre perseguido por la muerte. La imagen que
recuerda Nellie Campobello de un villista es precisamente - y no otra-la de
un soldado que se queda disparando en la esquina, como si toda la existencia se resumiera en esa imagen dinmica, eterna: el reflejo exacto de su
precaria condicin de soldado.
Los cuadros de Cartucho reproducen, como lo hara una buena coreografa
-con lgica cintica-, las secuencias rpidas y decisivas de una escena de muerte. Adquieren una textura muy propia de la frase coreogrfica, donde cada
movimiento, cada postura y detalle significan. De esta manera, la escritura
genera un amplio cdigo de smbolos aplicables al movimiento humano, en
41
Ibd., pg. 99.
66
el cual las nociones de tiempo, espacio y peso son vitales. Dentro de estas coordenadas la escritora ubic y jerarquiz las diferentes nociones de movimiento.
Sus descripciones suelen informar sobre el valor temporal de una muerte, su
localizacin, la direccin del movimiento, y sobre qu parte del cuerpo se
mueve y cmo, tanto en trminos de acciones (pasos, gestos, expresiones
faciales), como de calidad de movimiento (peso-energa), con el propsito de
captar todos los matices del movimiento 42 y mostrar un gesto hacia la verdad:
[Dos segundos y al llegar a la calle del Ojito desapareci. Los hombres comenzaron a disparar sobre la esquina del Tita!, ms fuerte que nunca, esto pas en
un instante, como si dijera hoy en tres minutos. Fuimos arrastradas de la ventana
por Felipe Reyes. Ya no haba balazos; sali toda la gente de sus casas, ansiosas
de ver a quines les haba "tocado"; haba pocos conocidos por aquel rumbo,
algunos carrancistas de frazadas grises, mugrosos, mugrosos y con las barbas
crecidas ... ] El mochito con su uniforme cerrado y unos botones amarillos que
le brillaban como el sol, estaba tirado, muy recto, como haciendo un saludo
militar. Tena la bolsa al revs, los ojos entreabiertos, el zapato a un lado de la
cara, agujereado por dos balazos (91 ).
Al igual que en una danza, cada detalle debe encaminar hacia una meta: la
muerte de su soldado. Las oraciones, breves y compactas, estn formadas por
movimientos individuales. La estructura de la estampa, con su principio, su
parte intermedia, sus puntos elevados y su conclusin, sigue la lgica cintica
de una buena frase coreogrfica. Las frases cortantes, los dilogos rpidos
y breves refuerzan la analoga entre la oracin y la frase coreogrfica. La
analoga no se detiene all. Las estampas de Cartucho son construcciones
sumamente dinmicas que adquieren momentum a medida que se acerca el
instante del clmax de una escena -una muerte generalmente- y terminan
con una disminucin de la energa mediante alguna oracin "filosfica" o
moraleja que sirve de redondeo. Es el caso del siguiente cuadro. El punto
ms alto de la narracin corresponde a la intensificacin de la balacera con la
Hilda Islas hace una descripcin detallada de los diferentes sistemas de notacin para
la danza. Para este trabajo me bas en el sistema de notacin de Rudolph von Laban. (Las
tecnologas corporales: danza, cuerpo e historia. Mxico, Cenidi-Danza, 1995, pgs. 43-50.)
42
67
desaparicin del soldado. La escena concluye con un movimiento de "desaceleracin" y de suavidad general:
Llegaron unos das en que se dijo que iban a llegar los carrancistas. Los villistas
salan a comprar cigarros y llevaban el 30-30 abrazado. Cartucho llegaba. Se
sentaba en la ventana y clavaba sus ojos en la rendija de una laja lila. A Gloriecita
le limpiaba los mocos y con sus pauelos le improvisaba zapetitas. Una tarde
la agarr en brazos. Se fue calle arriba. De pronto se oyeron balazos. Cartucho
con Gloriecita en brazos haca fuego al Cerro de la Cruz desde la esquina de
don Manuel. Hizo varias descargas. Cuando le quitaron a Gloriecita el fuego
se fue haciendo intenso. Cerraron las casas. Nadie supo de Cartucho. Se haba
quedado disparando su rifle en la esquina.
Unos das ms. l no vino; Mam pregunt. Entonces Jos Ruiz, de all de
Balleza, le dijo:
-Cartucho ya encontr lo que quera (18).
En este ejemplo se realiza una sola idea-movimiento para recalcar el impacto

de una muerte brutal y repentina: un soldado se queda disparando en su
montura; otro cae gritando o desaparece cantando; uno ms se queda parado,
etc. Un elemento importante de la frase coreogrfica es el impulso dinmico
que acta como "un mpetu del que fluye el movimiento". 43 Varios elementos
determinan el pulso marcado de la estampa y ponen en evidencia una simbiosis
total entre lengua y escritura, entre el gesto y la palabra que lo expresa. El
estilo elptico y reconcentrado de Cartucho seala una gran libertad en el
movimiento de la oracin y un desinters completo por las convenciones
de la lengua; el uso de ciertos verbos de accin (quedar, irse, traer ... ), de
gerundios y participios, de reflexivos y pretritos aslan, marcan y precipitan
el tempo veloz de la accin, el no estar quieto. Nellie Campobello no dice:
"Los heridos se murieron de hambre", sino: "Los heridos se estuvieron
muriendo de hambre" . No escribi: "El Siete tena la cara ms aventurera
que nunca", sino: "El Siete traa la cara ms aventurera que nunca" (123).
Los ejemplos no faltan. Luego, la sucesin rpida de movimientos breves y
contundentes recalca la cotidianidad del acto de morir con ritmo de pndulo.
43
Lynne Anne Blom, op. cit., pg. 46.
68
"ENTRE BAILES Y BALAS". LA MIRAD A DE LA MODER NIDAD
Con la proxim idad de la muerte, el lenguaje se adelgaza, el comps se vuelve

ms uniform e. Cito una escena de muerte cuyo impact o visual ilustra perfectame nte lo dicho:
Hubo un combat e con fuerza, siete horas, los villistas dentro; dos cuartele
s
desarma dos muriero n enterito s en el asalto, el combat e era un zumbid o;
una
caballer a se fue por el Cerro de los Aburrid os derechi to al ranchito Rubio.
Al salir del cerro, le dieron al "Chino ", se agarr el ombligo , "El Siete" corri
cuando l se ladeaba del caballo. -De dnde te pegaron , Chino? Cont
"El
Siete", que apenas pudo decir: -Del Cerro de la Cruz, y agarrndose el estmag
o se
fue resbalando hasta el suelo. Agazapndose en los cercados de la huerta Torness
se fueron. Uno menos ("Mugre ", 76-77).
Las estamp as de Cartucho rarame nte superar on las cinco pginas de extensin. Las ms lograda s se concen traron en tres o cuatro prrafo s, a veces
cinco. Sus oracion es ms compri midas no excedie ron las cinco o seis palabras. Nellie Campo bello expurg de su vocabu lario adverbi os y adjetivos.
Prefiri una escritur a de sustantivos y verbos capaces de recalcar la actividad
y un tiempo que no se concibe fuera de ella. La palabra en Cartucho es esencialmen te modula cin de la existencia; el lugar -como dice Paul Ricoeu rdonde aparece la compre nsin del ser. 44 Veloz y sobria, la escritur a atrapa y
fija los ltimos movim ientos de un hombre : un brazo extendi do en el aire,
el entreab rir de un ojo, una trenza que cuelga en el vaco, el paso mecido
de un herido, el camina r recto de un soldado . Hay un deseo evident e de
encont rar una lengua, aqu, muy cerca de la oralida d, y por lo tanto de la
corpore idad, que sea la inflexin de un estilo de vida a lo bruto definid o por
una vida fugaz y una muerte brutal. Los persona jes de Cartuc ho desfilan
con una rapidez atnita. Son cuerpos que no estn hechos para perman ecer
quietos . La vida y la muerte los impuls an a moverse, a volverse cartuch os.
El movim iento origina corresp ondenc ias inesper adas en la lengua que se
compri me y sigue el ritmo y la trayecto ria de un balazo; reanima metforas
primitivas que numerosas palabras contienen pero que el uso haba extinguido.
44
Cit. en Mauricio Beuchot. Hermenutica, lenguaje e inconsciente. Puebla, Universi
dad de
las Amricas, 1997, pg. 17.
69
Vocales y consonantes recobran su antiguo sabor, su calidad tctil, mientras

los caracteres alfabticos liberan toda la simbologa de su grafismo: "Estaba
parado junto a la piedra grande: norteo, alto con las mangas del saco cortas,
el espritu en filos cortando la respiracin de la noche, se haca el fantasma.
No oy el ruido de los que se arrastraban; los carrancistas estaban a dos
pasos; l recibi un balazo en la sien izquierda y muri parado; lo vi tirado
junto a la piedra grande, muy derecho, ya sin zapatos, la boca entreabierta,
los ojos cerrados; tena un gesto nuevo, era un muerto bonito" (85-86).
Las aliteraciones -"Cay simptico por cartucho"- y el giro elptico de las
frases hacen que la lengua literalmente salte. Los inicios son siempre muy
caractersticos de este patrn dinmico, pulso interno que refleja el vigor
semntico de los cuerpos: "Alto, color de canela, pelo castao, ojos verdes,
dos colmillos de oro. Se los haban tirado en un combate cuando se estaba
riendo" (21). "Y pasaba todos los das, flaco, mal vestido, era un soldado"
(43). "Nervioso, delgado, caminando recto" (49). Algunas veces la narracin
empieza abruptamente , in medias res: "Estaba en la esquina de la segunda
calle de El Rayo, viendo y rindose con una muchacha" (53). "Gerardo
Ruiz, elegante y nervioso, con sonrisa estudiada ostentaba catorce heridas
que tena en la caja del cuerpo" (57). "Cartucho no dijo su nombre. No saba
coser ni pegar botones" (17). Aplicada a las conductas, la funcin potica
rompe con el encadenamien to pragmtico de los movimientos; los libera al
subrayar un gesto olvidado mediante una imagen inslita. No sonre un hombre: "su cuerpo flaco sonri" (43). El mtodo empleado convierte la eleccin
del procedimiento en un verdadero objetivo. Nellie Campobello concreta
en el instante el gesto y la palabra, el significado que atribuye a varios homy a sus destinos. La claridad del lenguaje, su concisin breve como un
golpe, su ritmo sincopado contribuyen a comprimir y extraer la esencia
de una existencia y de su conclusin brutal para darle a la frase el impacto
expresivo de un buen intento coreogrfico. La forma orgnica y autnoma,
circular y anafrica de la estampa, muy cercana a la estructura de un rond
o de un corrido, con sus temas recurrentes que retornan constantemen te de
manera pura o modificada con un estribillo que se repite al final, era ideal
para desarrollar a partir de una idea-movimie nto el armazn de sus relatos.
Cada estampa es as un pequeo ciclo de vida humana con secuencias lgicas,
sobre el cual se acomoda fcilmente un estudio coreogrfico.
70
La estructura de la estampa, su economa lingstica y su extraordinario

dinamismo se adhieren a un espacio humano aprehendido en el proceso
de variacin del tiempo. De los cuerpos de Campobello podramos decir
que se mueven en coreografas, en un espacio coreogrfico determinado. El
acto se produce en un medio contextua!, sobre un fondo que compromete
dos dimensiones: espacio y tiempo. Al moverse, los cuerpos de Cartucho
proyectan una clara posicin en el espacio y en el tiempo otorgando as
un aqu y ahora, es decir, un lugar y una memoria, a quien no los tena. En
trminos de danza, "el espacio es el lienzo tridimensiona l dentro del cual
el bailarn crea una imagen dinmica. Romperla en las partes componentes
-algo que Campobello realiza en diversas ocasiones- propicia una amplia
gama de posibilidades para la exploracin del movimiento". 45 La disposicin
de varias escenas revela que el espacio, los niveles y el foco son elementos
coreogrficos que la escritora tom en consideracin para escribir Cartucho,
el cual gan as dinamismo y dramatismo. En la danza el espacio es un participante activo que el coregrafo llena y moldea para comunicar y reforzar
una intencin, un sentimiento. En el relato "El Mesn del guila" Nellie
dota al espacio de cualidades animalescas y crea un escenario con obvias
connotaciones ominosas. El espacio es aqu un participante activo, testigo
mudo de una terrible escena de muerte: la matanza de trescientos hombres.
El cuadro principia con la descripcin del mesn. Como siempre, sta es
muy definida, de percepcin rpida y eficaz: "El Mesn del guila es ancho,
chato, sucio afuera y adentro; tiene el aspecto de un animal echado en las
patas delanteras y que abre el hocico" (85). El mesn es un animal agazapado
en posicin de acecho, listo para atacar. Claramente esta imagen prefigura
el ataque del enemigo.
En otras ocasiones la escritora crea una imagen dinmica a partir del espacio para influir en la forma en que se percibe visualmente el movimiento.
El ojo de la nia en Cartucho nos hace vivir el espacio real; el lector siente
la experiencia de lo que dura recorrerlo. En el cuadro "Desde una ventana"
Nellie utiliz con gran eficacia los diferentes niveles del espacio para explorar la sensacin de verticalidad y de profundidad desde la altura. Verticales
y horizontales se definen como la mejor toma de nuestro cuerpo sobre
el mundo. Son, con la altura, dimensiones existenciales, seala Merleau45
LynneAnne Blom, op. cit., pg. 53.
71
Ponty, 46 y as las captamos en el cuadro: "Una ventana de dos metros de

altura en una esquina. Dos nias viendo abajo un grupo de diez hombres
con las armas preparadas apuntando a un joven sin rasurar y mugroso, que
arrodillado suplicaba desesperado, terriblemente enfermo se retorca de
terror, alargaba las manos hacia los soldados, se mora de miedo" (99).
De entrada el lector experimenta la altura y la profundidad del espacio
desde la posicin de las nias que observan desde una ventana de dos metros
la muerte de un hombre. Hay acuerdo total entre la disposicin del escenario
y el uso del gerundio "viendo", que recalca la verticalidad de la escena y su
profundidad. Es claro que se trata de un episodio de exploracin del espacio
tan efectiva como una toma cinematogrfica silenciosa con su punto focal
en un hombre al que estn matando. El cuerpo en sus diferentes posturas
es el foco de la toma:
... arrodillado, retorcido de terror, las manos alargadas en un gesto de splica;
luego un salto terrible. Las manos se le quedaron pegadas en la boca. All estuvo tirado tres das; se lo llevaron una tarde, quin sabe quin. Se llamaba Jess
Jos Galindo, su madre viva en la calle de San Francisco, justamente a unas
cuadras de all. Como estuvo tres noches tirado, y a me haba acostumbrado
a ver el garabato de su cuerpo, cado hacia su izquierda con las manos en la
cara, durmiendo all, junto de m. Me pareca mo aquel muerto ("Desde una
ventana", 99-100).
Nellie Campobello utiliz el suelo, registr y explor toda una escala de

posibles posturas en la muerte y en la tierra. En el ejemplo citado, estas posturas abarcan desde el abajo afianzado al piso y el abajo enraizado (acostado), pasando por una variedad de "abajas": arrastrado, sentado, arrodillado
y agachado. Los cuerpos parecen haber recobrado su antiguo equilibrio,
haber aceptado su cada final en la gravedad. La escritora examin tambin
una gama amplia de diferentes niveles desde lo alto -con una elevacin
mediante el salto- hasta lo bajo. El foco de inters de la escena est en el
suelo, al que los ojos de la nia se acercan progresivamente -a la manera de
un close-down- hacia el cuerpo de un hombre que forma un garabato en el
piso. Poco a poco el muerto pierde su carcter annimo, fro y amenazador.
46
Maurice Merleau-Ponty. Phnomnologie ..., pg. 309.
72
De distante e impersonal se vuelve cercano y familiar en el espacio ntegro e

ntimo de la calle. El muerto duerme "all", junto a la nia; su presencia
tranquilizadora la acompaa en sus sueos. La ltima toma es la de la
tierra "dibujada y sola": "El muerto tmido haba sido robado". Sentimos
con la nia su prdida; la terrible ausencia, que registra toda la dimensin
semntica que exista entre la casa y la calle. Aquel da la nia so que
fusilaran a otro y que sera frente a su casa.
El poder de enfoque alcanzado por Campo bello es enorme. Los lugares,
los actos son vividos paso a paso; segundo por segundo, el proceso de desarrollo
temporal del mundo -un mundo que se hunde- es captado con una gran nitidez:
un muerto dur tirado ocho das; un reo grita y vocifera "como dos horas";
eran las cuatro de la maana cuando los balazos empezaron. Los personajes
son intuidos a travs de una sucesin de momentos rpidos y fugaces. En
el cuadro "El ahorcado" se anticipa la escena brutal de un hombre al que van
a colgar. La escena es vivida desde el tren en marcha donde se encuentran los
protagonistas. La nia toma como foco de su atencin la mano de un hombre
y el cigarro que lleva en la boca: "tena la mano salida de la ventanilla, amoratada y con las uas negras -pareca estrangulada-, hablaba tan fuerte que el
cigarro de macuchi detrs de la oreja se le mova, pareca que iba a carsele
hasta el suelo; yo tena ganas de que se le cayera" (95). La mirada de la nia
es directa, deseante. Luego de la escena brutal de la horca, sus ojos regresan
a la imagen inicial:
El asiento de adelante qued vaco; el hombre de la mano en la ventanilla
estaba ahorcado enfrente del tren, a diez metros de distancia, ya se le haba
cado el cigarro de macuchi, el colgado pareca buscarlo con la lengua. El tren
fue arrancando muy despacito. Dej balancendose en un poste al hombre que
tom caf toda su vida (97).
El deseo de la nia qued realizado: cay el cigarro. Seguimos la direccin

de su mirada: explora el espacio, lo mide; luego regresa al rostro del colgado
en una suerte de ritardando de la distancia. Ya lejos, la nia an divisa la
figura pattica del ahorcado balancendose en un poste.
Para dar profundidad a sus relatos, la escritora manej uno de los elementos fundamentales de la coreografa: los dispositivos coreogrficos. Sus
relatos estn llenos de ellos; todo un material enriquecedor que en la danza
73
permite "desarrollar y animar semillas de movimiento". 47 En una narracin

estos dispositivos infunden "inters, aliento y profundidad" . Los zapatos
enormes de dos amigos que daban la impresin de pesarles diez kilos son
un dispositivo coreogrfico dentro de la narracin. Sugieren el arrastrar
de los pies y la torpeza en el caminar, la metfora de una muerte torpe e
intil. Las trenzas colgantes de Nacha, sin vida en el momento despus de
la descarga, indican una vida tronchada bajo el impacto del balazo. La imagen de una mano salida de una ventanilla de tren, "amoratada" -"pareca
estrangulada"- es un presagio de la muerte por ahorcamiento de su dueo.
El pantaln demasiado flojo de un soldado que tena hambre augura otra
muerte: "llevaba los pantalones de un muerto" (43). Con este material inslito Campobello explor la manera de darle a un tema en va de mitificacin
toda la densidad humana y universal que le haca falta.
Dio as testimonio de una fuerte imaginacin escnica al poner en escena
el juego entre vida y muerte, en una suerte de danza macabra en la cual el
cuerpo anhelante de la nia inquiere acerca de los misterios de la muerte.
Es el caso de "Mugre", un relato de un realismo sorprendente, donde se da
pleno sentido y cohesin al movimiento, el espacio y las sonoridades:
Nos fuimos. Al llegar a la plaza Jurez, en Guanajuato, vimos unos quemados
debajo del kiosko, hechos chicharrn, negros, negros; uno tena la cabeza
metida dentro de las rodillas. Vimos a nuestra izquierda el cuartel valiente,
estaba cacarizo, la banqueta regada de muertos carrancistas, se conocan porque
venan de la sierra y no se haban lavado en muchos meses. Nos fuimos por
un callejoncito que sale al Mesn del guila, que ola a orines -es tan angosto
que se hace triste a los pies- pero al ver un bulto pegado a la pared corrimos;
estaba boca abajo, el cabello revuelto, sucio, las manos anchas, morenas, las uas
negras, tena en la espalda doblado un sarape gris, se vea ahogado de mugre, se
me arrug el corazn. "En este callejn tan feo", dije yo abrindome de piernas
para poder volteado y verle la cara, pura curiosidad para que no me siguiera en
la noche. Me qued quebrantada de susto. Jos Daz, el del carro rojo, el muchacho
de las seoritas de la Segunda del Rayo, por el que Toa llor! (78-79).
47
Lynne Anne Blom, op. cit., pg. 123.
74
"ENTRE BAILES Y BALAS". LA MIRAD A DE LA MODER NIDAD
El diseo geomt rico del cuadro capta muy claram ente una forma en una
pose y luego un grupo escnic o compu esto de un hombr e muerto y de
una nia percibi da como dinmica, pues se mueve por encima del hombre : lo
remueve, le da vuelta, se abre de piernas para observa rlo mejor. Es interesa nte en esta escena el uso de curvas y de ngulos, de formas asimtricas -la nia
de pie frente al hombre pegado a la pared, boca abajo-; el contras te entre
lo esttico y lo mvil; el uso superpu esto y contras tante de ciertas formas
geomt ricas: la cabeza metida dentro de las rodillas , el tringu lo formad
o
por la nia abierta de piernas , la calle angosta . La escritor a, con la ayuda de
los elemen tos bsicos de la coreografa (espacio, geomet ra, tiempo, energa
),
hizo un trabajo explora torio del espacio y dibuj la escena dramt ica de
una muerte en la cual irrump e una nia, ser flexible, dctil, sensual y vivo
que gira y se mueve, voltea la cara del muerto y se queda quebra ntada de
susto. De esta forma Nellie Campo bello logr subray ar y reafirm ar la vida
ante la omnipr esencia de la muerte . La palabra unida al gesto recalca
la
intensid ad de la escena, su plenitu d de ceremo nia religiosa; 48 su expresividad
visual y auditiva se ve reforza da por imgenes que expresan la angustia frente
al trabajo de zapa de la muerte: el callejon cito que se hace triste a los pies,
un cuerpo ahogad o de mugre, el coraz n que se arruga de tristeza , la nia
quebra ntada de susto. El episodi o -y otros- encierr a un deseo de trascen
dencia de los lmites humano s. La nia, animad a por la comez n de vivir, se
mueve huyend o de la muerte. "La danza -observ a Margar ita Baz- tiene que
ver con la ilusin de trascen der el carcte r precari o, limitad o y transito rio
que define el cuerpo humano , con lo cual recrea la aspirac in por un cuerpo
lumino so y mtico. " 49 ste me parece uno de los aspecto s ms importa ntes
de una escritur a que afirm la vida ante la omnipr esencia de la muerte ,
el
movim iento ante la inmovi lidad.
Nellie Campo bello fue la primer a escrito ra en Mxico -quiz la nica
como bailarin a y coreg rafa- en penetra r en el terreno de la escritur a mediante un proceso multidi mensio nal, motriz, sensori al, especular, ertico
;
un proceso que hiciera del cuerpo un referen te constan te y privileg iado del
discurs o. Describ i lo descon ocido, la eterna palpita cin de la vida y tal vez
el deseo absolut o. Sinti una fascina cin por las peque as y annim as me48
49
Jorge AguiJar Mora. Prlogo ... , pg. 18.

Margarita Baz. Metforas ... , pg. 231 .
75
tamorfosis captadas a travs del cuerpo y del espritu. Semitica perceptiva

sin teatralidad ni patetismos: escribir lo imperceptible; hablar literalmente
de cualquier cosa con vigor y pasin: del gesto que tena un muerto, de dos
manchas en un rostro, de cinco cartuchos mohosos en la mano de un joven
centinela, del olor a orn de un callejn. Iluminacin instantnea en el hecho
ms cotidiano.
Describir cuerpos sin condenarlos no slo era original sino temerario para
una escritora de principios de siglo. Cartucho haba sido un intento desmesurado,
demasiado generoso para la poca en la cual apareci. El libro pudo significar
un riesgo de muerte para su autora; sin duda sus imgenes hirieron las sensibilidades de la poca. Los cuerpos de Cartucho metaforizaban con excesiva
claridad los vnculos que haba establecido una mujer con una realidad
denigrada por muchos. Por otra parte, en este pequeo libro aparentemente
inofensivo haba filiaciones problemticas: un padre inexistente sustituido por
una horda de bandidos, la presencia singular y seductora de la madre, hijos
sin padres y madres sin esposos. En este mundo poblado de heterodoxos,
la madre de Nellie desempe un papel clave en la maduracin de la hija,
siempre fundacional en la relacin libidinal, afirma Jacques La can. Con esta
madre Nellie tuvo una intensa vivencia relacional sin el contrapeso de una
ley social.
Hay un orden claramente traicionado en Cartucho, una situacin incorrecta.
Conforme fue creciendo, Campobello tuvo que corregirla; reintegrar este orden
previamente abandonado, situarse "correctamente" con respecto al padre,
"disculpar" a mam de sus fallas, "regresar a casa y tapar claraboyas". Este
regreso metafrico impuso un nuevo orden en las reediciones y en la escritura
a partir de Las manos de mam, donde Nellie aborda el tema delicado del
padre natural, de la madre y del hijo. Aunque el libro se refera a la misma
poca que Cartucho, era sensiblemente distinto. Un sntoma revelador de
los cambios fue la aparicin del mito como disfraz de una nueva conciencia moral. Los elementos simblicos suelen encontrar nueva estabilidad
en el mito, y con ella, la aprobacin social y cultural; por ejemplo, una
madre prometida a la eternidad, y su hija al xito y al reconocimiento. En
este nuevo contexto de acuerdos mutuos los cuerpos se vieron rebajados
al rango de lo sobreentendido. Su singularidad y su fuerza se desvanecieron.
Los desrdenes ya no eran admitidos. En mi opinin, la prdida le ocasion a
Nellie angustia y coraje, y finalmente nostalgia y fuga. La decisin de entrar
76
en el orden con tal de permanecer fiel al pasado ocasiona en el texto de Las

manos de mam violentos guiones, dilogos explosivos entre dos historias,
dos interpretacion es; acaso dos posturas retricas, materna y paterna, y
por eso fcilmente reconocibles . Enseguida estudio sus causas y efectos
en Nellie Campobello y Las manos de mam.
Captulo 111
Las manos de mam.
La dimensin heroica de la gesta nacional
Las filiaciones problemticas de Cartucho

Desde su aparicin, en 1931, el silencio pes sobre los cuerpos de Cartucho.
Otras posesiones resultaron igualmente precarias: la maternidad sin paternidad de muchas mujeres durante la Revolucin, la ausencia del padre natural
reemplazado por un "bandido", el predominio materno, el gozo de la nia.
Nada de esto era fcilmente aceptable ni aceptado. Nellie Campobello tuvo
que suturar muchas heridas para seguir escribiendo. Los cambios se hicieron
visibles en las reediciones de Cartucho, anticipados y amplificados en Las
manos de mam. Con slo treinta y tres estampas, la primera edicin de
Cartucho fue la ms corta; luego Campobello agreg veintitrs a la segunda:
la nueva versin fue dos veces ms extensa que la primera. Los episodios
agregados, la reordenacin de algunos cuadros y la supresin de otros le
dieron a la segunda versin una configuracin distinta. Se redujo el sentido
1
de "crnica familiar" para realzar "el aspecto colectivo de la lucha"; seborraron sucesos o menciones histrico-polticos; hubo cambios en el lenguaje
popular, en la estructura de los relatos. Ms importante quiz fue la supresin de pasajes o frases enteras que recordaban la sensualidad de una nia,
su deseo de cuerpos. 2 La versin final qued as expurgada de sus detalles
Vanse los estudios de Valeria Strickland Njera y Blanca Rodrguez (en bibliografa).
Uno de los cambios ms importantes ocurri en el relato "Mugre" (75), cuando se describe a la
nia acercndose a un muerto. Transcribo las lneas ms sugestivas de un erotismo impregnado
de muerte, suprimidas en la versin de 1940: " .. . estaba boca abajo, el cabello revuelto, sucio,
las manos anchas, morenas, las uas negras, tena en la espalda doblado un sarape gris, se vea
ahogado de mugre, se me arrug el corazn. 'En este callejn tan feo', dije yo abrindome de
piernas para poder voltear/o y verle la cara, pura curiosidad para que no me siguiera en la
noche. Me qued quebrantada de susto. Jos Daz, el del carro rojo![ ... ]" (79).
1
78
LAS MANOS DE MAMA
ms fuertes y personales. Todo pareca indicar una voluntad de alejarse de

la historia ntima y de ciertos vnculos; de callar sobre el placer y la muerte.
El crculo familiar de Cartucho, constituido por la madre, una hija desinhibida y un puado de "bandidos", haba sido una imagen de devocin filial
inaudita para una poca todava influida por la estricta separacin de los sexos.
La comunidad descrita en Cartucho no era la tradicional, patriarcal, con
relaciones jerrquicas y estables; un grupo de hombres y mujeres formaba
su entorno familiar: los hermanos Nellie (la mayor), el Siete, Gloriecita, el
Mudo y la Negrita, y Mam, punto de encuentro de todas las voces; y luego
los soldados villistas con los cuales la familia de Nellie -al menos ella y su
mam- pareci vivir en total armona durante estos aos.
En algunas comunidades la madre suele ejercer una desmedida influencia.
Se antoja pensar que Mam, con su generosidad y sociabilidad de mujer
nortea, fue una de ellas. En Cartucho el personaje materno acta como faro
oponindose al caos. Simboliza una presencia positiva, generosa y todopoderosa; es la matriarca arcaica, benefactora y nutricia, comadre genealogista,
consejera y adivinadora. Los hombres del Norte: Cartucho, el Peet, Kiril,
los hermanos Lpez y el propio Villa fueron sus vecinos, algunos sus hermanos, otros sus amantes y todos, un poco a la vez, los padres adoptivos,
cuando no biolgicos, 3 de una numerosa prole. Fueron matriotas deseosos
de regresar a la matriz original para poder conservar la vida. De cierta manera, Mam parece lograrlo. Los soldados se renen en su casa, platican con
ella, juegan y cantan con sus hijos. Mam era villista. Ayud a Villa; le mand
cajones de pan, parque, pistolas y rifles de todas marcas (133). Fue para la
hija una figura heroica en una justa rebelin contra el destino de violencia
y aniquilacin que amenazaba a "sus gentes". Sus ojos, "hechos grandes
de revolucin", "recargados en el can de un rifle" (90), se miraban en
los de la hija. sta, con una pistola imaginaria de cien tiros hecha carabina
(92) heredara el odio de la madre y su espritu rebelde. La coherencia de
Cartucho, su verdad testimonial, y por lo tanto antificcional, se encuentra
Villa fue sin duda la figura paternal importante de Cartucho. El relato "Villa" menciona esta
paternidad, as como la importancia del jefe de la Divisin del Norte para las viudas de sus
soldados: "Hoy soy el padre de todas las viudas de mis hombres", dijo con los ojos hechos
vidrio quebrado. Aquella maana, Mam pudo dejar caer sobre Villa unas palabras de nimo"
(39). Este relato desapareci de las siguientes versiones.
LAS MANOS DE MAMA
79
en el poder de estos lazos reforzados por la guerra a travs de breves referencias muy explcitas, que establecen la veracidad del testimonio colectivo
por va materna: "Villa dijo a Mam", "Mam le pregunt", "Cuando lo
vio Mam", "Fui con Mam a verlo", "Anita le cont a Mam", etc. La hija
hizo de su madre, sujeto plural por excelencia, la principal responsable de
esa biografa colectiva, credibilidad puesta en tela de juicio despus por su
carcter increble y atrevido.
Su madre fue un personaje central en la vida de Nellie Campobello; la
primera y ms decisiva aprehensin de la hija, su modelo en la vida. La presencia
de una estructura ms libre y gozosa en la narrativa tuvo que ver directamente
con una relacin en particular armnica con la madre. La total desinhibicin de la nia, su radical falta de ansiedad frente a la muerte indican la
presencia de una imagen del cuerpo ms plena. Por imagen del cuerpo me
refiero a la memoria inconsciente de toda la vivencia relacional, "la sntesis
viva de nuestras experiencias emocionales" .4 En la conquista de la conciencia del propio cuerpo se le da un papel clave al dilogo con la madre. 5 Sin
duda, la relacin estrecha, amorosa, el dilogo tnico que mantuvo Nellie
con su madre (un intermediario clave con el mundo) en aos formadores
y de autoconstruccin facilitaron su acceso al mundo. En todo caso, esta
relacin privilegiada, construida desde los primeros aos de la vida, se refleja
en la sumamente rica experiencia perceptual y sensorial de Cartucho. El
medio de ste era primordialmente humano, atento al cuerpo, afectivo,
como puede serlo un nio con su madre. En este mundo la mirada materna
no haba sido sometedora: Mam no oblig a su hija a estudiar; admir su
rebelda, estimul sus contactos con el mundo. La educacin de Nellie result
en esto realmente desalienante; la cultura afectiva en la cual se desenvolvi
la dej expresarse con libertad. Esta libertad es palpable en la cercana del
lenguaje con el cuerpo y en esta aptitud tan propia de ella para experimentar
placer, para mirar y observar.
Es evidente que de nia, y luego de adolescente, Nellie vivi en una estructura familiar bastante libre y en cierto sentido ms feliz. Hay en Cartucho
una soltura, un relajamiento en las relaciones humanas y de parentesco slo
4
Fran'<oise Dolto. La imagen inconsciente del cuerpo. Barcelona, Paids, 1990, pg. 294.
Vase el captulo de Margarita Baz "Hacia una nocin del cuerpo" en Metforas ... , pgs. 27-45.
80
LAS MANOS DE MAM
posible cuando ocurre una mutacin de esas relaciones, como puede suceder
en una revolucin o cuando se ha perdido el sentido de la propiedad privada,
lo que parece ser el caso en ciertas comunidades matriarcales, como la descrita en Cartucho. Sin duda, la guerra hizo imposible el retorno a una vida
"normal" basada en relaciones tradicionales. A diferencia de otros libros sobre la Revolucin, algunos destinados a sustituir la ausencia paternal con un
intelectual, Cartucho no se remiti a otros padres, menos an a intelectuales,
por lo general faltos de prestigio, sino al personaje materno, hacia quien la
lealtad de la hija fue total. Es significativo que la hija, natural y abandonada,
luego totalmente identificada con la madre, se conduela de un soldado que
muere sin haber tenido una madre: "yo creo que no tena mam" (78).
La percepcin de la familia latinoamerica na tradicional, un mito en lo
esencial -es decir, el hogar grande, feliz, encabezado por el todopoderoso
patriarca proveedor que domina a la esposa y a sus numerosos hijos-, era
un ideal granjeado por los padres de la nacin. Varios estudios han revelado
que a principios del siglo XX una alta proporcin de hogares estaban encabezados por mujeres, y en ellos estaba ausente el padre. La mayora de las
mujeres de clase baja -y probablement e fuera el caso de la madre de Nellietrabajaban para sostener a su familia y no dependan de un hombre, 6 seala
Silvia Marina Arrom. Tal vez la Revolucin acentu este patrn, quiz ms
en los lugares plagados por la guerra, donde la mortalidad era muy alta y
la ilegitimidad pronunciada. En su estudio sobre la emergencia de la mujer
mexicana moderna, Shirlene Soto observ que la Revolucin ayud a distender las relaciones entre hombres y mujeres, a relajar momentneam ente
ciertas costumbres. 7 Enfrentada con la muerte de un padre, de un cnyuge
o de un hermano, la mujer se convirti en importante, a veces principal,
suministrador a y proveedora de su familia. Tambin es cierto que por la circunstancia social de la rebelin las mujeres emplearon armas desconocidas: la
desobediencia a un lazo ideal y sagrado, y algo que se expresa sutilmente en
el texto de Cartucho: una nueva libertad asociada con una rebelin popular
en la cual las mujeres rompieron con antiguos cdigos morales.
6 Silvia
Marina Arrom. "La mujer y la familia latinoamericana" . En Historia mexicana.
Volumen XLII, nm. 2, octubre-diciembr e de 1992, pgs. 398-404.
7
Shirlene Soto. Emergence of the Modern Mexican Woman: Her Participation in Revolution
and Struggle for Equality. Den ver, Arden Press, 1990, pg. 31.
LAS MANOS DE MAM
81
La ruptura con el ascendente paterno, su devaluacin para un nosotros

armnico de fuerte referencia materna eran demasiado revolucionaria s para
una poca que insista en el respeto a las jerarquas. Nellie Campobello no
necesit al padre para crecer ni expres angustia por su ausencia. A pesar de
ciertas carencias, la etapa edpica no parece haber sido problema para ella.
Los villistas, hombres de la nada que tampoco tenan padre, representaron
una nueva oportunidad para la nia y su madre. Aparece en Cartucho una
interesante problemtica social colectiva en la que todos viven y hablan al
unsono. Es la situacin tpica del testimonio donde no hay un hroe sino
varios. Por eso, Mam y los dems narradores hablan en nombre de la co8
munidad sin asumir jams el estatus jerrquico y patriarcal del hroe pico.
El pueblo entero asume realmente una positiva copaternidad. Esta relacin
comunitaria y democrtica condujo a una existencia ms rica y profunda.
Por todas estas razones Cartucho era un texto extrao, distinto de todo
lo escrito antes por una mujer; desinhibido, polifnico, sin orden existente
fuera del colectivo poblado por seres ms libres, algunos nada recomendables. Sus personajes femeninos parecen en efecto ajenos al suave imperio
9
de la continencia, la mansedumbre o la paciencia. En plena guerra civil
no hubo ocasin, ni voluntad, de cultivar algunas tradiciones . Intuyo que
la madre de Cartucho no fue una mujer que sublimara su condicin en la
santidad o en una maternidad irreprochable. Mam no pudo haber optado
por la tranquilidad del hogar; simplemente no la haba. Por eso se entiende
la ausencia de arquetipos e imgenes convencionale s en el texto: ni compaeras de machos, ni Sufridas Mujeres Mexicanas, ni dolorosas o lloronas,
y menos an "abiertas, violadas o burladas", las mujeres de Cartucho, tan
implicadas en la guerra, sufren su fuerte sacudida. Salen a la calle, vencen la hostilidad, enfrentan la inminencia de la muerte para salvar a un
hijo o a un hermano; asisten a fusilamientos, conviven y participan en la
guerra. Su activismo era todo lo contrario de la debilidad y la torpeza, y,
claramente, su negacin.
John Beverly. "The Margin at the Center: On Testimonio" . En A gainst Literature.

