Poesía

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LA TRADUCCIN AL ESPAOL
DE LOS ESQUEMAS MTRICOS FRANCESES
EN LES FLEURS DU MAL
Y SUS REPERCUSIONES LINGSTICAS
TESIS DOCTORAL REALIZADA POR

DAVID MARN HERNNDEZ
DIRIGIDA POR
DR. D. FRANCISCO RUIZ NOGUERA
UNIVERSIDAD DE MLAGA
Departamento de Traduccin e Interpretacin
2001
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NDICE
I. INTRODUCCIN
II. FUNDAMENTACIN TERICA
26
CAPTULO 1. CONCEPTOS MTRICOS FUNDAMENTALES: EL RITMO
27
1.1. El ritmo como regularidad

1.1.1. Definicin en diccionarios generales
1.1.2. Definicin en diccionarios lingsticos
1.1.3. Identificacin del ritmo lingstico con el musical
1.2. El ritmo como forma interior

CAPTULO 2. CONCEPTOS MTRICOS FUNDAMENTALES: EL METRO
32
32
41
66
90
107
2.1. Concepto de metro
108
2.2. Distincin metro verso
110
2.3. Fundamentos cognitivos de la mtrica
131
2.4. Fundamentos lingsticos de la mtrica
146
2.5. Determinacin de los componentes de los esquemas mtricos 165

2.5.1. Acentos
2.5.2. Slabas
2.5.3. Pausas
2.5.4. Rima
CAPTULO 3. COMPARACIN DE LAS ESTRUCTURAS MTRICAS

FRANCESAS Y ESPAOLAS: LAS SLABAS
170
176
184
187
192
3.1. Cmputo silbico
207
3.2. Diresis y sinresis
224
3.3. La e caduca en la mtrica francesa
230
3.4. Sinalefas y hiatos
244
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FRANCESAS Y ESPAOLAS: LOS ACENTOS
256
4.1. Funciones mtricas del acento en ambas versificaciones
257
4.2. Diferencias rtmicas generadas por el acento
265

FRANCESAS Y ESPAOLAS: METROS COMPUESTOS Y RIMAS
331
5.1. Los metros compuestos
332
5.2. La rima
344
III. ANLISIS DEL CORPUS
377
CAPTULO 6. JUSTIFICACIN DEL CORPUS TEXTUAL Y METODOLOGA
378
6.1. Composicin del corpus
379
6.2. El concepto de norma en la traduccin literaria
437
6.3. Anlisis de los acentos y la entonacin
450
CAPTULO 7. ANLISIS DE LOS POEMAS SELECCIONADOS:

LINVITATION AU VOYAGE
472
7.1. Poema original y traducciones
473
7.2. Estudio del ritmo acentual y tonal
478
7.3. Repercusiones de la traduccin del metro en los niveles

morfolgico, sintctico y semntico
520
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LVATION
591
592
598

618

LE GUIGNON
653
654
658

672

LE CHAT
701
702
705

719
IV. CONCLUSIONES
761
V. APNDICE
781
VI. BIBLIOGRAFA
802
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7
I. INTRODUCCIN
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Introduccin
Los estudios de mtrica, quizs por el aspecto mecnico que los caracteriza, suelen verse relegados a un segundo plano dentro del marco general
de la potica. A ello contribuye igualmente el que los anlisis mtricos se
expongan en muchas ocasiones desgajados del resto de elementos expresivos del poema, por lo que dan la sensacin de constituir un campo de
especialidad autnomo e independiente del estudio global del texto literario.
El primer acercamiento a la mtrica de la mayora de los estudiantes de
literatura ha consistido exclusivamente en el aprendizaje de las reglas de
cmputo silbico y el reconocimiento de distintos tipos de estrofas, sin una
explicacin posterior de la razn de ser de estas estructuras mtricas y su
contribucin a la expresividad del poema. Desde esta perspectiva, no es
extrao que en los anlisis y comentarios de texto la descripcin mtrica se
considerase un apartado inevitable del que convena deshacerse cuanto
antes para poder pasar a otros aspectos considerados ms literarios, como si
la explicacin de los metros, lejos de ayudar a la interpretacin del texto,
supusiese un estorbo en su lectura.
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Introduccin
La misma desconfianza que ha despertado la mtrica en los estudios

de literatura se ha trasladado al mbito de la traduccin literaria. El escaso
nmero de pginas que se le ha concedido a la mtrica comparada en
relacin con otros aspectos del proceso traslativo as lo demuestra. Es
probable que a esta desconsideracin haya contribuido igualmente la
dificultad de poner en relacin los metros de distintas lenguas. En algunas
combinaciones lingsticas, la comparacin resulta especialmente ardua,
pues los esquemas mtricos pueden estar constituidos por elementos lingsticos totalmente dispares.
Es posible, sin embargo, abordar la mtrica desde una perspectiva muy

distinta a la que se acaba de describir. Frente a la funcin secundaria y
esencialmente aritmtica que algunas teoras le han concedido, sta puede
ser considerada igualmente como un elemento expresivo al que el poeta
recurre para formalizar una intuicin potica. Los metros dejan de ser
descritos como meros moldes convencionales que se incorporan al texto en
el nivel microestructural y son estudiados como formas expresivas que
participan en la elaboracin del plan textual1. La configuracin mtrica no
es slo una marca pragmtica de la literariedad, con la nica funcin de
indicar al receptor la tipologa del texto que est leyendo. Adems de una
prctica sistemtica de la excepcin lingstica y de un soporte para
1
Garca Berrio, Antonio. La construccin imaginaria en Cntico de Jorge Guilln. Limoges:

Universit des Lettres et Sciences Humaines, 1985, pg. 100.
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Introduccin
comunicar los productos de la actividad imaginaria del artista, las estructuras mtricas contribuyen tambin a crear las intuiciones, sentimientos o
fantasas del poeta.
El metro, en definitiva, es uno de los muchos elementos rtmicos a

travs de los que se evidencia una determinada voluntad expresiva.
Hacemos nuestro, pues, el lema clsico: Metrum a rythmo, non rythmus a
metro, entendiendo el ritmo no como un mero ornato sonoro exclusivo del
texto potico en verso, sino como la manifestacin en todos los niveles
lingsticos y extralingsticos de la macroestructura textual.
Toda comunicacin lingstica cualquier actividad, de forma

general, se presenta siempre de forma rtmica, pues el ritmo, tal como lo
concebimos en este estudio, es la forma especfica y significativa en que se
manifiestan los mensajes; es la subjetivacin del discurso. Cuando el
hablante elabora un mensaje, le da una forma concreta al seleccionar el
lxico que mejor refleja su voluntad comunicativa, al organizarlo con una
determinada estructura sintctica, al expresarlo oralmente con un contorno
meldico concreto, o con una disposicin tipogrfica y unos signos de
puntuacin precisos, si el canal es escrito. El hablante, en definitiva, crea su
10
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Introduccin
discurso con un ritmo significativo, que se manifiesta en todos los niveles

de la lengua, y no exclusivamente en el acstico2.
Sin embargo, en determinadas tipologas textuales, esta subjetivacin

rtmica del discurso es mnima. El emisor se deja llevar permanentemente
por la convencin, y apenas se desva de las normas preestablecidas por la
tradicin lingstica. En estos casos, el ritmo est prcticamente determinado por el cdigo en el que se establece la comunicacin. Por el contrario,
hay otras variedades lingsticas en las que el hablante deja una mayor
huella personal, no se somete a las imposiciones del cdigo y lo moldea
subjetivamente. Son los textos literarios, y concretamente los escritos en
verso, los que ofrecen mayor densidad rtmica.
Los esquemas mtricos, como elementos reveladores de la forma

interior del poema, son, en consecuencia, esenciales para la labor de traduccin, pues proporcionan informacin muy reveladora acerca de la voluntad
rtmica del poeta. De la misma manera, el estudio de la forma mtrica de las
traducciones resulta indispensable para comprender los mecanismos a los
El trabajo del profesor Garca Berrio sobre la forma interior en la poesa de Claudio Rodrguez
profundiza en esta concepcin del ritmo como trayecto integral emotivo de los textos. Por otra
parte, se trata de un concepto de ritmo compartido por el propio poeta castellano, tal como se deja
constancia en el citado estudio sobre su obra potica: Mediante ese ritmo vas dando con la sintaxis y atrapando las imgenes, orientando el poema.... Entrevista a Claudio Rodrguez realizada
por Juan Carlos Sun. El hombre no puede ser libre. En: El Urogallo, 1961, 62-63, pg. 10.
Citada en: Garca Berrio, A. Forma interior: La creacin potica de Claudio Rodrguez. Excmo.
Ayuntamiento de Mlaga, col. Aire Nuestro, 1998, pg. 455.
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Introduccin
que se puede recurrir para traducir el ritmo potico. El objetivo de nuestra

investigacin es describir las diferentes actitudes que los traductores
espaoles adoptan ante los elementos mtricos de los poemas franceses y
los procedimientos que utilizan para trasladarlos en sus textos. Se trata, en
consecuencia, de un estudio fundamentalmente descriptivo cuya finalidad es
enunciar las normas3 que se distinguen en la traduccin de los metros.
Adems de detectar y enunciar las posibilidades por las que se decantan los traductores, pretendemos igualmente explicar el concepto de ritmo
que se deriva de cada una de ellas. El ofrecer una traduccin en verso
regular o en verso libre, en verso rimado o en verso blanco; el mantener
invariablemente esta decisin a lo largo de todo el poemario francs o ir
varindola en funcin de cada poema; el recurrir a un metro espaol equivalente al francs desde un punto de vista prosdico o buscar una pretendida
equivalencia cultural, todas stas son opciones que reflejan una potica
determinada, aunque su trascendencia pueda pasarle desapercibida al
traductor.
Para valorar los presupuestos poticos que determinan las opciones

mtricas del traductor, nos ha parecido conveniente comenzar la investigacin con un estudio sobre el concepto de ritmo, pues, como ya se ha
3
Toury, Gideon. Descriptive Translation Studies and beyond. Amsterdam-Philadelphia: JohnBenjamins, 1995.
12
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Introduccin
indicado en los prrafos anteriores, las diferentes estrategias mtricas son

producto, en ltima instancia, de la forma de concebir esta nocin. Debido
al enfoque descriptivo que hemos adoptado, habra resultado inapropiado
ofrecer una nica definicin del ritmo verbal para aplicarla de forma rgida
al corpus de traducciones. De hacerlo as, habramos cado en una mera
evaluacin prescriptiva de stas, pues lo nico que se habra podido concluir
es la coincidencia o discrepancia entre nuestra manera de percibir los
fenmenos rtmicos y la de los traductores. Por el contrario, lo que se ha
pretendido en este primer apartado terico ha sido ofrecer diferentes
enfoques de este concepto con el objetivo de describir todos los acercamientos que se han observado en las traducciones.
Detrs de la variedad de procedimientos concretos de traduccin hay

dos modos generales de percibir el ritmo: como resultado de la periodicidad
con que se manifiestan determinados elementos, y como la forma en que se
manifiesta la voluntad expresiva del hablante. De cada una de estas concepciones se derivan sendas formas de entender las relaciones entre el ritmo y
el metro. Como se ver con ms detalle en los captulos de fundamentacin
terica, en el primer caso el ritmo es producto de las estructuras mtricas
(pues son stas las que generan la periodicidad), de manera que slo son
rtmicos aquellos mensajes verbales en los que estas estructuras estn
presentes; por el contrario, desde la segunda perspectiva sealada, todos los
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Introduccin
mensajes son rtmicos, pues todos se manifiestan a travs de una forma

concreta.
Ahora bien, si el estudio del concepto de ritmo ayuda a comprender los

procedimientos para su traduccin, tambin la descripcin de las traducciones ofrece informacin valiosa para comprender el concepto de ritmo y los
mecanismos lingsticos a travs de los cuales se manifiesta. Los textos
traducidos, gracias al elemento de comparacin constante que proporciona
el poema original, son los que ms datos proporcionan acerca de los
elementos rtmicos. La comparacin de traducciones es el mejor instrumento para valorar la importancia, por ejemplo, de la rima y el metro. Dado
que hay traductores que mantienen en sus textos tanto el esquema silbico
del original como la rima; otros que abandonan la rima, pero respetan el
metro; y otros, finalmente, que no mantienen ninguno de estos dos elementos, es posible cotejar estas tres posibilidades para apreciar los valores de
rima y metro individualmente y observar de qu manera contribuyen al
ritmo global del texto. Estudiar las diferentes versiones traducidas de un
texto puede proporcionar, en consecuencia, ms informacin sobre la
lengua potica que la descripcin del texto original en s mismo: as como
no existen referencias con las que comparar el texto original para valorar la
expresividad de sus elementos, las traducciones, por el contrario, se nos
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Introduccin
presentan como variantes y prolongaciones de un mismo texto, gracias a las

cuales se ponen de relieve determinados componentes de forma individual.
La traduccin se convierte, desde esta perspectiva, en una potica

experimental que ayuda a localizar y comprender el valor de las unidades
significativas de un poema4. Cuando nos acercamos a los textos como meros
lectores, percibimos un cmulo de sensaciones que nos llegan en bloque,
formando un todo; hasta tal punto que, como bien explica Hernndez-Vista,
tras una primera lectura se neutraliza la linealidad que caracteriza a la
comunicacin lingstica y el texto se percibe globalmente, como una
unidad sin fisuras5. El traductor, por el contrario, al no poder mantener en su
versin todos y cada uno de los elementos que componen esa aglomeracin,
tiene que descomponerla en unidades menores; tiene que crearse un orden
de prioridades, que implica necesariamente la divisin del texto original en
unidades significativas, es decir, en signos. As pues, la traduccin no slo
se sirve de la semitica, sino que es un "campo de prcticas" que proporciona informacin abundante sobre el funcionamiento de los cdigos
lingsticos como material para el artista6.
4
Bourassa, Lucie. Henri Meschonnic. Pour une potique du rythme.Paris: Bertrand-Lacoste, 1997,
pg. 97.
5
Hernndez-Vista, V.E., "Sobre la linealidad de la comunicacin lingstica", en Problemas y

principios del estructuralismo lingstico. Madrid: Publicaciones de la Revista de Filologa
Espaola, 1967, 271-297.
6
La presencia del texto original como elemento de referencia con el que comparar la traduccin
tambin permite observar con ms claridad los valores estilsticos que predominan en la comunidad para la que se traduce y la variacin diacrnica que stos experimentan. Por ejemplo, tras la
constatacin de que la rima es un elemento mtrico constante en Les fleurs du mal (incluso el
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Introduccin
Las estructuras mtricas son objeto de la misma diversidad conceptual

que hemos sealado acerca del ritmo. Las perspectivas desde las que pueden
definirse los metros son mltiples, y de ellas depender no slo su
denominacin7, sino tambin la enumeracin de sus elementos integrantes.
Resulta imposible comparar los metros de los poemas franceses y sus
respectivas traducciones sin delimitar claramente cules son sus componentes. Por ejemplo, en funcin de los presupuestos tericos desde los que se
realice la descripcin del esquema mtrico, ste puede estar constituido tan
slo por el nmero de slabas de cada verso, o por el nmero de slabas y la
posicin de algunos acentos, o por la alternancia de las tonas y tnicas, o
por la posicin de las cesuras si el verso es compuesto, o incluso por las
homofonas al final del verso. Ante esta variedad de posibles descripciones,
nos ha parecido imprescindible incorporar en nuestro estudio un breve
apartado de mtrica terica en el que no pretendemos realizar aportaciones a
los trabajos ya realizados por otros autores, sino tan slo precisar el
concepto de metro desde el que hemos realizado la descripcin del corpus.
En este captulo hemos querido poner de relieve un hecho que nos parece
clave para estudiar las traducciones en espaol de los metros franceses: el
poema escrito en latn), resulta muy significativa su eliminacin sistemtica en las versiones
espaolas ms recientes de esta obra, que contrasta con su presencia constante en las traducciones
que se realizaron a principios de siglo. En palabras de Theo Hermans, Translation is of interest
because it offers first-hand evidence of the prejudice of perception. Cfr. Translation in Systems.
Manchester: St. Jerome Publishing, 1995, pg. 95.
7
Una misma variante del decaslabo (la que se presenta, por ejemplo, con acentos en tercera, sexta
y novena), puede denominarse, en funcin del manual de mtrica que se consulte, decaslabo de
himno, decaslabo anapstico o decaslabo dactlico, sin que estas denominaciones alteren en
absoluto su percepcin rtmica.
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Introduccin
funcionamiento de los esquemas mtricos no es esencialmente lingstico,

sino perceptivo; es decir, los metros, pese a estar compuestos por elementos
de las lenguas, no se rigen por las caractersticas de stas, sino por las
limitaciones perceptivas del ser humano. As, la ausencia de metros de un
nmero excesivamente amplio de slabas, o la divisin de los metros en
hemistiquios a partir de una determinada cantidad silbica, son rasgos que
no estn en funcin del supuesto genio de las lenguas, sino de la capacidad para percibir la igualdad entre los versos que componen los poemas,
funcin esencial de toda versificacin. Ni siquiera la mayor frecuencia en el
uso de ciertos esquemas silbicos depende de la longitud media de los
grupos rtmicos de una lengua, sino de las modas literarias del momento.
La negacin de la esencia lingstica de los metros tiene importantes

repercusiones en la traduccin, pues supone, por ejemplo, negar la existencia de metros connaturales a las lenguas. De esta manera, dado que la
lengua francesa no se adapta a ningn metro en mayor o menor medida que
la espaola, no hay razn lingstica para transformar los esquemas mtricos de los poemas franceses al trasladarlos al espaol: si el traductor opta
por tal adaptacin, lo har siguiendo sus preferencias mtricas personales, y
no podr aducir, a nuestro juicio, que se trata de una exigencia de la lengua
espaola, pues, como se intentar demostrar, cualquier metro francs puede
reproducirse en espaol. Una cuestin distinta es que las tradiciones
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Introduccin
literarias de estas dos culturas hayan asociado algunos metros a determinados valores expresivos y se hayan producido, como consecuencia, ciertos
desajustes mtrico-literarios. Pero, en estos casos de inequivalencias, ser el
traductor el que deba asumir la responsabilidad de optar por la clsica
dicotoma entre las equivalencias formales o las dinmicas, es decir, entre la
adecuacin al metro francs, o su adaptacin a la tradicin mtrica
espaola.
Para el anlisis de los procedimientos de traduccin de los metros y,

sobre todo, para la bsqueda de las motivaciones que han determinado las
decisiones de los traductores, es necesaria igualmente una comparacin
previa de las estructuras mtricas francesas y espaolas. La decisin de
traducir un decaslabo francs por un decaslabo espaol, o por un endecaslabo, o incluso por un alejandrino, por citar tan slo algunos de los metros
que con ms frecuencia se han ofrecido como equivalentes, no puede
valorarse sin haber estudiado previamente las posibilidades que la mtrica
espaola ofreca al traductor para reproducir el mismo ritmo de este metro
francs. Por esta razn hemos incluido igualmente en el apartado de fundamentacin terica varios captulos dedicados a la comparacin de los esquemas mtricos de estas dos lenguas. En lugar de ofrecer de forma aislada una
descripcin de estas mtricas, nos ha parecido ms interesante analizar
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Introduccin
simultneamente en ambas versificaciones la funcin que los distintos

elementos mtricos desempean en cada una de ellas.
Si le hemos dedicado una parte importante de nuestra investigacin a

la descripcin de los sistemas mtricos, es porque stos, igual que los sistemas lingsticos, resultan determinantes en el proceso de traduccin: aunque
estos sistemas abstractos no son ms que el material de trabajo sobre los que
acta el traductor, moldendolos en funcin de criterios de naturaleza extralingstica y extramtrica, en ltima instancia son ellos la lengua y la
mtrica los que ponen a disposicin del traductor los elementos de que
ste dispone para reproducir en su texto el ritmo del poema francs. Dicho
de otra manera: estos dos sistemas reciben la influencia del trabajo de
creacin que el traductor ejerce sobre ellos y se amoldan a l, pero, al
mismo tiempo, ejercen su influencia en este proceso de creacin al ser ellos
los que aportan el material rtmico.
Esta constatacin, por obvia que resulte, nos parece necesaria porque
de ella se deriva una de las diferencias fundamentales entre el sistema
mtrico y el lingstico en el proceso traslativo. La mtrica, cuando el
traductor opta por ofrecer su versin en versos regulares, resulta mucho ms
condicionante que la lengua hacia la que se traduce. Y ello no slo porque
es un sistema mucho ms limitado que el lingstico, tanto en los elementos
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Introduccin
que lo componen como en la flexibilidad de sus reglas, sino tambin y

esto nos parece ms importante para nuestro estudio porque los traductores se suelen sentir menos libres para romper las reglas de versificacin que
para romper las reglas lingsticas. En muchas de las traducciones que
hemos consultado es visible el afn por forzar la lengua espaola con el
objetivo de afrancesarla y reflejar en ella rasgos (sintcticos y lxicos) del
poema francs. Sin embargo, apenas hemos encontrado traductores que, aun
sometindose a la versificacin mtrica, se hayan permitido este tipo de
rupturas sobre las reglas del sistema mtrico espaol para amoldarlo a la
mtrica francesa
As pues, si bien es cierto que la descripcin de la lengua espaola no

puede predecir la forma que adoptarn las versiones espaolas de un poema
francs, la descripcin de la versificacin espaola, por el contrario, s nos
ofrecer informacin suficiente para prever el ritmo mtrico de aquellas
traducciones que se presenten en verso regular, pues sus reglas suelen pasar
del plano abstracto del sistema al plano material del texto sin grandes
alteraciones.
Por otra parte, la actitud de los traductores ante los metros no slo es
reflejo de su concepcin del ritmo o del metro; tambin su potica de la
traduccin es un factor que explica muchas de las decisiones que han
20
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Introduccin
tomado. En este sentido, la forma mtrica por la que se han decantado es un

fiel reflejo del concepto de traduccin del que han partido. Quienes intentan
reproducir en espaol los ritmos mtricos caractersticos de la literatura
francesa se muestran igual de respetuosos con otros componentes del
poema, como el lxico o el sintctico. De manera similar, quienes adaptan
los metros franceses y los sustituyen en su versin por otros esquemas
silbicos considerados de ms raigambre en la tradicin literaria espaola,
tambin suelen optar por las adaptaciones de otros elementos lingsticos.
En definitiva, las estrategias para la traduccin de las estructuras mtricas se
revelan como un indicio muy certero del tipo de equivalencias que se ha
establecido en todos los estratos del texto original.
Tal como se ha indicado en las pginas anteriores, nuestra investigacin es fundamentalmente descriptiva, no terica. En consecuencia, todos
los captulos que componen el apartado de fundamentacin mtrica deben
entenderse como una preparacin para el posterior anlisis del corpus de
traducciones. Los criterios para la elaboracin de este corpus textual y la
metodologa que se ha seguido en su anlisis los exponemos con ms detalle
en el captulo 6, dedicado enteramente a este propsito. Adelantamos, sin
embargo, que el corpus est compuesto por la obra Les fleurs du mal, de
Charles Baudelaire, y por traducciones espaolas de esta obra. En la seleccin del poemario han influido varias razones. La primera de ellas es que la
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Introduccin
variedad de esquemas mtricos utilizados por el poeta francs (tetraslabos,

pentaslabos, heptaslabos, octoslabos, decaslabos y alejandrinos) es lo
suficientemente amplia como para observar la actitud de los traductores
espaoles en condiciones mtricas muy distintas. Adems, el uso que
Baudelaire hace de las estructuras mtricas (tanto silbicas como estrficas)
admite distintas valoraciones en funcin del texto que se analice. En
algunos de ellos, la implicacin de los metros en la expresividad del poema
es total, mientras que, en otros casos, los esquemas mtricos no dejan de ser
externos y superficiales, segn las valoraciones de los crticos. Esto nos
permite observar si las estrategias de los traductores hacia el componente
mtrico han variado en cada poema atendiendo a su grado de expresividad o
si, por el contrario, se han mantenido invariables a lo largo de todo el
poemario.
Otra de las razones que nos llev a recurrir a esta obra fue el prestigio
del que ha gozado en la literatura espaola. Pero no tanto por el prestigio
literario en s mismo, aunque sin duda ste influy, sino porque la admiracin que se le ha profesado en nuestro pas nos ha permitido disponer de un
gran nmero de traducciones. stas, adems, se han ido realizando en
distintos perodos literarios y, en consecuencia, desde distintos presupuestos
poticos, lo cual le confiere una mayor variedad y riqueza al corpus. En
cuanto a las versiones espaolas escogidas, los principios en la seleccin
22
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Introduccin
han sido los mismos que en la obra francesa: reflejar en el corpus todos los
mtodos de traduccin posibles.
La variedad de recursos mtricos en la obra francesa por una parte, y

de procedimientos de traduccin en las versiones espaolas por otra, no
impide que tanto en aqulla como en stas hayamos encontrado muchos
textos redundantes para el objetivo de este trabajo. Algunos metros utilizados en Les fleurs du mal se repiten en varios poemas, y, de la misma
manera, algunos procedimientos de traduccin aparecen con frecuencia en
distintas versiones. Dado que la finalidad de nuestra investigacin era la de
enunciar las normas de traduccin, hemos considerado que un estudio
exhaustivo de todos los poemas y de todas las traducciones habra resultado
innecesario. Por ello, una vez que se ha observado todo el material textual,
hemos seleccionado, como ya especificaremos ms adelante, un grupo de
poemas y de traducciones que nos han parecido representativos de la totalidad del corpus.
Este anlisis lo hemos dividido en dos fases. En un primer acercamiento hemos mostrado especial atencin a tres elementos clave en la configuracin del ritmo: la regularidad en el nmero de slabas por verso (o
ausencia de ella si se trataba de una traduccin en verso libre), la distribucin de los acentos y el contorno meldico de los versos. Una vez resumidas
23
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Introduccin
y enunciadas las distintas posturas de traductores ante estos elementos rtmicos, hemos estudiado de qu manera cada una de ellas ha repercutido en los
niveles morfolgico, sintctico y semntico de sus versiones.
No ocultamos nuestra condicin de extranjero ante los versos

franceses que componen el corpus. Nos hemos acercado a los poemas de
Baudelaire desde el inevitable filtro que nos impone nuestra lengua
materna el espaol, con las desventajas y ventajas que esto supone. Las
desventajas las hemos padecido especialmente en la notacin del ritmo
acentual y tonal de los poemas originales. De todos los niveles lingsticos,
el suprasegmental es el que con ms fuerza arraiga entre los hablantes y del
que ms cuesta desprenderse al hablar una lengua extranjera. A la hora de
transcribir el contorno meldico de los versos franceses, en no pocos
momentos nos ha asaltado el temor de estar realizando una lectura espaola,
dejndonos llevar por las tendencias tonales de nuestra lengua. Para paliar
este obstculo, hemos recurrido siempre que nos ha sido posible a anlisis
rtmicos ya realizados de los poemas de Baudelaire y hemos contrastado
igualmente nuestros anlisis con las interpretaciones de hablantes franceses,
que sumaban a su condicin de francfonos la de ser lectores habituales de
poesa.
24
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Introduccin
Justamente en las discusiones que mantenamos con lectores franceses

sobre las interpretaciones mtricas de algunos versos, surgan las ventajas
que nos otorgaba nuestra condicin de forneo: un acercamiento distinto al
poema francs, libre de las teoras mtricas de esta lengua, que condicionan
la lectura de los textos poticos. El abordar el estudio de los esquemas
mtricos desde una posicin exterior al sistema permite observar en ellos
rasgos difciles de percibir desde su interior. El automatismo con el que se
acaban escandiendo los versos de la propia lengua difumina ciertas caractersticas que, sin embargo, resultan llamativas para un odo extranjero. La
tendencia natural del verso francs al hiato, como veremos con ms detalle
en pginas posteriores, nos resulta mucho ms llamativa a los lectores
espaoles, acostumbrados a las continuas sinalefas de nuestros versos. A la
inversa, la expresividad de los acentos en los versos espaoles cobra
especial relieve cuando regresamos a ellos tras la lectura de continuos
grupos rtmicos oxtonos en un poema francs. En definitiva, los sistemas
mtricos, igual que los lingsticos, exigen para su completa descripcin ser
observados desde el exterior.
25
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26
II. FUNDAMENTACIN TERICA
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Captulo 1
Conceptos mtricos fundamentales: el ritmo
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Captulo 1. Conceptos mtricos fundamentales: el ritmo
Las discrepancias terminolgicas entre los expertos constituyen una de

las primeras dificultades en la investigacin sobre el ritmo. Aunque algunos
autores se acusen mutuamente de generar esta situacin y otros incluso
propongan normas de conducta y acuerdos para evitarla, lo cierto es que se
trata de un problema irresoluble, pues est motivado no tanto por la falta de
rigor en el uso de los trminos como por la complejidad de los conceptos
que se pretenden acotar.
Sera ingenuo en estos casos exigir que cada vez que se propusiese una
nueva visin de un concepto se ofreciese, al mismo tiempo, un nuevo
trmino para evitar confusiones. Si se utiliza la misma palabra a pesar de la
variedad de definiciones es porque se est estudiando el mismo problema1,
el mismo tema, aunque enfocado desde perspectivas diferentes. En
cualquier caso, aun si se aceptase esta propuesta, siempre se delegara en los
dems la responsabilidad de proponer un nuevo trmino, pues cada
especialista estara convencido de haber sido l quien ha dado con la esencia
1
Bourquin, Constant. Comment doivent crire les philosophes? Paris: Monde Nouveau, 1923,
pgs. 14-15. Citado en: Dessons, Grard et Meschonnic, Henri. Trait du rythme. Des vers et des
proses. Paris: Dunod, 1998, pg. 30.
28
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del concepto. Como dice Mounin, la idea de una lengua internacional es

muy atractiva, siempre que esa lengua sea la nuestra2.
Los acuerdos terminolgicos son posibles, en todo caso, en las

disciplinas que se encargan del estudio de objetos empricos, ya que los
trminos que se utilizan en ellas son meras etiquetas para designar estos
objetos: es la realidad la que motiva la creacin de un signo y no el signo el
que da forma a la realidad3. Sin embargo, hay mbitos, y el del ritmo es uno
de ellos, en que la disparidad terminolgica no puede solucionarse llegando
a acuerdos o normalizando la disciplina, pues las diferentes acepciones con
que se utilizan las palabras son consecuencia de la pluralidad de
pensamiento. Intentar imponer una nomenclatura nica sera tanto como
forzar a pensar de una misma manera.
Las divergencias terminolgicas se aceptan sin problemas en aquellos

mbitos en los que se es consciente de estar tratando las grandes
preocupaciones del hombre. Nadie se sorprende, por ejemplo, de que la
palabra "existencia", "esencia", "vida" o "muerte" sean definidas de forma
2
3
Mounin, Georges. Dictionnaire de la linguistique. Paris: Presses Universitaires de France, 1974.
Precisamente estos dos tipos de relaciones que pueden existir entre el signo y el referente son los
que motivan la distincin entre palabra y trmino. Las palabras, elementos propiamente
lingsticos, configuran la realidad; los trminos, por el contrario, estn motivados por ella (para
algunos, este funcionamiento distinto de los trminos impide considerarlos como elementos
propiamente lingsticos). De aceptar esta divisin entre palabras y trminos, habra que considerar
al ritmo ms como palabra que como trmino. Cfr. Coseriu, Eugenio. Principios de semntica
estructural. Madrid: Gredos, 1986, pg. 96.
29
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distinta por diferentes filsofos, pues son conceptos que abarcan

posibilidades de estudio muy amplias y variadas. No es lgico, entonces,
sorprenderse por la variedad de enfoques con que se ha estudiado el ritmo,
pues es algo tan consustancial a nuestra existencia como estos temas que se
acaban de apuntar. As lo demuestra el hecho de que se lleve estudiando
desde siglos y todava hoy siga planteando las mismas preguntas y
suscitando las mismas reacciones en quienes intentan responderlas.
Si se comparan las dificultades que experimentan actualmente los

especialistas con las que se encontraron los expertos en otras pocas de la
historia, resulta sorprendente el parecido de las reticencias que se
manifiestan a la hora de dar una definicin de ritmo. Jos Hierro, por
ejemplo, escribe: "Entonces, se me preguntar, cmo entiendo yo eso del
ritmo? A lo que me vera obligado a contestar que no lo s. Es como si se
me preguntase qu es la vida, el amor o la muerte. Tratar de explicarlo sera
como enredarse entre las lianas de un bosque sin salida posible"4. Tambin
San Agustn reconoca la dificultad de explicar este fenmeno, que slo se
entiende cuando no se pretende entender5. De forma muy similar, Gorgias,
Jos Hierro. Palabras antes de un poema. En: Elementos formales en la lrica actual.
Universidad Internacional de Santander, 1967, pg. 87.
5
San Agustn, De Msica, VI, 2-3, en Obras Completas, B.A.C., pag. 409. Citado en: Herrero,
ngel. El decir numeroso. Universidad de Alicante, 1995.
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en el siglo V antes de Cristo, afirmaba que el ritmo es algo que "viene

cuando viene, por necesidades de amor, no por imperativos del arte"6.
Como ya se ha dicho anteriormente, no es el objetivo de este captulo

ofrecer una nueva definicin de ritmo para sumarla a las muchas que ya
existen. Se pretende, por el contrario, ofrecer una breve exposicin de las
diferentes maneras que existen de definir este concepto. En lugar de ofrecer
una larga lista de definiciones, nos ha parecido ms til agruparlas segn
sus afinidades. La divisin que proponen Warren y Wellek7 y que despus
ha sido retomada por otros autores8, nos parece la ms adecuada con vistas
al posterior anlisis del corpus de traducciones. Hay que distinguir entre dos
nociones de ritmo: la que lo concibe como reiteracin de uno o varios
elementos (que privilegia el aspecto de orden y regularidad), y la que lo
entiende como la forma que adopta el movimiento, que incide en la idea de
flujo.
Gorgias, Fragmento a Elena, 19, Ed. de Pedro C. Tapia, Mxico, Univesidad Autnoma, 1980,
pag. 15.
Wellek, Ren y Warren, Austin. Teora literaria. Madrid: Gredos, 1959, trad. Jos M Gimeno,
pg. 193.
8
Herrero, ngel. El decir numeroso. Universidad de Alicante, 1995, pg. 10
31
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1.1. El ritmo como orden y regularidad
1.1.1. Definiciones en diccionarios generales
Entre todas las acepciones que ha tenido o tiene esta palabra, hay una
que parece imponerse actualmente sobre las dems, tanto por su aceptacin
mayoritaria entre los hablantes como por su uso en diferentes disciplinas. Es
la que identifica el ritmo con la repeticin o la regularidad en la aparicin de
un determinado elemento sensible, que se convierte en referencia para crear
segmentos y divisiones, es decir, para medir. Por ejemplo, la aparicin
regular de pausas en el discurso permite dividirlo en fragmentos menores,
ms fciles de percibir que el texto en su totalidad.
El elemento material puede variar en funcin del terreno en el que se

aplique el concepto de ritmo; lo esencial, en cualquier caso, es el retorno
regular de alguna marca sensible. Puede haber, en consecuencia, ritmos
biolgicos, como el de los movimientos respiratorios, los latidos del
corazn o los pasos al andar, que se producen de forma intermitente; ritmos
sociales, como el de las comidas o los horarios de trabajo, de ocio o de
sueo; ritmos astronmicos, como el de los movimientos de los planetas,
que generan la alternancia de das y noches o de estaciones del ao; ritmos
musicales, como el de la sucesin de sonidos o silencios o melodas; ritmos
32
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meteorolgicos, como el de la regularidad de vientos, lluvias o sequas.

Tambin hay un ritmo lingstico, que se manifiesta, por ejemplo, en la
reiteracin de frases con el mismo nmero de slabas; en la aparicin
regular de acentos o tonos, que dividen los mensajes en segmentos con un
cierto orden; en el retorno regular de los mismos fonemas al final de los
versos, como consecuencia de los cuales quedan stos emparejados entre s
formando estrofas que, a su vez, se repiten a lo largo del poema.
En definitiva, variedad de fenmenos que responden a un mismo

principio: el de la repeticin y la discontinuidad. Los diccionarios y
enciclopedias de uso general confirman esta idea y, al mismo tiempo,
contribuyen a extenderla, ya que al margen de algunas diferencias que se
comentarn ms adelante, casi todas las obras coinciden en este punto. Para
confirmarlo, se har un breve recorrido por las definiciones que ofrecen
diccionarios y vocabularios especializados en lingstica, y, a continuacin,
se analizar la nocin de ritmo que subyace en todas ellas.
Los diccionarios de uso, ms cercanos, tericamente, a la idea que los

hablantes tienen de este concepto, son los que ms claramente subrayan la
idea de reiteracin al hablar de ritmo. El diccionario de Mara Moliner9, por
ejemplo, lo define como la "adaptacin de las divisiones de que es
9
Moliner, Mara. Diccionario del uso del espaol. Madrid: Gredos, 1966.
33
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susceptible un movimiento, una accin, una sucesin de sonidos, etc., a

intervalos regulares de tiempo". Ms adelante, insiste: "En una sucesin de
acciones de cualquier clase, periodicidad, tiempo: regla a que se ajusta su
repeticin" (cursivas nuestras).
Aunque hemos insistido en los elementos que inciden en la idea de

repeticin y regularidad, no conviene pasar por alto otro matiz implcito en
esta definicin. Nos interesan concretamente las palabras "adaptacin" y
"susceptible", que configuran el ritmo ms como una capacidad del
observador que como una cualidad inherente a las cosas. El ritmo, en
consecuencia, es una configuracin mental. Si, como se dice en este
diccionario, las divisiones de los movimientos no son naturales sino tan slo
"susceptibles", y si estas divisiones, adems, necesitan ser "adaptadas" a
intervalos regulares para que sean rtmicas, la conclusin es que el ritmo
depende esencialmente de la voluntad y la capacidad de realizar estas dos
operaciones de divisin y adaptacin.
Lo que se pone de manifiesto, entonces, con esta definicin es que en

la elaboracin de un ritmo concreto no importan tanto los sonidos fsicos
objetivos como la agrupacin en unidades que de ellos haga cada persona.
Esta configuracin personal y subjetiva puede alterarse muchas veces a
voluntad. Garca Calvo lo explica con el tic-tac del reloj. Con una mnima
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capacidad de abstraccin, estos dos sonidos pueden formar unidades

rtmicas diferentes en funcin de donde se haga recaer el acento. Se puede,
por ejemplo, subrayar el segundo sonido (tic-tc / tic-tc / tic-tc), o el
primero (tc-tac / tc-tac / tc-tac). Con un esfuerzo mental, incluso podrn
agruparse los sonidos en grupos de tres: tic-tic-tc / tic-tic-tc /
tic-tic-tc10 . Puesto que se trata de una capacidad, es necesario, como
hace Gili Gaya, hablar de una competencia rtmica: "Todos nosotros
llevamos dentro un repertorio ms o menos extenso de ritmos habituales o
posibles en nuestro sentido interior del ritmo. Fuera de ellos, necesitamos
abrirnos a una adaptacin que puede fracasar"11.
Garca Calvo se basa en este principio para explicar la percepcin del

ritmo en frases en las que hay varias slabas tnicas seguidas, como en el
heptaslabo "de que un buen rey ha sido", en el que tan slo la primera y la
ltima slabas son tonas: "de-quen-bun-ry-h-s-do". La descripcin del
ritmo en este tipo de versos plantea problemas, ya que la presencia de varios
tiempos marcados consecutivos rompe la sensacin rtmica. Lo que sucede
en estos casos es que, al igual que suceda con los golpes del reloj del
ejemplo anterior, el ritmo se configura mentalmente al margen de las marcas
10
11
Garca Calvo, Agustn. Del ritmo del lenguaje. Barcelona: La Gaya Ciencia, 1975, pgs. 22-23.
Gili Gaya, Samuel. El ritmo en la poesa contempornea. Barcelona: Ctedra Mil y Fontanals.
Lecciones profesadas los das 13, 15 y 17 de febrero de 1956, pg. 5.
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objetivas, es decir, los acentos. As pues, la pronunciacin real de la frase

no coincide con las agrupaciones mentales que hacemos de sus slabas12.
Es ya muy antigua la polmica sobre si el ritmo es generado

mentalmente o est presente de forma objetiva en la naturaleza. Estas dos
posturas, en el fondo, no son ms que una de las formas que puede adoptar
la vieja discusin entre el racionalismo y el empirismo. Aunque el debate
excede con mucho el objetivo de este trabajo, ser inevitable tenerlo en
cuenta, pues, en funcin de la postura que se adopte, as ser la actitud hacia
los mtodos de transcribir el ritmo de un texto. Para quienes el ritmo sea un
elemento objetivo de la naturaleza, poco importan las divergencias en las
formas de transcribirlo, ya que stas son nicamente mtodos operativos
que ayudan a su percepcin. Las diferencias son, en consecuencia, formales.
Por el contrario, aqullos que entiendan el ritmo como una creacin
subjetiva o como una forma convencional de interpretar la realidad
concedern mucha ms importancia a estos mtodos de notacin rtmica,
pues de ellos depende que ritmo se perciba de una u otra manera13.
12
13
Garca Calvo, Agustn. Op. cit.
Posturas opuestas en este tema son las de Garca Calvo y Henri Meschonnic. Para este ltimo la
notacin rtmica es igual de importante que el mismo concepto de ritmo, pues la forma de
representarlo grficamente determina la idea que nos hacemos de l. Por el contrario, para Garca
Calvo los mtodos de transcripcin del ritmo sobre el papel no deben ocultar el verdadero ritmo,
que es el que se percibe acsticamente: "Har bien el lector en no poner mucho empeo en los
mdulos y esquemas rtmicos que le ofrezca en este estudio por producir los ritmos, sino ms bien
dejarse lo ms llanamente llevar, por as decir, por sus odos". Cfr. Garca Calvo, Agustn. Op. cit.,
pg. 325.
36
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El Diccionario de la Real Academia, igual que el de Mara Moliner, se

centra tambin en la idea de retornos regulares, pero destacando ms bien
una de sus consecuencias: la discontinuidad que se genera fruto de la
aparicin del elemento rtmico. Las marcas sensibles que aparecen
continuamente en el discurso sirven como puntos de referencia para la
divisin de la cadena lingstica en partes menores, que el receptor vuelve a
ensamblar (es decir, combinar) para reconstruirla de nuevo, pero, esta vez,
teniendo ya consciencia rtmica de ella. Citamos la definicin para
comentarla con ms detalle: "Grata y armoniosa combinacin y sucesin de
voces y clusulas y de pausas y cortes en el lenguaje potico y prosaico".
Es el DRAE mucho ms restrictivo que el Mara Moliner a la hora de

definir el ritmo, y ello en varios sentidos. En primer lugar, no basta con una
mera "combinacin y sucesin" de elementos: para poder decir que algo es
rtmico; es necesario, adems, que la combinacin resulte "grata y
armoniosa". Como no se especifica en esta entrada qu se entiende por
"grata y armoniosa", ni tampoco se ofrece ningn ejemplo concreto al que
tomar como referencia, hay que deducir de esta definicin que el ritmo, ms
que un sustantivo, funciona como un adjetivo que ha de utilizarse para
valorar discursos: un texto slo tiene ritmo cuando le resulta al lector grato
y armonioso. En caso contrario, no sera exacto decir que su ritmo nos
resulta desagradable (ya que "ritmo" y "desagradable" son, segn el DRAE,
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nociones contradictorias); habra que decir, sencillamente, que no es

rtmico. El ritmo no es para este diccionario un elemento concreto y aislable
del lenguaje, sino una impresin subjetiva, una sensacin esttica agradable
y personal de cada lector.
Por otra parte, el DRAE slo contempla en su primera acepcin la

posibilidad de un ritmo lingstico, pues slo se habla de combinaciones y
sucesiones en el "lenguaje potico y prosaico". Tambin recoge, en la
acepcin cuarta y ltima, la existencia de un ritmo musical, pero la
definicin que ofrece es esencialmente la misma que para el ritmo del
lenguaje. Sin embargo, y esto es lo ms significativo, slo de una manera
figurada se admite que el ritmo pueda estar presente en otras "cosas"
adems de en el lenguaje y en la msica: "3. fig. Orden acompasado en la
sucesin o acaecimiento de las cosas". Subrayamos la abreviatura, porque
nos sirve para seguir extrayendo informacin acerca de la idea de ritmo que
se nos propone. Segn este diccionario, en consecuencia, el ritmo es algo
esencialmente lingstico y slo por analoga con la lengua (y de manera
figurada) es posible apreciar tambin ritmos en el resto de la naturaleza. Es
el enfoque opuesto al que se ofrece en la ya comentada definicin de Mara
Moliner, quien vea el ritmo como un fenmeno, en primer lugar, de
carcter general, pues poda apreciarse en toda la naturaleza, y, slo
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posteriormente, matizaba su aparicin en distintos mbitos de la realidad,

entre los que se encontraban las lenguas.
En este sentido, contradice el diccionario de la Academia las

conclusiones a las que han llegado la mayora de los antroplogos, segn los
cuales, los primeros ritmos que el hombre ha sido capaz de apreciar han
sido los de su propio cuerpo (ritmos biolgicos) y los de su entorno (ritmos
csmicos). Slo ms adelante, segn estas teoras, nos hemos dado cuenta
de que tambin en nuestro lenguaje se pueden introducir elementos
repetitivos que imitasen a la naturaleza.
Al margen de estas diferencias en el orden de la percepcin de los

ritmos, si nos centramos exclusivamente en los comentarios que hacen estos
dos diccionarios sobre el ritmo lingstico, constatamos que el DRAE es
ms amplio en su definicin que el Mara Moliner. Mientras que para este
ltimo el ritmo del lenguaje se produce exclusivamente por las
combinaciones de slabas largas y breves o fuertes y dbiles, el DRAE, por
su parte, admite una mayor variedad de elementos rtmicos: voces,
clusulas, pausas y cortes. Dado el escaso material reiterativo que considera
Mara Moliner (exclusivamente las slabas), es lgico que slo cite el verso
como manifestacin del ritmo en la lengua, a diferencia de la Academia,
que le da la misma entidad rtmica al verso que a la prosa.
39
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La misma lnea que el DRAE sigue Julio Casares en su Diccionario

ideolgico de la lengua espaola. Las coincidencias no se limitan esta vez
al concepto de repeticin y sucesin. En este diccionario, tambin es
considerado el ritmo ms como un adjetivo valorativo que como un
elemento lingstico: "Armoniosa sucesin de slabas, notas musicales,
movimientos, etc., que se obtiene combinando acertadamente duraciones,
pausas, acentos, etc." (cursivas nuestras).
Podramos seguir citando otros muchos diccionarios de la lengua

espaola y en todos encontraramos, con pequeas diferencias y matices, el
mismo tipo de definiciones14, y exactamente lo mismo sucede con las
enciclopedias de carcter general. La nica diferencia que presentan stas
respecto a aqullos es que suelen incluir alguna explicacin de carcter
antropolgico acerca de la construccin convencional de los ritmos, pero la
nocin del concepto es bsicamente la misma.
Estas coincidencias no se reducen a la lexicografa espaola. En los

diccionarios generales de otras lenguas las definiciones que se ofrecen son
muy similares a las que se acaban de comentar. Si se pasa revista a los
14
Cfr. Gran Diccionario de lengua espaola. Barcelona: Larousse, 1996; Diccionario general
ilustrado de la lengua espaola. Barcelona: Vox, 1987; Diccionario de la lengua espaola.
Madrid: SGEL, 1985.
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diccionarios ms utilizados en Francia, se encontrar siempre el mismo

leitmotiv en las entradas que le dedican al ritmo: regularidad, repeticin y
proporcin entre las partes que componen el todo15. Los mismos resultados
se obtendrn si se consultan las definiciones de un diccionario de ingls
americano, ingls britnico, alemn, italiano16. Salvo leves matices, todos
ellos siguen la misma lnea que los ejemplos ofrecidos anteriormente, lo que
demuestra que esta forma de concebir el ritmo no es producto de una lengua
o cultura concreta, sino que es una nocin universal.
1.1.2. Definiciones en diccionarios lingsticos
Una posible explicacin de todas estas coincidencias en las

definiciones citadas es que los diccionarios citados hasta el momento son de
carcter general. Precisamente por esta vocacin de generalidad, podra
pensarse que los lexiclogos han pretendido limitarse a la nocin de ritmo
ms extendida, sin entrar en polmicas y discusiones de especialistas. Si
esto fuese cierto, bastara con buscar las definiciones de ritmo que ofrecen
diccionarios especializados en disciplinas concretas para empezar a
encontrar algunas diferencias.
15
Dubois, Jean y otros. Dictionnaire du franais contemporain. Paris: Larousse, 1966; Le Petit
Larousse. Paris: Larousse, 1972; Le Grand Robert. Paris: Robert, 1980.
16
Dessons, Grard y Meschonnic, Henri. Trait du rythme. Des vers et des proses. Paris: Dunod,
1998, pgs. 21-23.
41
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Sin embargo, no es as. Las semejanzas en estos diccionarios

especializados continan, y no slo dentro de una misma disciplina, sino
tambin entre diferentes reas de especialidad. Los diccionarios lingsticos,
en los que nos centraremos en adelante, retoman la mencionada idea de
repeticin y la aplican al mbito concreto de las lenguas. El diccionario de
lingstica de Bernard Pottier es muy revelador en este sentido, pues
demuestra que la concepcin del ritmo como algo repetitivo conduce a la
identificacin entre este concepto y el de metro:
El ritmo est formado por la repeticin regular de ciertos fonemas

fonticos entre los que se encuentran la sonoridad, la longitud, el
acento. En la versificacin clsica francesa el ritmo est formado,
por una parte, por la distribucin de los acentos, con una parada, la
cesura, que se repite con intervalos regulares y, por otra parete, por la
repeticin al final del verso, por una sonoridad ya oda, la rima.
Desde un punto de vista histrico, el verso francs fue, en un
principio, 'acentual': la rima serva para mejor marcar los lmites de
cada clula rtmica; en el interior de un verso, las sonoridades
tambin pueden desempear una funcin: la repeticin de ciertos
sonidos puede subrayar la distribucin de los acentos. En otras
lenguas, puede darse un ritmo de "cantidad": la oposicin se da en tal
caso entre slabas largas y slabas breves y no entre acentuado-no
acentuado; tal es el caso, por ejemplo, del snscrito, del latn clsico,
del griego17.
En el Diccionario de trminos filolgicos de Fernando Lzaro Carreter

se lee en la entrada dedicada al ritmo: "Aparicin de un elemento
determinado de manera peridica, durante la produccin sucesiva de un
fenmeno"18. No hay nada en la definicin en s misma que indique que se
17
Pottier, Bernard. El lenguaje. (Diccionario de lingstica). Bilbao: Ed. Mensajero, 1985. Trad.
de M. Alvar Ezquerra, Antonio Garrido Moraga y Francisco Ruiz Noguera.
18
Lzaro Carreter, Fernando. Diccionario de trminos filolgicos. Madrid: Gredos, 1968.
42
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est hablando del ritmo lingstico, por lo que podra aplicarse aplicarse
perfectamente a cualquier otro mbito (la msica, la danza, la biologa. ).
Slo cuando se sigue leyendo aparecen, y slo a modo de meros ejemplos
(es decir, no como parte esencial de la definicin), los primeros elementos
puramente lingsticos: "As, por ejemplo, en una estrofa el ritmo puede ser
producido por la aparicin peridica de los siguientes elementos: pies
mtricos (ritmo cuantitativo), acentos (ritmo cualitativo), cesuras, pausas,
idnticos o parecidos sonidos finales de verso (rima), aliteraciones,
etctera".
Resulta significativo que estos ejemplos, que se ofrecen precisamente

para caracterizar el ritmo en el lenguaje y diferenciarlo de otras
manifestaciones rtmicas, remitan indirectamente a un ritmo ms musical
que lingstico, ya que slo destacan el material sonoro del lenguaje. Si nos
atenemos exclusivamente a esta lista de ejemplos, no se considera, por
ejemplo, la posibilidad de que el ritmo se manifieste tambin en el nivel
sintctico, lxico o semntico (a no ser que estas posibilidades se incluyan
en ese ltimo "etctera" con el que se cierra la definicin, lo cual resulta,
por otra parte, poco probable, pues de haberlas considerado, seguramente
habran merecido un lugar ms destacado).
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Tambin en el diccionario de lingstica de Jean Dubois19 se identifica

el ritmo en el lenguaje con el de la msica. La entrada que se dedica al
concepto ritmo tiene la misma estructura que la que utiliza Lzaro Carreter:
una definicin inicial y una posterior ejemplificacin. En cuanto a la
definicin, se insiste una vez ms en la repeticin de elementos, pero, en
esta ocasin, no son necesarias las deducciones para comprender que el
ritmo es considerado como un elemento exclusivamente sonoro, porque se
deja claro explcitamente por los autores: "Se denomina ritmo al retorno
regular, en la cadena hablada, de impresiones auditivas anlogas creadas
por diversos elementos prosdicos" (cursivas nuestras). Como en el
anterior, se excluye en este diccionario la posibilidad de un ritmo que no
pertenezca al nivel sonoro.
La definicin que se acaba de citar es la que aparece en la edicin

espaola del diccionario, y es una mera traduccin literal de la versin
original francesa20. En los ejemplos, sin embargo, dado que se trata de un
diccionario de lingstica, los traductores han optado por adaptar antes que
traducir (las adaptaciones se deben a Alicia Yllera). Podra resultar muy
revelador, al menos a priori, comparar los ejemplos de ritmo que se ofrecen
19
Dubois, Jean y otros. Diccionario de lingstica. Madrid: Alianza Editorial, 1979, trad. Ins
Ortega y Antonio Domnguez.
20
Dubois, Jean y otros. Dictionnaire de linguistique. Paris: Larousse, 1979.
44
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en las versiones francesa y espaola para apreciar cmo configuran sus

marcas rtmicas cada una de estas dos lenguas. El ejemplo francs dice:
Dans l'alexendrin classique franais, le rythme est cr 1) par la rime,

c'est--dire, la prsence d'une douzime syllabe identique dans deux
ou plusieurs vers, accompagne d'une retombe de la voix, et 2) par la
cesure, c'est--dire, la monte de la voix sur la sixme syllabe.
La adaptacin que se ofrece para los lectores espaoles se inspira

en el ejemplo francs, pero se adapta a la versificacin espaola y es
algo ms extensa:
En el alejandrino medieval espaol utilizado por el mester de clereca

(verso de catorce slabas), el ritmo est creado 1) por la rima, es decir,
por la presencia de una reiteracin de los mismos fonemas al final de
dos o varios versos (en general, de cuatro versos en la cuaderna va), a
partir de la decimotercera slaba acentuada, acompaada de una cada
de la voz; 2) por la cesura, es decir la pausa despus de la sptima
slaba (aunque aparecen tambin alejandrinos cuyos hemistiquios
tienen un nmero desigual de slabas); y 3) por la distribucin de los
acentos dentro de cada hemistiquio, adems del acento sobre la sexta
slaba presente en ambos: de este modo cada hemistiquio puede ser
trocaico, dactlico o mixto.
Antes de comentar la estrategia que se ha seguido en la adaptacin, es

interesante analizar la eleccin misma del ejemplo, atribuible a los autores
de la edicin francesa, pues los traductores se han limitado a retomarlo en
su versin. No hay nada en la definicin previa que restrinja el ritmo al
verso, pero se ha optado significativamente por ilustrar este concepto
mediante los elementos rtmicos de un alejandrino, con lo que se incide
45
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indirectamente en la creencia de que el ritmo es algo exclusivo de la poesa.