Minepolis, UMP, 1993, pg. 74 .
9
Trminos tomados del Manual de urbanidad y buenas maneras de Manuel Antonio Carrea.
Mxico, 1993, pg. 8.
8
82
LAS MANOS DE MAM
Esta pretensin de independen cia, ese sentirse como cuerpos entre cuerpos
asust a ms de uno. La Revolucin pronto sera vista como una etapa de
caos en la historia del pas, un relajo peligroso capaz de hacer tambalear el
equilibrio social, poltico y cultural. Molest la libertad con la cual actuaba
la nia de Cartucho; perturb su promiscuid ad con la muerte; embaraz el
morbo de la infancia; contrari que una mujer fuera capaz de transgredir
aquellas expectativa s culturales con toda la impunidad de su sexo revolucionado; constern a las mentes conservado ras la intromisin de la guerra en
el hogar, dique de la respetabilidad y la tranquilidad . La guerra desbarataba el
mito de la tradicional pax familiae; la nica figura patriarcal dominante era
ahora la de un "violador" venerado por el pueblo y amado por sus madres
e hijas. En sntesis, Cartucho era una narracin tremebunda , peligrosame nte
contaminad a por la violencia revoluciona ria, la ausencia paternal y un libertinaje social que pona en riesgo la reputacin de la mujer y el orden. Desde
esta visin, la familia de Nellie Campobell o era profundam ente disfunciona l
y no poda ser la soada por la burguesa callista.
Su lucha contra los "irreductib les" en la dcada de los veinte pronto lo
revelara.
Los cambios polticos, literarios y culturales ocurridos entre 1931 y 1940
-abordados en la ltima parte de este trabajo- fueron decisivos para la narrativa de Campobell o y su evolucin. Cartucho -escribi Blanca Rodrguezhaba nacido "en el ojo de la tormenta y no corri con suerte literaria" . 10
Diferente sera el destino de Las manos de mam, su segundo libro sobre la
Revolucin . Sin embargo, hubo que pagar un precio por las infracciones del
pasado, establecer la castidad metafrica de la madre, crecer al culto mariano,
crear en el texto una improbable Trinidad. De la misma manera quedara por
exorcizar y transfigura r la terrible amenaza que representab a una rebelin
popular atenuando sus marcas ms ntimas y el gozo de una nia de mirada
muy pura. Nellie Campobell o prefiri suprimir o minimizar la importancia
del trazo histrico eliminando referencias, datos, fechas, nombres, marcas
corporales, posturas y miradas, y luego pasar de una narracin testimonial ,
realista, descentrali zada y colectiva a otra autobiogrf ica, fragmentad a y
embrollada , ahora centrada en un personaje materno abstracto. Las razones
fueron mltiples y enredadas. Una de ellas estriba en un complicado proceso
10
LAS MANOS DE MAM
83
editorial que probablement e llev a Campo bello a cuidarse de su escrutinio;

otra fue entrar en el orden, hablar de lo que el poder quera. Otras razones
igualmente complejas se encuentran en las corrientes culturales, polticas y
literarias que para 1937 volvieron a definir la identidad femenina de manera
ms rgida. Haba entre Nellie y los intelectuales que la apoyaban y el tipo
de narracin que haca el poder una relacin fuerte y perversa. Estos hombres
insistan en un discurso moralista, en utilizar los contenidos tradicionales de
la historia patria y de la literatura. Por eso, parte de Las manos de mam
descansa principalment e en el mito y sus manipulacion es. Sus huellas: la
presencia del macho sentimental, la mujer primigenia e infantil, el edn
subvertido, etc. Paralelamente , las instituciones -en va de consolidacin en
la dcada de los treinta- hicieron su reaparicin y buscaron administrar y
controlar lo que antes haba quedado fuera de la ley: la mujer, su cuerpo, sus
hijos. Enfrentada con las presiones de la historia y la cultura, Campobello
11
fue estableciendo nuevas estrategias "contradiscurs ivas ". U na de ellas y de
las ms eficaces fue Mam. En este tejido de citas provenientes de los mil focos
de la cultura aparecen de repente desgarres y tropiezos, instancias heterogneas
que instauran una dinmica conflictiva entre las diferentes lenguas . Por otra
parte, cmo entender la angustia de Nellie, si no por sentirse privada de su existencia s despojada de ella. La angustia -escribe Lacan- ocurre cuando el hombre
12
se halla suspendido entre varias realidades y ninguna es la buena. Territorio
entre lo que ya no es y lo que es pero, evidentemente , no llena. Despus de
la guerra Campobello vivir de ilusiones, de relatos que le haban contado
y de cuerpos que aoraba, que saba perdidos para siempre.
A diferencia de Cm-tucho, Las manos de mam (1937) mostr una subjetividad ms honda, una mayor capacidad de abstraccin, una afectividad nueva
y -cosa inaudita en su autora- un inters renovado por la psique nacional.
Conserv el carcter dramtico de la narracin pero en un texto aligerado
de sus elementos ms problemticos . El mundo heterogneo y duro de los
brbaros fue sustituido por un extrao ablandamiento metafsico, con el cual
Campobello parece haber experimentado ms frustracin que satisfaccin.
La excesiva cautela con la que describa la relacin que una a su madre con
11
Kemy O yarzn. "Las manos de mam de Nellie Campo bello". R evista de Crtica Literaria
Latinoamericana. Ao XXII, nms. 43-44. Lima-Berkeley; 1996, pgs. 181-199.
12
Vase Le sminaire de Jacques Lacan. Libro IV: La relation d'objet. Pars, Seuil, 1980.
84
LAS MANOS DE MAM
los soldados villistas fue otro motivo de extraamiento . Corresponda a la

recuperacin de los heterodoxos y su ominosa materialidad.
Es revelador, y coherente, que la crtica -raqutica en aquel entonces- haya
imputado los cambios entre Cartucho y Las manos de mam a la "madurez".
En una se escribi:
Indudablement e que la escritora es ya ms duea de su tcnica y su prosa ha
ganado, en cuanto a la precisin del ritmo. As, aunque en Las manos de mam
se habla otra vez de "Cartucho", de la hermana y del hermano mudo, el lirismo que
corre por sus lneas en las cuales se exalta una figura amada, la sobria descripcin, el toque pintoresco acentuado con justo laconismo, hacen que el conjunto
supere a lo realizado anteriormente por Nellie Campobello. 13
Su segundo libro la reconcili con "aquella parte que le haba sido adversa
en otro tiempo". 14 Aparece all una mujer "exquisitamen te refinada", devota
de una madre "sobria" y "casta", en un ambiente amorosamente filial "impregnado del ms autntico mexicanismo" . 15 Si bien algunos cuadros seguan
siendo fuertes y originales, el ambiente era otro, menos radical, envuelto en
un suave velo de feminidad. En un momento de progresiva institucionaliz acin, Las manos de mam daba a ratos la visin de una revolucin en va de
folclorizacin , poblada de mujeres buenas e ingenuas. Con esta visin
aflojada de la guerra y sus actores, la rebelin perdi fuerza y subversin pero gan fervor patriotero, y Nellie Campobello respetabilidad. All,
tal vez, en la bsqueda de la "respetabilida d" -seala Carlos Monsivis-,
se encuentre uno de los motivos del debilitamiento y la final extincin del
gnero narrativo de la Revolucin Mexicana: "Este proyecto pico, este
recuento dramtico o melodramtico de las vidas de quienes transformaron
al pas, acentuaba por contraste la atmsfera progresivamente gris, burocrtica,
despolitizada, rutinaria del sector de lectores, la clase media" .16
13 Francisco
Monterde. "Nellie Campobello y Las manos de mam". Letras de Mxico, 16
de enero de 1938, pg. 4.
14
S/a. "Los das de la Revolucin". Tiempo, 13 de noviembre de 1942, pgs. 32-33.
15 Martn
Luis Guzmn. "Nellie Campobello y Las manos de mam". Cit. en Prlogo de Mis
libros ... , pg. 39.
16
Carlos Monsivis. "Sexismo en la literatura mexicana". En Elena Urrutia. Imagen y realidad
de la mujer mexicana. Mxico, SepSetentas, 1979, pg. 123.
LAS MANOS DE MAM
85
Mencion antes la presencia de una tpica Bildungsroman en la estructura

narrativa de Nellie Campobello. Para estudiar esta estructura es importante tomar en cuenta la primera etapa de una educacin que se inicia con
Cartucho y concluye con Las manos de mam. Reconocer tempranas filiaciones que devolvieron al lector una imagen de solidez y claridad permite
entender mejor el valor de las paradojas y las ambivalencias. Cartucho fue
un momento formador en la educacin de Nellie, una Bildungsroman poco
ortodoxa, descentralizada y polifnica donde aparecieron muy marcadas
la experiencia del mundo y sus enseanzas. En esta primera etapa la figura
materna result una poderosa antecesora. La educacin de la hija se dio en
un marco atpico, ms libre y sin "opresiones nefastas" (973 ). 17 Infancia
extraordinaria, luminosa, peligrosa y violenta; a pesar de la guerra, la casa
era un hogar slido. Las manos de mam enlaza precisamente con la imagen
del hogar feliz sitiado por la violencia revolucionaria. Es un relato de nostlgica veneracin, la deuda simblica de una hija con su madre. La crtica
tuvo a bien reafirmar esta visin: el estoicismo de la madre, su silencio, su
vulnerabilidad, su inmanencia, su abnegacin, su fidelidad al viejo mito de
la raza marcada por el fatalismo, escamoteando todo lo que aqu se call y
no se pudo callar: el coraje de la hija, su frustracin creciente frente a los
inventos de la cultura nacional. Ermilo Abreu Gmez, crtico destacado de
la poca, alab la gracia y la transparencia de la madre; hizo adems una distincin oportuna entre las obras de carcter y las de fisonoma, suponiendo
en estas ltimas "ms categora espiritual" .18 Panegirista y editor de Las
manos de mam, en el artculo que public sobre sta (20 de marzo de
1938), Martn Luis Guzmn calific a la madre de Nellie Campobello
de mujer leal y sobria, estoica, "enterndose casi inmvil de la muerte de
los suyos en la guerra[ ... ]. La vemos inconsolable y rebelde, entregada a
morir, cuando desaparece de su lado, ya no el hombre fuerte, o el hombre
hecho, que daba muda a la Revolucin, sino el ngel rubio de dos aos que
estaba criando para remotos herosmos".
A diferencia de Cartucho, Las manos de mam no hiri las sensibilidades
de sus lectores, no los provoc ni los arrebat. La madre era una versin
Las manos de mam. Versin AguiJar, 1960.
Ermilo Abreu Gmez. "Las manos de mam de Nellie Campobello". Letras de Mxico, nm.
14, febrero de 1938, pg. 4.
17
18
86
LAS MANOS DE MAMA
ms dcil, apcrifa, y en este sentido ms acorde con los modelos arquetpicos

femeninos de la cultura nacional. Se suaviz todo lo que pudiera dar una imagen
de peligros a desuni n en la nacin. La presenci a de una madre sacrifica da
y bondado sa redima a los hombres ; permita expulsar a viejos demonio s,
la pasin desorde nada, la sedicin , el tumulto , todo lo que ahora tenda
a asociars e con una catstrof e social intil. En el seno generoso de Mam,
los hombres , por fin reconciliados, amansad os, se olvidaba n de sus antiguos
odios: "Los que se acercan a ella algo ganan, olvidan sus odios y sus penas y
parecen vislumb rar lo que hubiera n podido ser sus vidas sin los desastre s
y las torturas de la Revoluc in", 19 escribi Antonio Castro Leal en 1960.
De la madre se esperaba fidelidad a su condici n de mexican a; de la hija,
discreci n, y de la escritora , respeto a una ideolog a a la cual tuvo que sacrificar su deseo para obtener la aprobac in de un poder cultural, nico capaz
de otorgarl e la voz de la autorida d, prestigio nacional y editorial . Aparece
en Las manos de mam "el primer ejercicio condena torio" (aunque quiz
se haba prefigur ado antes), velado y entredic ho, y "la gran mitificac in" 20
de la historia.
Muchas veces el texto da la impresi n de ceder a las fuerzas de la historia
oficial para caer al fin, silencios o, en una versin oscura de cuchiche os y
sobreen tendidos . Todo parece indicarlo . En esta versin estoica fue necesario atenuar el element o masculin o de una historia pletrica de virilidad ;
desvirili zarlo, reivindic ar el ascenden te de la madre, su aparente buen orden
y su arreglo sobre un hombre disoluto y peleoner o. En resumen , feminiza r
el discurso , transfer ir los excesos del pasado para poder expiado s. Roger
Bartra entendi el carcter ceremon ial de esta expulsi n de lo revolucionario:
Quedan todava [por arrojar] la violencia y la terrible amenaza de la Revolucin:
es
exorcizad as y transfigu rarlas. ste es el punto de articulac in en
doncl . parece otro rasgo tpico del alma mexicana , destinado a confundi r las
19
Antonio Castro Leal. " Nellie Campobe llo". En La novela de la Revolucin Mexicana ...
,
pg. 925.
2
Carlos Monsivis, op. cit., pg. 122.
LAS MANOS DE MAM
87
huellas de su propio devenir revolucion ario. La Revoluci n pierde su significado

21
real, lo que tiene sentido es el relajo. Aqu naufragan los sueos de grandeza.
El relajo es "este gelatinoso aflojamie nto" de las normas, en este caso de la

rebelin; es pues, la violencia y la revolucin en su forma dcil y domesticada;
es, ciertamen te, la revoluci n privada, la que niega la especificidad del individuo. De la misma manera, la escritura de Campobe llo parece naufragar en
un impreciso pantesmo de filiacin mistraliana; un ambiente decentem ente
pagano, con sus mujeres virginales brotadas de la naturalez a y sus soldados
caballerescos.
Se intuye que este espacio idlico, inocente e inmutable , desligado de su
dimensi n histrica y corporal, fue una fbula (con la cual probablem ente
no se identific Nellie Campobe llo) ajena a la visin de quien vea belleza
en muertos y en mugre. Si la madre era tierra, pareca ahora poseda por un
discurso ajeno. Dos visiones superpues tas pero sin punto de encuentro posible. La presencia del buen salvaje de alma arcaica a travs del Pap Grande,
"rbol sin flores, con sus grandes brazos abiertos, saludando a la vida" (972),
de venerable s antepasad os que "haban peleado sin tregua con los brbaros
para defender sus vidas y sus llanuras" (972), de soldados galanes y de mujeres bailando en la tierra roja como "flores de maz an no cortadas" (969),
era la imagen de un espacio perdido. Tal vez la misin de Campobe llo era
sta: dar a la nacin y a los mexicano s la certidum bre de que este campo
haba existido; un campo subvertid o sobre el cual los intelectua les pro22
yectaron "una larga sombra de nostalgia y melancol a", seala Bartra. En
esta ficcin los hombres son infantiliz ados, arrepenti dos de sus antiguas
fechoras. Los revolucionarios no eran los seres malograd os ni los perversos
de la leyenda negra, sino nios inocentes, impetuosos; perpetuos adolescentes,
algo irrespons ables, escribi Campobe llo, llevada tambin a creer en esta
ilusin. "A veces se sentaban con nosotros y podamos comprend erlos. Ellos
eran ms nios y mejores" (977). Para la madre prisionera de este chantaje
sentiment al ni hombres eran: "Son como nios que necesitaro n de m y les
prest mi ayuda". Frente al movimien to de satanizac in de los villistas, era
Roger Bartra. La jaula de la melancola. Identidad y metamorfosis del mexicano. Mxico,
Grijalbo, 1987, pg. 194.
22
lbd., pg. 33.
21
88
LAS MANOS DE MAM
natural que Nellie siguiera defendindolos como su nica posesin. Hombres

que efectivamente haban compartido sus juegos y sueos a la manera de
un nio que no piensa en el maana. No haba opcin: o eran demonios o
eran santos. En esta alternativa, que no lo era, cmo recurrir a la voz literal
de Cartucho?
Curiosamente, el lenguaje en Las manos de mam pareca a ratos el objeto
favorito de Nellie Campobello. El lenguaje potico, no el referencial ni el
centrado sobre s mismo de Cartucho. El uso artificial de ciertos smiles,
como el de la danza, daba a la prosa de Las manos de mam un aire claramente
ms lrico, lleno de aliteraciones y ritmos suaves: "Esbelta como las flores de
la sierra cuando danzan mecidas por el viento. Su perfume se aspira junto a
los madroos vrgenes, all donde la luz se abre entera" (971). Este discurso,
ms literario y metafrico, poco tena que ver con la parquedad lingstica
tan propia de Cartucho y que a ratos volva a interrumpir, brutalmente, el
flujo metafrico del otro discurso. En ciertas instancias la escritora reanudaba
con el estilo maravillosamente mvil y vital de Cartucho, con imgenes tan
precisas como stas: "Jimnez es un pueblecito polvoso. Las calles parecen
tripas hambrientas" (985). "Un hombre muy malo; estaba sentado en una
silla. Su cara era dura, angulosa, los ojos vidriosos, la nariz roja, con poros
grasos y abiertos, y el bigote ralo, cado" (985). De repente volva a aparecer el estilo llano de Cartucho: "A una mujer la depositaron en sus propias
enaguas y la amarraron como un bulto de ropa. A un jovencito lo pusieron cuidadosamente a un lado de la va. No se vea un solo golpe, estaba plido,
con los ojos abiertos. Yo me pregunt por qu mirara as; pareca vivo. Le
echaron un puo de tierra y se le borr la mirada" (981).
La situacin histrica de Nellie Campobello y de diversos hombres se
haba manifestado en el lenguaje de Cartucho. Las palabras cobraban sentido
porque eran vividas, el mundo experimentado, no porque hubiera deseo de
lirismo. Escritura sinttica donde nada sobraba y que agotaba todo el contenido de una existencia o de una muerte, Cartucho podra ser lo que en otro
lugar Roland Barthes llam "un acto lcido y doloroso de informacin". 23
Tuvo el mrito de dar cuenta de una humanidad ignorada; sin embargo, la escritora se traicion y se revel en las imperfecciones de la lengua, en la honradez
con la cual describi su realidad, en la deslumbrante exactitud del apunte.
23
Roland Barthes. Le degr zro de l'criture. Pars, Seuil, 1957, pg. 115.
LAS MANOS DE MAM
89
Cartucho pecaba por su literalidad. No era una escritura literaria, pero realizaba algo ms urgente: la reconciliacin de la palabra del escritor con la de
los hombres, algo que numerosos escritores se haban propuesto con la Revolucin. Esta reconciliacin -seala Barthes- ocurre precisamente cuando
la libertad potica del escritor se coloca en una condicin verbal cuyos lmites
24
son los de la sociedad, no los de una convencin o un pblico.
A medida que la forma pas a ser primero, fue cada vez ms difcil volver
a experimentar la plenitud sintctica de Cartucho. La prosa de Las manos de
mam era de valor desigual. La presencia de una "actitud hbrida impide que
25
cuaje a plenitud la sencillez con que ha sido escrita" , afirma Blanca Rodrguez. Efectivamente , la actitud es oscilante, dubitativa; la escritura, hbrida,
indefinida. Los coloquialismo s -prosigue Rodrguez- "estn sumamente
controlados, as como las elipsis, los pleonasmos y digresiones: se evit todo
aquello que hiriera el texto, como haba acontecido con las correcciones de
1940 de Cartucho" .26 La excesiva condensacin metafrica ("Ella, la flor
donde como abejas estbamos adheridos" [978]), el uso de imgenes ajenas
al estilo idiosincrtico de Campobello ("La luna invita a detenerse aqu, en
esta puerta, donde una mujer se adormece con un cigarrillo en los labios"
[982]) diluyen la percepcin de un cuerpo ya salvaguardado de un encuentro con un mundo considerado excesivamente peligroso y traumtico. La
experiencia sensorial de Cartucho pierde intensidad; los olores se suavizan,
las miradas se decoloran, se atenan los sonidos. Momentos en que Nellie
pareca rebelarse contra el poder y los usos oficiales del lenguaje.
Conforme la historia daba la impresin de querer convertirse en un
hermoso anuncio, Campobello experiment la frustracin de quien saba
que no podra hablar su propia lengua. Podemos escuchar su coraje cuando,
al fin, se opone a la Ley. El episodio que encara a la madre con los hombres en
Las manos de mam traduce una realidad, pues es la lucha de las madres y sus
hijas contra el poder. No todo era mansedumbre y recapacitacin en un texto
donde convivan, mal que bien, la ficcin y la realidad, la lengua materna
y otra paterna. La presencia de dos lenguas en un mismo texto remite a la
relacin misteriosa entre la escritora y Martn Luis Guzmn, padre cultural
24
25
26
Ibd., pg. 119.

Loe. cit.
90
LAS MANOS DE MAM
prestigioso y de un enorme peso en la vida y obra de Campobell o en esos

aos. Discuto ms adelante esta relacin enigmtica preada de significados dobles. En medio de idilios y conciliacion es, de repente Nellie deja
entrever lo que en lenguaje freudiano podra llamarse una oposicin entre
el principio de realidad y el de placer. El orden que buscaba imponerse de
nuevo - y se impuso-, concretame nte la versin oficial del Estado mexicano
acerca del "alma nacional", hace su aparicin en el transcurso de una intensa
discusin entre madres, padres e hijas. Mi interpretaci n descansa sobre esta
imagen conflictiva entre padres y madres, cuando Nellie Campobello decidi
abrazar la ideologa de la madre con toda su problemti ca herencia.
Las manos de mam: una rendicin a medias

Las manos de mam no fue solamente el texto encomistic o de la bondad
materna ni la visin arcdica de un pas sin conflictos imaginado por sus reformadores . El texto testimonia una profunda crisis social, moral y cultural
en un momento de difcil transicin nacional y probableme nte de tensin entre
madres biolgicas y padres culturales. En un principio no era posible decir la
historia privada, puesto que los cuentos de Cartucho, "tremendos , desconcertantes, increbles en una chiquilla",27 fueron silenciados y hasta ninguneado s.
Sin duda varios cuadros introdujero n una nota discordante en el discurso
sobre la identidad nacional y, en particular, sobre lo femenino.
Dije antes que el smbolo de la sufrida mujer mexicana no tuvo cabida
en Cartucho. Sus personajes se apegaban poco al esquema tradicional del
sojuzgamie nto femenino, probableme nte otro mito en la sociedad matriarcal
descrita por Campobello . Con sus bandidos y sus madres involucradas en la
guerra y en tareas pblicas, por su libertad y su falta de tutelaje Cartucho no
poda haber contribuido mucho a la construcci n de una identidad nacional
(no era tal su propsito, y quiz s lo opuesto). Hacia principios de los aos
cuarenta numerosos intelectuale s volvan a insistir en que "el teatro de la
mujer era el hogar" 28 y no la calle. Despus de la Revolucin hizo su apariS/ a. "Los das de la Revolucin" ..., pg. 32.
Cit. por Julia Tun Pablos en Mujer en Mxico. Una historia olvidada. Mxico, Planeta,
1987, pg. 123.
27
28
LAS MANOS DE MAM
91
cin una cultura nacionalista mexicana que insista en el papel protagnico

de la mujer, pero siempre respetando los componentes culturales que hacen de
ella un modelo de conducta individuaP9 Se subrayaban la importancia de la
maternidad, el sacrificio materno; las reglas de urbanidad, ms severas cuando
se aplicaban a la mujer. Respetarlas habra impedido el acceso al mundo de la
nia de Cartucho. Sin embargo, un cambio importante ocurre a partir de Las
manos de mam, justo al aparecer un modelo de civilismo femenino que
peda sacrificar los comportamien tos de ayer. Las nuevas exigencias se manifestaban en un texto poco convincente en el cual la escritora se esforzaba
en establecer una genealoga ms compatible con esta identidad. Hubo que
"blanquear" la historia; virginizar a Mam, devolverla al estado de inocencia
identificado con el nimo provinciano. La lengua literaria de Las manos de
mam se acercaba de manera ptima al discurso cultural en Mxico, a los
signos y los significados que identificaban lo femenino y con ello la Revolucin. Esta operacin, perversa en muchos sentidos, impidi que se hablara
"literalmente" de lo especfico; de los cuerpos, del placer y de la muerte,
tal como lo haba hecho la escritora en Cartucho apenas unos aos antes.
La historia de N ellie Campo bello, misteriosa y secreta, se encontraba
ligada de manera ntima -demasiado ntima- con un periodo muy oscuro
de la historia, cuando la dureza y la inhumanidad de los hombres, villistas o
carrancistas, dejaron en las memorias el recuerdo de un verdadero "apagn"
en la civilizacin. 30 La violencia alcanz a las mujeres. Cartucho, violento
y descarado, mostraba tambin el otro rostro de la guerra y de los revolucionarios, no todos bestias salvajes lbricas, como pronto lo diseminara la
historia oficial acerca de los villistas, tras la muerte de Villa en 1923. Segn
esta leyenda no era bien visto que una madre y su pequea hija tuvieran contactos tan estrechos con el lado ms oscuro de la Revolucin. El fantasma de
una sexualidad promiscua y en exceso libre rondaba a Cartucho y su autora.
Nada explcito apareca en el libro, a no ser por una hija sin miedo a encararse con la muerte; pero la sola presencia de villistas en el hogar materno,
Para una reflexin sobre el papel de la mujer mexicana en la edificacin de la identidad

nacional, vase Lilia Granillo Vzquez. "La abnegacin maternal, sustrato fundamental de la
cultura femenina en Mxico". En Identidad y nacionalismos: una propuesta interdisciplinaria.
Mxico, Gernika, 1993, pgs. 195-255.
3
Friedrich Katz, op. cit. Tomo 11, pg. 221.
29
92
LAS MANOS DE MAMA
la cercana entre su jefe (figura satanizada) y la madre debieron de suscitar

sospechas molestas y maliciosas. Campobello se esforzara en disiparlas, en
saciar la curiosidad de un lector atento a sus tropiezos defendiendo al mismo
tiempo a Mam con toda su herencia problemtica.
Esta herencia no haba necesitado al padre biolgico; sin embargo, el mito
de la identificacin con la nacin exiga corregir esta circunstancia equvoca.
Antes el padre no haba sido escollo para Nellie; se volvi problemtico
cuando la escritora se plante, o tuvo que plantearse, la cuestin de sus
orgenes, su significado y su estructura. Cartucho no expresaba ninguna
angustia a este respecto. La identidad de la nia era muy fuerte porque la
relacin con el otro en su registro afectivo haba sido fecunda. Villa y sus
hombres haban sido sus padres sustitutos, figuras paternales con las que
se identific totalmente. Una aberracin para muchos. En Las manos de
mam aparecieron un orden simblico y un medio legal que pretendan
reemplazar estas primeras lealtades. Las particularidades de este orden -ni
tan abstracto- se hallan en el esbozo de una estructura trinitaria, cuaternaria
si se le agrega el padre cultural, suerte de rbitro de la ideologa nacional que
fija, pule y les da esplendor a las cifras de venta. 31
La presencia de prestigiosos padres culturales en la existencia posrevolucionaria de Nellie Campobello permite pensar que ella, con esperanzas de
un destino brillante, se dio cuenta de su utilidad. Ante todo haba que corregir ciertas infracciones; situarse correctamente con respecto al padre, aun
cuando fuera imaginario. La idealizacin del padre en Las manos de mam
aparece bajo los rasgos del abuelo materno; el biolgico permanecer como
un enigma para la hija. Era importante escoger a una figura arcaica, un padre
idealizado que drenara las primeras identificaciones. Este Pap Grande, tan
admirado por la nieta, "llevaba con l la belleza de las sierras y porque simplificaba el misterio de la vida, cantndole a la aurora" (972). Nellie no se lo
imaginaba "con pechera blanca ni solapas negras, decoracin de los hombres
estampada en los cuadros de familia". Lo quera "rbol sin flores, con sus
grandes brazos abiertos, saludando a la vida" (972). Este padre deba ser el
opuesto al otro, biolgico, en el cual el imaginario colectivo haba visto a
un violador, un seductor, un agente de la libido y de Eros. Hubo que darle
Gabriel Zaid. "Quin es el escritor ms vendido de Mxico?" En Cmo leer en bicicleta.
Mxico, Ocano, 1996, pg. 136.
31
LAS MANOS DE MAM
93
muerte al fantasma de Pancho Villa, espectro de una sexualidad aberrante,

irreconciliable con el legislador y con ese padre arcaico como una instancia
abstracta del Uno. Este Pap Grande representaba una paternidad hipottica,
pero era una alusin en la cual sin duda haba algo de verdad, pues era una
filiacin siempre ms flexible, nada freudiana, conciliadora, calurosa y que
implicaba mucho de jbilo. 32 A travs de este padre ideal Nellie trataba de
mantener contra viento y marea en la civilizacin moderna una imagen
que no fuera la del padre severo, un destino variado de la paternidad. Este
destino pudo ser manifestado por el clan en su conjunto, por Mam y por
este Pap Grande que cantaba a Jehov y no al Dios austero de la Trinidad
cnsuana.
Pap Grande y Mam tenan algo en comn: eran metfora de una humanidad pagana y virginal. La madre danza y canta; es una "flor no cortada",
"brotada de la tierra". Sus atributos suelen ser los de la inocencia y la pureza.
Nellie describe all otro momento de armona epifnica, prerrevolucion aria,
antimoderna; un mundo poblado de juegos, cantos y danzas guerreras (972),
de amoros sencillos y naturales. El retrato gust mucho:
Esbelta como las flores de la sierra cuando danzan mecidas por el viento. Su
perfume se aspira junto a los madroos vrgenes, all donde la luz se abre entera. Su forma se percibe a la cada del sol en la falda de la montaa. Era como
las flores de maz no cortadas y en el mismo instante en que las besa el sol. Un
himno, un amanecer toda Ella era.
Los trigales se reflejaban en sus ojos cuando sus manos, en el trabajo, se apretaban sobre las espigas doradas y formaban ramilletes que se volvan tortillas
hmedas de lgrimas (971 ).
En esta concatenacin de expresiones literarias (el contrario de la condensacin que era la elipsis narrativa en Cartucho), tal vez inspirada en lecturas
romnticas, se adivina un esfuerzo de mantener invisible el cuerpo propio;
de convertir la cultura en naturaleza agreste (porque los intelectuales de entonces, sus lectores, Abreu Gmez, Martn Luis Guzmn, Jos Juan Tablada,
Julia Kristeva. "Freud y el amor: el malestar en la cura". En Historias de amor. Traduccin
de Araceli Ramos Martn. Madrid, Siglo XXI, 1987, pgs. 38-41.
32
11
1
1
94
LAS MANOS DE MAM
Francisco Monterde, encantados con este retrato, buscaban "lo popular";

la calle y la mugre no eran materia potica) y de remover toda posibilidad
de asociar a la figura materna con la soldadera lbrica de la leyenda negra.
Uno de sus efectos fue un extrao estrechamiento de la sensorialidad y a
veces del propio idioma todo de golpe en Cartucho. La veta lrica de Las
manos de mam, su palabra a ratos desmedida, la sensiblera exhiban una
prosa ms estudiada, vigilada, y que a veces rompa la voz menos erudita
pero ms autntica de las descripciones golpeadas y veloces que le conferan
su singularidad a Cartucho. En estas descripciones el cuerpo exista porque
era visto y tocado. Mas los cuerpos ya no se tocan, la mirada no explora ni
descubre; apenas si hay roce entre mam y sus hijos, "los pequeos intiles".
La mirada de la hija queda invariablemente fijada en la visin de la falda
que gira, en las manos de Mam cercanas y sin embargo lejanas. La transfiguracin de Mam la haca un ser irreprochable, lo que permita expulsar
todos los viejos demonios, demonios masculinos, y sus fantasas acerca de
los brbaros: raptos, incestos, uniones ilegtimas, vrgenes mancilladas por
hordas de bandidos que se jactaban de su hazaa ...
Frente a las acusaciones, los compromisos y los reacomodos, Mam fve
para Nellie Campobello el ltimo reducto de lo singular; una figura compensatoria, un escudo contra la calumnia, prueba irrefutable de su pureza,
de la fidelidad de la hija. Mam con mayscula, "blanca" (989), "limpia",
"ntegra", "cristalina" (973), cumpli con la funcin importantsima de autentificacin del discurso y de perpetuacin del pasado. El amor materno es
algo que la escritora ya haba expresado con gran fuerza en Cartucho. Este
amor aument al ritmo de los balazos, brill en un mundo de hombres
y los alcanz a todos. Mam era de todos y de nadie a la vez. Este compartir fue, tal vez, el problema. En Las manos de mam el amor de Rafaela
se volvi esencialmente filial. Se dio una evidente preferencia a las escenas
donde la madre sale en busca del hijo, no a las de fusilamiento a las que solan
asistir las mujeres del pueblo. Una sexualidad no desperdiciada -recuerda
Julia Kristeva- se consume y sublima en la maternidad. 33 Si era inaceptable
una maternidad sin paternidad/ 4 ms lo era una sexualidad femenina sin maKristeva. "Stabat Mater". En op. cit., pgs. 209-231.
La madre de Campobello no estaba casada, y al parecer tampoco lo estuvo despus . Vase
Irene Matthews, op. cit., pgs. 29-33.
33 Julia
34
LAS MANOS DE MAMA
95
ternidad. Los desrdenes sexuales sern admitidos y considerados siempre

que un hijo suture las heridas. 35 Por eso el retrato trinitario no habra sido
completo sin la presencia de un hijo muerto, adems, en edad temprana. En
este caso, la puesta en orden de la libido materna alcanz su apoteosis en
la muerte, en el sacrificio de la madre. Ante la muerte del hijo, "el angelote
rubio que nace y muere dos aos despus", Mam pidi morir (988). Ocurri
aqu un interesante desplazamient o materno, puesto que el hijo no era de
Mam, sino de Nellie. 36
Imposible decirlo sin descubrir un cuerpo sexuado, libre y precoz. Tristemente, el texto revela un difcil equilibrio de concesiones y coacciones,
ms difcil de lograr para la mujer que nunca pudo nombrar una experiencia tan fundamental como la llegada de un hijo. Para Nellie debe de haber
sido difcil no poder hablar de los cuerpos de su infancia, de su savia vital;
vigilar su propia palabra. Sin embargo, la representacin de la maternidad
pareca coronar los esfuerzos de una sociedad en su intento de conciliar las
supervivencia s sociales de la matrilinealida d y el orden simblico en los
cuales se apoyaba.
Esta hbil construccin parece tambalearse a ratos cuando, de repente,
como para expresar su rencor y su amarga frustracin, Campo bello muestra la guerra de la madre y la suya propia. Se producen violentos guiones
en el texto, reflejos de una profunda insatisfaccin con la historia; dilogos
explosivos entre dos historias, dos interpretacion es, dos posturas retricas,
materna y paterna. Quizs el ms revelador de estos enfrentamient os sea el
que opone a Mam con "la ley de los hombres" en Las manos de mam. Por
un momento la historia deja de tener los contornos brillosos y resbalosos
del mito para reanudar el estilo elptico de Cartucho, centrado en el instante
real y concreto. El episodio, narrado por Mam y Nellie en primera persona,
cuando madre e hija se vuelven un todo indisociable, es probablemente el momento crtico del relato: el lado paterno de la familia, al enterarse de la muerte del
padre biolgico (se supone que de Nellie),37 exige que se le entreguen los hijos.
Julia Kristeva, "Stabat Mater" ... , pgs. 209-231.
Acerca de esta maternidad tambin sin paternidad asumida por la madre de Nellie, vanse
los estudios de Jess Vargas Valdez y de Irene Matthews, ya citados (en bibliografa).
37 Cuando apareci esta mvestigacin, nada a este respecto pareca confirmado. Pero en su
nueva biografa sobre Nellie Campobello Jess Vargas confirma que el padre de Nellie no
haba muerto en la guerra, sino que reapareci aos despus a la cabeza de una nueva familia,
35
36
96
LAS MANOS DE MAM
El relato testimoni a una experienc ia cruel: la madre tendr que enfrentars e

con la ley para que no le quiten a sus hijos. La noticia de la muerte del padre,
el paso brutal de un escenario rural y familiar a otro urbano y extranjero ,
la intervenc in de fuerzas extraas y malvolas auguraba n trastornos en la
vida de la familia: "Las leyes de los hombres trataban de desbarata r nuestro
mundo" (978), escribe Campobe llo al recordar este momento , frase proftica
acerca de la accin de Estado sobre ciertos mundos marginale s. Curiosamente, no era tanto la violencia revolucio naria como el regreso a las normas
lo que amenazab a a la familia, lo que la perturb y al final acab con ella:
la madre se aleja; los hijos quedan a cargo de parientes desconoc idos en un
medio urbano feo y triste, lleno de cuchicheo s y discusion es secretas.
La historia verdica -escribe Julieta Fombona - est en la intensidad de lo
que no se borra nunca. La imagen de la madre hostigada por la ley, acosada
por sus edictos y escribano s, constituy e un momento de densidad histrica
excepcion al. La frgil heteroglo sia que constituy e el debate entre la madre
y la ley logra perturbar a Arcadia por un momento . Constituy e un aparte
crucial durante el cual se decide el destino de madre e hija. Al represent ar a
la madre litigando en un medio hostil y urbano (la madre de Campobe llo
haba dejado a sus hijos en la casa de unos parientes en Chihuahu a; cuando
regres por ellos, se negaron a entregrs elos), Nellie dejaba entrever un
espacio lleno de tensiones e interroga ntes directame nte ligado a otra discusin con otros escribano s, ms poderoso s. La primera discusin , en la que
el cuerpo materno se volvi el objeto de la contienda , devuelve
a
una lucha, sorda y silenciosa pero no menos real y apremian te, en la cual el
texto es el otro objeto de una disputa entre distintos poderes.
La presencia de una fuerza malvola en el texto se manifiest a bajo la
aparienci a de un poder que pregunta, vigila, espa y descubre. El tema de
la persecuci n afloja en las mltiples contienda s que oponen la ciudad al
campo, Mam a los "tinterillo s" y la propia Nellie al poder cultural, donde
se revelan profunda s fracturas y desacuerd os en la identidad nacional y su .
definicin. El cuerpo materno, portador de un hijo ilegtimo, es el objeto de
en California. Jess Vargas y Flor Garca. Nellie Campobello. Mujer de manos rojas. Chihuahua,
2012. En proceso de impresin. (Agradezco a Jess y a Flor su amable contribucin a esta reedicin
con el prstamo de su nuevo libro.)
LAS MANOS DE MAM
97
una contienda feroz entre la madre y, se supone, la familia del difunto

"esposo", representado por la ley y sus "tinterillos", los malafamados
curros. Un hijo natural-proba blemente Gloria, la hermana de Nellie- constituy el cuerpo del delito. En la presencia de una maternidad irresponsable
y de una paternidad no asumida hubo un proceso judicial entre la madre y
varios parientes que reclamaron la patria potestad de los hijos. El momento
ilustra algo ms que una simple contienda jurdica. A travs de la madre,
es la hija quien litiga con otros poderes, que tambin la vigilan desde su
propia prctica discursiva. De quin efectivamente era este cuerpo marcado por la ilegalidad y la clandestinidad, acosado por voces invisibles, edictos
y cdigos morales? A quin atribuir la ma/pa/ternida d de aquellos hijos y
textos delictuosos? Una sexualidad activa, una maternidad sin paternidad
eran delitos graves que podan hacer peligrar a las instituciones. Lo mismo
la mujer que escriba un texto tan descarado como Cartucho, que luego sera
puesto en tela de juicio y atribuido indirectament e a la madre. El amor
libre, el adulterio o el concubinato, luego una escritura transgresora, eran
todos lacras resurgidas con el estado social de anarqua desencadenad o por
la Revolucin. La sexualidad materna no era algo que se pudiera abordar
fcilmente entonces. Nellie Campobello fue una de las primeras herticas
en mostrar personajes femeninos ms libres y serenos. La plenitud tena su
precio, dijo aos despus Rosario Castellanos. 38
La "infidelidad" de la madre, y por antonomasia la de la hija, provoc la
intervencin acumulativa de la familia, de la ley y de la lengua paterna. Del
otro lado, la madre resiste con la resistencia terca y muda de las estrategias
annimas y solitarias:
No levant los ojos a verlos. O las voces de mis enemigos. Me acusaban. Todos
discutan. Mis ojos, mi corazn, mis manos, estaban hechos nudo en el bultito
que formbamos mi hija de un ao y yo. No me atrev.
Para qu? No lo saba. Apenas me iba reponiendo del susto de todas aquellas
palabras extraas que deca la gente que viva en la ciudad[ ...). "Son mis hijos",
dije, sin querer lastimar el ambiente elegante de la sala.
38
Rosario Castellanos. El eterno f emenino. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1986,
pg. 84.
98
LAS MANOS DE MAMA
Volvieron las voces a hablar en mi contra. Habl la ley.

"Son mis hijos", les volv a decir, con miedo de sus gritos. Siguieron las voces
grita y grita.
"Mis hijos mos de mi carne, de mis ojos, de mi alma, slo mos", repet sin
levantar la voz.
Las voces se elevaron. Me hacan sufrir. Habl la ley.
Me acord de Dios, volv mis ojos a m, mostr mi blusa rota y dije: "Vean
aqu, sta es la prueba".
Habl la ley: "ste es el delito", dijo sealando con una mano prieta y gorda
la rotura de mi blusa. Las voces ya no eran voces, eran rugidos implacables.
Habl mi Dios: "La rotura es grande, se puede notar la fuerza con la que fue
dado el tirn" (978-979).
La caracterizaci n de la ley desenmascara los verdaderos sentimientos de

la narradora por quien tiene autoridad. La ley es impersonal, sin rostro;
representa un logos realmente brbaro. Su voz hiere, atosiga; su mano es
"gorda y prieta"; su cara "morena de facciones innobles" (979) contrasta con
la blancura de Mam. La ley es vista ya como producto de un mestizaje corrupto
y malvolo externado en su color prieto e internalizado en la impureza de sus
intenciones. Ser sta la visin de un pas dirigido por una lite corrupta?
Puede que s. Frente a la persecucin de "mil ochocientas hojas", madre e
hija escogieron la va del silencio y de la duplicidad. "Meterse dentro de la
ley para defenderse", burlar la vigilancia de los censores. En un gesto, quiz
desafiante, Mam rompe la blusa, fingiendo una violacin, gesto y desenlace que claramente dictaba la sabidura de la naturaleza. Tambin para ella
los peligros fueron muchos y las opciones pocas, frase clebre de Rosario
Castellanos.
En la lucha desigual que opuso a Mam con la ley y sus tinterillos, la
primera prefiri una rendicin a medias, fingir estar dentro de la ley sin
traicionarse. Un tirn y una rotura absolvieron a las mujeres: "Comet delito
al ir por mis hijos. La ley? S, la ley bien me ha servido. Una mentira me
hunda, otra me salvaba" (979). La mentira fue un simulacro necesario para
Nellie Campobello, quien comprendi la futilidad de una lucha frontal con
el poder y la utilidad de ciertas alianzas. Al fin, acept la opinin de personas
cuyo juicio juzg acertado, quienes, despus de comprobar la seguridad y
regularidad de su marcha, le concedieron el talento. Me refiero a su editor,
LAS MANOS DE MAM
99
Martn Luis Guzmn , quien a partir de Las manos de mam ocupara un

lugar destacad o en la vida y obra de Campob ello. Por otra parte, sta
no fue la mujer reprimid a y castigad a por el sistema que una traducci n
demasia do literal de su obra, y quiz de su vida, podra dar. Atenta al
movimi ento de la historia mexican a, de la cultura y sus luchas, sensible
a las ensean zas de un verdade ro maestro, Guzmn , y de una ideolog a que
deba imprimi r a su narrativa un sello de legitimid ad, todas razones profundas y a veces ocultas de su extraa evoluci n, demostr ms bien una gran
lucidez. Sin embargo , Las manos de mam evoca algo ms que un desenlac e
feliz con el cual todos quedara n contento s y satisfech os.
La nostalgi a evocada all, nostalgi a de cuerpos , el carcter hbrido de la
prosa, sus oscilacio nes, sus silencios y eufemis mos bien pueden evocar los
"saqueo s" que suelen aparecer en el mapa nacional y que Roger Bartra describe en La jaula de la melancola: "Antigu as y extraas fuerzas de ndole
cultural y psquica , [... ] fuerzas sutiles, sometid as a la incleme ncia de los
vaivenes de la econom a y de la poltica [ ... ] responsa bles de la opacidad del
fenmen o nacional ". 39 Clarame nte son estas fuerzas, y otras ms, las que
minan los cuerpos de Cartucho y los amenaza n con la desapari cin. Nellie
Campob ello vuelve a buscarlo s a cada instante para refugiars e en su visin:
"Tan blanca, tan suave, tan perfecta . Mam, vuelva la cara, vanos, sonra,
extienda sus manos . .. " (989) escribe al final de Las manos de mam. Mam
converti da en un refugio de la vida, en una bsqued a de cuerpos que se torna
angustia da y, es posible, intil.
Si la Revoluc in de 1910 y sus masas irredent as fueron el nuevo cuerpo
cuya cabeza para Nellie Campob ello eran Francisc o Villa y sus dorados , la
verdade ra y nica cabeza de este cuerpo polmic o sera realmen te el Estado.
Ella tuvo que seguir una misma evoluci n. Las reglas del decoro, de la urbanidad , de las buenas maneras o de la disciplin a pedagg ica se multipli can
entonces como si hiciera falta, a travs de stas, sujetar los cuerpos movedizos, contradi ctorios y agitados de pasiones o de emocion es desencad enadas.
Michel de Certeau escribe: "La ley se pinta o se graba sobre los cuerpos
como tatuajes y mscara s destinad os a rituales sociales, uno 'pone cara' o
39
Roger Bartra, op. cit., pg. 15.
100
LAS MANOS DE MAM
'cambia de cara' segn los interlocu tores y las circunsta ncias". 40 Cules
fueron estas circunsta ncias en la posrevolu cin? Cmo se ajust a ellas
Campobe llo? Para contestar estas preguntas se debe considera r su papel en
la danza, privilegia r la situacin escnica particular de las tres dcadas que
siguieron a la Revoluci n de 191 O. Su participac in en proyecto s institucionales a partir de los aos treinta revela algo ms que el siempre citado
lugar de pionera de la danza mexicana o del ballet masivo. Fue interesant e
seguir una trayectori a que en muchos aspectos mostraba a una mujer muy
conscient e de su situacin escnica, algo que hasta cierto punto se ve en las
revisiones y paradojas que pueblan la narrativa y no slo la danza. Pero "de
tales paradojas est empedrad o Mxico", escribe Luis Cardoza y Aragn,
conocedo r de la poca y de sus actores. 41
La Revoluci n, el nacionalis mo, el folclor y el socialism o mediatiza dos
por el Estado posrevolu cionario; los aos del callismo, las luchas de poder
y las polmicas durante el cardenism o; las conciliaci ones y los reacomod os
del avilacamachismo; la presencia de Martn Luis Guzmn, su influencia en
la danza impiden dar una visin monoltic a y uniforme de Mxico, o bien de
Nellie Campobe llo y su obra. Entre 1927 y 1947 bail frente a pblicos muy
diversos. Su belicosa alegra reflejada en una danza llena de vigor gust
en los crculos revolucio narios de los aos treinta, cuando se buscaban
artistas identifica dos con el espritu de la Revoluci n. Es fcil imaginar por
qu la escritora apareci como uno de los nuevos prototipo s nacionales. La
Revoluci n -escribe Alberto Dallal- puso "en crisis el concepto de artista
'mimado' , cre una cultura militante" . Los artistas, los creadores deban ir
"hacia las instancias ms explotada s y culturalm ente olvidadas del pueblo:
el campesin ado, sector en el que de lleno se hallan los pueblos indgenas , el
proletaria do". 42 La danza mexicana sera de la tierra, de los descalzos, actuada
en un cuerpo humano sin afectacin ni movimien tos ridculos, ni posturas
convencio nales. Si bien Campobe llo se mantuvo ajena a las normas grega-
Michel de Certeau. "Historias de cuerpos". Entrevista. Historia y Grafa, nm.

9, 1997,pgs.11-18.
41
Luis Cardoza y Aragn. El ro. Novela de caballera. Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1996, pg. 412.
40
42
Alberto Dalla!. La danza en Mxico en el siglo XX. Mxico, UNAM, 1986, pg. 71.
LAS MANOS DE MAM
101
ras de la poca, es evidente que su danza y su narrativa eran actos de libertad

y rebelda que la asimilaron a un arte compromet ido aunque sin estridencias.
Al abordar su participaci n en un proyecto nacional de envergadur a universal en los aos cuarenta, es inevitable comprobar cambios importante s
en las artes, en las letras, pero tambin en la danza. Luego del apogeo revolucionario, "a la Revolucin Mexicana le creci doble papada y a la Diana
que antes estuvo en el Paseo de la Reforma le pusieron calzones", declar
Cardoza y Aragn. A la danza tambin le creci una doble papada. Martn
Luis Guzmn fue el intermediar io prestigioso de estos aos de xito personal
y nacional, el padre cultural que la "reconcili " con el poder, el inventor
de un nacionalism o ms elegante. A su lado, Campobell o gan y perdi.
Describo aqu los hitos de una vida en la danza, los rostros y los cuerpos
que la acompaar on.
SEGUNDA PARTE
La posrevolucin: una cultura escnica
Captulo 1
Danza, nacin y Revolucin
Nelly Campbell y el Ballet Carroll (1927-1929)

Nellie Campobello vivi varias vidas: la suya propia y la de un pas en plena
transformacin. La evolucin de este pas queda inscrita en los cambios de
nombre de Nellie. La investigadora Irene Matthews seal que en el libro
de actas de la iglesia parroquial de San Miguel de Bocas (Villa Ocampo) aparece registrado el nacimiento de Mara Francisca Moya Luna; en el mismo
libro verific el nombre de la madre, Rafaela Luna. Como hija natural, no
se registr el nombre del padre de Nellie, que qued en la oscuridad. 1 El
nombre Moya Luna se refiere a la primera poca; son los aos de formacin
de una identidad enraizada en la patria chica, asimilada a la madre y a la Revolucin en el norte del pas. sta es la identidad que aparece en Cartucho,
la de la pequea Francisca que vaga en las calles de Parral. Hasta hace poco
se supona -o mejor dicho se especulaba- que el segundo nombre, Campbell
o Campbell Morton, era del padre de Gloria (Soledad en realidad), nombre
que las hermanas adoptaron cuando llegaron a la ciudad de Mxico, en 1921. 2
Con este nuevo nombre, que les abre puertas, las hermanas Campbell se
integran pronto a la colonia angloamericana. Entran a colegios prestigiosos,
el Maddox y el Ingls, para perfeccionar su educacin. En 1924 inician sus
estudios de ballet y en julio de 1927 participan en el debut de una compaa
1
Acerca de la identidad del padre de Nellie vase Jess Vargas y Flor Garca, op. cit., pgs.
373-377.
2
Hubo muchas versiones acerca de este nombre dadas por la propia Nellie. La ltima y muy
completa investigacin de Jess Vargas Valds y Flor Garca Rufino sugiere que Nellie Campobello las invent probablemente todas para "conservar en secreto la identidad" de algn
misterioso protector que relacion a las hermanas "con crculos distinguidos de la sociedad"
capitalina. Ibd., pgs.140-158.
106
DANZA, NACIN Y REVOLUCIN
de baile organizada por una estadunidense, Lettie Carroll. En 1929 Nellie

castellaniza su nombre. El motivo, segn Blanca Rodrguez, es la necesidad
de "identificacin cultural" 3 y la legitimidad que le da a quien quiz no la habra tenido de llamarse Campbell y de seguir bailando, como lo haba hecho,
en una compaa de "gringas" (as dicho por Nellie).4 A partir de all Nellie
Campobello se incorpora al nacionalismo cultural, un movimiento fecundo
fomentado por la Revolucin y sus intelectuales en la dcada de los treinta.
A su lado vivi los aos del muralismo, el auge de lo popular y lo folclrico,
toda una poca de afirmacin nacional que se exhibi orgullosamente en la
pintura, la msica, las letras y la danza.
Como lo recalca Jess Vargas, los cambios de nombres y de apellidos
muestran en Nellie Campobello la voluntad de ser "alguien importante en
la vida"; 5 su tenacidad y su capacidad de adaptacin frente a situaciones
a veces muy opuestas, por no decir contradictorias. Sin embargo, dichas
modificaciones no slo corresponden al deseo de adaptarse a las contingencias culturales del momento. Hasta cierto punto reflejan los problemas de
identidad en que se debati Mxico despus de la Revolucin; una identidad
cultural plural en un pas heterogneo y contradictorio, cuya reconstruccin
exiga redefinir una "autntica nacionalidad". Cmo permanecer fiel a un
ideal en medio de las pasiones y los compromisos? Pregunta difcil que
tuvo que agitar a la escritora desde el momento de su llegada a la ciudad de
Mxico en pleno fervor nacionalista, cuando la metrpoli exhiba un voraz
apetito de modernidad.
En 1921 una simultaneidad de sensibilidades y experiencias distintas acogi a la joven Nellie y a su hermana. Los primeros versos de Nellie, publicados en 1929, ya apuntan hacia un mundo de tensiones y contradicciones.
En medio de las apariencias y modas condicionadas por un "privilegiado
ambiente de nia rica" donde Nellie y Gloria vivan ahora, 6 busca revelarse
otro rostro, en el retrato "sin maquillaje" de una mujer "brusca" que segua mirando "de frente". Curiosamente, Campobello firm sus primeros

"Nellie Campobello". En Patricia Aulestia. Cuadernos del Cid-Danza, nm. 15. Mxico,
INBA, 1987, pg. 5.
5
Jess Vargas y Flor Garca, op. cit., pg. 18.
6
Ibd., pg. 155.
3
107
poemas con su verdadero nombre, Francisca, cuando todos la conocan o

crean conocerla como Nellie, engao que cre cierto malestar en la mujer
al no poder mostrarse tal como era:
Despus ni morena
ni rubia, ni plida
despus quiero ser
como soy. 7
La poesa de Yo! confronta a dos mujeres irreconciliable s: una moderna,

distinguida y elegante, mscara hasta cierto punto impuesta por los aos pasados en la compaa de Miss Carroll y su nueva situacin; y otra ms natural,
sencilla y sin escuelas: Francisca, llevada a ocultar su nombre y sus orgenes
para conservar el anonimato.
En el Mxico obregonista y callista de los aos veinte otro tipo de belleza
triunfaba. Vestir de organd, raparse el cuello, masticar chicle, usar rmel y
rouge en "los labios trmulos y sensuales" ,8 asistir a los estrenos semanales
de cine y bailar eran los atributos necesarios para comunicar una semntica de
la mujer moderna y de un nuevo bienestar social. 9 El prototipo de la musa
moderna era una flapper rubia "de andrgina figura, nacida en una hora de
charleston y flirt". 1 Con "su melena de muchachito, sus tacones bajos, su
cuerpo flexible a fuerza de someterlo a todo gnero de escarceos infantiles",
11
la flapper "camina pero no quiere llegar a ningn punto" . Esta imagen de
frivolidad fue duramente criticada por quienes vean en ciertas modas una
nueva forma de imperialismo, de "idiotizacin" de la raza, ms an cuando
sta se someta a los ritmos de un shimmy o de un fox. Esta visin contribuy
a agrandar el abismo entre lo que se consideraba un arte serio, nacional, y
"U na nueva poetisa mexicana. Yo! Un libro de Francisca". El Universal Ilustrado, 13 de junio
de 1929, pg. 39.
8
Salvador No vo. "De las ventajas de no estar a la moda". En Ensayos. Mxico, Talleres
Grficos de la Nacin, 1925, pg. 7.
9
Vase Enrique Gmez Carrillo. "La evolucin de la bell eza femenina". El Universal
Ilu strado, 25 de julio de 1926, pgs. 16 y 45.
10
Jess Sobreyva. "La musa moderna". El Universal Ilustrado, 29 de agosto de 1929, pg. 33.
11
Loe. cit.
7
108
otro hedonista, decadente y extranjerizado . De modo tal que bailar un fox

o un shimmy equivala a perder la identidad y soberana cultural.
En un pas que intentaba construir una cultura propia, las polarizaciones
eran inevitables. De esto se dio cuenta Nellie Campobello cuando decidi
alejarse del ambiente frvolo de la danza comercial, donde haba pasado
varios aos entre las nias bien de la colonia angloamericana. All nadie tomaba en serio a una bailarina, menos si pretenda escribir. "Miss Campbell
quera ser literata", 12 decan las malas lenguas. No una de estas bailarinas
de "la eterna sonrisa" en la cual algn escritor amigo suyo advirti "la influencia malsana del ambiente sajn y la ingenuidad alarmante de la girl que flirtea
por sport" Y En esta sociedad cosmopolita a la que se integraron Nellie, su
hermana y otros miembros de su familia a principios de la dcada de los
veinte todo era sed de vida, coquetera juvenil, alegra infantil y curiosidad.
El contraste con su antigua vida no poda ser ms fuerte.
Qu haca Nellie Campobello entre las chicas "bien" de Miss Carroll,
una compaa muy 1920 que aceptaba de manera indiscriminad a todas las
propuestas, ya fuera en el teatro, la pera, los beneficios, los festivales, los
desfiles de moda, el cabaret o el cine? Intrigan los aos pasados en el mundo
"amplio, luminoso e increble" de la danza teatral, que corresponden a una
poca de euforia econmica. Nellie Campobello cuenta:
Qu amable era la vida conmigo! Lo tena todo: admiracin, cario, xito;
aunque, a cada paso, en medio del bienestar y de las radiaciones de alegra que
me brindaba el ambiente, no dejaba yo de sentir que en alguna parte me estaba esperando el rincn donde me detendra para decir y hacer lo que slo yo
habra de realizar, no obstante que rechazara esta idea y procurara a toda costa
esconderme en ese crculo mo que me acoga como a nia afortunada. Nuestros estudios de ballet, las fiestas de caridad, la Cruz Roja y otras sociedades de
beneficencia, los obligados fines de semana, las temporadas de vacaciones, los
recorridos a caballo en un grupo muy escogido eran nuestro mundo y mayor
12
Nellie Campobello escribe: "Las pocas personas que lo supieron ya no vieron en m a la
jovencita de silueta impecable de estudiante de ballet; muy seguramente, y en voz baja, se
dijeron: Pretende escribir, quiere ser literata". (Prlogo .. ., pg. 15.)
13 Jos Corral Rigan
(Carlos Noriega Hope). "La bailarina de la eterna sonrisa". El Universal
Ilustrado, 4 de octubre de 1923, pgs. 33 y 61.
DANZA, NACIN Y REVOLUC IN
109
ocupacin . Nada nos pareca ms interesante , nada ms atractivo y bello. Panorama casi increble y realmente maravillos o, podamos habernos quedado en
l; nos amparaban dos cosas, nuestro nombre y nuestra posicin. Tenamos el
cario de sectores poderosos. En la prensa, con grandes titulares, nos dedicaban
efusivos elogios por nuestra danza.
14
Poda pedir ms una joven como yo?
Entre 1923 y 1929 Nellie Campobe llo llev la vida diletante de una joven
despreocu pada todava alejada del ideal esttico de los aos treinta. Nadaba,
montaba a caballo, escriba noticias curiosas, conduca su auto, hablaba ingls
y, como es costumbr e en cierta sociedad, cultivaba el baile. "Cabeller as a la
bob, cuerpos elsticos y finos como una vara de nardo, brazos lechosos y ojos
15
nazarenos que sintetizan todos los matices de la armona y del arte. " sta
es la descripci n que hizo un cronista de "la chiquiller a" de Miss Carroll
y su ballet, donde Nellie debut a los veintisiet e aos. La fundador a del
Ballet Carroll Classique (1923-1964 ), Miss Carroll, era una estadunid ense
de espritu emprende dor que hizo una larga carrera dancstica en Mxico en
el teatro revisteril. Como muchos de sus paisanos, lleg a Mxico a principios de la dcada de los veinte atrada por la importan cia del movimien to
artstico iniciado en el pas vecino despus de la Revolucin. Mxico era para
ellos un lugar hechicero lleno de extraas mscaras y leyendas increbles ,
de tradicione s populares y folclricas. El Mxico de estos aos los sacudi
profunda mente: Carleton Beals, Alma Reed, Bertram D. Wolfe, Edward
Weston, Anita Brenner, Frances Toor, etc. Sus investigac iones abarcaron
desde la arqueolog a, la escultura, la pintura, los corridos, los carnavales y
las danzas hasta la fabricacin del petate. El arte indgena en especial era la
represent acin ms genuina de Mxico; el nico capaz de revelar "la pro16
fundidad secreta" de su naturalez a, "su eterno misterio" .
Pero en 1927 la hora era tambin estadunid ense, y la danza, endiablada.
A la burguesa callista le gustaba divertirse , veranear en Chalma, acudir a
los sbados cinematog rficos, conducir sus automvi les y bailar. De todas
las artes escnicas, la danza fue la que mejor encarn los ideales de una clase
Nellie Campobello. Prlogo ... , pgs. 13-14.
El Fantasma. "Un ensayo de ballet en Mxico". Revista de Revistas, 24 de julio de 1927.
16
D. H . Lawrence. La serpiente emplumada . Mxico, Fontamara, 2000, pg. 124.
14
15
110
social en rpido ascenso. La compaa de Lettie Carroll comparta estos

ideales y le daba al pblico lo que esperaba: una visin moderna y plstica
-que no intelectual- de mujeres jvenes, limpias, depiladas y perfumadas.
Las alumnas de Miss Carroll pertenecan a la mejor sociedad mexicana;
algunas, a sectores poderosos: hijas de polticos, de generales "recin alfabetizados", de presidentes, de "criollos nuevos", entre quienes abundaban
los extranjeros. 17 Nellie los conoca, conviva con ellos: los nuevos ricos
mexicanos "hartos de dinero". 18 En este grupo de gente escogida los extranjeros llevaban la ventaja. "Oriundos de pases desarrollados y capitalizados,
se les encuentra en la industria moderna, el comercio y las finanzas" . 19 Eran
los nuevos magnates del callismo. El historiador Enrique Krauze los describe as:
Se trata de personas en posibilidad de efectuar un juego complicado de negociaciones, a cuyo respecto es difcil decir dnde empieza la poltica y dnde
terminan los negocios. El peso de estos extranjeros es, a buen seguro, enorme.
Los matrimonios y la vida mundana son parte de la maniobra individual y del
estado mental conformista que lo permite todo.[ ... ] La alianza matrimonial es
el mtodo ms seguro para cimentar la fusin de los nuevos con los antiguos. 20
17
Entre las alumnas ms prestigiadas del Ballet Carroll "cabe recordar a Leonor Llorente,
esposa del presidente Calles; a Ofelia, hija del presidente Ortiz Rubio; a Ada Sullivan, esposa del presidente Sullivan; a Alicia, hija del presidente Crdenas. Tambin estudiaron con
ella hijas de las familias Redo, Rule, Rivas, Corcuera, Bermejo, Limantour, Poniatowska,
Azcrate, Romero, etc.". Desde el debut de la compaa Carroll acudieron las mejores familias, empezando por el propio Calles. He aqu una muestra de la selecta concurrencia que
apareca en compaa del seor presidente: "En la sala estaban don Aarn Senz, secretario
de Relaciones Exteriores, y seora; los embajadores de los Estados Unidos, Guatemala y
Brasil; los ministros de Francia, Alemania, Gran Bretaa, Holanda, Italia, Colombia y Chile;
el encargado de Negocios de Cuba, y otras numerossimas y distinguidas personas". Patricia
Aulestia. Las "chicas bien" de Miss Carral!. Estudio y ballet Carroll (1923-1964). Mxico,
JNBA, Cenidi-Danza, 2003.
t i Nellie Campobello. Prlogo ... , pg. 14.
IY Enrique Krauze. "La lite econmica". En Historia de la Revolucin Mexicana. 1924-1928.
la. reimp. Tomo XI. Mxico, El Colegio de Mxico, 1981, pgs. 296-303.
20
Ibd., pg. 300.
111
Igual en Pars que en Nueva York, esta sociedad vivi febrilmente los aos
veinte: "trenes de lujo, grandes hoteles, collares de perlas, automviles y
caballos sin precio, palacios con servidumbre, criados de frac, haciendas cuya
adquisicin importa ms al nuevo que al antiguo, porque es el smbolo del
poder y del prestigio, todo es parte de un estilo de vida, de un estilo poltico
y de una cultura que se manifiesta en sus fiestas"Y Y en sus bailes. Desde
Monterrey, adonde Miss Carroll haba ido con sus girls, el cronista David
Xicotncatl describi el ambiente peculiar que reinaba en estas fiestas:
Las dos filas de automviles. El prtico iluminado. El "todo Monterrey" que
desfila. Los abrigos de pieles. Las personas graves. Que se saludan. El ascenso de la
pequea escalinata. Los jvenes que recogen el boleto. La incursin por el pasillo.
Las miradas a derecha e izquierda. El deseo de ver caras femeninas conocidas.
El deseo de ser visto.
La butaca rebelde que no quiere doblarse. El abrigo y el sombrero que no
encuentran acomodo. La rpida mirada de la persona a la derecha. El ademn
recatado de la dama. A la izquierda, al bajarse la falda. La cabeza de enfrente
que nos impedir ver la funcin. Las plateas que se van ocupando. Los anuncios
del teln. Los msicos que afinan. El programa que se vuelve a ver.
La luz que se apaga. La cortina que se levanta. Las piernas de la aristocracia.
El intermedio. Los seores que salen a fumar un cigarrillo. Las seoras que
se examinan unas a otras. El programa que vuelve a leerse. Las llamadas del
timbre que suena. La luz que se apaga nuevamente. El teln que se alza. La
aristocracia bailando en el foro.
La concurrencia que se levanta. Los abrigos que vuelven a cubrir los bellos
hombros. La aglomeracin en el pasillo. El ruido de los autos afuera. Los curiosos del prtico. El fro de la noche[ ... ]Y
Es el Mxico mestizo de industriales y de banqueros que empieza a internacionalizarse y norteamericanizarse para formar una poderosa casta. Los
nuevos amos de Mxico, obregonistas y callistas, eran ms fsicos, aficionados a
las mudanzas y propensos a la accin brutal. Acudieron a las fiestas de caridad
21
l bd.' pg. 302.