Aunque slo fuese para evitar esta creencia, y dado que se trata de un
diccionario de lingstica (no de un manual de versificacin), habra
resultado til que los autores ofreciesen, al menos, un segundo ejemplo de
ritmo en prosa.
La nica crtica, en consecuencia, que podra hacrseles a los autores

del diccionario es la de no haber adoptado una actitud clara ante la
posibilidad de considerar un ritmo en la prosa, tema polmico que, como se
ver ms adelante, divide a los especialistas. Tras la lectura de la definicin
y el ejemplo, el diccionario sigue sin aclarar cul es su opinin. Si bien es
cierto que, a juzgar por la definicin, el ritmo prosaico no est excluido, el
ejemplo del alejandrino no contribuye a esta interpretacin. Sin embargo, al
margen de esta ambigedad, nos parece excesivo reprocharles a los autores,
tal como hace Meschonnic21, haber confundido los conceptos de metro y
ritmo. Es cierto que en muchos manuales se suelen confundirse estas dos
nociones, pues se presentan como sinnimas a pesar de que el esquema
mtrico es tan slo uno de los muchos recursos rtmicos de los que disponen
los poetas. Pero, aunque la identificacin total entre metro y ritmo sea
incorrecta, no deja de ser el metro un recurso para crear ritmo en el
21
Meschonnic, Henri. Critique du rythme. Anthropologie historique du langage. Lagrasse:

Verdier, 1980, pg. 165.
46
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discurso, por lo que, a nuestro juicio, no puede considerarse un error

ofrecerlo como ejemplo de lenguaje rtmico.
Si pasamos ya a comparar la versin espaola con el original, se

observar que la mayor extensin de sta se debe, fundamentalmente, a que
se aade un tercer elemento rtmico: los acentos de los hemistiquios. No
encontramos ninguna razn que explique esta omisin en la edicin
francesa, pues tambin es el acento en esta lengua un factor rtmico. Es
incluso el factor rtmico por excelencia, como lo demuestra el hecho de que
otros diccionarios de lingstica22 y los manuales de versificacin franceses
ms conocidos y utilizados23 coincidan en recogerlo como tal. Slo un
olvido explica esta ausencia, pues de haber alguna razn consciente, se
habra sealado de forma explcita ante su excepcionalidad. As pues, no se
deben sacar conclusiones sobre el ritmo de estas dos lenguas a partir de los
dos ejemplos citados, pues la entrada francesa no es significativa.
Hay en el ejemplo espaol, y seguimos todava en el terreno de los

acentos, un dato muy significativo. Nos referimos concretamente a la
clasificacin que se propone de los hemistiquios en funcin del lugar que
22
Mounin, Georges. Dictionnaire de la linguistique. Paris: Presses Universitaires de France, 1974,

pg. 290.
23
Guiraud, Pierre. La versification. Paris: Presses Universitaires de France, 1970.

Mazaleyrat, Jean. lments de mtrique franaise. Paris: Armand Colin, 1974.
Aquien, Michle. La Versification. Paris: Presses Universitaires de France, 1990.
47
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ocupan en l los acentos. Frente a otras clasificaciones ms extensas

(yambos, anapestos, espondeos), en la versin espaola de este
diccionario se propone una divisin en tan slo tres grupos (trocaicos,
dactlicos y mixtos), que est basada en las teoras de mtrica musical de
Navarro Toms. La reduccin de la variedad de pies mtricos que propone
este autor se debe a que la unidad rtmica slo se computa a partir de la
primera slaba tnica (las anteriores estn en anacrusis), con lo cual las
nicas unidades que se incluyen en el repertorio son las que comienzan con
una slaba tnica: los trocaicos y los dactlicos (los mixtos consisten en una
combinacin de los dos anteriores dentro de un mismo verso o hemistiquio).
Exactamente igual que ocurre en el comps musical. El propio Navarro
Toms lo deja claro en la introduccin a Mtrica espaola: "En el presente
libro, el ritmo del verso es considerado sobre el mismo principio que el de la
msica o el canto. En todo verso se reconoce la presencia de un periodo
rtmico equivalente al comps musical"24. Se confirma, entonces, la
hiptesis que se adelant anteriormente: la tendencia habitual de la mayor
parte de diccionarios de lingstica es identificar el ritmo lingstico y el
musical.
Resultan tambin interesantes las consideraciones entonativas que se

ofrecen en el diccionario de Dubois sobre los alejandrinos, como la
24
Navarro Toms, Toms. Mtrica Espaola. Nueva York: Las Amricas, 1966, pg. 27.
48
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indicacin que se hace en la versin francesa acerca de la "retombe de la

voix" al final del verso, y que se traduce literalmente en la edicin espaola
por "cada de la voz". Si por "cada de la voz" se entiende un descenso de
tono, no nos parece acertada esta afirmacin, ni al describir el alejandrino
francs ni el espaol. Cuando se est definiendo un modelo de verso, como
es ste el caso, la lnea tonal no es un elemento pertinente que deba ser
recogido en la definicin, pues el alejandrino no impone por s mismo una
cada del tono, como lo demuestra el hecho de que haya muchos
alejandrinos que terminen con un ascenso de la lnea meldica. La lnea
meldica de un poema depende fundamentalmente de la sintaxis de las
oraciones que lo componen y de las relaciones que sta mantiene con los
esquemas slabicos, pero un metro no determina por s mismo un tipo de
entonacin concreto. Los tonemas de un alejandrino no tienen por qu ser
de cadencia (aunque podran serlo si, por ejemplo, el final del verso
coincide con un final de oracin). No existe, entonces, una lnea entonativa
sistemtica para el alejandrino ni para ningn otro modelo de verso. En
consecuencia, los comentarios sobre la entonacin que se hacen en el
diccionario de Dubois slo seran pertinentes si se hubiesen hecho en el
contexto de un estudio de fontica experimental, en el que se estuviese
describiendo una lectura concreta de un alejandrino.
49
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Resulta tambin conflictiva la identificacin que hacen los traductores

entre cesura y pausa. Recordemos la traduccin: "[] la cesura, es decir la
pausa despus de la sptima slaba". El concepto de cesura (junto con sus
diferentes formas de realizacin fsica) se analizar con ms detalle en el
captulo que le dedicamos a la nocin de metro, pero sorprende, en
cualquier caso, que, despus de haber recurrido a las teoras de Navarro
Toms en la denominacin de los hemistiquios, se identifiquen pausas con
cesuras, pues para este autor son conceptos mtricos diferentes. La
terminologa que utiliza este autor puede provocar cierta confusin, ya que
denomina pausa lo que habitualmente suele considerarse cesura. Para
Navarro Toms, la pausa slo ocurre al final de verso y entre los
hemistiquios, impide la sinalefa e iguala los perodos rtmicos de los versos
esdrjulos y agudos con los llanos. La cesura, por el contrario, es un "breve
descanso que, a diferencia de la pausa, repugna el hiato y da lugar a la
sinalefa. Otra diferencia consiste en que la cesura no admite adicin ni
supresin alguna que afecte al nmero de slabas"25. En resumen: si se
aceptan las ideas de Navarro Toms, y eso es lo parece haberse hecho en la
versin espaola del diccionario de Jean Dubois, habra que precisar que los
hemistiquios estn separados por pausas, y no por cesuras.
25
Navarro Toms, Toms. Op. cit., pg. 40
50
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Comienzan, pues, los problemas terminolgicos ya comentados.

Precisamente en este tema la confusin de trminos es doble, porque a las
discrepancias entre los propios autores espaoles hay sumar los falsos
amigos entre la mtrica espaola y francesa. Si se admiten las definiciones
antes citadas de Navarro Toms para los conceptos de pausa y de cesura, el
trmino francs equivalente a pausa es csure, mientras que la traduccin de
cesura es coupe26.
Sin embargo, parece ms probable que la identificacin entre pausa y

cesura en el diccionario de Dubois no se deba a la confusin de estos dos
trminos, sino a una aclaracin sobre cmo deben realizarse fsicamente las
cesuras; es decir, se tratara sencillamente de ofrecer una indicacin sobre
cmo declamar los versos. Segn este diccionario, al final de cada
hemistiquio y de cada verso es necesario hacer un reposo en la declamacin
del verso. En cualquier caso, tambin este tema resulta polmico.
Hernndez-Vista piensa que "la cesura es una pauta rtmica de ndole
abstracta, consistente en la expectacin de un fin de palabra en
determinadas posiciones del verso. Luego, esta expectacin podr []
coincidir o no coincidir con la pausa, que es de naturaleza fsica []"27
26
27
Mazaleyrat, Jean. Vocabulaire de la stylistique. Paris: Presses Universitaires de France, 1989.
Hernndez-Vista, V. Eugenio. "Ritmo, metro y sentido". En: Prohemio, 3, 1972, pgs. 93-107.
La polmica sobre la naturaleza fsica de la cesura est tambin presente entre los tericos
franceses. Se encontrar una breve descripcin de las diferentes formas de realizar la cesura
francesa en Mazalayrat, J. lments de mtrique franaise, Pars, Armand Colin, 1974, pgs.
146-150.
51
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(cursivas nuestras). Destacamos este comentario para demostrar, una vez

ms, el carcter fisicista que se ha adoptado en el diccionario de Dubois a la
hora de definir el concepto de ritmo (y que han mantenido los traductores en
lo que concierne a las libertades que se han tomado para su adaptacin al
espaol).
Para terminar con esta comparacin entre las versiones francesa y

espaola del diccionario, se ha dejado conscientemente en ltimo lugar la
parte ms espinosa: las adaptaciones en el nmero de slabas que sufren los
versos franceses al ser traducidos al espaol. A juzgar por la coincidencia
de traductores y la escasa bibliografa que se le ha dedicado a este tema,
parece sta una cuestin sencilla, pero creemos que merece algunas lneas.
Permtasenos, entonces, un breve parntesis de mtrica comparada antes de
seguir con la definicin del concepto de ritmo.
Al comparar la definicin de alejandrino de la versin original del

diccionario con la que ofrecen los traductores espaoles, se observa que este
metro est compuesto en la versificacin francesa por dos hemistiquios de
seis slabas cada uno (es decir, un total de doce slabas). Por su parte, el
alejandrino espaol consta de catorce slabas, repartidas en dos hemistiquios
de siete, es decir una slaba ms por cada hemistiquio. La transformacin se
debe a que tanto los versos como los hemistiquios espaoles siguen el
52
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modelo de terminacin en slaba llana, de manera que si un verso termina en

slaba aguda o esdrjula, es necesario sumar o restar una slaba
respectivamente (en el caso de terminacin esdrjula, a efectos de rima, es
la postnica la que se suprime). Dado que los versos y hemistiquios
franceses adoptan la terminacin en slaba aguda (en el caso de que haya
una slaba postnica, no se pronuncia ni se la considera a efectos de
cmputo silbico), todo metro francs debe trasladarse a la versificacin
espaola con una slaba ms en el caso de ser simple, o con dos slabas ms
en el caso ser compuesto (una slaba por cada hemistiquio).
Tan evidente parece ser esta regla de adicin o supresin de slabas

que pocos manuales se molestan en aclarar su fundamento cuando la citan.
Se han encontrado varias explicaciones que se reducen a dos grandes
grupos. Por una parte, hay quien justifica la igualacin de los versos agudos,
llanos y esdrjulos por la equivalencia de su duracin: al margen del
nmero de slabas reales que tenga cada verso, las tres posibilidades
"suenan" como equivalentes (o aproximadamente equivalentes). Algunos
autores explican equivalencia a travs de la duracin en centsimas de
segundos de las slabas: la slaba aguda se alarga de tal manera que se
pronuncia en el tiempo que ocuparan dos slabas28, y, en el caso de
28
Canellada, Josefa y Madsen, John Kuhlman. Pronunciacin del espaol. Lengua hablada y
literaria. Madrid: Castalia, 1987, pg. 83. Citado en: Domnguez Caparrs, Jos. Mtrica
espaola. Madrid: Sntesis, 1993, pg. 73
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terminacin esdrjula, la slaba postnica se acorta en su pronunciacin (de

ah que sea sta la que no se tome en consideracin para la rima).
De aceptar esta explicacin, estaramos ante un hecho de suma

importancia para la teora mtrica, ya que pondra en entredicho uno de los
axiomas ms extendidos entre la mtrica estructural: el abandono del
fisicismo ante la primaca de lo fonolgicamente relevante. Segn este
principio, que para algunos marca un hito en los estudios sobre mtrica29, es
un error intentar describir los sistemas mtricos mediante el anlisis con
mtodos experimentales de la declamacin de los versos: antes de acudir al
estudio puramente fsico, es necesario conocer cules son los elementos
mtricos relevantes y cules forman parte de las declamaciones particulares.
Se trata, en el fondo, de trasladar la dicotoma lengua-habla al estudio del
verso. En consecuencia, para conocer la versificacin de una lengua, lo
esencial es describir su sistema fonolgico, pues slo as se averiguarn los
elementos pertinentes en el estudio del verso.
Ahora bien, si se admite que a los versos que terminan en slaba aguda
hay sumarles una slaba porque la ltima tnica se alarga, hay que rechazar
la validez del principio anterior. No es suficiente la descripcin del sistema
29
Para Mariner Bigorra, la aceptacin de este principio, enunciado por Jakobson, es un hecho
histrico en los estudios de mtrica. Se trata de un giro que permiti el avance de esta disciplina,
anclada como estaba en mediciones experimentales. Cfr. Mariner Bigorra, Sebastin. "Hacia una
mtrica estructural". En: Revista Espaola de Lingstica, 1, 1971, pgs. 299-333.
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fonolgico de una lengua para estudiar sus elementos rtmicos, pues la

cantidad silbica no es pertinente en la fonologa del espaol y, sin
embargo, incide en el ritmo de los versos. Existen, pues, en la versificacin
espaola elementos relevantes (es decir, sistemticos, no particulares o
personales) que no son pertinentes en la lengua.
Hay autores, por el contrario, que justifican la equivalencia de las

terminaciones llana, aguda o esdrjula a travs de la duracin de las pausas:
no son las slabas las que se alargan o se acortan, sino las pausas que
marcan los finales de verso o de hemistiquio (esta segunda hiptesis tiene
consecuencias importantes para la lectura de los versos, pues la pausa entre
hemistiquios es ya preceptiva si se quieren hacer equivalentes los
hemistiquios oxtonos con los paroxtonos o proparoxtonos).
Frente a estos fundamentos de carcter acstico que se acaban de

explicar, estn aqullos que no aceptan la idea de equivalencia acstica
entre los tres tipos de terminaciones y explican su igualacin "como una
prueba de que el verso termina realmente en la ltima slaba acentuada",
independientemente de lo que venga tras el acento30. Debido a que las
slabas posteriores no son pertinentes, no importa que a la ltima acentuada
le siga una, ninguna o dos slabas: slo hay que prestar atencin al lugar que
30
Domnguez Caparrs, Jos. Mtrica espaola. Madrid: Sntesis, 1993, pg. 72.
55
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ocupa el ltimo acento. Es decir, si las terminaciones llana, aguda y

esdrjula son equivalentes, no es porque se alargue o se recorte la duracin
de las ltimas slabas o de sus pausas versales, sino porque en los tres casos
el acento ocupa el mismo lugar. Vemoslo con un ejemplo. Los siguientes
esquemas mtricos son equivalentes, pues en todos ellos el ltimo acento
ocupa la sptima posicin:
A) o o o o o o (terminacin aguda de un octoslabo)

B) o o o o o o o (terminacin llana de un octoslabo)
C) o o o o o o o o (terminacin esdrjula de un octoslabo)
Pese a la variacin en el nmero de slabas fonticas (tienen

respectivamente siete, ocho y nueve slabas) a los tres ejemplos se les
denomina de la misma manera, pues, en realidad, son las tres terminaciones
posibles de un mismo modelo de verso. Dado que el lxico espaol es en
gran parte proparoxtono, es la segunda posibilidad (la de ocho slabas) la
que se presenta con ms frecuencia, por lo que a las tres posibilidades se las
ha dado en llamar "octoslabos". Si a las opciones A) y C) se les llama
tambin "octoslabos" no es, segn esta explicacin, porque haya que sumar
o restar slabas, o porque se alarguen o acorten las duraciones de sus slabas
finales, sino porque el ltimo acento recae en la misma slaba que en la
opcin B).
56
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Ahora bien, este era tan slo uno de los criterios posibles que podan
tenerse en cuenta para escoger su denominacin. Si en lugar de tomar en
consideracin el modelo ms frecuente, se hubiese prestado atencin al
lugar donde recae el ltimo acento, lo lgico habra sido denominarlas a
todas ellas "heptaslabos" (al margen de su nmero de slabas), pues es en
esa posicin donde se sita el acento. Esto es precisamente lo que proponen
algunos autores31 (a los que no seguiremos para no contribuir al caos
terminolgico del que nos hemos quejado anteriormente) y lo que ocurre, de
hecho, en otros sistemas mtricos, como el portugus, el cataln o el
francs.
Efectivamente, lo que en la versificacin francesa se ha dado en llamar

heptasyllabe corresponde exactamente al modelo de verso que se ha citado
anteriormente, es decir, el octoslabo espaol. La nica diferencia entre una
y otra versificacin es que la francesa utiliza un criterio de denominacin
distinto y sus reglas para el cmputo silbico son diferentes. Los versos se
denominan en francs en funcin de la slaba en donde recae el ltimo
acento:
31
Graa Etcheberry, Manuel. "La equivalencia de los oxtonos, paroxtonos y proparoxtonosa fin
de verso". En: Revista do livro, II (8), 1957, pgs 9-56. Citado en: Domnguez Caparrs, Jos.
Mtrica espaola. Madrid: Sntesis, 1993, pg. 73
57
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58
"Aux pines du torrent" (Ren Char)

Aux / / pi / nes / du / to / rrent
1
Si tras la ltima slaba acentuada tiene una slaba ms, sta se apocopa
y no se tiene en cuenta a efectos de cmputo silbico, como sucede en el
siguiente verso:
"Et son propre sang l'assure" (Verlaine)

Et / son / pro / pre / sang / l'a / ssur / (e)
1
(8)
Por eso, aunque no todas las palabras del verso francs son agudas (en
el verso anterior, "propre" es palabra llana), s puede afirmarse que todo
verso termina en palabra aguda, pues cualquier slaba que haya a partir del
ltimo acento no se pronuncia. Sin embargo, la conciencia que tienen los
hablantes de su lengua no siempre coincide con sus manifestaciones fsicas.
Aunque esa slaba postnica no se pronuncie ni se cuente, es percibida
mentalmente por los lectores y altera el ritmo del verso (o, por lo menos, la
sensacin rtmica que experimenta el lector). As lo demuestra el hecho de
que los tericos franceses hayan querido marcar de alguna manera la
diferencia entre esas dos posibilidades (la que termina en slaba pronunciada
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y la que termina en slaba apocopada): a los versos que terminan, como el

primer ejemplo, en slaba acentuada, se les llama heptaslabos "masculinos",
mientras que a los que, como el segundo, terminan con una "e" apocopada,
se les llama heptaslabos "femeninos"32.
De aceptar esta ltima explicacin sobre la equiparacin de finales

llanos, agudos y esdrjulos, no parece correcto afirmar que, cuando se
traduce al espaol un heptaslabo francs por un octoslabo espaol (o
cualquier otro metro por su inmediatamente superior), se haya realizado una
"adaptacin" mtrica. No ha habido adaptacin de ningn tipo: se ha
utilizado sencillamente el mismo modelo de verso, slo que en cada una de
las versificaciones se denomina de manera diferente, porque las reglas de
cmputo silbico son distintas. Se trata de una divergencia terminolgica
ms que de una estrategia de traduccin. El nico modelo de verso cuya
denominacin coincide en las versificaciones francesa y espaola es el
alejandrino, y no por acuerdo entre los tericos, sino porque este metro se
introdujo en el sistema mtrico espaol a travs de la traduccin annima
32
Aunque esa "e" final apocopada no siempre guarde relacin con el gnero gramatical (en el
ejemplo citado es un morfema verbal), se les llama versos femeninos porque la "e" suela
identificarse habitualmente con la distincin entre el femenino y el masculino. No falta, por
supuesto, quien ha querido hacer polmica con esa denominacin. Para Sbillet, estos versos son
femeninos porque, debido a la dificultad en su cmputo silbico, son tan ingobernables como una
mujer. Citado en Cornulier, Benot. Thorie du vers. Rimbaud, Verlaine, Mallarm.Paris: Editions
du Seuil, 1982, pg. 135.
59
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del Roman de Alexandre33. La coincidencia es fruto, entonces, de un

prstamo mtrico.
Donde s puede hablarse de adaptaciones mtricas es en las

traducciones de algunos versos compuestos34. Esto es lo que ocurre con el
endecaslabo francs, que est dividido por dos hemistiquios. Es un metro
muy poco utilizado y con una cesura variable (aunque las posiciones ms
frecuentes en las que suele aparecer son la quinta, la sexta o la sptima
slaba). Al tratarse de un verso dividido en dos hemistiquios, el equivalente
espaol sera el metro de trece slabas (dos slabas ms: una por cada
hemistiquio). El tridecaslabo compuesto, al igual que su equivalente
francs, tiene una cesura variable (puede aparecer tras la sexta o la sptima
slaba) y tambin es un verso poco utilizado en la literatura espaola. Por
todas estas coincidencias parece ser el tridecaslabo compuesto el metro ms
adecuado para traducir los endecaslabos franceses, pues, adems de ser el
mismo modelo de verso, ambos generan en sus respectivos lectores la
misma sensacin de sorpresa mtrica por su escasa utilizacin. No piensan
igual, sin embargo, algunos traductores, que, unas veces optan por el
alejandrino y otras por el dodecaslabo35.
33
Navarro Toms, Toms. Op. cit., pg. 85.
34
Los metros inferiores, como el decaslabo, muy pocas veces estn dividos por la cesura, como lo
demuestra el hecho de a que los pocos ejemplos que existen tambin pueda llamrseles
"decaslabos impropios". Domnguez Caparrs, Jos. Diccionario de mtrica espaola. Madrid:
Paraninfo, 1985, pg. 43.
35
Este es el caso de Javier del Prado, quien traduce el poema Michel et Christine en versos
60
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Otro caso de adaptacin mtrica es la que practican Luis Martnez de

Merlo y Antonio Martnez Sarrin cuando traducen algunos decaslabos de
Baudelaire. El decaslabo es un verso compuesto en la versificacin
francesa. Se divide en dos hemistiquios de cinco slabas, o en dos
heterostiquios de cuatro y seis, o seis y cuatro slabas, como sucede en el
poema Un fantme:
O, seul avec la nuit, // maussade htesse (6 - 4)
y ms adelante en el mismo poema:
Par instants brille, // et s'alonge et s'tale36 (4 - 6)
Para traducir estos versos, la versificacin espaola pone a disposicin

de los traductores metros equivalentes a los que utiliza Baudelaire. Como
equivalente de la estructura francesa 6-4, existe el llamado dodecaslabo de
seguidilla, divido en dos hemistiquios de 7 y 5 slabas (una ms por cada
hemistiquio del verso francs):
En ti el hbil orfebre cincela el marco
en que la idea-perla su oriente acusa,
o en su cordaje harmnico formas el arco
alejandrinos, mientras que recurre a los dodecaslabos para traducir los poemas Larme y La rivire
de Cassis. En el apndice reproducimos los poemas originales (pgs. 785-787) junto con las
versiones del traductor (pgs. 797-799).Cfr. del Prado, Javier (trad.). Rimbaud, Arthur. Poesas
completas. Madrid: Ctedra, 1996.
36
Baudelaire, Charles. "Un fantme". En: Las flores del mal. Madrid: Ctedra, 1993.
61
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62
con que lanza sus flechas la airada musa.

(Rubn Daro)
En el tercer verso de esta estrofa de Rubn Daro es necesario restar una

slaba, pues es un hemistiquio con final esdrjulo. Tambin tiene el
decaslabo francs con cesura en cuarta (4-6) y equivalente en nuestra
versificacin el dodecaslabo de 5-7, utilizado, entre otros, por Unamuno:
"Cuentos sin hilo de mi niez dorada"37.
Sin embargo, ni en un caso ni en otro han optado los traductores por

recurrir a estos metros equivalentes. Como se ver en captulos posteriores,
la traduccin del decaslabo francs parece dar qu pensar a los traductores,
pues, frente a la unanimidad que se observa entre ellos al traducir otros
metros como el alejandrino, pocas veces suelen coincidir en los de diez
slabas. Slo cuando Baudelaire las divide en dos grupos iguales con la
cesura tras la quinta (5-5), optan todos por el mismo equivalente: el
dodecaslabo simtrico (6-6). Sin embargo, cuando el poeta francs se
permite jugar con la cesura y cambiarla de lugar, comienzan las
divergencias en las estrategias de traduccin. Antonio Martnez Sarrin, por
ejemplo, sigue recurriendo al dodecaslabo, pero sin alterar el lugar de la
37
Unamuno, Miguel. "Cuentos sin hilo de mi niez dorada". En: Cancionero, n 133. Citado en:
Navarro Toms, Toms. Op. cit., pg. 428.
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cesura como lo hace Baudelaire y como le permitira la mtrica espaola:

siempre divide sus versos en dos hemistiquios simtricos de seis slabas,
independientemente de dnde aparezca la cesura en el poema francs38. Luis
Martnez de Merlo, por su parte, recurre al endecaslabo, y provoca, a
nuestro juicio, un cambio de ritmo importante en su versin, ya que, al
traducir un verso compuesto francs por uno simple en espaol, desaparece
de su traduccin la cesura39. ngel Lzaro opta por el alejandrino, es decir,
al igual que Martnez Sarrin, se separa de lo que sera el equivalente
natural del decaslabo, pero manteniendo en su versin un verso
compuesto40 para respetar la presencia de una cesura que ha considerado
importante.
Nos hemos detenido en ofrecer estos ejemplos para demostrar que slo
en aquellos casos en los que los traductores se separan del modelo de verso
francs puede hablarse realmente de adaptacin mtrica. Por el contrario,
cuando se limitan a aadir las slabas de rigor tras el ltimo acento de cada
verso o hemistiquio, no nos parece adecuado hablar de "adaptaciones", pues
se trata, en realidad, del mismo modelo de verso en ambas lenguas (en
ambas lenguas el acento se sita en el mismo lugar). Como se ver ms
38
Cfr. su traduccin del poema "Un fantme". Martnes Sarrin, Antonio (trad.). Las flores del
mal. Barcelona: Planeta, 1982.
39
Cfr. la traduccin del poema "La mort des amants". Martnez de Merlo, Luis (trad.). Baudelaire,
Charles. Las flores del mal. Madrid, 1993.
40
Cfr. su traduccin del poema "Un fantme". Lzaro, ngel (trad.). Baudelaire, Charles. Las
flores del mal. Madrid: Edaf, 1985.
63
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adelante en el captulo dedicado a la mtrica, los sistemas mtricos francs y

espaol son muy similares, tanto en las reglas generales que rigen su
funcionamiento como en los modelos de verso que ofrecen a los poetas. Las
pocas adaptaciones mtricas que practican los traductores (nos referimos,
por supuesto, a quienes mantienen el esquema mtrico en sus versiones), no
estn impuestas por discrepancias entre las versificaciones de estas dos
lenguas (pues todo metro francs tiene su equivalente espaol), sino por
preferencias personales de los traductores.
1.1.3. Identificacin del ritmo lingstico con el ritmo musical
Si a la luz de los comentarios de mtrica que se acaban de exponer

comparada se releen los ejemplos de ritmo que ofrecen las versiones
francesa y espaola del diccionario de Dubois, se observar que no hay
diferencias significativas entre ellas. Tanto los autores franceses como los
traductores espaoles describen el ritmo como la repeticin en un texto de
segmentos lingsticos que constan de un nmero determinado de slabas y
un acento en lugar concreto. Es decir, los elementos rtmicos de estas dos
lenguas son esencialmente los mismos, a juzgar por los ejemplos de este
diccionario.
64
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Creemos que esta coincidencia no se debe tanto a un hecho objetivo de

las dos lenguas en cuestin sino a la forma de enfocar el concepto de ritmo
que se est analizando en este apartado: repeticin de elementos acsticos.
Esta es, en definitiva, la idea que se desprende no slo del diccionario de
Dubois sino de todos los que se han utilizado hasta ahora. Se podra
continuar la enumeracin de ejemplos, ya que son muchas las obras
lexicogrficas que adoptan esta visin, pero los que se han ofrecido son
suficientes como muestra representativa. Nos parece ms til, para terminar
este apartado, extraer algunas conclusiones que se derivan de las
definiciones de estos diccionarios, para demostrar que una de las
consecuencias de enfocar el ritmo del lenguaje desde su aspecto sonoro es la
reduccin de las diferencias entre las lenguas.
Todas las definiciones de ritmo que se han citado hasta el momento

plantean el ritmo como un elemento accesorio y aadido al lenguaje
estndar. La idea que subyace en todas estas obras es que los mensajes
lingsticos que se elaboran habitualmente, como las oraciones que
componen este prrafo, por ejemplo, estn desprovistos de ritmo. Slo en
determinadas ocasiones puede apreciarse una voluntad por parte del emisor
de darles a sus textos carcter rtmico. Esta voluntad, como ya se ha visto,
consiste en introducir en el discurso elementos sonoros en intervalos
regulares, de manera que, cuando aparece el elemento rtmico en cuestin,
65
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se genera en el lector u oyente la expectativa de que volver a aparecer

posteriormente (es lo que los formalistas llamaron "inercia rtmica").
Precisamente esta creencia de que el ritmo es algo exclusivo de

determinadas tipologas textuales es utilizada por aquellas teoras que, al
buscar caractersticas propias del lenguaje potico que lo distingan de la
prosa, citan el ritmo como elemento diferencial en el nivel superficial del
texto. Esta distincin entre prosa y verso es explicada desde varias
posiciones. Hay quienes no ven en el ritmo del verso un elemento
sustancialmente diferente del ritmo de la prosa. Los mismos juegos rtmicos
presentes en los poemas pueden apreciarse tambin, aunque en proporciones
reducidas, en el lenguaje coloquial. La diferencia entre uno y otro caso
radica, entonces, en que en el lenguaje potico se produce un adensamiento
de los artificios en la trama fnica. De admitir esta explicacin, el ritmo del
verso consistira en sumarle a la prosa habitual algunos artificios fnicos
ms de los que el lector u oyente espera encontrar.
Los formalistas rusos rechazaron radicalmente esta visin del lenguaje

potico como un mero aadido ornamental. La distincin entre estos dos
tipos de lenguaje (pues, para el grupo ruso, se trata de lenguajes diferentes)
no poda ser segn ellos exclusivamente cuantitativa. No negaron la
existencia en la prosa de los mismos elementos acsticos que aparecen en el
66
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verso, pero afirmaron que stos tienen un funcionamiento cualitativamente

distinto en el verso: mientras en aqulla las regularidades rtmicas son
accidentales, en el caso del lenguaje versificado el ritmo es el elemento
dominante al que se subordinan los dems. El ritmo no es, en consecuencia,
un mero elemento simblico que colabora al significado del poema
yuxtaponiendo al lxico sonidos evocadores. Se convierte, por el contrario,
en un elemento constructivo, en el principio organizador41. As lo
demuestra, por ejemplo, el hecho de que la sintaxis habitual de las oraciones
o los acentos etimolgicos de las palabras que componen el verso se vean
alterados en ocasiones por exigencias del ritmo global del poema. La inercia
rtmica no slo afecta a la sintaxis. Trastoca tambin la semntica del
poema: el significado de las palabras se dinamiza en determinadas
posiciones; la pertenencia a una misma unidad rtmica crea nuevos vnculos
entre ellas que potencian determinados semas antes ocultos.
Para los formalistas, en consecuencia, la diferencia entre prosa y verso

no est en la presencia o ausencia de los elementos rtmicos, o en la
naturaleza fsica de stos, sino en la funcin que desempean en el texto y,
especialmente, en las diferentes formas en que son percibidos por los
lectores u oyentes. En la prosa, estos elementos se perciben de forma
regresiva: slo cuando aparecen en el texto nos damos cuenta de su
41
Erlich, V. El formalismo ruso. Barcelona: Seix Barral, 1974 [1955], trad. de Jem Cabanes, pgs.
304-305.
67
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presencia. Por el contrario, en el verso se anticipa la llegada de la

reiteracin. Cada elemento rtmico genera la expectativa de que volver a
aparecer posteriormente. Aunque esta expectativa se vea frustrada, seguir
generando una sensacin de ritmo (incluso puede que esta frustracin
refuerce el efecto rtmico por la sorpresa que causa en el lector).
En esta explicacin que ofrecieron los formalistas sobre el

funcionamiento del ritmo se aprecia la influencia que ejercieron en el grupo
ruso las teoras fenomenolgicas de Husserl acerca de los objetos
temporales. El ritmo es un objeto temporal, es decir, se despliega en el
tiempo, por lo que no puede concebirse de forma esttica, a diferencia, por
ejemplo, de los conceptos abstractos. Es posible concebir el concepto de
ritmo estticamente (de hecho, esto es lo que hemos estado haciendo en
pginas precedentes al ofrecer su definicin), pero el ritmo de un poema
concreto, como el ritmo de una cancin concreta, slo puede percibirse en
su manifestacion temporal, a medida que sus elementos constituyentes se
nos presentan uno tras otro en el tiempo. Los formalistas no se contentaron
con las descripciones fsicas de los elementos rtmicos y se preguntaron
acerca de las caractersticas de la percepcin temporal del ritmo.
Es evidente que percibir un objeto temporal no consiste tan slo en ir

sumando las percepciones momentneas de ese objeto. Cuando escuchamos
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una meloda, por ejemplo, no nos limitamos a ir aadiendo una tras otra las
notas que la componen. Cada una de esas notas, en el momento en el que la
escuchamos, parece llevarnos a la siguiente y, al mismo tiempo, remite a las
anteriores. Segn Husserl, la nica forma de explicar este fenmeno es
reconociendo que no se percibe nicamente el instante presente, sino que,
junto al momento actual, tenemos conciencia tambin de lo anterior y, de
alguna manera, nos adelantamos a lo que ha de venir en el futuro. En
consecuencia, en la percepcin de cada nota de una meloda influyen las
notas que se han escuchado anteriormente. No se trata de que recordemos
los sonidos previos (no es cuestin de memoria): es que estos sonidos
determinan la forma en que percibimos el actual. Al mismo tiempo, este
sonido actual influir en nuestra percepcin de las notas siguientes.
As explicaron los formalistas la percepcin del ritmo potico. Los

elementos rtmicos, al igual que las notas del ejemplo anterior, no se
perciben de forma esttica (uno tras otro, como en una suma), sino
dinmica: en cada instante se tienen presentes los elementos anteriores y se
anticipan los que han de aparecer. Algunos autores recurren a esta
explicacin fenomenolgica para diferenciar el metro del ritmo. El metro es
un patrn abstracto en el que s puede hablarse de mera sucesin, pues su
funcin consiste en regular la aparicin consecutiva de tiempos marcados y
no marcados. Por el contrario, en el ritmo los elementos no se suceden: se
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relacionan; todos ellos estn formando un sistema en el que cada uno de

ellos determina la percepcin de los dems42.
Hasta tal punto es importante para los formalistas esta anticipacin

dinmica como factor constitutivo del ritmo que, en el caso de que no se
produzca, no podr hablarse propiamente de ritmo, sino de mera
"instrumentacin" u "orquestacin verbal". Este es el caso de las
aliteraciones, que, a diferencia de la rima, no son consideradas como un
elementos rtmicos. La diferencia entre estas dos figuras radica en que la
rima produce en el lector la expectativa de volver a encontrarse con sus
fonemas constituyentes. Por el contrario, la aliteracin no genera ninguna
inercia rtmica, ya que es una figura aislada. Slo puede considerarse, en
consecuencia, como parte de la orquestacin verbal de discurso.
En este tipo de distinciones (y en otras que se comentarn ms

adelante) vuelven a demostrar una vez ms los formalistas sus vnculos con
el estructuralismo, al definir los elementos no por sus caractersticas
intrnsecas sino por el valor que desempean en el sistema (en este caso, el
42

Verdier, 1980, pgs. 224-225. Precisamente en esta descripcin fenomenolgica se basa
Meschonnic para distinguir los conceptos de estructura y sistema, diferentes, segn l, pese a que
suelen ser utilizados como sinnimos. La nocin de sistema implica que los elementos que lo
componen son interdependientes, es decir, que unos actan para modificar el significado de los
otros Dentro de un sistema hay una especie de lucha entre las unidades que lo componen, y
mediante este lucha se produce una "dinamizacin" de estas unidades. Por el contrario, en la
estructura no hay una interrelacin, sino una mera sucesin.
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poema). Los mismos sonidos que constituyen la rima pueden aparecer en

una aliteracin, por lo que en un anlisis exclusivamente acstico no se
registrara ninguna diferencia entre ellos. Sin embargo, como se ha visto, los
fonemas de la rima tienen un valor estructural (aparece en determinadas
posiciones fijas creando una isotopa natural) que no poseen los de la
aliteracin. Los formalistas, entonces, aadieron a la nocin de repeticin
en la que se basaba el ritmo un nuevo componente: el de la estructura.
Frente a la inefabilidad que rodea la idea de ritmo en otras escuelas, esta
exigencia del componente estructural permite una mayor concrecin en el
descubrimiento de elementos rtmicos. En el verso espaol, por ejemplo, los
nicos elementos que adems de aparecer peridicamente generan una
expectiva en los lectores son "los acentos, las pausas, el nmero de slabas
mtricas y la correspondencia del timbre que llamamos rima"43. Cualquier
otro tipo de periodicidad que parezca en el poema, formar parte de la
"instrumentacin verbal", pero no del ritmo.
La consideracin del ritmo como un elemento distintivo entre prosa y

verso no es nica de los formalistas. Tambin est presente en algunos
representantes de la mtrica acstica, como Rafael de Balbn, en Sistema de
rtmica castellana. Ya en el ndice de su obra se aprecia cmo la presencia o
ausencia del ritmo le sirve para distinguir el lenguaje versificado del
43
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prosaico: el captulo primero se titula "La cadena fnica prosaria" y el

segundo "La cadena fnica rtmica". Es significativo el hecho de que
estudie la prosa en un captulo y el lenguaje rtmico en otro distinto. Esta
distincin se confirma en las primeras pginas: "Junto al uso de la cadena
fnica en la modalidad que llamamos prosa, se ha cultivado secularmente
en castellano, otro empleo de la cadena hablada, en que el hablante
construye la locucin con los mismos elementos fnicos [], pero
sometindolos en proporcin variable, a ordenacin o ritmo"44. Es decir, el
lenguaje puede utilizarse dos maneras: la prosaica o la rtmica.
Bien sea por su presencia o ausencia, bien por aparecer en

proporciones mayores a las habituales del lenguaje coloquial, en ambos
casos el ritmo se convierte en un elemento que permite distinguir entre
varios usos del lenguaje, ya que la distincin consiste en hacer que
aparezcan en intervalos regulares determinados elementos que las lenguas
ponen a disposicin del hablante.
Estos elementos varan en funcin de las lenguas que se estn

estudiando, pues cada sistema posee elementos diferentes y reglas distintas
para combinarlos. Ahora bien, al margen de estas diferencias motivadas por
la variedad lingstica, en los ejemplos que suelen ofrecer los diccionarios
44
Balbn, Rafael. Sistema de rtmica castellana. Madrid: Gredos, 1962, pg. 28.
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se observar que todos los elementos rtmicos comparten una caracterstica:

su naturaleza acstica. Es cierto que, en contadsimas ocasiones (que por su
escaso nmero pueden considerarse excepciones), se admite tambin la
posibilidad de que ese factor repetitivo sea un elemento lxico o incluso
semntico (ritmo de ideas), pero se plantea bien como un rasgo
caracterstico de versificaciones exticas alejadas de nuestra familia
lingstica45, bien como usos especiales de la palabra ritmo46.
Otra prueba del carcter eminentemente sonoro con que se enfoca el

ritmo lo constituyen algunos trabajos que, pese a ir encabezados con ttulos
del tipo "sintaxis rtmica" o "semntica rtmica", siguen considerndolo
exclusivamente desde una perspectiva acstica: lo que estudian, en realidad,
no es el ritmo generado mediante elementos sintcticos o semnticos (lo que
justificara estos ttulos), sino cmo la primaca que se le concede a la
sonoridad en la poesa afecta a la organizacin de la sintaxis y la semntica.
Es decir, la semntica rtmica, por ejemplo, a pesar de lo que sugiere esta
denominacin, no estudia la sensacin rtmica que pueden provocar los
elementos semnticos, sino "cmo la significacin de las palabras se ve
45
46
Guiraud, Pierre. Op. cit., pg 11.
Una excepcin a esta tendencia es el estudio de Alarcos sobre la poesa de Blas de Otero, que se
analizar con ms detalle en el siguiente apartado. Alarcos Llorach, Emilio. La poesa de Blas de
Otero. Salamanca: Anaya, 1966.
73
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afectada o condicionada por la especial estructuracin del lenguaje que es la

forma mtrica"47.
Una de las razones que explica esta concentracin en los elementos

sonoros del lenguaje y el abandono casi total del ritmo de carcter
conceptual es la primaca que se le ha concedido en la teora literaria actual
al aspecto material de las obras. Los estudios modernos sobre el ritmo estn
marcados fundamentalmente por los trabajos de los formalistas rusos y,
dado que este grupo concentr sus investigaciones en la dimensin verbal
de los textos, es comprensible que apenas se haya investigado el ritmo en la
construccin imaginaria de las obras, pues no hay en este campo una
tradicin tan arraigada como el que existe en la potica lingstica48. El
hecho de concebir el ritmo como repeticin de elementos ha contribuido
tambin a la omisin del contenido imaginario del texto, ya que este aspecto
se presta menos que el de las marcas sensibles a las reiteraciones.
El centrarse exclusivamente en el material sonoro del lenguaje y dejar

de lado los niveles morfosintctico y lxico es tambin consecuencia de
concebir el ritmo verbal como un vestigio de la msica que acompaaba
47
Domnguez Caparrs, Jos. Mtrica y Potica. Bases para la fundamentacin de la mtrica en

la teora literaria moderna.Madrid: Universidad Nacional de Educacin a Distancia, 1988, pg.
112-113.
48
Garca Berrio, Antonio. Teora de la literatura. La construccin del significado potico..

Madrid: Ctedra, 1989, pg. 432.
74
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originariamente el recitado de los versos. Quienes asocian el ritmo

lingstico con el de la msica justifican su postura con argumentos de
carcter histrico: la aparicin repetitiva en los poemas de elementos
sonoros no slo tena la funcin de adaptar el discurso al acompaamiento
de los instrumentos, sino tambin de compensar el abandono de la msica
en la declamacin de los poemas. Con esta rotundidad se expresa Jos
Hierro a este respecto: "La historia de la poesa es, en cierto modo, la
historia de sus aproximaciones a la msica, al ritmo musical"49.
La idea que se desprende de estas teoras es que el ritmo, incluso en

los discursos verbales, tiene su origen y su esencia en la msica, no en las
lenguas en s mismas. Es cierto que hay un ritmo en el lenguaje, pero slo
como acompaamiento al contenido conceptual y siempre como imitacin
musical (y, por supuesto, sin llegar a igualar sus prestaciones, pues los
instrumentos sonoros de las lenguas nunca podrn igualar en variedad a los
propiamente musicales). Esta era la postura de las definiciones que se han
ofrecido anteriormente: el ritmo en las lenguas consiste en una sucesin de
sonidos que emite el hablante, pero que "podran ser igualmente ejecutados
con una flauta o un clarinete, y los efectos atribuidos a las vocales [] no
49
Hierro, Jos. "Palabras antes un poema". En: Elementos formales en la lrica actual,
Universidad Internacional de Santander, 1967, pg. 87.
75
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difieren sustancialmente de los que se logran [] por un determinado

instrumento musical que pueda producirlos con dicha variedad"50.
De esta manera, lo que en un principio fue tan slo una comparacin

entre la comunicacin lingstica y la msica, se acaba convirtiendo para
algunos en una plena identificacin, cuya mxima expresin son los
manuales que, para representar el ritmo de un poema, recurren a
pentagramas en los que las slabas se equiparan a las notas musicales. La
presencia de terminologa musical en los manuales de versificacin es una
prueba ms. Pero es precisamente esta terminologa la que levanta las
primeras sospechas acerca de la igualdad del ritmo de las lenguas con la
msica. El hecho de que los trminos musicales cambien de significado
cuando se utilicen para describir el ritmo de un poema, parece indicar que
no es tanta la similitud que existe entre ritmo lingstico y musical. Este es
el caso, por ejemplo, de los trminos meloda y armona. Mientras que en la
msica ambos conceptos son opuestos (el primero designa la sucesin de
sonidos y el segundo la simultaneidad de stos; es decir, horizontalidad
meldica frente a verticalidad armnica51), en el mbito lingstico ambos
se utilizan frecuentemente como sinnimos, pues casi siempre sirven para
hacer apreciaciones subjetivas acerca del carcter meldico de los poemas o
50
51
Mariner Bigorra, Sebastin. Op. cit., pg. 305.
1998. pg. 131.
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la falta de armona que se aprecia en ellos. La precisin con que estos dos
trminos son utilizados por los musiclogos se pierde en la crtica literaria.
Un primer indicio, insistimos, de que, si bien la analoga entre poesa y
msica resulta til como instrumento operativo, la identificacin es ya
excesiva.
La identificacin del ritmo verbal con el de la msica ha supuesto que

los elementos rtmicos de las lenguas no se considerasen en su naturaleza
propiamente lingstica, sino como meros sonidos aislados, lo cual ha
tenido repercusiones tanto metodolgicas como tericas. Aunque las
metodolgicas se analizarn con ms detalle en el captulo que dedicamos a
la mtrica, adelantamos de momento que nos estamos refiriendo a la
aparicin de las teoras de mtrica musical citadas ms arriba. Dado que la
esencia del ritmo es de naturaleza musical, la mejor forma de estudiarlo es
con mtodos musicales. Esta es, por ejemplo, la actitud que defienden
Navarro Toms, Baehr, Balbn y otros de sus discpulos. No nos parecen
acertadas las crticas que se le plantean habitualmente a estos autores al
acusarles de reducir el estudio del verso al aspecto sonoro, que es tan slo
uno de sus muchos componentes52. Es poco probable que a un conocedor
del verso como Navarro Toms se le pudiese pasar por alto el hecho de que
en el verso hay algo ms que sonidos. Si este autor adopta, entonces, la
52
Belic, Oldrich. En busca del verso espaol. Praga: Universidad de Karlova, 1975, pg. 22-28.
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metodologa musical es porque su objetivo no es el anlisis del verso

(elemento lingstico en el que, efectivamente, hay algo ms que sonidos),
sino exclusivamente del metro, esquema abstracto que regula tan slo el
material fontico de la lengua. En consecuencia, esta limitacin de la
mtrica musical no es una carencia de su mtodo, sino una decisin
programtica que refleja una concepcin concreta del metro como un patrn
esencialmente acstico.
Ahora bien, es precisamente aqu donde creemos que falla el mtodo

musical: el esquema mtrico no regula la ordenacin de meros sonidos, sino
de fonemas, es decir, sonidos relevantes desde el punto de vista lingstico.
As pues, en un anlisis de carcter musical se van a recoger muchos
elementos que no son pertinentes (fonolgicos) en el esquema mtrico, sino
particularidades de la recitacin individual. Como se ver ms adelante,
fueron los formalistas rusos quienes, al introducir en los estudios de mtrica
los principios estructuralistas, pusieron de manifiesto esta falla de los
mtodos musicales y acsticos.
Nos interesan ahora las consecuencias conceptuales que implica la

identificacin del ritmo verbal con el musical. Esta identificacin supone,
en ltima instancia, la negacin de un ritmo en el lenguaje: las lenguas, en s
mismas, no tienen ritmo; slo se hacen rtmicas cuando los poetas,
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convencional y artificialmente (es decir, alterando el funcionamiento

habitual del lenguaje), intentan imitar con palabras la msica. Todava
puede llegarse ms lejos en el razonamiento: si lo que hace que el lenguaje
sea potico es el ritmo, y el ritmo del discurso verbal se toma prestado de la
msica, la poesa consiste, entonces, en hacer msica con palabras. Una vez
ms, es Jos Hierro quien mejor ilustra esta idea: "niego que el ritmo sea
una consecuencia de la ordenacin de unas palabras determinadas. Son, por
el contrario, las palabras una consecuencia del ritmo. El poeta, al crear, lo
que hace es recordar un poema perdido [] del cual no le queda ms que la
tonalidad y el ritmo"53.
La identidad del ritmo del lenguaje con el de la msica, aunque era

anterior a ellos, fue muy bien acogida por los poetas romnticos y
simbolistas, ya que encajaba perfectamente con su visin de la literatura: el
lenguaje comn es un instrumento de comunicacin empobrecido e incapaz
de expresar las emociones que experimenta el artista. Son necesarias, en
consecuencia, otras vas para expresar lo inefable. El ritmo representa esta
otra va de escape, y la comunicacin se produce de manera "transracional".
Es el "zam" de los formalistas rusos54. La Rima I de Bcquer, poema de
53
54
Hierro, Jos. Op. cit., ps. 87.
Garca Berrio, Antonio. "Lengua potica: valor transracional de la palabra potica. Sintaxis
lgica y sintaxis rtmica". En. Significado actual del formalismo ruso. Barcelona: Planeta, 1973,
pg. 161-199.
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carcter programtico con el que comienza su obra, expresa con claridad la

potica del autor, que puede hacerse extensiva a su perodo literario:
Yo s un himno gigante y extrao

que anuncia en la noche del alma una aurora,
y estas pginas son de ese himno
cadencias que el aire dilata en las sombras.
Yo quisiera escribirle, del hombre
domando el rebelde, mezquino idioma,
con palabras que fuesen a un tiempo
suspiros y risas, colores y notas.
Pero en vano es luchar, que no hay cifra
capaz de encerrarle; y apenas, oh, hermosa!,
si, teniendo en mis manos las tuyas,
pudiera, al odo, cantrtelo a solas55.
Ms que el valor potico de este poema, nos interesa ahora el

metapotico, porque resume perfectamente lo que llevamos dicho hasta
ahora acerca de las relaciones entre poesa y msica. En este poema
introductorio, Bcquer explica su aspiracin como artista: presentar ante sus
lectores un himno, con cadencias y con notas, para cantrselo (no
contrselo) a la mujer. Msica, en definitiva. Para ello recurre, ciertamente,
al lenguaje, pero es un lenguaje mezquino y tiene que domarlo. Esta doma,
que consiste en hacerlo rtmico y musical, sugiere ya la idea del poema
55
Bcquer, Gustavo Adolfo. Rima I. En: Rimas y Leyendas. Madrid: Ctedra, 1998, pg. 59.
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como un lugar de "violencia" o campo de batalla que pocos aos despus

retomaran los formalistas: por un lado, la lengua intenta hacer prevalecer
sus leyes lgico-comunicativas habituales; por otro, el ritmo (la msica) le
impone una tendencia opuesta. Volvemos a la idea ya comentada
anteriormente: el ritmo en el discurso verbal es algo exterior a la lengua; el
lenguaje corriente no lo tiene (de ah su mezquindad, su inutilidad para el
poeta), por lo que es necesario aadrselo.
Subyace en esta visin de la literatura la dicotoma que propuso

Souriau entre las formas de comunicacin representativas (las lenguas, por
ejemplo) y las presentativas (la msica o la arquitectura)56, que coincide en
gran parte con la conocida distincin croceana entre representacin y
expresin. La representacin es el uso de un instrumento de comunicacin
para describir algo externo y diferente de s mismo. Por ejemplo, los signos
que componen una lengua son entidades que se limitan a remitir a conceptos
exteriores (la remisin no se hace a las realidades fsicas en s mismas, sino
a la configuracin mental que nos hacemos de ellas).
Por el contrario, la expresin, de mayor valor esttico que la

representacin, no describe: recrea en la misma obra de arte la intuicin
vivida por el artista. El arte, en consecuencia, ya no remite a algo ajeno a s
56
Souriau, Etienne. La correspondance des arts. Elments d'estthique compare. Paris:

Flammarion, 1969, pag. 154.
81
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mismo. La obra ya no es un signo, un mero puente que nos dirija hacia un

concepto y cuyo funcionamiento haya que comprender o interpretar para
llegar hasta el artista: se trata ms bien de un objeto que hay que
experimentar a travs de su lectura. El mismo razonamiento utiliza Guiraud
para distinguir entre las artes y los lenguajes. Las primeras crean objetos
motivados por las estructuras imaginarias del artista, de manera que no
puede decirse a priori cules sern las unidades significativas del texto; los
lenguajes, por el contrario, comunican mediante signos arbitrarios y
convencionales, y vienen impuestos por los cdigos que se utilizan para la
comunicacin57.
La lengua, regida por leyes lgico-comunicativas, es un ejemplo

conspicuo de representacin, pues est formada por un conjunto de signos,
es decir, de elementos que estn en el lugar de algo diferente a ellos mismos
(aliquid pro aliquo). La importancia capital del ritmo radica, entonces, en
convertir al lenguaje en arte. La obra literaria es, al mismo tiempo, lenguaje
y arte. El texto, gracias a que adopta una nueva va de comunicacin (la
musical), no se limita a representar y adquiere la capacidad de expresin. El
ritmo, en definitiva, le confiere la categora de arte presentativa, como la
msica.
57
Guiraud, Pierre. Le langage, pag. 468-469.
82
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Quienes proponen esta visin musical del ritmo lingstico son

conscientes, lgicamente, de que, adems del aspecto material acstico,
tambin tiene el poema un cara conceptual, que es precisamente la que hace
que el ritmo adquiera un valor concreto: los sonidos no significan nada por
s solos; slo cuando van acompaados de la carga semntica de las
palabras son sugerentes. De hecho, estas sugerencias rtmicas adquieren ms
fuerza cuanto ms se adaptan al contenido espiritual del poema. Isabel
Paraso subraya la compenetracin que debe existir entre ritmo y contenido
para que el texto sea expresivo: "Slo considero estticamente vlido el
ritmo cuando acompaa en un registro auditivo al estado vivencial
expresado por las palabras. En un conjunto de palabras el ritmo debe
concurrir con la expresin lingstica para crear el mismo efecto. Por eso la
pura periodicidad sin acompaar al contenido es un 'soniquete' sin valor
estilstico []"58.
Precisamente cuanto ms se insiste en la afinidad entre el ritmo y el

contenido del poema, ms se incide, aunque sea indirectamente, en la
separacin entre estos dos aspectos, pues, si es necesario que exista
afinidad, es porque son entidades diferentes. As pues, detrs de juicios
estticos como los que se acaban de citar, se encuentra, una vez ms, la
58
Paraso, Isabel. Teora del ritmo de la prosa. Barcelona: Planeta, 1976, pg. 42-43. Citado en:
Domnguez Caparrs, Jos. Mtrica y Potica. Bases para la fundamentacin de la mtrica en la
teora literaria moderna.. Madrid: Universidad Nacional de Educacin a Distancia, 1988, pg. 73.
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nocin de ritmo como acompaamiento; es decir, como una entidad

diferente, aunque unida a los significados de las palabras.
Se comprenden ahora mejor las coincidencias entre diccionarios de

lingstica y manuales de versificacin de diferentes idiomas a la hora de
describir el ritmo de sus respectivas lenguas. Si se considerase la posibilidad
de un ritmo sintctico o semntico, comenzaran forzosamente a aparecer
particularidades lingsticas, pues cada lengua configura la realidad y
combina sus elementos de forma peculiar, pero al describir el ritmo
exclusivamente en su aspecto sonoro, desde una perspectiva musical,
desaparecen las diferencias entre las lenguas, pues la msica es universal y
su percepcin se rige por las mismas reglas en todas las culturas.
La consecuencia, entonces, de considerar el ritmo verbal como una

mera repeticin de elementos audibles es la universalizacin del concepto
de ritmo en las lenguas59. Para apreciar el ritmo de un poema francs, por
ejemplo, no es necesario conocer esta lengua: basta con escuchar y prestar
atencin a la sucesin de sonidos. Como es habitual en los estudios sobre el
ritmo, las valoraciones de que ha sido objeto esta universalizacin son muy
variadas. Para los defensores de las teoras musicales, precisamente en este
hecho radica la gran ventaja de su mtodo, pues gracias a que la msica es
59

Verdier, 1980, pg. 123.
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un vnculo comn a todas las culturas, los estudios de mtrica considerados

desde el punto de vista del comps musical se simplifican. Desaparecen,
segn los partidarios de este enfoque, las molestas divergencias lingsticas,
que, por otra parte, nada aportaban la teora mtrica, pues la mtrica es un
hecho de carcter universal presente en todas las literaturas. En
consecuencia, el hecho de que los mtodos de mtrica musical y acstica
puedan aplicarse sin apenas variaciones para describir los versos en
cualquier idioma es considerado como una de las grandes aportaciones de
estas teoras.
Por el contrario, para quienes piensan que el ritmo est determinado

por las lenguas, es justamente esa simplificacin de la mtrica musical y
acstica la razn por la que no las consideran apropiadas. Las primeras
crticas a estos mtodos surgen como consecuencia de la aplicacin a los
estudios de mtrica de los principios estructuralistas, que se produjo con
cierto retraso en relacin con otros campos de la lingstica. Segn Mariner
Bigorra, esta tardanza del estructuralismo en la mtrica se debi a la
excesiva seguridad que haban infundido los resultados de los anlisis
acsticos, que indispusieron a la mtrica para aceptar nuevas teoras60. La
precisin de los instrumentos, que permitan registrar de forma grfica y con
gran detalle el recitado de los versos (a veces incluso por los propios
60
Mariner Bigorra, Sebastin. Op. cit.
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poetas), hizo pensar a algunos que ya no quedaban misterios por resolver en

la mtrica, por lo que se mostraron reacios a adoptar nuevos mtodos,
especialmente si stos ponan en duda los hallazgos que se pensaba haber
conseguido.
Efectivamente, los estructuralistas, fuertemente influidos en sus

principios por la fenomenologa husserliana, criticaron el excesivo
positivismo que rezumaba en los estudios experimentales de los versos61.
No se menospreci la utilidad de los mtodos acsticos, especialmente en lo
que concierne al descubrimiento de los elementos constitutivos del ritmo,
que nunca habra podido realizarse de manera tan minuciosa sin los
instrumentos utilizados. Sin embargo, desde la perspectiva estructural, no
son tan importantes los objetos fsicos, sino los objetos intencionales, es
decir, la elaboracin mental que hacemos de las percepciones. El mismo
material fsico puede ser, no slo interpretado, sino percibido de maneras
muy diversas por varios observadores. Ludwig Wittgenstein, en sus
Investigaciones psicolgicas, pona el ejemplo de unos garabatos dibujados
sobre un papel; tras mostrrselos a varias personas, algunas vean
claramente un pato, mientras que otras vean un conejo. No importa, en
consecuencia, lo puramente fsico, sino la imagen mental que nos hacemos
de ello.
61
Coseriu, Eugenio. "La lingstica entre el positivismo y el antipositivismo". En. Lecciones de

lingstica general. Madrid: Gredos, 1981, pgs. 74-103.
86
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Teniendo esto presente, es comprensible el rechazo de los

estructuralistas a los estudios exclusivamente acsticos. Con esta rotundidad
se expresa Tinianov a este respecto: "la idea del verso como dato sonoro se
enfrenta con la comprobacin de que algunos hechos esenciales de la poesa
no se agotan en la manifestacin acstica del verso, incluso se le oponen;
por ejemplo los equivalentes del texto. Por equivalentes del texto potico
entiendo todos los elementos extraverbales que de uno u otro modo lo
sustituyen"62.
Al trasladar el concepto de objeto intencional al campo de la mtrica,

los estructuralistas tuvieron que redefinir muchos conceptos. El de la cesura
es uno de los ms ilustrativos. La polmica acerca de cmo realizarla
fsicamente resultaba banal a los ojos de la mtrica estructural. Para quienes
definan el concepto de cesura desde un punto de vista fsico, es decir, como
la realizacin de una pausa, era preceptivo este reposo espiratorio aunque la
sintaxis de la oracin no lo exigiera, pues si no se haca una pausa, no poda
hablarse propiamente de cesura. Dado que la manifestacin fsica de los
versos no tena por qu coincidir con la imagen mental que el lector tiene de
ellos, desde una perspectiva estructural la pausa no es obligatoria: para
62
Tinianov, Iuri. El problema de la lengua potica. Buenos Aires: Siglo XXI, 1972.
87
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poder hablar de cesura basta con que haya una expectativa de fin de
palabra63. Es decir, basta con que el lector sea consciente de que en un lugar
determinado del verso tiene que producirse un corte, aunque ste no se
produzca fsicamente.
Se trata, en ltima instancia, de distinguir entre un modelo de verso

abstracto, y sus posibles realizaciones, que no son ms ejemplos de verso
del patrn ideal (la misma distincin que existe entre la fonologa y la
fontica; y, en un plano ms general, entre lengua y habla).
En consecuencia, esa universalizacin del concepto de ritmo que

acarreaban los principios musicales y acsticos, provoca segn los
estructuralistas efectos indeseables: los instrumentos que se utilizan para la
grabacin de la lectura de los versos recogen todos los sonidos
indiscriminadamente, sin tener en cuenta su pertinencia. Antes de estudiar
los elementos rtmicos, es necesario estudiar cules son los sonidos
pertinentes de cada lengua en cuestin, y, una vez descrito su sistema
fonolgico, el siguiente paso de unos estudios de mtrica estructural
consistir en observar qu elementos de este sistema han sido seleccionados
para la elaboracin de los modelos de verso. En los versos, por supuesto,
63
Hernndez-Vista, V. Eugenio. "Ritmo, metro y sentido". En: Prohemio, 3, 1972, pgs. 93-107.
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aparecern ms elementos adems de los pertinentes, pero habr que

considerarlos como individualidades de su ejecucin.
Para los estructuralistas, en definitiva, el ritmo verbal ya no puede

identificarse con la msica. La msica es universal, pero los elementos
rtmicos no son los mismos en todas las lenguas, pues dependen del sistema
fonolgico de cada una de ellas, de manera que la simplificacin que se
propone desde los mtodos musicales, lejos de ser una ventaja, constituye su
gran error. La msica puede servir como instrumento de comparacin, pero
nunca de identificacin.
En cualquier caso, y pese al importante giro que supuso la aparicin de

una mtrica estructural, se mantuvieron en el concepto estructuralista de
ritmo las dos caractersticas que hemos querido subrayar en este primer
apartado: la reiteracin de elementos en intervalos regulares y su naturaleza
acstica.
89
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1.2. Ritmo como forma del movimiento

Tanta ha sido la aceptacin de la idea de ritmo como regularidad que
suelen olvidarse otras formas posibles de concebirlo. Si se releen los
diccionarios citados en el apartado anterior, se observar que, frente a la
minuciosidad con que definen otros conceptos (en los que se ofrecen todos
los significados posibles, incluso los menos utilizados), ninguno de ellos
ofrece una segunda acepcin de la palabra ritmo: se limitan a ilustrar el
concepto con sus manifestaciones en diferentes mbitos de la realidad, pero
en todas ellas se insite en el mismo sentido de periodicidad. La coincidencia
es especialmente sorprendente si se tiene en cuenta que esta situacin no es
exclusiva de los diccionarios en nuestra lengua. Los lexiclogos de otros
idiomas a los se ha acudido buscando variedad no nos la han ofrecido, pues
sus definiciones son muy similares a las espaolas. Este consenso casi
absoluto de diccionarios generales, especializados en lingstica y manuales
de versificacin puede resultar engaoso, pues podra hacer pensar que el
ritmo es un objeto emprico que admite una definicin exclusiva.
Se trata, sin embargo, de un concepto que puede ser analizado desde

diferentes perspectivas. La forma de concebir el fenmeno rtmico tambin
puede evolucionar con el paso del tiempo, igual que ha sucedido con otras
muchas abstracciones. Esto es lo que, de hecho, ha ocurrido con la
90
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definicin de ritmo, como ha demostrado Benveniste. En una investigacin

etimolgica sobre este concepto1, Benveniste lleg a la conclusin de que la
acepcin con la que mayoritariamente se emplea hoy en da la palabra ritmo
no ha sido la nica a lo largo de la historia. Los diccionarios actuales
justifican sus definiciones basndose en la etimologa de la palabra, lo cual
explica las coincidencias entre los diferentes idiomas a los que se ha
recurrido (espaol, francs, ingls, alemn e italiano), pues en todos ellos la
palabra tiene el mismo origen. Benveniste, sin embargo, los contradice,
pues, segn sus investigaciones, el significado que se basa en la idea de
repeticin no es el originario del trmino ritmo, sino una acepcin posterior.
El lingista francs no pone en duda que la palabra francesa rythme (y

lo mismo podramos decir del equivalente espaol ritmo; rhythm, en ingls;
Rhythmus, en alemn; ritmo, en italiano) deriva del latn rhythmus, y ste
del griedo (ruthms), es decir, el sustantivo del verbo (rho),
fluir. Ahora bien, Benveniste se pregunta cmo es posible que a partir del
verbo fluir se haya llegado a definir el ritmo como la aparicin de un
determinado elemento en intervalos regulares. La explicacin que ofrecen
lgunos lexiclogos en sus obras es que en el verbo griego "rho" estaba
implcita la idea de mar; es decir, este verbo no se utilizaba para cualquier
tipo de flujo, sino exclusivamente para los movimientos marinos. Debido a
1
Benveniste, Emile. "La notion de rythme dans son expression linguistique". En: Problmes de
linguistique gnrale I. Paris: Gallimard, 1966, pgs. 327-335.
91
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que el movimiento del mar (en sus olas o en sus mareas) se produce con
regularidad, a todo aquello que se manifestaba peridicamente se le dio el
calificativo de "rtmico".
Esta identificacin es la que rechaza Benveniste. Tras un exhaustivo

trabajo filolgico, no encuentra el lingista ningn texto que demuestre que
el sustantivo griego rhuthms tuviese forzosamente que hacer referencia al
mar. En los textos presocrticos que formaban parte de su estudio, el
trmino ritmo se utilizaba nicamente para designar la forma distintiva de
algo, sin necesidad de que ese algo se presentase da manera peridica. As
pues, el ritmo es, en su sentido etimolgico, la forma que adopta lo que se
mueve o fluye.
A diferencia de otros vocablos griegos que tambin significaban

"forma" (como skhmas, eids, o morph), la palabra ritmo aportaba un
matiz ms preciso: no se trataba de la idea de forma como realizacin de un
patrn fijo y prestablecido (es decir, como las manifestaciones de un
esquema abstracto), sino de la forma momentnea, imprevisible, sujeta a
cambios, pues estaba en funcin del instante en que se produca (el ritmo
era la esencia de la naturaleza, segn la filosofa inica de Herclito, para
quien todo es un devenir continuo)2. La idea de repeticin y regularidad no
2
Bourassa, Lucie. Henri Meschonnic. Pour une potique du rythme. Paris: Bertrand-Lacoste,
1997, pgs. 82-83.
92
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93
pertenece, pues, al sentido etimolgico de la palabra ritmo, sino que se le

aadi posteriormente, en concreto por Platn3.
Aunque el estudio de Benveniste se limita tan slo a investigar el

origen del significado de esta palabra, su denuncia de este error etimolgico
que suelen cometer la mayora de diccionarios ha sido utilizada
posteriormente por varios lingistas y filsofos franceses para elaborar una
teora el ritmo alternativa a las que se basan en la nocin de periodicidad.
Para estos autores, la acepcin que dio Platn a la palabra ritmo estaba
motivada no tanto por razones lingsticas como por sus teoras filosficas.
La metafsica platnica llev a concebir el ritmo como la organizacin de
las cosas siguiendo un esquema abstracto e inmutable. Esta nocin fue
retomada posteriormente por todas las escuelas dualistas, principalmente la
estructuralista,
pues
la
concepcin platnica
del
ritmo
cuadraba
perfectamente con la dicotoma lengua - habla (el ritmo es una

actualizacin, una variacin de un modelo previo y abstracto, el metro). En
consecuencia, lo que se ha venido ofreciendo tradicionalmente como la
definicin natural de ritmo no es ms que una representacin posible de este
concepto: la platnica. La concepcin alternativa (a la que algunos autores
En ste, como en tantos otros temas relacionados con el concepto de ritmo, no falta la polmica.
Christine Dalimier pone en duda que la visin del ritmo como regularidad se deba realmente a
Platn y acusa a Benveniste de adoptar un actitud excesivamente racionalista al pretender que la
idea que tenemos del ritmo es un constructo mental y no algo natural. Dalimier, Christine.
"Lectures d'Emile Benveniste". En: Linx, 26, Universit Paris X Nanterre, 1992, pgs. 137-157.
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denominan "inica", por la semejanza que guarda con la filosofa de

Herclito) es la que expondremos a continuacin.
La recuperacin del sentido etimolgico de esta palabra debe

entenderse como una crtica a la prioridad que originariamente le haba
concedido el estructuralismo a los hechos de lengua (abstractos, esenciales)
en detrimento de las manifestaciones concretas del habla. Los estudios
estructuralistas, al analizar el ritmo de textos concretos, lo enfocaban
fundamentalmente como ejemplos o realizaciones particulares de patrones o
modelos rtmicos esenciales y de carcter binario, basados en la alternancia
de tiempos marcados y no marcados (la marca en cuestin dependa de cada
lengua). La perspectiva estructuralista de considerar que la diversidad es tan
slo superficial y responde a unos universales ocultos que hay que
descubrir, les llevaba a prescindir de las manifestaciones concretas para
llegar a ese ncleo igualatorio, a ese sistema organizador que subyace en las
individualidades.
Sin embargo, el ritmo tambin puede concebirse como la realizacin

concreta, nica y personal de una necesidad expresiva, sin necesidad de
concebirla como un mero desvo de una norma comn. El ritmo, en este
sentido, es la forma momentnea que adoptan los mensajes lingsticos.
Cada vez que un individuo desea comunicar (bien sea por motivos
94
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instrumentales, bien por necesidad de expresar un contenido artstico), tiene

que formalizar de una manera concreta sus mensajes. Esa forma estar
determinada en primer lugar por el lenguaje escogido para la comunicacin
(lenguaje verbal, musical, cinematogrfico), que le impondr una serie de
elementos y unas reglas de combinacin. Pero, si el lenguaje por el que ha
optado es lo suficientemente rico y variado, el emisor dispondr de un
margen de libertad personal; es decir, podr seleccionar los elementos que
le parezcan ms oportunos en funcin de su necesidad comunicativa. Esta
forma a travs de la que se expresan los hablantes y que da cauce a la
motivacin que les empuja a comunicarse, es el ritmo. Se recupera,
entonces, su nocin etimolgica basada en la idea de forma instantnea,
irrepetible.
Se observan en estas dos formas alternativas de concebir el ritmo las

dos tendencias filosfico-lingsticas que, segn Mijail Bajtin, han
intentado explicar el fenmeno del lenguaje4. Por un lado, la escuela
estructuralista, denominada por Bajtin "objetivista-abstracta", de carcter
dualista (existen esencias abastractas que generan determinados fenmenos
en la realidad). Por otro, la escuela "subjetivista-idealista", para la que el
objeto de estudio esencial es el aspecto individual de los mensajes. Emil
Volek plantea la misma disyuntiva en los siguientes trminos: "De un lado,
4
Bajtin, M. y Voloshninov, V. Marxism and the philosophy of language. Cambridge: Harvard

University Press, 1986.
95
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96
tenemos la situacin comunicativa concreta (llamada a veces nonciation en

la lingstica francesa), que est llena de impulsos comunicativos
(infrasemiosis, ostensin), lenguajes y signos; del otro lado est el cdigo
del lenguaje verbal, la "mquina" de la produccin potencial del discurso.
Ahora bien, el enunciado verbal emerge del sistema de la produccin
discursiva [...], o ms bien surge en conflicto entre el cdigo del lenguaje y
la compleja semiosis de la situacin comunicativa? "5.
Aun admitiendo, entonces, que esa voluntad de expresin que motiva

los mensajes lingsticos sea de carcter universal y comn a todos los
hablantes
(lo
que
se
ha
dado
en
llamar
universales
antropolgico-imaginarios6), el ritmo la individualiza, le da carcter

personal a travs de un sistema en donde todos los elementos del discurso
estn relacionados. No es ese universal el que nos permite comprender a la
persona que se comunica, pues precisamente ese carcter uniformizador
borra lo individual. Es, por el contrario, el ritmo el elemento que ms
informacin ofrecer acerca del hablante como sujeto nico. De ah que el
ritmo tambin se defina como una subjetivizacin del discurso, como una
organizacin personal de las marcas del lenguaje que resulta significativa en
Volek, E. (ed. y trad.). Antologa del formalismo ruso y el grupo de Bajtin. Madrid:
Fundamentos, 1992, pg. 26.
6
Garca Berrio, Antonio. Op. cit.
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s misma, al margen del significado que tengan los elementos (palabras,

fundamentalmente) de la lengua en cuestin7.
Aparece aqu la primera gran diferencia entre esta forma de concebir

el ritmo y la que se expuso en el apartado anterior: el ritmo ya no es un mero
acompaamiento musical (que adquiere significado por su relacin con el
contenido del poema), sino que es el elemento ms significativo del texto,
pues a partir de l podemos llegar a la individualidad del autor. Los
elementos rtmicos no se reducen, entonces, a la cara acstica del poema. A
los mensajes no slo hay que darles una forma sonora: tambin hay que
organizarlos en los niveles morfosintctico y semntico. Todo aquello que
afecte a la formalizacin del mensaje es rtmico y, por ende, significativo.
En un poema, en consecuencia, se unen dos tipos de significacin: la que
aporta el material lingstico en s mismo y la que se deriva de la
personalizacin de ese material. Benveniste llam a la primera "semitica" y
a la segunda "semntica"8.
Ahora bien, esta individualizacin de los mensajes no debe

interpretarse, segn quienes proponen esta nocin de ritmo, como una mera
variacin de un modelo previo, pues entonces se estara volviendo a la
7
Meschonnic, Henri. Critique du rythme. Anthropologie historique du langage. Lagrasse: Verdier,

1980.
8
Benveniste, Emile. "Smilogie de la langue". En: Problmes de linguistique gnrale II. Paris:
Gallimard, 1969.
97
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dicotoma lengua-habla que precisamente se pretende evitar. Existe, desde

luego, la posibilidad de crear modelos fijos a partir de formas culturales
utilizadas regularmente, como es el caso de los metros, pero estas
construcciones sern siempre posteriores. No son ms que una abstraccin,
carente de valor expresivo, que los cientficos han confeccionado de forma
artificial, buscando en los crpora lingsticos los elementos permanentes e
invariables en todos los enunciados. Dicho de otra forma, lo estilstico
siempre tiene prioridad sobre lo gramatical: primero es el acto de habla, y
slo despus se puede hablar de un estructura.
Esto no significa que, una vez que la estructura se haya creado, no

pueda influir en posteriores creaciones lingsticas. Por ejemplo, a partir del
momento en el que se observa que una combinacin de determinados
metros produce efectos eufnicos, es lgico que se establezca como una
forma canonizada, como un esquema al que se podr seguir recurriendo
posteriormente. La constatacin de este hecho es lo que ha inducido a
Meschonnic a distinguir tres tipos de ritmos. En primer lugar, el ritmo
lingstico: la forma que imponen los cdigos lingsticos utilizados para
elaborar los mensajes (por ejemplo, es una cuestin de ritmo lingstico el
que en espaol la sintaxis obligue a colocar determinados elementos en
posiciones fijas, mientras que en otras lenguas se colocan en lugares
diferentes). El ritmo lingstico es comn a todos los hablantes de una
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misma lengua. En segundo lugar, el ritmo retrico, que hace referencia a las
variaciones culturales que, dentro de una misma lengua, se producen en
diferentes lugares o pocas. Finalmente, el ritmo potico, que es el que le
confiere a los mensajes mayor valor expresivo, ya que es el ritmo propio de
cada texto, el que individualiza las manifestaciones lingsticas a travs de
las elecciones personales del hablante. Si se le denomina "potico" no es
porque se presente exclusivamente en el verso, sino porque sirve para
distinguir y personalizar cada "obra", cada mensaje. El ritmo potico, en
consecuencia, engloba a los dos anteriores, pues en la eleccin de lo
puramente lingstico y cultural tambin se manifiesta la individualidad del
hablante9.
Es importante precisar que no se trata de tres ritmos diferentes que

afecten a niveles de la lengua distintos, sino de tres tipos de ritmo que se
presentan conjuntamente en los mensajes; es decir, tres planos o niveles de
anlisis de un mismo texto. El ritmo potico no siempre adquirir la misma
importancia en todos los textos. En algunos de ellos, los ms instrumentales,
por norma general, la forma estar determina casi exclusivamente por el
ritmo lingstico (el que impone la lengua en cuestin). En cualquier caso,
incluso en este tipo de textos, siempre hay un margen de individualizacin,
pues son varios los mecanismos lingsticos posibles para la expresin de
9
Meschonnic, Henri. Op. cit., pg. 223.
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un mismo contenido y en la eleccin de uno u otro el hablante se manifesta.

Por el contrario, en las obras literarias, concretamente las obras poticas por
la condensacin de elementos que en ellas se produce, el ritmo potico ser
el predominante, pues todo en ellas es significativo y refleja la voluntad del
autor: "[] le pome est pris comme l'inscription maximale du sujet (avec
sa situation et son histoire) dans le langage, alors que les autres pratiques du
discours se ralisent comme l'inscription du langage dans l'histoire et sa
situation"10. Tambin Benveniste subray este hecho al afirmar que en un
poema hay una semntica sin semitica, pues los significados del cdigo se
reducen al mximo para dejar el protagonismo a los significados personales.
Esta triloga de ritmos propuesta por Meschonnic recuerda a la

distincin cosiriana de sistema - norma - habla11, y tambin a las
explicaciones de Garca Berrio acerca de cmo lo personal y lo cultural
influyen conjuntamente en la plasmacin en el texto de los universales
antropolgico - imaginarios que l situa en la raz de lo potico12. Estas
coincidencias entre Meschonnic y autores estructuralistas como Coseriu o
Garca Berrio podran sorprender, dada la actitud tan crtica hacia el
estructuralismo que adopta frecuentemente el primero. Sin embargo, la
similitud en estas explicaciones pone de manifiesto que las discrepancias
10
Meschonnic, Henri. Les tats de la potique. Paris: presses Universitaires de France, 1985, pg.
43.
11
Coseriu, Eugenio. "Sistema, norma, habla". En: Teora del lenguaje y lingstica general.
Madrid: Gredos, 1962, pgs. 11-115.
12
Garca Berrio, Antonio. Op. cit., pg. 576.
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entre las posiciones subjetivo-idealistas y las objetivo-abstractas, por seguir

con la terminologa de Bajtin, se debe no tanto al mtodo estructuralista en
s mismo como al valor que se le concede a este mtodo. Nos estamos
refiriendo concretamente a la distincin que propone Umberto Eco entre
estructuralismo metodologgico y estructuralimo ontolgico13.
Quienes se centran en los hechos de habla concretos e individuales

admiten, como ya se ha dicho, que a partir de ellos puedan elaborarse
estructuras fijas o patrones culturales, pero estas construcciones son siempre
abstracciones posteriores y tienen un carcter artificial. Esto no impide, en
cualquier caso, que estos constructos puedan resultar tiles en algunas
circunstancias para conocer determinados fenmenos sociales (aunque en
otras constituyen un estorbo, pues desvan la mirada del observador y
ocultan la realidad). El estructuralismo es, para estos autores, un mero
mtodo operativo que facilita el conocimiento. Por el contrario, en las
explicaciones de Garca Berrio se aprecia claramente que no concibe los
universales como meras "construcciones artificiales" o superposiciones que
nos ayudan a comprender mejor la realidad, sino que tienen existencia real,
anteceden y determinan los comportamientos concretos. Los universales y
las estructuras que generan no son, entonces, un mtodo til de
13
Eco, Umberto. "Realidad ontolgica o sistema operativo?". En: La estructura ausente.

Barcelona: Lumen, 1968, trad. Francisco Serra Cantarell.
101
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102
conocimiento, sino un elemento que forma parte intrnseca del ser de la

naturaleza.
Al margen de estas diferencias acerca del valor concedido a los

patrones culturales, la idea del ritmo como forma del movimiento implica
tambin
una
concepcin
ms
amplia
en
la
naturaleza
de
sus
manifestaciones. Ya no es necesario que los elementos rtmicos de un texto

se manifiesten mediante repeticiones: basta con que haya secuencias
significativas que reflejen la voluntad expresiva del autor. De esta opinin
es Emilio Alarcos, a juzgar por este comentario que aparece en su estudio
acerca de la poesa de Blas de Otero: "Si examinamos un poema con
detenimiento, podemos, pues, descubrir cuatro especies de ritmo, que ms o
menos concordes, constituyen el ritmo potico: a) una secuencia de sonidos,
de material fnico; b) una secuencia, la mtrica, de slabas acentuadas o
tonas segn determinado esquema; c) una secuencia de funciones
gramaticales acompaadas de entonacin; d) una secuencia de contenidos
psquicos (sentimientos, imgenes, etc.). Experimentalmente podemos
disociarlas y observar la una o la otra; pero en la creacin potica y en la
recepcin por el lector estn indisolublemente unidas, son unidad de ritmo
potico"14.
14
Alarcos Llorach, Emilio. La poesa de Blas de Otero. Salamanca: Anaya, 1966, pg. 101. Este
parelelismo entre Alarcos y Meschonnic en relacin a la forma de concebir el ritmo ya fue
sealado por Sez Hermosilla. Cfr. "La linda pelirroja, de G. Apollinaire (reflexiones sobre la
traduccin del verso liberado). En: Sez Hermosilla, Teodoro. La traduccin potica a prueba:
exgesis y autocrtica (mbito francs-espaol). Secretariado de publicaciones de la Universidad
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Lo extenso de la cita nos parece justificado no slo por la informacin

que aporta sino tambin porque la claridad de la exposicin nos evitar
glosas innecesarias. Slo nos detendremos, pues, en varios matices que nos
parecen importantes. La fecha de publicacin de la obra en la que aparece
este prrafo, 1966, coincide justamente con el ao en que sali a la luz el
trabajo de Emile Benveniste sobre la etimologa de la palabra ritmo. No
parece probable, entonces, que Alarcos hubiese tenido acceso al estudio de
Benveniste en el momento de escribir el prrafo citado, lo que le concede, si
cabe, ms mrito al lingista espaol, pues sin necesidad de investigaciones
etimolgicas ya haba intuido que el ritmo no tena por qu reducirse a la
mera repeticin de elementos.
Todava en el apartado de las coincidencias, es de destacar que

Alarcos denominase ritmo potico al efecto rtmico global del poema (es
decir, a la totalidad de las secuencias rtmicas). La misma explicacin
ofrecera aos despus Meschonnic, para quien el ritmo potico es una
sntesis de todos los elementos que aparecen en el texto: "[Le rythme
potique] prsuppose les deux autres [se refiere al ritmo lingstico y al
retrico] et c'est, notamment, de son interaction avec les rythmes rthoriques
que rsulte son historicit"15.
de Len, 1998, pgs. 83-91.
15
Bourassa, op. cit., pg. 92.
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Es revelador acerca de la importancia de esta nocin de ritmo que

diferentes autores acabasen llegando a ella desde puntos de partida y con
mtodos distintos y sin entrar en contacto (ni Alarcos poda conocer los
trabajos de Meschonnic, puesto que stos aparecieron aos despus de que
se publicase La poesa de Blas de Otero; ni Meschonnic o sus discpulos
parecen conocer la obra de Alarcos, a juzgar por su ausencia en las citas
bibliogrficas).
Al margen de fechas y coincidencias, el hecho de admitir que el ritmo

potico es un efecto que resulta de la sntesis de todos los elementos del
poema, le confiere a la idea de ritmo cierta inefabilidad. Frente a la
precisin que haban conseguido los formalistas al delimitar (incluso con
enumeraciones concretas) lo que formaba parte del ritmo y lo que quedaba
fuera de l, ahora cualquier secuencia puede resultar rtmica, en cualquier
nivel de lengua. Por ejemplo, el mismo orden de los poemas dentro de la
obra a la que pertenecen es un ritmo (una secuencia que da forma al
pensamiento de un autor). Resulta difcil para un estructuralista,
especialmente si est tan convencido de su mtodo como lo estaba
Alarcos16, admitir la existencia de un conglomerado sin proponer
inmediatamente un anlisis para descubrir sus unidades constituyentes. De
16
Alarcos Llorach, Emilio. Gramtica estructural. Madrid: Gredos, 1969, pg. 27.
104
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ah que, precisamente en el mismo prrafo en el que admite la

indisolubilidad de los elementos rtmicos en la recepcin del texto,
reconozca que, al menos "experimentalmente", es posible disociarlas.
No slo estamos totalmente de acuerdo con la posibilidad de dividir el

ritmo potico en sus constituyentes menores, sino que nos parece, adems,
la nica manera posible de estudiar la traduccin del ritmo. Ya se ha dicho
ms arriba que el traductor debe crearse un orden de prioridades a la hora de
mantener en su versin los elementos rtmicos del texto original. Este orden
de prioridades implica necesariamente un anlisis semitico, pues slo
pueden ordenarse las partes de un todo.
Ahora bien, donde no nos parece tan apropiada la propuesta de

Alarcos es en la seleccin programtica e invariable de elementos rtmicos
aplicable a cualquier poema. Pensamos, por el contrario, que esa divisin
debe realizarse para cada texto en concreto, pues no tiene por qu ser la
misma en todos ellos. Dado que el ritmo no es la manifestacin de un
modelo prestablecido, sino la forma individual que el autor utiliza para
expresarse, esa forma variar no slo en cada individuo, sino en cada
mensaje de ese individuo. Por ejemplo, en el anlisis semitico de Alarcos,
se recoge la secuencia mtrica como elemento rtmico, cuando es evidente
que no en todos los poemas se recurre a ella. Por el contrario, no se admite
105
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la rima como componente del ritmo potico, aunque pueda ser utilizada
como tal.
En definitiva, mientras la concepcin del ritmo como regularidad y

periodicidad le ofrece al traductor una lista concreta de elementos rtmicos
entre los que tendr que escoger, la idea de ritmo como forma individual de
expresin observa el poema como una totalidad de elementos en sntesis en
la que todos ellos contribuyen al efecto rtmico. Aunque las formas
culturales prestablecidas (como la rima o el metro, por ejemplo) tambin
forman parte de esa totalidad, ni son los nicos elementos ni tiene por qu
estar presentes siempre. Ser el traductor el que decida cules son las
unidades significativas que ha de mantener en su versin.
106
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Captulo 2
Conceptos mtricos fundamentales: el metro
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Captulo 2. Conceptos mtricos fundamentales: el metro
2.1. Concepto de metro
Entendemos por metro el esquema convencional y codificado

culturalmente que ordena el discurso en unidades rtmicas imponiendo una
serie de restricciones en la elaboracin de los versos de un poema. En el caso
de las versificaciones espaola y francesa, estas restricciones afectan
exclusivamente al plano fontico y consisten, como se estudiar con ms
detalle posteriormente, en que el verso debe ajustarse a una determinada
estructura silbica (en el verso francs) o silbico-acentual (en el verso
espaol). Los versos que no se ajusten a alguno de los esquemas normalizados
por la tradicin literaria deben considerarse, a nuestro juicio, amtricos. El
metro, en consecuencia, es un canon externo al verso que determina si una
serie de cadenas lingsticas son o no admisibles mtricamente dentro de una
forma potica determinada1.
Al resaltar el aspecto restrictivo de los metros, nos estamos situando en

el nivel ms superficial de los textos; nos referimos a la sujecin a una serie
Tomachevski, Boris. "Sur le vers". En: Teora de la literatura. Madrid: Akal, 1982, pgs.
164-165.
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de normas que se superponen a las puramente lingsticas en el momento de

la expresin del mensaje literario. Estas limitaciones mtricas, que resultaran
antieconmicas en los intercambios verbales lgicos, pueden cargarse de una
gran fuerza semntica ("transracional") difcilmente alcanzable mediante los
empobrecidos, por desgastados, mecanismos habituales de comunicacin.
Desde el punto de vista de la comunicacin literaria, la mtrica

desempea una funcin esencial. Si bien es cierto que son muchos y variados
los mecanismos que contribuyen a determinar la literariedad de un texto, la
naturaleza mtrica es el rasgo ms intuitivo y sobresaliente por su presencia
casi exclusiva en esta opcin textual. Slo en los textos poticos se observa tal
minuciosidad en el cmputo silbico de las unidades rtmicas y en la
adecuacin a estructuras preestablecidas. El metro es, en consecuencia, uno
de los ndices ms reveladores del carcter excepcional del texto potico.
Adems, la naturaleza "pactada" del esquema mtrico hace de ste un indicio
claro para que el lector conozca desde los primeros instantes de la lectura cul
ha sido la intencin rtmica del autor.
La definicin anterior exige algunas precisiones y justificaciones que

implican el desarrollo de algunos puntos fundamentales de la teora mtrica,
as como el estudio de las relaciones que este concepto mantiene con otras
nociones vecinas, como las de ritmo y verso. En el presente apartado se
109
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desglosar la definicin propuesta y se enunciarn algunos de los principios

de mtrica terica en los que nos hemos basado para realizar una descripcin
de los sistemas mtricos espaol y francs.
2.2. Distincin metro - verso
Se trata de una de las distinciones fundamentales dentro de la teora

mtrica, pues en funcin de las relaciones que se establezcan entre estos dos
conceptos, la descripcin de los sistemas de versificacin podr adoptar
apariencias muy diferentes ante los mismos hechos. Como se ver en
apartados posteriores, las divergencias que existen, por ejemplo, en torno a la
determinacin de los elementos que componen los esquemas mtricos
(acentos, rimas, slabas...), no se deben tanto a consideraciones diferentes
sobre dichos elementos, sino a la variedad de actitudes que pueden adoptarse
a la hora de concebir las nociones de metro y verso.
Los versos son las unidades rtmicas principales en las que se divide el
poema. Hay casos en los que estas unidades estn concebidas atendiendo a
unos modelos codificados previamente por la tradicin. Estos modelos o
patrones culturales en los que puede basarse el poeta son los metros.
Dependiendo de la versificacin que se est describiendo, los patrones
mtricos pueden actuar sobre niveles diferentes de las lenguas (el fonolgico,
110
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el sintctico o el semntico), y, dentro de cada uno de estos niveles, pueden

afectar a elementos distintos, como el nmero de slabas, los acentos o las
posiciones de algunos fonemas, por ejemplo. Existen literaturas en las que los
metros regulan varios niveles lingsticos al mismo tiempo: en algunas
versificaciones, los versos mtricos, es decir, los que se atengan a algunos de
los modelos preestablecidos, no solo deben tener un nmero determinado de
slabas tonas o tnicas (determinacin fonolgica), sino que tambin debern
ir alternando significados opuestos (determinacin semntica). Una misma
versificacin puede recurrir a lo largo de su historia a esquemas mtricos de
diferente naturaleza, e incluso puede utilizar sincrnicamente distintos tipos
de metro.
Metro y verso son, en consecuencia, conceptos y realidades diferentes.

El metro es un esquema rtmico que el poeta puede o no utilizar en la
composicin de sus versos. Estos versos sern mtricos en el caso de que se
observe en ellos algunos de los patrones determinados por la tradicin literaria
en la que se site su obra, y sern amtricos2 en caso contrario. Esta forma de
concebir el metro y el verso es la que nos parece ms acertada, y la que mejor
explica, a nuestro juicio, muchos de los interrogantes rtmico-mtricos que
No utilizamos el trmino amtrico en su sentido etimolgico ("sin medida"), sino como sinnimo
de "verso irregular", es decir, verso que no responde a ninguno de los metros repertoriados y no
presenta "igualdad ni regularidad en relacin con los dems versos que entran en combinacin".
Cfr. Domnguez Caparrs, Jos. Diccionario de mtrica espaola. Madrid: Paraninfo, 1985, pg.
187.
111
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plantean los textos poticos. Es tambin la que ofrece resultados ms

fructferos en el estudio de las estrategias utilizadas en la traduccin de los
versos mtricos. En cualquier caso, no podemos olvidar que existen otras
concepciones del metro y el verso cuya exposicin resulta interesante.
Jean Mazaleyrat, autor de uno de los tratados de mtrica francesa ms

citados, lments de mtrique franaise3, ofrece una visin muy diferente de
la que acabamos de exponer, pues no entiende el metro como una realidad
externa al verso, sino derivada de l. Segn este autor, cuyas teoras sobre el
metro y el ritmo gozan de una gran aceptacin entre muchos investigadores
franceses4, todos los versos, independientemente de que estn sujetos a alguno
de los esquemas mtricos ya repertoriados, poseen una estructura mtrica
interna, que consiste en las relaciones que se establecen entre las diferentes
partes en que pueden dividirse los versos. El metro deja de ser algo
convencional y se convierte, en consecuencia, en un elemento subjetivo,
sujeto al criterio del lector: un mismo verso puede ser dividido de diferentes
maneras, e incluso ante una misma divisin, pueden establecerse mltiples
relaciones entre las partes constituyentes. El propio autor lo demuestra con el
3
4
Son muchos manuales de mtrica francesa que se han concebido a imagen y semejanza del de
Mazaleyrat, como el de Jaffr (Le vers et le pome. Pars: Nathan, 1984), o el de Moreau ( Six
tudes de mtrique. De l'alexandrin romantique au verset contemporain. Pars: Sedes, 1987). En
cualquier caso, en la difusin del concepto de metro que proponen estos autores no ha influido
tanto el nmero de obras que han realizado sino la enorme difusin de la que han gozado, que
responde, en parte, a que el carcter didctico que las ha presido las ha hecho especialmente tiles
para su uso en las clases de literatura.
112
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113
siguiente verso de Chateaubriand, "Le dsert droulait maintenant devant

nous", del que pueden derivarse diferentes metros en funcin del tipo de
relaciones que se quieran privilegiar. Una posibilidad consiste en subrayar la
igualdad mediante el siguiente anlisis:
Le dsert / droulait // maintenant / devant nous

3
3
6
3
6
12
Pero tambin podra ponerse de relieve la proporcin y la simetra del
verso proponiendo una estructura mtrica como la siguiente:
Le dsert // droulait / maintenant // devant nous

3
3
6
3
12
En esta segunda lectura del verso, se atena la divisin entre

hemistiquios y se refuerza la separacin entre el sujeto y su verbo, por una
parte, y entre el adverbio y el complemento circunstancial, por otra. Se crea,
entonces, un eje central que divide el verso en dos partes simtricas: 3 // 6// 3.
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En funcin de esta concepcin del metro, la mtrica deja de ser un pacto

o un sistema convencional que permite a los lectores conectar con el impulso
rtmico de los poetas, ya que la estructura con la que se concibi el verso
puede no coincidir con la que el lector ha elaborado. Esta es la postura que
mantiene Emil Staiger cuando afirma que "en la poesa lrica [] los metros,
rimas y ritmos surgen en una unidad perfecta e indisoluble con los
elementos que integran la composicin []. De aqu parece deducirse que
en la poesa lrica existen tantas formas mtricas como estados ntimos
susceptibles de ser expresados"5 (cursivas nuestras).
Tambin se anula la posibilidad de elaborar un repertorio de metros

determinado, pues cada lector crear los suyos en funcin de cmo interprete
los versos: "Y estas leyes [las mtricas] resultan siempre distintas, pues los
poemas lo son, y por eso no cabe formularlas en forma estricta, pues el poema
se evade siempre"6. Para referirse a estas teoras, Cornulier ha acuado el
trmino de "endomtrica" (el metro surge de las relaciones internas de los
elementos del verso), que se opondra a las actitudes "exomtricas", como la
Staiger, Emil. Conceptos fundamentales de Potica. Madrid, 1966. Citado en: Lpez Estrada,
Francisco. Mtrica espaola del siglo XX. Madrid: Gredos, 1969, pg. 17.
6
Lpez Estrada, F. Op. cit., pg. 18.
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que hemos adoptado en este trabajo, segn las cuales los metros son las
regulaciones o esquemas externos que determinan los versos7.
Desde la perspectiva endomtrica, la nocin de verso amtrico (que

nosotros hemos apuntado anteriormente para referirnos a aquellos cuyo
impulso rtmico no se basa en ningn esquema mtrico preestablecido) es una
contradiccin (igual que la de verso mtrico un pleonasmo), pues los
conceptos de verso y metro son dos caras de una misma moneda que solo
pueden separarse mediante abstraccin terica: en la realidad textual siempre
estarn unidas. De ah que Mazaleyrat utilice los trminos de metro y verso
indistintamente: "Un vers (ou mtre) est compos d'abord d'un systme de
mesures rythmiques fond sur une srie de rapports perceptibles des parties
entre elles et des parties au tout". Incluso en la misma definicin de verso se
indica explcitamente la fusin de estas dos nociones: "[] ce sont ces
rapports qui constituent l'organisme global d'expression auquel on peut
donner le nom de mtre ou vers"8 (cursivas del autor). De estas definiciones
se deduce que incluso en los versculos pueden encontrarse estructuras
mtricas, pues siempre podrn observarse en ellos relaciones entre diferentes
7
Cornulier, Benot. Thorie du vers. Rimbaud, Verlaine, Mallarm.Paris: Editions du Seuil, 1982,
pg. 38.
8
Mazaleyrat, Jean. lments de mtrique franaise. Paris: Armand Colin, 1974, pgs. 15-16.
Tambin Pierre Guiraud utiliza los trminos de metro y verso como sinnimos: "Le mtre (ou vers)
[] est une unit de discours (proposition) prosodiquement mesure". Cfr. Guiraud, Pierre. La
versification. Paris: Presses Universitaires de France, 1970. Precisamente en esta definicin se
menciona el elemento clave para distinguir versos y metros:"unidad de discurso". Pensamos que solo
el verso es una unidad de discurso: el metro (como la estructura sintctica, por ejemplo), no pertenece
al discurso. Es, por el contrario, un molde o patrn que determina el discurso.
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elementos: "Le statut mtrique du verset dpend du rsultat des segmentations

qu'il appelle. Il entre ou non dans le systme du vers selon que ces
segmentations dgagent ou non des mtres sensibles"9.
Creemos que esta consideracin del metro como elemento "construido"

circunstancialmente en cada verso surge con el objetivo fundamental de
explicar el verso libre desde una perspectiva mtrica. Las explicaciones (pero,
sobre todo, los ejemplos) de los autores que defienden esta postura as lo
demuestran. El punto de partida del razonamiento de Mazaleyrat es que tanto
los versos de Racine como los de Eluard, es decir, tanto el verso clsico
basado en un esquema mtrico preestablecido como el verso libre, constituyen
una misma realidad: independientemente de que unos tengan el mismo
nmero de slabas y otros no, los lectores sienten que estn leyendo versos en
ambos casos. En opinin de este autor, esta esencia comn que iguala a todos
los versos consiste en tener una estructura mtrica, que es la que permite que
los lectores los perciban como tales.
De este hecho deduce Mazaleyrat que la teora mtrica tiene como

principal tarea ofrecer un concepto de metro que se adapte tanto al verso
clsico como a la versificacin libre. As pues, y teniendo en cuenta la
variedad de estructuras que pueden adoptar los versos libres, sera absurdo
9
Mazaleyrat, Op. cit., pg. 28.
116
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elaborar un repertorio fijo de metros que intentase prever todas las

posibilidades. Resulta ms sencillo (desde la perspectiva de este investigador)
flexibilizar la nocin de metro para que este se derive de cada caso concreto.
A nuestro juicio, el axioma del que se deriva el razonamiento que

acabamos de exponer es innegable: efectivamente, tanto en la versificacin
francesa como en la espaola, un verso libre es "tan verso" como cualquier
endecaslabo, por ejemplo10. Ahora bien, donde nos parece que se equivocan
quienes defienden esta visin endomtrica de los versos es al pensar que es el
metro subyacente lo que hace que los percibamos como versos. Creemos, por
el contrario, que si los lectores identifican versos clsicos y libres como
elementos de una misma categora no es porque observen en ellos las
complicadas relaciones aritmticas que proponen algunos autores, sino por
razones mucho ms pragmticas, en las que la presentacin del libro como
poesa o la disposicin grfica desempean funciones determinantes.
En cualquier caso, es cierto que estos rasgos son tan solo algunos de los
sntomas superficiales de otras motivaciones ms profundas (no sabemos si
10
No faltan, por supuesto, quienes rechazaran esta afirmacin. Para Benot de Cornulier, por
ejemplo, toda unidad rtmica que no sea equivalente desde el punto de vista mtrico a las restantes
del poema, no debe considerarse verso, sino prosa. Este autor, en consecuencia, llega a la misma
conclusin que Mazaleyrat (todo verso tiene un metro) aunque por caminos muy diferentes:
Mazaleyrat "encuentra" siempre un esquema mtrico a todo lo que se presente en forma de verso;
Cornulier, a la inversa, rechaza la denominacin de verso a todo lo que no se sujeto a una forma
mtrica. Cfr., Cornulier, Op. cit., pg. 37.
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ms esenciales, pero s, al menos, anteriores cronolgicamente en el proceso

de creacin a la disposicin grfica). El no consumir la hoja de papel en su
parte derecha suele ser un nexo importante que iguala a todos los versos
(estn sujetos o no a patrones mtricos), pero se trata tan solo de un mtodo
del que se sirve el autor para indicar a los lectores cul es la intencin rtmica
que preside su texto. Esta es justamente la esencia del verso. No es el metro,
en consecuencia, lo que hace que un verso sea verso, sino el ser una unidad
determinada por el ritmo del poeta y no por el que impone la sintaxis
lgico-gramatical de la lengua en la que se est expresando. Los esfuerzos por
"numerizar" versos y hemistiquios pueden aportar conclusiones interesantes
en algunos casos, pero no son necesarios para demostrar que un verso libre es
un verso y no otra cosa11.
En la obra de Lpez Estrada, Mtrica espaola del siglo XX, se aprecia

tambin con claridad la relacin que existe entre este concepto del metro
como "nmero y disposicin de los elementos de cada poema" y los intentos
de explicar los nuevos usos que los movimientos vanguardistas de principios
de siglo hacan de los versos. Tambin para este autor el metro tiene su origen
en el interior del poema y no en esquemas o paradigmas extralingsticos
previamente convencionalizados. Sin embargo, en las teoras de Lpez
11
Otros autores han rebatido la postura de Mazaleyrat con argumentos ms positivistas a los que
hemos utilizado en nuestra argumentacin: han confrontado sus teoras con algunos versos
regulares concretos para demostrar que no son aplicables en todos los casos. Gouvard, J. M. "Du
vers classique au 12-syllabe de Verlaine". En: Langue Franaise, 93, 1999, pgs. 45-63.
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Estrada se aprecian diferencias significativas respecto a las de otros autores

que defienden posturas similares en algunos aspectos. Mientras Mazaleyrat,
por ejemplo, propone un concepto de metro de naturaleza trascendente y
ahistrica (de manera que tambin los versos clsicos son analizados con los
nuevos mtodos), el investigador espaol aclara desde los primeros momentos
de su obra que la teora mtrica que propone surge en un intento de explicar
las manifestaciones poticas modernas que rompen con los esquemas
mtricos tradicionales y repertoriados. En otras palabras: lo que Lpez
Estrada plantea, as al menos lo hemos interpretado, no es tanto un cambio en
el concepto de metro sino una actualizacin de la teora mtrica ante los
nuevos versos que ha de describir: una "nueva mtrica de la poesa libre
como opuesta a una precedente (no vieja, como agotada, sino que sus orgenes
y desarrollo fueron anteriores)"12 (cursivas del autor).
Para subrayar que la versificacin libre esta basada en principios

diferentes, propone Lpez Estrada que las unidades rtmicas de esta nueva
versificacin se denominen lneas poticas y se reserve el trmino de verso
para las unidades de la versificacin anterior. Esta precisin nos parece
fundamental, pues al hacerla se est evitando uno de los errores ms
frecuentes de la teora mtrica, que consiste en describir y analizar hechos de
versificacin mediante mtodos y conceptos de paradigmas diferentes, de tal
12
Lpez Estrada, Op. cit., pg. 19.
119
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forma que se estudian objetos con instrumentos poco apropiados. De la misma

manera que se cometera un error al analizar con los mtodos de la mtrica
cuantitativa unos versos basados en esquemas mtricos slabo-tnicos y
expresados en una lengua en la que la cantidad no es un rasgo funcional,
tambin nos parece equivocado analizar al mismo tiempo versos libres y
versos mtricos utilizando los mismos conceptos y mtodos. Se trata de versos
en ambos casos, pero son versificaciones basadas en principios distintos, que,
en consecuencia, merecen explicaciones diferentes. Intentar explicarlos desde
una misma ptica implica forzar excesivamente bien la teora, bien los hechos
que se estn describiendo.
Teniendo esto en cuenta, no nos parece adecuado el comentario mtrico

que propone Lpez Estrada del poema en verso libre "A un ro le llamaban
Carlos", de Dmaso Alonso, en el que analiza los versos libres buscando en
ellos las estructuras mtricas silbicas tradicionales (heptaslabos, octoslabos,
endecaslabos). Creemos que la unidades rtmicas de estos versos no
responden a este tipo de esquemas silbicos. El verso libre en el que se
expresa Dmaso Alonso es amtrico, lo cual no significa en absoluto que todo
en l sea gratuito, sino sencillamente que no se sujeta a ninguno de los metros
conocidos. A diferencia de los versos mtricos, los que componen el poema
citado no tienen, a nuestro juicio, el nmero de slabas como principal criterio
rtmico, sino la duracin relativa de los grupos fnicos y las cadencias o
120
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anticadencias de sus tonemas. El hecho de que Lpez Estrada encuentre en los

versos de Dmaso Alonso estructuras mtricas silbicas no es motivo para
deducir que este tipo de patrones rtmicos son pertinentes en el comentario del
poema, pues en cualquier tipo de texto podrn encontrarse estos moldes: la
slaba es la unidad bsica del discurso real, por lo que todos los enunciados
son susceptibles de ser medidos en slabas. Lo importante, en consecuencia,
no es tanto que un verso admita ser medido en un determinado tipo de
unidades, sino el hecho de estas unidades sean realmente significativas.
Por otra parte, la prueba de que estos patrones mtricos son moldes
aadidos posteriormente al verso por el crtico, es que no siempre coinciden
con la lectura que el propio Lpez Estrada propone. Por ejemplo, en el
anlisis del versculo "Yo me he sentado all, sobre la hierba quemada del
invierno, para pensar por qu los ros", se propone la siguiente
descomposicin silbica:
yo me he sentado all, sobre la hierba quemada / del invierno, / para pensar por qu los ros
alejandrino a la francesa
tetraslabo
eneaslabo
Sin embargo, al analizar su lnea tonal, el autor realiza una divisin

diferente a la anterior:
Yo me he sentado all,
sobre la hierba quemada del invierno, para pensar por qu los ro
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122
Dado que la mtrica se basa fundamentalmente en determinar la

percepcin sonora de las unidades rtmicas del poema, no pensamos que sea
acertado que los anlisis mtricos vayan por un lado y la pronunciacin real
por otro distinto. Creemos que estas discrepancias entre estos dos anlisis
citados (el mtrico y el del trazado tonal), se debe tan solo a la bsqueda de
metros all donde no los hay.
La indisticin entre los conceptos de metro y de verso no solo no

resuelve ningn problema, sino que los genera artificialmente. Esto es lo que
creemos que le sucede a Jean Mazaleyrat cuando intenta explicar la estructura
de los versos de menos de cuatro slabas. Tomemos como ejemplo estos
versos de Jacques Prvert, concretamente el segundo de los citados:
Au loin dj la mer s'est retire