David Xicotncatl. "En el ballet". El Porvenir. Monterrey, 3 de diciembre de 1932, pg. 3.
Cit. en Patricia Aulestia, op. cit.
22
112
y a los festivales suntuosamente organizados por Miss Carroll, quien en sus

bailes represent y escenific sus logros espectaculares. En materia de danza
esto implicaba divertir, producir un espectculo brillante con un maquillaje
muy 1920: tap, Jox-trot, two-step, shimmy, rumba, bailes en puntas, sketch,
jazz, sin olvidar las danzas folclricas mexicanas, con profusin de juventud,
piernas aristocrticas y alegra pcara. Miss Carrroll cultiv el glamur y el
mensaje del gnero revisteril de la poca con mucha habilidad: sorprender
e innovar aprovechando todos los temas (el boxeo, la aviacin, la ciudad,
el incipiente feminismo, la radio, el cine). Su vasto catlogo coreogrfico
resulta asombroso. En varios sexenios agot todos los gneros y utiliz
todos los pasos. Sus programas testimonian una extraordinaria vitalidad
en su combinacin de lo moderno con lo clsico. Sus ballets pertenecieron al
mejor arte de la revista musical, con cambios veloces en el foro, brillantes coreografas, suntuosas puestas en escena, argumentos "sin literatura", y algo de la
sensualidad del cabaret.
Pronto se advirti una curiosa correspondencia entre el dinamismo, la
prodigiosa intensidad cromtica de estos espectculos y la impaciencia de
una clase social en ascenso, sus turbios negocios y la idea de que todo se
paga y se mezcla.
Al igual que sus maestros, los bailarines Ted Shawn y Ruth Saint-Denis,
en cuyas academias se form, Lettie Carroll fue una excelente empresaria,
uno de esos espritus rigurosos y alertas que hizo del teatro comercial un
xito. Inspirada en los ballets exticos y los temas folclricos en boga, lleg
a Mxico en 1922, en donde fund su propia academia de ballet y una exitosa compaa de danza. 23 El debut oficial del Carroll Ballet Classique y de
las hermanas Campbell se efectu en el Teatro Regs el13 de julio de 1927. Las
crticas fueron elogiosas. Se habl de "emociones estticas"; de "sanos esparcimientos", "alejados de todo plano grotesco del imperante bataclanismo
burdo". 24
Lettie Carroll era una maestra "perfeccionista" ,2 5 amante de la danza y de
los espectculos bien hechos. Dotada de una amplia cultura dancstica y de un
espritu moderno, gracias a sus apoyos privados, obtenidos mediante el
23
24
25
Vase Patricia Aulestia, op. cit.

" 'El Ballet Carroll's' "debut con xito en el Regis". Ovaciones, 16 de julio de 1927, pg. 14.
Cit. en Patricia Aulestia, op. cit.
113
uso discreto y estratgico de anuncios insertados en los programas que,

segn Patricia Aulestia, "llegaban a la oficina de Miss Carroll sin tener que
buscarlos",2 6 la compaa pudo sobrevivir sin dificultades. Cont con las mejores firmas comerciales: Burroughs Adding Machine Company, Brunswick,
Balice Collender, Euskaria Motor Co., Coty, Borda Gardens, F. W. Davis,
Antique Jewelry, May Archer, Rugs, etc. Demostraba as que la danza
poda constituir un atractivo campo de inversin. Adems de lucir a la
flor y nata de la sociedad mexicana, Miss Carroll era contratada (fenmeno
pronto comn y corriente, facilitado por la prensa, la radio y el cine) para
27
dar prestigio a los negocios de nuevos empresarios, y tal vez para mejorar
y ampliar el carnet social de sus hijas, otra prctica comn en tiempos de
intensas alianzas. El xito comercial de sus patrocinadore s se tradujo para
la compaa en dividendos importantes que le permitieron llevar a cabo
sus empresas dancsticas. En otro caso esta estrecha colaboracin podra
haber implicado ciertos riesgos al tener que sujetarse a los cnones y reglas
de sus benefactores. Pero Miss Carroll comparta su mentalidad agresiva y
emprendedora , su buen sentido del comercio y su determinacin de llegar,
una leccin que Nellie Campobello no olvidar.
La presencia tarda de Nellie en la danza -a los veintisiete aos de edad,
como dijimos antes- constituye otra sorpresa. 28 A diferencia de la hermana
menor, no parece haber tenido vocacin de prima ballerina. Tampoco su
fsico ni su gracia etrea. 29 Nellie interpretaba los papeles que requeran
Loe. cit.
De acuerdo con Patricia Aulestia, "la contratacin de anuncios pagados y la venta de boletos
se suman a las muchas actividades asumidas por Miss Carroll. Segn varios testimonios de sus
alumnas, las propuestas de los anuncios para insertarlos en los programas llegaban hasta la
oficina sin tener que buscarlos: Armand Cold Cream Powder, la Casa Inglesa, la Casa Take,
las cmaras Goodyear, El guila ... Los anuncios de prensa los publicaba en El Universal y
en Exclsior, especialmente en las pginas en ingls". Las propias bailarinas modelaban para
diferentes negocios. Nellie y Gloria Campbell modelaron abrigos y sombreros para la casa
Sanborn's. (Loe. cit.).
28
El mundo del teatro no le era desconocido a Nellie Campo bello, como lo revelan Jess Vargas
y Blanca Rodrguez. De joven se emple "vendiendo boletos en el Teatro de los Hroes de la
ciudad de Chihuahua", demostrando as temprana aficin a un mundo musical que desde
la segunda mitad del siglo XIX llegaba a tierras lejanas. (Blanca Rodrguez, op. cit., pg. 74.)
29
De las dos hermanas, Gloria mostr mayor entusiasmo y habilidad en un arte en el que pronto
destacara. En el mundo de la danza, Nellie fue sobre todo considerada como una buena maestra.
26
27
114
energa y vigor: un boxeador, un marinero, el dios Pan, un prncipe. Acaso

bailar fue para ella una forma de luchar, una pelea llena de seduccin que le
recordaba su otra vida. Gloria, la ms joven -rubia y de ojos claros, y de las
dos la ms entregada al arte de Terpscore-, era "la mariposa silenciosa"; la
mayor, "un caballo en el desierto corriendo". 30 La fuerte personalidad de
Nellie, "una mexicana, de las poqusimas que formaban parte del cuadro
Carroll" / 1 ya luca en los dos con la hermana. Su vigor y su energa "viril" fueron inmediatamente captados por una crtica en busca de tipos ms autnticos
dentro de un arte invadido por el jazz y las rubias. Nellie pareca expresar, y
con fuerza, la voz de la nueva nacin; su cuerpo y su danza "telrica" eran
tomados por algunos como una declaracin de mexicanidad.
La patria y sus hombres no cesaron de solicitarla. Como otros muchos,
respondi a su llamado. Ella y Gloria dejaron el Ballet Carroll en 1928. Su
nacionalismo tesonero -exhibicin inevitable en esos aos-, el trato con los
escritores a la vanguardia del cambio, su procedencia nortea, sus orgenes
revolucionarios y villistas la propulsaron hacia esferas ms trascendentales. Muy pronto la voluntad de aprender la dirigi hacia los espritus ms
comprometidos de su poca, aquellos que supieron captar en la bailarina la
esencia de una autntica artista en medio de una sociedad muy teatral.
El entusiasmo de estos impulsores era contagioso. Todos participaban
de manera activa en la reconstruccin del nuevo Mxico. El Doctor Atl
(1875-1964) peda murales; era revolucionario, socialista, escritor, poeta y
vulcanlogo. Con otros artistas (Diego Rivera, Jean Charlot, David Alfara
Siqueiros, Jos Clemente Orozco y Roberto Montenegro), en 1921 Atl se
sum al proyecto cultural de la Secretara de Educacin Pblica encabezado
por Jos Vasconcelos y public su famosa monografa (1922). Descubridor e
impulsor de talentos nacionales, el pintor anim a Campobello a escribir y
a presentar sus propias creaciones de danzas mexicanas. 32 El periodista
Jo N ellie y su hermana se iniciaron en el ballet clsico y estudiaron con los mejores maestros de
la poca: las italianas Costa, la mexicana Carmen Gal y la polaca Stanislava Potapvich, entre
otros. (Vase Felipe Segura. Gloria Campobello, la primera "ballerina" de Mxico. Mxico,
Cenidi-Danza, 1991.)
J t El Fantasma, op. cit.
Jz Nellie Campobello asisti al estudio del Doctor Atl en La Merced con todo el Mxico
novel y femenino de los aos veinte. Parece que A ti tuvo cierta predileccin por las ms bellas y jvenes. Las protegi, las lanz al estrellato teatral o, en el caso de Nellie, al literario,
115
y escritor Carlos Noriega Hope (1896-1934) tambin estaba en busca de

artistas locales y, como las heronas de sus cuentos, "bellezas sencillas" incapaces de ser sugeridas por el rmel.D En 1929 y 1931 public en El Universal
Ilustrado, del que era director, varios poemas de Nellie y algunas de las "visiones
vrgenes de ojo infantil" 34 contenidas en Cartucho. El poeta estridentista
Germn List Arzubide (1898-1998) fue uno de los promotores ms activos
de Cartucho en la dcada de los treinta. A l le debemos la edicin original de 1931. Martn Luis Guzmn (1887 -1976) -director del diario en
1923 y autor de algunas de las mayores novelas sobre la Revolucin: El guila
y la serpiente, La sombra del caudillo y Las memorias de Pancho Villa- fue
un mecenas de categora superior. Descubridor de talentos, percibi con
exactitud la originalidad de la joven artista, comprobada ms tarde en la narrativa y en la danza. Todos profesaban un comn amor a la patria y el deseo
de reenergetizar el arte nacional con nuevos temas y artistas "sin artificios,
ni afeites" .35 Recelaban de las imitaciones, queran superar el pasado y un
presente infantilizado por los ritmos del jazz.
El arte, que para subsistir necesita alguna forma de subsidio, pblico o
privado, siempre es sospechoso cuando convive en armona con el dinero. Los
lazos de Lettie Carroll con la burguesa callista, que exhiba en el teatro su
reciente posicin social y sus xitos, molestaron a ms de uno. Los intelectuales en particular no comulgaban con el eclecticismo del teatro comercial.
El ala ms radical declaraba que slo era bello "lo tpicamente nuestro". Muchos
arremetieron contra "la boga del fox", para ver en ella "una regresin del
blanco hacia el mono". 36 Para quien buscaba dignificar el arte era irritante
impresionado como otros por el tono apasionado y sincero de la poetisa. Con su ayuda,
Campobello public en 1929 los poemas de Yo!, un paso importante hacia una primera
introduccin formal a las letras de una total desconocida en los medios intelectuales.
33 Uno de los cuentos de Carlos Noriega Hope, Las experiencias de Miss Patsy, parece basarse
en la vida de la propia Nellie en el norte de Mxico entre los comanches. Miss Patsy-escribi
Salvador Novo acerca del cuento- era de "una belleza sencilla incapaz de ser sugerida por
el rimmel". (Salvador Novo. Prlogo de Carlos N o riega Hope. El honor del ridculo, 1924.)
34
Carlos No riega Hope. "Cartucho de Nellie Campobello". El Universal 1lustrado, 5 de noviembre de1931, pgs. 28-29. Una resea de Noriega de los poemas de Yo!, por Francisca,
apareci el13 de junio de 1929: "Una nueva poetisa mexicana. Yo. Un libro de Francisca",pg. 39.
JS Ibd., pg. 39.
36 Cit. por scar Leblanc en "Hacia dnde va el teatro frvolo en Mxico". El Universal Ilustrado, 14 de mayo de 1925, pgs. 40-41.
116
y denigrante la creciente popularidad de ciertos bailes, ms an cuando los

estremecimientos contemporneos provenan de los "monumentalmente
fuertes" Estados Unidos. 37
La tendencia a intuir la esencia de los pueblos en sus danzas y sus bailarinas era parte de cualquier captulo nacionalista sobre las arbitrarias y
previsibles descripciones de las manifestaciones artsticas del alma nacional.
En Mxico la Revolucin fortaleci el sentimiento nacional; el amor a la
patria y al baile folclrico . El jarabe tapato, elevado a smbolo nacional
por la bailarina rusa Anna Pvlova en 1919, era considerado por la mayora
como "la expresin genuina del sentimiento mexicano". 38 Antonia Merc,
La Argentina; Trtola Valencia; Pastora Imperio, y Encarnacin Lpez,
eran bailarinas distintas, algo que a los patriotas de entonces se les antojaba
sui gneris. Su "picarda honesta", 39 su sencillez de lneas, el carcter idiosincrtico de sus danzas contrastaban con los artificios del gnero revisteril.
Un tango de La Argentina o una farruca de Pastora Imperio siempre eran
ms representativos de la raza que el "estrpito atroz" de unjazz band. 40
La influencia de Jos Vasconcelos (1882-1959), "la voz del nuevo continente", secretario de Educacin Pblica (1921-1924) en el gobierno de Alvaro
Obregn, result decisiva en la prctica de un arte nacional capaz de representar "lo nuestro", inquietud compartida por numerosos intelectuales y
artistas deseosos de crear un arte autnticamente mexicano. Vasconcelos
quera un teatro digno de los dioses; un arte sano que nutriera el alma nacional y fortaleciera los cuerpos; un teatro audaz de formas, culto y popular
a la vez, didctico y, por lo tanto, prdigo en smbolos y mitos . El deseo de
"mejorar" la raza, de protegerla de influencias nefastas, explica la direccin
apostlica, de tono regenerador y americanista de estos aos. Juventud, pasin, fortaleza y lozana seran los atributos nacionales que la transfiguraran.
El drama nacional deba comunicar cierta ejemplaridad mediante el triunfo
del arte: "un gran ballet, orquesta y coros de millares de voces" con "dramas
37
"Lo que Vasconcelos dice del estadio". Boletn de la SEP. Tomo II, nms. S-6. Segundo
semestre de 1923 y primer semestre de 1924, pg. 562.
38
Rubn M. Campos. "Las fuentes del folklore mexicano ". R evista Musical de Mxico, 15 de
septiembre de 191 S, pg. 21.
39
Alejandro Quijano. "La picarda honesta. La Argentina". Pegaso, 6 de julio de 1917, pg. 3.
40
Vase Jos Vasconcelos. Univ ersidad. Revista Mensual de Cultura Popular. Ao 1, nm. 2,
tomo I, marzo de 1936, pgs. 19-28.
117
41
profundos" y "escenas de belleza deslumbrante", declar Vasconcelos. "Todo
esto se podr lograr cuando nuestros bailes y cantos alcancen el desarrollo
42
que ha de darles el progreso y el triunfo de nuestra raza" . Se trataba de
salvar a la raza de la desunin y la barbarie militar, de hacerla invencible.
Ms sol y ejercicio la volveran "fuerte, resistente y grande".
La creacin de un Departamento de Educacin Fsica en 1922 dio lugar a
un sinfn de manifestaciones deportivas, bailes masivos, orfeones gigantescos, festivales y desfiles de hombres "hercleamente" constituidos, hombres
que, segn declaracin de la Secretara de Educacin Pblica, "cimentarn,
sin duda alguna, una generacin prxima, que no desfallecer bajo los rayos
del sol ni sentir flaquear sus miembros por algunos minutos de esfuerzo
corporal"Y Los atropellos del imperialismo yanqui, el repudio del pasado y
la Revolucin contribuyeron a la exaltacin de una masculinidad defensora
de la patria. Los revolucionarios y Vasconcelos dieron una gran importancia
al mensaje de la cultura fsica: vigor, salud, fertilidad en las madres de maana, que entregaran a las naciones hombres fuertes y heroicos. Aparece all la
habitual mezcla de eugenesia y calistenia de los nacionalismos de la primera
mitad del siglo, de ideal cristiano y de liberacin fuertemente influidos por
el surgimiento de nuevas teoras que proclamaban la importancia de una
mejor relacin entre el cuerpo y la mente. 44 Vasconcelos conceba la danza
como "la metfora de lo generoso y de lo libre, de lo dichoso y audaz en
el quehacer cultural";45 un arte profundo, grandilocuente, pero sin frivolidad.
41
Ibd., pg. 24.

Loe. cit.
43
"La promesa de una raza fuerte". Boletn de la SEP. Tomo II, nms. 5-6, 1923-1924, pg. 580.
44
Citar dos fuentes importantes. Una es la gimnasia rtmica del compositor suizo mile
Jacques-Dalcroze (1865-1950), quien estableci las pautas de un desarrollo ms natural y
armnico gracias a la ejecucin de movimientos rtmicos segn una simultnea representacin
mental de stos. (Samuel Chvez. "Lo que es la gimnasia llamada especialmente gimnasia
rtmica en sus relaciones con el baile y la gimnasia comn". El Maestro. Revista de Cultura
Nacional, enero-febrero de 1922.) Otra es el aporte de Fran;:ois Delsarte (1811-1871) al
comprobar la correspondencia entre la emocin y el movimiento. La influencia de estos dos
pedagogos fue considerable. (Paul Bourcier, op. cit., pgs . 50-56 .)
45
Raquel Tibol. "Del verbo naci la danza. Un recuento". Primera parte. La Cultura en Mxico,
1Ode julio de 1985, pg. 52. En el discurso pronunciado el 9 de julio de 1922 con motivo del
acto de inauguracin del nuevo edificio de la SEP Vasconcelos dijo: "Hay un ritmo de danza
en el tiempo, como si la era del baile se estuviese anunciando. La humanidad pugna por ser
42
118
El cuerpo danzante simbolizaba una nueva polis, joven, sana, natural y

moderna. Hubo as en las multitudes jvenes y giles, bellas y armnicas
que desfilaron, bailaron y cantaron en el Estadio Nacional durante los
aos veinte y treinta toda una concepcin original del devenir mexicano.
El proyecto nacionalista para Mxico qued esbozado en estos primeros
desfiles, proyecto luego retomado y profundizado por los gobiernos posrevolucionarios y actuado con fervor por las hermanas Campobello.
Bailar la Revolucin (1931)

Hablar de Nellie Campobello y de su danza significa sumergirse en la cultura de la posrevolucin, en sus entusiasmos y sus querellas. La escritora
vivi esta cultura ardientemente en una ciudad que promova lo mexicano.
Lleg a la ciudad de Mxico cuando an se crea en una etapa revolucionaria
inmediata. En 1923 Jos Vasconcelos era figura central de la reconstruccin
con su apoyo a la escuela, al arte precolombino, a los libros, al muralismo,
a la msica, a la danza. U na de las bases de este proyecto de dimensiones
mesinicas fue la ruptura con el porfiriato y una vida cultural que pareca
inmovilizada en moldes obsoletos. Para muchos se trataba de reformar no
slo la cultura, sino toda una vida social. As lo seala Vctor Daz Arciniega:
. .. se puede observar la lucha por establecer una cultura nueva, que sea sntesis
de la sensibilidad colectiva, de la expresin artstica y de la reglamentacin
jurdica de la sociedad. Simultneamente, la demanda de una literatura y un
derecho "revolucionarios" indican no slo la bsqueda de un contenido artstico
nuevo y una disposicin legal nueva, sino ms, en una perspectiva a futuro, la
formacin de toda una vida social nueva. 46
libre, tan libre y tan feliz como lo es el alma, sin las trabas que la vida social impone, porque
no sabe acomodarse a la ley jubilosa del corazn". ("Informe del licenciado Vasconcelos en el
acto de inauguracin". El Maestro. Revista de Cultura Nacional, nm. 6, 1922.)
46
Vctor Daz Arciniega. Querella por la cultura "revolucionaria" (1925 ). Mxico, Fondo de
119
No todos queran la misma cultura ni crean en la misma patria. Las diferencias eran evidentes. Hacia 1924 el ambiente intelectual distaba de reflejar
la cohesin o el entusiasmo que haba manifestado durante la campaa de
alfabetizacin encabezada por Jos Vasconcelos, y que conoci su punto
culminante en 1923. Los intelectuales, divididos, parecan carecer ya de un
mensaje social comn. La llegada en 1924 del general Calles al poder marc
de modo definitivo el ocaso del filsofo.
El cambio de la Direccin de Cultura Esttica por una Direccin Tcnica
de Solfeos y Orfeones en 1925 presagi una etapa menos "espiritual" en la cultura. La consolidacin del Estado nacin mediante la creacin de un aparato
burocrtico cada vez ms rgido; luego el nfasis en una educacin "activa",
"socialista", en los aos treinta, dieron otro contenido al proyecto cultural
elaborado por Vasconcelos. Muchas de sus ideas aparecieron repetidas en
discursos ulteriores. Todos ellos decan aspirar a la creacin de una nacin
educada; a su "redencin" (palabra en boga a partir de Calles); a su desfanatizacin. Se retomaba la labor educativa de Vasconcelos sin recurrir ya al
lema humanista y esttico del recin salido ministro. Mxico era "un pas de
proletarios" y la obra educativa de "redencin popular" ,47 declar el nuevo secretario de Educacin Pblica, Jos Manuel Puig Cassauranc. Antes
que eruditos, el pas necesitaba mexicanos industriosos, sanos de cuerpo y
alma, tiles para la vida y para la patria. 48 El poeta Jorge Cuesta vio en esto
un deseo teido de dogmatismo puritano, obsesionado por la tcnica y la
voluntad de construir un mundo no contaminado por la realidad. Si para
Vasconcelos la educacin era inseparable del libro y el saber, para hombres
como Moiss Senz y Narciso Bassols el libro tuvo una importancia menor,
subordinada a la salud y la cuestin social. Concedieron gran valor al trabajo manual y al mtodo experimental; criticaron el uso excesivo de libros
y la disociacin entre vida y escuela. La mayor diferencia entre Calles y
Vasconcelos era precisamente su actitud hacia los libros y la cultura. Los
hombres de la escuela callista, o de la cardenista, no compartieron el ideal
humanista ni la cultura libresca del antiguo atenesta. En un Mxico ayuno
Boletn de la SEP. Tomo JII, nm. 8, enero de 1925, pg. 16.

"Programa de las actividades de la Direccin General de Educacin Fsica para el ao de
1925". Boletn de la SEP. Tomo U, nm. 9, 1925, pg. 86.
47
48
120
en todo, criar gallinas era para los callistas una empresa tan relevante como
leer un poema. 49
El patriotismo de los callistas era intolerante, sectario. Empez la poca
del "indigenismo agudo", record Orozco. 50 Los "revolucionarios de nuevo
cuo" pretendan derrocar el predominio de las obras extranjeras afirmando
que la nacin era precortesiana y revolucionaria. Muchas de sus aseveraciones emanaban de un Estado deseoso de establecer un proyecto histrico
comn y de darle coherencia plstica y pedaggica. Quien no se sujetaba
a las nuevas disposiciones era pronto descartado, condenado al olvido y al
hambre. Bien lo seala Christopher Micha el Domnguez: "el recorrido de
los hombres y las ideas de Mxico ha sido siempre en torno de la organizacin estatal, no slo como la abarcadora realidad que significa sino bajo las
apariencias mutantes de gua, fascinacin y juez; evadir la gravitacin del
sol estatal era condenarse a las engaosas soledades de un planeta helado y
distante" .51
Los muralistas fueron los primeros en levantarse en contra del misticismo
aristocrtico de Vasconcelos. El "Manifiesto del Sindicato de Pintores y
Escultores" redactado por Siqueiros y firmado por los muralistas en 1923 estaba dirigido a "los soldados, obreros, campesinos e intelectuales que no
estuvieran al servicio de la burguesa". 52 Jos Clemente Orozco enumera
sus ya clebres y revolucionarias proposiciones: "Socializar el arte; destruir
el individualismo burgus; repudiar la pintura de caballete y cualquier otro
arte salido de los crculos ultraintelectuales y aristocrticos; producir solamente obras monumentales que sean del dominio pblico; materializar un
arte valioso para el pueblo en lugar de ser una expresin de placer individual;
producir belleza que surja de la lucha e impulse a ella". 53 Estas declaraciones, no ajenas al impulso antiintelectual y revolucionario de Vasconcelos,
aparecieron caricaturizadas en el gobierno de Calles en un discurso altisonante y nebuloso, en contra de los portavoces del arte por el arte, "un
Enrique Krauze. "Estado y sociedad con Calles ... ", pg. 310.
Jos Clemente Orozco. Autobiografa . Mxico, Era, 1985, pg. 69.
51
Christopher Michael Domnguez. "Grandes muros, estrechas celdas ". Nexos, febrero de
1983, pg. 49.
52
Jos Clemente Orozco, op. cit., pg. 66 .
53
Ibd., pg. 67.
49
50
121
grupo de artistas menores, de desequilibrados intelectuales, de impotentes

mercachifles de la lnea, etc." 54 Los intelectuales ms politizados formularon
propuestas incendiarias contra el cosmopolitismo y el "literaturismo"; lanzaron invectivas a los "europeizantes", "afeminados" y "torremarfilistas", 55
categoras ms bien polticas en su trillado lenguaje. Los atacados formaban
el grupo heterogneo de los Contempornos. 56 De cultura abierta y versados en autores escandalosos, adems de franceses como Gide y Huysmans,
exhiban una sensibilidad distinta a la de quien exiga subordinar el arte a
la necesidad de fortalecer la "autntica nacionalidad". 57 Se les reprochaba su
"tirana intelectual"; se les juzgaba demasiado "literarios y emocionales" para
esos tiempos tumultuosos, de inquietudes revolucionarias, de explosiones y
manifestaciones sindicalistas. 58 El pas no deba patrocinar un arte de saln
desvinculado "de la raza, del medio, del minuto", 59 propuesta ya sostenida
por el secretario Vasconcelos en 1921, cuando pidi "la readaptacin moral y
esttica del intelectual",60 slo que en un contexto que consideraba universal
y desmilitarizado. El universalismo fue desechado; la conciencia militante,
mantenida. El tono fue subiendo varios grados, y la demanda de hacer obra
nacional, socialista, robusta y mexicana se volvi inapelable.
En resumen, la educacin, "esttica", "activa" o "socialista" tuvo casi
siempre un carcter instrumental de "redencin" o "desfanatizacin", y as
reflej la necesidad poltica de mantener, a travs de ella y de la cultura, la
Boletn de la SEP, marzo de 1925, pg. 66.

Julio Jimnez Rueda. "El afeminamiento en la literatura". El Universal, 1925. La polmica
ha sido documentada por Luis Mario Schneider en Rupt1tra y continuidad. La literatura
mexicana en polmica. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1975, y por Vctor Daz
Arciniega, op. cit.
56
Los integrantes estrictamente literarios de este "grupo sin grupo cuyo trabajo generacional
dura aproximadamente de 1920 a 1932" eran Enrique Gonzlez Rojo, Jaime Torres Bodet,
Xavier Villaurrutia, Carlos Pellicer, Bernardo Ortiz de Montellano, Gilberto Owen, Jorge
Cuesta, Salvador Novo y Jos Gorostiza. (Carlos Monsivis . "Notas ... ", pg. 1435.)
57
Guillermo Sheridan. "Entre la casa y la calle: la polmica de 1932 entre nacionalismo y cosmopolitismo literario". En Cultura e identidad nacional. Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
1994, pg. 385.
58 Manuel Maples Arce. "El movimiento estridentista en 1922". El Universal Ilustrado, 28 de
diciembre de1922, pg. 25.
59
Jbd., pg. 536.
6
Cit. en Claude Fe!l.jos Vas con celos. Los aos del guila. Mxico, UNAM, 1989, pg. 528.
54
55
122
direccin centralizada del gobierno, reforzar las instituciones y asegurar la

continuidad del poder. Revolucin y nacin pronto fueron acaparadas por
un poder que usaba el sentimiento nacional y sus smbolos y abusaba de ellos
con una gran liberalidad. Este sentimiento nacional-una necesidad pblicasuscit una fuerte polarizacin entre intelectuales. El vaco dejado por el
ministro Vasconcelos en 1924 acentu el desasosiego de una intelectualidad
dividida por luchas de poder y definiciones distintas acerca del devenir de
la nacin. Cada vez ms, la danza fue llamada a desempear un papel preponderante en la preparacin de este devenir, y Nellie Campobello, una de
las piezas estratgicas en la elaboracin del nuevo Mxico, a ocupar un
lugar destacado en ella.
Los aos treinta no se distinguieron por su tibieza. El maniquesmo era
"la experiencia a mano": se era "socialista mexicano" o "capitalista mexicano",
"mexicano de a de veras" o "traidor a la patria". 61 Hoces y martillos aparecieron en los murales de Orozco y de Rivera y en las danzas proletarias de
Nellie Campobello. Se buscaba establecer una cultura revolucionaria, una
escuela socialista con la obligacin de inculcar en los nios una "conciencia
gremial". En 1931 la ciudad estaba muy politizada; agitada por huelgas,
conspiraciones polticas, militancia obrera. Se puso de manifiesto "la voluntad de ser nacionalmente por la combatividad revolucionaria, por el muralismo de Orozco, Rivera y Siqueiros, por el caudal valorado de las expresiones
precolombinas y populares", escribe Cardoza y Aragn. 62
La vida poltica y sus acontecimientos, sobre todo a partir de los aos
del cardenismo (1934-1940), por s solos explican esta combatividad: la expropiacin de los ferrocarriles nacionales, el reparto ejidal en Yucatn y en
La Laguna, las huelgas, la expropiacin petrolera, el alzamiento del general
Cedillo, la organizacin del PRM, el asesinato de Trotski, el enfrentamiento
final de Manuel vila Camacho. La intensa actividad poltica, revolucionaria, fij la poca. Corresponde en fuerza a la presidencia del general Lzaro
Crdenas "el momento culminante de la Revolucin Mexicana". 63
Carlos Monsivis. "Notas ... ", pg. 1473.

Luis Cardoza y Aragn, op. cit., pg. 378.
63
Jess Silva-Herzog. Cuatro juicios sobre la Revolucin Mexicana. Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1981,pg. 19.
61
62
123
Toda la simpata de los intelectuales -con algunas excepciones- se concentraba en "el proletariado combatiente", en contra de "la degenerada cultura
burguesa". Ms all del lenguaje raqutico, existi entre los hombres de la
poca un deseo genuino de ver el mundo cambiar. El planeta estaba dividido y se planteaban al artista problemas de conciencia. La Revolucin de
Octubre (1917) y luego la guerra de Espaa (1936) actuaron como un faro
para las nuevas generaciones en su lucha comn contra imperialismos y
fascismos. La llegada de refugiados espaoles a Mxico por decisin del
presidente Crdenas; la presencia polmica de Trotski en Coyoacn: "el eje
Mosc-Coyoacn" -as llamado por Novo en burlona alusin al lazo entre
el revolucionario ruso y sus amigos comunistas, los pintores Diego Rivera
y Frida Kahlo-; la creacin en 1934 de una Liga de Escritores y Artistas
Revolucionarios (LEAR) con el fin de unificar a los intelectuales, luchar
contra el imperialismo y colaborar en la produccin y difusin de las artes
plsticas, la literatura, el teatro, el cine y la danza dan cuenta del ambiente
agitado y el clima polmico de esos aos. Aun la farndula, con el Panzn Soto
a la cabeza, vestido de ferrocarrilero, pauelo rojo anudado al cuello, haba
mostrado deseos de socializarse al tomar su materia prima de "esta alacena
sin fondo" 64 que para el teatro eran Mxico y sus acontecimientos polticos.
Con el resto de la cultura, la danza se mova dentro de un universo bastante politizado. La cultura oficial a partir de Calles promovi casi exclusivamente lo mexicano. Cualquier mensaje artstico "serio" deba incluir
exhibiciones mayas, danzas aztecas, charros y chinas poblanas, sandungas,
sarapes y jorongos. La conciencia nacional buscaba en sus orgenes indgenas
el sentido de su evolucin y de su devenir. Los intelectuales y artistas aspiraban a conservarse "indios". El folclorismo turstico se senta por todas
partes, "fervor por un arte ms bien nacionalista que nacional, del que se
manifestaron entusiastas muchos pintores, escultores e intelectuales de una
65
clase media que llegaba al liberalismo", escribe Luis Cardoza y Aragn. El
ambiente estimulaba el rescate de lo propio, fomentaba el deseo de crear la
danza mexicana con "nuestras razas ms puras". 66 El sentimiento de la naJacobo Dalevuelta." 'Rayando el sol' y el plan sexenal". Revista de R evistas, 27 de mayo
de 1937.
65
Luis Cardoza y Aragn, op. cit., pg. 535.
66
Carlos del Ro. "Nelly y Gloria Campobello, creadoras de danzas" . Rev ista de Revistas,
64
124
cionalidad era muy fuerte entre quienes se sentan en posesin de la esencia

indgena. El criterio europeo era rechazado; "lo nuestro", rigurosamente
acatado. Los ms furibundos argumentaban que la raza era lo nico que
defina la impresin esttica, que el prototipo de la nacionalidad resida en
el pueblo, que la idiosincrasia del mexicano era la primitiva y que se amaba
la raza cantando en otom o en nhuatl. 67 En la danza se buscaba rescatar
y conservar las caractersticas genuinas del espritu indio. Este indigenismo
era, en la mayora de los casos, garanta de originalidad, salvaguardia contra
la inclinacin europeizan te y sin duda una idealizacin que benefici ms a
los intelectuales y artistas "indianizados" que a los propios indgenas.
Pero el uso de la tradicin dio buenos resultados, empezando por el
rescate ms serio del patrimonio, reflejado en la multitud de publicaciones
que funcionaron como divulgadoras. 68 Surgieron intelectuales y artistas,
folcloristas y antroplogos interesados en revisar, analizar y difundir el
material folclrico, lo que propici la destreza y el dominio del oficio, as
como el enriquecimiento de una tradicin redescubierta. No se trataba slo
de rescatar un mundo, sino de conocerlo. 69 La danza indgena ostentaba
cualidades que la apartaban de la danza moderna demasiado civilizada,
"desviacin del instinto sexual"/ 0 agitacin vana "sin prolongacin espiritual", escribi Jean Charlot, pintor muralista interesado en el arte mexicano.
Austeridad, geometra y profundidad eran las principales cualidades de la
danza indgena; discrecin y mesura distinguan a una autntica bailarina
de danzas folclricas. Esta bsqueda estaba condicionada por un deseo de
originalidad y autenticidad. En la lucha que opuso a los puros contra los
12 de octubre de 1930, pg. 38.
Para un recuento de las polmicas en el arte sobre el tema de la raza vase Manuel M.
Bermejo. "Carlos Meneses, su vida y su obra". Escalas. Revista Mensual Ilustrada de
Msica, Danza, Cine, Radio, agosto de 1935, pgs. 6-11, y febrero de 1936, pgs. 4-9.
68
Entre ellas, El Maestro (1921-1923), Vida Mexicana (1922-1923), Mxico Moderno (19201923), Nuestro Mxico (1932), Nmero (1933-1935), Mexican Folkways (1925-1937), Anales
del Instituto de Investigaciones Estticas, Mexican Art and Lzfe, Artes Plsticas y el Anuario
de la Sociedad Folklrica de Mxico.
69
Nstor Garca Canclini. Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Mxico, Grijalbo, 1989. Vase el captulo V: "La puesta en escena de lo popular",
pgs. 191-237. El libro de Nellie y Gloria Campobello es Ritmos indgenas de Mxico. Mxico,
Editora Popular, 1940.
70
Jean Charlot."Las danzas indgenas ". Mexican Folkways, marzo-abril de1925, pgs. 4-6.
67
125
menos puros, las Campobello aparecieron como los valores seguros de un

arte nacional. "Una poderosa, inteligente intuicin -y un acertado consejohizo que Nellie y Gloria Campobello descubrieran lo que en verdad es el
jarabe, y lo bailaran sin miedo, apasionadame nte", escribi Carlos del Ro
en 1930. El crtico describi a Nellie como la intrprete ideal de la sandunga.
"Baile de ritmo lento, de detenidas actitudes, en el que participan los brazos: baile
sin sonrisas escnicas, hiertico. " 71 Las hermanas se hicieron famosas al bailar
escenas tarahumaras, fantasas yuca tecas y un jarabe tapa to muy personal, con
huaraches y acompaado de mariachi como rechazo a la versin ms pintoresca de Anna Pvlova. 72 El baile folclrico en su ms depurada expresin
estaba entonces revestido de una aureola de prestigio para los intelectuales
y artistas de la poca. De gestualidad marcial y religiosa, se encontraba sumergido en la inmanencia, en la relacin mstica con los elementos, el tiempo
y el sacrificio. Todo lo contrario de los ritmos modernos practicados por
Nellie Campobello en los ms frvolos veinte.
Adems de injertar autenticidad y espiritualidad en la danza mexicana,
la bailarina de los aos treinta deba dar cuerpo a una experiencia comunitaria, propiciar la integracin de todos los estratos sociales y cumplir con
los objetivos populistas de los gobiernos nacionales. Desde el momento
en que subi a un escenario, Nellie Campobello exhibi una personalidad
acorde con los preceptos socialistas izados como valores absolutos por los
revolucionario s. La imagen propiciada y divulgada en la prensa era la de una
mujer combativa, "viril", comprometida con su sociedad. Como las mujeres
fuertes de la poca, Nellie vesta teatralmente, de sandunga o tehuana; sus
declaraciones rotundas acerca del villismo eran ya famosas. Fiel a la esttica de
los treinta, renunci al maquillaje y a todo artificio. Una nueva revolucin social
fomentaba una esttica femenina distinta del intrascendente "flapperismo"
de los veinte. Las cualidades de la nueva mujer eran su "asexualidad deportiva", su "energa inusitada" y "aplomo de bachiller" 73 que hacan de ella una
simple comparsa en la lucha proletaria. Ya no se podan cultivar la pasividad
ni la frivolidad. La imagen era la de mujeres fuertes y claras para quienes se
Carlos del Ro. "Nelly y Gloria Campobello .. . ".
Felipe Segura, op. cit., pg. 14.
73 Vase el libro explicativo del movimiento femenil en los aos treinta de Elena U rrutia Imagen
y realidad de la mujer. Mxico, SEP/ Diana, 1979.
71
72
126
DANZA, NACIN Y REVOLUCI N
pedan amplia cultura e igualdad de derechos con el hombre. El periodo cardenista, de estmulo femenino importante, se mostraba ms preocupado por
cuestiones de poltica y militancia que por dietas e indumentar ia. El discurso
oficial recomenda ba -y predicaba- el deporte y la disciplina que alejan de
la voluptuosid ad y de la vida artificial. En 1930 Nellie Campobell o pareca
coincidir con este discurso; deca ya no usar aderezos ni pestaas postizas,
ni aceptaba convertirse en "una mueca" . Afirmaba que sus piernas eran
fuertes; que tena el cuerpo "endurecid o" y el espritu "templado" de una
mujer dispuesta a ayudar a su patria, y "que se haba olvidado definitivamente de trapos, vidrios y colgajos, de los mil adornos, en fin, porqueras
que echan sobre su cuerpo". 74
En la danza tambin se rechazaba la frivolidad: los artistas de hoy "deban
considerars e a s mismos como unos obreros". "Nuestra labor, en la que empleamos las manos, los pies, la cabeza, exactament e igual que un remachador ,
nos hace unos verdaderos trabajadore s, obreras de verdad", declar Nellie. 75
El estilo proletarista era divisa comn. Se esperaba y recomenda ba que
todos p articiparan en la revolucin proletaria. La fisonoma cultural de
Nellie Campobell o ostentaba todos los rasgos de una nueva pasionaria. Su
carcter franco y "brusco" de "Eva moderna" 76 gust en los crculos oficiales, donde se buscaban artistas identificado s con el espritu revoluciona rio.
Alberto Dalla! escribe que la Revolucin puso en crisis el concepto de
artista "mimado". Cre una cultura militante: artistas y creadores deban
ir hacia las instancias ms explotadas y culturalmen te olvidadas del pueblo. 77
La danza mexicana sera de la tierra, de "los descalzos"; actuada en un cuerpo humano si n afectacin, movimiento s ridculos ni posturas convencionales. Uno de los temas que ms preocupaba a las nuevas generacione s era
justamente la definicin de quines eran y de cmo bailar ese nuevo yo. El
propsito de transfigurar al pas deba remitir a una nueva concepcin de la
danza y del cuerpo.
Carmen Madrigal. " La charla y la danza". Hoy, 23 de abril de 1938, pg. 51.
S/ a. "Artistas nuestros que triunfan en el extranjero ". Revista de Revistas, 4 de mayo
de 1930, pg. 14.
7
" Carlos No riega Hope. "El ballet como nuevo sentido educacional". El
Un iversal Ilustrado,
16 de junio de 1927, pg. 38.
77
Alberto Dalla!. La danza en Mxico ... , 1986, pg. 71.
74
75
127
Fuera de las usuales prdicas, lo que trat de expresar tempranamente Nellie

en la poesa, la narrativa o la danza era una idiosincrasia muy fuerte con
races en una rebelin popular y la madre geogrfica. Su poesa contena ya
los primeros rasgos de una personalidad inconfundible, imponente. Es fcil
imaginar por qu la escritora apareci como uno de los nuevos prototipos
nacionales. Su "gusto por la aventura", su silueta "masculina", su "recio sentido varonil de la danza" 78 fueron muy apreciados por los intelectuales de la
poca. Al verla bailar en 1930 un jarabe en el papel del hombre, Carlos del
Ro la compar con el "hombre admirable que cerca, persigue, vence a la
mujer, la domina en una final alegra". 79 La esencia popular y revolucionaria
se manifestaba mejor en una coronela en pie de lucha que en una plida y
etrea bailarina. La prensa de la dcada de los treinta hablaba constantemente
de esas "mujeres-hombres " o nuevas "amazonas" en las que se adivinaba
una fuerza extraordinaria. De sus contactos con la intelectualidad radical de
los aos treinta, Campobello sali quiz ms "viril" de lo originalmente
deseado. Una breve pero explcita nota de introduccin a la primera
edicin de Cartucho escrita por el escritor del movimiento estridentista
Germn List Arzubide en 1931, y desaparecida en las siguientes ediciones,
revela cierto parentesco entre los intelectuales ms radicales de la poca, la
bailarina-pasionari a y "el ltimo Bautista, profeta de discursos de incendio:
Pancho Villa". 80 La propuesta en Cartucho era efectivamente revolucionaria,
pero por distintos motivos, originales y personalsimos, alejada de la retrica
oficial y de sus luchas internas. No es difcil imaginar que para una mujer la
supervivencia fuera tributaria de ciertas alianzas. En el ambiente polmico
de esa dcada, fuertemente polarizado, se formaron pactos y compromisos
que obedecieron no tanto a tradiciones literarias o ideolgicas -pocas en
el caso de Nellie Campobello- como a necesidades materiales y profesionales. Aun cuando se mantuvo ajena a las normas gregarias y no produjo
literatura revolucionaria en consonancia con las aspiraciones proletarias de
otros escritores, Nellie se sinti naturalmente atrada por las aspiraciones
sociales de la Revolucin. Cartucho las comparta, as como todo lo que era
78
79
Carlos del Ro. "Nelly y Gloria Campobello ... ".

Loe. cit.
Germn List Arzubide. "Integrales". En Cartucho. Relatos de la lucha en el norte de

Mxico. Mxico, Integrales, 1931.
80
128
propiamente humano: el anhelo de justicia, la solidaridad con el otro. Pero

sus contactos tempranos con los intelectuales a la vanguardia del cambio
revelan sobre todo el muy hondo deseo de aprender y, como lo plante
Nellie por primera vez en su poesa, de escribir.
Con excepcin de algunos (el pintor Doctor Atl public sus poemas,
Germn List Arzubide hizo la primera edicin de Cartucho, Carlos
Noriega Hope escribi sobre ste con admiracin), "los profesionales de la
literatura" 81 mostraron nulo entusiasmo por la poesa de la joven escritora:
"dijeron que era muy pobre la alegra de mi alma", escribe Nellie en Yo! El
ala progresista de la intelectualidad mexicana, en la persona de Germn List
Arzubide o del Doctor Atl, fue ms generosa. Una corta estancia en 1929 en
Cuba, adonde Nellie y su hermana haban ido a bailar danzas mexicanas, 82
la lig con otros intelectuales. En La Habana conoci brevemente a Langston
Hugues, a Federico Garca Larca y al escritor Jos Antonio Fernndez de
Castro, comunista y ferviente admirador de Maiakowski. Campobello caus
fuertes impresiones en el cubano, quien capt en la joven bailarina un "yo
femenino muy 1929", en alusin al ambiente "fif" en el cual haban vivido
la mujer y la bailarina hasta entonces: "Un yo que nada en las piscinas y
que toma t en establecimientos elegantes a la ltima moga. Un yo que flirtea. Un yo que juega mientras llega la hora del trabajo". Esa vida "falsa",
"burlescamente social" 84 de la alta burguesa capitalina no era compatible
con la nueva imagen "muy de 1930" identificada ahora con la lucha revolucionaria.85 La poca ya no era para estarse quietas "bajo una mesilla cursi
de t agradable", declar Nellie a un periodista a su regreso de Cuba. Su
entrada a la Secretara de Educacin Pblica, en 1931, y el deseo de escribir
la alejaron definitivamente del ambiente frvolo y comercial de los teatros
de revista. La patria era entonces la nica salida "digna y bella" 86 para una
81 Jos
Antonio Fernndez de Castro. Barraca de feria. La Habana, E d. Jess Montero, 1933,

pgs. 93-100.
82 Blanca
Rodrguez, op. cit., pg. 78.
83 Germn List
Arzubide, "Integrales" ... "Sobre una amapola que canta", pgs. 93-100.
84
Ibd., pg. 98.
85
Fernndez de Castro termina su retrato de Nellie con las palabras siguientes: "Hermana,
intgrate a nosotros y ya para siempre trabajemos juntos! U na sola es la meta!" (pg. 100).
86 Nellie Campobello.
Prlogo ... , pg. 23. Escribe: "Fue definitivo para nosotras aclarar que
los contratos que nos ofrecan para danzar no los aceptbamos. La idea, de seguro muy bien
129
bailarina. Prefiri el puesto que la SEP les ofreci "para danzar en las escuelas y en las colonias pobres, as como para contribuir con nuestra danza en
actos oficiales o polticos, y crear espectculos escolares en los estadios[ ... ]
todo ello dentro de un marco puramente escolar" _87
La danza empezaba a ser considerada como una de las ms altas expresiones
del "alma nacional" y una de las ms consecuentes de un designio nacional:
88
"otorgarle forma significativa al movimiento armado y/o constitucional ".
Este discurso se ejerci con ms insistencia y xito en las artes plsticas;
cristaliz primero en la pintura mural, lanzada por Jos Vasconcelos a principios de los aos veinte a "una tarea hazaosa y pedaggica". "Al muralismo -escribe Monsivis-lo nutren el inevitable populismo, sentimental y
declamatorio, de lneas sueltas que incluyen vulgarizacione s del marxismo
y versiones elementales de la lucha de clases." 89 El otro equivalente teatral
de la escenificacin nacional fue el ballet masivo, la participacin del pueblo en grandes espectculos al aire libre. No slo fue eso. El muralismo
y el ballet masivo -ste por influjo del primero- se ocuparon de crear un
tiempo propio, una situacin propia. La pintura mural de Diego Rivera y
de Jos Clemente Orozco es piedra de toque para entender el ballet masivo,
grandilocuent e y revolucionario .
El ballet masivo fue la danza predilecta de la Revolucin y de Nellie
Campobello, manifestacin que encierra todo un simbolismo ideolgico
relacionado primero con la visin del Estadio Nacional, la Revolucin
y la nacin. Campobello, como se sabe, fue su mxima intrprete. Por su
dinamismo y el espacio que abarcaba, el gnero masivo inspiraba a la accin y tena, como la pintura mural, la elocuencia de una arenga de alto
intencionada por parte de quienes nos aconsejaban, era que nos dedicramos al comercio de
la danza en los teatros de Mxico y de Los Angeles. Sin carcter para eso, y, adems, lo peculiar
del ambiente en tales materias, y la falta de un teatro de ballet, nos hizo preferir el puesto que
la Secretara de Educacin Pblica nos ofreci[ ... ]. Carlos Trejo y Lerdo de Tejada diriga esas
actividades de tipo popular y l mismo miraba por los ballets y danzas mexicanas incluidos
en los programas de los calendarios oficiales, todo ello[ .. .) sin la menor pretensin de ir a un
profesionalismo, aparente o simulado, que no habra tenido razn de ser en un ambiente tan
pobre como el qu e nos rodea".
87
Loe. cit.
88
Carlos Monsivis. "Notas ... ", pg. 1421.
89
Loe. cit.
130
tono, inteligible, abierta a todos, agresiva y sugerente. Encontr su frmula

idnea, y quiz ms original, en el periodo de Vasconcelos, grandilocuente
y popular, a la altura de la Revolucin y sus impulsos. El arte mural, y en
menor grado el espectculo masivo, llenaron las aspiraciones de aquel primer
mesianismo. Vasconcelos tena el deseo de convertir a esas multitudes en
actor ejemplar del drama nacional, un drama actuado por hombres fuertes, jvenes y audaces. Los espectculos masivos organizados en el Estadio
Nacional en 1924 tuvieron este carcter de ejemplaridad. Los observadores
quedaron sorprendidos por su magnitud; el propio Obregn sinti orgullo por "la obra cumbre de su administracin". 90 Educadas, esas masas -se
pensaba- seran "el mejor sostn del arte": 91 el gesto colectivo al servicio
de una idea superior. La excepcionalidad de inmensos festivales, la superficie
ocupada y el nmero creciente de participantes comunicaron la experiencia de
un mundo unido, ms fuerte y hermoso.. Los espectculos masivos nacieron
de la necesidad de crear ritos, gestos y formas; en trminos brechtianos, un
gestus social y teatral que fuera la manifestacin visible de un orden csmico
superior alcanzado por la nacin. El gigantismo era indicador de este nuevo
gestus y de un viejo ideal entre los miembros de la clase media mexicana, sensible
a la importancia y los beneficios de una nueva "rtmica de las multitudes". 92 A la
"regeneracin" de la raza deba contribuir una nueva escenografa, masiva y
grandilocuente, para la cual Vasconcelos imagin "un gran ballet, orquesta
y coros de millares de voces". Como todos los grandes visionarios de este
continente (Mart, Hostos, Rod), Vasconcelos vio a Amrica bailar en un
momento de iluminacin y de utpica fusin:
Una multitud de sesenta mil almas aclam el comienzo de los juegos. Un desfile
de atletas, hombres y mujeres jvenes, giles, consumaron ejercicios acompaados de msica. Luego un coro de doce mil nios cant desde uno de los
90
Jos Vasconcelos. "El Estadio" . En El desastre. Mxico, Trillas, 1998, pg. 254.
Jos Vasconcelos. "Cmo es el Estadio". Boletn de la SEP. Tomo ll, nms. 5-6, 2o. semestre
de 1923 y ter. semestre de 1924, pgs. 563-564.
92
mile Jacques-Dalcroze. Le rythme, la musique et l 'ducation . Lausana, Foetisch Freres,
1919, pg. 6. En Mxico el seguidor ms fiel de la rtmica de Dalcroze fue Samuel Chvez. Vase
su artculo aparecido en tiempos de Vasconcelos "Lo que es la gimnasia ... ".
91
131
brazos de la enorme gradera. Un grupo de mil parejas en traje nacional bail

3
en la arena un jarabe. Otros grupos bailaron danzas espaolas [ ... ).9
Por razones obvias de ideologa nacional y de sensibilidad personal, el ballet

masivo fue la danza predilecta de los gobiernos revolucionario s. Siguiendo
el ejemplo del muralismo, el contenido de la forma era la forma misma,
grandes frescos hechos de movimiento, de crculos y pasos espontneos. Era
la danza multitudinaria que por excelencia rompa con las barreras. Afn al
espritu democrtico de la Revolucin, encontr todo su significado simblico en el cardenismo, cuando Nellie Campobello bail rodeada de cientos
de participantes.
La postura contra el pintoresquism o, la inquietud por el bienestar social
y la conciencia gremial del periodo cardenista eliminaron el criterio romntico y
ocioso del arte. 94 La masificacin, el expresionismo , una depuracin gestual
y un dinamismo reflejan las tendencias plsticas de la poca. Uno de los
ballets masivos ms significativos de la poca fue el Simblico 30-30. Nellie
Campobello lo estren el 20 de noviembre de 1931 en el Estadio Nacional
para conmemorar la Revolucin Mexicana. La coreografa era de las hermanas Campobello y de ngel Salas, la msica de Francisco Domnguez y
la direccin artstica de Carlos Gonzlez. 95 El 30-30, alusin a los rifles de
los villistas, era una mezcla de msica, danza y teatro, en el cual dominaba
el espritu didctico de los treinta, canto alegrico a la Revolucin, "marcha
guerrera" hecha de grandes cuadros revolucionario s: "Revolucin", "Siembra" y "Liberacin". Nellie encarnaba la "llama roja de la rebelda". En el
primer cuadro se converta en la Virgen roja, descalza e incendiaria, que
invita a todo el pueblo a levantarse en armas; en el segundo las sembradoras
y los campesinos cultivaban la tierra liberada, y en el tercero, encabezados
Jos Vasconcelos. "El Estadio ... ", pg. 1456.
Ya en 1931 se declaraba el propsito oficial de acabar "con las danzas de abalorio que por
tanto tiempo han envenenado el gusto de los mexicanos, no slo con artculos de importacin,
de raz extranjera, sino con los adulterados que aparecen como de procedencia legtimamente
mexicana".
Estudiantes de la Escuela de Plstica Dinmica, de Enseanza Domstica, de las primarias
Gabriela Mistral e Ignacio Altamirano, de la Industrial de la Beneficencia Pblica y de la
Casa del Estudiante Indgena participaron en los contingentes. Vase Margarita Tortajada.
La danza escnica ... , pg. 19.
93
94
132
por la Virgen roja, campesinos, obreros y soldados formaban una polea, una
hoz y un martillo, y cantaban La Internacional. 96 La amplitud del ballet, el
espacio abarcado, la reunin de grandes masas annimas fueron "magnficos,
esplndidos". 97 Una de las representaciones ms impresionantes fue la de los
festejos del Da del Soldado, frente al presidente Lzaro Crdenas, en 1934.
En esa ocasin cuatrocientas mujeres aparecieron vestidas de rojo, doscientas
sembradoras, doscientos campesinos y doscientos obreros; escuelas, grupos
de polica, coros y bandas musicales participaron en la puesta en el Estadio
Nacionai.98 El JO-JO era una obra monumental, de proporciones revolucionarias con trasfondo alegrico, de espritu populista. El color rojo era de
rigor; la emocin, vital; la tcnica, aleatoria:
Todo era rojo:
las antorchas y los arcos,
rojo nuestro atavo,
nuestra sangre, nuestras manos,
los relmpagos del cielo
y la procesin de flores,
lazo de nuestros cabellos.
(Nellie Campobello. "Estadios". Abra en la roca.)
La danza -recuerda el bailarn y testigo de primera mano Felipe Seguradeba sentirse con todo el cuerpo y traducirse en algo "grandioso, fuerte e
impactan te, irracional" .99 "Estadios" capta en profundidad el entusiasmo
de todo un pas, su orgullo ("Mi danza, erguida en los estadios"), la importancia de un proyecto revolucionario y mexicano ("Mexicana es mi danza".
"Iban en la marcha guerrera"). En estos aos la danza "subi a smbolo",
smbolo para no olvidar la historia. Las fotografas de la poca muestran a
Nellie Campobello rodeada de soldados, "obreros" y "campesinos", sencillamente vestida, con tnica roja y falda, como una soldadera, erguida, el
Loe. cit.
Armando de Maria y Campos. "El baile simblico revolucionario '30-30' en el Estadio
Nacional". Todo . Ao 2, nm. 90,20 de mayo de 1935, pg. 5.
98
1bd., pg. 19.
99
Felipe Segura. Gloria Campobello ... , pg. 8.
96
97
133
gesto amplio y decidido, el pisar rtmico y seguro, tratando de levantar a

las cadas. Para este tipo de ballet se peda un lenguaje corporal vigoroso,
elocuente, con actitudes idiosincrticas. Los participantes golpeaban el piso
y marchaban al son de danzas populares como La marcha de Zacatecas,
La Valentina, La Adelita y La cucaracha, terreno frtil luego harto transitado por la Revolucin.
Para 1937 el JO-JO perteneca ya, con el Estadio Nacional y los corridos
de la Revolucin, a la iconografa nacional de los smbolos consagradores.
Hubo cada vez ms coherencia ideolgica y plstica entre el programa dictaminado por el Estado y la danza. El ballet masivo en particular fue utilizado
como un instrumento eficaz de difusin, apoyo y movilizacin. El Estado tena
en l la oportunidad nica de reflejar un cuerpo social cohesivo y disciplinado;
de agrupar a todos en una vasta movilizacin para dramatizar de esta forma
la visin de una fusin entre el pueblo, la nacin y el Estado.
Las coreografas parecen haberse inspirado en la diversidad del nuevo
teatro ruso, que mezclaba con la danza folclrica elementos de teatro, de
cine, musicales, acrobticos y mmicos. En esos aos de armona ideolgica,
existi entre la Escuela Nacional de Danza de Mosc y la de Mxico cierta
afinidad. Se expurgaron de la danza todas las actitudes de la retrica clsica
para encontrar un lenguaje nuevo. Parte de ste fue la utilizacin de elementos
folclricos, "no con sentido nacionalista -se atrevi a decir Mrida-, sino como
elemento plstico" .100 A pesar de varias innovaciones, la danza padeci el
formalismo de toda prctica obligada. Bandaa (1937), Columnas (1937),
Clarn (1935), Barricada (1935), Simiente (1935) y Tierra (1936), seis obras
101
de Nellie y Gloria Campobello, reflejan una lnea oficial poco flexible.
"La necesidad poltica -de acercamiento a las masas-, anota Cristina Mendoza,
se impuso al propio desenvolvimiento profesional de los bailarines; el
deber ser antecede a la prctica; el entusiasmo suple el lento desarrollo
profesional requerido por esta expresin y da frutos sorprendentes, aunque
en demrito de su calidad tcnica. Surgi una danza mexicana socialista por
10
Cristina Mendoza. "La danza y el teatro". En Escritos de Carlos Mrida sobre el arte: la
danza. Mxico, INBA, Cenidiap, 1990, pg. 140.
10 1
Margarita Tortajada escribe: "Muoz Cota destituye de sus puestos en el DBA a Carlos
Mrida, Rufino Tamayo, Manuel Alvarez Bravo y Mara Izquierdo, entre otros, por 'artepuristas'
y negarse a seguir la lnea del nacionalismo radical del gobierno". (Danza y poder ... , pg. 90.)
134
definicin, "nacionalista en su temtica, hbrida en tcnica y esttica." 102

Los resultados fueron mitigados, algunos severamente criticados; como
resultado de su dependencia de las instituciones y de cierta esttica simplona
que no aceptaba la discusin, la danza, campo abierto a mltiples pugnas
y querellas, 103 empez a perder personalidad, autonoma y espacio. Bailar
entre antorchas y banderas, arcos de triunfo era parte del "mensaje", pero
al parecer Nellie Campobello lo ejecut con xito, soltura y originalidad;
sin demagogia.
Sin embargo, la poesa revela que la relacin con las instituciones no fue
toda armnica ni enteramente devocional. La patria fue madre exclusiva; en
distintos casos se mostr intransigente:
En todos los estadios
donde para ti he danzado
he ido sumisa a prosternarme ante tu imagen,
y entre luceros y nardos, t, patria,
forjada con devocin,
me hiciste estatua en silencio,
estatua en paso de danza
que humilde toca tu suelo,
suelo en el que estoy engarzada.
("Estadios".)
La danza mexicana -de la cual Nellie y Gloria fueron las pioneras- surgi
en un momento de rpida institucionalizacin y creciente identificacin de
102
Cristina Mendoza, op. cit., pg. 21. La produccin coreogrfica de las hermanas Campobello
no se limit al ballet masivo. Crearon numerosos bailes regionales y populares inspirados en
sus apuntes sobre danzas mexicanas, tomados durante sus viajes por el pas. (SEP. Memoria
relativa al estado que guarda el ramo de Educacin Pblica el31 de agosto de 1935. Tomo l.
Mxico, Talleres Grficos de la Nacin, 1935, pgs. 271-272.)
103
Las polmicas literarias se desplazaron al campo de la danza. Desde los primeros das
de su formacin, hubo en su seno pugnas y querellas entre quienes, como Carlos Chvez,
abogaban por una danza en contra del pintoresquismo y otros que, como Carlos Mrida,
proponan una perspectiva ms abierta y artstica dentro del nacionalismo. Mientras Chvez
atendi exigencias poltico-ideolgicas y Mrida estticas y universalistas, Nellie Campobello
parece haber buscado "una realizacin personal" dentro de la danza nacionalista de la poca,
comenta Cristina Mendoza (op. cit., pg. 19).
DANZA, NACIN Y REVOLUCI N
135
la nacin con el Estado. Un Estado -dice Guillermo Sheridan- "que es el

nico patrocinado r cultural", y, segn Raquel Tibol, "el nico empresario
constante de la danza" . 104 En sus aos formativos, precisamen te entre 1920
y 1940, sta se caracteriz por su casi total dependenci a con respecto a las
institucione s culturales del pas. Comenta Margarita Torta jada:
[La] danza requiere de apoyo financiero externo, y debido a la nula tradicin y
la falta de inters de la iniciativa privada o de otros grupos de la sociedad civil
en apoyarla, ha debido ser el Estado quien la financie. As, el Estado, con su
auspicio, ha regulado y determinado, en mucho, sus posibilidades, condiciones
y limitaciones. 105
Nellie Campobell o ocupaba la direccin de la Escuela Nacional de Danza
desde 1937. En este momento se encontraba enfrentada en su propio terreno,
hasta ahora indisputado , por propuestas originales y modernas llegadas del
extranjero, que recibieron el apoyo de las autoridades . Una solucin para
salir de la tutela burocrtica se hallaba en la iniciativa privada: el mecenazgo,
casi inexistente en Mxico. Ante la perspectiva de un nuevo cambio sexenal a
finales de los aos treinta, Nellie busc la manera de independiz arse de las
autoridades . El escritor Martn Luis Guzmn represent esta nueva oportunidad.
Guzmn era un intelectual respetado al servicio de la patria y de la cultura
que siempre procur estimular a quien demostrara fidelidad esencial a sus
races mexicanas. Su relacin con Nellie Campobello debe estudiarse a la luz de
un comn inters por lo mexicano; por el arte, la cultura, la historia y la danza.
El intelectual era la persona ideal para impulsar y reformar la danza mexicana
y para sacar a Nellie del atolladero burocrtico en que se encontraba . Su
nacionalism o, ms nacional que nacionalist a, humanista, en la lnea de
Vasconcelo s, fomentara en la coregrafa (su participaci n en la danza a
partir de estos aos se dara principalmente mediante la coreografa) un patriotismo ms suave, universal, menos altisonante que el del pasado.
Guillermo Sheridan. "Entre la casa y la calle ... ", pg. 387, y Raquel
Mxico, UNAM, 1984, pg. 13.
105
Margarita Torta jada. Danza y poder.. . , pg. 20.
104
Pasos de danza.
136
Campobello deliberadamente se volvi al "clasicismo" de su "maestro" para

dejar atrs una poca que ya no suscitaba el entusiasmo de antes. La pasin de
Gloria por el ballet clsico, que la hermana mayor, diligente y protectora, se
ocupara de satisfacer; la raz clsica de sus estudios en danza, armonizaron
con el clasicismo de Martn Luis Guzmn. Hubo sin embargo que esperar
la dcada de los cuarenta para que el ballet clsico volviera a ocupar un
lugar prominente en la cultura nacional. Las nuevas generaciones concibieron la danza de otra manera; algunos ya descrean de la Revolucin, de un
nacionalismo sectario. El ballet masivo perteneca a la historia; esta forma
de bailar haba cumplido su trayectoria, y tambin Nellie Campobello, decan
algunos. Pero la danza continuara; eso s, diferente, ms clsica. Al igual
que la narrativa, a la que Guzmn hizo aportaciones importantes, la danza
sufri una metamorfosis. Lo mismo el resto del pas. La complejidad de
estos cambios ilumina un momento contradictorio y, an as, verdadero
de la vida de Nellie. A continuacin los estudio para ver cmo, al lado de
un prestigioso padre cultural, la bailarina aprendi y creci.
Captulo 11
El Ballet de la Ciudad de Mxico
Una de las cuestiones ms importantes, poco exploradas an, acerca de la

vida y obra de Nellie Campobello fue su relacin con Martn Luis Guzmn
y la influencia que ste ejerci en la danza. Blanca Rodrguez la estudi en
la narrativa y mostr que, "deseando obrar correctamente -con la generosidad
de un maestro, como lo demuestra su larga amistad con Campobello- Guzmn,
el ms alto representante de la prosa clsica de Mxico, disminuy el contenido lingstico y cultural de Cartucho, con lo que rest importancia a su
contenido histrico en el sentido ms amplio, pues se perdieron distintas
menciones regionales, autobiogrficas, emotivas e histricas, propiamente
dichas". 1 La investigadora atribuye esta intromisin a "la concepcin literaria clsica" del escritor. 2 Agregara que esta sutil y muy controlada presencia
de Guzmn en las reediciones de Cartucho o en Las manos de mam tendra
su justificacin en el sentido profundo del deber magisterial y cvico que
anim al intelectual durante toda su vida. Su vocacin humanista, su fe en la
educacin, su propsito de fundar y legar una visin ms perfecta de un pas
considerado imperfecto o improvisado le recomendaban corregir, desbastar,
pulir y limar las "excrecencias y deformidades" 3 de la patria con un celo
quizs excesivo. En el Mxico pre y posrevolucionario esta fe se volc en lucha
contra los mltiples males que aquejaban a la nacin, desde la inmoralidad y la
falta de cultura hasta el diletantismo y la escasa preparacin. Probablemente
Blanca Rodrguez, op. cit., pgs. 337-338.
1bd., pg. 337. Blan ca Rodrguez escribe: "Sin embargo, la concepci n literaria clsica de
Guzmn sustituy o elimin partes expresivas del texto de Campobello, de manera que la
pequea obra prescindira de su frescura original sin haber mejorado notablemente su estilo,
pues incluso as la crtica no le prest nueva atencin".
3 Martn Luis Guzmn. Obras completas. 3a. ed. Tomo I. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1995, pg. 136.
1
138
EL BALLET DE LA CIUDAD DE MXICO
Guzmn detect algo de "desorden primitivo" 4 en el Cartucho de 1931,

suma de pginas escritas de golpe con la pasin y la premura de quien por
fortuna no tuvo tiempo para releerse. Prefiri Las manos de mam, el segundo libro de estampas de Campobello, una visin de la Revolucin menos
inquietante y menos "improvisada", sublimada y apaciguada por la potica
imagen de la madre.
Cartucho no perteneca a la literatura sino al delito, 5 habra dicho Borges.
Escrito de manera individual, sin chantaje sentimental, a espaldas de la nacin y del qu dirn, le faltaba ese "aire de reposo", esa "quietud" esttica
hecha de claridades, no de tinieblas, anhelosamente buscada por Guzmn
en sus paisanos. All debe buscarse la razn de una censura, suave y oblicua,
a raz de la cual se purgaron las siguientes ediciones de Cartucho. 6 Martn
Luis Guzmn fue un gran maestro. Educ, estimul, foment y reform. Su
influjo -dijo Emmanuel Carballo- "fue lento pero constante". 7 Su dominio
impecable del idioma, su conciencia intachable del oficio, su impulso a las
artes nacionales y su penetracin crtica hicieron de l un intelectual respetado
cuya opinin poda determinar la vocacin de un artista o su evolucin. Por
todas estas razones -y por otras ms secretas e impenetrables- el respeto de
Nellie Campobello fue inmenso, su gratitud eterna y la admiracin mutua.
Guzmn fue el padre intelectual indirecto de Campobello. El directo, no
el biolgico, pudo ser una figura tan poco recomendable como la de Villa.
Las huellas de este poderoso influjo se encuentran en el Cartucho de 1931 y
en una pasin por el soldado que nunca se ocult. Despus de la Revolucin
ella encontr en Guzmn a un pensador del movimiento revolucionario a
quien admir profundamente, para luego convertirlo en gua y en el padre
cultural que no haba tenido. La actitud del intelectual hacia la escritora fue la
de un padre condescendiente y amante de una hija irrespetuosa y rebelde ante
la autoridad paterna: "el genio que no se copia"; 8 curiosamente, un padre
metafrico antes ausente en la obra y en la vida. El padre en la narrativa y la
vida de Campobello haba sido la identidad rechazada y borrada; ms que
Ibd., pg. 58.