Et toi
Comme une algue doucement caress par le vent
Dans les sables du lit tu remues en rvant
(Paroles, 1949)
Los versos de tres slabas o menos se amoldan con dificultad a las

teoras endomtricas expuestas, ya que, debido a su brevedad, es difcil
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estructurarlos en partes y encontrar relaciones entre ellas. De seguir al pie de

la letra estas teoras, habra que concluir que no son versos, pues para que las
unidades de un texto puedan ser consideradas como versos, es necesario
observar en ellas una estructura mtrica. Sin embargo, tampoco esta
conclusin sera aceptable, pues, adems del citado, existen muchos ejemplos
de versos de este nmero de slabas, y lo que pretenden precisamente estas
teoras es justificar la existencia de cualquier tipo de verso.
La solucin que propone Mazaleyrat para estos casos problemticos

(para el crtico, no para el lector) es que las estructuras mtricas de los versos
no slo pueden buscarse en su interior sino en sus relaciones con los dems.
En el ejemplo anterior de Prvert, el segundo verso de dos slabas obtiene su
estructura mtrica al compararlo con las dems unidades de dos y cuatro
slabas en las que puede dividirse el verso anterior (Au loin - dj la mer s'est retire).
A nuestro juicio, esta solucin resulta excesivamente forzada. El recurso

a las comparaciones con los dems versos no solo nos parece legtimo, sino
que es, como intentaremos demostrar ms adelante, la esencia del texto
potico; pero en el caso de las teoras endomtricas, este recurso no deja de
parecernos un remedo para un caso puntual, pues su punto de partida y
axioma principal es precisamente el contrario: que la unidad mtrica coincide
123
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con el lmite del verso y que, en consecuencia, los metros se derivan de los
versos en s mismos, sin recurrir a esquemas exteriores a l.
Pensamos que la realidad de los versos es mucho menos complicada que

lo que algunas teoras nos dan a entender. Bastara con admitir que metros y
versos son realidades diferentes y que, en consecuencia, pueden existir versos
amtricos. Esta propuesta no pretende simplificar en exceso la teora mtrica
para evitar las complicaciones mirando hacia otro lado. Es cierto que los
versos son unidades rtmicas complejas cuya descripcin no puede limitarse a
un mero cmputo silbico para afirmar a continuacin si se ajustan o no a un
metro conocido, pero precisamente porque constan de muchos elementos
relevantes de los que hay que dar cuenta, nos parecera un error complicar
artificialmente la tarea exigiendo la presencia de relaciones que solo son
producto de las teoras y no de los matices rtmicos buscados por el poeta.
Quizs la resistencia a distinguir los conceptos de metro y verso se debe

a que en la versificacin francesa y espaola las unidades mtricas han
coincidido tradicionalmente con la totalidad del verso. A diferencia de lo que
sucede en otros sistemas de versificacin, la longitud del molde mtrico
espaol coincide con la del verso, de manera que metro y verso se superponen
en el discurso real. Conviene, sin embargo, tener en cuenta que esta
coincidencia se produce tan solo en algunas versificaciones, por lo que no
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debe interpretarse como una regla mtrica general hasta el punto de identificar
estos dos conceptos. Basta observar otros sistemas mtricos para comprender
que metros y versos no siempre coinciden en los textos poticos. En la
versificacin latina, por ejemplo, las unidades mtricas tienen una amplitud
menor que en la espaola, por lo que no regulan todo el verso sino tan solo un
nmero determinado de moras. La consecuencia es que en un mismo verso
aparecen varios metros consecutivos. Precisamente el nmero de metros que
componen los versos es lo que les da el nombre: dmetros, pentmetros,
hexmetros, etc.
No es necesario, en cualquier caso, recurrir a versificaciones extranjeras

para observar varios metros en un mismo verso. En algunos poetas espaoles,
los versos que en apariencia son libres responden en realidad a la
yuxtaposicin de varios esquemas mtricos. Es un recurso habitual, por
ejemplo, en los poemas de Francisco Brines. En el poema "Aullidos y
sirenas", de El otoo de las rosas, la mayor parte de sus versos estn
formados por varios heptaslabos consecutivos. En ocasiones son tres metros
de siete slabas los que componen sus versos (versos trmetros):
"y slo en la maana, / que apaga las estrellas / y nos borra el misterio"
"y hace la realidad / de nuevo conocida, / aunque nos llega lvida"
125
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126
Otras veces son cuatro los metros que se yuxtaponen en un mismo

verso:
"y en esta habitacin / del nico habitante, / y la callada luz / que da sonido a
[un libro]"
Aunque las reglas mtricas sealan que las comas no impiden las
sinalefas, pensamos que en este tipo de versos la lectura prosdica prima
sobre la convencin, de ah que no unamos en una misma slaba mtrica las
vocales que, pese a estar en contacto, se encuentran en grupos fnicos
diferentes. Estas combinaciones de heptaslabos (o heptaslabos con
endecaslabos) resultan especialmente eufnica, a juzgar por el uso habitual
que de ella hacen muchos poetas (los heptaslabos se consideran, de hecho,
quebrados de los endecaslabos). Pablo Garca Baena, por ejemplo, tiene
poemas basados casi exclusivamente en este ritmo heptasilbico. Vase, por
ejemplo, el poema "Ceniza", de leo, en el que la mayor parte de los versos
son metros de dos heptaslabos (alejandrinos), de tres heptaslabos (v. 12:
"ahora que el deseo me asfixiaba en la sombra de su gran lirio negro"), o de
heptaslabos ms endecaslabos (v. 10: "otra vez tu ceniza llamando est en
la puerta de mi frente").
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Las discordancias entre versos y metros en la versificacin espaola no

solo aparecen cuando en un mismo verso se combinan varios metros, sino
tambin cuando un esquema mtrico se reparte en diferentes versos. Esta es,
al menos, una posible interpretacin rtmica de los dos siguientes versos del
poema "Otoo ingls" de Brines:
sino el soar del rbol, que desnuda

su frente de hojarasca.
Aunque al observar el poema por escrito la disposicin tipogrfica de

los versos induce a leer un endecaslabo ms un heptaslabo, si se estuviese
escuchando su recitacin sin el apoyo grfico podra observarse una
estructura mtrica diferente (al reforzar la pausa de la coma y reducir la
versal):
sino el soar del rbol, que desnuda

su frente de hojarasca.
Es decir, un heptaslabo ("sino el soar del rbol") ms un

endecaslabo ("que desnuda su frente de hojarasca"), que, grficamente, est
dividido en dos versos. Tambin en textos franceses hemos encontrado
estructuras mtricas convencionalizadas repartidas en varios versos, pero
unidas prosdicamente por las pausas que imponen los signos de
puntuacin. El siguiente poema de Nerval, por ejemplo, es un continuo
127
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choque entre las estructuras que la tipografa muestra a la vista y las que la
lectura ofrece al odo:
Et les monts enivrs chancelaient: la rivire

Comme un serpent boa, sur la valle entire
Etendue, s'lanait pour les entortiller..
(Odelettes)
Si bien los renglones nos muestran cuatro alejandrinos, una recitacin

que acentuase la entonacin que se deriva de la estructura sintctica nos hara
escuchar eneaslabos:
Et les monts enivrs chancelaient:

la rivir(e) comme un serpant boa,
sur la valle entire tendue,
s'lanait pour les entortiller...
Las combinaciones de varios metros en un mismo verso (como los tres

heptaslabos citados de Brines, por ejemplo) plantean el interrogante de su
consideracin desde el punto de vista mtrico. Como ya se ha sealado en
repetidas ocasiones, la postura que se ha adoptado en este trabajo es la de
diferenciar los conceptos de metro y verso. Basndonos en esta distincin,
hemos considerado amtricos o irregulares todos los versos que no se adapten
a las estructuras mtricas prestablecidas por la tradicin. Desde esta
perspectiva, los versos de Francisco Brines o de Garca Baena antes
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mencionados son amtricos, pues, aunque recurren a patrones codificados por

la mtrica regular (alejandrinos, endecaslabos y heptaslabos concretamente),
no se adaptan a ninguno de los esquemas repertoriados, sino que los
combinan de manera personal para crear unidades rtmicas particulares.
Nos parece importante destacar esta necesidad de que un verso se

adapte a uno de los metros conocidos para poder calificarlo como mtrico o
regular, porque este requisito no suele mencionarse explcitamente en
manuales o diccionarios, aunque se sobreentienda en sus definiciones. Este
es el caso, por ejemplo, del Diccionario de mtrica espaola, de
Domnguez Caparrs, en el que, al definir el concepto de "verso regular", se
hace referencia exclusivamente a la igualdad o regularidad en el nmero de
slabas de un verso con los restantes que componen el poema13. Sin
embargo, los versos en los que se combinan varios metros, pese a ser
iguales o proporcionales entre s, son catalogados por este autor como
"irregulares", con lo que est dando a entender implcitamente que, adems
de esta igualdad o proporcionalidad, tambin es una necesidad de la
versificacin regular la adecuacin a los metros preestablecidos.
Ahora bien, dado que existen distintos subgrupos dentro de la

versificacin irregular, es necesario precisar ms en la descripcin de los
13
Domnguez Caparrs, Jos. Op. cit., pg. 192.
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versos antes citados de Brines o Garca Baena. Dentro de los irregulares,

Domnguez Caparrs incluye la yuxtaposicin de varios metros en la
categora de "versos libres". Aun admitiendo los distintos grados de
"libertad" que se aprecian dentro de esta categora, pensamos, por el
contrario, que estas combinaciones de metros en un mismo verso estn ms
cercanas a la versificacin de clusulas que a la versificacin libre, y nos
basamos en que los versos libres se caracterizan no solo por la ausencia de
regularidad en el nmero de slabas, sino porque no se someten a reglas ni
patrones acentuales codificados en su interior (las nicas normas son las
estticas que se impone el autor). Por el contrario, en los versos de estos dos
poetas, aun siendo irregulares, s puede apreciarse el sometimiento a
determinadas normas interiores.
En la versificacin de clusulas, por el contrario, pese a la falta de

regularidad en el nmero de slabas, se observa "la combinacin de un
nmero variable de clusulas del mismo tipo rtmico", definicin que se
aproxima ms a los versos que se estn comentando. En cualquier caso,
dado que metro y clusula son conceptos diferentes, sera un error calificar
la conjuncin de diferentes metros como ejemplos de versificacin de
clusulas. Ante la imposibilidad de incluirlos en alguna categora en
concreto, nos parece que la solucin ms acertada es la de establecer un
continuum dentro de la versificacin irregular, dentro del cual esta
130
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combinacin libre de varios metros habra que situarla ms cerca de la

versificacin de clusulas que de la versificacin libre14.
Al margen de estos problemas taxonmicos, lo que se ha pretendido

demostrar con estos ejemplos es la necesidad de distinguir metro y verso
como realidades diferentes. La existencia de versos en los que se combinan
varios metros (tanto en versificaciones extranjeras como en la espaola); de
metros que "se reparten" en distintos versos; de esquemas mtricos que
sobrepasan el nivel del verso y afectan a las estrofas o a la totalidad de los
poemas (como los metros estrficos que se comentarn posteriormente); o,
sencillamente, de versos que no se adecuan a ningn patrn mtrico, son
algunos de los hechos que nos inducen a defender la idoneidad de esta
separacin.
2.3. Fundamentos cognitivos de la mtrica
En el apartado anterior, se ha mencionado como caracterstica esencial

de la versificacin mtrica la igualdad que debe existir entre los versos que
14
La nocin de verso libre mtrico, propuesta por Isabel Paraso, se aproxima a los versos que nos
ocupan, pero no nos sirve tampoco para catalogarlos, porque en ellos la combinacin de distintos
metros no conserva la misma ordenacin a lo largo de todo el poema . El concepto ms cercano a
los versos de Brines o de Garca Baena es el que propone esta misma profesora: el verso semilibre,
que se define como el conjunto de formas verbales que, sobre una base mtrica tradicional, recibe
modificaciones personales del poeta, las cuales desfiguran en mayor o en menor medida el
esquema originario. Cfr. El comentario de textos poticos. Gijn - Valladolid: Jcar-Acea, 1988.
131
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componen un mismo poema. Esta igualdad, lejos de ser un requisito

convencional, constituye a nuestro juicio la piedra de toque de toda la teora
mtrica, por lo que merece que nos detengamos en ella con algn detalle. Para
algunos autores, la equivalencia entre versos es el elemento fundamental e
invariable de las versificaciones, hasta el punto de que ni siquiera admiten la
denominacin de verso para las unidades rtmicas irregulares (se tratara
sencillamente de prosa rtmica15). La importancia que se le presta a este factor
se debe al hecho de que, al haberse observado en todas las versificaciones, es
considerado como la base o motivacin antropolgica de la mtrica, y no un
mero elemento arbitrario sujeto a variaciones histricas. Al margen de modas
y gustos pasajeros (que se manifiestan tan solo en la superficialidad de los
textos), siempre hay un ncleo permanente y medular en las versificaciones de
todas las literaturas: la bsqueda de la igualdad entre los segmentos tonales
que componen el poema. Pedro Henrquez Urea lo seala como la invariante
de los versos: "El verso, en su esencia invariable a travs de todos los idiomas
y de todos los tiempos, como grupo de fonemas, como 'agrupacin de
sonidos', obedece slo a una ley rtmica primaria: la de la repeticin"16. Los
metros, en definitiva, tienen como funcin esencial hacer que los lectores u
15
16
Cornulier, Op. cit., pg. 37.
Henrquez Urea, Pedro. Estudios de versificacin espaola. Buenos Aires: Instituto de

Filologa "Doctor Amado Alonso", 1961, pg. 254. Citado en: Domnguez Caparrs, Jos. Mtrica
espaola. Madrid: Sntesis, 1993., pg. 40.
132
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oyentes perciban como iguales las unidades rtmicas en que se dividen los
poemas.
Esta percepcin de la igualdad ha sido utilizada como punto de partida

en muchas teoras mtricas. Navarro Toms, por ejemplo, recurre a ella como
elemento indispensable de la sensacin rtmica que experimentan los lectores
ante los versos. Para el investigador, espaol esta igualdad no est basada
tanto en el nmero de slabas como en la duracin equivalente en centsimas
de segundo de los perodos rtmicos y de enlace. Incluso en aquellos versos en
los que la desproporcin silbica podra hacer peligrar la percepcin de la
igualdad, la sensacin del ritmo se mantiene, segn estas teoras musicales,
gracias a que el lector, consciente o inconscientemente, alarga o recorta el
perodo de enlace (la duracin variable que se le puede dar a la pausa versal
sirve para estos propsitos). Independientemente de que se acepte la
descripcin de los versos con mtodos musicales, los datos de fontica
experimental en los que se basa Navarro Toms demuestran la importancia de
la igualdad entre versos como motivacin esencial de la mtrica, pues, incluso
en aquellos casos en los que el poeta no mantiene la proporcin en el nmero
de slabas, los lectores tienden a buscarla a travs de las compensaciones
mencionadas.
133
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Los fundamentos de las teoras mtricas de Maurice Grammont tambin

apuntan a la percepcin de la igualdad, no solo de la totalidad de los versos
entre s sino tambin de las partes en que estos pueden dividirse17. Los acentos
finales de los grupos fnicos que componen los versos o hemistiquios
actuaran, segn este autor, como puntos de referencia para descomponerlos
en unidades menores. Estas divisiones se denominan coupes, y las unidades
resultantes, mesures. La pareja coupe-mesure est en la misma relacin que
cesure-hemistiche, con la diferencia de que estos ltimos se aplican a la
totalidad del verso compuesto, mientras que los primeros se aplican solo
dentro de los hemistiquios o en los versos simples18. Para indicar grficamente
las cesuras se utiliza la doble barra, mientras que para indicar las coupes se
recurre a una sola. Grammont propone la siguiente divisin de estos versos de
Racine:
Heureux / qui satisfait // de son humble / fortune

Li / bre du joug superbe // o je suis / attach,
Vit dans l'tat / obscure // o les dieux / l'ont cach.
17
Grammont, Maurice. Petit trait de versification franaise. Paris: Armand Colin, 1965, pgs.
116-118.
18
Lo que en la mtrica francesa se ha dado en llamar mesure, podra considerarse de algn modo
equivalente a lo que la mtrica espaola es la clusula. Sin embargo, no se puede establecer una
equivalencia exacta, ya que la versificacin de clusulas espaola es irregular o amtrica (no hay
coincidencia en el nmero de slabas), mientras que las mesures francesas son divisiones
posteriores que pueden practicarse en versos regulares. En consecuencia, siempre que nos
refiramos en adelante a trminos de mtrica francesa cuyos equivalentes espaoles puedan
provocar equvocos, nos limitaremos a dejar el trmino en francs ofrenciendo su explicacin.
134
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Aunque las mesures en las que se dividen los versos tengan diferente
nmero de slabas (en el primer hemistiquio del segundo verso, la
desproporcin es incluso de cuatro slabas: 1-5), todas ellas son equivalentes
entre s en la pronunciacin real gracias a que el lector las iguala al acelerar o
retrasar la velocidad de diccin en cada uno de los segmentos.
Esta tendencia a equilibrar los grupos fnicos en los que se

descomponen los segmentos de entonacin ha sido sealada tambin en el
lenguaje coloquial. Franois Wioland ha observado cmo los hablantes
franceses tienden a construir sus oraciones con grupos fnicos de duracin
aproximadamente equivalente. Esto es posible, segn este lingista, porque ya
se tiene en mente la macroestructura de los mensajes que se emiten antes de
comenzar a enunciarlos. Incluso en aquellos casos en los que los grupos
fnicos no guardan una proporcin en el nmero se slabas, la igualdad se
mantiene gracias a compensaciones similares a las que Grammont ha sealado
en los versos. As, en oraciones del tipo "Non, c'est pas possible", en las que
las unidades rtmicas estn desproporcionadas, la cantidad silbica se
aumentara en el adverbio de negacin y se disminuira en las restantes
slabas. Con este mismo propsito, la velocidad de diccin se aumentara en el
segundo grupo fnico19.
19
Wioland, F. Op. cit., pg 37.
135
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Frente a las teoras que se acaban de mencionar, que explican la

equivalencia de los versos a travs de su duracin temporal, hay autores que
rechazan la relevancia de las mediciones cronomtricas. La igualdad, afirma
por ejemplo Benot de Cornulier, es efectivamente el fundamento de los
esquemas mtricos, pero, en el caso de la mtrica francesa (y nosotros
extendemos esta afirmacin a la espaola) las equivalencias se basan, desde
una perspectiva funcional, tan solo en el nmero de slabas de los versos y no
en las caractersticas prosdicas de estas unidades. Dicho de otra manera: para
que los lectores experimenten la equivalencia entre los segmentos fnicos,
basta sencillamente con que estos tengan el mismo nmero de slabas,
independientemente de la cantidad o la velocidad con que se hayan
pronunciado.
Es lgico que quienes defiendan las equivalencias numricas frente a las

temporales rechacen la utilizacin de mtodos e instrumentos musicales en la
descripcin de los sistemas de versificacin, ya que las leyes que regulan la
percepcin de la msica son diferentes de las que rigen la lectura de los
versos: al escuchar una sinfona, por ejemplo, la duracin de las notas o los
silencios son elementos funcionales, pero en los metros estos rasgos son
secundarios en la determinacin de la igualdad entre versos. El ritmo versal,
en consecuencia, podra describirse como un ritmo "balstico", pues lo
realmente importante para su percepcin es la mera sucesin de los golpes de
136
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voz que componen el metro (es decir, las slabas), independientemente de los
intervalos que separen estas unidades.
Al margen de los argumentos y pruebas experimentales en los que se

basa este autor para respaldar su teora20, la insistencia que se observa a lo
largo de siglos de versificacin en el cmputo silbico es tambin un hecho
relevante que incide en la importancia de la divisin numrica de los versos.
Por otra parte, aunque no hayamos realizado las mismas encuestas que
Cornulier ha llevado a cabo entre poetas franceses, no creemos equivocarnos
al afirmar que la mayora de los poetas de nuestra lengua que se expresan en
versos regulares cuentan las slabas de sus versos, pero no cronometran su
duracin.
Es preciso sealar, en cualquier caso, que el cmputo silbico es una

tarea que se enmarca en el aspecto artesanal de la versificacin y no en el de
su recepcin. Es decir, son los versificadores los que cuentan slabas, no los
lectores u oyentes, ya que estos ltimos pueden percibir perfectamente la
igualdad de los versos sin necesidad de contar slabas. En pruebas que hemos
realizado con lectores habituales de textos poticos, lemos en voz alta una
tirada de endecaslabos sin avisarles previamente de la medida exacta de estos
versos. Todos ellos captaron desde un primer momento que estaban
20
Cornulier, Op. cit., pgs. 64-65.
137
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escuchando versos con el mismo nmero de slabas, pero muy pocos supieron
decir con exactitud cul era este nmero21. Lo que estos datos demuestran es
que se puede sentir la equivalencia de los versos sin necesidad de hacer
cuentas (de la misma manera que podra decirse si dos rectas dibujadas en un
papel son iguales sin necesidad de saber cuntos centmetros mide cada una
de ellas).
Es curioso que la conclusin de la experiencia que se acaba de relatar

resulte una obviedad en lo que se refiere a la percepcin visual (nos referimos
al ejemplo de las rectas sobre el papel), y, sin embargo, se olvide
frecuentemente en la percepcin de los versos. Pensamos, por el contrario,
que este hecho debe utilizarse para responder a algunas cuestiones polmicas
sobre la versificacin mtrica. Partiendo de la base de que los lectores no
cuentan slabas (ni necesitan contarlas) para reconocer la igualdad de las
secuencias rtmicas, nos parece equivocado defender la equivalencia de los
versos compuestos basndose en la suma total de slabas que hay en cada uno
de sus hemistiquios. Si fuese as, habra que admitir, por ejemplo, que un
dodecaslabo de 5 + 7 es el mismo metro que un dodecaslabo de seguidilla (7
+ 5), pues en ambos casos la suma es de doce slabas. Por el contrario, al
comparar ejemplos de estos dos tipos de versos, se observa que son
21
De veinte personas consultadas, solo siete nos supieron indicar que los versos recitados eran
endecaslabos. Por supuesto, los versos en cuestin los habamos elaborado nosotros mismos con
el nico propsito de realizar esta experiencia. Se pretenda evitar con ello tener que recurrir a
versos ya conocidos por nuestros colaboradores.
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segmentos con diferente sonoridad y que, en consecuencia, difcilmente

pueden sentirse como equivalentes entre s:
En ti el hbil orfebre cincela el marco

en que la idea-perla su oriente acusa,
o en su cordaje harmnico formas el
arco
con que lanza sus flechas la airada musa.
Guerrero fuiste con que Yupanqui un da

hacia el Arauco sin descansar march,
y con tu lanza, con tu broquel de cuero,
entraste en filas, del tamboril al son.
(Jos Santos Chocano)
(Rubn Daro)
Es fcil percibir la igualdad de cada uno de estos versos con los

restantes del mismo poema, pero si se intercala uno de ellos entre los versos
de la otra estrofa, no se sentira como equivalente a los dems, pese a que
todos ellos son dodecaslabos. No es, por lo tanto, la suma total de las slabas
ni ningn otro tipo de operacin matemtica lo que iguala los versos, sino el
que sus slabas estn organizadas bajo una misma disposicin. Dicho de otra
manera: la igualdad que el lector percibe no est motivada por la sucesin de
grupos consecutivos doce slabas (si fuese as, los versos de los dos poemas se
sentiran como unidades equivalentes), sino por un reparto similar de las
slabas en los heterostiquios, de ah que una secuencia 7 + 5 no se considere
equivalente mtricamente hablando a una secuencia 5 + 7.
Esta deduccin tiene ms incidencia en el anlisis de los metros

franceses que en los espaoles, ya que la teora mtrica francesa incide en
mayor medida que la espaola en las divisiones en cesuras de los versos
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compuestos. Por ejemplo, el decaslabo francs (ms utilizado en la

versificacin francesa que el dodecaslabo, su equivalente, en la espaola),
admite varias divisiones, entre las que destacan por ser las ms frecuentes las
de 5 +5, 6 + 4 y 4 + 6. Teniendo en cuenta que es necesario que un verso sea
equivalente a los dems de su poema para poder considerarlo mtrico, no
podran combinarse en un mismo poema decaslabos con diferentes
hemistiquios. Algunos autores rechazan incluso la denominacin genrica de
"decaslabo" por engaosa, ya que agrupa bajo un mismo trmino a metros
que no pueden ser considerados equivalentes22.
Otra de las conclusiones importantes que pueden deducirse de la

necesidad de igualdad entre los versos regulares es que los metros son
entidades relacionales. La metricidad de un verso no se deriva de sus
caracterstica intrnsecas, sino de la coincidencia de su esquema mtrico con
el de los dems versos que componen el poema23. De este hecho se desprende
que si cogisemos cualquiera de los dodecaslabos de uno de los poemas
anteriores y lo colocsemos en el otro, habra que considerarlo un verso
irregular o amtrico, pues, como se ha visto, no son metros equivalentes entre
s24.
22
Cornulier, B. Op. cit., pg. 88.

Para algunos autores no es tanto el poema como la estrofa la unidad superior al verso necesaria
para que ste pueda ser considerado como tal. Cfr. Quilis, Antonio. Mtrica espaola. Madrid:
Alcal, 1978, pg. 87.
23
24
El hecho de que esta regla mtrica tambin est presente en otras versificaciones, como la
francesa, incide en la universalidad del principio de la igualdad entre versos. Dessons, Grard y
140
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El hecho de que los pies quebrados se consideren como versos mtricos

pese a no tener el mismo metro que los restantes del poema no es una
excepcin a esta ley de la igualdad. Aunque algunos expliquen la metricidad
de estos metros quebrados afirmando que, adems de la igualdad, los lectores
perciben la proporcionalidad entre las estructuras mtricas25, las pruebas que
se han realizado en este sentido demuestran lo contrario: tras leer una serie de
versos mtricos con sus respectivos quebrados a un grupo de personas, estas
no supieron indicar con exactitud la proporcin numrica en la que se
encontraban los versos en cuestin26. Por otra parte, hay versos quebrados
cuya proporcin con los restantes no es en absoluto evidente, como la del
heptaslabo con el endecaslabo.
La regularidad de estos versos quebrados no creemos que pueda

explicarse, entonces, a travs de la proporcionalidad entre ellos. La razn
radica en que se ampla la unidad bsica de la comparacin: ya no se compara
verso tras verso, sino cada verso ms su quebrado. Por ejemplo, en los
siguientes versos de Guilln, la igualdad se percibe entre los dos primeros
versos con los dos siguientes:
Meschonnic, Henri. Trait du rythme. Des vers et des proses. Paris: Dunod, 1998, pg. 147.
25
Para Domnguez Caparrs, por ejemplo, la versificacin regular o silbica se funda "en la
igualdad, o proporcionalidad (cuando se mezclan los versos largos y sus quebrados), en el nmero
de slabas de la composicin" (cursivas nuestras). Op. cit., pg. 139.
26
Cornulier, B. Op. cit., pgs. 39-50.
141
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142
Un mirlo ser quien pa?

El gorjeo
Surge de unas hojas tiernas
De revuelo.
(Cntico, Jorge Guilln)
Existen, en consecuencia, igualdades innatas o naturales (la igualdad

directa entre segmentos o unidades rtmicas equivalentes) y las igualdades o
equivalencias aprendidas culturalmente, como la de los versos quebrados o la
de las estrofas entre s.
Creemos que esta igualdad entre los metros, entendida como el

fundamento antropolgico de la versificacin regular, debera tenerse mucho
ms en cuenta a la hora de buscar respuestas a los interrogantes que suscitan
algunos casos conflictivos desde el punto de vista mtrico. En ocasiones, se
tiene la impresin de que las teoras mtricas han desarrollado toda una
literatura paralela a los versos, y que se enuncian reglas excesivamente
artificiosas que nada tienen que ver con los hechos que se intentan explicar.
Pensamos, y as lo intentaremos poner en prctica en adelante, que ante
cualquier duda que susciten los textos poticos, es necesario regresar hasta
estas motivaciones estticas de carcter universal para encontrar las respuestas
adecuadas. En caso contrario, se corre el riesgo de que la teora mtrica se
acabe convirtiendo en una ficcin superpuesta a los versos que tan solo deje
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entrever una mnima parte de estos y oculte otras realidades que puedan ser
significativas.
En ocasiones, las teoras llegan a aislarse tanto de los textos que incluso
crean artificialmente estructuras mtricas y rtmicas empricamente imposibles
dadas las caractersticas prosdicas de algunas lenguas. Por ejemplo, el
prestigio de la literatura clsica latina en las lenguas romances hizo que se
tomasen prestadas las clusulas rtmicas para la descripcin de los versos de
estas lenguas, olvidando el hecho de que algunos rasgos fonolgicamente
relevantes en el sistema mtrico latino no son pertinentes en otras
versificaciones. Hasta tal punto influyeron los modelos clsicos que se
encontraban sin dificultad en los versos franceses clusulas de yambos y
anapestos, lo cual resulta totalmente ficticio, pues las caractersticas
acentuales del francs impiden la produccin de este tipo de ritmos mediante
el material puramente lingstico de esta lengua27 (si los acentos se aislan de
los elementos en los que aparecen y se distribuyen arbitrariamente en pies
acentuales, entonces s es posible conseguir cualquier ritmo que el analista
desee).
Hechos como este demuestran, a nuestro juicio, que las diferencias entre
las teoras mtricas de cada literatura estn ms motivadas por razones
27
Meschonnic, Op. cit., pg. 425.
143
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144
culturales que por las necesidades de adecuarse a las peculiaridades

lingsticas o literarias. Por ejemplo, los comentarios mtricos que se ensean
en las escuelas francesas, como se estudiar con ms detalle en captulos
posteriores, enfocan la atencin de los lectores hacia la descomposicin de los
versos en sus partes constituyentes, resaltando no tanto el nmero de slabas
de cada una de ellas, sino las relaciones aritmticas que estas mantienen entre
s. Pierre Guiraud, en su manual de introduccin a la versificacin francesa28,
concibe el anlisis de los versos de la siguiente manera, que ilustramos con
este ejemplo:
Rodrigue qui l'et cru Chimne qui l'et dit

Que notre heur ft si proche et si tt se perdt.
Para la divisin de los versos en clusulas se toma como punto de

referencia los acentos de los grupos fnicos, de manera que el comentario
mtrico de estos versos consistira en la secuencia de nmeros 2-4 // 2-4, para
el primero de ellos, y 3-3 // 3-3 para el siguiente, que se derivan de la
siguiente divisin silbica:
Ro-dri / gue-qui-l'et-cru // Chi-m / en-qui-l'et-dit
2
Que-no-tre(heur) / ft-si-proch(e) // et-si-tt / se-per-dt.

3
28
Guiraud, Op. cit., pgs 9-10.
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Esta descomposicin podra utilizarse tambin en los versos espaoles.

De hecho, este tipo de divisiones se asemejan bastante al anlisis de clusulas
rtmicas, utilizado habitualmente por los estudiosos de nuestra versificacin
durante largo tiempo29. Sin embargo, si actualmente se dijese de un verso
espaol que su estructura mtrica es 3-4 // 3-4, creemos que pocos
comprenderan de qu tipo de verso se est hablando, ya que los mtodos
utilizados habitualmente por las teoras mtricas en nuestra lengua no han
considerado relevante incidir en las relaciones numricas de las clusulas,
sino en el lugar que ocupa el acento en ellas.
Sera un error eliminar totalmente el componente lingstico a la hora de

explicar las diferencias en las teoras del verso: es evidente que en la mtrica
francesa no es rentable el uso de los distintos tipos de clusulas (dctilos,
anapestos, anfbracos) debido a que esta lengua es de acento fijo (no de
palabra, sino de grupo fnico), por lo que es imposible encontrar en un verso
francs una clusula dactlica utilizando el mtodo de divisin que se acaba de
sealar. Sin embargo, tambin nos parece excesivamente reduccionista pensar
que son las diferencias entre las lenguas el factor principal que explicara la
existencia de varias teoras. El mero hecho de que una misma versificacin
29
Domnguez Caparrs expone la polmica entre varios autores del siglo XIX acerca de la
idoneidad de recurrir al sistema de clusulas para explicar el ritmo en la versificacin espaola.
Cfr. Contribucin a la historia de las teora mtricas en los siglos XVIII y XIX: Madrid: C.S.I.C.,
1977, pgs. 83-111.
145
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conozca distintos tipos de anlisis del ritmo sin que su sistema fonolgico
presente grandes cambios nos parece una prueba concluyente acerca del papel
secundario del componente lingstico en el desarrollo de la teora mtrica.
2.4. Fundamentos lingsticos de la mtrica
Al afirmar que los patrones mtricos de las versificaciones espaola o

francesa regulan los versos tan solo desde una perspectiva fontica, se hace
necesario explicar los trminos de mtrica sintctica y mtrica semntica,
frecuentemente utilizados en los manuales de versificacin francesa y
espaola (y que a veces aparecen como sinnimos de sintaxis rtmica o
semntica rtmica). Con estas denominaciones se suele hacer referencia al
estudio de las incidencias que la aplicacin de los moldes mtricos presentan
en los niveles sintcticos y semnticos de las lenguas. Es evidente que
construir las oraciones de tal forma que tengan un nmero concreto de slabas
y con acentos en determinados lugares (en ocasiones tambin con los mismos
fonemas en la posicin final) supone una opresin en la comunicacin
lingstica habitual. Los efectos de esta violencia ejercida sobre el lenguaje
son estudiados por estas dos ramas de la mtrica.
Sin embargo, las denominaciones de mtrica sintctica o semntica

provocan, a nuestro juicio, ambigedad, especialmente por su equiparacin a
146
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la mtrica fontica. Por analoga con este ltimo trmino, calificar a la mtrica
de sintctica o semntica podra hacer pensar en un sistema mtrico cuyas
leyes se aplicasen en la organizacin de los significados o de la sintaxis. Es
decir, de la misma manera que una mtrica fontica es aquella que determina
la metricidad de los versos atendiendo a criterios fonticos (nmero de slabas
y la tonicidad de algunas de ellas), las mtricas sintctica o semntica podran
ser aquellas que le imponen al versificador una serie de restricciones sobre las
combinaciones de palabras o el significado de stas. En este caso, estos dos
trminos no estaran haciendo referencia a los planos en los que se
manifiestan las consecuencias de los patrones mtricos, sino a la naturaleza
lingstica de estos.
Aunque haya autores que solo admitan la existencia de mtricas

fonticas30, existen versificaciones basadas en modelos de verso que regulan
el contenido semntico de los versos. Este es el caso, por ejemplo, de la
mtrica china, cuyo sistema bsico es el tsue-keou, estrofa de cuatro versos en
la que cada uno de ellos desempea una relacin semntica concreta con los
restantes (el primero constituye el exordio; el segundo, la respuesta; en el
30
Roman Jakobson, por ejemplo, excluye las mtricas de naturaleza sintctica o semntica al
admitir tan solo la posibilidad de sistemas mtricos basados en oposiones de carcter fonolgico:
"De sorte qu'un sistme mtrique de versification ne peut tre bas que sur l'opposition des
sommets et des marges de syllabe (vers syllabique), sur le niveau relatif des sommets (vers
accentuel) ou sur la longeur relative des sommets syllabiques ou des syllabes entires (vers
quantitatif)". Jakobson, R. "Closing Statements: Linguistics and Poetry". En: Essais de
linguistique, Pars, 1963, pg. 25. Citado en: Mariner Bigorra, Sebastin. "Hacia una mtrica
estructural". En: Revista Espaola de Lingstica, 1, 1971, pgs. 299-333.
147
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148
tercero se plantea la anttesis y, finalmente, en el cuarto se expone la

conclusin). La versificacin china tambin constituye un buen ejemplo de
mtrica sintctica, pues sus versos estn basados en un estrecho paralelismo
sintctico que proscribe cualquier tipo de encabalgamiento31.
En las mtricas francesa y espaola, los metros no regulan las

estructuras sintcticas de las oraciones ni los significados de estas. Los
intentos que ha habido para determinar la adecuacin de la sintaxis de las
frases a los esquemas mtricos son solo posiciones estilsticas que, por otra
parte, no han tenido xito. Pensemos en los conocidos versos de Boileau:
N'offrez rien au lecteur que ce qui peut lui plaire.
Ayez pour la cadence une oreille svre:
Que toujours dans vos vers, le sens, coupant les mots,
Suspende l'hmistiche, en marque le repos.
(Art potique, 1674)
Si en lugar de tratarse de una ingenua declaracin de principios, lo
enunciado en los dos ltimos versos constituyese una regla mtrica (es decir,
si fuese un imperativo que el final de los versos coincidiese con el final de las
oraciones o sintagmas), podra hablarse entonces de la existencia de una
sistema mtrico verdaderamente sintctico. Por otra parte, hay algunos
patrones mtricos en las versificaciones francesa y espaola que se acercan a
la concepcin de una mtrica semntica. Por ejemplo, en la estructura del
31
Guiraud, Pierre. Op. cit., pg 10.
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soneto suele observarse que el tema de la composicin se plantea en los

cuartetos, mientras que los tercetos se utilizan para la exposicin del
desenlace o la reflexin final del poeta. Sin embargo, igual que ocurra con
los versos de Boileau, esta disposicin de las ideas en las estrofas es tan solo
una norma esttica sin entidad mtrica. Dicho de otra manera: un poema no
dejara de ser soneto por el hecho de que el tema no se desarrollase en las
estrofas tal como se acaba de sealar.
As pues, los metros existentes en las literaturas de estos idiomas no

afectan ni a la sintaxis ni a la semntica, y se limitan a determinar el aspecto
fontico de las secuencias de palabras, concretamente su nmero de slabas y
el hecho de que algunas de ellas hayan de ser tnicas. Todos los dems
componentes del verso quedan al criterio del poeta, por lo que no pueden ser
considerados elementos mtricos32.
De todos los elementos presentes en una lengua, el sistema mtrico

selecciona algunos de ellos y los convierte en rasgos mtricamente relevantes.
Uno de los pasos iniciales y ms importantes antes de iniciar la descripcin de
32
Precisamente en este hecho basa su razn de ser la mtrica acstica, entendida como la
disciplina que describe el metro a partir de la percepcin sonora que de l hace el oyente. Los
estudios que reduzcan el verso a su lado acstico ofrecern forzosamente resultados parciales, pues
el verso es una unidad con muchas ms facetas que la puramente acstica. Ahora bien, el metro tan
slo tiene en cuenta el aspecto sonoro de la lengua, por lo que una mtrica acstica supone
sencillamente una delimitacin del objeto de estudio de esta disciplina al nico nivel que se ve
afectado por ella.
149
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un sistema mtrico es, en consecuencia, determinar cules son estos rasgos.

Las descripciones de los sistemas fonolgicos de las lenguas resultan, en
consecuencia, de gran utilidad a la hora de analizar las leyes mtricas.
En cualquier caso, las relaciones entre los sistemas mtricos y sus

respectivas lenguas constituyen un tema conflictivo sobre el que existen
posturas encontradas. El componente lingstico de los esquemas mtricos
resulta innegable: es imposible, por ejemplo, aplicar un patrn mtrico basado
en la distincin de slabas largas y breves en una lengua en la que la cantidad
silbica sea tan solo un contraste fontico y no una oposicin fonolgica,
como es el caso del espaol o el francs. Las mtricas tienen que utilizar
forzosamente rasgos que estn presentes en las lenguas en las que se expresan
los poetas.
Sin embargo, no debe concluirse de ah que todo lo funcional en una

lengua lo sea tambin en su mtrica. Los fundamentos de la mtrica estn ms
sujetos a criterios convencionales, modas y gustos sociales que a razones
puramente lingsticas. Por eso nos parece excesivamente estrecha la relacin
que propuso Sapir entre mtrica y lingstica al afirmar que a partir de las
descripciones fonticas de las lenguas podra llegarse a deducir los metros que
en ellas se utilizan: "Study carefully the phonetic system of a language,
above all its dynamic features, and you can tell what kind of verse it has
150
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developed [...]"33. Son muchos los testimonios de lingistas y crticos que

respaldan esta supuesta determinacin. Pierre Guiraud, por ejemplo, llega a
afirmar que los metros estn "impuestos por la naturaleza de las lenguas"34
(traduccin nuestra); tambin Antoine Meillet hace depender las mtricas de
las lenguas, al achacar las diferencias entre los versos vdicos y elicos a las
diferencias que existen entre estos dos sistemas lingsticos35.
Esta postura, lo expresen o no explcitamente quienes la defienden,

implica la creencia de que las lenguas tienen un carcter rtmico determinado
que las distingue de las dems y las hace nicas. Desde esta perspectiva,
podra hablarse de un ritmo general del alemn, por ejemplo, distinto de un
ritmo general del espaol, lo que habra motivado las diferencias que existen
entre los sistemas mtricos de estas dos lenguas.
Hay quienes rechazan radicalmente este tipo de abstracciones y afirman

que no puede hablarse de un ritmo de las lenguas sino solo de sus
realizaciones concretas36. Frente a este rechazo tan tajante, pensamos que los
sistemas lingsticos s pueden llegar a inculcar un determinado patrn
33
Sapir, E. Language: An Introduction to the Study of Speech. New York, 1921, pg. 246. Citado
en: Fowler, Rowena. "Comparative Metrics and Comparative Literature". En: Comparative
Literature, 29, 1977, pgs. 289-299.
34
Guiraud, Pierre. Essais de stylistique, pg. 234.
35
Meillet, A. Aperu d'une histoire de la langue grecque. Paris: Klinckseick, 1975 [1913], pg.
150.
36
Cfr. Meschonnic, H. Critique du rythme. Anthropologie historique du langage. Lagrasse:

Verdier, 1980, pgs. 424-425.
151
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rtmico. Es cierto que el ritmo no est presente de forma positiva en una

lengua, pues se trata de un fenmeno temporal y "nada temporal puede haber
en el sistema abstracto de la lengua"37, pero los sistemas s pueden generar
determinados esquemas rtmicos en sus realizaciones concretas. Si a hablantes
de diferentes lenguas se les pide que pronuncien una misma secuencia de
slabas sin sentido alguno, tras varias repeticiones cada uno las acaba
pronunciando con un contorno meldico diferente o agrupndolas en
conjuntos de dos o tres slabas con el acento en una posicin distinta, tal como
ha demostrado Gili Gaya al llevar a cabo esta experiencia. Aunque solo sea
porque en cada lengua predomina un determinado esquema acentual en la
pronunciacin de sus palabras, los hablantes se sentirn inclinados al tipo de
realizacin rtmica que predomine en su idioma.
Ahora bien, la determinacin del ritmo no debe confundirse con la

determinacin de los esquema mtricos. Es cierto que no podra describirse
adecuadamente un sistema mtrico sin un conocimiento previo de la
fonologa de su lengua, pero parece arriesgado deducir de esta necesidad
que la mera descripcin de los elementos fonolgicos puede por s sola
mostrarnos cul es la naturaleza y el funcionamiento de los metros. Los
estudios de mtrica comparada han puesto de manifiesto que lenguas
pertenecientes a la misma familia y con sistemas fonolgicos similares no
37
Garca Calvo, Agustn. Del ritmo del lenguaje. Barcelona: La Gaya Ciencia, 1975.
152
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siempre disponen de mtricas basadas en los mismos elementos. Por otra

parte, lenguas alejadas genticamente han llegado a desarrollar metros de
enorme similitud.
La mtrica no es un mero reflejo del ritmo predominante en una

lengua. Hay ocasiones en que las relaciones entre los pases y la influencia
de literaturas extranjeras son ms determinantes en la adopcin de un tipo
de mtrica que los rasgos prosdicos de las lenguas. Rowena Fowler, por
ejemplo, considera que para explicar la naturaleza silbica de la mtrica
polaca es mucho ms importante tener en cuenta las influencias de las
culturas francesa e italiana antes que su sistema fonolgico de origen
eslavo, que, tericamente, tendra que haber dado lugar a esquemas mtricos
puramente acentuales igual que ha sucedido en otras lenguas de la misma
familia38.
Todava ms concluyente es el ejemplo que nos ofrecen las lenguas

que se hablan simultneamente en diferentes lugares del mundo. Benjamin
Hrushovski ha observado que una misma lengua ha llegado a utilizar
sincrnicamente sistemas mtricos distintos en funcin de la latitud en la
que se hablase. Este es el caso, por ejemplo, del yiddish. La poesa yiddish
escrita en pases de habla alemana era, como el alemn, acentual; mientras
38
Fowler, R. Op. cit., pg. 295
153
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154
que los metros utilizados por los poetas yiddish que residan en el Este de
Europa eran de naturaleza silbico-acentual, igual que los utilizados en la
versificacin de estos pases39. Podra hablarse en estos casos de una
"mtrica dialectal". El caso del yiddish, as como el de otros idiomas en
situaciones similares, demuestra que la influencia de las segundas lenguas
con las que estaban en contacto los poetas ha sido mucho ms determinante
en la elaboracin del sistema mtrico que la fonologa de la propia lengua
en la que versificaban.
Ejemplos como los anteriores demuestran que los esquemas mtricos

deben
considerarse
como
moldes
rtmicos
convencionales
cuyo
funcionamiento y configuracin no son esencialmente lingsticos, pues no

dependen de las caractersticas de la lengua sobre la que se aplican. El nico
imperativo lingstico para la utilizacin de una estructura mtrica, como ya
se ha sealado anteriormente, es que su componente esencial est presente
en la lengua; es decir, para recurrir a un metro acentual, por ejemplo, es
necesario que existan acentos en la lengua en la que se expresa el poeta. En
Les Fleurs du mal aparece un poema escrito en latn que nos sirve para
respaldar esta afirmacin (incluimos tambin la traduccin propuesta por
Carlos Pujol40):
39
Weinreich, Uriel (Ed.)."On Free Rhythms in Modern Yiddish Poetry". En: The Field of Yiddish:
Studies in Yiddish: Studies in Yiddish Language, Folklore, and Literature. New York: Publications
of the Linguistic Circle of New York, III, 1954, pgs. 219-266.
40
De todos los traductores que componen nuestro corpus, Pujol es el nico que traduce al espaol
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155
Francisca meae laudes
Loas de mi Francisca
Novis te cantabo chordis,

O novelletum quod ludis
In solitudine cordis.
Un son nuevo te canto,

oh jardn que iluminas
corazones desiertos.
Esto sertis implicata,

O femina delicata
Per quam solvuntur peccata!
que te adornen girnaldas,

oh mujer deliciosa,
por quien culpas se absuelven.
Sicut beneficum Lethe,

Hauriam oscula de te,
Quae imbuta es magnete.
Cual Leteo piadoso,

beber besos tuyos,
t que tienes imn.
Quum vitiorum tempestas

Turbabat omnes semitas,
Apparuisti, Deitas,
Mi tormenta de vicios
borr todas las sendas,
t, deidad, apareciste
Velut stella salutaris

In naufragiis amaris...
Suspendam cor tuis aris!
vomo estrella que salva

de un naufragio... En tu altar
quiero ser un exvoto.
Piscina plena virtutis,

Fons aeternae juventutis,
Labris vocem redde mutis!
De virtudes cisterna,
fuente que hace ser joven,
da la voz al que es mundo.
Quod erat spurcum, cremasti;

Quod rudius, exaequasti;
Quod debile, confirmasti.
T quemaste lo ruin,
alisaste lo hiriente,
diste fuerza a lo dbil.
In fame mea taberna,

In nocte mea lucerna,
Recte me semper guberna.
Para mi hambre, posada,

en mi noche linterna,
s mi gua perenne.
Adde nunc vires viribus,

Dulce balneum suavibus
Unguentatum odoribus!
Hazme ahora ms fuerte,

dulce bao fragante
de tan suaves perfumes.
Meos circa lumbos mica,

O castitatis lorica,
Aqua tincta seraphica;
S la casta cintura
que refulge en mis lomos,
bao de aguas anglicas.
Patera gemmis corusca,

Panis salsus, mollis esca,
Divinum vinum, Francisca!
Enjoyado ciborio,
pan con sal, majar tierno,
vino de Dios, Francisca.
este poema. Todos los dems lo dejan en latn. Cfr. Pujol, Carlos. Las flores del mal. Barcelona:
Planeta, 1984, pg. 86-87.
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Independientemente del valor potico de esta composicin, Baudelaire

demostr con ella tener unos conocimientos limitados de la lengua latina.
Pero ahora nos interesa ms el componente mtrico del poema, pues, pese a
estar escrito en latn, la mtrica no es la de esta lengua. El poeta ha aplicado
sobre el latn los metros del francs: se ha limitado a escribir versos de ocho
slabas tal como los hubiese escrito en su lengua, sin tener en cuenta si las
slabas que componen las unidades rtmicas son largas o breves y si stas se
agrupan siguiendo los pies establecidos por la mtrica latina. Este texto nos
demuestra que el componente lingstico y el componente mtrico de los
poemas se derivan de sistemas paralelos con orgenes y reglas de
funcionamiento diferentes, hasta tal punto que el sistema mtrico de una
lengua puede aplicarse sobre otra siempre que el elemento regulado por el
esquema est presente en ella.
Los ejemplos anteriores deben servir, a nuestro juicio, para relativizar

las relaciones entre la mtrica y la lingstica, lo cual nos lleva a cuestionar
la afirmacin de que los metros ms utilizados en las versificaciones sean
aquellos en los que mejor se adaptan los grupos fnicos habituales de las
lenguas. Es frecuente encontrar en manuales de mtrica espaola la
afirmacin de que el octoslabo es uno de los metros ms autctonos y ms
utilizados en la versificacin espaola por ser el que mejor responde al
156
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ritmo habitual de nuestra lengua. Es, como tantas veces se repite, "el metro
ms connatural al idioma"41.
Sin embargo, hay algunos hechos que hacen, cuando menos, dudar de
esta connaturalidad del octoslabo al espaol. Para empezar, tambin la
mtrica francesa quiere apropiarse de la medida de ocho slabas como la
ms natural a su lengua. Algunos crticos franceses han observado que el
octoslabo, adems de ser el metro ms utilizado en la versificacin popular,
es tambin el que aparece con mayor frecuencia en las canciones (y tambin
en las frases publicitarias)42. Si el xito de los metros se debiese realmente a
su adecuacin a la lengua, resultara difcil explicar que un mismo patrn
mtrico pudiese ser "connatural" a dos lenguas con grupos fnicos tan
diferentes como el francs y el espaol. Mientras que en nuestra lengua el
grupo fnico medio oscila entre las ocho y las once slabas, las unidades
rtmicas del francs tienen un tamao mucho menor (en el discurso
espontneo, la media observada se sita entre dos y cinco slabas43) y una
41
Baehr, Rudolf. Manual de versificacin espaola. Madrid: Gredos, 1970, trads. K. Wagner y F.
Lpez Estrada, pg. 111.
42
Meschonnic, Op. cit., pg. 146. Por otra parte, no existe unanimidad entre los lingistas
franceses a la hora de determinar cul es el metro que mejor se adapta a la naturaleza prosdica de
la lengua francesa. Pierre Guiraud, por ejemplo, afirma que no es el octoslabo, sino el alejandrino
el metro ms connatural al francs: "Ainsi, l ou le vers correspond la proposition, sa longueur
"normale" est dtermine par la nature de la langue et douze syllabes constituent cet gard une
mesure rationnelle". Guiraud, Op. cit., pg. 28. Estas divergencias demuestran tambin que la
supuesta "connaturalidad" refleja ante todo los criterios personales del crtico.
43
Wioland, F. Op. cit., pg. 35.
157
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constitucin rtmica muy diferente a la del espaol, pues se trata de una

lengua de acento fijo, por lo que todos los grupos fnicos son oxtonos.
Dejando al margen estos datos estadsticos, hay otras razones que

ponen en tela de juicio la existencia de metros connaturales que reflejen
mejor que otros la naturaleza de los idiomas. La variedad rtmica con la que
pueden actualizarse los metros es muy variada, por lo que cualquier metro,
independientemente de su nmero de slabas, tiene la capacidad de
adecuarse el genio de una lengua. As lo demuestra el hecho de que en otros
metros diferentes del octoslabo podamos encontrar oraciones que, de no
estar insertas en un poema, podran pasar perfectamente como prosa. As
pues, cualquier metro puede ser connatural no solo a una lengua, sino a
varias, como lo demuestra el hecho de un mismo esquema mtrico admita
con flexibilidad los grupos fnicos de dos lenguas con patrones acentuales
diferentes.
El xito de determinados metros en los sistemas de versificacin debe

buscarse, en consecuencia, fuera de los sistemas fonolgicos de las lenguas.
Los cambiantes gustos estticos44 o las influencias de las literaturas
44
Esta es la idea que defiende Lzaro Carreter al explicar la implantacin del verso de arte mayor
en la literatura castellana. El recurso por parte de los poetas a determinados esquemas mtricos
depende fundamentalmente de factores extralingsticos que habra que considerar como
pertenecientes al contexto literario. Cfr. La potica de Arte Mayor castellano. En: Estudios de
potica. Madrid: Taurus, 1979, pgs. 75-111.
158
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extranjeras pueden hacer, como ha sucedido de hecho, que los poetas

abandonen metros que se crean naturales por otros que en los primeros
momentos resultaban ajenos a la competencia rtmica de los hablantes45.
Roman Jakobson lo expresa con una claridad que nos ahorrar ms
explicaciones: Le soi-disant esprit de la langue (appliqu la rythmique)
se rvle souvent lpreuve ntre quune somme dhabitudes rythmiques
propres tel individu ou telle cole potique46.
En cualquier caso, la convencionalidad no es absoluta. As lo

demuestra el que haya habido esquemas mtricos que no hayan conseguido
arraigar pese al esfuerzo de algunos versificadores. Como se ha sealado
anteriormente, las bases antropolgicas de la utilizacin de los metros
consisten en que el oyente perciba instintivamente, sin necesidad de contar
slaba por slaba, la igualdad de las unidades rtmicas que componen el
poema. Por razones psicolgicas (independientes de las lenguas que
hablemos), hay determinados nmeros de slabas que son ms fciles de
comparar que otros, lo que podra explicar que algunos metros tuviesen
mejor aceptacin. Por ejemplo, la escasa frecuencia que se observa en la
45
Mazaleyrat, Jean. Le rythme de lalexandrin moderne. Son volution de Victor Hugo aux potes
contemporains. Le problme de la discordance. Tesis defendida en La Sorbona el 20 de noviembre
de 1954. Citado en: Varga, Kibdi. Rythme et signification potiques. En: Beaut de langues,
33, 1998, 27-41.
46
Jakobson, Roman. Principes de versification. En: Questions de potique. Pars: Seuil, 1973,
pgs.40-56. Extracto de la obra O cheshskon stike preimushchestvenno v sopostavlenii s russkim.
Berln-Mosc: 1923.
159
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utilizacin de metros mayores que el alejandrino, como los octodecaslabos

o eneadecaslabos (pese a que estn repertoriados como versos regulares),
podra explicarse por la dificultad que tendran los oyentes para percibirlos
como unidades (aunque tambin hay quien recurre a las caractersticas de
los rganos articulatorios para dar cuenta de este hecho: dar ms de doce
o catorce, en espaol golpes espiratorios seguidos supondra un
esfuerzo excesivo para el ritmo respiratorio)47.
Las razones que se suelen esgrimir para explicar los xitos o fracasos
de determinadas estructuras mtricas son muy variadas. Una de las lneas de
argumentacin ms utilizadas consiste en acudir a explicaciones de carcter
fisiolgico. Cunot, Claudel o Guiraud, por ejemplo, achacan el frecuente
uso del alejandrino en la versificacin francesa a que los acentos habituales
de este metro coinciden con el ritmo cardiaco. Aunque estos tres autores
utilicen los latidos del corazn como punto de partida de sus argumentos,
cada uno de ellos acaba llegando a conclusiones diferentes. Para Guiraud, la
coincidencia se produce entre el ritmo de cuatro tiempos con el que bate el
corazn y los cuatro acentos del alejandrino: "[] les temps forts du
ttramtre [o alejendrino] reposent donc sur quatre battements du coeur"48.
Cunot, por su parte, interpreta el ritmo cardiaco de forma diferente: l
47
48
Parent, M. Le vers franais au XXe sicle. Pars: Klincksieck, 1977, pg. 13.
Guiraud, Pierre. Langage et versification d'aprs l'oeuvre de Paul Valry. Paris: Klinckseick,
1935, pg. 28-29.
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observa en el corazn un ritmo de tres tiempos, que estara en el origen de

los alejandrinos trimembres tan utilizados por Verlaine49. Claudel,
finalmente, disminuye las secuencias rtmicas de los latidos a unidades de
dos tiempos, que daran lugar a las secuencias ymbicas presentes en los
alejandrinos50.
Esta variedad de interpretaciones rtmicas que suscitan tanto los versos

alejandrinos como las frecuencias cardiacas hacen dudar de la validez de
estas explicaciones. Resulta especialmente significativo que cada uno de los
autores sealados agrupen los latidos del corazn en las secuencias que
mejor se adaptan a los datos que pretenden demostrar. Por nuestra parte, nos
sentimos inclinados a pensar que la mtrica (como la literatura y, en general,
todas las manifestaciones ideolgicas) estn determinadas en ltima
instancia tanto por las necesidades como por las caractersticas cognitivas
del ser humano.
Ahora bien, esta determinacin afecta, como ya se ha sealado, a los

ncleos profundos y universales del arte, no a sus manifestaciones textuales
superficiales. El uso o el abandono de los metros, como sucede con
cualquier otro rasgo literario, est sujeto a los vaivenes histricos de las
49
50
Cunot, C. Le style de Paul Verlaine. Paris: CDU, 1963, pg. 408.
Claudel, Paul. "Rflexions et propositions sur le vers franais". En: La Nouvelle Revue
franaise, 145, 1925, pg. 417-446. Citado en: Cornulier, Op. cit., pg. 92.
161
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modas. El hecho de que en un mismo sistema de versificacin se utilicen y

dejen de utilizar algunos esquemas mtricos con el paso de los aos, nos
parece una prueba concluyente de que no estn determinados por razones
fisiolgicas, pues tanto el corazn como sus latidos siguen siendo
actualmente los mismos que eran hace siglos.
Aunque el funcionamiento de la mtrica no obedezca a criterios

esencialmente lingsticos, sera excesivo afirmar la independencia absoluta
entre los metros utilizados en la literatura y la lengua en la que se expresan los
poetas. Las leguas son, en definitiva, la materia sobre la que trabaja el artista,
por lo que es en ella donde se buscan los elementos que hay que moldear. La
relacin entre mtrica y lingstica, en consecuencia, se limita exclusivamente
a que los esquemas mtricos buscan en las lenguas los elementos que sern
funcionales en sus modelos de verso. De ah en adelante, la mtrica deja de
ser lingstica y comienza a funcionar atendiendo a sus propias reglas
convencionales: The essential fact about the convention is that, even though
they comprise patterns or structures of language elements, the patterns or
structures so constituted have no linguistic significance51. La mayor parte de
las reglas mtricas tendrn, en consecuencia, explicaciones extralingsticas,
51
Levin, S. The conventions of poetry. En: Literary Style, a symposium. Chatman, S. (ed.). New
York University Press, 1971, pg. 177.
162
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como lo demuestra el hecho de muchas leyes sean comunes a sistemas de

versificacin de diferentes lenguas.
Fijmonos, por ejemplo, en la distincin entre versos de arte menor y

arte mayor en la mtrica espaola. No nos parece afortunada la teora que trata
de explicar el lmite de las ocho slabas en funcin de criterios propios de la
fontica espaola (para algunos la razn es que este nmero de slabas
coincide con la longitud media del grupo fnico en nuestro idioma52): tambin
en la versificacin francesa la frontera se sita en los octoslabos y, sin
embargo, en esta lengua los grupos fnicos son diferentes a los espaoles. Es
necesario, en consecuencia, buscar la razn de ser del funcionamiento de la
mtrica en estratos ms profundos que el lingstico, y, una vez ms, nos
parece que la explicacin ms plausible radica en la percepcin de la igualdad
de las unidades rtmicas que componen el verso. Cuando estas unidades
sobrepasan una determinada amplitud, el receptor del mensaje potico
comienza a experimentar problemas para pecibir la estructura paralelstica de
los versos. Esta medida fronteriza a la percepcin de la igualdad se sita en
torno a las ocho slabas53 (algunos investigadores sealan el nmero siete54,
52
Domnguez Caparrs, J. Op. cit., pg. 182.