Jorge Luis Borges. Evaristo Carriego. Madrid, Alianza Editorial, 1999, pg. 135.
6 Vase
Blanca Rodrguez, op. cit.
7
Emmanuel Carballo. "Martn Luis Guzmn". En Protagonistas ... , pg. 70.
8 Nellie
Campobello. Prlogo ... , pg. 26.
4
139
un enigma inconfesable, un personaje intil, desplazado por la sola referencia

materna y revolucionaria. Si de nia o de adolescente le haba hecho falta el
padre biolgico, el otro, el cultural, llenara el vaco para acabar con una situacin equvoca y corregir ciertas imperfecciones.
Hubo, tambin, entre ellos vnculos ms secretos; una historia de amor
apenas barruntada por falta de datos y suma discrecin de ambas partes.
Pero la Revolucin fue el lazo ms fuerte: los unan su conocimiento de la
guerra, su comn admiracin por Villa y la voluntad de "ir en busca de lo
mejor para la patria". 9 Trabajaron el mismo material con igual devocin y
dedicacin. Sus mundos eran separados, de alguna manera opuestos. La experiencia singular de Nellie en la guerra, su erudicin de "pequea brbara", sus
orgenes oscuros no parecan encontrar gracia a los ojos de un gran maestro
Ello no impidi que ste, amante de su
de las letras clsicas como
pas y sus tradiciones, percibiera con exactitud, comprobada en los escritos
y en su larga amistad con ella, las caractersticas esenciales de Nellie, "sus
cualidades nada comunes" y su "sensibilidad personalsima". 10 Apreci la
visin local fresca, la viveza de percepcin, el vigor del idioma; reconoci
la sensibilidad del mexicano para expresar sus races. Las "imperfecciones"
de Cartucho -espontaneidad, frescura y velocidad narrativa- eran su primer
valor; pero "lo mejor es siempre perfectible", opinaba Guzmn.
Valorar la presencia de Martn Luis Guzmn en la danza permite ahondar en
su papel magisterial, as como en la compleja relacin intelectual, ideolgica que
lo uni a Nellie Campobello. El escritor siempre tuvo cierta predileccin
por la danza, y en especial por el ballet. De gusto clsico, lo consideraba "un
halago de los sentidos" donde nace la belleza, el trazo de "un movimiento
puro, de ritmo original, menudo, rpido, que atrae la mirada y la engaa, un
movimiento que de pronto se pone a jugar con nuestros ojos". 11 Grato a sus
ojos y a sus sentidos fue el arte "grave", "sin choques" ni "arranques" de
Isadora Duncan y sus Isadoritas, 12 y tambin "la maravillosa irrealidad"
de los grandes espectculos rusos organizados por Sergui Diaghilev a
principios de siglo, en los cuales se inspir para la creacin del Ballet de la
Nellie Campobello. Prlogo..., pg. 26.
!bd., pg. 36.
"Martn Luis Guzmn. "El desprestigio ... ", pg. 90.
12
[ bd.) pg. 91.
10
140
Ciudad de Mxico (BCM), en 1943. El resultado fue un ballet de gran aparato, "preciosamen te decorado y vestido y lindamente bailado", 13 con temas y
coreografa mexicanos. Como siempre, hubo elogios y ataques. Se criticaron
el nacionalismo trasnochado, estereotipado y sentimental de su director;
su modernismo enclavado en la vieja tradicin del ballet ruso. Para Nellie
Campobello, el BCM era una oportunidad nica, y quizs un compromiso
necesario para que Gloria, la hermana menor, realizara su sueo: convertirse en la primera ballerina de Mxico. 14 Los tiempos eran otros, hasta
cierto punto mejores; el pblico y los recintos, distintos. En 1943 Martn
Luis Guzmn ya no era el "constante evolucionado r" que haba sido antes;
tras un largo combate contra la clase rectora del pas, se sum paulatinamente al poder posrevolucion ario, institucionaliz ado, 15 y con l, una Nellie
sensiblemente distinta, "una dama very distinguished" que "trataba con el
marqus de Guadalupe y otros personajes" y que "al mismo tiempo -seala
Jorge Aguilar Mora- segua reivindicando al jefe de una horda y a la horda
misma de bandidos". 16 Sin duda, la complejidad de Campobello aparece en
estos contrastes. No obstante, los grandes la distinguieron y favorecieron
con su amistad. 17 Mientras tanto, ella daba seales de felicidad y gratitud eterna
hacia quien la haba ayudado. En este clima beatfico el enfrentamiento ya no
era necesario. Se habl entonces de rendicin; tambin de traicin. La literatura,
y hasta cierto punto la danza, haban nacido y florecido en la adversidad.
Los compromisos y oportunismos diluyeron este primer radicalismo, mezclado con conservaduris mo en el caso de Guzmn. Evolucin compleja,
paradjica, y que a mi parecer culmin con la creacin del BCM. Como
proyecto comn, esta empresa mucho dice acerca de las perspectivas histricas de Guzmn, de sus aspiraciones culturales y nacionales. Pero de las
de Nellie Campobello? Enseguida intento contestar esta pregunta haciendo el
recuento de un proyecto comn en el seno de la danza.
13
14
Carlos Gonzlez Pea. "Un ballet mexicano". El Universal, 20 de mayo de 1945.

Vase Felipe Segura (quien fue amigo de las hermanas Campobello). Gloria Campobello ... ,
1991.
15
Fernando Curiel. La querella de Ma1tn Luis Guzmn. Mxico, Ediciones Coyoacn,
1993, pg. 181.

16
17
Jorge Aguilar Mora. Cartucho ... , pg. 32.

Fernando Curiel, op. cit., pg. 40.
141
Martn Luis Guzmn, descubridor de esencias

Nellie Campobello conoci a Martn Luis Guzmn poco despus de llegar
a la ciudad de Mxico. Tena un automvil rojo, "que un to rico le compr
en Laredo, Texas".18 Lo quiso vender. Un da de 1923 se dirigi a las oficinas
de un conocido diario vespertino, El Mundo, y pidi hablar con el director. Era Guzmn. En su entrevista con Emmanuel Carballo ella describe el
encuentro:
Cerca de la casa, en la calle de Rosales, estaba la redaccin de un peridico:
El Mundo. Entr, ped hablar con el director. Los empleados me vieron tan
pequea que no me hacan caso. Penetr, a base de ruegos e insolencias, a la
oficina del director. All estaba, frente a m, Martn Luis Guzmn. Vesta de gris.
Sentado, con el dedo ndice de la mano derecha enroscaba y desenroscaba una
larga cadena de oro. "Quiero anunciar en su peridico -le dije- que vendo mi
automovilito rojo" . Le regocij mi franqueza. Le ca, me contaba aos despus,
muy en gracia. El automovilito se vendi. 19
Guzmn tena entonces treinta y seis aos; era famoso por su "mente clara"
y por ser una "pluma de primera". 20 Al igual que Jos Vasconcelos y Alfonso Reyes, fue atenesta, aunque tardo. Al margen de las preocupaciones
puramente librescas o estticas del grupo, algunos - pocos, como Guzmn y
Vasconcelos- se comprometieron con la patria. Acerca de los mltiples ideales
de los atenestas, Fernando Curiel escribe: "Reyes subraya la bsqueda de
una libertad cultural, Pedro Henrquez Urea pone nfasis en el ejercicio
crtico y el libre examen y Vasconcelos refiere un saber nuevo o un misticismo
esttico que no es romntico ni modernista ni positivista ni realista" .2 1 Y
Guzmn? En su estudio, Fernando Curiel muestra a un hombre muy pronto
obsesionado por la poltica, afirmado en la lucha nacional, alejado de todo
misticismo, "constructor no de las naciones en general, sino de una especfica: Mxico; censor no de las clases en abstracto, sino de una particular,
Emmanuel Carballo. "Nellie Campobello". En Protagonistas ... , pg. 379.
Ibd., pg. 93
20
Alfonso Reyes, cit. en Fernando Curiel, op. cit., pg. 91.
21
1bd.' pg. 95.
18
19
142
con pelos y seales: la dirigente e intelectual mexicana; sistematizador,

no vagaroso; poltico, no atlico"Y Definicin que ubica a Guzmn en el
rango de los activos, dedicados ntegramente a los problemas patrios. Su
causa favorita: "la construccin final del Mxico cvico, civil". 23 A partir de
all su trayectoria aparece ntidamente definida. Guzmn explora temprano
el periodismo cultural y poltico, en el cual har larga y tesonera carrera.
Al estallar la Revolucin no pierde tiempo: se hace agente villista, conspira
contra Carranza, conoce la prisin y sale al exilio en 1915. Regresa en 1923
y conspira nuevamente, esta vez contra Calles/Obregn. Nuevo exilio que
dura casi tres lustros. En 1936 regresa a Mxico y reanuda su labor favorita:
el mecenazgo cultural y el periodismo. En el transcurso publica ensayos (A
orillas del H udson, La querella de Mxico), en los cuales analiza la si tu acin nacional; denuncia la barbarie cvica y la predileccin mexicana por
el estado de guerra; escribe libros sobre la tragedia de la Revolucin (El
guila y la serpiente) y el caudillaje revolucionario (La sombra del caudillo).
"Todo lo que ve, lee, escribe y oye lo trueca en reflexin mexicana", escribe
Curiel. As es. En su voluntad de crear una tradicin, Martn Luis Guzmn
estimula y fomenta a quien demuestra una inescapable base mexicana, as
sea embrionaria, y subraya, cada vez que puede, en una danza, un poema,
un cuadro o un libro este mexicanismo.
El inters de Martn Luis Guzmn por la danza surgi precisamente del
deseo de crear una tradicin. No era un tema que desconociera: entre su
abundante y variada produccin ensaystica hay varios estudios dedicados a
la danza, 24 un arte que despertaba una curiosidad creciente entre intelectuales y artistas desde finales del siglo XIX. Gracias a una nueva generacin de
reformadoras como Loie Fuller, Maud Adams, Ruth Saint-Denis e Isadora
Duncan, la danza volvi a ocupar un lugar de primera fila. Isadora Duncan
bailaba con un nuevo sentido, ms natural, menos acadmico y a la vez
ms divino. Maud Allan, Ruth Saint-Denis, pero sobre todo Loie Fuller,
22
23
24
Tbd., pg. 97.

1bd., pg. 232.
De sus cuatro ensayos sobre danza, exceptuando los numerosos artculos escritos en su
revista Tzempo a partir de los aos cuarenta, "La danza y el arte de Troy Kinney", "Los elefantes,
Sarah Bernhardt, Barrie y Ratan Devi", "El cine y la danza", "Espaa y el 'ballet' ruso", escritos
entre 1916 y 1918, tres atienden la cuestin de la nacionalidad, tema que quizs agudizaron
los exilios repetidos y su profundo inters por la cultura mexicana como totalidad histrica.
143
tambin contribuyeron a liberar a la danza de viejas ataduras, con el fin de

rescatar al "hombre natural". La pasin por el orientalismo, la ola "neohelenista" y luego un nuevo culto al cuerpo no necesariament e disociado de
la mens hicieron que la danza se convirtiera pronto en tema serio discutido
por varios intelectuales tanto en Europa como en Mxico. Es el caso de los
simbolistas Camille Mauclair y Stphane Mallarm y ms tarde Paul Valry,
cuyos escritos dieron a este arte su expresin filosfica y esttica. La danza
era para ellos una metfora, una prctica sagrada, un arte primordial, ms
natural y primitivo que la msica; "la imagen precientfica de la vida, una
verdad intuitiva". 25
En Mxico hubo tambin varios intelectuales brillantes de amplia cultura
humanista como Samuel Ramos, Rubn M. Campos, Alfonso Reyes, Jos
Vaconcelos, Samuel Chvez, etc., que se acercaron al tema de la danza. Para
los pensadores de continentes en va de consolidacin nacional como Mxico
la cuestin no era tanto el significado de la danza como su utilidad. Martn
Luis Guzmn, uno de los primeros de su generacin en reflexionar sobre la
26
cuestin, no era un espritu exaltado con sueos al infinito. Como el poeta
francs Paul Valry, vea en la danza una mezcla de espritu y materialidad.
Pero quiz sea ms justo compararlo con el poeta parnasiano Thophile
Gautier, quien, en su oposicin a lo que llamaba "la metafsica del ballet",
defenda un espectculo esencialmente "materialista y sensual"Y Mucha de
esta sensualidad vuelve a aparecer en Guzmn cuando se pronuncia por un
arte que sea, ante todo, "halago de los sentidos",28 alejado de todo intelectualismo, que, segn l, no poda despertar "nuestro sentimiento". Esta plstica
esencialista que, tal como lo haba intuido Paul Valry, termina en metfora
platnica/9 relejaba los valores de las capas ilustradas de la sociedad mexicana de
principios de siglo, resultado de sus encuentros con los griegos pero tambin, en
Frank Kermode. "Poet and dancer before Diaghilev". En What is Dance? Oxford, Oxford
UP, Marshall Cohen y Roger Coppeland, eds., 1983, pg. 147.
26
Martn Luis Guzmn. "El desprestigio ... ". En Obras completas. Tomo I, pg. 90.
27
Andr Levinson. "The idea of the dance: From Aristotle ro Mallarm". En What is
Dance? ...
28
Martn Luis Guzmn. "El desprestigio ... ", pg. 89.
29
Martn Luis Guzmn escribe: "[al hombre le] est reservado ordenar el caos de las imgenes
o descubrir el grupo de imgenes que realizan lo bello casualmente". Es decir, escudriar lo real
y mudarlo en lenguaje, mtodo que Nellie Campo bello sigui al pie de la letra. (Ibd.)
25
144
el caso de Martn Luis Guzmn o de Samuel Ramos, de su preferencia por

un espectculo plstico y colorido . Entre todas las diversiones, el ballet
clsico era su favorita, "porque -declar Ramos- en ste se hallan mltiples
formas del espectculo, as como distintos y estimables valores estticos:
plasticidad, colorido, drama, pantomima, comedia, armona, ritmo, gracia,
belleza, etctera ... ". 30
Ms que otro arte, el ballet naci y fructific bajo el signo de la pantomima, segn los preceptos del coregrafo francs Jean-Georges Noverre,
quien en sus Lettres sur la danse de 1760 escribi:
Es sobre el rostro del hombre que las pasiones se imprimen, que los movimientos y
los afectos del alma se anuncian y que la calma, la agitacin, el placer, el dolor,
el miedo y la esperanza se pintan sucesivamente. Esta expresin es cien veces
ms animada, ms viva y ms precisa que la que resulta del discurso ms
vehemente. Para articular los pensamientos se necesita tiempo, pero la fisonoma puede expresarlos con rapidez; es un relmpago que parte del corazn
que brilla en los ojos, y que al extender su luz por el rostro anuncia el rumor de
las pasiones y permite ver, por as decirlo, el alma desnudaY
Martn Luis Guzmn no desconoca estas cartas. La danza, combinada con

la pantomima, era para l un arte consumado, expresivo y sensual.
Guzmn se cri entre pianolas y fongrafos, en un clima teatral ms
fluido; perteneci a una generacin ms despierta al mundo de los sentidos,
"gratos y sabrosos". Su entusiasmo por la danza le lleg por los sentidos
halagados ante la visin de un espectculo hermoso; "por el trazo de un movimiento que engaara la mirada y jugara con nuestros ojos" .32 En Estados
Unidos vio bailar a Isadora Duncan y a "las bellas Isadoritas", "pequeas y
finas", espectculo que le produjo una sensacin sagrada y fsica por la presencia de una Duncan que irradiaba sensualidad y poesa. Fernando Curiel
observa que esta dimensin corprea reviste a los personajes de Guzmn,
Jo Samuel Ramos . " La danza" y "La msica de la accin". En Obras completas. Vol. II .
Mxico, UNAM, 1990, pg. xiv.
J t Jean-Georges Noverre. "Lettre XVIII" . En Lettres sur la danse, les ballets et les arts. Cuatro
vols. San Petersburgo, 1803-1804 ; Pars, 1952, pg. 140.
Jl Martn Luis Guzmn. "El desprestigio ... ", pg. 90.
145
los objetos, los escenarios de sus crnicas y de sus novelas.D Probablemente

su atraccin por las culturas populares le viniera tambin por este lado antiintelectual y sensible, poco conocido en un escritor ms bien tachado de
moralista. Me pregunto si este gusto por los sentidos, por "lo pequeo, lo
cotidiano o lo grande", no habr sido otro punto de enlace entre l y Nellie
Campobello. Sin duda lo fue para entender y apreciar ciertas tradiciones,
como el mundo de sensaciones expresados por la escritora de Cartucho;
tambin lo fue para valorar la nueva danza, voluptuosa y brillante, iniciada
por los rusos a principios de siglo, "un arte 'sui gneris', a la vez plstico,
musical y mmico" que permiti al ballet regresar a los escenarios, y de la
manera ms esplndida. 34
Los Ballets Rusos hicieron su aparicin en Europa en 1908, y conquistaron al mundo entero. Era "la revelacin del alma de un pueblo y
su poder emocional e imaginativo". 35 El primer coregrafo de los Ballets
Russes, Michel Fokine, con Sergui Diaghilev (1872-1929), empresario innovador y sensible de la compaa, restaur en sus ballets la vitalidad de
viejos dialectos. La creacin de un estilo nuevo, liberado del viejo e inexpresivo baile acadmico buscaba ahora identificarse con movimientos nacionales y tnicos. 36 Los artistas rusos pudieron as recobrar su pasado en
colonias artsticas organizadas por Savva Mamontov y la princesa Mara
Tenisheva en Abramtsevo y Talashkino. 37 En estas colonias, muy similares en espritu innovador y dinamismo a las misiones culturales del Mxico posrevolucionario, se animaba al artista a redescubrir y estudiar su
pasado. Manuel M . Ponce, Silvestre Revueltas, Diego Rivera y Fernando
Montenegro, igual que Rimski-Krsakov, Mussorgski, Bakst o Benois en
la msica y la pintura, buscaron nuevos modelos que no fueran los tomados
del imaginario occidental. Lo mismo ocurri en Mxico: si a los artistas
mexicanos ya no les interesaba seguir haciendo "un refrito de los chalets y
Fernando Curiel. La querella . .. , pg. 138.

Carlos Gonzlez Pea. "El drama mmico-musical". El Universal, 29 de marzo de 1925,
pg. 3.
35
Martn Luis Guzmn. "La danza y el arte de Troy Kinney". En op. cit., pg. 61.
36
Lynn Garafola. Diaghilev's Ballets Russes. Oxford, Oxford UP, 1989, pg. 11.
37
Ibd., pg. 14.
33
34
146
chateaux franceses", 38 los rusos queran renacer de sus "cenizas eruditas". 39

Bailarines, coregrafos, pintores, escengrafos y msicos reunidos en una
misma empresa buscaron crear un arte ms autntico, fiel a sus races. El
resultado fue un espectculo ms fresco y dinmico, "lleno de luces y colores,
magia y talento, profundidad y virtuosismo" ,40 con peras y ballets de tendencia
nacionalista como Boris Godunov, Ivn el Terrible, Prncipe Igor, Ruslan y
Ludmilla, Las orientales, El pjaro de fuego, etc. El repertorio rusificado de
los primeros ballets caus el entusiasmo del pblico, deslumbrado por las
magnficas escenografas de Lon Bakst y Alexandre Benois, la msica de
Alexander Borodin e Igor Stravinski, el vigor y la vitalidad de Adolf Bolm,
Tamara Karsavina y Vaslav Nijinski. Los ballets rusos se alimentaban de
las imgenes populares y religiosas, el decorado de las casas moscovitas y
petersburguesas, con sus melodas orientales, todo el orientalismo eslavo de
las construcciones, el picante arcasmo local, lo barroco con lo rococ y lo
bizantino, los colores rutilantes de los vestidos de corte. 41 Pero el arte universal
de Fokine y Massine aceptaba influencias no estrictamente rusas. Los rusos
parecen haber tenido una predileccin por lo que no fuera propiamente dicho
occidental y tuviera sabor extico. Al igual que la mexicana, la rusa no era una
sola raza, sino muchas y diversas. En un imperio atravesado por la ruta del
Trans-Siberian, desde Bukhara, la ciudad sagrada y musulmana de Asia central,
Bakhchisarai y Odesa, el "otro" cultural no era el Este sino el Oeste", 42 escribe
la historiadora de la danza Lynn Garafola. Los rusos se sentan llamados por
aquellas culturas "orientales" como Ucrania, el Cucaso, Novgorod y el
sur de Espaa: Sevilla, Mlaga, Cdiz, mezcla de iberos, celtas, romanos,
griegos, fenicios, hebreos, rabes, godos, bereberes y gitanos. Inspirados en
el folclor de viejas civilizaciones, en las polcas polacas, las jotas aragonesas
y las tarantelas italianas, no slo reprodujeron ritmos y pasos; se esforzaron
en restituir en sus danzas "lo dionisiacamente arrebatado" de estas culturas,
es decir, su riqueza y su diversidad.
Jos Clemente Orozco. Autobiografa ... , pg. 21.
Jos Vasconcelos, "Danza". En op. cit., pg. 22.
40
Alberto Dalla!. "Serge Diaghilev". En El aura del cuerpo. Mxico, UN AM, Instituto de
Investigaciones Estticas, 1990, pg. 86.
41
mile Blanche. "Souvenirs sur Serge Diaghilev". L'Art Vivant. Ao V, 15 de septiembre
de 1929, pgs. 713-715.
42
Lynn Garafola, op. cit., pg. 16. (Traduccin de la autora.)
JH
31
'
147
Encontraron en Espaa un patrimonio cultural de una gran riqueza y crearon varios ballets inspirados en el folclor ibero. "Espaa -seala Garafola- era
un pas similar a Rusia, no slo en sus tradiciones monrquicas sino tambin
en la vitalidad de su cultura folclrica". 43 Fokine y luego Massine se entusiasmaron por sus danzas primitivas, donde percibieron un mismo gusto por el
ritmo y los colores que en Rusia; "un impulso de savias vigorosas dentro de una
44
disciplina y un amaestramien to seculares, milenarios casi". Los bailarines
rusos trabajaron los pasos del viejo estilo andaluz, frecuentaron toreros, trataron
45
a bailaoras, visitaron a diario cafs cantantes y anduvieron en tientas y capeas.
De aquella poca naci un ciclo de obras espaolas: jotas aragonesas, Las
meninas (1916), El sombrero de tres picos (1919) y un Cuadro flamenco
(1921), en el cual participaron artistas nacionales como Manuel de Falla,
Pablo Picasso, Jos Mara Sert, la bailarina Mara Dalbaicn, etctera.
Martn Luis Guzmn se entusiasm por un ballet brotado del suelo castellano. Ciertas similitudes entre Rusia y Espaa no escaparon a quienes
buscaban, como l, promover el arte nacional durante la posrevolucin .
Por razones estticas e ideolgicas, Guzmn se senta atrado por un ballet
nutrido con la tradicin y un folclor refinado, erudito, producto de una
larga observacin, enriquecido con el aporte de todas las artes del teatro.
La erudicin clsica de un Fokine y de un Massine sera para l punto de
referencia imprescindible para la creacin de un ballet nacional en Mxico
en la dcada de los cuarenta.
Entre 1915 y 1916 estuvo en Espaa y en Estados U nidos, donde vio
varios ballets rusos, probablement e el de Las meninas, con Stravinski y
Bakst, Nijinski y Lidia Lopokova. Conoca El espectro de la rosa y El sombrero de tres picos. Un segundo exilio lo llevar a tener ms contacto con los
ballets rusos. A raz de estas experiencias escribi un ensayo sobre "Espaa
y el 'ballet' ruso". All descubri su intencin final: crear en Mxico una
compaa de ballet equivalente a la de los rusos en el cual la danza sera un
46
espectculo sin amaneramient os, vigoroso y lleno de la vida popular.
lbd., pg. 88.

Jos Vasconcelos. "Danza". Universidad. Revista Mensual de Cultura Popular. Ao 1,
nm. 2, tomo 1, marzo de 1936, pgs. 19-28.
45
1bd.' pg. 61.
46
Martn Luis Guzmn. "Espaa y el 'ballet' ruso", pg. 193. En ibd.
43
44
148
Guzmn admiraba el genio de Diaghilev, quien supo entrelazar la ms pura

tradicin del ballet clsico con todas "las manifestaciones de la vida popular
y callejera". 47 Al igual que el ruso, era sensible a un ballet de esencia teatral
en el que la pantomima, pero tambin lo escnico, tuvieran un papel preponderante. Esta sensibilidad reflejaba el antiguo gusto por las comedias
de magia, sus diablos y polichinelas, y que Martn Luis Guzmn debi de
haber visto de nio en unas de las numerosas funciones vespertinas que se
dieron en Mxico a lo largo del siglo XIX.
Guzmn vivi los aos prdigos de la belle poque, con su hlito cosmopolita y popular, caracterizado en las artes escnicas por el predominio
absoluto de la diversidad teatral: la pera bufa, el vodevil, los sainetes, las
revistas, la opereta, la zarzuela, la comedia musical y las variedades "con
producciones elefantisicas" .48 Fiel al espritu de su tiempo, gustaba de los
grandes conjuntos escnicos y de las "tramoyas portentosas";49 de las pantomimas de gran lujo, como las organizadas por el muy popular Circo Orrin
en Mxico. De esa poca conserv el gusto por los espectculos mltiples y
fantsticos. Tanto apreciaba un partido de beis bol jugado por cinco elefantes
como la danza de la serpiente de alguna danzarina oriental. 50 Por cultura y
temperamento, le llamaban la atencin lo escnico, lo mgico, el virtuosismo
y los derroches teatrales. Este mundo lleno de magia an perduraba en la
munificencia de los ballet rusos de la primera poca, "delirio donde el color, el dibujo y la msica se entrelazan y llevan al lmite las combinaciones
extremas de lo grotesco y lo fuerte", escribi Guzmn.5 1 sta era la caracterstica esencial de los ballets rusos, su funcin de "divertimiento" brillante,
con un pie todava en las magias del siglo pasado y otro en la modernidad
antiacadmica del arte popular.
Por razones evidentes, Guzmn no supo captar ni apreciar la otra veta
modernista de los ballets rusos. La influencia de las vanguardias ya era perceptible en el cubismo de Nijinski, primero en purgar la danza de todo
idealismo y en introducir formas y gestos "euclidianos" en un arte que
/bd.,pg.192.
Maya Ramos Smith. Teatro musical y danza .. . , pg. 21.
49
Martn Luis Guzmn. "Los elefantes, Sarah Bernhardt, Barrie y Ratan Devi". En Obras
completas ... , pg. 71.
50
Loe. cit.
51
Loe. cit.
47
48
149
privilegiaba las curvas y las poses. El atardecer de un fauno (1913) rompi

definitivamente con el romanticismo de la primera poca: el ballet mostraba
la barbarie de la vida humana, la violencia del alma, la crueldad de la naturaleza, con pasos y tonos "disonantes" y "arrtmicos". No era ste el ballet
de grandes proporciones soado por Martn Luis Guzmn para Mxico. En
sus comentarios sobre los ballets rusos quiso destacar otros elementos, a su
parecer ms importantes: el "colorido escenogrfico de Bakst, el esplendor
de la estepa, y el cosaco que apacigua su bro con saltos rimados y gritos,
gestos a comps"; lo extico y lo folclrico. No le gustaban las revoluciones
en el arte. Consideraba al cubismo "un juego esotrico", y al ballet moderno
intelectualista, abstracto y demasiado estilizado. 52 En sus juicios estticos
Guzmn se mostr ms bien conservador, desconfiado ante los "excesos"
de la modernidad. La transicin del realismo a lo abstracto no resultar fcil
para su generacin: 53 el escritor crea en la tradicin, que en el campo dancstico
significaba un arte fecundo en danzas regionales, "un desbordamiento de color
y carcter" con el que se muestra la vida de un pueblo. 54 "El ballet russe no
ser tanto una revolucin -advirti-, cuanto el ejemplo incitante de la belleza coreogrfica que se puede alcanzar vaciando libremente en los moldes
tcnicos de un arte elaborado las ms intensas expresiones de la vida de un
pueblo". 55 Guzmn vea en las culturas no occidentales la posibilidad de
crear un arte ms profundo, anlogo al baile ruso. Espaa con Trtola Valencia, Pastora Imperio y Encarnacin Lpez, La Argentinita, pero tambin
Hispanoamrica con Antonia Merc, La Argentina, y desde luego Mxico,
eran "suelo mejor" para que la esttica, "brbara" y sin embargo refinada,
de los rusos dejara "retoos y frutos" en otras latitudes:
Acerca de la visin guzmaniana sobre modernidad y modernismos en las artes, vanse "El
cine y la danza". En Obras completas. Tomo l. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1995, pg.
107; "Diego Rivera y la filosofa del cubismo". En ibd., pgs. 62-65, y la crtica perspicaz de
Juan Bruce-Novoa en "Martn Luis Guzmn: un retrato de Diego Rivera". (Vase bibliografa.)
53
No hay que olvidar que Martn Luis Guzmn y el grupo "atlico", al cual perteneci en las
postrimeras del porfiriato, encontrarn en los griegos un principio de libertad y de rebelda
en contra del estancamiento, del positivismo y de Porfirio Daz.
54
Martn Luis Guzmn. "Espaa ... ", pg. 193.
55
1bd., pg. 192.
52
150

Todo el desbordamiento de color y carcter con que se muestra la vida popular
espaola -desde la manoseada sonrisa de Andaluca, universal en unos valores,
enferma de flamenquismo en otros, hasta el terrible y trgico lamento, ignorado
casi, que parece brotar del suelo castellano- hallara en un ballet espaol, en
un arte anlogo al baile ruso, expresin artstica nica e incomparable. Porque
tamaa riqueza de modos de vivir y maneras de entender la vida, y de formas
de luchar y de gozar y de sufrir en ella, entrara en los reinos de la danza (la
danza como espectculo teatral), as como se la encuentra en otras regiones del
arte hispano, en la literatura sobre todo. 56
El ensayo "Espaa y el 'ballet' ruso" esconde la semilla de sus futuras empresas dancsticas por los aos cuarenta. En el destierro, Guzmn siempre
tuvo los ojos puestos en Mxico, en sus hombres y su cultura y, probablemente, en Nellie Campobello. Al regresar tuvo "la imaginacin audaz" y
"la capacidad tcnica" para realizar un sueo largo tiempo acariciado: la
creacin de una compaa de ballet mexicana hecha con y por mexicanos.
El Ballet de la Ciudad de Mxico: un ballet mexicano

El Ballet de la Ciudad de Mxico (BCM, 1943-1947) fue el crisol de diversas personalidades agrupadas en torno de un proyecto comn: fundar una
compaa de ballet clsico en Mxico. Ms all de las divergencias, conviene
destacar esa confluencia de talentos, el espritu de unidad reinante entre Martn
Luis Guzmn y Nellie Campobello, 57 grupo de individualidades excepcionales al que, por las mismas razones de excepcionalidad, se uni el pintor
muralista Jos Clemente Orozco, escengrafo privilegiado del BCM. 58
56
/bd.,pg.193.
No olvido a Gloria Campo bello, primordial en este proyecto y alrededor de quien gir toda
la actividad del BCM. Sin embargo, al hablar aqu de manera casi exclusiva de Nellie me refiero
a una cohesin de tipo ms intelectual, suerte de hermandad surgida a raz de tendencias,
convicciones e intereses comunes entre ella y Martn Luis Guzmn.
sHSealar la presencia de Diego Rivera, Carlos Mrida, Roberto Montenegro, El Corzo, Carlos
Orozco Romero, Antonio Ruiz, Germn Cueto, Federico Canessi y Julio Castellanos en la
escenografa y los vestuarios, y la de Carlos Chvez, Hernndez Moncada,Jos Pablo Moncayo
y Bias Galindo en la msica.
57
151
El magisterio ejercido por Guzmn le dio a la danza un cauce distinto, de

madurez orientada hacia el conocimiento de Mxico. El resultado fue un
ballet mexicano, ramificacin de la ms alta cultura europea, la de los ballets
rusos, que daba cuerpo a una serie de ideas y memorias tiles para reforzar
la tradicin mexicana. Casualmente -o no- esta tradicin estaba relacionada
con los propsitos culturales y quiz publicitarios del gobierno avilacamachista;
entre la danza y ste hubo cierta connivencia y un interesante juego de espejos.
Me interesa examinar por qu la formacin del BCM result importante para
la sociedad poltica de entonces, y su representacin mediante la danza un
acto altamente simblico. Para entenderlo hay que tomar en cuenta la polmica
entre una cultura que se deca de las humanidades, regida por la pasin de
la inteligencia, el anlisis crtico, el saber fundado en los libros, la madurez
y la experiencia, y otra marcada por el heraldo de la Revolucin, amparada
en los conceptos de lo moderno, lo urbano, lo mexicano y lo social.
A diferencia de la danza oficial de los aos treinta, revolucionaria y nacionalista, el proyecto ideado por Guzmn y Campobello a principios de los
cuarenta propona una visin ms afn a la postura humanista de Vasconcelos y
a la idea, central, de que la cultura universal, latina, poda y deba ser "nuestra",
elevada y ensanchada. Este nacionalismo buscaba trascender las "luchas a
muerte" 59 del periodo anterior. El cambio de sexenio en 1940 propici un
nacionalismo distinto, ms conciliador, y con ste un regreso de "los hombres
cultos y maduros con sentido de la realidad". 60 Hizo posible una transicin
poltica y una toma de conciencia intelectual de quienes se interesaban en
la historia, la identidad cultural y el destino de Mxico como nacin. La
emigracin espaola haba comenzado a ejercer su influencia positiva en
los crculos intelectuales y acadmicos del pas: se estableci El Colegio de Mxico; tuvieron un nuevo auge los estudios histricos y filosficos; Leopoldo Zea public sus obras sobre el positivismo; Edmundo
O'Gorman se puso a indagar el significado de Amrica y la "crisis de la
ciencia histrica". "Estos acontecimient os -escribe el acadmico Charles
A . Hale- fueron parte de un brillante despertar de la conciencia nacional
Jos Clemente Orozco, op. cit., pg. 73.

Samuel Ramos. El perfil del hombre y la cultura en Mxico. 24a. reimp. Mxico, Austral, 1994,
pg.126.
59
60
152
en el Mxico contemporneo. " 61 A raz de este despertar se puso en tela de

juicio la ortodoxia terica e ideolgica de las revoluciones permanentes.
La visin del porfiriato, en particular, petrificada y atemporal en muchos
estudios anteriores, sufri un cambio; nuevos estudios mostraban a un Daz
nacionalista y no mero lacayo de los intereses extranjeros. Por otra parte,
la toma de conciencia evidenci la existencia de una "crisis de Mxico", es
decir, la ausencia de democracia poltica, de justicia econmica y social,
y la defensa de los intereses nacionales contra los extranjeros, a partir
de la fase "desarrollista" de la Revolucin. El Estado posrevolucionario le
peda ahora a la danza ser un reflejo confortante y civilizado de s mismo.
El porfiriato, lejano y atrayente, se puso de moda, tema "extico" y ligero
a menudo escogido por el cine y el teatro en estos aos. Se hizo patente la
influencia de sistemas anacrnicos ahora recuperados y propuestos como
nuevos, lo que mostraba cierta inercia de la cultura y de una generacin que,
en plena madurez, mostraba ya seales de fatiga.
Martn Luis Guzmn regres de Espaa en 1936. Dejaba un pas a punto
de hundirse en una guerra civil para encontrar otro en pleno ascenso. El
presidente Lzaro Crdenas (1934-1940) saldr a la defensa de la Repblica
Espaola proporcionando armas y municiones, y ms tarde asilo poltico,
a los republicanos de Azaa. sta era una de las muchas medidas de un gobierno que ser considerado como el de mayor adelanto revolucionario en
Mxico. En 1936 la Revolucin viva su etapa ms radical: se declararon las
libertades democrticas, la legalizacin del Partido Comunista y la liberacin
de los presos polticos; se realizaron una serie de expropiaciones, algunas
dramticas, como la del petrleo; se repartieron latifundios a ejidatarios; se
ampli y profundiz el movimiento femenil; se respet el derecho de huelga,
y se acab con la proverbial inestabilidad gubernamental. Segn Guzmn,
"la Revolucin Mexicana no haba tenido plena expresin gubernativa hasta
el momento en que el general Crdenas lleg al poder". 62 El crtico no dio
su opinin sobre la vida cultural.
El problema con el cardenismo era precisamente cultural. Algunos -los
que no se haban beneficiado de las reformas- opinaban que la "madurez
Charles A. Hale. "Coso Villegas: historiador y liberal". Estudios introductorios. En
Daniel Coso Villegas. Llamadas. 2a. ed. Mxico, El Colegio de Mxico, 2001, pgs. 36-37.
62 Martn Luis Guzmn.
"Lzaro Crdenas ... ", pg. 136.
61
153
poltica" del rgimen no haba tenido su equivalente en la cultura. Se le

reprochaba su marxismo vago, ms demaggico y ajeno al movimiento humanista del vasconcelismo, el "proyecto de civilizacin ms ambicioso jams
conocido en Mxico". 63 Para muchos burcratas el arte era propaganda o no
era arte. Esta orientacin ideolgica le dio a la cultura un matiz diferente,
64
"siempre llena de tonos rojos y voces altas", escribe Margarita Tortajada.
Cmo aspirar a la sabidura clsica en un hervidero de pasiones? El
cardenismo fue un momento de entusiasta militancia estimulado por una
situacin nacional e internacional que animaba al compromiso con las masas.
All estaban Len Trotski invitado por Diego Rivera y Frida Kahlo, las sesiones fulminantes de la LEAR (1934) donde se expulsaba a todo aquel que
se considerara descastado, artepurista, extranjerizante , burgus, reaccionario
"y otras zarandajas", recuerda Cardoza y Aragn.65 Europeizante era "la
acusacin ltima" de una poca nacionalista que insista en "el autoconsumo cultural" .66 La demagogia era inevitable; las estridencias verbales,
abundantes . Los modelos de la revolucin mundial, para pintores y
escritores, eran Gandhi, Carrillo Puerto, Lenin y Zapata. Los intelectuales
ms escuchados, los muralistas Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Jos
Clemente Orozco, Xavier Guerrero, Fermn Revueltas; los grabadores y
dibujantes del Taller de Grfica Popular (1937), con Leopoldo Mndez,
eran patriotas, predicadores y revolucionario s con amor a lo popular. El
realismo era su movimiento; lo social, "tpico de arte". La bsqueda: ser
sincero y "hombre", luego artista y humanista. No todos los intelectuales
se entusiasmaro n por tales expresiones. A lo largo de los aos treinta se
oyeron voces que cuestionaban los logros de la revolucin triunfante. La
peor opresin -seal el escritor francs Andr Gide en referencia al estalinismo que avasallaba a la Rusia revolucionaria , punto de referencia para
los Contemporn eos- era la ortodoxia. El arte que se somete a ella "est
perdido, aunque la doctrina sea de las ms sanas"Y Reproches injustos
Vctor Daz Arciniega. Querella ... , pg. 32.

Margarita Torta jada, op. cit., pg. 89.
65
Luis Cardoza y Aragn. El ro ... , pg. 584.
66
Carlos Monsivis, op. cit., pg. 1467.
67
Andr Gide. "Retorno de la URSS". El Universalllustrado,25 de febrero de 1937, pgs. 16-17.
63
64
154
que no tomaban en cuenta la libertad de expresin ni los aos de apogeo

revolucionario del cardenismo.
Un libro, El perfil del hombre y la cultura en Mxico (1934 ), de Samuel
Ramos, result proftico del regreso a una cultura nacional "ms serena",
expresada en un grupo de intelectuales conocidos, respetados por su seriedad y su sentido de la responsabilidad moral. Los atenestas eran vistos
como los "agentes espirituales" 68 de un pueblo en busca de su destino. El
filsofo y Contemporneo Samuel Ramos, depositario directo del legado
atenesta, vea en esta primera generacin a los verdaderos revolucionarios
de la nacionalidad, "los portavoces de la humanidad". 69 Su libro mostraba
su desafecto hacia el tipo de cultura y de intelectual que para entonces dominaban en Mxico. Coincidi con la llegada de Crdenas al poder y con el
clima de agitacin social creado alrededor de la educacin socialista. Influido
por el linaje espiritual del A riel de Rod, Ramos declaraba que la civilizacin
moderna haba empujado al hombre "hacia un nivel de infrahumanidad"
que slo un nuevo humanismo podra corregir: "Slo cuando a la comunidad le sea accesible la ilustracin media, fluir por todas sus partes el alma de la
minora culta, y la mover como el sistema nervioso mueve los miembros de un
organismo" . 70 Ramos haca all una censura oblicua a la inexperiencia
de algunos, al tiempo que reprobaba el tmido o nulo entusiasmo de
otros para hacer patria. Lamentaba no ver mejor aprovechadas las "mentes
distinguidas" 71 de la nacin, que haban sido desplazadas por las nuevas generaciones. Mxico -argumentaba- era un pas joven, impulsivo, en busca de
un gua, un rector y un mentor. La misin requera experiencia y madurez;
slo hombres experimentados con una visin ms integradora de la cultura
nacional lograran "orientarnos en medio del caos que nos envuelve". 72 Ramos
comulgaba con la idea orteguiana de la generacin, de la cual proceda "el
impulso generador de la historia". 73 Comparta el ideal humanista de Jos
H Jos Miguel Oviedo. Historia de la literatura hispanoamericana . Tomo III: "Postmodernismo, vanguardia, regionalismo". Mxico, Alianza, 2001, pg. 128.
69
70
Loe. cit.
Ibd.,pg. 81.
71
Jos Vasconcelos. "Los sobresalientes". Hoy, 7 de mayo de 1939, pg. 11.
72
Samuel Ramos. El perfil del hombre y la cultura en Mxico . 3a. ed. Mxico, Austral, 1995,
pg. 98.
73
Ibd., pg. 128.
155
Vasconcelos y de Martn Luis Guzmn, hombres dismbolos en actitudes

y pasiones pero miembros de una generacin de reformadores que haba
demostrado audacia y temeridad, al igual que rigor mental y amplia cultura.
El libro situaba a Martn Luis Guzmn dentro de la categora admirada de
los intelectuales "fusticos", hombres maduros y pensadores experimentados.
El antiguo atenesta era considerado la persona ideal, uno de los pocos intelectuales de este pas capaz de impulsar la cultura hacia una meta superior.
En sus obras ms caractersticas hizo su reaparicin el binomio civilizacinbarbarie, slo que aqu los brbaros eran los propios criollos, clase dirigente
sin virtud cvica por la cual el escritor siempre sinti una poderosa atraccin
mezclada de repulsin. Su antiporfirismo , su antipositivism o y sus ilusiones
democrticas lo mantuvieron siempre fiel a la tradicin magisterial de Justo
Sierra, animado por la conviccin de convertirse en el otro "gran educador
de la patria". 74 El sentido de responsabilida d ante los problemas nacionales
nunca abandon a Martn Luis Guzmn; ms bien se agudiz, como lo demuestran su activa labor periodstica, editorialista y otros afanes culturales,
que lo mantuvieron muy ocupado hasta su muerte, en 1976.
En la danza Guzmn sigui exhibiendo un mexicanismo muy definido,
acorde con su concepcin sensorial: pintar un "Mxico de ballet y de feria,
de cohete y de alarido". 75 En 1943 volvi a definir los principios de este
mexicanismo balletstico: formar y mantener un conjunto de danza con
elementos exclusivament e mexicanos; mexicanizar la danza, "no slo por
la intervencin exclusiva de artistas mexicanos, sino tambin -y principal76
mente- por la creacin de obras nuevas, de indiscutible mexicanidad". La
originalidad de las obras vendra de su universalidad, palabra clave que en
esos aos de sosegado examen de conciencia adquiri el prestigio necesario
de una autntica obra de arte. La universalidad no se justificaba en la huida de
la realidad; al contrario, responda a la bsqueda de las races y a la constitucin
de una cultura original. La danza y sus actores -Campobello incluso- harn
suya la nueva meta de universalidad fincada en la circunstancia que ya no
tena nada que ver con la cultura imitativa de la que hablaba Samuel Ramos.
De esta manera resumi los propsitos de la nueva asociacin civil Ballet
Martn Luis Guzmn. A orillas ... , pg. 36.
Octavio Paz. Las peras del olmo. Mxico, Imprenta Universitaria, 1959, pg. 22.
76
S/a. "Fin de temporada". Tiempo, 6 de agosto de 1943, pg. 57.
74
75
156
de la Ciudad de Mxico su directora general y tesorera, Nellie Campobello:

"crear un cuerpo de ballet integrado por mexicanos, que sirva de instrumento artstico para expresar los valores tanto universales como nacionales
del baile". 77
El nacionalismo tal como se haba practicado en los aos treinta pareca
estar en crisis, y as se reflej en la cultura. Muchos temas haban perdido
atractivo para las nuevas generaciones. La militancia del periodo anterior
sonaba anquilosada, agotada. El aislamiento ya no era viable; el aliento polmico,
no aconsejable. Las circunstancias eran ahora otras, distintas. En los treinta
se respiraba vitalidad y fuerza, asombro e impaciencia; en los cuarenta, "la
mirada se interioriza" / 8 los espritus se calman ante el pedido abstracto
del presidente vila Camacho: "Pido con todas las fuerzas de mi espritu
a todos los patriotas, a todo el pueblo, que nos mantengamos unidos, desterrando toda intolerancia, todo odio estril, en esta cruzada constructiva
de fraternidad y de grandeza nacionales" .79 Peda a los mexicanos olvidar
sus antiguas querellas e invitaba a un nacionalismo ms sereno, generoso, y
hasta cierto punto asptico.
Si bien Nellie Campobello conservaba la fibra patritica, tambin empez
a mostrar el escepticismo intolerante de una generacin que pronto se vio
superada por otras y ms modernas propuestas, y no quiso compartir el
escenario con culturas ajenas. Perteneca a una generacin de orgullosos
impulsores, primeros en describir la Revolucin, en vivir las luchas de su
pueblo, en darse cuenta cabal del pas en donde vivan. Patriota pero sin
espritu gregario, "antiyanqui" por tradicin, se quej -entonces y despus- del fenmeno M exican curious que amenazaba con desvirtuar algo
que le pareca trascendental produciendo estereotipos, a veces degradantes.
Ms importante quiz fue su desacuerdo con una modernidad que desconcertaba y asustaba. En el caso de Campobello, la querella adquiri tintes
particularmente agresivos cuando se vio amenazada en su propio terreno
por la danza moderna. Se hizo cada vez ms evidente la frustracin de una
Nellie Campobello, cit. en "Temporada de baile". Tzempo, 12 de marzo de 1943, pg. 44.
Luis Villoro, op. cit., pg. 249.
79
Hctor Aguilar Camn. "Nociones presidenciales de cultura nacional: de Alvaro Obregn
a Gustavo Daz Ordaz. 1920-1968". En En torno a la cultura nacional. Mxico, Fondo de
77
lH
157
generacin antes pionera pero crecientemente marginada. Sus argumentos

contra los modernos -mexicanismo, pureza y autenticidad- solan convertirse
en arquetipos y en letanas xenfobas. 80 La divisin entre modernos y clsicos
implic posturas opuestas cuando no violentamente antagnicas en el campo
81
de la danza. Slo evoco aqu los motivos de la polmica.
A finales de los aos treinta se opusieron dos concepciones estticas, la
clsica y la moderna, esta ltima balbuciente pero plena de promesas. La
llegada, entre 1934 y 1940, de dos bailarinas estadunidenses, Anna Skolov y
Waldeen, ayud a revitalizar el campo dancstico en Mxico. A travs de su
accin positiva surgi una danza con lenguaje propio y tcnicas modernas.
El experimentalismo incipiente de Anna Skolov y de Waldeen, estimulado
por sus diversos contactos con intelectuales y artistas vanguardistas mexicanos
y espaoles, despert el inters del pblico y de la burocracia cardenista, que
las apoy en sus propuestas nacionalistas. Waldeen, en particular, recibi el
apoyo de funcionarios y artistas influyentes, como Diego Rivera y Celestino
Gorostiza. Su postura, ms politizada que otras, gust en ciertos crculos intelectuales de la izquierda. La danza de Waldeen se contagi del entusiasmo
por la cultura nacional, pero con tal pujanza que el horizonte de la danza,
limitado por las dificultades burocrticas y los sectarismos, se abri a nuevas
82
dimensiones, que a muchos les parecan ms profundas y trascendentes.
Por esta razn, en 1940 el ballet de Waldeen La Coronela caus mayor
impacto. Waldeen, segn crticas entusiastas, era la nueva "encarnacin del
espritu revolucionario"; 83 su danza "abra las posibilidades reales de la creacin y recreacin de la cultura popular" en la danza mexicana. Por qu de
repente Nellie Campobello, quien poco antes haba personificado "la llama
roja de la revolucin", ya no reuna las cualidades necesarias para encarnar
"el espritu revolucionario"? La respuesta se hallaba en una danza de signo
ideolgico contrario al que haba caracterizado al ballet masivo y que en
algunos crculos intelectuales se interpret como una regresin en su danza,
Nellie y Gloria Campobello. Prlogo ... , pg. 10.
Vase Margarita Tortajada, op. cit., pgs. 107-131.
82 Para una discusin bien documentada sobre el tema de las envidias en el seno de la danza
posrevolucionaria, vase ibd.
83
Arturo Perucho. "El surgimiento de la danza moderna en Mxico". En Ral Flores Guerrero,
Miguel Covarrubias y otros. La danza en Mxico. Textos de Danza, nm. l. Mxico, UNAM,
1980, pg. 53. (Edicin original.)
80
81
158
una concesin a la "reaccin" y, por lo tanto, una rendicin. Primordial

para entender el clima agitado de la danza en estos aos de transicin y de
formacin nacional fue la relacin oscilante entre el Estado y los actores
de la danza, Estado que intervena cada vez que le era posible. El apoyo del
rgimen cardenista a la danza moderna -seala Margarita Tortajada- "le
rest poder y legitimidad a la Escuela Nacional de Danza", de la cual Nellie
Campobello ser indisputada directora casi hasta su muerte. Marginadas y
sin apoyos, las hermanas Campobello adoptaron una actitud cada vez ms
intransigente. 84 Una muestra elocuente de su animosidad en contra de las
"descalzas" apareci en el libro Ritmos indgenas de Mxico, en 1940. 85
Escrito en colaboracin con Gloria, el libro ostentaba un nacionalismo
terco, inspirado en un mexicanismo intachable, construido en oposicin a
"lo moderno", lo hbrido y lo impuro, en este caso mestizo. Campobello
buscaba dar plena legitimidad a quien haba demostrado mayor "pureza"
autctona y, por lo tanto, espritu patrio. Hay en las lneas de un prlogo,
sin duda escrito por ella, tan apasionado y a veces excesivo como su autora,
un claro deseo de autoafirmacin y de legitimacin cultural, cuando estaba
a punto de perderlas. En lo superficial, Ritmos indgenas era un alegato en
pro de una cultura de la cual slo podan tener conciencia expertos capaces
de expresar una autntica mexicanidad, preferiblemente indgena. En lo profundo, mostraba el temor de quien vea menguada su posicin en la danza.
Frente a las tensas rivalidades y los cambios sexenales, Nellie Campobello
busc el sostn en quien mejor se lo poda dar. 86 La falta de apoyos exteriores obligaba a los actores de la danza a contraer alianzas; sin ellas, no se
habra realizado el gran sueo de Gloria: convertirse en la prima ballerina de
84
Si incluyo a Gloria en este proceso es por su innegable solidaridad con su hermana en la

danza, lo cual dificulta separarlas.
85
El libro fue escrito por Nellie y Gloria, pero el tono declarativo del prlogo indica que ste
se debe a la hermana mayor.
86
Para desarrollarse, la danza en Mxico necesit instituciones, agentes y " protectores ", una
compleja red de tradiciones, ritos y alianzas estratgicas, perceptibles en las mltiples luchas
de poder que suelen desatarse en su seno. La danza, en este sentido, no es -y nunca fue- un
lenguaje inocente; responde a toda una codificacin cultural bastante estricta, propia de la
modernidad, con sus sistemas de reglas y valores, de saberes y poderes subyacentes. Para
un estudio de la cuestin, vase Margarita Tortajada, op. cit., en particular "Introduccin:
campo dancstico", pgs. 17-35.
159
Mxico, 87 ni el que compartan Martn Luis Guzmn y Nellie Campobello:

la creacin de una compaa de ballet mexicana. El motor y cerebro de esta
empresa fue Guzmn, quien desde su regreso de Espaa puso toda su energa
en la realizacin de un proyecto que lo animaba ntegramente. El intelectual
dispona de los mejores instrumentos culturales para llevar a cabo su misin.
Adems de sus conexiones polticas, su conocimiento y manejo de la cultura le
permitieron conseguir el apoyo de las instituciones. Amigo de los grandes, hbil
negociador, dueo de revistas influyentes, de editoriales y libreras -todo "un
conglomerado industrial" puesto a la disposicin de la cultura, de la danza
clsica y de N ellie Campo bello-, se convirti en el compaero prestigioso
e imprescindible .
El primer paso hacia la realizacin del proyecto requera un cambio en la
sociedad y la cultura. La relacin de los revolucionario s con la danza clsica
no haba sido fcil. Las leyes rigurosas del ballet "carecan de mensaje"; "se
reducan a su propia gracia, a su ligereza, a la sustraccin momentnea del
cuerpo del hombre a las leyes de la gravitacin", opinaba el pintor Carlos
Mrida, 88 representante en Mxico de la veta moderna y estadunidense en la
danza. Segn Mrida, el ballet clsico tendra que despojarse de su carcter
teatral y sus adornos; hacerse ms preciso y brutal, sin nada que distrajera
la atencin. 89 Los acontecimient os polticos invitaban a este tipo de transformacin de las mentalidades. "Los tiempos cambian -escribi Mrida-,
la guerra modific el aspecto de la vida. La Revolucin tiende a destruir el
ideal de la preciosidad. La tradicin vieja y querida se va quedando atrs.
Volvemos al cuerpo humano y a su expresin rtmica". 90 sta era una opinin
que Nellie Campobello slo poda compartir. Haba demostrado en la escritura una vuelta muy radical al cuerpo humano, a su expresin rtmica, que
Gloria siempre tuvo pasin por el ballet. Su filiacin ms directa es con la gran Pvlova,
que vino a Mxico varias veces (1919 y 1925). Otras compaas de ballet clsico la embelesaron: en 1934 lleg el Ballet Russe de Momecarlo; en 1941 regres el Original Ballet Ruso;
el mismo ao, The American Ballet Theatre; en 1942, nueva mente regres el Original Ballet
Ruso, compaas que por su brillante actuacin influyeron en quienes despus form aran el
BCM. (Vanse Felipe Segura. Gloria Campobello .. ., pg. 29, y MargaritaTortaja da, op. cit.,
pgs . 140-143.)
88
Cit. en Cristina Mendoza, op. cit., pg. 132.
8
'' Ibd., pgs. 134-135.
90
Ibd., pg. 138.
87
160
en la danza se traducira por un mirar ms atento a lo autctono. Pero tal

parece que, a pesar de las declaraciones inteligentes de Carlos Mrida, por
razones ideolgicas y tercos personalismos durante esos aos el campo de
la danza estuvo atravesado por un clima de guerra fra que mantuvo a cada
uno en sus posturas.
El relevo sexenal de 1940 cambi nuevamente el panorama de la danza.
Rezagado hasta entonces, el ballet clsico hizo un regreso brillante con
la creacin del BCM en 1943, con Martn Luis Guzmn como presidente,
Nellie Campobello como directora general, Gloria como secretaria y Jos
Clemente Orozco como vocal. Salvador Novo consideraba este retorno
del ballet como una seal positiva de que "una buena cultura mexicana"
por fin se dara sin provincialismos ni esfuerzo gregario. En el fondo, se
iba apagando el calor de la discusin entre universalistas y nacionalistas. El
pas se encontraba en un periodo de conciliacin en el que la alta cultura,
las bellas artes y el ballet volvan a ocupar el lugar de honor, al menos hasta
el siguiente cambio sexenal.
Ahora la verdadera cultura era la que fomentaba la unidad, formaba la
nacionalidad y rechazaba los partidarismos. El gobierno de vila Camacho,
secundado por "plenipotenciarios excelsos", 91 propugnaba el regreso a una
tradicin esttica prepoltica, inspirada en los logros de la poca vasconceliana. Se trataba de aprovechar y encauzar "la emotividad artstica del
pueblo mexicano"; de conservar "la pureza y vigor del temperamento,
caractersticas e ideales autnticamente mexicanos, sin que ellos se disociaran del arte y de la cultura universal", y de "inculcar el sentimiento de
unin nacional". 92 Hizo all su primera aparicin un nacionalismo cultural
"disecado", retrico, "con museos, estatuas y tumbas glorificables" 93 y su
habitual cortejo de mexicanos selectos, pilares de la nacin y del Estado.
Martn Luis Guzmn sera uno de los nuevos delegados del alma nacional,
el servidor e intrprete ilustrado y obligado de una cultura que se quera
superior y con voluntad universalista. Naturalmente, el Departamento de
Educacin Esttica volvi a recibir toda la atencin de la burocracia cultural
avilacamachista, cuando discpulos de Vasconcelos como Torres Bodet
91
92
93
Hctor Aguilar Camn, op. cit., pg. 125.

Cit. en Margarita Tortajada, op. cit., pg. 134.
Hctor Aguilar Camn, op. cit., pg. 125.
161
dirigieron la administraci n pblica. En el sexenio de vila Camacho el

arte sera factor de tolerancia humana, de unidad nacional, puesto al servicio de la patria. As lo haba expresado Vasconcelos; as lo repeta el poeta
Jaime Torres Bodet, secretario de Educacin Pblica (1943):
[ ... ]iluminado el horizonte de su conciencia, [el hombre] siente robustecidos
los lazos de su solidaridad con todos los hombres y ahoga en s mismo esa
actitud que juzgamos tan conveniente: la adhesin a lo universal. [ ... El arte]
consolida y afina las mejores cualidades del alma y crea un espritu de armona
que en lo social acrisola la tolerancia y compensa las limitaciones originadas
por la especializacin de las tcnicas. 94
El nuevo Mxico buscar ser ms letrado, cosmopolita y exclusivo; as

ser la danza que lo representar en los foros ms distinguidos. Quedaba
resuelta la discusin sostenida a finales del sexenio cardenista sobre qu
deba entenderse por danza mexicana, es decir, una renovacin esttica a
partir del aprovechamie nto de la riqueza tradicional autctona en la danza
clsica hacia la cual apuntaban Nellie Campobello y la Escuela Nacional
de Danza, o la ms radical, vanguardista y politizada, con la aplicacin de
una tcnica importada. Impulsada por hombres cultos, la danza se acercaba
cada vez ms a la esttica universalista de Samuel Ramos y al arte de liberacin propugnado por Vasconcelos: el cuerpo deja de ser "una mquina"
para convertirse en "un lenguaje de forma y de ritmos [ ... ]. La alegra del
bailarn, que se comunica a los espectadores, es la alegra de una liberacin.
Liberacin del cuerpo del mecanismo del trabajo, para recrearse en una accin
espontnea. Reaparece el hombre libre, despus de romper con la actividad
95
corprea que por necesidad se reduce a movimientos automticos".
Hubo mucha afinidad entre el tipo de ballet que buscaba difundir Martn
Luis Guzmn, su esttica humanista y el tono cvico de la exhortacin nacionalista predicada por el nuevo gobierno. El BCM ser reconocido por las
autoridades como un ejemplo de laboriosidad hacia el fortalecimient o de la
Jaime Torres Bodet. "Educacin esttica, la obra educativa en el sexenio 1940-1946". Folleto
del libro Seis aos de actividad naCional. Gobierno del presidente vila Camacho. Mxico,
SEP, 1946, pgs. 37-40.
95
Samuel Ramos. "Danza". Nuestra Ciudad, 1930, pgs. 12 y 80.
94
162
unidad nacional y de preparacin en el culto a las tradiciones y a los valores

esencialmente mexicanos. Guzmn, cada vez ms disciplinado al nuevo credo oficial de unidad nacional, estableci estrechas relaciones con las nuevas
instituciones culturales. El proyecto sin titubeos, con plan definido y tcnica
depurada que present no poda menos que agradar a los funcionarios que
lo patrocinaron. Los directores del ballet buscarn expresar "la genuina
sensibilidad de una nacin" y responder a la necesidad de lo que Alfonso
Reyes haba llamado "toma de posesin de la cultura", es decir, "recoger
los grandes temas universales y, a la vez, todo lo que haba quedado vivo
en la tradicin y la conciencia propias". De esta idea el director de Tiempo,
Martn Luis Guzmn, se hizo el portavoz ms elocuente: "Hay que fundar
las tradiciones -ajena y propia- con las realidades, y las tcnicas con la
intuicin para cimentar las bases de un arte que, sin ser provinciano, sea al
mismo tiempo nacional y universal". 96
Despus de un principio brillante y prometedor, de momento la danza
moderna ya no pareca poder llenar las nuevas expectativas. Mientras tanto,
Nellie Campobello asimilaba rpidamente otras influencias . Un artculo
que escribi en Tiempo en 1946 da cuenta de la armona entre el director
"de temperamento latino" del BCM (Guzmn) y su secretaria. La escritora
de Cartucho se iba disciplinando al credo guzmaniano de humanismo, latinismo y espiritualismo:
Las compaas de ballet necesitan de sus maestros latinos; quiere esto decir, de
la estructura latina, ya lo sean por la raza o el espritu. Necesitan sus directores,
tcnico, artstico, musical, y que stos descansen en uno solo y este uno solo
sea el que da vida y espritu, en la forma ms elevada, a la presencia de la danza
en un escenario; y que las estrellas llenen con su personalidad y deleiten con su
virtuosismo. Necesitan las compaas sus coregrafos para animar sus coreografas e interpretaciones, y necesitan, por qu no decirlo, necesitan de un maestro
como Enrique Cecchetti y de un director que llene su verdadero cometido.
Ahora bien, el maestro lo tendran en la persona de un Vicenzo Celli, el gran
joven maestro que hoy est en Nueva York. Pero el director de temperamento
latino, dnde encontrarlo ?97
96
S/a. "Un arte nacional" . Tiempo, 23 de marzo de 1945, pgs. 36-37.

Nellie Campobello. "El 'Ballet Russe' ". Tiempo, 8 de marzo de 1946, pg. 34.
163
El BCM tuvo en la persona de Martn Luis Guzmn a un director cuyo linaje

espiritual era siempre opuesto al de Can. Probablemente, Nellie llev el
mensaje arielista ms lejos de lo que el propio Guzmn se haba propuesto.
Mucho haba ganado aliado de l: cultura, conciencia, patria, xito y prestigio; algo, tambin, tena que perder. Campobello ya no se expresar en
grandes espacios abiertos y a la vista de todos, sino en foros y escenarios
ms prestigiosos. Quizs el ballet masivo dej de tener sentido cuando "el
infortunio mud de signo". 98 Al final, ella y Guzmn crearon un espectculo
si no novedoso fiel al espritu de los primeros Ballets Rusos, con "todo el
desbordamiento de color y carcter" de la vida mexicana soado por el escritor. La danza clsica se convirti entonces en la versin oficial, contestada
por otros, de la historia patria. La afinidad entre Guzmn y Campobello
era absoluta.
El Ballet de la Ciudad de Mxico: "una cosa kaleidoscpica y divertida"

La vida y la obra de Nellie Campobello estuvieron rodeadas de padres simblicos y de mediadores brillantes que pronto la iniciaron en la tarea nacional. Martn Luis Guzmn fue uno de los ms prestigiosos, aunque es preciso
decir que, a su manera, el Doctor Atl, Carlos Noriega Hope, Germn List
Arzu bid e y otros ya la haban iniciado en los ritos de la cultura. Pero el
escritor chihuahuense parece haber desempeado algo ms que el papel de
consejero o simple amigo. A menudo se le presenta como un rbitro de la
ideologa nacional de categora superior, un escritor de la raza obsesionado
por la tarea patritica. No es intil preguntarse si a la larga una cultura estrechamente matriotera como la que exhiba Nellie en Cartucho no habr
resultado conflictiva con el nivel de cultura alcanzado por un padre fabuloso;
si no se habr considerado seal de "pobreza" cultural la orfandad paterna
de Nellie y a Cartucho, el signo de ciertas carencias. Segn Guzmn no se
poda escribir sin perspectivas culturales profundas; esto significaba corregir vicios, adquirir conciencia, rehuir la imitacin, no envanecerse con la
propia obra considerndola inmejorable y, sobre todo, "sentir el impulso,
Emmanuel Carballo. "Nellie Campobello" ... , pg. 93.
164
cultivndolo para hacerlo eficaz, de buscar en lo ms cercano y ms propio,

o sea en lo nacional, la expresin de esencias universales". 99
Apreciaba Guzmn en sus paisanos su fidelidad esencial a las races
mexicanas; en Nellie Campobello, su "propio mexicanismo". Encontraba
en los pueblos chicos y sus contrastes la verdadera alma de Mxico, "en el
escenario modesto donde, a la luz del sol o bajo las sombras, se renuevan
da a da los atributos de dos razas, de dos culturas, de dos atavismos fundidos ahora en un solo y nuevo modo de ser, peculiar e incongruente, en
la vida de nuestras poblaciones chicas". 100 Su ensayo de 1920 "Claridad y
tinieblas" muestra con exactitud el tipo de imgenes granjeadas por Guzmn
sobre el alma nacional. Por un lado, un pueblo donde todo es "paz y beatitud, tradicin noble y aeja, modesta holgura o medida estrechez", con sus
mujeres "vestidas de percal, con toquillas y tpalos negros", que "venden
dulces de monjas, aguas frescas y artculos innumerables"; por otro, a este
"reino de luz" y paz le sucede "el de las tinieblas", con "jefes sanguinarios, de
impulsos ciegos o perversos". 101 La subjetividad mexicana, tal como aparece
en Guzmn, "est compuesta de muchos estereotipos psicolgicos y sociales,
hroes, paisajes, panoramas histricos y humores varios", seala Roger Bartra.
"Los sujetos son convertidos en actores y la subjetividad es transformada
en teatro". 102 Teatro seductor y eficaz, ya que perdurar la visin de doble
gravitacin entre civilizacin y barbarie como expresin de lo mexicano.
Las huellas de esta peculiar subjetividad, a mi parecer, ya se encuentran en
Las manos de mam, con su verdad ancestral perdida destrozada por la civilizacin moderna. Sin embargo, se podra argumentar que este mexicanismo
no siempre fue tan claro en la autora de Cartucho. Sus hroes eran rebeldes;
individuos, no ciudadanos. Todo un mundo de orillas habituado a pelear
para sobrevivir y al cual no le import en absoluto el alma nacional o la poesa
del barrio pobre. Guzmn, hasta cierto punto, fue uno de sus inventores.
Campobello pareca ser irreductible a estos arquetipos vueltos intiles y hasta
ridculos en el universo descrito en Cartucho. Result confortante para sus
crticos advertir cmo a partir de Las manos de mam esta irreductibilidad
99
Emmanuel Carballo. "Martn Luis Guzmn ...", pgs. 70-71.