[...] le nombre huit correspond assez troitement ce que lon peut facilement percevoir dans
une stricte unit perceptive. Fraisse, Paul. Psychologie du rythme. Pars: Presses Universitaires de
France, 1974, pg. 150.
54
Miller, G. The magical number seven, plus o minus two. En: Psychological Review, 63, 1956.
Citado en: Tamine, Jelle. Sur quelques contraintes qui limitent lautonomie de la mtrique. En:
Langue Franaise, 49, 1981, pgs. 68-76.
53
163
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aunque tambin se ha apuntado la medida de nueve tiempos55). Sea como

fuere, el propio sistema de versificacin prev unos "mecanismos de ayuda"
para los oyentes o lectores (ms a los oyentes que a los lectores, pues sobre la
pgina la comparacin de los versos resulta ms asequible). En el caso de la
mtrica francesa, la ayuda consiste en que los metros de ms de ocho slabas
se dividen en dos unidades menores. La versificacin espaola, por su parte,
escalona las facilidades en dos fases. La divisin del metro en dos
hemistiquios slo se realiza a partir del dodecaslabo (aunque existan
variantes compuestas del decaslabo), pero, ante la dificultad sealada que
representan los versos mayores de ocho slabas, a partir del octoslabo se
observa una mayor rigidez en la colocacin de los acentos, que tendran como
funcin pragmtica el actuar como puntos de referencia para los lectores
(independientemente de la funcin expresiva que les d el autor)56.
En definitiva, la similitud de metros y leyes mtricas entre las

versificaciones espaola y francesa se debe, a nuestro juicio, a un conjunto de
factores, entre los que hay que destacar, en primer lugar, unas bases
antropolgicas (comunes, evidentemente, a los hablantes de todas las lenguas)
que se manifiestan superficialmente en rasgos textuales configuradores de la
literariedad; en segundo lugar, las influencias recprocas entre estas dos
55
Les mesures les plus longues nont gure plus de neuf temps qui sont en gnral entendus
comme un triple rythme ternaire. Fraisse, P. Op. cit.
56
Ofrecemos una explicacin ms detallada de este fenmeno en el apartado 5.1. Los metros
compuestos (pg. 332).
164
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culturas en lo que se refiere a las modas y convenciones que han ido

determinando las caractersticas de la opcin textual literaria; finalmente, las
semejanzas lingsticas entre estas dos lenguas. El parecido lingstico es la
circunstancia ms aparente, pues, a fin de cuentas, la literatura empieza siendo
una "cuestin de palabras"57, pero, al ir escarbando en los fenmenos
mtricos, aparecen otras corrientes ms intensas en las que lo puramente
lingstico pierde protagonismo58.
2.5.Determinacin de los componentes del metro
Despus de tantos siglos de estudios mtricos sera lgico pensar que, al

margen de las divergencias propias de todas las disciplinas, hubiese
unanimidad al menos en la definicin de metro y en cules son sus
componentes en cada sistema de versificacin. Sin embargo, todava hoy se
observan divergencias en estos temas esenciales. En las descripciones que se
realizan de los modelos de verso utilizados por los poetas franceses, por
ejemplo, algunos autores mencionan el nmero de slabas y todos los acentos
presentes en el verso59; otros aaden tambin la rima y las cesuras, en el caso
57
Garca Berrio, Antonio. La construccin imaginaria en Cntico de Jorge Guilln. Limoges:

Universit des Lettres et Sciences Humaines, 1985.
58
La consideracin de la mtrica como una disciplina lingstica se debe, a nuestro juicio, a una
ampliacin de su objeto de estudio. El verso es un hecho lingstico (por lo que, como sostuvieron
los formalistas rusos, la ciencia que se encarge de su estudio tambin deber serlo), pero los
esquemas mtricos, que son tan solo uno de los muchos componentes de los versos, no son, como
hemos intentado demostrar, esencialmente lingsticos.
59
165
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de tratarse de versos compuestos60; otros eliminan la rima y consideran que

solo las slabas y el ltimo acento del verso o del hemistiquio pertenecen al
esquema mtrico61; tambin encontraremos descripciones en las que tan solo
aparece el nmero de slabas de cada verso62; pero ni siquiera la slaba sirve
para encontrar un acuerdo de mnimos entre los expertos, pues tambin hay
quien piensa que "la mtrica silbica debe ser abandonada por la mtrica
verbal: la slaba no es nada, la palabra lo es todo"63.
En el presente apartado se analizar la importancia de especificar los

elementos funcionales de los esquemas mtricos antes de comenzar cualquier
tipo de comparacin mtrica entre poemas y traducciones. La siguiente
exposicin, en consecuencia, no pretende describir los metros de las
versificaciones francesa y espaola (lo que se realizar en captulos
posteriores), sino tan solo analizar desde un punto de vista terico las
metodologas ms apropiadas para llevar a cabo esta tarea. En cualquier caso,
utilizaremos ejemplos de estas dos versificaciones para ilustrar los
argumentos tericos.
60
Guiraud, Pierre. Op. cit.
61
1998.
62
Cornulier, B. Op. cit.
63
Nougaret, L. Mmorial des tudes latines. Socit des tudes latines, 1943, pg. 126.
166
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En la determinacin de los elementos funcionales, el mtodo de la

conmutacin, que tan productivo ha resultado en el anlisis del aspecto sonoro
de las lenguas, nos sigue pareciendo el ms adecuado. Este mtodo permite
determinar con nitidez lo que forma parte esencial del metro y lo que es tan
solo accesorio. Para delimitar los rasgos funcionales, en consecuencia, es
necesario preguntarse qu elemento o elementos, al desaparecer, hacen que un
metro deje de ser lo que es64. Al utilizar este procedimiento se evitan los
riesgos propios de acercamientos ms positivistas, como el de elaborar un
corpus de versos para inducir a partir de l los elementos fundamentales del
metro: lo nico que garantiza esta metodologa es una definicin adecuada a
los metros incluidos en el corpus, lo que le restara trascendencia a la
definicin. Esto es lo que creemos que le sucede, por ejemplo, a Pierre
Guiraud cuando, tras observar un determinado nmero de versos, deduce que
"le vers franais [...] est syllabique, rim et csur"65. Efectivamente, todos los
versos que componan su corpus de trabajo eran silbicos, rimados y llevaban
cesura, pero la rima, por ejemplo, no puede formar parte de la definicin del
verso francs, pues es un elemento circunstancial. Aunque todos los versos
franceses tuviesen rima (que no es el caso), un acercamiento menos positivista
y despegado de los hechos concretos demuestra que un verso sigue siendo
verso pese a la ausencia de estos dos elementos.
64
Descroix, J. "Tendences et lacunes des tudes de mtrique latine". En: Mmorial des tudes
latines. Socit des tudes latines, 1943, pgs. 117-122.
65
Guiraud, Op. cit., pg. 11.
167
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2.5.1. Acentos
A diferencia de la versificacin regular francesa, exclusivamente

silbica, la versificacin espaola es silabotnica. La regularidad de un verso
francs se determina tan slo atendiendo a su nmero de slabas, mientras que
en espaol, adems de este criterio, la posicin que ocupen algunos acentos
puede afectar a la naturaleza mtrica del verso. En el verso francs, el acento
en la ltima slaba no es una obligacin mtrica sino una consecuencia
prosdica inevitable: aunque el poeta coloque al final del verso una palabra
tona, sta se convertir en tnica por la posicin que ocupa. La distribucin
acentual no est determinada, en consecuencia, por los esquemas mtricos.
En los metros espaoles, por el contrario, el acento desempea una

funcin esencial en la determinacin del metro, pero no todos los acentos de
un verso pueden considerarse parte integrante del molde mtrico. En el caso
de los versos de arte menor, slo la posicin que ocupa el ltimo acento tiene
naturaleza mtrica. El resto de los acentos, as como los dems componentes
del verso, no pertenecen al patrn mtrico, pese a que su relevancia desde el
punto de vista rtmico sea evidente.
168
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Sin embargo, a partir de los enaslabos el esquema mtrico no slo

determina la posicin del ltimo acento, sino tambin la de algunos
interiores. Pedro Henrquez Urea y Amado Alonso, por ejemplo, afirman
que "[...] en el interior del verso hay tambin, generalmente, palabras
acentuadas. Estos acentos no tienen valor rtmico fijo [valor mtrico,
diramos nosotros] mientras los versos no pasan de nueve slabas"66; de lo
que se deduce que, cuando pasan de nueve slabas, s lo tienen. Fijmonos,
por ejemplo, en el caso del endecaslabo. Los elementos funcionales dentro
de este metro, es decir, los que estn codificados por el sistema, son el
nmero de slabas, el acento en la dcima slaba y la tonicidad de la sexta
slaba (o cuarta y octava, o cuarta y sptima). Domnguez Caparrs lo
expresa con ms claridad: "Por poner un ejemplo, en el endecaslabo
siempre se observa que no basta la reunin de once slabas para que el verso
se constituya como tal, sino que son imprescindibles adems unos acentos
en lugares determinados del interior del verso"67.
En definitiva: los acentos en la versificacin espaola son elementos

mtricos, pero slo aqullos que ocupan determinadas posiciones. Los
66
Henrquez Urea, Pedro y Alonso, Amado. Gramtica castellana, I. La Habana: Editorial

Pueblo y Educacin, 1977, pg. 234.
67
Mtrica espaola. Madrid: Sntesis, 1993, pg. 95. La rotundidad con la que se manifiesta este
autor acerca del carcter mtrico de estos acentos no se refleja, sin embargo, en la definicin que
ofrece en su diccionario ya citado del endecaslabo: "verso simple de once slabas mtrica con
acento obligatorio en la dcima slaba.[] La posicin de los acentos interiores es variable y da
lugar a distintas clases de endecaslabos" (cursivas nuestras). Op. cit., pg. 57.
169
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elementos que se han de mencionar en la descripcin de un esquema mtrico,

en consecuencia, no pueden graduarse en funcin de la exhaustividad que
pretenda alcanzar el crtico, pues vienen impuestos de antemano por el propio
metro. Lgicamente, est visin de los comentarios mtricos se deriva de la
concepcin de metro que hemos defendido en los apartados precedentes (el
esquema mtrico es un esquema objetivo, previo y externo al verso). Por el
contrario, para quienes defienden que los metros se derivan de las relaciones
entre los elementos que componen los versos, los moldes mtricos son
creaciones subjetivas de cada lector, por lo que "[] la minuciosidad del
anlisis puede graduarse segn el propsito del comentador, de tal manera que
la teora en juego resulte siempre un instrumento guiado por el instinto crtico
del que establece el juicio valorativo (del orden que sea)"68.
Quizs porque el mero cmputo silbico se considere un factor

excesivamente simple y evidente, muchos comentarios mtricos ni siquiera lo
mencionan y, por el contrario, resaltan complicadas relaciones entre fonemas
de diferentes versos e incluso entre los rasgos que conforman estos fonemas.
No dudamos de la relevancia de estas intuiciones crticas, pero estos matices
estilsticos no tienen naturaleza mtrica. Tomemos, por ejemplo, el caso de un
octoslabo. Solo el tener siete slabas mtricas con un acento tnico en la
68
Lpez Estrada, F. "Comentario mtrico del poema A un ro le llamaban Carlos". En: Op. cit.,
pg. 189.
170
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ltima (con las variantes de una o dos slabas posteriores a la sptima) es lo

que hace que un grupo de palabras pueda ser considerado octoslabo. El resto
de los rasgos que puedan observarse en el verso no son sistemticos para la
mtrica; es decir, no son elementos cuya presencia o ausencia influya en la
determinacin del patrn mtrico del verso.
Ante este tipo de polmicas sobre la relevancia de determinados

elementos o su naturaleza accesoria, insistimos en que la postura que nos
parece ms adecuada es la de observar si la desaparicin de dichos rasgos
entraan cambios en el sistema.
Nos parecen necesarias estas precisiones ante la posibilidad de

confundir los anlisis mtricos con los rtmicos. No es extrao observar que
en trabajos en los que se pretende analizar los metros utilizados en un poema
se mencionen como elementos pertenecientes al esquema mtrico todos los
acentos del verso e incluso algunos fonemas que se repiten en determinadas
posiciones. No se puede contraponer, por ejemplo, un octoslabo trocaico a
uno dactlico como opciones mtricas diferentes, ya que se trata tan solo de
dos posibilidades con las que puede manifestarse un mismo metro.
Para delimitar la funcin que desempean los acentos extramtricos en

el verso, podra resultar til trasladar el concepto cosiriano de norma a los
171
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estudios mtricos. Entre el metro (equiparado al sistema abstracto, es decir, a

la lengua), y el ritmo (entendido como la manifestacin concreta de esta
abstraccin, es decir, el habla), podra situarse la nocin intermedia de norma.
Frente a los rasgos sistemticos y funcionales que componen los esquemas
mtricos, existen otros hechos que, pese a no poder ser considerados
pertinentes, aparecen de forma constante. La aplicacin del concepto de
norma podra haber evitado, por ejemplo, errores como el antes mencionado
de Guiraud. Las rimas, que este autor consideraba rasgos funcionales del
verso francs, son elementos que pertenecen solo a determinadas normas y
pocas de la versificacin francesa, pero no pueden considerase como
pertenecientes al sistema.
Por otra parte, la introduccin de la nocin de norma en la dicotoma

saussuriana no solo permite establecer un punto intermedio entre lo
sistemtico y lo no sistemtico, sino tambin entre lo supraindividual y lo
individual. Bajo este segundo aspecto de la dicotoma, la norma es
especialmente til para observar la evolucin social de los sistemas mtricos.
Las diferentes normas que coexisten en un determinado momento as como
las que se han ido sucediendo histricamente, ponen de relieve el carcter
convencional que tiene la evolucin no tanto del sistema mtrico en s mismo
sino del uso que de este sistema realiza la comunidad.
172
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Esta concepcin de los esquemas mtricos como elementos de un

sistema abstracto y del ritmo como la actualizacin de estos moldes, implica
una dependencia del uno sobre el otro: el ritmo se deriva del metro, a
diferencia de lo que reza el lema clsico metrum a rythmo, non rythmus a
metro. Es lgico, entonces, que, desde las posiciones en las que se identifican
las dicotomas metro-ritmo y lengua-habla, se mantenga que solo en la poesa
hay ritmo: todos los elementos que participan en el ritmo estn presentes en la
lengua, pero en la comunicacin habitual falta el esquema o metro que los
ordene y genere en el lector el impulso y la inercia imprescindibles para
provocar la sensacin rtmica.
El postular el metro como el elemento fundamental e indispensable para

la consecucin del ritmo ha suscitado crticas desde distintas posiciones. Una
de las ms frecuentes, ya comentada en apartados anteriores, invierte las
relaciones entre estos dos conceptos: el metro es uno de los muchos elementos
a travs de los cuales se manifiesta el ritmo, entendido este en su concepcin
ms amplia de impulso potico y visionario que se plasma "en las
macroestructuras temticas y figural-argumentativas de la forma interior
potica, instrumentadas a su vez mediante la articulacin de estilemas
puntuales de la forma exterior poemtica"69. El metro se convierte, entonces,
69
Garca Berrio, Antonio. Forma interior: La creacin potica de Claudio Rodrguez. Excmo.
Ayuntamiento de Mlaga, 1998, pg. 465.
173
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en el reflejo espacial (en el nivel ms superficial del texto: el de las palabras)

del impulso rtmico cuyas races alcanzan los estratos ms profundos de lo
imaginario. As lo entiende Garca Berrio en su trabajo La construccin
imaginaria en Cntico de Jorge Guilln, al estudiar los metros utilizados por
el poeta como elementos expresivos de las estructuras fantsticas del autor70.
Esquemas amplios, como los del alejandrino o el endecaslabo, son utilizados
por Guilln como plasmacin de la quietud y la tranquilidad, subrayada por la
adecuacin de la sintaxis lgico-gramatical al patrn mtrico. La
funcionalidad mimtica tambin est presente en los pies quebrados
tetrasilbicos de algunas composiciones, en las que el metro breve sirve para
reflejar el contraste con los octoslabos que los flanquean.
Si en este caso las posiciones encontradas se deben a diferentes

conceptos de ritmo que se utilizan, tambin se plantean crticas a la
posterioridad de este concepto respecto del metro desde posiciones ms
logicistas: la medicin del verso, o metro, solo puede realizarse una vez que
se haya dividido en unidades menores, ya que medir una totalidad consiste en
contar las partes en las que se ha dividido71. As pues, es el rimo el que a
travs de la aparicin regular de tiempos marcados permite establecer una
70
Garca Berrio, Antonio. "La mtrica: excepcin sintctica al servicio del movimiento
imaginario". En: La construccin imaginaria en Cntico de Jorge Guilln. Limoges: Universit
des Lettres et Sciences Humaines, 1985.
71
Garca Calvo, Op. cit., pg. 355
174
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175
proporcin entre los fragmentos en los que ha quedado dividido el verso como
consecuencia de dichos tiempos. Desde esta perspectiva, el metro consistira
en
disponer
los
mismos
elementos
que
aparecen
en
la
prosa
(fundamentalmente los acentos) de forma "sistemtica", es decir, como

elementos que desempean un funcin concreta dentro de una globalidad72.
Tambin hay quien rechaza el uso que la mtrica generativista hace de la

dicotoma metro-ritmo. Esta tendencia concibe el metro como un esquema
abstracto que, a travs de una serie de leyes transformacionales, se actualiza
en una realidad rtmica concreta, que es el verso. Los versos, desde esta
perspectiva, seran manifestaciones en la superficie textual de unas estructuras
profundas, o esquemas mtricos, generadores del poema. Precisamente esta
concepcin del metro como elemento generador es la que les ha valido a los
generativistas frecuentes crticas. Benot de Cornulier, por citar uno de los
representantes ms conspicuos entre quienes rechazan la escuela generativa,
niega la idea de un metro como ncleo profundo del que se derivan los versos.
Segn el lingista francs, los patrones mtricos deben entenderse tan solo
como un conjunto de reglas que el autor del texto ha de cumplir. Estas reglas,
como ya se ha sealado anteriormente, afectan solo a unos elementos
determinados, que son los nicos que pueden considerarse como rasgos
72
Mazaleyrat, Jean. Vocabulaire de la stylistique. Paris: Presses Universitaires de France, 1989,

pg. 218.
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mtricos. En el caso de la mtrica francesa, por ejemplo, los metros no

codifican la posicin de los acentos intermedios de los versos o hemistiquios,
ni la estructura sintctica de las oraciones que componen el poema. El error de
los generativistas, en consecuencia, consiste en describir los versos (con todos
sus componentes) como elementos generados por el metro. Por el contrario, lo
nico que "generan" los metros franceses es el nmero de slabas.
2.5.2. Slabas
La consideracin de la slaba como elemento mtrico es menos polmica

que la de los acentos. El mero hecho de que las denominaciones de los versos
se basen en el nmero de slabas en que se dividen, despeja cualquier tipo de
duda que pueda existir en torno a su naturaleza mtrica. Esta evidencia, sin
embargo, no debe impedir que se busquen la razones por las que el elemento
clave de los metros en la versificacin espaola es precisamente la slaba y no
cualquier otro componente lingstico, como los fonemas, por citar solo un
posible ejemplo. Es ms, desde una perspectiva terica, habra sido ms
lgico contar fonemas que slabas, pues la tendencia general es que los
esquema mtricos se basen en elementos funcionales en los sistemas
fonolgicos de las lenguas. Domnguez Caparrs, por ejemplo, define el verso
como "una manifestacin rtmica de elementos que tienen relevancia en la
176
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lengua"73 (cursivas nuestras). Justo a continuacin explica este mismo autor

que la versificacin espaola no es cuantitativa justamente porque la cantidad
silbica, a diferencia de lo que ocurra en latn, no es un rasgo pertinente en el
sistema fonolgico de nuestra lengua.
Frente a esta tendencia de las mtricas a seleccionar lo fonolgicamente

funcional, la unidad fundamental de la mtrica espaola tiene naturaleza
fontica y no fonolgica. Las slabas que contamos para determinar el metro
de un verso son las llamadas slabas mtricas (las que agrupan los sonidos que
realmente pronunciamos en un solo golpe de voz) y no las slabas fonolgicas
(las que el sistema prev en funcin de las reglas de combinacin de
fonemas). La slaba fonolgica, precisamente por ser una mera abstraccin de
la lengua, solo puede ser una slaba de palabra, pues no hay frases hechas en
el sistema (al margen de las que estn lexicalizadas). Por esta razn, el
mximo nmero de vocales que la estructura de la lengua permite en el ncleo
de las slabas es tres. Sin embargo, las slabas fonticas del habla pueden
llegar a tener hasta cinco vocales, al agrupar en un solo impulso espiratorio
los fonemas de diferentes palabras. Desde un punto de vista fonolgico, la
oracin "envidio a Eulogio" tiene siete slabas (en-vi-dio-a-eu-lo-gio), que se
reducen a cinco en la pronunciacin real: "en-vi-dioaEu-lo-gio"74. La divisin
73
74
Op. cit., pg. 63.
Canellada, Mara Josefa y Madsen, John. Pronunciacin del espaol. Lengua hablada y
literaria.. Madrid: Castalia, 1987, pg. 41-42.
177
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de la slaba central ("dioaeu") en tres unidades distintas solo es posible

mediante una abstraccin, ya que en el plano del habla las slabas son
indivisibles: cualquier pausa entre sus formantes implicara una nueva slaba.
As pues, mientras que para la fontica las slabas son unidades mnimas
indivisibles ("la menor unidad de impulso espiratorio y articulatorio en que
se divide el habla real"75), para la fonologa se trata, por el contrario, de una
unidad secundaria (son meras agrupaciones de fonemas, que son las
unidades realmente funcionales en el plano fonolgico). La postura
fonolgica es la que adopta, por ejemplo, Gmez Torrego, al definir la slaba
como "una unidad fontica no mnima de la cadena hablada, sin significado"76
(cursivas nuestras). De ah la escasa atencin que la fonologa le presta a las
slabas frente al protagonismo de los fonemas.
Algunos autores defienden, sin embargo, el inters de las slabas

fonticas incluso para la fonologa77. El razonamiento en el que basan esta
afirmacin es que, para delimitar y conocer los fonemas constituyentes de
cualquier unidad lingstica (sea una palabra o cualquier elemento superior),
es necesario en primer lugar dividirla en slabas, y slo a partir de esta
75
Gili Gaya, Samuel. El ritmo en la poesa contempornea. Barcelona: Ctedra Mil y Fontanals.
Lecciones profesadas los das 13, 15 y 17 de febrero de 1956.
76
Gmez Torrego, Emilio. Gramtica didctica del espaol. Madrid: SM, 1997, pg. 398. Esta es
tambin la postura que adopta Quilis al definir la slaba como "la primera unidad superior al fonema, y
que puede abarcar uno o varios". Quilis, Antonio y Fernndez, J. Curso de fontica y fonologa
espaolas. Madrid: C.S.I.C., 1969, pg. 135.
77
Cornulier, Benot. "Syllabe et suite de phonmes en phonologie du franais". En: Etudes de

phonologie franaise. Paris: Centre National de la Recherche scientifique, 1978..
178
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descomposicin es posible enumerar los fonemas que integran la unidad en

cuestin, lo cual puede llegar a ser determinante en el significado. Sean, por
ejemplo, estas dos oraciones:
Dicen que pas por el parque

Dicen que pase por el parque
la distincin entre el verbo pasar o pasear en esta forma verbal concreta slo
puede manifestarse fonolgicamente indicando que al final de la palabra hay
dos fonemas voclicos independientes, y no slo un fonema /e/ pronunciado
con una cantidad relativa mayor que en las restantes posiciones en las que
aparece. Si el hablante considera que la distincin entre los dos verbos del
ejemplo es realmente pertinente, lo indicar subrayando la presencia de dos
slabas diferentes, para lo cual tiene a su disposicin diferentes mecanismos
fonticos (variaciones en la cantidad, en la intensidad o en la modulacin de
la lnea tonal)78. El nfasis en marcar las fronteras silbicas para optar por un
significado u otro demuestra la naturaleza fonolgica de las slabas.
Otro argumento que suele utilizarse para respaldar el carcter fonolgico

y no meramente fontico de la slaba es la funcin determinante que
78
Los ejemplos que utiliza Cornulier en este artculo estn basados en la lengua francesa. El que
utiliza para respaldar su razonamiento es la oracin "Papa a aller Arles". El ejemplo que hemos
utilizado en nuestra adaptacin aparece citado en Lorenzo, E. "Vocales y consonantes geminadas".
En: El espaol y otras lenguas. Madrid: SGEL, 1980, pgs. 201-212.
179
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desempea en la definicin de los fonemas. Una de las distinciones bsicas

entre los fonemas de todas las lenguas es la que los divide en voclicos y
consonnticos. Esta clasificacin no est basada en sus caractersticas
intrnsecas, sino en cmo se distribuyen en el interior de las slabas: las
vocales son los fonemas que pueden aparecer como ncleo silbico, mientras
que las consonantes son los que aparecen siempre en las posiciones
marginales. Esta diferenciacin es totalmente convencional, ya que depende
de las lenguas y no la naturaleza de los sonidos: sera incorrecto afirmar que el
hecho de que las vocales puedan formar slabas por s solas a diferencia de las
consonantes, se debe a que son los nicos fonemas que pueden pronunciarse
sin la concurrencia de otros, ya que algunas consonantes en espaol tambin
pueden pronunciarse aisladamente (por ejemplo, la /s/) y, sin embargo, no
pueden ser el ncleo de las slabas. Por otra parte, los fonemas que en unas
lenguas se consideran consonantes, en otras pueden aparecer desempeando
funciones nucleares dentro de las slabas.
Este tipo de hechos son los que llevan a poner en duda que la slaba sea
una unidad secundaria y posterior a los fonemas en la descripcin de los
sistemas fonolgicos de las lenguas. No nos parece acertada la visin
tradicional que presenta los fonemas como unidades independientes en s
mismas de las slabas, para definir a continuacin las slabas como meras
agrupaciones de fonemas. Este tipo de descripciones no reflejan de forma
180
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adecuada el proceso real del habla, que es precisamente lo que nos interesa
para aplicarlo a la descripcin de los esquemas mtricos. La visin de las
slabas como elementos secundarios induce a pensar que en la pronunciacin
de una palabra, por ejemplo, el hablante tiene definidos, antes de la emisin
sonora, los fonemas que la componen, y, a continuacin, los va a agrupando
segn sus caractersticas intrnsecas. Pensamos, por el contrario, que la
situacin es la inversa: la slaba es el elemento fundamental y, en funcin de
su distribucin dentro de ella, as se definen los fonemas de una u otra
manera. En el establecimiento y descripcin de los fonemas de las lenguas,
adems del mtodo de la conmutacin, tambin es necesario observar su
"distribucin, su aparicin en las diversas posiciones silbicas"79.
En cualquier caso, no nos parece necesario probar el carcter fonolgico

de un elemento para explicar su pertenencia a los esquemas mtricos. Es ms,
los metros hacen uso frecuentemente de rasgos que no son funcionales en el
sistema de la lengua, como sucede, por ejemplo, con el acento secundario del
espaol o el italiano, que en ocasiones, por efecto de la mtrica, acaba
destacando ms que los acentos etimolgicos de otras palabras. La mtrica
musical proporciona tambin otros ejemplos que nos demuestran cmo algo
no funcional en la lengua acaba desempeando una funcin relevante en los
metros. Para quienes defienden la equiparacin de la mtrica a la msica, lo
79
Alarcos LLorach, Emilio. Fonologa espaola. Madrid: Gredos, 1964, pg. 45.
181
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importante en la percepcin de los versos como unidades rtmicas

fundamentales no es el nmero de slabas, sino la duracin temporal del
perodo rtmico (las posibles variaciones en la cantidad silbica del perodo
las compensar el lector en la velocidad de elocucin y en los perodos en
anacrusis). De aceptar esta teora, el factor tiempo, que en la lengua no es
relevante, se convierte en funcional en el sistema mtrico.
Por el contrario, para comprender la inclusin de una unidad lingstica

en el esquema mtrico es ms relevante recordar la base antropolgica ya
mencionada de la mtrica. La funcin esencial de los patrones mtricos es
regular las unidades rtmicas esenciales de los poemas, los versos, para que
los lectores los perciban como equivalentes entre s. Los metros son, en
definitiva, esquemas paralelsticos que permiten la percepcin de la igualdad,
elemento clave de la literariedad.
As pues, independientemente de los debates entre lingistas sobre la

naturaleza fontica o fonolgica de cualquier componente de la lengua, para
que un elemento lingstico pueda ser mtricamente relevante basta con que
los hablantes puedan percibirlos, y cuanto mayor sea la facilidad en esta
percepcin, ms posibilidades habr de que los patrones mtricos los adopten
como factores funcionales. Desde el punto de vista psicolingstico no hay
duda de que las slabas son las unidades que con mayor nitidez percibimos los
182
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hablantes. En el aprendizaje de lenguas, por ejemplo, el reconocimiento de las

slabas se realiza con anterioridad al de los fonemas. Cuando no se consigue
recordar una palabra, las que se pronuncian en un intento de reproducirla
tienen el mismo nmero de slabas, pero no de fonemas, que la palabra
olvidada. Por otra parte, la dificultad que experimentara un hablante si
tuviese que contar mentalmente el nmero de fonemas que componen la
palabra "carretera", por ejemplo, contrasta con la facilidad y rapidez con la
podra percibir su nmero de slabas.
Estos son tan solo algunos hechos que demuestran la importancia de la

slaba en la percepcin que los hablantes tienen de sus lenguas; una
percepcin intuitiva que permite captar rpidamente la igualdad de los versos.
Es lgico, entonces, que sea precisamente esta unidad, y no cualquier otro
elemento lingstico, el componente esencial no solo de las mtricas
consideradas tradicionalmente silbicas, como la francesa y la espaola, sino
de todos sistemas de versificacin de naturaleza fonolgica. El carcter
universal de la slaba explica que, incluso las mtricas llamadas acentuales,
tengan tambin una base silbica imprescindible. No nos parece exacto, en
consecuencia, oponer las mtricas silbicas (como la espaola o la francesa) a
las acentuales (como las antiguas versificaciones germnicas) o a las
cuantitativas (como la de la de la versificacin grecolatina)80: todas las
80
Jakobson, R. "Closing Statements: Linguistics and Poetry". En: Essais de linguistique, Pars,
183
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mtricas fonolgicas son silbicas; la nica diferencia es que algunas regulan

exclusivamente el nmero de slabas y otras codifican tambin la naturaleza
de estas (tnica o cuantitativa, por ejemplo)81.
2.5.3. Pausas
Al igual que hemos hecho con los dems elementos de los esquemas
mtricos, en el siguiente apartado se comentar exclusivamente la
funcionalidad mtrica de las pausas. Sus valores estilsticos se analizarn
posteriormente caso por caso en los comentarios sobre las traducciones que
componen el corpus.
De la misma manera que en un verso pueden existir muchos acentos,

pero no todos son relevantes en el esquema mtrico, tampoco todas las pausas
de los versos tienen naturaleza mtrica. Las nicas pausas funcionales son las
que separan los hemistiquios en los versos compuestos (a las que llamaremos
cesuras) y los versos entre s (desde el punto de vista mtrico, consideramos
las pausas entre estrofas como una variedad de las pausas versales, aunque
fonticamente tengan una duracin mayor). El resto de los silencios (por
ejemplo, aquellos que se produzcan ocasionalmente por motivos sintcticos)
no pertenecen a la estructura del metro.
1963, pg. 25.
81
Cornulier, Op. cit., pg. 64-65.
184
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Ahora bien, conviene no perder de vista que la forma en que acabamos

de describir la funcin que desempean las pausas (que, por otra parte,
responde a la exposicin tradicional de la mayora de los manuales de
mtrica) consiste en la "cosificacin" de un vaco, pues los silencios, igual que
los espacios en blanco sobre una pgina, no son nada, o, mejor dicho, son la
ausencia de elementos. El analizar las pausas de una manera positiva, como si
se tratase realmente de otro elemento ms del esquema mtrico
equiparndolas a las slabas o los acentos, no es ms que una abstraccin que
suele adoptarse por razones de comodidad en la descripcin de los metros,
pero no debe hacernos olvidar la verdadera entidad vaca de estos silencios.
Creemos que para entender la verdadera naturaleza de las pausas en los

textos poticos es necesario recordar el fundamento de la escritura mtrica.
Los metros consisten en una divisin del discurso en segmentos con el mismo
nmero de slabas que tiene como primer objetivo subrayar la igualdad de las
unidades rtmicas entre s. Desde esta perspectiva, los silencios de un poema
son una consecuencia que se deriva de estas divisiones, y no una entidad
positiva que se intercala entre los versos del poema o entre los hemistiquios
del verso compuesto. El analizar las pausas como elementos con existencia
propia supondra considerar el poema como un continuum en el que el poeta
va insertando huecos en blanco. Lo que sucede, en realidad, es todo lo
185
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contrario: el poeta segmenta su discurso en unidades, entre las que quedan

espacios o silencios que marcan las fronteras entre ellas.
Esta forma de concebir las pausas arroja cierta luz a la polmica sobre
cmo deben manifestarse fonticamente en la recitacin del poema (tanto si
se realiza en voz alta como si se trata de una recitacin mental). Las dudas
aparecen especialmente cuando las separaciones entre versos o hemistiquios
no coinciden con las que impondra la sintaxis lgico-gramatical. Aunque la
diferencia fundamental entre verso y prosa consiste justamente en el diferente
criterio de divisin de sus unidades, en el verso siguen estando presentes las
estructuras de la sintaxis de la lengua junto a los moldes mtricos, de ah que
surjan estos conflictos entre la lectura rtmica y la sintctica.
En estos casos de encabalgamiento interno o externo, algunos autores

aconsejan que se siga realizando fonticamente la pausa versal, aunque
acortando su duracin82; otros, por el contrario, defienden que debe realizarse
una lectura sintctica, suprimiendo, en consecuencia, las marcas que indican
la separacin entre unidades83; tambin hay quien propone suprimir la pausa,
pero manteniendo de alguna manera alguna seal acstica que indica el final
del verso, como la entonacin.
82
83
Alonso, Dmaso. Poesa espaola. Madrid: Gredos, 1971, pg. 68.
Spang, Kurt. Ritmo y versificacin. Teora y prctica del anlisis mtrico y rtmico. Universidad
de Murcia, 1983.
186
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Como ya hemos sealado, creemos que para decidir adecuadamente

entre estas posibilidades conviene no concebir la pausa como un elemento
aislable y con entidad propia, sino como el resultado necesario de la
segmentacin en versos. Dado que la mtrica es una opcin textual que
consiste en incidir en la igualdad de estos segmentos, es imprescindible que
las fronteras entre ellos sean perceptibles, pues, en caso contrario, resultara
imposible sentir la equivalencia entre los versos y los metros perderan su
razn de ser en el texto. As pues, no es que haya que realizar pausas para que
estas constituyan por s mismas un recurso rtmico: sencillamente hay que
marcar la segmentacin del discurso potico, y, como consecuencia,
aparecern dentro del texto una serie de silencios.
2.5.4. Rima
Adems de sus funciones rtmicas (repeticin de fonemas a partir de la

ltima vocal acentuada del verso) y semnticas (asociacin de los significados
de las palabras en las que se encuentran estos sonidos), hay quien tambin le
concede a la rima una funcionalidad mtrica. Desde esta perspectiva, formara
parte del metro de los versos, junto a las slabas y acentos ya comentados84.
Otros autores, por el contrario, consideran que se trata exclusivamente de un
84
Guiraud, Pierre. Op. cit.
187
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188
recurso esttico de naturaleza opcional, como lo demuestra, entre otras

razones, el que estuviese ausente en los primeros momentos de la historia de
la versificacin y se aadiese en etapas posteriores85.
Para determinar la relevancia mtrica de este elemento creemos que

debe procederse igual que se ha hecho en casos anteriores, es decir, observar
si su eliminacin provoca una modificacin esencial en el metro hasta el
punto de alterar la naturaleza mtrica o regular del verso. En el siguiente
poema de Garca Baena,
Suspiro de la noche, perla fra

que el estival ardor cambias en nieve.
Fuente donde la alondra trinos bebe,
azor de la nocturna cetrera.
Alas que navegis la helada ra
del cielo en brazos de la brisa leve.
Rosa dormida en luz, de donde llueve
frescura de silencio y medioda.
Amantes que en la noche serenada
empais los cristales de la luna
con el suspiro que os destroza el seno:
Besad, que ya la aurora viene alada,
antes que Febo salte de su cuna
y que el olvido vierta su veneno.
(Almoneda)
85
Segn Baehr, por ejemplo, la rima es un adorno del verso que tan solo desempea una funcin
secundaria en la constitucin de la estructura mtrica del verso. Baehr, R. Op. cit., pg. 22.
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se observa una recurrencia tmbrica en los finales de sus unidades rtmicas.

Dado que los versos siguen siendo endecaslabos aun en el caso de eliminar
esta repeticin de sonidos finales, pensamos que la rima, en lo que se refiere
al esquema mtrico del verso, debe considerarse exclusivamente como un
posible elemento esttico no funcional.
Frente al razonamiento que acabamos de exponer, hay quienes

defienden la naturaleza mtrica de la rima basndose en la funcin que
desempea este recurso en la determinacin del final de los versos. Este es el
caso, por ejemplo, de Georges Lote, para quien la rima es fundamentalmente
un indicio de la frontera versal86. Incluso si dejamos al margen los casos
(anecdticos cuantitativamente hablando, pero reales) en los que la rima no se
sita al final del verso87 y nos atenemos a su situacin habitual a partir de la
ltima vocal acentuada, pensamos que la contribucin de la rima como marca
fronteriza de verso es tan solo marginal. El hecho de que los versos blancos se
sigan percibiendo como tales sin necesidad de esta repeticin de sonidos as lo
86
Lote, Georges. Histoire du vers franais. Paris: Hatier, 1949. Citado en Cornulier, Op. cit., pg.
20.
87
Vanse, por ejemplo, los conceptos de rima desplazada, enlazada o interna, entre otros. Por otra
parte, el caso del verso leonino (aquel en el que los hemistiquios riman entre s) apoyara la idea de
que la rima puede servir en ocasiones como ayuda para que el oyente sienta el final de las unidades
rtmicas. Insistimos en distinguir la situacin de los oyentes a la de los lectores porque la
percepcin del poema en cada uno de estos dos casos es totalmente diferente. Adems de razones
puramente estticas, quizs el hecho de que la poesa se transmita actualmente de forma escrita y
no oral (y, en consecuencia, no se necesite ayuda para percibir el final de los versos) haya
contribuido tambin al abandono de la rima en buena parte de la poesa moderna.
189
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demuestra. Parece claro, entonces, que la rima no es un elemento funcional

dentro de los esquemas mtricos de los versos.
Ahora bien, aunque la eliminacin de la rima en los versos antes citados

de Garca Baena no alterase el esquema mtrico de los endecaslabos, su
ausencia entraaba cambios esenciales en el poema, pues este dejaba de ser
un soneto. La rima, en consecuencia, es un recurso funcional, pero no puede
igualarse a las slabas o a los acentos, ya que su relevancia mtrica no se
aplica en el verso, sino en estructuras superiores como las de la estrofa o las
del poema.
Aunque la estructura mtrica del verso sea la que ha recibido ms

atencin terica (hasta el punto de que, como se ha sealado, algunos han
identificado metro y verso) existen otros metros que abarcan unidades ms
amplias, como la estrofa o la totalidad del poema. El metro debe entenderse,
en consecuencia, como una estructura convencional que regula determinados
elementos de los textos poticos y cuya amplitud puede ser variable. Si se est
hablando de un octoslabo, por ejemplo, el metro consistir en una estructura
de siete slabas entre las que la ltima ha de ser tnica con la posibilidad de
una o dos slabas extramtricas tras la ltima acentuada; pero en el caso de
que estemos hablando de un serventesio, el esquema mtrico ser ms amplio,
190
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ya que regular el nmero de versos de la estrofa (cuatro) y las relaciones que

las rimas (consonantes) establecen entre ellos: ABAB.
En un mismo poema pueden coexistir varios esquemas mtricos que

regulen aspectos diferentes, e incluso pueden afectar al mismo elemento en
distinto grado de restriccin para el poeta. Por ejemplo, las estructuras
mtricas del verso determinan el nmero de slabas con exactitud, mientras
que el metro estrfico tambin incide en la cantidad silbica, pero de una
manera ms flexible: en el caso del serventesio, tan solo importa que los
versos sean de arte mayor.
Las mismas bases antropolgicas que rigen la percepcin de las

estructuras mtricas del verso, tambin son vlidas para los metros estrficos
puestos de relieve por las rimas. As, de la misma manera que los metros de
ms de catorce slabas son poco utilizados por las dificultades que
experimentan los lectores en percibirlos como unidades en s mismas,
tampoco las rimas suelen establecer vnculos entre versos demasiado alejados
entre s, o combinaciones excesivamente complicadas.
191
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192
Captulo 3
Comparacin de las estructuras mtricas
francesas y espaolas: las slabas
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193
Captulo 3. Comparacin de las estructuras mtricas francesas y espaolas: las slabas
La
versificacin
mtrica
implica
el
respeto
de
exigencias
extralingsticas ausentes en la comunicacin habitual, como el cmputo

silbico o la colocacin de acentos en determinadas posiciones. Pensamos
que no es el material lingstico el factor que determina las caractersticas
de las versificaciones, por lo que nos parece ms apropiado concebir la
mtrica como un sistema paralelo al lingstico y no dependiente de l.
Traducir un poema en versos regulares, en consecuencia, implica poner en
contacto no slo dos sistemas lingsticos, sino tambin dos sistemas
mtricos: de la misma manera que se buscan equivalencias, por ejemplo, a
las unidades lxicas de la lengua original, tambin los traductores trasladan
los elementos mtricos de un sistema de versificacin a otro.
Esta comparacin, en cualquier caso, debe matizarse, pues estos dos

sistemas (el lingstico y el mtrico) no influyen de la misma manera en el
proceso de traduccin. En cuanto a la influencia de las lenguas, las
tendencias traductolgicas de mayor aceptacin actualmente, quizs por
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reaccin a las visiones exclusivamente lingsticas de los primeros aos de

actividad terica, han relativizado su importancia en el proceso de
mediacin: lo lingstico es tan solo uno de los muchos elementos
significativos que intervienen en la comunicacin, de manera que explicar
las decisiones de los traductores atendiendo nicamente a las lenguas en
cuestin dejara al margen otros factores de relevancia. Ante esta situacin,
sorprendera que en un trabajo sobre la traduccin de textos poticos se
dedicase un apartado a comparar, por ejemplo, las estructuras sintcticas de
las lenguas entre las que se est traduciendo; y esto no slo porque este tipo
de comparaciones ya han sido realizadas con detalle, sino tambin, y esta
razn nos parece ms poderosa, porque las equivalencias que el
comparatista haya establecido en el plano interlingstico no implican
forzosamente que el traductor se decante por mantenerlas en su versin.
Independientemente de las similitudes morfosintcticas o semnticas entre
dos sistemas lingsticos, el traductor puede sentirse libre, y de hecho as
sucede frecuentemente, para optar por elementos lingsticos en la lengua
de llegada que a priori y en el plano abstracto de las lenguas no eran considerados equivalentes a los del texto de salida. Sera absurdo buscar una
palabra del poema original en un diccionario bilinge y pensar que la equivalencia propuesta es forzosamente la que ha de aparecer en el poema que
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se proponga como traduccin. Las comparaciones entre lenguas, en suma,

no bastan por s solas para explicar lo sucedido en el proceso de traduccin
Sin embargo, a juzgar por las traducciones que componen nuestro

corpus, la influencia de los sistemas mtricos en el proceso de traduccin de
textos poticos es mucho ms determinante que la de las lenguas. Frente a la
multiplicidad de decisiones de tipo lingstico que se aprecian entre las
versiones de los traductores espaoles, desde el punto de vista mtrico la
homogeneidad es casi absoluta. De hecho, una de las pocas diferencias que
pueden establecerse entre los traductores es la que distingue entre quienes
han traducido en verso libre y quienes han optado por la versificacin
mtrica, pero una vez que nos concentramos en este segundo grupo, los
comportamientos son muy parecidos. Si se confeccionase un diccionario
bilinge de estructuras mtricas que asignase a cada metro francs su
equivalente espaol, pocas variaciones se observaran sobre este hipottico
manual. Nos parece interesante, en consecuencia, contrastar las diferentes
actitudes que los traductores han mantenido hacia el sistema lingstico, por
una parte, y hacia el sistema mtrico, por otra. Han utilizado la lengua (la
espaola, pues slo analizamos las traducciones hacia este idioma) como un
material de expresin flexible y dctil que han moldeado segn sus
necesidades y su interpretacin del poema francs. Por el contrario, se han
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mantenido rgidos en el plano mtrico, pues las nicas licencias que se

observan en este aspecto son las permitidas por la propia teora mtrica1.
Este respeto, por otra parte, se produce en el nivel ms abstracto y

formal de la mtrica (el de los esquemas silbicos y estrficos), pero no se
mantienen los usos concretos que en cada texto se hace de ellos. Los valores
significativos que los esquemas mtricos adquieren cuando entran en
contacto con el contenido lingstico no suelen respetarse en las versiones
espaolas de los poemas franceses, pues en muchos casos sera totalmente
imposible debido a las particularidades de cada lengua. Dicho de otra
manera: el respeto del traductor se mantiene exclusivamente en el molde
mtrico, es decir, en el nmero de slabas del verso francs (y su
distribucin en hemistiquios en el caso de tratarse de versos compuestos),
pero no en los usos particulares que el poeta francs hace de dichos
esquemas. Por ejemplo, los encabalgamientos de los poemas originales o los
desvos del axis rtmico se pierden habitualmente en las versiones
espaolas, y, a la inversa, aparecen en ellas figuras mtricas que no estaban
presentes en los textos franceses. Al mantener el mismo esquema mtrico en
1
Teodoro Sez Hermosilla subraya las escasas variantes que se observan en las estrategias mtricas de los traductores en la bsqueda de equivalentes a los metros del poema original. "El soneto
parnasiano en versin espaola: Teora y crtica". En: Livius, 4, 1993, pgs. 205-15. La versin de
Les fleurs du mal de Antonio Martnez Sarrin constituye una de las escasas excepciones a esta
regla. En los apartados que dedicamos a sus traducciones de los poemas lvation o Le
guignon, comentamos los desvos puntuales que introduce en los esquemas mtricos por razones
expresivas.
196
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sus versiones, en consecuencia, el respeto del traductor se produce en el

nivel pragmtico (metro entendido como marca de la literariedad del texto
que se est traduciendo y como respeto del ritmo deseado por el poeta2), o
en nivel macroestructural (adecuacin del esquema mtrico al contenido del
poema, que se mantiene igualmente en la traduccin), pero no en el nivel
microestructural, pues la formalizacin que dicho esquema impone a cada
una de estas dos lenguas es diferente en los poemas originales y en las
traducciones.
Del respeto hacia los esquemas mtricos que se observa en muchos

traductores (especialmente en quienes han realizado sus versiones en las
ltimas dcadas) puede deducirse su forma de concebir el metro y las
funciones que le asignan a este elemento. Aquellos traductores que han
mantenido de manera sistemtica en sus versiones los moldes silbicos
parecen otorgarle a estos esquemas abstractos un significado en s mismos;
es decir, han considerado que el mero hecho de que un verso tenga, por
ejemplo, once slabas mtricas es de por s significativo, pues esta caracterstica de los versos originales ha sido mantenida en las traducciones pese a
"Meter perennially symbolizes poetry, and its mere existence in a discourse prepares us for the
other sorts of reponses we have learned to make in contemplating other poetic objects. Meter, then,
is the sign of a certain kind of discourse". Cfr. Chatman, Seymor. A Theory of Meter. Unversity of
California, 1965, pg. 221.
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que no se haya podido respetar la forma particular en que cada lengua se

acopla a dicho esquema silbico.
Para corroborar esta hiptesis sobre la concepcin del metro que se

deriva de algunas estrategias de traduccin (metro como elemento aislable
del poema), es interesante comparar el diferente tratamiento que le han dado
algunos de ellos al metro, por una parte, y a la rima, por otra. La ausencia de
rima en las traducciones suele justificarse aduciendo que lo nico que
podra respetarse de este elemento mtrico es su forma, y no sus efectos
estticos, pues en algunos casos es imposible mantener la repeticin de los
mismos fonemas en los que se basa la rima francesa, ya que stos no existen
en espaol. Tambin se aduce la dificultad de mantener en la versin
espaola, junto con los sonidos, las funciones semnticas que la rima
establece al vincular las palabras en las que aparecen los fonemas
repetitivos. En definitiva: suele abandonarse la rima en las traducciones ante
el reconocimiento de que slo podra respetarse la forma abstracta en la que
se basa este recurso, pero no el modo especfico en el que se integra dentro
de la totalidad del poema.
Independientemente de la bondad de esta argumentacin, el mismo

razonamiento podra trasladarse para valorar el mantenimiento de los
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metros, pues tambin en este aspecto lo nico que ha podido respetarse ha

sido su forma abstracta y no la formalizacin especfica a la que someta a
la lengua. Sin embargo, en este caso no slo se ha respetado
invariablemente el esquema silbico, sino que se ha subordinado al aspecto
mtrico decisiones de otros niveles de la lengua, como el sintctico y el
lxico. La mtrica ha sido interpretada en estos casos como un sistema
propio que coexiste en el poema con el lingstico, pero que es
independiente de l. Aunque son varias las razones por las que los metros
pueden juzgarse relevantes en los poemas (adecuacin del esquema mtrico
al contenido del texto, mayor realce del tema que se est expresando, etc.3),
nos inclinamos a pensar que si los traductores se han mostrado tan respetuosos con la mtrica ha sido fundamentalmente por motivos rtmicos. La repeticin sistemtica de un determinado nmero de slabas, al margen de los
valores semnticos que los crticos le concedan, crea per se una musicalidad
que el poeta francs dese para sus versos, por lo que los traductores han
optado por mantenerla, dada la similitud que existe en los principios de las
versificaciones francesa y espaola.
En consecuencia, detrs de esta estrategia de traduccin hay una

consideracin del metro como elemento ornamental, como forma en la que
3
Chatman, Seymor. "The functions of meter". En: A Theory of Meter. Unversity of California,
1965, pg. 184-225.
199
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se vierte un contenido. El planteamiento terico que mejor describe la

actitud de aquellos traductores que han mantenido de forma sistemtica el
esquema mtrico de los poemas originales es el que propugna la
desverbalizacin de los mensajes para su posterior reverbalizacin en la
lengua de llegada (con la salvedad de que, en lugar de lenguas, nos estamos
refiriendo ahora a los metros). Las versificaciones de cada una de las
lenguas no entran en contacto: los moldes mtricos se interpretan como
recipientes en los que se ha colocado, como si fuese un lquido moldeable,
el material lingstico. El traductor extrae este material y lo vierte en otro
diferente (lo resistematiza), de tal manera que los recipientes permanecen
inalterados: es el lquido el que cambia de forma para adaptarse a las
exigencias del nuevo envase. Los moldes mtricos de la lengua de llegada
se mantienen rgidos, por lo que no pueden recoger las peculiaridades que
haban adquirido los versos franceses al acoplarse a los metros de esta
lengua: lo que no encaja en los moldes mtricos espaoles, se pierde en el
trasvase.
Para que se pudiese hablar realmente de una puesta en contacto de las

versificaciones francesa y espaola, sera necesaria una modificacin de los
metros espaoles (por ser los de la lengua de llegada) que permitiese reflejar
en ellos las caractersticas de los metros franceses. Algunos crticos ya han
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propuesto la posibilidad de que los traductores, de la misma manera que

suelen forzar en ocasiones las lenguas de llegada como respeto a la del
escritor traducido, jueguen con los moldes mtricos espaoles mediante
algunas licencias que permitan reflejar en ellos las caractersticas de los
franceses4. Por seguir con la imagen anterior, el traductor, de aceptar esta
posibilidad, estara modificando el recipiente, de forma que la traduccin ya
no consistira meramente en una "resistematizacin" de un contenido sino
en una superposicin de sistemas. La norma actual mayoritaria, por el contrario, consiste en aceptar los imperativos del sistema mtrico de la lengua
hacia la que se est traduciendo sin apenas alterarlos. As pues, el estudio de
los sistemas mtricos, a diferencia de lo que sucede con los sistemas lingsticos, ofrece informacin fundamental para entender la forma mtrica en la
que se presentan las traducciones, pues los traductores respetan los principios mtricos de su versificacin sin alterarlos apenas.
Dado que las versificaciones espaola y francesa son, en

consecuencia, factores determinantes en el proceso de traduccin, nos
parece de inters para este trabajo comparar los metros de estas dos lenguas.
En lugar de describir cada uno de estos sistemas mtricos en dos apartados
diferentes (este tipo de descripciones separadas ya pueden encontrarse en
Sez Hermosilla, Teodoro. Op. cit.
201
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los numerosos manuales de mtrica francesa y espaola), realizaremos una

comparacin de aquellos elementos ms relevantes. A la hora de seleccionar
los aspectos que se van a comparar, nos ha parecido imprescindible
distinguir entre la mtrica que hemos llamado "normativa" y las diferentes
mtricas descriptivas que existen en ambas lenguas. Por mtrica normativa
entendemos aquella que determina la forma que debe adoptar un verso para
poder considerarlo regular o mtrico, es decir, la que define los elementos
mnimos de los que deben constar los versos y en qu forma deben
combinarse para que se adecuen a alguno de los patrones mtricos
regulares. Las mtricas descriptivas, por otra parte, son las que explican las
caractersticas (musicales, acsticas, lingsticas) de los versos sin entrar
a distinguir entre los regulares e irregulares (lgicamente las teoras
descriptivas tienen en cuenta esta diferencia fundamental, pero no son ellas
las que la imponen: se limitan a explicar desde determinadas perspectivas
los principios de la versificacin).
Partiendo de esta distincin, la comparacin la hemos realizado

exclusivamente sobre las mtricas normativas, es decir, sobre los elementos
constitutivos de los versos regulares franceses y espaoles, ya que, en el
caso de haber tenido en cuenta tambin las mtricas descriptivas, no
habramos comparado tanto los versos como las teoras en s mismas, como
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productos culturales, lo cual excede ampliamente el objetivo de este trabajo.

Por ejemplo, aunque las desadecuaciones entre las estructuras mtricas y las
sintcticas son en esencia las mismas en ambas versificaciones, las mtricas
lingsticas de estas dos lenguas las describen de forma diferente. En la
descripcin y clasificacin de los encabalgamientos, las teoras francesas
han considerado relevante hacer distinciones que en las espaolas pasan
desapercibidas. En la mtrica francesa se distingue, por ejemplo, entre
aquellos encabalgamientos en los que el sintagma ha quedado roto por haber
adelantado parte de l al verso anterior, y aquellos casos en los que ha
quedado pospuesta al siguiente. En este ltimo caso se habla de rejet. Los
siguientes versos de Hugo, en los que el verbo del primer sintagma se desplaza al verso siguiente, constituyen un ejemplo de este tipo de
encabalgamiento:
Et la machine aile en l'azur solitaire

fuyait, et pour la voir vint de dessous de la terre []
Frente a este tipo de desplazamientos, el trmino que se utiliza para

denominar aquellos casos en los que una parte del sintagma se adelanta al
verso anterior es el de contre-rejet. Tanto los rejets como los contre-rejets
pueden ser externos (si el desplazamiento se produce entre versos) o internos (entre hemistiquios). En el siguiente verso de Racine se observa un
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contre-rejet interno, ya que el presentativo del sintagma del segundo hemistiquio se ha adelantado al primero:
Je meurs plus tard: voil // tout le fruit de ma feinte.
Estos dos tipos de encabalgamientos existen en los versos espaoles.

Emilio Alarcos, por ejemplo, los distingue al comentar el ritmo de la poesa
de Blas de Otero: "[...] Es lo que se ha llamado encabalgamiento: una
unidad de sentido no cabe dentro de un verso y se desborda en el verso
siguiente; o bien se anticipan al final de un verso elementos de la unidad de
sentido que constituye el verso siguiente"5. Y ofrece ejemplos de las posposiciones:
Cuando el llanto, tendido como un llanto

silencioso, se arrastra por las calles
solitarias, se enreda entre los pies
y luego suavemente se deshace.
y de las anteposiciones:
Es a la inmensa mayora, fronda

de turbias frentes y sufrientes pechos,
a los que luchan contra Dios deshechos
de un solo golpe en su tiniebla honda.
Alarcos Llorach, Emilio. La poesa de Blas de Otero. Salamanca: Anaya, 1966, pg, 102.
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Sin embargo, las teoras mtricas espaolas, aunque observen estas

diferencias, no las han considerado lo suficientemente relevantes como para
tenerlas en cuenta en la clasificacin de los encabalgamientos, de ah que no
existan trminos exactos que puedan ofrecerse como equivalentes a los de
rejet y contre-rejet. Por el contrario, los manuales de mtrica de nuestra lengua hacen distinciones que en la mtrica francesa pasan desapercibidas.
Esto es lo que ocurre, por ejemplo, con la diferencia entre los encabalgamientos suaves y los abruptos, que se basa en la posicin silbica del verso
en el que termina el sintagma encabalgado (segn Balbn, el lmite para que
un encabalgamiento sea abrupto incluye a la quinta slaba, mientras que para
Quilis debe situarse antes de la quinta)6.
Ofrecemos estos ejemplos para demostrar que, dados los objetivos de

nuestro trabajo, no entraremos a comparar las descripciones que los estudiosos franceses y espaoles han realizado de los versos escritos en sus
lenguas, ya que esto nos llevara comparar las teoras y no los esquemas
mtricos en s mismos. Si se nos permite una analoga entre el estudio de la
mtrica y el de las lenguas, comparar las teoras descriptivas de los versos
para obtener informacin sobre estos, sera equivalente a comparar las gramticas descriptivas que se han escrito en dos pases para conocer las
6
Domnguez Caparrs, Jos. Diccionario de mtrica espaola. Madrid: Paraninfo, 1985, pg. 55.
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diferencias entre sus lenguas. De hacerlo as, lo que realmente se estara

comparando seran las diferentes perspectivas que los gramticos de ambas
comunidades han adoptado en sus estudios, lo cual nos ofrecera ms informacin sobre las tendencias lingsticas de cada pas que sobre las lenguas
en s mismas.
Al acotar nuestra comparacin exclusivamente a la mtrica normativa

(entendida como "la disciplina que se encarga de estudiar las normas y principios que organizan la versificacin, de decir, las reglas por las que se rige
el verso, sus clases y combinaciones"7), evitamos el riesgo de situar en los
esquemas mtricos franceses y espaoles diferencias que no se derivan de
ellos sino de las perspectivas que han adoptado los tericos (es decir, diferencias taxonmicas y terminolgicas que slo interesaran en el caso de
estar describiendo el panorama terico de la mtrica). Por todo ello, hemos
clasificado la comparacin de la mtrica francesa y espaola en tres captulos. En los dos primeros se estudian los dos elementos que mayor incidencia
tienen en los esquemas mtricos (las slabas y los acentos); a continuacin
analizamos las diferencias ms significativas que existen entre los metros
compuestos de estas dos versificaciones; y, finalmente, comparamos el diferente comportamiento que la rima presenta en los poemas de las dos
lenguas.
7
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3.1. El cmputo silbico
La slaba es el elemento de mayor importancia en los esquemas mtricos de ambas lenguas, y ello debido a su facilidad de percepcin por parte
de sus hablantes. Como ya se ha sealado anteriormente, una de las funciones de los metros, desde un punto de vista pragmtico, consiste en permitir
que los oyentes o lectores del poema perciban los versos como equivalentes
entre s (acsticamente hablando), de ah que stos deban construirse a partir de unidades fciles de delimitar sin necesidad de realizar operaciones
aritmticas sobre el papel.
La relevancia de las slabas en el verso es una de las caractersticas

que mayor similitud presta a las mtricas de las dos lenguas que estamos
comentando. As lo demuestra el hecho de que los metros de ambas versificaciones se nombren en funcin del nmero de slabas de que constan. Es
necesario precisar a este respecto que la igualdad de los versos regulares
franceses y espaoles es mayor que la que pueden dejar a entender las distintas denominaciones que reciben segn las reglas del cmputo de silbico
que se aplican en cada lengua. Al traducir un verso francs por un verso
regular espaol, suele afirmarse que este ltimo debe tener una slaba ms
(o dos en el caso de ser un verso compuesto: una por cada hemistiquio). De
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esta manera, un octoslabo francs, por ejemplo, debera traducirse al espaol por un eneaslabo. Esta afirmacin, si se concibe a modo de receta para
la prctica de la traduccin puede resultar til, pero nos parece un tanto simplificadora, ya que oculta la verdadera diferencia entre los metros de estas
dos lenguas.
Conviene distinguir, en primer lugar, entre las slabas reales (los

ncleos espiratorios o "golpes de voz" que se pronuncian y se perciben fsicamente en el recitado del verso) y las slabas mtricas (las nicas que se
tienen en cuenta para el cmputo silbico, que son las que acabarn determinando la denominacin de los versos). El nmero de estos dos tipos de slabas no siempre coincide. Esto es lo que sucede, por ejemplo, con los versos
agudos o esdrjulos en la versificacin espaola. Tambin en la mtrica
francesa existen discrepancias entre slabas reales y mtricas: el siguiente
verso de Baudelaire, del poema "Le chat",
Dans ma cervelle se promne
aunque se catalogue como un octoslabo, pues la e de los finales de

verso se apocopa
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dans-ma-cer-vel-le-se-pro-mn(e)
1
4 5 6 7
admite ejemplos de ejecucin de nueve slabas, ya que la ltima vocal apocopada, en algunas realizaciones concretas, puede pronunciarse dando lugar
a una slaba ms que no se tiene en cuenta a efectos de cmputo silbico (se
tratara de una slaba surnumraire). Ahora bien, al margen del nmero de
slabas que se pronuncian en el recitado del verso, la mtrica francesa slo
cuenta hasta la ltima slaba acentuada, y en el caso de que tras ella haya
otra slaba tona, sta se considera extramtrica y no se tiene en cuenta en el
cmputo silbico: la realizacin fsica de los versos no tiene por qu coincidir con la percepcin mental que el lector tiene de l. Por eso, incluso en un
ejemplo de ejecucin en el que se pronuncian nueve slabas, este verso
seguira siendo un octoslabo8. En cualquier caso, aunque esta ltima slaba
sea irrelevante desde el punto de vista mtrico, no lo es rtmicamente
hablando. La ltima "e" est presente en el verso y altera su ritmo, como lo
demuestra el que en francs se distingan la rimas femeninas de las masculinas.
Exactamente el mismo fenmeno se produce en los versos esdrjulos espaoles: las leyes mtricas no tienen en cuenta la slaba postnica ni para el cmputo silbico ni a efectos de la asonancia,
pero eso no implica que esta slaba deje de pronunciarse en las realizaciones del verso.
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Si se compara el verso citado del poeta francs con la traduccin de

Luis Martnez de Merlo (Por mi cerebro se pasea), se observar que ambos
versos tienen el mismo nmero de slabas reales (nueve). La nica diferencia, entonces, entre los metros de estas dos lenguas es la que introducen artificialmente las teoras mtricas, que, a travs de sus esquemas abstractos,
suman o restan slabas para adaptar la realidad fsica del verso al molde
mtrico que iguala las unidades rtmicas del poema. No existe diferencia
acstica entre el alejandrino francs, por ejemplo, y el alejandrino espaol.
No es exacto afirmar que el alejandrino francs es un dodecaslabo que se
transforma en un metro de catorce slabas cuando se traslada al espaol.
Dejando al margen las diferencias que introduzcan las distintas fonticas de
estas dos lenguas, desde el punto de vista estrictamente mtrico los alejandrinos franceses y espaoles pueden considerarse metros prosdicamente
equivalentes sin necesidad de adaptaciones de ningn tipo. Creemos que lo
demuestra el siguiente poema bilinge de Mara Victoria Atencia, en el que
se introduce un alejandrino francs, que encaja perfectamente entre los
espaoles que lo preceden:
Sentada junto al fuego, hilando y silenciando

porque otoo regresa y la alhucema invita,
el poema empezado dejado en el regazo,
volver a verme un da en el silln de Elena.
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Entonces a mi lado alguin dir mi nombre

entre mis propios hijos y avivar las llamas
y olvidar si puedo tu voz y tu reproche:
Cueillez ds aujourd'hui les roses de la vie.
Les Amours (Comps binario)
La conclusin que se deriva de lo anterior es que, al traducir un verso

francs hacia el espaol, no puede afirmarse como regla general que haya
que aadir una o dos slabas, ya que esto solamente es cierto en la traduccin de algunos versos franceses (los de terminacin en slaba tnica, que,
como acabamos de ver, no son todos). En el caso de los versos con terminacin paroxtona, no hay adicin real de slabas, sino tan slo una diferencia
en las reglas del cmputo silbico: la mtrica francesa deja de contar a partir
del ltimo acento (si hay ms slabas, stas no afectan al esquema mtrico),
mientras que la espaola cuenta slo una slaba despus del ltimo acento
(si no la hay, se aade en el cmputo; si hay dos, slo se contar una de
ellas).
Existen otras similitudes entre las versificaciones francesa y espaola

en cuanto al empleo de las slabas como elemento mtrico. En primer lugar,
no es el nmero total de slabas lo que permite percibir la equivalencia entre
los versos de un poema, sino el que stas se distribuyan de la misma manera
en su interior (lo que afecta fundamentalmente a las diferentes divisiones
que admiten los versos compuestos). Por otra parte, tambin importa
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recordar que en ambos sistemas mtricos la estructura de las slabas no es

un factor relevante: lo nico que se tiene en cuenta en la percepcin de estas
unidades es su nmero y distribucin, no su naturaleza interna. Dos versos
octoslabos, por ejemplo, sern considerados equivalentes siempre y cuando
tengan el mismo nmero de slabas mtricas, independientemente de que
algunas de ellas sean cuantitativamente ms largas que las dems.
Los instrumentos utilizados para analizar grficamente la lectura de

los versos demuestran que en muy raras ocasiones suelen tener las slabas la
misma duracin. La constatacin de que los versos se siguen percibiendo
como unidades equivalentes entre s pese a que sus principales elementos
constituyentes tengan una duracin diferente ha suscitado mltiples explicaciones. Algunos autores afirman que la igualdad de las unidades rtmicas de
los poemas se basa en una mera "ilusin" que no se corresponde con la realidad fsica de los versos. Segn esta teora, los lectores ponen entre parntesis las diferencias cronomtricas entre las slabas y, gracias a esta
abstraccin, son capaces de sentir, artificialmente, la igualdad de los versos.
Esta es la opinin que defiende, por ejemplo, Mazaleyrat, al afirmar que "le
systme du vers franais, tabli sur des rapports d'units incertaines, est
fond sur des illusions" (cursivas nuestras), afirmacin que el propio autor
habra podido hacer extensiva para el verso espaol, pues ambos sistemas
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mtricos tienen las mismas caractersticas en lo que se refiere a la percepcin de sus metros9.
Maurice Grammont mantiene una postular similar, aunque con una

leve diferencia. Para este autor, la igualdad de los versos no se basa tanto en
las abstracciones de los lectores, que les permiten obviar las diferencias reales que existen entre las slabas, sino en las compensaciones que estos hacen
en la lectura de los versos: slo es posible percibir que los metros son entidades de la misma duracin si se hacen trampas y se aumenta o disminuye
la velocidad de lectura en funcin de las necesidades de cada verso
concreto: Dans la pratique, lacclaration ou le ralentissement du dbit
nest pas mathmatiquemente celui que nous venons de dire; les vers ne se
rcitent pas au mtronome. Dans un vers trochaque grec, un sponde nest
pas exactement lquivalent du troche quil remplace; ce nest quen trichant lgrement sur la quantit de ces syllabes que lon arrive lui faire
produire sur loreille peu prs la mme impression [...]10.
Creemos que no es necesario recurrir a estos esfuerzos de abstraccin

para explicar la igualdad de los versos. Este tipo de explicaciones se basan en
la creencia de que el ritmo es una sensacin que se percibe mediante los
9
Mazaleyrat, Jean. lments de mtrique franaise. Paris: Armand Colin, 1974, pg. 31.
10
Grammont, Maurice. Le Vers franais, ses moyens d'expression, son harmonie. Paris: Delagrave, 1947, pg. 14.
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mismos mecanismos en todas sus manifestaciones en la naturaleza (identificacin que se produce con especial insistencia entre el ritmo musical y el
verbal). Por el contrario, la percepcin del ritmo potico se realiza, a nuestro
juicio, mediante procedimientos diferentes a los que se ponen en prctica en la
percepcin de la msica. Quizs el que estas dos manifestaciones artsticas, la
poesa y la msica, estuviesen unidas en sus orgenes sea la causa de esta
identificacin entre sus respectivos ritmos. La duracin de las notas es un elemento clave en la msica, pero no lo es la de las slabas en la percepcin del
ritmo potico, de ah que nos parezca innecesario el recurso a las "ilusiones"
que menciona Mazaleyrat (o las trampas de Grammont) para explicar que
los versos sean unidades rtmicas iguales entre s. No se trata de que los lectores "aparten la mirada" de las diferencias en la cantidad silbica: sencillamente la duracin de stas no es el elemento rtmico principal en el caso de la
poesa francesa y espaola (aunque pueda serlo en el caso de otras versificaciones).
Como ya se ha sealado en repetidas ocasiones, los esquemas mtricos

seleccionan algunos de los muchos elementos presentes en las lenguas para
convertirlos en unidades mtricamente relevantes. El resto de los rasgos no se
tienen en cuenta para la configuracin de los versos regulares (para la mtrica
normativa), pero no por ello desaparecen, ni son eliminados mentalmente por
214
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los lectores. Y ello porque, aunque no sean relevantes en la percepcin de los

metros, pueden resultar significativos para otros propsitos no mtricos. En
consecuencia, las diferencias cuantitativas de las slabas pueden ser percibidas
por los hablantes, aunque no perjudiquen la igualdad de los versos como unidades globales. Este es el argumento que utiliza, entre otros, Rafael de Balbn
para explicar la igualdad rtmica de los versos pese a las diferencias que se
observan entre sus slabas: "El odo humano, directo receptor del ritmo potico, ha percibido siempre la cadena rtmica como una sucesin simtrica y
armnica de ncleos espiratorios, y ha contado el nmero de estas unidades
estructurales antes de buscar el resultado de la descomposicin analtica de los
tiempos rtmicos en fracciones de segundo"11.
Estos son los rasgos comunes de las slabas en las versificaciones francesa y espaola; similitudes que, como se ha visto, afectan no solo al protagonismo de este elemento en el esquema mtrico, sino tambin a los principios
que rigen su percepcin. Estos parecidos reducen en gran medida los esfuerzos de los traductores para trasladar los versos franceses a las estructuras
mtricas espaolas (y viceversa), mucho menores que en aquellos casos en los
que se est traduciendo entre lenguas cuyos metros no son equiparables por
estar basados en elementos fonolgicos incompatibles.
11
Balbn, Rafael. Sistema de rtmica castellana. Madrid: Gredos, 1962, pg. 64-65.
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Pensamos que es precisamente la cercana formal entre los metros franceses y los espaoles (y no tanto la importancia que los traductores le han
concedido a la estructura mtrica en la configuracin del poema) la que est
en el origen de que la mayora de las traducciones que se estn estudiando en
este trabajo se haya realizado en versos regulares. Dicho de otra manera: la
constancia en el respeto de los metros en la traduccin de los versos regulares
franceses al espaol se debe fundamentalmente a la facilidad con que pueden
traducirse. Llegamos a esta conclusin despus de haber observado que
muchos de los traductores que han respetado los metros de los versos originales, no han mantenido igualmente la rima (otro elemento mtrico que, en ocasiones, adquiere incluso ms importancia que el isosilabismo debido a las
relaciones semnticas que establece entre diferentes palabras). Una de las
razones ms poderosas que explica el abandono de las consonancias
francesas, segn afirman los propios traductores al comentar sus obras, es la
dificultad que sta entraaba en el proceso de traduccin, pues adems de
obligar en ocasiones a un alejamiento excesivo del texto original, ni los fonemas constituyentes de la rima ni las palabras enlazadas por ella eran en la traduccin los mismos que en el poema original. Puede concluirse, a partir de
estos datos, que el mantenimiento de los esquemas mtricos frente a otros elementos rtmicos (como la rima), se debe a que ste es uno de los ms "rentables" para el traductor pues, adems de ser uno de los ms perceptibles y que
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ms intervienen en la configuracin del poema, presenta una gran similitud en

las mtricas de estas dos lenguas.
Ahora bien, el parecido de los metros franceses y espaoles es tan solo

formal, es decir, en cuanto a sus elementos constituyentes y a la funcin que
stos desempean dentro del molde abstracto. Sin embargo, cuando se
observa cmo estas estructuras entran en contacto con sus respectivas lenguas empiezan a surgir divergencias importantes. Aunque estas diferencias
no afectan a los traductores (ya que stos se limitan a "desmetrificar" un
contenido lingstico para "remetrificarlo" en otro, sin que ambos sistemas
mtricos lleguen a entrar en contacto en ningn momento), conviene tenerlas en cuenta para conocer el valor potico de los versos regulares en cada
una de estas versificaciones.
La regularidad mtrica de los versos, como ya se ha sealado, hay que

enmarcarla como uno de los rasgos ms sobresalientes de la literariedad, es
decir, como uno de los factores que antes determinan la opcin textual literaria del enunciado. Esta capacidad altamente reveladora se debe a que
estn presentes casi exclusivamente en los textos literarios y al hecho de que
alteran radicalmente los principios de economa comunicativa que imperan
en el resto de las tipologas textuales. A diferencia del resto de los rasgos
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lingsticos de los poemas, que individualmente estn presentes en cualquier tipo de situacin comunicativa (metforas, aliteraciones, alteraciones
del orden sintctico lgico-gramatical), la artificiosidad que supone el
cmputo silbico de los mensajes es tal que slo puede apreciarse como
rasgo voluntario del autor en los textos poticos12.
Precisamente es en esta artificiosidad de contar slabas donde surge la

diferencia ms llamativa entre los esquemas mtricos franceses y los espaoles. Los metros franceses entraan una desviacin de la lengua estndar
mucho mayor que los de nuestra lengua. Aunque el cmputo silbico resulte
igual de antieconmico (y, por lo tanto, significativo) en ambas versificaciones, el verso regular francs exige una pronunciacin diferente a las tendencias fonticas habituales de los hablantes de esta lengua: mientras las
caractersticas prosdicas del francs estndar han ido evolucionando con el
paso del tiempo, las reglas mtricas lo han hecho en menor medida, de
manera que, para poder aplicar las leyes que rigen el recuento de slabas, es
necesario pronunciar el verso segn los rasgos orales propios de un estado
de lengua muy anterior al actual.
12
Al considerar el recurso a los esquemas mtricos como una muestra de artificiosidad no estamos
haciendo ningn juicio de valor ni comparacin entre el verso regular y el libre, sino tan slo sealando la mtrica como una tendencia antieconmica ausente de la comunicacin lingstica
habitual.
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Si volvemos, por ejemplo, al verso anteriormente citado de Baudelaire,

Dans ma cervelle se promne, y lo leemos como si se fuese prosa, obtendramos una secuencia de siete slabas, ya que la ltima vocal del sustantivo
"cervelle" no se pronunciara en el francs estndar:
dans - ma - cer - vell(e) - se - pro - mn(e)
Sin embargo, el contexto potico en el que est inserta esta frase le

permite deducir al lector que se encuentra ante un verso regular, pues los
dems versos del poema as lo indican (el verso es una unidad relacional
que slo al entrar en contacto con otros versos puede considerarse como
tal). Es, en consecuencia, el texto en su globalidad el que impone una pronunciacin diferente, en la que dicha vocal debe realizarse fonticamente,
ya que no va seguida de ninguna otra que provoque su elisin. En definitiva,
slo alterando las tendencias fonticas actuales del francs y pronunciando
una e que en situaciones normales desaparecera, puede decirse que el
verso anterior es un octoslabo.
Estas diferencias fonticas que se derivan de los esquemas mtricos

franceses han dado lugar a experiencias interesantes que reflejan la mayor
separacin de la norma estndar de la lengua por parte del verso regular
219
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francs frente al espaol, al menos en lo que respecta a su pronunciacin.

Suele citarse la famosa conferencia de Jules Vendrys, en la que pronunci
el siguiente alejandrino de Vctor Hugo
Donne lui tout de mme boire, dit mon pre
como si se tratase de un fragmento de prosa (elidiendo muchas vocales cuya

presencia exige el metro):
Donn'lui tout d'mme boire un goutt'd'eau, dit mon pre
Esta lectura prosaica suscit las risas de sus espectadores, a los que les
extraaba escuchar la lengua de Hugo con la pronunciacin actual. El aadido del conferenciante al verso del poeta francs ("un goutt'd'eau") tena
como objetivo recuperar el nmero de slabas que se haban perdido al elidir
la e en varias ocasiones. De esta manera se aseguraba de que la extraeza de
los asistentes no se deba a la ruptura del ritmo del alejandrino (que tambin
se mantiene en el nuevo verso "prosaico"), sino sencillamente a la desaparicin de las vocales13.
13
Vendrys, Jules. "La phonologie et la langue potique". En: Revue des cours et confrences,
1935, pg. 22. Citado en: Mazaleyrat, Jean. lments de mtrique franaise. Paris: Armand Colin,
1974, pg. 37-38.
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Es difcil imaginar una situacin similar en la poesa espaola. La lectura de versos espaoles de la misma poca que Hugo (tomemos, por ejemplo, algunos de Bcquer), no obliga a una lectura diferente a la que hubiese
realizado un lector del siglo pasado. Frente a lo que sucede en la poesa
regular francesa, los esquemas mtricos espaoles pueden recitarse sin
variacin de las tendencias fonticas de la lengua estndar. Sera necesario
remontarse a los versos de poetas espaoles muy anteriores a Hugo para
tener que alterar la pronunciacin actual de nuestra lengua en el recitado de
los versos.
Antes al contrario, los esquemas mtricos espaoles estn basados en la

pronunciacin que se realizara habitualmente, como lo demuestra el hecho de
que las leyes del cmputo silbico recojan la sinalefa no como una "licencia"
sino como una norma general, ya que la pronunciacin de varias vocales contiguas en un mismo ncleo espiratorio es la tendencia habitual de la lengua, y
no una excepcin14. El nmero de slabas de un metro, dejando al margen
casos puntuales como las terminaciones agudas y esdrjulas, son las que realmente se han pronunciado por el hablante (slabas fonticas), que no siempre
14
La sinalefa es "la forma normal de las obras literarias ms antiguas, fundndose en que coincide
con la pronunciacin media y comn del espaol". Baehr, Rudolf. Op. cit., pg. 54. El propio
Baehr precisa poco despus que la separacin de las vocales en slabas distintas en aquellos casos
en los que sinalefa es posible (tendencia habitual, como se ver posteriormente, en el verso
francs), debe considerarse en la versificacin espaola como una excepcin a la norma: "La existencua preponderante del hiato en el mester de clereca se ha de considerar como una moda ajena y
pasajera debida al empeo de los poetas espaoles en imitar los versos silbicos franceses y latinomedievales", pg. 59.
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coinciden con las divisiones fonolgicas que propone el sistema. As pues, las
divisiones silbicas de los versos espaoles son incluso ms exactas (si interpretamos la exactitud como el acercamiento a lo pronunciado fsicamente)
que las propuestas por el sistema fonolgico, que, al permanecer en el mbito
del sistema (lo abstracto) no tiene en cuenta las uniones de varias slabas
fonolgicas en una misma espiracin. La situacin es, entonces, muy diferente
a la descrita en la mtrica francesa: para conocer el verdadero funcionamiento
de las slabas espaolas en el habla corriente (es decir su uso en el habla, y no
las determinaciones del sistema) es ms fructfero dirigirse a los versos que a
los manuales de fonologa. Las nicas alteraciones que los versos regulares
imponen a la pronunciacin habitual del espaol son las entonativas en los
encabalgamientos, pero en el plano fonemtico no se aprecian cambios relevantes. En consecuencia, las tendencias fonticas de los metros de estas dos
lenguas son opuestas: mientras el verso mtrico francs tiende a alejar al lector de su pronunciacin habitual, el esquema mtrico espaol aproxima el
verso a las tendencias fonticas de la lengua estndar.
Estas diferencias se manifiestan evidentemente en los manuales de

mtrica elaborados por los tericos de estos dos pases. Uno de los aspectos
de la mtrica que a los alumnos franceses les resulta ms laborioso, y que
recibe, por ello, ms atencin en los manuales, es precisamente el aprendizaje
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del cmputo silbico (especialmente en las elisiones y apcopes de la e caduca), ya que se trata, en definitiva, de aprender una pronunciacin distinta a la
que conocen y estn habituados a realizar. En el caso de la mtrica espaola,
slo las diresis o sinresis y algunas otras licencias que se comentarn ms
adelante pueden plantear algn desvo en el cmputo que se realizara habitualmente, por lo que este tema no plantea excesivos problemas, salvo en
casos puntuales.
Ya hemos expresado nuestros temores en otros puntos de este trabajo a

los intentos de realizar descripciones globales de los sistemas lingsticos para
retratar el "genio" de las lenguas, ya que, especialmente cuando se estn comparando dos sistemas abstractos, se corre el riesgo de caer en la caricatura
fcil y reduccionista. En cualquier caso, es interesante constatar que el diferente grado en que metros franceses y espaoles se distancian de la lengua
estndar es similar al que se observa en otros aspectos de la lengua. Una
situacin parecida a la de las mtricas es, por ejemplo, la de las ortografas
de estas dos lenguas. La francesa es tambin mucho ms conservadora que
la espaola: de forma similar a lo que sucede con los metros, mientras la
pronunciacin ha ido evolucionando, la escritura grfica se ha mantenido
ms cercana a las etimologas de las palabras, de ah que la ortografa francesa sea una de las que ms dificultades presenta para los hablantes por su
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distanciamiento de la fontica. Por el contrario, la escritura espaola ha

experimentado una evolucin ms pareja a los usos fonticos de los hablantes, por lo que refleja mejor el estado actual de la lengua. Se observa, en
consecuencia, una mayor reticencia (no por parte de la lengua francesa, sino
de la comunidad de hablantes) a la actualizacin de las normas clsicas en
determinados usos lingsticos (el grfico o el mtrico, por ejemplo).
3.2. Diresis y sinresis
Otra de las dificultades que plantea el cmputo silbico en los esquemas

mtricos franceses radica no tanto en que algunas de sus reglas sean contrarias
a la pronunciacin actual (pues el aprendizaje de estas normas no plantea
excesivos problemas), sino en que coexisten dos tendencias opuestas cuyas
luchas e interferencias suscitan no pocas dudas en la divisin silbica. A los
principios tradicionales se oponen los intentos de renovacin y nuevas formas
de divisin silbica que responden a la pronunciacin actual, de ah que frecuentemente el lector dude sobre cul de estas dos corrientes haya imperado
en el impulso rtmico del poeta. En muchas ocasiones los poetas han resistido
a la influencia arcaizante que ejercen los metros y han propuesto en sus versos escansiones que reflejan los usos corrientes de la lengua y quebrantan las
reglas clsicas. Esta tendencia no es en absoluto moderna ni se reduce a la
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versificacin libre: en los versos de poetas clsicos se aprecian ya alteraciones

de los metros que provocaron el rechazo de los puristas del verso, reacios a
cualquier alteracin de las normas tradicionales. Lgicamente, la ruptura de
las reglas clsicas no se debe slo a intentos puntuales y rupturistas por parte
de poetas deseosos de conseguir efectos estticos. Se trata, por el contrario, de
la modernizacin inevitable que afecta a cualquier sistema de versificacin15.
Quizs el conservadurismo de los metros franceses y su alejamiento de la pronunciacin estndar hace que las fricciones entre el peso de la tradicin y la
renovacin sean ms visibles que en otros sistemas mtricos, pero no se trata
en absoluto de casos puntuales.
El caso de la escansin en diresis o sinresis de algunas palabras es un

buen ejemplo de la situacin que acabamos de describir. Las reglas mtricas
francesas propugnan una divisin silbica basada en la etimologa de la palabra, es decir, atendiendo a su pronunciacin original. Mazaleyrat resume el
principio en el que se basa esta norma: "deux voyelles tymologiquement distinctes forment deux syllabes; deux voyelles non distinctes tymologiquement
15
La distincin que se realiza en la mtrica francesa entre el verso libre y el verso liberado
(sin equivalencia exacta en la versificacin espaola) puede interpretarse, y as lo hacemos nosotros, como una prueba ms de la mayor sujecin en la que se encuentran los poetas franceses que
escriben en verso regular. La naturaleza tan constrictiva de las reglas de escansin francesas provoc la aparicin de los versos liberados, que son aquellos que, pese a contar con nmero regular
de slabas, no siempre respetan las reglas clsicas de cmputo silbico, como la de los hiatos o la
de la e muda. El verso liberado es, en definitiva, una prctica potica que se sita a medio camino
entre la versificacin regular y la versificacin libre. Cfr. Aquien, Michle. La versification. Paris:
Presses Universitaires de France, 1990, pg. 35-40.
225
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n'en forment qu'une"16. Por esta razn, el sustantivo "passions", por ejemplo,
debe escandirse (y as suele hacerse) en tres slabas: pas-si-ons. Ahora bien,
de aplicar esta regla de forma matemtica en todos los casos, tambin debera
dividirse en tres slabas el imperfecto "nous passions", pues tambin en este
caso la etimologa impone el hiato entre la "i" y la "o". Sin embargo, no es as,
y, a diferencia de su sustantivo homnimo, el imperfecto se considera bisilbico (pas-sions). Esta aparente contradiccin se debe a que el francs ha
rechazado en su proceso evolutivo muchos hiatos, pues la contigidad de
vocales en slabas diferentes es contraria a las tendencias fonticas de esta
lengua: "la langue courante a tendu rduire les hiatus par transformation
en semiconsonne de la premire des voyelles contiges (tels que l'i de
"ancien", l'u de "perpetuel"); cependant que la langue potique, plus lente
dans son dbit, soumise des rgles fixes, tributaire d'une tradition, ne le
faisait point, creusant ainsi, entre elle et l'usage vivant, un foss progressivement largi de sicle en sicle"17.
La tendencia a la sinresis se ha impuesto sobre la tradicin de las reglas

mtricas en algunos casos. La razn de que el sustantivo se pronuncie en tres
slabas y el verbo slo en dos (pese a que ambos se encuentran en el mismo
caso etimolgico), es que este verbo, por su significado, se ha empleado ms
16
Mazaleyrat, Jean. Op. cit., pg. 43.
17
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frecuentemente que el sustantivo, por lo que los hbitos articulatorios han

actuado sobre l en mayor medida.
No terminan aqu las contradicciones en la escansin de los versos.

Existen tambin otros casos en los que las reglas tradicionales se han roto
incluso en algunos sustantivos cultos poco utilizados. En estos casos no han
sido las tendencias fonticas las que han desgastado el peso de la etimologa,
sino la similitud formal de estas palabras con otras ms corrientes. La analoga ha generado muchas sinresis en sustantivos que, atendiendo a su origen,
deberan haberse pronunciado en hiato. Esto es lo que ha sucedido, por ejemplo, con el sufijo -ien. En aquellos casos en los que esta terminacin se deriva
del sufijo latino -ianum, la escansin debera haberse realizado en diresis
(por ejemplo, "chr-ti-en"). Sin embargo, existen muchas palabras en las que
esta misma terminacin proviene de la diptongacin de una sola vocal latina
(como "chien", que proviene del latn "canem"), por lo que se pronuncian en
una slaba. Dado que son precisamente estos ltimos casos los ms
numerosos, han terminado por imponer la idea en los hablantes de que todos
los sufijos "-ien", independientemente de cul sea su origen, deben pronunciarse en nica slaba. Esta es la razn por la que una misma palabra, dependiendo de la poca en la que aparezca utilizada, debe escandirse de una u otra
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manera, en funcin de que las leyes de evolucin fontica hayan hecho o no

sus efectos18.
No todas las alteraciones de las reglas clsicas, sin embargo, consisten

en la transformacin de las diresis en sinresis. Hay ocasiones en las que
sucede todo lo contrario y los hablantes acaban dividiendo en dos slabas lo
que, por razones etimolgicas, debera pronunciarse en un una sola. Esto ocurre, por ejemplo, en aquellos casos en los que una "i" va seguida de otra vocal
y precedida de dos consonantes, como en "ouvrier" o en "semblions". Segn
las leyes tradicionales del cmputo silbico, estas palabras deberan dividirse
en dos slabas, pero si se hiciese as la vocal "i" debera transformarse en una
semiconsonante, con lo cual quedaran demasiados sonidos consonnticos
seguidos. Por esta razn, las tendencias fonticas se acaban imponiendo y se
genera un hiato para pronunciar la "i" y la siguiente vocal en slabas
diferentes.
Por otra parte, como la evolucin lingstica se realiza de manera imperceptible por su lentitud, hay momentos puntuales en los que los propios poetas
dudan sobre cmo realizar la divisin silbica, dejando testimonio, incluso en
18
Tambin en espaol se observa la misma tendencia analgica en la agrupacin de sonidos: "La

analoga con ciertas formas acentuadas, como cruel, len, leal [] etc., cuyas vocales se pronuncian formando slabas distintas, hace vacilar la pronunciacin en palabras como crueldad, leons,
lealtad [] las cuales suelen en una pronunciacin relativamente lenta o esmerada, mantener la
misma divisin silbica en hiato, propia de sus correspondientes formas acentuadas". Navarro
Toms, T. Op. cit., pg. 155-56.
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mismo poema, tanto de su respeto a la pronunciacin contempornea de su

lengua como de su consideracin a las reglas tradicionales. As, en estos dos
versos de Boileau, se aplican los dos criterios de escansin mencionados, y en
un lugar tan importante como el de la rima:
Car, grce au droit reu chez les parisiens,

Gens de douce nature et marins bons chrtiens,
[]
Para conseguir el ritmo alejandrino en estos dos versos es necesario aplicar criterios de escansin diferentes en cada uno de ellos. Los mismos motivos hay para aplicar la diresis o sinresis tanto en "parisiens" como en
"chrtiens", pero el poeta opta por el respeto a la regla clsica en el primer
caso y por la pronunciacin corriente en el segundo. Mazaleyrat, de quien
hemos tomado prestado este ejemplo, apunta la hiptesis de que "parisiens"
haya sido objeto de una escansin conservadora por ser un gentilicio que, en
la poca de Boileau, haba sido recientemente introducido en francs, por lo
que el peso de la etimologa latina todava pesaba excesivamente en su pronunciacin. Utiliza precisamente este ejemplo el crtico francs para poner de
relieve las mltiples tensiones que hay que tener en cuenta a la hora de escandir un verso francs (o, al menos, para justificar una escansin con razones
histricas): "L'exemple montre, quoi qu'il en soit, tous les lments qui ont pu
entrer en ligne de compte: lois phontiques anciennes, habitudes de
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prononciation, assimilations analogiques, ge et emploi des mots. La prosodie

du vers franais [el trmino "prosodia" en francs suele utilizarse en una acepcin ms restringida que en espaol, como la disciplina que se encarga del
estudio del cmputo silbico de los versos] offre comme un reflet de l'histoire
de la langue, de ses interfrences, des influences diverses qui en font la
complexit"19.
3.3. La e caduca en la mtrica francesa
La lucha entre tradicin y modernidad que caracteriza al verso regular

francs se salda de maneras muy diferentes en funcin de los terrenos que se
estudien. En algunos aspectos es el acercamiento a los usos corrientes de la
lengua el factor que se acaba imponiendo, como sucede con las ya comentadas diresis y sinresis: al margen de las explicaciones histricas que se han
ofrecido en los prrafos precedentes, actualmente la divisin silbica de las
palabras se realiza, como norma general, atendiendo no a la etimologa de
las palabras sino a su pronunciacin contempornea. Las escansiones contrarias a las tendencias actuales se consideran licencias poticas, es decir,
desvos con una finalidad esttica puntual, con lo que el uso de esta licencia
en la mtrica francesa es muy semejante al que hacen de l los poetas
espaoles.
19
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Sin embargo, hay otros aspectos de la versificacin francesa en los que

la tradicin sigue imponindose a la renovacin de las reglas mtricas. Este
es el caso de la e caduca que, en los versos mtricos, recibe un tratamiento
distinto al modo como suele pronunciarse en el habla coloquial. Pocos conceptos en la teora mtrica estn libres de las polmicas terminolgicas, y la
e caduca no es una excepcin. Para designar este tipo de vocal, se utilizan
tambin otros calificativos, como el de "inestable", "sorda" o "muda". Estas
denominaciones suelen utilizarse como sinnimas, pero no todos los autores
las consideran intercambiables, especialmente la de "e muda" cuando se
aplica a la escansin de los versos.
Aunque las disputas terminolgicas se hayan intentado dejar al margen

a lo largo de todo este trabajo, hay algunas que nos parecen tiles para un
conocimiento ms exacto de los esquemas mtricos. Hay ocasiones, y esta
es una de ellas, en las que las querellas terminolgicas no se reducen a
divergencias en el etiquetado de los conceptos, sino que reflejan interpretaciones diferentes que interesa conocer. El rechazo al trmino de "e muda"
parte de la distincin jakobsoniana entre el modelo de verso y la ejecucin o
recitado del mismo; es decir, entre su pronunciacin fsica y su percepcin
subjetiva. El que la e se elimine del cmputo silbico en algunas posiciones,
231
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no implica que los lectores dejen de pronunciarla (precisamente en esta distincin se basan las crticas a los intentos de describir la estructura mtrica
del verso a partir de los anlisis de fontica experimental: los instrumentos
tcnicos registran a veces la presencia fsica de la e aun cuando sta no
afecta al metro). La e no siempre constituye una slaba que haya que tener
en cuenta en la denominacin del verso, pero no por ello es "muda". Algo
similar sucede en la versificacin espaola con otros elementos: las comas
no impiden las sinalefas en la escansin del verso, aunque la pausa que tericamente separa las vocales contiguas debera impedir su unin. Mencionamos estos ejemplos como una prueba de que los esquemas mtricos no son
slo moldes que determinan la percepcin del verso al presentarlo a los lectores bajo diferentes estructuras, sino que, adems, estas estructuras alteran
la realidad y obligan por ello a una abstraccin y distanciamiento de la percepcin inicial que intuitivamente recibe el lector.
Esta situacin alcanza su paroxismo en el tratamiento que ha recibido

la e caduca en algunos momentos de la historia de la versificacin francesa.
En ocasiones, la artificiosidad de las reglas mtricas y su alejamiento de la
realidad de la lengua ha llegado hasta tal punto que las propias leyes que
rigen el cmputo silbico han cado en contradicciones entre s. Por
ejemplo, segn las reglas clsicas, la e no se cuenta como slaba cuando va
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situada tras vocal, de manera que una palabra como "oublie" se considera
bislaba: ou-bli(e). Sin embargo, hay otra regla segn la cual, cuando la e va
delante de consonante, se considera pertinente en el recuento de slabas: "il
est des forts parfums pour qui toute matire".
La conjuncin de estas dos reglas provoca un serio problema de escansin en palabras como "oublieras". Esta e va detrs de vocal (por lo que no
debe contarse si se acepta la primera de las reglas que se acaban de mencionar), pero tambin podra interpretarse que, al ir delante de consonante, ha
de considerarse como una slaba de un solo fonema y computarse como tal:
ou-bli-e-ras.
Los poetas solucionaban este tipo de contradicciones con una curiosa

licencia potica: alterando la ortografa de la palabra mediante la supresin
de la e y dejando constancia de esta supresin en el acento circunflejo,
como sucede en el siguiente verso de Hugo: "tu m'oublras dans les
plaisirs". Creemos ver reflejada en estas licencias mtrico-ortogrficas la
actitud escptica e incrdula de los propios poetas ante lo absurdo de algunas de las constricciones formalistas a las que se ven sometidos por la versificacin. Parece como si stos se hubiesen puesto de acuerdo en responder a
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la teora mtrica "con la misma moneda": a problemas artificiales, soluciones artificiales.
Aunque las reglas modernas han evitado algunas de las situaciones

conflictivas sealadas anteriormente (la e posvoclica en el interior de palabra, por ejemplo, ya no se cuenta, de tal forma que no son necesarias alteraciones ortogrficas como las que se acaban de sealar), los poetas siguen
haciendo uso de estas licencias. Por ejemplo, el segundo hemistiquio del
siguiente alejandrino de Robert Desnos tiene una slaba de ms, ya que la e
de "encore", pese a no pronunciarse habitualmente, debe contarse en el
verso por estar ante consonante:
J'avais rv d'aimer. J'aime encore mais l'amour
La solucin por la que opta el poeta es eliminar la vocal en la escritura

para evitar su cmputo, es decir, introducir en el verso, aunque sea por vas
indirectas (como las licencias poticas ortogrficas), la pronunciacin habitual de los hablantes:
J'avais rv d'aimer. J'aime encor mais l'amour
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Este tipo de recursos por los que optan los poetas ante las dificultades
en la escansin pone de manifiesto que la ortografa no es en absoluto ajena
a los problemas que se estn describiendo. Es la supervivencia en la escritura de signos que no se realizan fonticamente el origen de muchas de las
dudas en el cmputo silbico. Esta es, a nuestro juicio, la principal diferencia entre los metros franceses y espaoles. Si los esquemas mtricos de
nuestra lengua son esencialmente orales (codifican los versos atendiendo
ms a su pronunciacin que a su representacin grfica), la versificacin
regular francesa, por el contrario, tiene un contenido ms visual, aunque la
oralidad, como es lgico, tambin est presente.
Adems de los ejemplos mencionados sobre la e caduca, hay otros

muchos rasgos que demuestran el mayor contenido grfico de la mtrica
francesa si se la compara a la espaola. Este es el caso, por ejemplo, de
aquellas rimas en las que la homografa llega a desempear una funcin ms
importante que la homofona, de ah que hayan recibido la denominacin de
"rimes pour l'oeil". Este tipo de rimas son aquellas que enlazan palabras
que, pese a presentar diferencias fonticas, se escriben con los mismos
caracteres finales, como Vnus y nus. A la inversa, tambin ha habido
momentos en la historia de la versificacin francesa en los que no se consideraban aceptables las rimas que, pese a enlazar los mismos sonidos, se
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representaban sobre el papel con caracteres diferentes (rang / parent), lo

que vuelve a incidir en la mayor importancia de la escritura sobre la
oralidad.
Maurice Grammont tambin denuncia la preocupacin exclusivamente

visual de algunas reglas clsicas: "D'aprs la rgle classique, l'hiatus ou rencontre de deux voyelles quelconques est interdit entre deux mots dans l'intrieur d'un vers moins que les deux voyelles ne soient spares par un e
fminin qui s'lide ou par une consonne quelconque qui ne se prononce pas.
Cette rgle n'est qu'un tissu de contradictions. Du moment qu'une consonne
n'a pas besoin de se prononcer pour empcher l'hiatus, c'est que la rgle est
faite pour les yeux"20.
El sistema mtrico, como es lgico, no poda pasar por alto algunas de

las contradicciones sealadas, por lo que aquellos aspectos de la mtrica que
encajaban mal con las caractersticas del francs fueron moldendose con el
paso del tiempo para una mejor adecuacin entre estos dos sistemas: lengua
y mtrica. La versificacin, igual que las lenguas, son productos histricos
que los poetas van moldeando para adaptarlo a sus necesidades. La artificiosidad de la mtrica acta a modo de tensor de la lengua con el objetivo de
20
Grammont, Maurice. Le Vers franais, ses moyens d'expression, son harmonie. Paris: Delagrave, 1947.
236
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hacerla ms expresiva (tanto en su respeto al metro como en sus violaciones

puntuales), pero en aquellos casos en los que ha resultado excesivamente
restrictiva, los propios poetas se han revelado hacia las reglas clsicas, en
ocasiones, incluso, de forma poco "diplomtica", como en las modificaciones de la ortografa mencionadas anteriormente.
La situacin actual de la e caduca, en cualquier caso, demuestra que,