Martn Luis Guzmn. "Claridad y tinieblas ...", pgs.123.
101
1bd., pg. 125.
102
100
165
se convirti en "un bello poema de amor filial, todo l impregnado del ms

autntico mexicanismo". 103 Me pregunto si Martn Luis Guzmn no habr
percibido las caractersticas esenciales, realmente paradigmticas, de una
mujer escritora cuya primera obra contradeca -desafiaba- ese mexicanismo. Basta repasar Cartucho para darse cuenta de que no era un bello poema
sobre una civilizacin pastoril en vas de desaparicin, sino la visin hiriente
de una nacin no reconciliada. A Campobello la queran volver a ese Edn
unificador en el cual, tal vez, acab por creer tambin. Era esta visin mil
veces preferible a la ms lcida, pero menos tranquila, de un pueblo mugroso habitado por muertos y soldados. No hago aqu un estudio sobre lo
mexicano; slo repito lo que Roger Bartra analiz con penetracin en La
jaula de la melancola:
Las expresiones ideolgicas del alma nacional son altamente individualizadas,
aunque pueden reducirse a corrientes filosficas y a grupos generacionales; pero
sus expresiones mitolgicas se van acumulando en la sociedad durante un largo
periodo y terminan por constituir una especie de metadiscurso, una intrincada
red de puntos de referencia a los que acuden muchos mexicanos (y algunos
extranjeros) para explicar la identidad nacional. El abrevadero comn en el
que se sacia la sed de identidad es el lugar de donde provienen los mitos que no
104
slo le dan unidad a la nacin, sino que la hacen diferente a cualquier otra.
A este abrevadero comn acudi Nellie Campobello. Es intil repasar aqu

los libros de Guzmn, todos dedicados a darle unidad a la nacin. Slo dir
que stos, cuyas "excelencias" descifr Campobello ms tarde/ 05 ejercieron
un influjo determinante en la institucionalizacin de la moderna conciencia
nacional mexicana. "Martn Luis Guzmn -escribe Roger Bartra- en plena
turbulencia revolucionaria buscara angustiado, como tantos otros intelectua106
les antes y despus que l, las causas originales de la tragedia mexicana. "
Estos intelectuales proyectaron luego sobre la sociedad moderna "una larga
sombra de nostalgia y melancola". Inventaron su propio paraso perdido,
Cit. en Nellie Campobello. Prlogo ... , pg. 39.
105
Emmanuel Carballo, "Nellie Campobello ... " pg. 383.
106
103
104
166
donde se extraviaron "la inocencia primitiva y el orden original". 107 Sin duda,
como lo seala Bartra, este mito tena la ventaja de ocultar sus propias contradicciones. El retorno al Edn subvertido en el caso de Campobello y de
Guzmn poda ser la reaccin a sus propias contradicciones; su contribucin
a un proyecto nacional de "codificacin e institucionalizacin del mito del
carcter del mexicano", 108 por ejemplo, que no siempre convenci a Nellie,
pero le result cmodo. Ella mantuvo una relacin ambigua con la nacin y
las instituciones, llena de tensiones, como parecen revelar sus mltiples conflictos y querellas con los burcratas de la cultura oficial. Esta ambigedad y
esta querella se transparentan en la escritura de Las manos de mam, donde
la escritora oscila entre lenguas paterna y materna; en la poesa, igualmente
oscilante, donde expres un dilema angustioso entre el ser diferente y el ser
igual: "En medio de su ir// y de su llegar// yo canto con el viento,// pero
escucho al mar" ("El viento y el mar", Abra en la roca) . Y tambin en la
relacin tortuosa, de entrega y rechazo, de afinidades y diferencias insalvables, que la uni con Martn Luis. Naturalmente, la escritora recelaba de
posibles influencias externas, 109 de "cantar con el viento", de afirmar su
autenticidad y de faltarle a quien le haba dado primero su amistad. Guzmn
parece haber compartido estos escrpulos. Saldr en defensa de la escritora
repetidas veces, siempre insistiendo en su "individualidad distinta", en su
lenguaje propio, que le perteneca "ntegramente", etc. 11 0 Me imagino que
para Nellie Campobello no fue fcil respetar antiguos compromisos, acatar
los nuevos y al mismo tiempo invalidar al padre cultural. Las manos de
mam bien puede patentizar una interesante batalla literaria edpica, cuyo
desenlace, si bien satisfizo a todos, no dej de crear malestar en la escritora.
Lo ocurrido en la narrativa me pareci importante para entender lo que
sigui en la danza, su progresiva institucionalizacin y, hasta cierto punto, su
"disciplina", agradecida al credo guzmaniano. Tambin en la danza, Guzmn
hizo posible la "vuelta" de Campobello a temas ms nacionales; a la prctica
de la tradicin pero abrevando en lo universal, en las culturas clsicas, en
Ibd., pg. 33.
/bd.,pg.19.
109
Harold Blom llama a este fenmenoo "the artist's anxiety of influence". Cit. en Sandra
Gilbert y Susan Gubar. The Mad Woman in the Attic: The Woman Writer and the XIX Literary
lmagination . New Haven, Yale UP, 1979, pg. 46.
11
Cit. en Nellie Campobello. Prlogo ... , pgs. 34-47.
107
108
167
este caso la tradicin de los Ballets Rusos. Una breve ojeada a los ttulos del
repertorio de la compaa revela la intervencin muy directa del escritor.
En 1943, ste segua privilegiando una esttica romntica fiel al clasicismo de
Diaghilev y de Marius Petipa, influencias pronto asimiladas por las hermanas Campobello, que tuvieron la oportunidad de ver bailar a distintas
compaas extranjeras por los aos treinta. 1 11 A lo largo de tres exitosas
temporadas (1943, 1945 y 1947) se presentaron obras clsicas como Las
slfides, La siesta de un fauno, El espectro de la rosa y Vespertina. Pero fue
en los argumentos tradicionales donde los gustos personales del director,
su aficin a la pantomima y al espectculo, su hondo mexicanismo se manifestaron con ms brillo y xito. All reapareci la nostlgica evocacin de
un pasado con su propia mitologa mexicana, que orientaba la legitimacin
del Estado, ahora avilacamachista.
Martn Luis Guzmn escribi para el BCM un ciclo exitoso de obras
porfirianas. stas, Alameda 1900, Feria, Circo Orrin y Fuensanta, eran "deliciosas recreaciones del Mxico de ayer" . 112 Estampas coloristas y plcidas,
llenas de tipos curiosos representativos de un "mundillo abigarrado" de lagartijos, catrines y pisaverdes, neveros, dulceros, barquilleros y vendedores de
globos, acrbatas, domadores, prestidigitadores, equilibristas, etc.; "tradicin
noble y aeja, ingenuidad sana, modesta holgura o medida estrechez" de un
Mxico ya desaparecido al estilo de Prieto o Micrs, con ese "humorismo
mexicano destilado en el espritu culto de un hombre a la vez fuerte, tierno
y bondadoso, que conoce y ama a su pas" .113 Eran los recuerdos y las ensoaciones tpicas de un hombre ya maduro que aora el pasado. Bien lo
entendi su colega y amigo, antiguo atenesta, el escritor Carlos Gonzlez
Pea, quien hizo una justa valoracin del BCM:
La Alameda en aquellos tiempos; la Alameda que todos cuantos un poco despus la vimos tenemos presente aunque ya est distante. La Fuente Central. Ancho velario listado de rojo que da sombra a la callecilla. Enflorados sombreros
chicos -menos feos que los de ahora- sobre las cabezas femeninas. Bigotes
Vase "La formacin del Ballet de la Ciudad de Mxico. Las influencias asimiladas". En
Margarita Tortajada, op. cit., pgs. 138-143.
11 2
Carlos Gonzlez Pea. "Un ballet mexicano". El Universa/, 20 de marzo de 1945.
11 3
Martn Luis Guzmn." ngel del Campo ... ", pg. 196.
111
168

en punta. El bombn ... Andan por ah la novia endomingada que busca a su
prometido; la institutriz que cuida a las chiquillas; presumidas damiselas; vendedores: el nevero, el dulcero, el barquillero, el de los globos multicolores. Surgen
el Cadete y la Coqueta. Hay celos, remilgos, galanteos. Y, al fin, con la escena de
amor bajo los viejos rboles, en la clara maana de domingo, la calma -brevemente interrumpida entre aquellos dos salientes personajes- renace . Linda
evocacin para la generacin de entonces. Rara y curiosa para la de hoy. 114
Esta visin nostlgica y provinciana, sin connotacin de protesta, era la

reconstruccin literaria de un mundo muerto. Extraa que Martn Luis
Guzmn, firme antiporfirista, regresara a una tradicin con aoranza. Acaso
comparada con el mundo burgus, feo y mecnico, en el que viva ahora, esta
tradicin le pareciera mil veces mejor. Es dudoso. Guzmn no senta una
nueva simpata por Porfirio Daz, s por una visin cada vez ms idlica
y complaciente de un pas anquilosado en una percepcin igualmente
beatfica del presente. Decorada por los deslumbrantes colores de la escenografa, la danza ya no viva la poca ardua de la lucha; se acercaba ms y
ms a la versin oficial de la historia. La tarea del BCM pareca esencialmente
celebratoria, encaminada a ritualizar el pasado y a celebrar el presente "con
115
tamborazos hasta Bellas Artes", escribi un cronista malintencionado.
Creado por Guzmn, defensor periodstico de las instituciones y de sus
smbolos liberales, el ballet Obertura republicana era "un autntico Viva
Mxico! donde la chispeante msica de Carlos Chvez, los deslumbrantes
colores de Jos Clemente Orozco [en quien el contacto con el mundo del
ballet produjo un nimo diferente, optimista y ms suave], 116 y la estilizacin
coreogrfica -debida a Gloria Campobello- de algunos episodios impetuosos de la Revolucin entonan un verdadero himno patritico que hara
honor a Mxico en cualquier escenario extranjero", declar el autor de un
artculo aparecido en la revista Tiempo. 117
Carlos Gonzlez Pea. "Un intento de ballet". El Universal, 1945, pg. 14.
Vctor Moya. "La marcha del tiempo". Siempre!, febrero de 1945.
116
Laura Gonzlez Matute.]. C. Orozco, escengrafo. Guadalajara, Instituto Cultural Cabaas,
2000, pgs. 13-22.
11 7
S/a. "Un arte nacional". Tiempo, 23 de marzo de 1945, pgs. 36-37.
114
115
169
La distancia entre elJ0-30 y Obertura republicana se ahond. Los apoyos y

la confianza de la burguesa avilacamachista, el xito y el prestigio facilitaron
118
esta visin beatfica, verdadera "profesin de fe en el porvenir", folclrica
y erudita, transmitida por el ballet y la "ideologa" del partido nico que
"robustece la confianza en el progreso". 119 Tal parece que la tradicin y
la "paz espiritual" eran ahora compartidas en una amistosa relacin entre
Guzmn, intelectual oficial, el poder posrevolucionario y las figuras que
lo acompaaran: Manuel vila Camacho, Miguel Alemn, Adolfo Lpez
Mareos, Adolfo Ruiz Cortines, Gustavo Daz Ordaz, etc. La reconciliacin
y la unidad nacional florecan en torno al ballet, segn Novo "un llenazo"
en estos tiempos de "cultura superior".
Se critic en la prensa al BCM, y luego a Martn Luis Guzmn, por haberse convertido en territorio exclusivo y favorecido por el poder. No era
ningn secreto que los directores del Ballet conocan muy bien a su clientela,
a quien Guzmn, en su nuevo papel doctrinario -"legitimar los gobiernos
postcardenistas"-, 120 acompa hasta el final. Fernando Curiel considera
que el regreso de Guzmn a Mxico en 1936 "embot" 121 la pluma analtica
del crtico. Sus escritos a partir de los aos cuarenta muestran efectivamente
una estrechez de miras para observar y ponderar la realidad sociopoltica del
momento. Si "en 1945 Martn Luis Guzmn encontraba viva la Revolucin;
122
un ao despus Coso Villegas, por el contrario, la declara muerta". Otros
crticos -Jess Silva Herzog y Luis Cabrera- coincidieron en un punto: la
corrupcin de la clase poltica. Lo que haba sido enfrentamiento abierto con
el poder -porfirista o callista- se torn luego en intriga palaciega y ceremonia acadmica. Las consecuencias -seala Curiel- fueron funestas cuando
Guzmn, "medroso por conveniencia", 123 dej de utilizar la inteligencia y
el verbo.
No cabe duda de que la presencia de altos burcratas en las funciones del
BCM, en su mayora en el Palacio de Bellas Artes, acompaados de sus bellas
esposas luciendo joyas valiosas y pieles, le agregaron valor institucional adems
S/ a. "Debut de gala". Tiempo, 23 de febrero de 1945, pgs. 46-47.
Carlos Monsivis. Salvador Novo. Lo marginal en el centro. Mxico, Era, 2000, pg. 129.
12
Fernando Curiel. La querella ... , pg. 181.
121
Ibd., pg. 176.
122
Loe. cit.
123
Emmanuel Carballo. "Martn Luis Guzmn ... ", pg. 93.
118
11 9
170
de monetario. Un nuevo porfiriato o porfirismo pareca instalarse y, para

no faltar a la tradicin, su visibilidad, todava discreta (segn Novo Mxico
volva a "vestirse"), vaga reminiscencia de la "aristocracia" callista en los
aos veinte, nuevamente se exhiba en el teatro. Un viejo estilo, aunque ms civilizado, regresaba gracias a fortunas amasadas para financiar
maniobras polticas, nuevas alianzas, relaciones y compromisos "de alto
nivel". El estilo de vida de la burguesa avilacamachista -luego alemanista, sta
muy pasada de lista- se ostentaba en suntuosas garden parties, fabulosas apuestas
en el jai alai, weekends en Acapulco, enormes casas de apartamentos (antes
baldos enyerbados) y funciones de ballet. Los nuevos "licenciados" (Miguel
Alemn, Javier Rojo Gmez, Octavio Vjar Vzquez, Eduardo Bustamante,
Benito Coquet, Agustn Legorreta, Luis Montes de Oca: la lista es larga)
contaban con los brillos del ballet y adems con el prestigio acadmico de
personalidades como Martn Luis Guzmn para dar una nueva imagen de la
nacin, ms pulcra, devota de los buenos espectculos, cosmopolita y, por lo
tanto, ya no encerrada en un nacionalismo mal entendido; una imagen halagadora sostenida por un espectculo con abundantes elementos visuales y
muchos recursos pantommicos. El pblico avilacamachista gustaba de estas
evocaciones refinadas, modernistas y llenas de gracia. Se mezclaba all toda la
aristocracia del pensamiento, del dinero y de los ttulos, postergada durante
los aos del cardenismo. Este pblico, cansado de moralejas y de polticas,
aplaudi los espectculos bien hechos del BCM con derroches de colores, de
trajes y de sombreros, "y todo lo que el dinero puede comprar", 124 dijeron
algunos, celosos del xito de la compaa.
Una crtica frecuente fue justamente a la opulencia, el abuso pantommico
y de efectos mmicos en los ballets. Se deca que los argumentos del BCM eran
demasiado "clsicos" y poco originales, que sus concepciones coreogrficas
eran viejas. Guzmn nunca se propuso otra cosa que crear un espectculo
brillante, gracioso y lleno de colores; es decir, un ballet inspirado en "el arte
mltiple y fantstico" de los rusos, capaz de mostrar toda "la maravillosa
irrealidad de un hombre que se convierte en liblula centelleante". 125 Sobre
Circo Orrin, uno de los ballets ms exitosos del BCM, Jaime Luna escribi:
"Ballet bufo, grotesco, con el toque sentimental de los amores de la cuyere
124
125
Vctor Moya, op. cit.

Martn Luis Guzmn. "Espaa ... ", pg. 192.
171
y del payaso, salpimentados con los celos de la seorita alambrista, que

ciertamente domina con gracia y ligereza lo llamado en jerga coreogrfica
toe dance" .126 Esta cita resume bien el espritu del BCM y un arte que, si
bien no era nuevo, logr dejar escuchar "ntima, una voz en que fulge una
emocin y asoma familiar un rostro" . 127 N o era algo nuevo ni moderno,
pero s atractivo, divertido y, sobre todo, "nuestro". 128 Esto ltimo, quizs,
era lo ms importante.
Guiada por los dones diplomticos de Martn Luis Guzmn, Nellie
Campobello dej atrs una poca de improvisacin e incertidumbre profesional. Aliado del maestro obtuvo el xito y el reconocimiento que antes no
haba tenido y que tanto deseaba para ella y para Gloria. Campobello result
una tesorera inteligente, intuitiva y verstil. No le fue difcil convertirse
en uno de los directivos de una glamorosa compaa de ballet clsico que
mezclaba alegremente lo clsico con lo folclrico y lo moderno. Se inspir
en sus xitos pasados aliado de Miss Carroll; retom sus decorados modernos y sugerentes, sus vestuarios esplndidos y sus pasos exticos. Secundado
por Guzmn, el talento de las hermanas Campobello se manifestaba en su
conocimiento de cada gnero; en la acertada seleccin de los intrpretes,
pintores y msicos, pero posiblemente ms en su profundo conocimiento
de los pblicos. Haban bailado en todos los foros, estadios, plazas de toros,
salones de baile, clubes y teatros. Volvan a brindar una danza de buena
calidad, diversa y mexicana para la ms selecta burguesa avilacamachista en
el foro prestigiado del Palacio de Bellas Artes. Con la facilidad otorgada por la
experiencia, N ellie visti de oropeles el mundo de" petimetres" y damiselas de
Martn Luis Guzmn, y Gloria lo luci. Nellie no era tan purista como pretenda: supo aprovechar las relaciones de Guzmn, sus dotes diplomticas,
para prestigiar sus negocios y, especialmente, a Gloria. Pese al xito, siempre
efmero -sobre todo cuando se basa en algo tan voltil como una relacin
poltica sometida al metro sexenal-, la compaa se desintegr en 1947, tras
una ltima funcin (fueron tres ensayos en total), realzada por la presencia
de bailarines de renombre internacional, como Alicia Markova y Anton
Jaime Luna. "Teatro". Todo, 1947. Cit. en Felipe Segura, Gloria Campobello ... , pg. 54.
Carlos Gonzlez Pea. "Un ballet mexicano". Exclsior, 1945.
128
El BCM se benefici de los mejores talentos patrios, gracias a los cuales el arte presentado
llegaba a ser" inconfundiblemente nuestro", afirm el crtico y amigo Carlos Gonzlez Pea.
126
127
172
Dolin. El ballet ya no pareca satisfacer las nuevas veleidades de modernidad del nuevo gobierno, esta vez de Miguel Alemn, ocupado en remozar
su fachada anticuada y en construir el Mxico moderno. En este nuevo pas
seran eliminados casi todos los actores de la vieja familia revolucionaria. La
cultura se quera "moderna" y ms abierta al exterior. Era preferible ya no
mantener abiertas las viejas heridas del pasado y "colaborar con los nuevos y
amistosos Estados Unidos". 129 El lenguaje dancstico para esta nueva nacin
sera el de la modernidad. A la danza clsica se le consideraba "artificial y
limitante"; a la danza folclrica, "desvirtuada" cuando era transportada al
teatroP Con la distancia, que no siempre permite ser objetivo, el BCM les
pareca a muchos una estructura vieja o caduca con concepciones coreogrficas anticuadas y un nacionalismo sentimental y romntico, 131 estancado en
un pasado literario. Probablemente haba mucha verdad en todo esto.
Hombre maduro en 1947, ajeno a algunas ideas y movimientos, era difcil
que Martn Luis Guzmn se convirtiera a la danza moderna. Su mundo se
pareca ms al de la antigua belle poque, decimonnico y teatral, con muchas
evoluciones y transformaciones, luces de colores, eternos femeninos, brujos y
princesas. El BCM y sus participantes haban sido fieles a esta visin, "vuelo
de liblulas", embobando las fantasas nuevas y desperezando las viejas que
traan a la memoria de Guzmn y Campobello los momentos inolvidables
que las magias y las feries de la belle poque y de Miss Carrollles haban
proporcionado en otras pocas. En 1947 esos momentos estaban muertos;
sus estilos literarios, agotados; sus argumentos sentimentales, rancios; su
nacionalismo, demasiado estrecho. Si el rgimen de vil a Camacho haba
demostrado inters y gusto por estos recuerdos, el siguiente, moderno y
plenamente americanizado, buscara una expresin ms digna de su poltica
de crecimiento capitalista.
La danza seguir siendo el objeto de rencillas internas y divisiones, situacin que las ataduras burocrticas suelen empeorar. Gloria y Nellie se
quedaron solas, "sin bailarines" 132 ni apoyo. Empez un periodo triste, de
129
Salvador Novo. La v ida en Mxico en el periodo presidencial de M iguel Alemn. Mxico,

Memorias Mexicanas, 1994, pg. 106.
130
Margarita Tortajada, op. cit., pg. 216.
13 1
Raquel Ti bol, "Anna Sokolow". Pasos de danza, op. cit., pgs. 20-21.
132
Margarita Tortajada, op. cit., pg. 156.
173
abandono y rencores. En lo nacional, a pesar del entusiasmo de Martn Luis

Guzmn, el panorama no poda ser ms desolador: arreci la corrupcin;
el nacionalismo, "como parte obligada del discurso poltico", conoci un
nuevo auge; el anticomunismo sigui siendo una prioridad del gobierno;
los homenajes y discursos conmemorativos abundaron como resultado de
una notoriedad ritualmente recordada. La ciudad era otra, ya no de ellos.
Se les escapaba y desbordaba, hasta acelerar este sentimiento de progresiva
desposesin y de aislamiento paulatino que sobreviene al verse superado y
finalmente olvidado. El viejo Estadio Nacional, smbolo de toda una poca
gloriosa ya ida, fue demolido para dar sitio al primero de los multifamiliares alemanistas, signo de una modernidad devoradora y caprichosa.
Los hombres de ayer quedaron en segundo rango. Pas lo que deba pasar.
Nellie y Martn Luis envejecieron, aislados y nostlgicos; ella, encasillada
en su papel de maestra y directora de la Escuela Nacional de Danza; l, en
el de maestro. 133
El cambio apur para Nellie Campobello algo que Salvador Novo llam
el "regreso a lo conocido, lo inalterable". 134 Esto signific un aislarse
del mundo, un recrearse en el pasado, ya que el presente desengaaba y
slo el pasado poda consolar. En 1960 Nellie declaraba: "Yo vine a Mxico
a aceptarlo todo, a aprender. Pronto me di cuenta de que aqu todo es simulacin, componenda, que lo nico cierto era lo que nos deca Ella, mam.
Por eso vivo en el pasado: en la infancia y la adolescencia". 135
Jess Vargas abunda: "Lo cierto es que las Campobello se cerraron a cualquier colaboracin que no fuera dentro de la Escuela Nacional, conscientes de que los grupos independientes y la Academia de la Danza superaban ya el nivel y el prestigio que ellas haban
alcanzado, y no estuvieron dispuestas a ser subordinadas de otros proyectos [lo fueron de
tantos], parapetndose en el nico lugar donde ellas seguan siendo superiores: su escuela".
Nellle Campobello ... , pg. 385.
134
Salvador Novo. La vida en Mxico .. . , pg. 23.
135
Emmanuel Carballo. "Nellie Campobello ... ", pg. 380.
133
Eplogo
En el ao 2003 publiqu este trabajo gracias al apoyo del Centro Nacional

de Investigacin, Documentaci n e Informacin en la Danza Jos Limon,
y tambin gracias a la generosidad de la Universidad Autnoma de Ciudad
Jurez y de todo su equipo. En el eplogo deca que mi investigacin haba nacido de varios encuentros entre las letras, la danza y la cultura. Por
un lado, busqu mostrar la importancia de cierto tipo de experiencia del
mundo en la narrativa de Nellie Campobello, un mundo que aparece gracias al papel vital de los sentidos, al dinamismo de la vivencia corporal y
a la mirada pura de la infancia. Con su escritura, Nellie Campobello hizo
posible la realizacin de un pensamiento corporal, y sin duda permiti no
slo rehabilitar el nombre de los soldados annimos cados en una guerra
cruenta, sino tambin el regreso de una expresin alienada de la humanidad.
Pero antes de tiempo.
Por otro lado, quise explorar el aspecto ms teatral de una vida dedicada
a la danza. Para ello era necesario estudiar la puesta en escena de la cultura
nacional en la posrevolucin , clima rebosante de estmulos y de prejuicios,
el lado ms pblico y sin embargo importante por todo lo que nos dice y
revela sobre los distintos rostros de Nellie Campobello. Dicha puesta
en escena muestra la importancia de esta experiencia vital y enredada
que fue la cultura posrevolucion aria, con sus pugnas y sus querellas, sus
distintos actores, la continua y difcil batalla de una mujer para ocupar un
lugar en esta cultura. Admita entonces mi parcialidad hacia el tema, la pasin
en tratarlo (puede haber otro camino con Nellie Campobello?) . Pero, tratndose de cuerpos prohibidos y de rostros olvidados o ninguneados,
de batalla y de querellas, difcilmente poda y puede admitirse la tibieza.
Deca tambin que no entregaba una biografa de Nellie Campobello ni una
investigacin acadmica de su obra. Mi deseo era ms bien identificar rostros
EPLOGO
y cuerpos, tomando la experiencia como punto de partida y de referencia permanente. Era mi intencin -y sigue sindolo- que este trabajo encontrara el
inters de la comunidad dancstica, que en los ltimos aos ha demostrado
una gran apertura en los diversos campos del pensamiento. Y s lo encontr. A esta comunidad le debo la doble oportunidad de haber realizado este
trabajo y de verlo ahora reeditado.
Bibliografa y hemerografa
Obras de Nellie Campobello

Yo!, por Francisca. Mxico, Ediapsa, 1960.
Cartucho. Relatos de la lucha en el norte de Mxico. Mxico, Integrales, 1931.
Las manos de mam. La novela de la Revolucin Mexicana . Tomo I.
Seleccin, introduccin, cronologa histrica, prlogos, censo de personajes, ndice de lugares, vocabulario y bibliografa de Antonio Castro Leal.
Mxico, Aguilar, 1960.
Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa. Mxico, Ediapsa, 1940.
Nellie y Gloria Campobello. Ritmos indgenas de Mxico. Presentacin de
Raymundo Mancisidor. Dibujos de Mauro Rafael Moya. Mxico, Oficina
Editora Popular, 1949.
Las manos de mam. Ilustracin de Jos Clemente Orozco. Mxico, Villa

Ocampo, 1949.
Mis libros. Obras completas. Prlogo de Nellie Campobello. Ilustracin de
Jos Clemente Orozco. Mxico, Compaa General de Ediciones, 1960.
BIBLIOGRAFA Y HEMEROGRAFA
Artculos periodsticos
"Apuntes sobre la danza de la antigua Grecia y de los aztecas", ms. 3-5 de
septiembre de 1968 (programa de mano).
"Celia Villa no es hija del guerrillero, dice la seorita Nelly Campobello".
El Universal Grfico, 14 de abril de 1934, pg. 2.
"Copelia en el Ballet Theatre". Exclsior, 4 de septiembre de 1942, pg. 22.
"El ataque a Torren por el general Villa". Todo, 7 de enero de 1936, pgs. 8-9.
"El Ballet Rus se". Tiempo, 8 marzo de 1946, p g. 34.
"El combate de Tierra Blanca". Todo, nm. 97, 9 de julio de 1935, pgs. 14-16.
"El extrao mensaje de Dvora Lapson".Jueves de Exclsior, 21 de marzo
de 1940, pg. 16.
"El Pancho Villa que no conoce el mundo. Dos cartas de amor del guerrillero". Todo, nm. 119, 10 de diciembre de 1935, pgs. 11-12.
"La discutida Celia s es hija de Villa". El Univ ersal Grfico, 17 de abril de
1934, pg. 3.
"La muerte de Toms Urbina". Todo, nm. 25,20 de febrero de 1934,
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Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
Consuelo Sizar
Presidenta
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura
Teresa Vicencio lvarez

Directora General
Maricela Jacobo Heredia
Subdirectora General de Educacin e Investigacin Artsticas
Elizabeth Cmara Garca
Directora del Centro Nacional de Investigacin, Documentacin
e Informacin de la Danza fos Limn (Cenidi-Danza)
Jos Luis Gutirrez Ramrez
Director de Difusin y Relaciones Pblicas
Hector Orestes Aguilar
Coordinador de Publicaciones
Nellie Campobello: una escritura salida del cuerpo

se termin de imprimir en el mes de diciembre de 2012
en los talleres de Master Copy, S.A. de C.V.
Av. Coyoacn nm. 1450 bis, Col. del Valle, C.P. 03220, Mxico, D.F.
La edicin consta de 1000 ejemplares y estuvo al cuidado
de la Coordinacin de Publicaciones del INBA.

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Repositorio de Investigacin y Educacin

Sophie Bidault de la Calle

Coordinacin de Publicaciones del INBA

Segunda edicin: 2013

Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproduccin parcial o total de

Mi agradecimiento al Centro Nacional de Investigacin, Documentacin

Presentacin ... . .......... .. .... . ....... . .... .. ......... . ...... . .. 13

Bailar la Revolucin (1931)

Sophie Bidault ha recreado con letras frescas el universo de Nellie Campobello,

Patricia Cardona Lang

Nellie Campobello (1900-1986) fue para su poca, y para la de hoy, una

los ltimos aos de la Revolucin en el norte de Mxico. Cartucho era el

Bildungsroman, o novela de aprendizaje, se refiere a las etapas de formacin de la vida de un

cierto punto, el destino de Campobello, la evolucin de su obra narrativa

El archivo mnemnico de Cartucho es nico. La escritora transcribi all

de voces extraas, pareca ya no poder representar el mundo ni permitir

algunos escritores que supieron capturar el ritmo interior de las cosas. En

Como observa Arturo Rico Bovio, "si la cultura prolonga y complementa

Campobello con Guzmn tuvo una influencia profunda y duradera en su

de los Poderes". 11 Esta meta se vuelve realidad en numerosos cuadros de

Suzanne Langer. "La filosofa y la danza". En La danza, imagen de creacin continua.

Mara Francisca Moya Luna, conocida en la literatura y la danza como Nellie

LOS CUERPOS DE LA BARBARIE

N ellie se quera marginal desde el centro del pas; afirmaba su diferencia

LOS CUERPOS DE LA BARBARIE

me recuerda el cuento de Borges Historia del guerrero y de la cautiva: un

LOS CUERPOS DE LA BARBARIE

al este de Sinaloa, Durango conserv su carcter rural y pastoril.B El pueblo

XLIX: 3, 1974, pg. 223.

LOS CUERPOS DE LA BARBARIE

incursiones sucesivas de indios feroces, chichimecas y apaches; penetracin

LOS CUERPOS DE LA BARBARIE

en ambos lados de la frontera y a practicar el pochismo. No obstante un

LOS CUERPOS DE LA BARBARIE

de su mbito natural se desmoronaban. En su conferencia de 1960 sobre

Friedrich Katz, ap. cit, pg. 391.

LOS CUERPOS DE LA BARBARIE

esenciales para la supervivencia del individuo y la especie. Atraa sin ser

Descripcin magistral dentro del discurso cannico sobre la Revolucin,

LOS CUERPOS DE LA BARBARIE

El archivo mnemnico de Nellie Campobello fue muy distinto. Retrat a

LOS CUERPOS DE LA BARBARIE

sus relatos se vislumbra un tiempo ms generoso, ms libre, donde nia, y

LOS CUERPOS DE LA BARBARIE

Cit. por M. Baz, op. cit., pg. 37.

Ibd., pg. 40.

Maurice Merleau-Ponty. L'oeil et !'esprit. Pars, Gallimard, 1998, pg. 27.

LOS CUERPOS DE LA BARBARIE

Los cuerpos de Cartucho

Nellie Campobello debi de apreciar que Antonin Artaud no tuviera miedo

LOS CUERPOS DE LA BARBARIE

de Rafael F. Muoz, Gerardo Murillo (el Doctor Atl) y Mariano Azuela, y

Antonin Artaud, op. cit., pg. 275.

LOS CUERPOS DE LA BARBARIE

LOS CUERPOS DE LA BARBARIE

expresin corporal sin artificios ni afeites, una libido singularmente libre y

LOS CUERPOS DE LA BARBARIE

deseo: "abrir los nudos vrgenes de la naturaleza"; referirse "a la entraa de

LOS CUERPOS DE LA BARBARIE

Sus ojos se inmovilizan por un rato en el soldado obligndose a no ver

LOS CUERPOS DE LA BARBARIE

sta una dolorosa atencin a lo visual puro ("l'attention au visuel pur")5 1 de