pese a la renovacin de algunas leyes, el sistema mtrico francs sigue
siendo ms conservador que otros, pues los pasos que se han ido dando
hacia los usos fonticos actuales no han sido suficientes como para que la
pronunciacin corriente sea la que impere en el recitado de los versos. Por
el contrario, las reglas clsicas, propias de la pronunciacin de otras pocas,
siguen estando vigentes en la escansin de los siguientes versos de Yves
Bonnefoy, publicados en 1953:
Phnix
L'oiseau se portera au-devant de nos ttes,
Une paule de sang pour lui se dressera.
Il fermera joyeux ses ailes sur le fate
De cet arbre ton corps que tu lui offriras.
Il chantera longtemps s'loigant dans les branches,
L'ombre viendra lever les bornes de son cri.
Refusant toute mort inscrite sur les branches
Il osera franchir les crtes de la nuit.
(Du mouvement et de l'immobilit de Douve)
237
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En este poema se sigue pronunciando la e ante consonante (v. 4: decet-ar-bre-ton-corps); se sigue elidiendo ante vocal (v. 2: Un(e) -pau-le); se
sigue apocopando al final del verso (v. 1: au-de-vant-de-nos-ttes); y, aunque no haya ningn ejemplo, concreto, el respeto a las reglas clsicas que se
observa en los casos citados permite suponer que tambin se elidira al final
del hemistiquio. Es decir, las reglas que rigen la escansin del verso regular
siguen siendo prcticamente las mismas que en sus orgenes pese a los cambios fonticos que ha experimentado la lengua desde entonces. Ni siquiera
lo que algunos crticos presentan como libertades en el tratamiento de la e
caduca lo son en realidad. Michel Aquien, por ejemplo, considera como
alteraciones de las reglas clsicas la divisin silbica que realiza Rn Char
en uno de sus versos, porque apocopa una e que, al estar situada ante vocal,
debera contabilizarse como slaba:
Me parvienne joyeuse et douc(e), touffue et sombre
Este fenmeno, denominado "coupe pique" (consistente en apocopar

una e que no es elidible21), no debe considerarse en nuestra opinin como
una alteracin de la escansin tradicional, pues ya estaba previsto y
21
Aunque en algunos manuales se utilicen indistintamente los trminos de elisin y de apcope,

son conceptos diferentes. Precisamente, la "coupe pique" pone de manifiesto la necesidad de distinguirlos. La elisin consiste en la supresin de la e final de una palabra cuando la siguiente
comienza por vocal o por h no aspirada. La apcope en anular a efectos de cmputo silbico una e
que tericamente debera contarse por ir ante consonante, es decir, en anular una e cuando no hay
razones para su elisin en el verso.
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admitido por las reglas clsicas. Su denominacin de "pica" ya es un mero

indicio de que era frecuentemente utilizada en la literatura pica medieval.
Tan slo en la versificacin libre se observa el abandono de algunas de

las reglas clsicas en la escansin, pero ni siquiera en este caso la pronunciacin del verso se corresponde exactamente con la estndar. Incluso
cuando el esquema mtrico se interpreta con menos rigidez que en el verso
regular, o sencillamente desaparece, sigue pronuncindose la e de final de
palabra si la siguiente comienza por consonante. Se deduce de ello que no
es tanto el esquema mtrico el que impone la realizacin prosdica de esta
vocal sino el hecho de que el lector se encuentre ante un texto potico. Es el
poema, como variedad o tipologa textual concreta, el que implica los cambios fonticos que se han descrito hasta el momento.
Ahora bien, sera excesivamente reduccionista interpretar la persistencia en el verso de una e desaparecida en la pronunciacin corriente slo
como un rasgo del conservadurismo de la mtrica francesa. Dado que los
poetas han ido renovando (eliminando, habra que decir en algunos casos)
muchas de las reglas clsicas que han juzgado inoperantes, es necesario preguntarse por qu la pronunciacin de la e final de palabra ante consonante
ha sobrevivido a todas estas renovaciones y se ha mantenido despus de
239
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tantos aos incluso en los versos que no se rigen por los esquemas mtricos.
Jean Mazaleyrat ofrece una respuesta interesante, especialmente para la
comparacin que estamos realizando entre los metros franceses y espaoles.
Este autor recurre para explicar su hiptesis al ejemplo ya citado de la

conferencia de Jules Vendrys, en la que el conferenciante pronunci un
conocido verso de Hugo con las tendencias fonticas actuales del francs, es
decir, sin aplicar la pronunciacin que se le supone al texto potico. Mazaleyrat compara la lectura potica del verso (la que se deriva de la aplicacin
de las reglas de escansin clsicas)
Donne lui tout de mm(e) boire, dit mon pr(e).
con la lectura prosaica (eliminando la e, tal como sucede en el francs

actual estndar22):
Donn'lui tout d'mme boire un goutt'd'eau, dit mon pre.
Al comparar estos dos tipos de realizaciones, llega a la conclusin de

que la pronunciacin actual resulta mucho menos armoniosa que la se rige
22
Nos referimos a la descripcin normativa de la pronunciacin. En algunas regiones francesas la

e sigue mantenindose al final de la palabra.
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por las reglas clsicas, ya que, al suprimir vocales, no slo acelera el ritmo
de elocucin, sino que rompe el equilibrio sonoro entre vocales y consonantes. En el ejemplo de ejecucin del primer hemistiquio, por ejemplo, la
alternancia es total si se sigue la diccin tradicional:
Do- nne-lui-tout-de-mm(e)
c v c v cv c v cv cvc
mientras que si se pronuncia segn los usos actuales, el equilibrio se

destruye a favor de los sonidos consonnticos:
Donn' - lui - tout - d'mm

c vc
cv
cv
ccvc
A juicio de Mazaleyrat, si se superponen los dos tipos de pronunciacin, "il est facile de sentir l'quilibre sonore de la premire diction, le dsquilibre de la seconde". Y algunas lneas ms adelante concluye: "La
prosodie traditionnelle, en assurant l'quilibre sonore des syllabes et le poids
phontique des mots, sert les valeurs potiques de la langue"23. La persistencia de la e caduca en el lenguaje potico es, en consecuencia, uno de los elementos ms sobresalientes de la poesa francesa: Le muet est une des
23
Op. cit., pg. 39.
241
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grandes difficults de la langue franaise. Il faut bien se garder de la supprimer: cest un des principaux charmes de la posie; mais il reste trs rare
quun tranger le sente bien. Cest moins un sons quune rsonance, un cho
de la syllabe prcdente, qui vibre, se balance et steint doucement dans
lair [...]. Cest une des musiques de notre langue; il est en quelque sorte la
draperie lgre du mot; il lentoure dune atmosphre liquide. Ce sont des
nuances trs fines, toute en demie-teinte24.
La diccin que caracteriza los versos franceses, en consecuencia, no

puede explicarse aludiendo nicamente a la falta de modernizacin de las
leyes mtricas. Este argumento slo sirve para explicar el origen y las caractersticas de los metros, pero no justifica las razones de su mantenimiento en
la versificacin actual. La aplicacin de las leyes prosdicas clsicas debe
interpretarse, entonces, como una opcin esttica; una opcin que, como
todos los gustos estticos, est sujeta a los cambios de moda. De la misma
manera que los poetas rechazaron algunos de los imperativos mtricos por
juzgarlos demasiado restrictivos o escasamente expresivos, tambin podran
en el futuro decantarse por otro tipo de diccin para sus versos distinta a la
actual. De hecho, la alternancia en la versificacin contempornea tanto del
mantenimiento como de la apcope de la e caduca muestra que ambas
24
Rolland, Romain. Correspondances. Citado en: Fulin, Anglique. "Les qualits musicales de la
langue franaise". En: Revue d'esthtique, 33, 1998, pgs. 41-51.
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posibilidades deben interpretarse como opciones poticas y no como un

sometimiento o rebelda ante las reglas.
Las conclusiones a las que llega Mazaleyrat, adems de manifestar sus

gustos estticos sobre la armona y el ritmo en el verso, aportan datos interesantes con vistas a la comparacin de los esquemas mtricos franceses y
espaoles. La diccin arcaica que caracteriza al verso francs y aleja el recitado de los poemas de la pronunciacin corriente, tiene como objetivo conseguir un equilibrio voclico mediante el mantenimiento de la e que en otros
contextos desaparecera, provocando, como se ha visto, un nmero excesivo
de consonantes seguidas. El verso espaol, por el contrario, no necesita
modificar las tendencias fonticas habituales para respetar este equilibrio,
pues la pronunciacin corriente de esta lengua ya lo mantiene por s sola.
No debe deducirse de esto que la lengua espaola sea ms rtmica o armoniosa que la francesa, sino que hay lenguas que se prestan mejor que otras a
determinados gustos estticos. Algunas de las caractersticas prosdicas del
espaol, como la presencia de numerosos sonidos voclicos25 (o la posicin
variable que puede ocupar el acento tnico, como se comentar
25
El porcentaje de fonemas consonnticos en francs es superior al de otras lenguas romances

como el espaol o el italiano. Mientras en francs el porcentaje de consonantes es del 56% frente
al 44% de vocales, en espaol el porcentaje es del 52% frente al 47% respectivamente. Cfr. Alarcos Llorach, Emilio. Fonologa espaola. Madrid: Gredos, 1964, pg. 198.
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posteriormente), parecen prestarse ms que otras lenguas a la ejecucin pausada y solemne del verso que defienden algunos crticos.
3.4. Sinalefas y hiatos
Una de las diferencias prosdicas entre estas dos lenguas de mayor

incidencia en el verso es la distinta disposicin que muestra cada una de
ellas para la unin en un mismo ncleo espiratorio de vocales pertenecientes
a palabras distintas, es decir, para crear sinalefas. Aunque en ltima instancia una sinalefa es un diptongo extralxico26, es importante aclarar desde un
primer momento que nos estamos refiriendo exclusivamente a las sinalefas,
y no a los diptongos. En el caso de los diptongos en el interior de una misma
palabra, las diferencias no son relevantes: la conjuncin de varias vocales en
una misma slaba es un fenmeno que existe tanto en espaol como en francs, y, en ambas lenguas, esta unin se produce entre las vocales abiertas y
las cerradas (que pasan a convertirse en semiconsonantes, en el caso de los
diptongos crecientes; o en semivocales, si se trata de diptongos
decrecientes).
Una vez ms se hace necesario precisar que las divergencias que se

observan en el uso del trmino diptongo entre algunos lingistas franceses y
26
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espaoles no deben confundirnos. Nos parece errneo considerar diptongos

los grupos de dos o ms letras grficas que se manifiestan oralmente
mediante un solo fonema, como la pronunciacin francesa mediante el
fonema /e/ de la grafa "ai" (en la palabra "fait", por ejemplo), o el dgrafo
"au" mediante /o/ (como en "Paul"). No existen en estos ejemplos diptongos
en propiedad porque no se han pronunciado en una misma espiracin varias
vocales: se trata sencillamente de una de las muchas divergencias que existen en francs entre escritura y pronunciacin.
Por otra parte, algunos gramticos franceses afirman que no existen

los diptongos en su lengua27. Se basan, para realizar esta afirmacin, en que
el diptongo es la unin de dos vocales, mientras que en francs, este tipo de
uniones se producen siempre entre una vocal y una semiconsonante o semivocal. Independientemente de su bondad, estos razonamientos no afectan a
la comparacin que se est realizando ahora mismo, pues, tanto si se acepta
como si se rechaza, el mismo juicio podra aplicarse al espaol, ya que tambin en esta lengua los diptongos se forman mediante la unin de vocales y
semiconsonantes o semivocales (en el interior de una palabra, dos vocales
abiertas forman hiato, salvo sinresis o sinalefa en el verso). La nica diferencia en la formacin de diptongos entre el francs y el espaol radica en
27
Grevisse, Maurice. Le bon usage. Louvain-la-Neuve: Duculot, 1993 [1936], pg. 44.
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que el francs dispone de una semivocal (o semiconsonante) ms que el

espaol: la [y], como en "tuons".
Donde aparecen las divergencias ms llamativas entre el verso francs

y el espaol es, por el contrario, en la trabazn que se realiza entre las palabras contiguas que componen el discurso. Cuando en el final de una palabra
y en el comienzo de la siguiente coinciden sonidos voclicos, la tendencia
habitual del espaol es a unir estos dos fonemas en un mismo ncleo espiratorio, como si se tratase de una nica slaba. Aunque existen algunos casos
en los que esta tendencia sinalfica puede verse dificultada28, la disposicin
del espaol para unir vocales contiguas en mismo ncleo espiratorio es tan
fuerte que puede generar composiciones no previstas por el sistema. As,
como producto de las sinalefas pueden formarse diptongos compuestos por
dos fonemas abiertos, lo cual sera imposible en las slabas interiores de
palabra, pues dos vocales abiertas interiores siempre estaran en hiato.
28
Navarro Toms, aunque reconoce la imposibilidad de enunciar reglas fijas acerca de la formacin de sinalefas en nuestra lengua, seala algunas tendencias generales: "[] en el lenguaje rpido, la reduccin de los grupos voclicos a una sola slaba es ms frecuente que en lenguaje lento; si
las vocales no son acentuadas, su reduccin, en igualdad de circunstancias, se produce ms fcilmente que si alguna de ellas lleva acento; si son iguales, se contraen asimismo ms fcilmente que
si son diferentes, y si proceden del enlace de palabras distintas, mejor que si se hallan dentro de
una misma palabra". Cfr. Manual de pronunciacin espaola. Madrid: C.S.I.C., 1968, pg. 148149. Tambin Balbn detalla las dificultades para realizar la sinalefa por las interacciones con
acentos y pausas. Cfr. Balbn, Rafael. Sistema de rtmica castellana. Madrid: Gredos, 1962, pgs.
71-79.
246
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En el verso francs, por el contrario, la sinalefa (tal como la entendemos en la versificacin espaola) no es la tendencia habitual. Es un fenmeno tan escaso que ni siquiera suele mencionarse en los manuales de
mtrica. Tan slo en el manual de Jean Mazaleyrat Elments de mtrique
franaise se cita un ejemplo, y se menciona como un caso verdaderamente
excepcional:
Mon coeur me fit si mal du jour o il s'en alla

(Apollinaire)
Por otra parte, este tipo de encadenamientos no reciben en la mtrica

francesa el nombre de sinalefa. El trmino sinalefa, aunque existe en francs (synalphe), apenas es utilizado y pocos diccionarios, incluso los especializados en lingstica o en mtrica, lo suelen recoger. Incluso aquellos
que lo incluyen en sus pginas recomiendan que no se utilice para evitar
confusiones29. Su significado, por otra parte, no es exactamente el mismo
que el que recibe en espaol. En francs es un trmino genrico que se utiliza para hacer referencia a todos aquellos casos en los que dos slabas se
han comprimido en una sola, lo cual recoge no slo la trabazn de vocales
contiguas, sino tambin las elisiones de la e caduca o las contracciones
29
"L'appellation peut tre retenue comme terme gnrique pour souligner une parent des effets: le
tassement syllabique. On sera d'avis d'en faire l'economie dans les dsignations particulires, puisqu'il existe pour cela des termes spcifiques, clairs et autoriss". Mazaleyrat, Jean. Op. cit., pg.
347.
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(dis-moi ce qu'il t'a dit). En consecuencia, lo que en espaol concebimos

como sinalefa podra traducirse al francs como sinerse (es decir, sinresis:
la diptogacin de vocales que fonolgicamente pertenecen a slabas diferentes), aunque tampoco stos son trminos totalmente equivalentes, pues la
sinresis tambin puede producirse entre vocales en el interior de una palabra, mientras que la sinalefa se reserva en espaol para las que pertenecen a
diferentes vocablos.
En cualquier caso, no nos interesan ahora estos problemas de traduccin de trminos, sino subrayar que en el verso francs, a diferencia de lo
que sucede en el espaol, la tendencia ante la contigidad de vocales pertenecientes a palabras distintas es a mantenerlas en hiato y no a diptongarlas
mediante las sinalefas. Jean Dubois lo explica as: "La presencia de diptongos en una lengua dada est en general unida a un tipo de articulacin relajada: el francs moderno, excesivamente tenso con relacin a las lenguas
germnicas por ejemplo, ofrece escasos ejemplos"30.
Pierre Delattre explica la tendencia al hiato en la lengua francesa con

los mismos argumentos. La fontica gala, segn este lingista, posee tres
caractersticas que la distinguen claramente de otras lenguas de la misma
30
Dubois, Jean y otros. Diccionario de lingstica. Madrid: Alianza , 1994 [1973], trad. de Ins
Ortega y Antonio Domnguez, pg. 199.
248
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familia. Estos tres rasgos peculiares, a los que llama modos, son el mode
tendu, el mode antrieur y el modo croissant31. El primero de ellos es fruto
de la mayor tensin articulatoria durante la fonacin que, en relacin a otras
lenguas como la espaola, caracteriza a los hablantes franceses. La tensin
de los msculos articuladores proporciona una mayor estabilidad al timbre
de las vocales, de ah la tendencia francesa, observada ya desde el siglo
XIII, a la desaparicin de los diptongos32.
La mayor variedad de vocales en la lengua francesa obliga a una pronunciacin ms tensa con vistas a marcar con nitidez las diferencias entre
ellas. Si se compara, por ejemplo, la pronunciacin del fonema espaol /e/
con cualquier otro fonema francs de articulacin similar, como // o //, se
apreciar fcilmente que la tensin articulatoria es menor en espaol, ya que
el margen de variacin del timbre de esta vocal es ms amplio al no correr
el peligro de confundirse con otras vocales. No es casual que uno de los
consejos generales que con ms frecuencia aparezcan en los manuales de
fontica francesa para espaoles sea el de realizar numerosos ejercicios
31
Delattre, P. "Les modes phontiques du franais". En: French Review, 1953, vol. XXVIII, n2,
pgs. 59-63.
32
De esta mayor tensin articulatoria se deriva igualmente la ausencia del fenmeno de fricacin
en las oclusivas, a diferencia de lo que sucede en otras lenguas como el ingls o el espaol. En
pruebas experimentales, la frase tu tires, pronunciada por un francs daba lugar a unas oclusivas
ms marcadas que cuando eran pronunciadas por un ingls: [ty tir ] frente a [tsy tsir]. El mode
antrieur, una consecuencia de la tensin fontica del francs, consiste en proyectar las articulaciones y los centros de resonancia hacia la parte delantera de la cavidad oral. Por mode croissant
entiende Delattre un movimiento de apertura de las slabas francesas, que slo comienzan a decrecer en la parte final.
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articulatorios con los rganos fonadores para acostumbrarlos a la mayor tensin del francs33. Esta relajacin que caracteriza al espaol es la que permite que las vocales puedan unirse a otras con ms facilidad en un mismo
ncleo espiratorio, pues un diptongo puede tambin definirse como una
vocal que cambia de timbre a lo largo de su realizacin fontica.
Sin embargo, durante largos periodos de la versificacin francesa los

hiatos han sido valorados negativamente por sus efectos cacofnicos e
incluso prohibidos en el verso por las reglas clsicas de versificacin (lo que
supone la confusin entre la mtrica y la estilstica, al convertir en regla lo
que es sencillamente una opcin estilstica). En algunos diccionarios de lingstica incluso se define el hiato como una forma de cacofona en el
verso34. Se comprender, entonces, que el contacto entre vocales en el verso
francs ha sido una autntica fuente de problemas, tanto para los poetas que
se sometan a las reglas de versificacin, como para las tericos que intentaban explicarlas. Incluso algunos crticos contemporneos describen la situacin de los poetas clsicos franceses de heroica: "De ces charges il est bon
33
"C'est la premire rgle de la phontique franaise: grande tension articulatoire. L'espagnol, qui
a moins de confusions craindre, peut se permettre, au contraire, un certain relchement articulatoire". Companys, Emmanuel. Phontique franise pour hispanophones. Paris: Larousse, 1966,
pg. 14. Cfr. igualmente Benamou, M. et Carduner, J. Le moulin paroles. Paris: Hachette, 1974,
pg. 253 y siguientes.
34
"Cacophonie, ou prtendue telle, rsultant de la rencontre de deux voyelles, que le locuteur est
contraint d'articuler en gardant la bouche ouverte". Mounin, Georges. Dictionnaire de la linguistique. Paris: Presses Universitaires de France, 1974, pg. 163.
250
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de prendre quelque ide pour concevoir l'adresse des potes, qui les ont
supportes, en somme, sans en tre autrement gns"35.
Las dificultades que la contigidad voclica plantea en el verso se

derivan de la confluencia de los dos factores sealados: por una parte, las
tendencias articulatorias del francs rechazan la sinalefa; por otra, las reglas
clsicas no admiten que dos vocales de diferentes palabras queden en hiato.
Slo en aquellos casos en los que la primera vocal es una e caduca, la elisin de sta ante la siguiente vocal soluciona el problema, pero si se trata de
cualquier otro fonema voclico no es posible la elisin. La nica forma, en
consecuencia, de que disponan los poetas para evitar los hiatos era elaborando sus versos de tal manera que en ellos nunca quedasen contiguos pares
de palabras que comenzasen y terminasen respectivamente por vocales, lo
que supona una traba importante que, por otra parte, no redundaba en una
mayor expresividad de los versos.
Este rechazo a los hiatos ha sido explicado en ocasiones como la manifestacin en el verso de una tendencia prosdica de la lengua francesa. La
proscripcin de los hiatos respondera, segn esta explicacin, a la dificultad articulatoria que experimentan los hablantes franceses para pronunciar
dos vocales seguidas en ncleos espiratorios independientes. Este es, por
35
Mazaletrat, J. Op. cit., pg. 66.
251
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otra parte, el origen etimolgico de la palabra "hiato": hiare, es decir, quedarse con la boca abierta.
Este tipo de explicaciones, sin embargo, no nos parecen acertadas.

Como se acaba de sealar, el rechazo al hiato se deba sencillamente a gustos estticos, y no a razones articulatorias de tipo lingstico. Hay varias
pruebas que as lo indican. Por una parte, los hiatos prohibidos eran nicamente los que se generaban por vocales de unidades lxicas diferentes,
mientras que los hiatos internos eran perfectamente tolerados, pese a que la
misma dificultad articulatoria debera, tericamente, afectar a ambos casos.
Por qu admitir el hiato del verbo "tua" y rechazar el de "tu as"?
Por otra parte, las propias reglas que proscriban los hiatos, los admitan excepcionalmente en una serie de casos en los que, desde el punto de
visto fontico, las dificultades articulatorias que se le presuponen a la contigidad de vocales seguan estando presentes. Por ejemplo, el hiato se admita cuando, entre las dos vocales, haba una consonante, aunque sta no se
pronunciase. Este es el caso del siguiente verso de Racine:
Mes crimes dsormais ont combl la mesure
252
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Aunque la s de dsormais no tiene manifestacin fontica (es decir, no

evita realmente el hiato), casos como ste eran aceptados por las reglas
mtricas (dicho de otra manera: estos casos no se consideraban hiatos).
Tambin la e caduca despus de la primera vocal que haca posible la presencia del hiato en el verso. De nuevo Jean Racine nos proporciona un
ejemplo:
Moi jalouse! Et Thse et celui que j'implore!
Existen ms casos en los que los hiatos eran admitidos (vocal ante
hache aspirada, vocal nasal junto a otra vocal), pero los que se han ofrecido nos parecen suficientes para demostrar que la prohibicin de los hiatos
en la poesa clsica no era producto de las tendencias articulatorias del francs, sino de una determinada opcin esttica, que, por lo dems, se ha abandonado con el paso del tiempo: en la poesa francesa contempornea los
poetas no muestran preocupacin por evitar los hiatos (y quienes los evitan
no responden a reglas mtricas, sino a sus poticas personales). Obsrvese
cmo en el siguiente poema de Yves Bonnefoy, pese a que los alejandrinos
se someten a algunas de las reglas clsicas del cmputo silbico (como el
mantenimiento de la e ante consonante o su elisin ante vocal), los hiatos no
molestan en absoluto:
253
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Pourquoi as-tu laiss les ronces recouvrir

Un haut silence o tu tais venu?
Le feu veille dsert au jardin de mmoire
Et toi, ombre dans l'ombre, o es-tu, qui es-tu?
(Yves Bonnefoy)
La siguiente afirmacin de Grammont, en la que elogia la contigidad

en la frase de varias vocales con diferente timbre, demuestra con claridad
que la prohibicin clsica de que en el verso apareciesen yuxtapuestas debe
entenderse como una moda pasajera que se ha abandonado con el paso del
tiempo: La plupart des liaisons vocaliques comportent une modulation de
timbre et de hauteur qui les rend infiniment douces et agrables: cette soire
a eu un succs fou (e-a--o). Cest ce qui explique que les liaisons consonnantiques soient en voie de disparition et quil nen rsulte aucun inconvnient ni aucune difficult de pronontiation36. Obsrvese cmo esta
declaracin de principios estticos de Grammont (segn la cual las uniones
de varias vocales en una misma slaba es ms armoniosa que la ligazn
entre una consonante y una vocal) es opuesta a la que se aplicaba tradicionalmente en el verso regular, que obligaba precisamente a intercalar una
consonante para que no coincidiesen dos vocales.
36
Grammont, Maurice. La pronontiation granaise. Citado en: Fulin, Anglique. "Les qualits
musicales de la langue franaise". En: Revue d'esthtique, 33, 1998, pgs. 41-51.
254
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La evolucin descrita en las consideraciones estticas hacia el hiato

(desde su proscripcin hasta su uso despreocupado en el verso) demuestra
que los rasgos de las versificaciones, que suelen presentarse en ocasiones
como consecuencia inevitable de las caractersticas prosdicas de las
lenguas, son, en realidad, reflejo de los gustos poticos cambiantes. El que
en algunos periodos los metros se hayan adaptado a los usos fonticos de las
lenguas slo indica el gusto en un determinado momento histrico por no
violentar en exceso al material lingstico en los textos poticos; es decir,
no se trata ms que de una potica que puede alterarse con el paso de los
aos. La ausencia o presencia del hiato en la poesa francesa as nos parece
demostrarlo. La determinacin lingstica de los esquemas mtricos, en
consecuencia, es menor de lo que algunos autores sugieren al afirmar que a
partir del estudio de las lenguas podra deducirse qu tipo de sistema
mtrico se ha desarrollado en una cultura determinada. La persistencia de
algunos rasgos en los metros a travs de los cambios de tendencias literarias
demuestra que, efectivamente, existe un ncleo comn e invariable en la
mtrica ajeno a estos vaivenes estticos. Sin embargo, como ya se ha
indicado ms arriba, ese ncleo no parece derivarse de los rasgos prosdicos
de las lenguas sino de las caractersticas cognitivas del ser humano.
255
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256
Captulo 4
francesas y espaolas: los acentos
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257
Captulo 4. Comparacin de las estructuras mtricas francesas y espaolas: los acentos
4.1. Funciones mtricas del acento en ambas versificaciones
La comparacin de los valores del acento en los metros espaoles y

franceses pone de relieve la necesidad de distinguir entre las funciones
mtricas y las rtmicas. Existen algunos elementos lingsticos comunes a
los metros franceses y espaoles que, pese a generar distintos efectos
rtmicos
como
consecuencia
de
las
diferencias
en
los
rasgos
suprasegmentales de estas lenguas, comparten exactamente las mismas

funciones en los esquemas mtricos. Este es el caso, por ejemplo, de las
slabas, tal como se acaba de exponer en el apartado anterior. Aunque el
comportamiento fontico de las slabas en francs y en espaol sea distinto
(por ejemplo, a la tendencia al hiato y al diptongo respectivamente), desde
una perspectiva mtrica, la slaba cumple la misma funcin tanto en una
lengua como en la otra: medir el verso en funcin de su nmero.
En el caso del acento, sin embargo, la situacin es distinta: no slo es

un elemento que aporte cualidades rtmicas distintas en ambas lenguas (de
hecho, es el factor que, a nuestro juicio, ms separa estas dos
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versificaciones, como intentaremos demostrar a continuacin), sino que

tambin desempea funciones mtricas diferentes. Mientras que el acento es
un elemento mtricamente pertinente en espaol (pues el ltimo acento de
los versos o hemistiquios est regulado por los esquemas mtricos), en los
metros franceses, por el contrario, no es un rasgo funcional. Si se concibe el
metro como un esquema extralingstico que regula los versos del poema,
hay que concluir que los acentos en francs no son elementos que
pertenezcan a estos esquemas mtricos: para que sus versos sean mtricos,
los poetas slo tienen que prestar atencin al nmero de slabas y no a las
posiciones que ocupan sus acentos. Como es lgico, cualquier versificador
observar con detenimiento la sonoridad que los acentos imprimen a las
unidades rtmicas del poema, pero esta preocupacin es exclusivamente
rtmica y no mtrica. En definitiva, la colocacin de los acentos en un verso
francs puede hacer que ste sea poco armonioso, pero nunca harn que
deje de ser regular.
Ni siquiera la tonicidad de las ltimas slabas de los versos debe

interpretarse como una imposicin de los esquemas mtricos, sino como una
consecuencia inevitable de las caractersticas prosdicas de la lengua
francesa, que acenta siempre las ltimas posiciones de sus unidades
rtmicas. No es una obligacin mtrica hacer recaer en la ltima posicin
del verso o hemistiquio una slaba tnica, pues, aunque sta sea tona, el
258
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hecho de estar situada en la ltima posicin har que se pronuncie como si

fuese tnica. Esto es lo que sucede, por ejemplo, en estos dos versos de
Verlaine, en los que los primeros hemistiquios terminan respectivamente en
una preposicin y en un determinante posesivo, palabras tonas, que, sin
embargo, se transforman en tnicas como consecuencia de su posicin en el
esquema mtrico:
De vigne folle avec / les chaises de rotin []

Et le vieux tremble sa / plainte sempiternelle []
Algo similar sucede en la versificacin espaola. Tambin los

hemistiquios pueden provocar encabalgamientos que transformen palabras
tonas por naturaleza en elementos tnicos por posicin. As ocurre, por
ejemplo, en el siguiente verso de Rubn Daro, en el que la preposicin, por
estar situada dentro del axis rtmico del alejandrino, recibe un acento de
intensidad:
De los magnates, de los / felices de esta vida

(Cantos de vida y esperanza)
Precisamente porque la tonicidad de la ltima slaba de los

hemistiquios franceses se deriva de su posicin en el metro, algunos autores
afirman que el ltimo acento de los versos o hemistiquios es de naturaleza
259
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mtrica, de tal manera que los esquemas mtricos franceses seran, desde
esta perspectiva, silbico-tnicos y no exclusivamente silbicos1. Estas
divergencias se deben, en ltima instancia, a las distintas acepciones con las
que puede utilizarse el adjetivo "mtrico". Para quienes lo utilizan desde
una perspectiva normativa, un elemento lingstico slo puede calificarse de
mtrico cuando su ausencia altere la metricidad o regularidad de un verso.
En consecuencia, este ltimo acento no sera mtrico, porque, tal como se
ha visto en los versos citados, su ausencia no impide calificarlos de
alejandrinos. Por el contrario, quienes adoptan una postura ms descriptiva
y califican de mtrico todo aquello que se deriva de la sujecin de un verso
a un determinado esquema mtrico, el acento de "avec" o de "sa", por seguir
con los ejemplos anteriores, debe considerarse un acento mtrico, pues esas
mismas secuencias, si no formasen parte de un verso regular, seran tonas.
Independientemente del punto de vista que se adopte a la hora de

estudiar el ltimo acento de los versos franceses, no hay duda de que su
participacin en el esquema mtrico es bien distinta de la que desempea en
los metros espaoles. Los versos anteriores de Verlaine demuestran que
para determinar la metricidad de un verso francs hay que atender
exclusivamente a su nmero de slabas (sin que las posiciones de los
Cfr. Dessons, Grard y Meschonnic, Henri. Trait du rythme. Des vers et des proses. Paris:
Dunod, 1998, pg. 163.
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acentos influyan en la catalogacin de los versos). En el verso espaol,

adems de este factor, importa tambin la posicin del acento, ya que ste
puede impedir la regularidad de un verso. En una tirada de versos
endecaslabos, por ejemplo, no slo es pertinente el nmero de slabas, sino
tambin el que tengan el ltimo acento en la dcima slaba. En el caso de
que este ltimo requisito falte, el verso ser irregular. Esto es lo que
sucedera, por ejemplo, si se altera el orden de las palabras que Gngora
pens para el segundo y tercer verso de esta estrofa:
Sembraban su contento o su cuidado

cul con voz dulce, cul con doliente voz
las tiernas aves con la presente luz
en el fresco aire y en el verde prado.
Estos dos versos modificados dejan de ser regulares porque, pese a

tener el mismo nmero de slabas que sus compaeros de estrofa, no tienen
el ltimo acento en la dcima slaba, sino en la undcima. Podra objetarse a
este razonamiento que, tras las modificaciones realizadas, la razn de la
irregularidad de estos dos versos no se debe a la posicin del acento sino al
hecho de que ya no tienen el mismo nmero de slabas mtricas que los
otros dos que los flanquean, pues, al terminar en slaba aguda, habra que
sumarles una ms. Tal como se ha indicado anteriormente, pensamos que la
suma o resta de slabas en los versos agudos o esdrjulos respectivamente es
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un artificio para ayudar a la percepcin de la igualdad entre los versos: lo

que realmente importa, por el contrario, es el lugar donde recaiga su ltimo
acento. Si a los dos versos modificados hay que aadirles una slaba ms es
porque, al llevar el ltimo acento en la undcima slaba, resultan
equivalentes acsticamente a los dodecaslabos (que son los versos cuyo
esquema mtrico exige la acentuacin de la undcima slaba) y resulta ms
fcil a efectos de catalogacin atender slo al nmero de slabas antes que a
la posicin del ltimo acento junto con el cmputo silbico.
Como puede deducirse de todo lo dicho hasta el momento y de las

definiciones de metro que hemos ofrecido en captulos anteriores, no nos
parecen acertadas las tesis en las que se basa la mtrica generativa, que
vinculan mediante leyes transformacionales las posiciones de los acentos en
el verso (estructura superficial) con los esquemas mtricos (estructura
profunda). Las posiciones de los acentos, igual que la de otros elementos,
como la de las vocales, por ejemplo, son importantes en la configuracin
rtmica del verso, pero no dependen del esquema mtrico (salvo la del
ltimo acento en el caso de la mtrica espaola, como se acaba de indicar
ms arriba). Es cierto que todos los metros tienen una serie de variantes
acentuales que se observan con relativa regularidad, pero stas no estn
determinadas por los moldes mtricos, sino por las modas estticas
262
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263
Creemos infructuosos los intentos generativistas de encontrar el

ncleo profundo de los modelos de verso, para explicar a partir de ellos las
caractersticas acentuales de todos los versos concretos de un determinado
corpus, ya que en esta pretensin se estn vinculando realidades
independientes: los acentos con el nmero de slabas. Por otra parte, la
mtrica generativa, lejos de llegar hasta el verdadero ncleo que explica las
caractersticas de los versos (ese ncleo es el impulso esttico que
determina no slo el metro del poema, sino el resto de los elementos que en
l aparecen2), se limita a elaborar frmulas y modelos arquetpicos a los que
se ha llegado de forma inductiva: a partir de muchos elementos (en este
caso, a partir de muchos versos) se deduce uno que sea comn a todos. De
ah la gran complejidad que caracteriza a los modelos de verso propuestos
por los generativistas, pues a partir de un solo esquema pretenden dar
cuenta de toda la variedad acentual que se observa en multitud de poemas.
En este sentido, resultan muy reveladoras las crticas que algunos

partidarios de las propuestas generativistas lanzan a otros autores, pues a
partir de ellas se deducen sus aspiraciones programticas y la visin del
metro que se propone desde esta escuela. Jacques Roubaud, por ejemplo,
rechaza
2
las
definiciones
tradicionales
del
pentmetro
ymbico
"[] La grammaire gnrative ne gnre proprement parler rien du tout: elle ne fait que poser
le principe de la gnration en postulant une structure profonde qui n'est que le reflet archtipal de
la performance". Kristeva, Julia. Semeyotik. Citado en: Garca Berrio, Antonio. Significado actual
del formalismo ruso. Barcelona: Planeta, 1973, pg. 139.
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(concretamente las que explican este metro a partir de su composicin en

cinco pies, cada uno de ellos con una slaba tona seguida de una tnica)
porque no son capaces de explicar todas las variantes elaboradas por los
poetas en sus obras y, lo cual para este autor es todava ms grave, porque
este tipo de definiciones son tan "prudentes" que cualquier serie de diez
slabas podra ser considerada como un pentmetro3. Creemos que en estas
crticas de Roubaud se condensan los que, a nuestro juicio, son los dos
grandes errores de la mtrica generativa. Para empezar, la definicin de un
metro no tiene por qu ser capaz de explicar todas las variaciones rtmicas
que de l hagan los poetas. De aceptar esta pretensin, habra que poder
predecir no slo las posiciones de las slabas tnicas y tonas, sino el resto
de elementos rtmicos que aparecen en los versos, pues no se ofrece ninguna
justificacin para limitarse a la prediccin de los acentos: por qu no
intentar predecir tambin, a partir del esquema mtrico, la lnea meldica de
los versos o cualquier otro elemento lingstico?
En segundo lugar, es cierto, como dice Roubaud, que cualquier

secuencia aislada de un texto en prosa puede coincidir con la definicin de
un determinado modelo de verso, pues los esquemas mtricos no son tan
Roubaud, Jacques. "Mtre et vers". En: Potique, 7, 1971, 366-387. En el mismo artculo
encontramos otras crticas similares a las citadas, como el rechazo, por ejemplo, a la definicin de
verso de arte mayor que ofrece Dorothy Clarke: "Une dfinition aussi prudente risque d'tre assez
lche pour admettre comme vers d' Arte Mayor peu prs n'importe quelle suite de syllabes pas
trop courte ni trop longue". Op. cit., pg. 379.
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rigurosos como este autor pretende. Ahora bien, eso no quiere decir, por
ejemplo, que una oracin cualquiera de ocho slabas con acento en la
sptima pueda ser considerada como un octoslabo, ya que la nocin de
verso, como se ha sealado en pginas anteriores, es relacional: un verso
slo es mtrico en comparacin con los dems de su propio poema4. Una
secuencia de ocho slabas de una novela no es un verso por su nmero
silbico; lo sera, por el contrario, si se observase esta caracterstica de
forma regular a lo largo de la obra. La metricidad de un verso, en
consecuencia, se deriva del texto en su totalidad y no de sus caractersticas
aisladas.
En definitiva, el acento puede ser tambin un elemento mtrico (lo es

de hecho en otros sistemas de versificacin), ya que es posible tambin
conseguir la percepcin de esta igualdad colocando las slabas tnicas y
tonas en las mismas posiciones dentro de cada verso, pero aun en este
caso, ser un elemento mtrico independiente del nmero de slabas, por lo
que no se debe, a nuestro juicio, hacer depender el uno del otro.
Cornulier, Benot. "Mtrique de l'alexandrin d'Yves Bonnefoy: essai d'analyse mthodique". En:
Langue Franaise, 49, 1981, 30-49.
265
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4.2. Diferencias rtmicas entre el acento espaol y francs
Al margen de estas consideraciones mtricas en relacin al acento,

tambin son notables los distintos efectos rtmicos que este elemento
suprasegmental imprime a los versos de las dos versificaciones que se estn
describiendo. Estas divergencias acentuales se derivan fundamentalmente
de las diferentes caractersticas prosdicas del espaol y el francs, lenguas
de acento variable y fijo respectivamente. Ya se ha indicado en repetidas
ocasiones que, en la configuracin de los esquemas mtricos, la relevancia
de las lenguas nos parece mucho menor de lo que se ha sugerido desde
algunas posiciones tradicionales, que consideraban los patrones mtricos
desde una perspectiva esencialmente lingstica5. En apartados anteriores se
ha pretendido demostrar que las caractersticas de los metros dependen ms
de los criterios psicolgicos (de percepcin) y estticos, antes que
lingsticos, como lo demuestra el que una misma lengua, en funcin de los
lugares en los que se habla (y, por consiguiente, de las influencias que
recibe de las literaturas de culturas vecinas), ha desarrollado esquemas
mtricos distintos.
La postura ms extrema es la de Sapir, para quien basta con observar los rasgos prosdicos de
una lengua para deducir qu tipo de mtrica ha desarrollado. Sapir, E. Language: An Introduction
to the Study of Speech. New York, 1921, pg. 246. Citado en: Fowler, Rowena. "Comparative
Metrics and Comparative Literature". En: Comparative Literature, 29, 1977, pgs. 289-299
266
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Sin embargo, si se dejan a un lado las consideraciones puramente

mtricas y se realiza una descripcin de las caractersticas rtmicas de los
versos, entonces las lenguas se convierten, lgicamente, en elementos
determinantes cuyas caractersticas explican en gran parte la sonoridad de
los versos, ya que los esquemas mtricos se aplican sobre el material
lingstico. Es especialmente en el nivel suprasegmental en el que las
lenguas son factores influyentes en las caractersticas de los versos. No
sucede lo mismo, por ejemplo, en el nivel sintctico o lxico: intentar
explicar las decisiones que se toman en estos niveles por parte de poetas o
traductores argumentando que su lengua de trabajo se las ha impuesto sera
excesivamente simplificador. Es cierto que las lenguas, en tanto que
material con el que trabaja el artista, imponen sus caractersticas, pero son
materiales con la suficiente variedad como para no imponer a quienes se
expresan con ellas sus propias reglas, sino que permiten tomar decisiones
atendiendo a otros factores extralingsticos que individualizan las obras.
Precisamente por la variedad de matices que las lenguas ponen a
disposicin de sus hablantes, intuiciones preverbales muy similares o
idnticas en su ncleo originario pueden individualizarse en su forma final
mediante opciones diferentes: "[] le sens n'est plus contenu dans les mots
puisque c'est lui, au contraire, qui permet de comprendre la signification de
chacun d'eux; et l'objet littraire, quoiqu'il se ralise a travers le langage,
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n'est jamais donn dans le langage"6. En el caso, por ejemplo, de las

selecciones lxicas que se observan en un poema o en una traduccin, las
lenguas han de considerarse tan slo como elementos que permiten expresar
opciones pre-lingsticas, poniendo a disposicin del hablante una
multiplicidad de palabras que permiten elegir entre diferentes maneras de
formalizar sus intuiciones7.
La variedad de opciones en el repertorio lxico contrasta, sin embargo,

con la rigidez en el plano acentual. La colocacin de los acentos en las
palabras o en los grupos fnicos est totalmente determinada por el sistema
lingstico, sin que el hablante pueda elegir entre diferentes opciones. La
unidades lxicas llevan los acentos en determinadas posiciones que estn
reguladas por el sistema, sin posibilidad de alteracin, ya que, en algunos
casos, las modificaciones de las slabas tnicas entraaran un cambio de
significado. En el nivel acentual, puede hablarse, en consecuencia, de una
autntica dictadura de las lenguas hacia sus hablantes, pues stas imponen
sus esquemas o patrones tnicos sin permitir modificacin alguna.
6
7
Sartre, Jean-Paul. "Qu'est-ce que la littrature?". En: Situations II,Paris, 1948, 23, 55-330.
No pretendemos afirmar con lo anterior que haya que separar cronolgicamente el contenido de
la forma en el proceso de creacin, como un antes y despus. Pensamos, por el contrario, que se
trata de una conjuncin sincrnica en la que ambos estados de la expresin se influyen
mutuamente. La siguiente cita de Garca Berrio nos ahorrar otras explicaciones acerca de un tema
que, por lo dems, excede el objetivo de este estudio: "La actividad primaria y previa en la
elaboracin del poema no se produce ordenadamente en el sentido de un contenido
conscientemente predeterminado que se "informa" progresivamente". El estudio que este autor
dedica a la forma interior en Claudio Rodrguez le lleva a describir el proceso de creacin potica
como una "interaccin sincrnica entre forma y contenido". Berrio, Op. cit., pgs. 32-33.
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Esta firmeza en la colocacin de los acentos resulta especialmente

visible si se compara con la flexibilidad de los niveles semntico y
sintctico. En estos dos mbitos, las lenguas no slo proporcionan ms
opciones y elementos entre los que seleccionar matices, sino que tambin se
muestran ms elsticas ante la violencia de la que son objeto en las
variantes textuales creativas. Las asociaciones inhabituales de diferentes
semas en las metforas o las alteraciones en el orden sintctico gramatical
presentes en los poemas as lo demuestran. Por el contrario, los cambios en
la colocacin de los acentos de las palabras son excepcionales. Es cierto que
el esquema mtrico puede alcanzar a veces la suficiente inercia rtmica
como para arrastrar el acento de una palabra a una posicin no prevista por
la lengua, pero estas situaciones son escasas, especialmente si se comparan
con la frecuencia en la que este fenmeno se presenta en las canciones. En
la fusin del poema con la msica, la meloda de la cancin se revela como
un elemento ms poderoso que los patrones acentuales de la lengua, pues
stos se alteran frecuentemente para adaptarse a la sucesin de notas8. Sin
embargo, cuando la msica no est presente y el nico molde
extralingstico al que se somete la lengua es el mtrico, las alteraciones
8
En esta simbiosis de la lengua con la msica, no siempre es sta el elemento subordinante.

Mientras en el ritmo de intensidad, como se acaba de sealar, es el componente lingstico el que
se pliega a las exigencias de la meloda, en el ritmo de cantidad sucede todo lo contrario: si el
cmputo silbico de los versos de la cancin as lo exigen, la meloda tendr que aumentar su
nmero de notas. Calvio Matilde, Paloma. Procedimientos de expresividad en la cancin popular
francesa y espaola. Universidad Complutense de Madrid, 1991
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acentuales en las palabras son casi inexistentes. Tan slo algunos casos
llamativos, como el conocido alejandrino de Rubn Daro, dejan constancia
de los cambios en los acentos naturales de la lengua:
del ruiseor prima / veral y matinal

(Nocturno)
En consecuencia, el metro tan slo modifica las previsiones

suprasegmentales de la lengua en la entonacin y en las pausas que obliga a
realizar all donde la lengua no las admitira atendiendo a los principios de
comunicacin habituales, pero en lo que se refiere a la colocacin de los
acentos, es la lengua la que se impone al metro como norma general9. No
poda ser, en realidad, de otra manera, pues si el molde acentual de los
metros se impusiese sobre los acentos naturales de las lenguas, los versos
resultaran de una monotona excesiva, igualados todos ellos por los efectos
mtricos. El que las lenguas impongan sus acentos alterando la distribucin
de slabas tnicas y tonas caracterstica de cada metro debe considerarse
como un factor a favor de la expresividad rtmica de los versos.
Adems de las excepciones sealadas a esta regla general, las diresis o sinresis entraan
tambin una alteracin en la posicin natural de la slaba tnica. Estos casos, sin embargo, no se
presentan con la suficiente frecuencia como para contradecir la tendencia general de la lengua a
imponer sus patrones acentuales. El que sean considerados como "licencias" as lo demuestra.
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La rigidez de las lenguas en la posicin de los acentos contrasta

igualmente con la flexibilidad y las numerosas variantes expresivas que los
sistemas lingsticos permiten a sus hablantes en otro de los rasgos
suprasegmentales: la entonacin. La place de laccent lintrieur du mot
nest pas laiss larbitraire du locuteur; celui-ci peut hirarchiser
diffremment les diffrents accents dun nonc, mais selon des rgles bien
tablies. Au contraire, lemploi de traits dintonation est largement
conditionn par le temprament de celui qui parle, et linterprtation des
courbes dintonation se fait plus en rfrence des aspects de la nature
humaine qu des habitudes particulires une communaut dtermine10.
La complejidad del estudio de la entonacin se refleja en la

bibliografa existente, en la que es difcil encontrar algn aspecto
consensuado por todos los investigadores. Ni siquiera el estatus lingstico
del suprasegmento entonativo est admitido de forma generalizada, y, entre
quienes lo admiten, no existe acuerdo sobre el lugar que debe ocupar dentro
de la estructura general de la lengua. Los contornos meldicos estn
escasamente sistematizados por las lenguas y recogidos en sus gramticas.
Al margen de algunas melodas fundamentales, como las que caracterizan
las
10
modalidades asertiva, interrogativa o exclamativa, los sistemas
Martinet, A. Peut-on dire dune langue quelle est belle. En: Revue desthtique, 33, 1998,
pgs. 11-21.
271
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lingsticos no gramaticalizan la variedad de entonemas que se observan en

cualquier conversacin corriente, sino que suelen considerarse como
variantes expresivas.
Por lo que se refiere a la entonacin, la libertad de los hablantes para

modular la lnea meldica como crean conveniente en funcin de los
matices que deseen expresar es mucho mayor que en otras capas de la
lengua, en las que los mrgenes de variacin entre distintos elementos estn
regulados en mayor grado. Esta mayor libertad de los entonemas se observa,
por ejemplo, si se comparan las curvas meldicas con los fonemas, en los
que la estructuracin est delimitada de una manera tan minuciosa, que unas
variaciones excesivas en los modos articulatorios podran suponer la
desaparicin de las fronteras que separan a unos de otros, con los
consiguientes ruidos en la comunicacin. No ocurre lo mismo con el
contorno meldico de las oraciones, en los que las lenguas permiten
variedades ms amplias. De hecho, es precisamente en la entonacin donde
algunas variedades diatpicas del espaol se distancian ms de la norma
estndar y, a diferencia de lo que ocurre con los cambios en los fonemas, las
diferencias en los tonemas no impiden la comprensin de las oraciones.
No pretendemos afirmar con lo anterior que no puedan recogerse de

manera exhaustiva las variantes entonativas de una lengua, pues la mera
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existencia de este tipo de estudios demuestra su posibilidad sin necesidad de

ms argumentos11. "Existe, afirma Quilis, todo un conjunto de fenmenos
de ndole emotiva, expresiva e incluso de peculiaridades regionales que
infieren una motivacin en las curvas entonativas, pero, frente a estas, la
entonacin tambin se ha especializado en determinados usos de orden
distintivo"12. Sin embargo, pese a la existencia de variantes distintivas y
pese a que stas aporten matices y connotaciones personales, de todos los
entonemas existentes, muy pocos son realmente distintivos a nivel
lingstico y estn determinados por las lenguas. La mayora de ellos, por el
contrario, son variantes expresivas determinadas por factores contextuales
extralingsticos. Este mismo autor slo reconoce como entonemas
distintivos los que sirven para marcar oposiciones entre los enunciados
declarativos e interrogativos, y, dentro de sus funciones demarcativas, los
que diferencian las oraciones de relativo explicativas de las especificativas.
El resto de entonemas que recoge en sus estudios los recopila dentro de las
funciones expresivas de la entonacin, como las afirmaciones enfticas, las
preguntas imperativas, las interrogaciones reiterativas, etc.13 En cualquier
caso, el que muchas de las variedades entonativas que se recogen en el
anlisis del nivel suprasegmental no sean distintivas, no implica que dejen
11
Garca Rivern, Raquel. Aspectos de la entonacin hispnica. Universidad de Extramadura,

1996. Se ofrece en el primer captulo de esta obra un buen resumen con abundante bibliografa
sobre las distintas posturas acerca de la naturaleza lingstica de la entonacin.
12
Quilis, Antonio. Fontica acstica. Madrid: Gredos, 1981, pg. 346.
13
Quilis, Antonio. Tratado de fonologa y fontica espaolas. Madrid: Gredos, 1993.
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de ser lingsticas, pues al margen de su componente espontneo y

estimulacin psicolgica (factores stos en los que algunos investigadores
se han basado para establecer vnculos muy estrechos entre la entonacin y
la comunicacin gestual14), es evidente que la forma meldica tambin est
determinada por el sistema lingstico en el que se encuadran, como lo
demuestran las diferencias que en las mismas variedades se han observado
entre distintas lenguas15.
La introduccin en los mensajes de rasgos personales, en

consecuencia, puede realizarse con ms facilidad a travs de aquellos
niveles en los que las lenguas se muestran menos puntillosas en la tarea de
sistematizacin, pues, cuanto menor sea el grado de estructuracin de los
elementos lingsticos, mayor ser el margen para individualizarlos.
En definitiva: a diferencia de la libertad y de los mrgenes de

variacin que se observan en otros niveles de la lengua, e incluso en otros
elementos dentro del nivel suprasegmental, en lo que se refiere a la
colocacin de los acentos, las lenguas se muestran mucho ms rgidas con
sus hablantes, pues apenas les permiten alteraciones sobre las posiciones
14
Sorolla, Ileana. "Elementos no verbales de la comunicacin". En: Temas, 7, 5-32. Cfr. tambin
Poyatos, Fernando. "Del paralenguaje a la comunicacin total". En: Doce ensayos sobre el
lenguaje. Madrid: Fundacin March-Rioduero, 1974, pgs. 154-171.
15
Quilis, Antonio. "Estudio comparativo de la entonacin portuguesa (de Brasil) y la espaola".

En: Revista de Filologa Espaola, 38, 1988, pgs. 55-87.
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previstas por el sistema. En el caso de que el poeta parta en la elaboracin

de sus versos de una intuicin rtmica (musical) previa al material
lingstico, lo nico que puede hacer para respetarla es escoger
adecuadamente sus palabras para que encajen en su esquema, pero no podr
forzar las caractersticas acentuales de la lengua como lo hace, por ejemplo,
en el terreno sintctico16.
Dado que son las lenguas las que determinan las caractersticas
acentuales de los versos, nos parece oportuno, antes de entrar en las
comparaciones puntuales de los versos de los textos originales con sus
respectivas traducciones, comparar este rasgo prosdico en el plano
abstracto de las lenguas, es decir, en qu medida cada uno de estos sistemas
lingsticos predetermina el aspecto rtmico de los versos en el nivel
acentual. Tal como se ha hecho en otros apartados, en lugar de realizar una
exposicin independiente para cada lengua, nos limitaremos a sealar
aquellos aspectos en los que las divergencias entre ellas sean relevantes para
la versificacin.
16
Ejemplos como el que se acaba de ofrecer demuestran que las normas lingsticas que regulan
los subsistemas de la lengua no tienen todas la misma naturaleza. Destacan, por ejemplo, las
diferencias entre las normas sintcticas y las ortogrficas: mientras las primeras admiten
alteraciones expresivas con facilidad (como lo demuestran los hiperbatos tanto en el lenguaje
potico como en el estndar), las segundas se muestran mucho ms rgidas y slo presentan dos
grados: la correcin o la incorreccin.
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Lo primero que debe precisarse al comparar el acento entre estas dos

lenguas es que el francs, a nuestro juicio, s tiene acento, pese a lo que
afirma una larga tradicin en la descripcin fontica de esta lengua, rebatida
en la actualidad. Quienes niegan la existencia de este rasgo prosdico en
francs parten de consideraciones glosemticas, caracterizadas por aplicar
de manera rigurosa la distincin entre las manifestaciones fsicas del habla y
su formalizacin en el plano abstracto de la lengua. Debido al
funcionalismo de esta escuela, en el sistema slo se tienen en cuenta las
distinciones funcionales entre los elementos, por lo que, dado que en la
mayora de las oraciones (aunque no en todas, como demostraremos ms
abajo) el acento en francs no es un elemento relevante para distinguir
significados, se rechaza su categora en tanto que elemento lingstico
funcional.
No nos parece acertada esta postura. Creemos, por el contrario, que lo

mximo que puede negarse con este tipo de argumentos es la existencia del
prosodema del acento (es decir, de su sistematizacin en la lengua,
equivalente a los fonemas en el plano prosdico), pero no su presencia
fsica. Partiendo justamente de la distincin entre las entidades abstractas y
sus manifestaciones concretas, conviene no confundir la posible irrelevancia
de un elemento en el constructo terico con su existencia efectiva: el acento,
como lo demuestran los estudios experimentales que se han realizado de las
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manifestaciones orales de esta lengua, est presente en francs. Hasta tal

punto pueden las teoras lingsticas determinar (deformar, diramos en este
caso) la percepcin que se tiene de los sistemas lingsticos, que la
extraeza que podra provocar el que una teora niegue un hecho que los
hablantes perciben con total claridad fsica, no ha sido motivo suficiente
para alterarla; es ms, para algunos investigadores lo extrao no es la
conclusin a la que sus razonamientos les llevan, sino la lengua en s
misma: "[] cette langue trange qu'est le franais, o il n'y a
pratiquement pas d'accentuation"17 (cursivas nuestras).
En cualquier caso, aun si se adoptan las posturas funcionalistas a las

que acabamos de hacer referencia, no es exacto negar la existencia del
acento en francs, pues, en ocasiones, tambin en esta lengua pueden
desempear los acentos funciones distintivas adems de las puramente
demarcativas. Por ejemplo, el que los determinantes numerales tiendan a ser
palabras tnicas en el discurso frente a los demostrativos, que no lo son,
permite distinguir enunciados como "sept pingles" frente a "cette pingle",
o "s'il a peint" frente a "six lapins". Exactamente lo mismo ocurre con otras
categoras de palabras como el artculo tono "la" frente al adverbio tnico
"l", o el partitivo "du" frente al participio "d", tono y tnico
17
Faye, Jean-Pierre. Change de forme: Biologies et Prosodies. 1973. Citado en Meschonnic,

Henri. Critique du rythme. Anthropologie historique du langage. Lagrasse: Verdier, 1980, pg.
414.
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respectivamente. As pues, conviene precisar la idea segn la cual los

acentos slo pueden ser distintivos en aquellas lenguas en las que aparecen
en posiciones diferentes18. Por el contrario, en las lenguas en las que ocupan
siempre la misma posicin en la palabra (o segmento equivalente, como los
mots phoniques), pueden llegar a ser tambin elementos relevantes para la
distincin de significados, aunque en este ltimo caso la distincin no se
realiza por su posicin, sino por su presencia o ausencia, permitiendo de
esta manera diferenciar entre palabras tnicas y tonas.
La negacin del acento no slo ha tenido consecuencias en el terreno

de la lingstica. Son tambin muy variados los juicios crticos que, a partir
de esta constatacin, se han hecho acerca del francs en tanto que material
lingstico para las obras de los poetas. Algunas valoraciones, como la que
citamos a continuacin de Rousseau, son especialmente contundentes y
demuestran hasta qu punto los estereotipos sobre las lenguas pueden llegar
a extenderse incluso entre sus propios hablantes: "Je crois notre langue peu
propre la posie et point du tout la musique, [] n'ayant et ne pouvant
pas avoir une mlodie [] dans une langue qui n'a point d'accent"19.
18
19
Alarcos LLorach, Emilio. Fonologa espaola. Madrid: Gredos, 1964, pg. 90 y siguientes.
Rousseau, J.J. Oeuvres compltes. Paris: La Pliade, pg. 132. Citado en: Servien, Pius.
Science et posie, pg. 136.
278
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Dejando al margen este tipo de juicios sobre la supuesta musicalidad o

falta de ella de la lengua francesa, es preciso aclarar que la negacin de la
existencia del acento en esta lengua se debe a su aparicin conjunta con los
cambios en la lnea meldica. Como ya se visto anteriormente, el francs no
es una lengua de acento de palabra sino de grupo; y dado que slo hay un
acento tnico por cada grupo de sentido, los acentos coinciden con los
cambios de entonacin. Ante esta coincidencia, los investigadores
partidarios del funcionalismo ms ortodoxo consideran innecesario el
concepto de acento para la descripcin del francs, ya que, lo que a primera
vista podra tomarse como un acento, no es en realidad ms que una
alteracin en la lnea meldica de la frase. Desde esta perspectiva, el
recurso a la nocin de acento en la gramtica francesa no slo es
prescindible, sino que su presencia entorpece la descripcin del nivel
suprasegmental de esta lengua: "Le franais est une langue sans accent, en
ce sens que l'accent et l'intonation ne constituent, ni par leur nature ni par
leur fonction, deux units distinctes"20.
En contra de este tipo de juicios, creemos que el hecho de que el

acento se manifieste fonticamente junto con la entonacin no implica la
negacin de su existencia. Por otra parte, la conjuncin del acento con la
20
Rossi, Mario. "Le franais, langue sans accent?". En: L'accent en franais contemporain.
Ottawa: Marcel Didier, 1979, pg. 39.
279
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entonacin es un hecho frecuente en la mayora de las lenguas y no por ello

se rechaza su presencia entre los rasgos suprasegmentales. Tambin en
espaol, por ejemplo, los acentos mantienen una relacin estrecha con la
entonacin, pues su manifestacin fundamental en el plano fontico se
realiza mediante alteraciones en la curva meldica. Las pruebas de fontica
experimental parecen indicar que son el tono, la duracin y, en ltimo lugar
y de forma marginal, la intensidad, los elementos fsicos a travs de los
cuales se destacan las slabas tnicas frente a las tonas21.
Una situacin parecida se observa en la lengua francesa: aunque los

acentos suelan denominarse habitualmente tnicos, no slo provocan
cambios en el contorno meldico, sino que tambin van acompaados de
alteraciones en la duracin y en la intensidad de las slabas tnicas. Es
frecuente, por otra parte, que los trminos utilizados para denominar
determinados rasgos orales hagan referencia tan slo a algunos de sus
componentes acsticos, y oculten otros que pueden llegar a ser incluso ms
importantes en la realizacin fsica. Esto es lo que ocurre, por ejemplo, con
la distincin entre vocales largas y breves, que no suele corresponderse en
la pronunciacin con la cantidad sino con la mayor o menor tensin de los
rganos fonadores22. No parece acertado, en consecuencia, afirmar que la
21
22
Quilis, Antonio. Fontica acstica. Madrid: Gredos, 1981, pg. 327.
Durand, M. Voyelles longues et voyelles brves. Essai sur la nature de la quantit vocalique.
Paris, 1946. Citado en: Alarcos LLorach, Emilio. Fonologa espaola. Madrid: Gredos, 1964, pg.
92.
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naturaleza fsica del acento en francs coincida totalmente con la de la

entonacin, pues slo algunos de sus componentes lo hacen.
Tambin ha sido rechazada en la actualidad la identificacin funcional

que los autores anteriormente citados proponen entre estos dos rasgos
suprasegmentales, ya que, adems del acento llamado tnico (que
efectivamente coincide con los tonemas en la delimitacin de los finales de
los grupos sintcticos), los acentos en francs pueden desempear otras
funciones diferentes. Este es el caso del acento expresivo u oratorio23, que
afecta a la primera vocal o consonante de aquellas palabras del discurso
sobre las que el hablante desea insistir. Esto es lo que ocurre en oraciones
del tipo "C'est pouvantable!", en la que la primera consonante del adjetivo
puede pronunciarse con mayor intensidad que las dems.
En consecuencia, no pueden equipararse ni desde una perspectiva

fontica ni funcional los acentos con la entonacin, pues, aunque es cierto
que los tonemas coinciden siempre en su fase inicial con la presencia de una
slaba tnica, no siempre que se presente en el discurso una slaba tnica
estar indicando el comienzo de un tonema, como lo demuestran los
23
Segimos en la descripcin de los acentos la terminologa que utiliza Jean Mazaleyrat. Op. cit.,
pg. 112 y siguientes. El que Mazalerat llama "oratoire", es el que otros autores llaman "accent
enphatique" o "accent d'insitance". Tambin esta funcin expresiva est presente en el acento
espaol en pronunciaciones afectadas, como en "mponnte", en la que al acento etimolgico de la
palabra se le une el de la primera slaba.
281
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282
llamados "recursos de tribuna", en los que el acento es realmente de

intensidad, y no de tono.
Creemos que es la comparacin entre diferentes lenguas la razn por

la que se han minimizado los acentos franceses hasta el punto de haber
llegado a eliminarlos como rasgo suprasegmental. Al describir los rasgos
prosdicos del francs utilizando los mismos principios que se observan en
otras lenguas, se comete el error de intentar encajar elementos de un sistema
determinado en categoras para las que no estn preparados, pues
pertenecen a otros sistemas diferentes. En comparacin con las lenguas de
acento de palabra, el acento en francs puede parece menos significativo,
impresin a la que contribuye al mismo tiempo el hecho de que ocupe en
esta lengua una posicin fija dentro de los grupos rtmicos, frente a las
variaciones que presenta en otros idiomas. Ahora bien, como se intentar
demostrar ms adelante, eso no le resta ni capacidad significativa ni
expresiva en los versos: lo nico que puede deducirse de las caractersticas
del acento en francs, es que para desempear estas dos funciones tiene que
recurrir a mecanismos diferentes de los que se observan en otras lenguas.
Discrepamos,
en
consecuencia,
de
las
afirmaciones
citadas
anteriormente segn las cuales el francs es poco apto para la poesa o la

msica por carecer de acento. Incluso aceptando esta carencia (o admitiendo
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que su capacidad expresiva sea menor que en otros idiomas), faltara

todava por demostrar que la musicalidad de una lengua radica
exclusivamente en este rasgo. Nos inclinamos ms bien a pensar que el
carcter musical de la lengua est en funcin de un conjunto de
caractersticas, entre las que sobresale su riqueza voclica, que permite la
varidad sonora en sus versos: Linguistiquement parlant, la fameuse
musicalit des langues ne peut venir que dun seul lment: la palette des
voyelles plus o moins ample selon les langues. Seule la voyelle peut tre
dite musicale: elle est proprement parler un son, un complexe de
vibrations qua sa caisse de rsonance dans la bote crnienne. Les
consonnes, qui nont ni vibrations ni rsonance, constituent des bruits, non
des sons24. En cualquier caso, al margen de la presencia o ausencia del
acento o de cualquier otro rasgo prosdico, una nmina de poetas y
compositores podra demostrar por s sola la capacidad de esta lengua para
ser utilizada en estas dos artes. Capacidad que, por otra parte, no debe
confundirse con cualidades intrnsecas de la lengua: lo mximo que podra
deducirse de una lista de versificadores ilustres es la habilidad personal de
stos y la posibilidad de la lengua en cuestin para proporcionar placer
esttico, pero no cualidades propias del sistema lingstico: en manos de
hablantes menos creativos, la lengua de Hugo sera incapaz de proporcionar
la belleza expresiva que se le presupone. Los juicios valorativos globales
24
Varga, Kibdi. Rythme et signification potiques. En: Beaut de langues, 33, 1998, 27-41.
283
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284
sobre las lenguas resultan siempre arriesgados por las mltiples

manifestaciones concretas que stas admiten en el plano del habla. En la
mayor parte de las ocasiones, estas valoraciones no son ms que
extrapolaciones a todo el sistema de las apreciaciones que han suscitado
textos concretos.
No queremos decir con lo anterior que no sea posible decudir rasgos

peculiares de determinadas lenguas, pues nosotros mismos lo estamos
haciendo en este trabajo al comparar las caractersticas prosdicas del
francs y el espaol. Sin embargo, conviene tener presente que las
valoraciones que se hacen de estas caractersticas tienen poco que ver con
las lenguas en s mismas y son ms bien producto de la subjetividad del
observador. Slo as puede explicarse el que una misma propiedad de una
lengua sea apreciada de forma no ya diferente sino opuesta: la abundancia
de sonidos palatales en el ruso, por ejemplo, provoca una sensacin de
humedad valorada positivamente por algunos como una sensacin de
dulzura, mientras que para otros se trata de un rasgo exasperante debido a
la
languidez
que
provoca25.
Parece,
en
consecuencia,
que
las
consideraciones sobre la belleza de las lenguas en tanto que sistemas

abstractos estn ms motivadas por criterios extralingsticos, como el
25
Martinet, A. Peut-on dire dune langue quelle est belle?. En: Revue d'esthtique, 33, 1998,
pgs. 11-21
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poder poltico o econmico de los pueblos, el nmero de hablantes que

hacen uso de ellas, el parecido con otras lenguas consideradas de prestigio,
o la reputacin de su literatura. Baste la siguiente afirmacin de Dante para
demostrar hasta qu punto los prejuicios sobre las gentes influyen en la
percepcin de las lenguas que hablan: "La lengua de los romanos es la peor
de todas porque son gentes corruptas que apestan; los habitantes de
Aquileya parece que eructan cuando hablan, los sardos imitan como monos
las gramtica, los sicilianos, gloriosos en tiempos remotos, pero hay crueles
y mezquinos, hablan con excesiva lentitud, los de Aquilia con demasiada
aspereza, los toscanos se encuentran obnubilados con una lengua repleta de
estupideces. En el Lacio unos dialectos son femeninos (los hombres cuando
hablan parecen mujeres) y otros masculinos, y las mujeres nos hacen dudar
de su condicin, e incluso de si forman parte de la especie humana.26
En cualquier caso, las caractersticas globales de las lenguas, aunque

sean exclusivamente lingsticas, difcilmente se hacen visibles a sus
hablantes. Una lengua no se deja examinar totalmente desde s misma y slo
cuando se la observa desde otro sistema lingstico diferente nos ofrece
algunas de sus peculiaridades ms llamativas. Los rasgos que se resaltan a
la hora de describir una lengua en su plano abstracto, en consecuencia,
26
De Vulgari Eloquentia, Dante Aligherie. Citado en: Tusn, Jess. Los prejuicios lingsticos.
Barcelona: Octaedro Lenguaje y Comunicacin, 1988.
285
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dependern ms de la posicin desde la que se realice la descripcin que de

la lengua que se est observando en s misma. La lengua materna del
observador, o el resto de las lenguas con las que se realiza la comparacin,
actan a modo de filtro que magnifican ciertas caractersticas y ocultan
otras. Cuando Martinet resalta la nasalidad del francs como uno de los
rasgos fonticos ms sobresalientes de esta lengua, lo hace porque la est
comparando con el ingls, el espaol o el alemn; pero si la descripcin la
hubiese realizado desde el portugus, las vocales nasales del francs no le
habran parecido seguramente tan llamativas, pues este rasgo tambin est
presente en la lengua lusa. Estas interferencias interlingsticas han sido
especialmente estudiadas por los expertos en la didctica de lenguas
extranjeras: [...] todo el captulo que dedica Wartburg a la descripcin
actual del francs [...] no ofrece para nosotros una caracterizacin vlida,
puesto que su punto de referencia contrastiva son lenguas como el ingls y
sobre todo el alemn, y algunas de las caractersticas que establece, como la
claridad voclica, no son pertinentes si la caracterizacin tiene como
referencia implcita el castellano27.
De la misma manera, el hecho de que estemos exponiendo las

caractersticas acentuales del francs desde el espaol, nos ha llevado a
27
Boixareu Vilaplana, M. Didctica del francs como lengua extranjera. Madrid: UNED, 1993,
pgs. 33-34.
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resaltar algunas particularidades de la lengua francesa que nos han llamado

la atencin por sus diferencias con la nuestra; de haber coincidido,
seguramente no se habran subrayado, aunque no por ello habra sido menos
relevantes. Es frecuente que a los estudiantes extranjeros que se inician en
el aprendizaje de una lengua les sorprendan algunas peculiaridades de
cualquier nivel (fonolgico, lxico, sintctico, morfolgico) que, cuando
llegan a dominarla, pasan desapercibidas. Slo desde fuera puede apreciarse
realmente el funcionamiento especfico y particular de las lenguas, pero
cuando se termina por interiorizar un sistema lingstico, ste deja de
sorprendernos y nos oculta sus rasgos distintivos
Otra de las diferencias fundamentales que se aprecia en la

comparacin de los acentos en francs y en espaol, ya mencionada
indirectamente en los prrafos anteriores, es que el francs es una lengua de
acento fijo en posicin oxtona, mientras que la posicin de los acentos
espaoles puede variar entre la ltima, penltima y antepenltima posicin
de palabra (en los incrementos verbales mediante pronombres enclticos
tambin pueden aparecer palabras sobresdrjulas, como en "dgamelo").
Esta primera constatacin merece algunas precisiones, pues en algunos
manuales de fontica se distinguen estas lenguas aludiendo a los conceptos
de fijeza o libertad en la colocacin de los acentos.
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Para empezar, conviene precisar la consideracin del espaol como

lengua de acento libre, precisin que puede hacerse extensiva a otras
lenguas de caractersticas acentuales similares, como el italiano.
Efectivamente, la posicin del acento italiano y espaol puede aparecer en
lugares distintos, pero, al margen de las conjugaciones de los verbos, una
palabra mantiene siempre el acento en la misma posicin (salvo
excepciones muy puntuales en las que se admiten varias pronunciaciones o
en las que el cambio del morfema singular al plural entraa una
modificacin de la slaba tnica). Ni siquiera en la lengua rusa, en la que los
acentos de las palabras varan de posicin en funcin de los casos
gramaticales en los que se encuentren en la oracin, puede hablarse en
propiedad de libertad en la colocacin de los acentos, pues en todos estos
casos la slaba tnica est determinada por la lengua. Parece ms exacto, en
consecuencia, hablar de movilidad para referirse a las distintas posiciones
que pueden ocupar los acentos de estas lenguas, con la puntualizacin de
que esta caracterstica no depende de las necesidades expresivas de los
hablantes sino que viene impuesta por los sistemas lingsticos en cuestin.
Generalmente, cuando se realizan este tipo de comparaciones entre

sistemas lingsticos, suele situarse al francs en el mismo grupo que otras
lenguas como el checo o el polaco, en las que el acento tambin es
invariable (en posicin inicial y penltima de palabra, respectivamente). De
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estas comparaciones surge, sin embargo, una diferencia importante entre

ellas: en estas dos ltimas lenguas el acento ocupa una posicin fija en la
palabra, mientras que el francs no es una lengua de acento de palabra, sino
de grupo rtmico, es decir, no hay un acento por cada palabra, sino por cada
grupo de palabras con sentido unitario. As pues, a diferencia de lo que
sucede en espaol, en el nivel abstracto de la lengua no puede asegurarse si
una categora de palabras en francs es tnica o tona, pues todo depender
de la posicin que ocupe dentro del grupo rtmico. Por ejemplo, en una
secuencia como "Vous partez?", el verbo partez es palabra tnica (no por
ser un verbo, sino por su posicin), mientras que el pronombre vous es
tono. Si se formula la misma pregunta con una inversin: "Partez-vous?",
el pronombre se convierte en palabra tnica (una vez ms, por el lugar que
ocupa dentro del grupo rtmico), mientras que el verbo pierde su acento y
necesita apoyarse en aqul para su pronunciacin. Lo mismo sucede con
otras categoras de palabras, como el adverbio. La oracin "Je mange bien"
est constituida por un solo grupo rtmico en el que el acento recae,
siguiendo la tendencia general, en la ltima slaba, que en este caso es el
adverbio monosilbico "bien". Este mismo adverbio, sin embargo, en la
oracin "J'ai bien mang" es palabra tona (por no ocupar la ltima posicin
de la unidad rtmica) y se apoya en el acento del verbo en su pronunciacin.
289
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La imposibilidad de determinar en el plano abstracto de la lengua si

una palabra ser o no tnica en el discurso, es una caracterstica llamativa y
peculiar del francs, que suele sorprender a los hablantes extranjeros y
supone uno de los rasgos prosdicos ms difciles de imitar de la lengua
francesa. Son significativas en este sentido las cartas que el compositor
Richard Strauss envi al francs Romain Rolland, en las que le preguntaba
sobre la acentuacin de algunas palabras que aparecan en poemas franceses
a los que quera poner msica. Dado que en alemn puede conocerse cul es
la slaba tnica de una palabra sin necesidad de saber cul es su posicin en
el grupo rtmico, el msico viens preguntaba por la acentuacin de
palabras concretas, aisladas del resto de las oracin, lo que dejaba sin
respuesta a Romain Rolland: Quand vous avez une accentuation me
demander, dites-moi la phrase toute entire28.
Es cierto que tambin en espaol existen palabras que pueden ser

tonas en algunas oraciones y tnicas en otras. Este es el caso, por ejemplo,
de "mientras" en los dos ejemplos siguientes: "Mientras, termina tu trabajo",
frente a "Mientras terminas tu trabajo, har yo el mo". Sin embargo, estas y
otras variaciones acentuales similares que se observan en espaol no pueden
compararse a las francesas, pues se trata de fenmenos causados por
28
Richard Strauss y Romain Rolland, Correspondances, pgs. 45-89. Citado en: Fulin, Anglique.
"Les qualits musicales de la langue franaise". En: Revue d'esthtique, 33, 1998, pgs. 41-51.
290
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razones diferentes. En nuestra lengua, el que una palabra pueda

pronunciarse como tnica o como tona no est en funcin de su posicin
en el sintagma, sino de la funcin sintctica que desempee en l (o de
factores contextuales, como el ritmo de elocucin). El acento en nuestra
lengua, en consecuencia, es un elemento mucho ms estable que en francs,
pues los criterios de acentuacin no suelen depender de situaciones
circunstanciales como la posicin de las palabras en el discurso sino de la
naturaleza de la palabra29.
Esta es la razn por la que los hablantes espaoles tienden a acentuar

ms slabas de las debidas en las lecturas que realizan de los versos
franceses, ya que se aplican a la lengua francesa los patrones acentuales de
la espaola. Como ya se ha dicho, los elementos suprasegmentales de las
lenguas son los ms arraigados en los hablantes y los que, en consecuencia,
con ms dificultad pueden aparcarse cuando uno se expresa en una lengua
que no es la suya. En el caso del espaol y el francs, esta dificultad se
acenta, pues las similitudes sintcticas entre estas dos lenguas provocan la
29
Conviene aclarar que cuando hablamos de la inestabilidad del acento en francs no nos refirimos
a las variantes expresivas que los hablantes puedan introducir segn su estado de nimo u otras
circunstacias contextuales, sino a los cambios impuestos por el propio sistema lingstico
determinados por la posicin de las unidades lxicas dentro de los grupos rtmicos. En lo que
concierne a la posibilidad de introducir en las oraciones variantes expresivas personales, la lengua
francesa no representa ninguna particularidad: Nous navons pas une seule faon daccentuer un
mot: il est accentu diffremment suivant le sens de la phrase et suivant le caractre de celui qui
parle. Je ne peux pas le dire peut tre accentu ou Je ne peux pas le dire (si cest obstination), ou
Je ne peux pas le dire (sil y a vraiment impossibilit) ou Je ne peux pas le dire (si le personnage
est fatigu de rpondre quil ne peut pas, sil y a lassitude). Romain Rolland, Op. cit., pg. 43.
291
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falsa sensacin de que pueden trasladarse con facilidad a las oraciones

francesas las lneas meldicas caractersticas de la lengua espaola.
La labilidad del acento en francs no impide, en cualquier caso, su

sistematizacin. Ante la imposibilidad de determinar en el plano abstracto
de la lengua si una palabra ser o no portadora de un acento de intensidad
en el decurso, en las descripciones del sistema fonolgico francs suele
preferirse el trmino de unidades accentognes o non-acentognes frente a
los de tnicas y tonas respectivamente30. Las unidades acentgenas son
aquellas que podran ser portadoras de acento por su naturaleza, aunque
puedan ser tonas en algunas de sus realizaciones concretas por presentarse
en posiciones que as lo exijan. A la inversa, las unidades no acentgenas
son aquellas habitualmente tonas, pese a que puedan pronunciarse como
tnicas en determinadas realizaciones. Los verbos, por ejemplo, son
morfemas acentgenos y, sin embargo, en oraciones del tipo "je ne mange
pas", son palabras tonas proclticas que se apoyan en el adverbio "pas", que
es el elemento sobre el que recae el acento por delimitar el final del grupo
rtmico.
Ahora bien, el que los acentos recaigan siempre en la ltima posicin

del grupo fnico no implica forzosamente que su colocacin est totalmente
30
Garde, Paul. L'accent. Paris: Presses Univertaires de France, 1968, pg. 69.
292
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predeterminada sin posibilidad algunas de variaciones expresivas, ya que la

configuracin de los grupos rtmicos en un texto la decide el hablante segn
sus necesidades expresivas. Desde el punto de vista del anlisis fontico de
un texto, se plantea el problema, en consecuencia, de determinar la divisin
de los grupos rtmicos constituyentes, pues no existen reglas en el plano de
la lengua que indiquen cmo realizar estas segmentaciones. En ocasiones,
puede llegar a ser un factor tan arbitrario como la velocidad de elocucin
con la que se expresa el hablante el criterio que indica las fronteras de los
grupos. Por ejemplo, la oracin "je viendrai demain" puede pronunciarse
mediante dos grupos rtmicos: "je viendrai / demain", o con uno solo si la
pronunciacin es rpida y relajada: "j'viendrai d'main"31.
Este tipo de dificultades, en cualquier caso, no son exclusivas de la

lengua francesa, pues en todos los idiomas las circunstancias contextuales
introducen variaciones que las descripciones sistemticas no pueden prever,
especialmente en el nivel suprasegmental, en el que, como se ha dicho, el
carcter normativo de las lenguas se atena. De todos los criterios que
suelen proponerse para realizar la escansin de un texto francs en sus
grupos rtmicos, nos parece que el ms acertado es el del sentido. A
diferencia de lo que sucede en espaol, en francs no es la gramtica, sino
31
1998, pg. 123.
293
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la lgica interna lo que indica el lugar que ocupan los acentos: "C'est le
sens, non la grammaire, qui dtermine les accents: autant d'ides simples,
autant d'accents; si une ide simple est exprime par un seul mot, il porte un
accent, s'il faut plusieurs mots pour l'exprimer, le dernier de ces mots est
seul accentu"32.
La nocin de "ide simple" que utiliza esta autor para delimitar los
grupos rtmicos ha sido criticada por su excesiva ambigedad y por
revelarse inoperante en ocasiones para el establecimiento de los grupos
rtmicos, pues una misma "idea simple" puede expresarse mediante varios
grupos rtmicos. Fernand Carton, con el objetivo de precisar el concepto de
grupo rtmico que ofrece Grammont, opta por una estrategia diferente: en
lugar de delimitar los grupos rtmicos atendiendo a las unidades profundas
(semnticas) que los generan, prefiere este autor recurrir a elementos ms
visibles de la superficie textual, y, para ello, acude a las pausas: segn
Carton, habr un grupo rtmico y, en consecuencia, un acento para delimitar
su frontera, all donde pueda introducirse una pausa sin que sta altere el
sentido de la oracin o las reglas gramaticales33.
32
Grammont, Maurice. Trait de phontique. Paris: Delagrave, 1965, pg. 124.
33
Carton, Fernand. Introduction la phontique du franais. Paris: Bordas, 1974, pg. 102.
294
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Aunque esta precisin slo resulte til para los textos en prosa (ya que
las pausas en el verso no siempre coinciden con las que impone el sentido),
su invalidez para la poesa no le resta valor, ya que la introduccin en el
verso de pausas no motivadas por la gramtica se deben fundamentalmente
a la inercia rtmica del esquema mtrico o a la ruptura de las unidades de
sentido en versos diferentes. As pues, los mismos elementos que introducen
las modificaciones sobre la pronunciacin habitual son los que indican la
localizacin de las unidades rtmicas. La delimitacin de estas unidades en
poesa resulta, en consecuencia, ms transparente si cabe que en prosa, pues
en el poema, adems de los recursos habituales de los signos de puntuacin
(considerados insuficientes por algunos escritores para reflejar grficamente
muchos matices personales), el emisor dispone de otros adicionales que no
estn presentes en la comunicacin estndar para dejar constancia del tipo
de escansin que desea, como los moldes mtricos o la posibilidad de seguir
escribiendo en la lnea siguiente all donde quiera introducir una pausa.
El recurso a las pausas para delimitar los grupos rtmicos tambin

aparece en los manuales de fontica espaola. Navarro Toms, por ejemplo,
define el grupo fnico (trmino que puede proponerse como equivalente al
de "grupo rtmico", ms utilizado en los manuales franceses) como "la
porcin del discurso comprendida entre dos pausas o cesuras sucesivas de la
295
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articulacin"34. Tanto en francs como es espaol, en consecuencia, el grupo

fnico constituye una unidad esencial desde el punto de vista prosdico,
pues es ella el marco fundamental del que se derivarn muchos de los
efectos rtmicos que caracterizan a estas dos lenguas.
Aunque tanto en un idioma como en otro pueda definirse el grupo

fnico como el segmento delimitado por pausas, esta similitud en la
definicin no debe ocultar la que, a nuestro juicio, representa la mayor
diferencia entre las unidades rtmicas de estas dos lenguas: mientras en
francs el grupo fnico coincide con el grupo de intensidad (es decir, solo
hay un acento por cada grupo fnico), en espaol, por el contrario, dentro de
un mismo grupo pueden coexistir varias unidades acentuales. Por ejemplo,
en el grupo "un grito estridente", en espaol se registran tres grupos de
intensidad con sus respectivos acentos: n - grto - estridnte. Esta misma
frase traducida al francs origina un grupo rtmico con un solo acento en
posicin oxtona: "un cri strident", en el que tanto el artculo como el
sustantivo son elementos proclticos que se apoyan en el adjetivo para su
pronunciacin. Lo mismo sucede con otras categoras, como la de los
demostrativos, que en francs son tonos y en espaol tnicos, tanto en su
funcin de adjetivos como en la de pronombres.
34
Navarro Toms, Toms. Manual de pronunciacin espaola. Madrid: C.S.I.C., 1968, pg. 30.
296
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Sin embargo, donde las diferencias se presentan de forma ms visible

es en los verbos, especialmente cuando van acompaados de los
pronombres personales en funcin de sujeto. En espaol, la aparicin del
pronombre personal en el decurso suele ser consecuencia de un deseo de
insistencia o nfasis por parte del hablante, por lo que estas palabras son
siempre tnicas. En francs, por el contrario, debido a que su mencin
explcita es obligatoria, los hablantes sienten los pronombres como una
extensin del verbo, es decir, como una parte ms de ste, por lo que son
palabras tonas que se pronuncian apoyndose en el acento de la forma
verbal. Desde una perspectiva prosdica, los pronombres personales
franceses en funcin de sujeto presentan las mismas caractersticas que los
pronombres personales tonos espaoles, en secuencias como "dmelo" o
"se lo doy": son incrementos verbales sin acento35.
Por lo que se refiere a los verbos auxiliares, tanto en las formas

compuestas ("tu as mang" o "elle est partie") como en las perfrasis
verbales ("je vais partir"; tambin en las perfrasis factitivas, como en "il
s'est fait tuer"), son palabras tonas, a diferencia de lo que sucede en
espaol, que son siempre tnicas. En consecuencia, una oracin como "nous
sommes alls" en francs constituye un solo grupo fnico con un nico
acento en la ltima slaba, mientras que su traduccin literal espaola,
35
Alarcos Llorach, Emilio. Gramtica espaola. Madrid: Espasa, 1994, pg. 198 y siguientes.
297
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"nosotros hemos ido", consta de tres grupos acentuales, con unos efectos
rtmicos totalmente distintos a los de su equivalente francs. Si, adems,
introducimos un nuevo elemento de diferente naturaleza acentual, como la
partcula "y", las diferencias aumentan: "nous y sommes alls" frente a
"nosotros hemos ido all". De nuevo, un solo acento en francs frente a
cuatro en espaol. Lo mismo ocurre con los adverbios antepuestos al
participio en las formas verbales compuestas: "j'ai bien mang" frente a "yo
he comido bien".
Los ejemplos podran multiplicarse, pero los que se han ofrecido nos
parecen suficientes para demostrar las diferentes configuraciones acentuales
de las dos lenguas que se comparan. Estas diferencias permiten adelantar la
hiptesis que el cotejo de las traducciones con los originales confirmar: la
dificultad (en ocasiones, imposibilidad) de respetar en las traducciones al
espaol los patrones acentuales de los versos franceses manteniendo al
mismo tiempo las equivalencias lxicas y sintcticas. Como se explicar con
ms detalle en captulos posteriores, la mayor parte de las equivalencias que
se observan en las traducciones en el terreno acentual son las coincidencias
casuales debidas al origen comn de algunas palabras de estas lenguas. Por
otra parte, ni siquiera es posible en lo que se refiere a los acentos una
estrategia "extranjerizante" por parte del traductor, dado que estamos
hablando del nivel suprasegmental de la lengua. As como en los niveles
298
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lxico, y especialmente en el sintctico, el traductor puede optar

conscientemente por forzar la lengua de llegada para reflejar en ella las
caractersticas de la lengua original, en el caso de los acentos no existe esta
posibilidad, pues los sistemas lingsticos no admiten ninguna modificacin
en la posicin de los acentos. Lo mximo que puede hacer el traductor en
este sentido (y slo en las traducciones hacia el espaol, no hacia el francs,
por ser una lengua de acento fijo) es optar por grupos fnicos en los que el
acento ocupe la misma posicin que en los versos franceses, pero nunca
podr alterar las caractersticas prosdicas de su lengua como podra
hacerlo en las sintcticas o en las lxicas, eligiendo estructuras o palabras
que introdujesen en su traduccin las caractersticas de la lengua francesa36.
Las pausas, aunque constituyan el acceso ms sencillo para la

delimitacin de los grupos fnicos de ambas lenguas (y, por ello, uno de los
elementos rtmicos comunes entre ellas), deben analizarse con precaucin,
pues no siempre se corresponden fonticamente con silencios. Antes al
contrario, el paso de unos grupos fnicos a otros se realiza con frecuencia
36
Aunque este tema lo analizaremos con ms detalle en captulos posteriores, adelantamos que
estas estrategias "extranjerizantes" generan una visin parcial de la lengua extranjera, pues se
observa desde la lengua hacia la que se est traduciendo, que constituye un filtro que determina la
visin de los dems sistemas lingsticos. Precisamente la comparacin que estamos realizando
entre los rasgos prosdicos franceses y espaoles pone de relieve que son las carectersticas de la
lengua espaola las que hacen que a un hablante espaol le resulten ms significativos unos
determinados rasgos de la lengua francesa y no otros. En este captulo, por ejemplo, hemos
resaltado desde un principio la posicin fija que ocupan los acentos franceses, ya que, en
comparacin con la movilidad de nuestros acentos, es un rasgo llamativo. Seguramente un hablante
checo, por ejemplo, no considerara esta caracterstica tan importante como nosotros, pues tambin
en su lengua los acentos ocupan siempre el mismo lugar del grupo fnico.
299
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mediante leves alteraciones de la entonacin e incluso de la intensidad. Por

ejemplo, en una oracin como "El otro da, al salir de casa, me encontr con
tu padre", compuesta por tres grupos fnicos delimitados grficamente por
los signos de puntuacin, slo en una pronunciacin relativamente
esmerada, con una velocidad de elocucin lenta, se marcaran las fronteras
entre las unidades rtmicas a travs de interrupciones. De ah las
precauciones de algunos lingistas a la hora de recurrir a las pausas como
marcas de grupos fnicos. La definicin de Fernand Carton, por ejemplo, es
un buen reflejo de estas reticencias, ya que no hace mencin directa a la
presencia de una pausa en el discurso para establecer un grupo fnico, sino
a la posibilidad de introducirla: existe un grupo acentual, segn este autor,
"chaque fois qu'on pourrait faire une pause sans nuire ni au sens ni la
grammaire"37 (cursivas nuestras).
En lugar de recurrir a este tipo de precauciones, nos parece ms

oportuno considerar la pausa como un prosodema y no como una
manifestacin fsica; es decir, como la formalizacin abstracta de un
elemento que no siempre tiene por qu realizarse en el plano fontico. La
consideracin de las pausas como entidades abstractas, igual que los
fonemas, por ejemplo, soluciona, adems, las dudas que suelen plantearse
37
Carton, Fernand. Op. cit., pg. 102.
300
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acerca de las relaciones entre los hemistiquios o versos encabalgados y

cmo deben realizarse las cesuras que los separan38.
Al margen de sus diferentes realizaciones fonticas, nos parece

importante tener presente (especialmente en la eleccin de las estrategias de
traduccin) que las pausas, as como cualquier otro elemento de la
superficie textual, pueden resultar muy tiles en la delimitacin de las
unidades rtmicas, pero no son ms que las consecuencias perceptibles de
una realidad ms profunda: el impulso rtmico interior al que obedecen
todas las elecciones lingsticas. Definir el grupo rtmico como aquella
porcin del discurso que se halla flanqueada por dos pausas es un criterio
formalista que no permite aprehender lo que realmente busca el traductor en
el texto: su ritmo interior, es decir, el elemento tensor que organiza y
configura todos los elementos para darles un sentido unitario. Sinnimo de
la macroestructura o de la forma interior, el ritmo es la clave que muestra la
intencin individual del mensaje y que explica la forma que adopta el
mensaje en los niveles fonolgico y morfosintctico.
A juicio de algunos autores, dado que el ritmo es la individualizacin

de los textos, no puede dibujarse un molde rtmico del francs vlido a
38
Mariner Bigorra, Sebastin. "Hacia una mtrica estructural". En: Revista Espaola de
Lingstica, 1, 1971, 299-333. Cfr. igualmente Hernndez-Vista, Vctor Eugenio. "Ritmo, metro y
sentido". En: Prohemio, 3, 1972, 93-107.
301
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priori para todas las realizaciones lingsticas39. Este tipo de afirmaciones

contribuyen a extender el estereotipo, falso a nuestro juicio, de que el acento
en francs es un elemento impredecible que, por estar sujeto a variaciones
individuales, no puede describirse en el nivel abstracto de la lengua. Es
cierto que, a diferencia de lo que sucede en otras lenguas, no puede
determinarse en francs por las razones ya comentadas si una categora
morfolgica, como los sustantivos o los adjetivos, por ejemplo, ser o no
tnica. Ahora bien, no debe deducirse de este hecho que no existan
principios acentuales de carcter general. No slo existen estos principios,
sino que adems, igual que sucede en otras lenguas, pueden hacer del
acento francs un factor altamente expresivo, capaz de aportar a los
mensajes matices semnticos como cualquier otro signo de la lengua.
Las naturaleza acentual de los adjetivos ilustra bien la funcin que

puede llegar a desempear el acento en la lengua francesa en general, y en
los versos particularmente. Para algunos autores el criterio fundamental que
rige la acentuacin de esta categora de la palabras es la posicin que ocupa
respecto del sustantivo al que acompaa: cuando est antepuesto a ste, el
adjetivo pierde su acento y se apoya en l para su pronunciacin, mientras
que cuando van pospuestos, los adjetivos son palabras tnicas40. Esta
39
40
Dessons, Grard. Op. cit., pg. 130.
Brunot, Ferdinand y Bruneau, Charles. Prcis de grammaire historique de la langue franaise.

Paris: Klincksieck, 1959, pg. 208.
302
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tendencia general, en cualquier caso, necesita algunas precisiones

importantes.
Una vez ms, la alteracin de las tendencias prosdicas en la

pronunciacin de los versos obliga a algunas puntualizaciones de los
principios que se acaban de enunciar acerca de la acentuacin del adjetivo.
Observemos, por ejemplo, los dos siguientes versos del poema "Le Flacon",
de Baudelaire:
Il est des forts parfums pour qui toute matire

Est poreuse. On dirait qu'ils pntrent le verre.
El primer hemistiquio del primero de estos versos est compuesto por

dos grupos rtmicos, cada uno de los cuales con su acento demarcativo, que
dividen al hemistiquio en dos coupes de dos y cuatro slabas
respectivamente: Il est - des forts parfums. El adjetivo "forts" sigue la
tendencia general antes indicada y pierde su acento al ir antepuesto.
Sin embargo, en el siguiente hemistiquio de este mismo verso vuelve a

aparecer otro adjetivo tambin antepuesto ("toute matire"), pero en este
caso, a diferencia del anterior, es palabra tnica que pertenece a un grupo
rtmico distinto del sustantivo: pour qui toute - matire. Lo que sucede en
303
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este segundo hemistiquio no debe interpretarse tanto como un desvo de la

tendencia general de la lengua, sino como la amplificacin en el verso de un
acento secundario que en la lengua coloquial suele pasar desapercibido pese
a su existencia. Segn las conclusiones a las que se ha llegado en los
estudios de fontica experimental "[...] on justifie, l'interieur d'un groupe
rythmique, la prsence d'un accent dit secondaire ou rsiduel sur la
pnultime syllabe d'un morphme termin par un e muet, condition que
celui-ci soit prononc, c'est--dire qu'il soit plac devant un morphme
monosyllabique commenant par une consonne"41. As pues, esta misma
frase, en la pronunciacin relajada que caracteriza el lenguaje corriente, se
realizara fonticamente mediante un solo grupo fnico debido a la prdida
de la e caduca del adjetivo: pour qui tout' matire. En el recitado del verso,
sin embargo, esta e se pronunciara, pues va seguida por una consonante. En
consecuencia, el adjetivo toute recibe un acento secundario que el verso
potencia para utilizarlo como elemento demarcativo de las dos coupes en
que se divide el hemistiquio: pour qui toute - matire.
La recuperacin en el verso de un acento secundario slo es posible

cuando el mantenimiento de la e caduca impide el contacto de dos acentos
consecutivos. En el caso de que la e caduca no se pronunciase (por empezar
el sustantivo por vocal, por ejemplo), el adjetivo no podra llevar nunca un
41
Dessons, G. Op. cit., pg. 130.
304
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acento, debido a la tendencia del francs a evitar siempre que es posible dos
acentos seguidos42. Esto es lo que sucede en el primer hemistiquio del
siguiente verso del mismo poema citado: "Pleine de l'cre odeur // des
temps, poudreuse et noire", en el que el adjetivo cre pierde su acento por
las razones que se acaban de enunciar.
La acentuacin del adjetivo cuando va pospuesto suscita distintas

interpretaciones. Segn algunos lingistas, el hecho de que el adjetivo se
convierta en palabra tnica no implica que el sustantivo deje de llevar su
acento: lo que sucede en estos casos es que tanto el sustantivo como el
adjetivo forman dos grupos fnicos independientes. Sin embargo, no todos
los autores coinciden en este punto. A juicio de Grammont43 o de Paul
Garde44, cuando los adjetivos van pospuestos a los sustantivos forman un
nico grupo fnico con ellos, es decir, el sustantivo pierde su acento y se
apoya en el adjetivo para su pronunciacin. De esta manera, una frase como
"dans nos socits modernes" constituye una sola unidad rtmica con un
solo acento: el del adjetivo.
Si se dejan a un lado las divergencias entre los autores citados, hay un

elemento comn a todos ellos: han tenido en cuenta fundamentalmente
42
Fouch, Pierre. Trait de prononciation franaise. Paris: Klincksieck, 1959, pg. 51.
43
Grammont, Maurice. Op. cit., pg. 141
44
Garde, Paul. L'accent. Paris: Presses Univertaires de France, 1968.
305
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306
consideraciones prosdicas (como la cacofona que provoca el contacto de

dos acentos) o sintcticas (como el orden de colocacin de los elementos).
Efectivamente, estos criterios estn presentes en la acentuacin de las
palabras, pero nos parece necesario atender tambin a factores semnticos
para determinar si una palabra ser tnica o tona. El criterio semntico es
el esencial a la hora de determinar la acentuacin de los adjetivos, ya que
los dems criterios de naturaleza formal, suelen ser, salvo casos puntuales,
consecuencias posteriores del significado: en funcin de los matices
semnticos que desee aportar el hablante, as ser el orden de los elementos
que en el mensaje. En consecuencia, un mismo sintagma compuesto por un
sustantivo y un adjetivo admite diferentes configuraciones rtmicas segn lo
que se desee significar.
Desde esta perspectiva, son la relaciones semnticas que el adjetivo

contrae con el sustantivo las que habr que analizar para conocer sus rasgos
prosdicos. Para estudiar cmo la naturaleza semntica del adjetivo
determina su carcter tnico resulta til la distincin entre los adjetivos
calificativos y los relacionales. Aunque en la gramtica francesa suelen
recibir
las
denominaciones
de
discriminatifs
dterminatifs
respectivamente45, utilizaremos en adelante la terminologa espaola. Los

calificativos ("un libro azul") son aquellos que "se refieren a un rasgo
45
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constitutivo del nombre modificado, rasgo que exhiben o caracterizan a

travs de una nica propiedad: el color, la forma, el carcter, la
predisposicin, la sonoridad". Los relacionales ("un discurso presidencial")
son los que "se refieren a un conjunto de propiedades y las vinculan [...] a
las del nombre modificado"46. As pues, mientras los primeros indican
cualidades, los segundos relacionan los sustantivos con propiedades de otras
reas semnticas ajenas a ellos.
Atendiendo a esta distincin, la tendencia en francs es que los

adjetivos relacionales formen con el sustantivo al que acompaan un solo
grupo fnico con nico acento, mientras que los adjetivos calificativos
suelen crear su propio fnico con un acento independiente del que recibe el
sustantivo. Por ejemplo, un sintagma como "un discours prsidentiel"
constituye un grupo fnico unitario en el que el sustantivo es palabra tona
y slo el adjetivo relacional (por ocupar la ltima posicin) lleva el acento
en el que se apoyan el resto de los elementos que integran esta unidad
rtmica. Por el contrario, en la frase "j'ai vu une voiture magnifique", el
sustantivo y el adjetivo son ambos palabras tnicas que forman cada uno de
ellos grupos fnicos independientes.
46
Demonte, Violeta. "El adjetivo: clases y usos. La posicin del adjetivo en el sintagma nominal".
En: Gramtica descriptiva de la lengua espaola. Madrid: Espasa, 1999, pgs. 129-217.
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El que los adjetivos relacionales constituyan un solo grupo fnico con

los sustantivos modificados debe considerarse a nuestro juicio como una
prueba ms de cmo lo prosdico es reflejo de lo semntico: este tipo de
adjetivos, al no indicar una cualidad sino una propiedad sustantiva ms de
los nombres47, se considera como una mera extensin del nombre al que
acompaan, es decir, en unin ntima con l: "[] Forman con l una
entidad nica que posee notables semejanzas con los compuestos
sintagmticos, por lo cual nos inclinamos a suponer que son un subconjunto
de ellos"48. As, cuando se dice "puerto martimo", el hablante siente que se
est haciendo referencia a una categora de puertos, distintos, por ejemplo,
de los puertos fluviales, de tal manera que el sintagma se asemeja en cierta
forma a los sustantivos compuestos (de ah su fusin prosdica con el
nombre al que acompaa). En el caso de los adjetivos calificativos, a
diferencia de los anteriores, el adyacente aporta una informacin semntica
que se considera externa a la del sustantivo, es decir, desempea una
funcin semntica por s solo. Esta independencia semntica del calificativo
respecto del nombre tiene su reflejo suprasegmental, pues constituye un
grupo fnico independiente con su propio acento.
47
Suelen ser adjetivos derivados de otros sustantivos, y algunos autores los consideran categoras
cuasinominales con forma adjetival. Bosque, Ignacio. "Sobre las diferencias entre los adjetivos
relacionales y los calificativos". En: Revista Argentina de Lingstica, 9, 1993, pgs. 9-48.
48
Demonte, Violeta. Op. cit., pg. 159.
308
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Ahora bien, hay algunos adjetivos que pueden utilizarse igualmente

como relacionales y como calificativos. Este es el caso, por ejemplo, de
"une fabuleuse aventure". Si el hablante utiliza este adjetivo en su acepcin
relacional, es decir, para hacer referencia a un tipo de aventuras
determinado (las de las fbulas, como categora distinta de las aventuras
amorosas, por ejemplo), prosdicamente el adjetivo ser tono y formar
con el sustantivo un solo grupo fnico. Sin embargo, este mismo adjetivo,
igual que en espaol, puede utilizarse en su acepcin figurada, es decir,
para resaltar las cualidades grandiosas de lo designado por el nombre. En
este ltimo caso, el adjetivo es calificativo y, en consecuencia, tnico
(forma un grupo fnico independiente del sustantivo)49. Segn lo que se
acaba de sealar, en casos como stos es el sentido, y no la mera colocacin
de las palabras, el criterio en el que debemos basarnos para determinar la
configuracin rtmica de un texto que se nos presenta por escrito. Por seguir
con el ejemplo, sera necesario interpretar la intencin si el hablante, al
utilizar un adjetivo como "fabuleuse", lo haca en su acepcin relacional o
en la de calificativo para determinar la naturaleza acentual de esta palabra.
En espaol, igual que en francs, tambin puede establecerse una

relacin estrecha entre la naturaleza prosdica de las palabras y su
independencia semntica y sintctica. Algunos lingistas han sealado la
49
309
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tendencia de los adjetivos a constituir, cuando van pospuestos a los

sustantivos, grupos fnicos propios independientes, mientras que en la
anteposicin se incorporan generalmente a la unidad meldica del nombre
sustantivo50. Nos inclinamos a pensar que la razn de este comportamiento
prosdico es la misma que hemos sealado anteriormente acerca de los
adjetivos relacionales y calificativos. Los adjetivos antepuestos a los
sustantivos "suelen aadir una nota significativa meramente explicativa, sin
delimitacin alguna del contenido del sustantivo"51, es decir, no aportan su
contenido semntico como algo externo al nombre al que modifican, sino
con la intencin de resaltar una caracterstica que se le presupone. Desde
esta perspectiva, los adjetivos antepuestos podran considerarse como una
mera extensin de la carga semntica del sustantivo y, en consecuencia, en
ntima unin con l, por lo que prosdicamente formaran un grupo fnico
unitario52. Una relacin muy distinta con el sustantivo es la que establecen
los pospuestos, que s pueden considerarse como elementos externos a los
nombres a los que acompaan, y, en consecuencia, integrantes de una
unidad rtmica independiente.
50
Fernndez Ramrez, Salvador. Gramtica espaola. Madrid: Revista de Occidente, 1951, pg.
145.
51
52
Gmez Torrego, Leonardo. Gramtica didctica del espaol. Madrid: SM, 1997, pg. 60.
Esta misma tendencia se manifiesta en otras categoras de palabras, como los sustantivos. En
aquellos casos en los que los nombres aparecen, por ejemplo, como un elemento ms de una
locucin prepositiva, pierden su carcter tnico habitual, como en las expresiones "patas arriba" o
"de cara a la pared". Navarro Toms, Toms. Op. cit., pg. 189.
310
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En cualquier caso, esta tendencia acentual debe aplicarse con especial

cuidado en el anlisis rtmico de los textos poticos, pues es precisamente
en el nivel suprasegmental en el que la poesa se desva de manera ms
significativa del lenguaje corriente. No es infrecuente que en el verso,
especialmente en el regular, el esquema mtrico potencie algn acento que
en otras circunstancias desaparecera. Esto es lo que sucede, por ejemplo, en
el caso de los adjetivos antepuestos que, pese al comportamiento que se ha
descrito en el prrafo precedente, suelen ser en el verso palabras tnicas.
La misma ambivalencia acentual que se acaba de indicar acerca de los

adjetivos se aplica igualmente a otras categoras como la de los adverbios.
Los adverbios en francs, cuando son independientes funcionalmente del
resto de elementos de la oracin, son palabras tnicas, pues constituyen por
s solos un grupo fnico: "Demain, j'irai te rendre visite". Por el contrario,
cuando modifican a otras palabras (verbos, adjetivos y otros adverbios), se
integran con ellas en sus unidades rtmicas y su acentuacin sigue las reglas
comentadas: sern palabras tnicas slo si se colocan en el ltimo lugar del
grupo: "je mange bien" (adverbio tnico), frente a "j'ai bien mang" (tono).
Hay algunos casos, sin embargo, en los que no se puede determinar su
naturaleza prosdica sin interpretar previamente la intencin del hablante,
pues dependiendo del sentido de la oracin podr o no llevar acento. Por
ejemplo, en "il fait chaud vraiment", el adverbio "vraiment" puede
311
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312
analizarse como un intensificador de "chaud" o como un elemento que

afecta a toda la afirmacin previa. En el primer caso se funde
prosdicamente con el resto de las palabras, mientras que en el segundo
forma por s solo un grupo fnico independiente y es, en consecuencia, un
elemento acentuado53.
Por lo que se refiere a la naturaleza prosdica de los verbos, adems

de los comentarios generales de las pginas precedentes, resulta tambin
interesante observar el comportamiento de los acentos en las perfrasis.
Tanto en francs como es espaol, es necesario distinguir las perfrasis
verbales (es decir, la unin de dos o ms verbos que constituyen un solo
ncleo del predicado), de aquellos casos en los que cada uno de los verbos
desempea
funciones
sintcticas
independientes.
En
los
ncleos
perifrsticos, el verbo auxiliar y el principal se integran en una unidad del

mismo tipo que las formas compuestas de cualquier otro verbo unitario
(aunque entre ellos puedan intercalarse en ocasiones otros elementos, como
en "tengo, por fuerza, que trabajar"). Una oracin como "Voy a comer en
media hora", en consecuencia, slo tiene un ncleo verbal, igual que en
"Habr comido en media hora". Ninguno de los dos verbos que integran
esta unin desempea respecto al otro una funcin de coordinacin o
subordinacin.
53
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A diferencia de lo que sucede en estos ejemplos , hay otras ocasiones

en las que la forma no personal adquiere una carga nominal (en el caso de
tratarse de infinitivos) que le hace desempear una funcin sintctica
independiente de la que ejerce el verbo en forma personal. As, en la
oracin "Voy a comer a un restaurante", los verbos "comer" e "ir" no
constituyen una perfrasis, sino que cada uno de ellos acta como ncleo de
proposiciones diferentes (el verbo "ir" de la principal y "comer", de la
subordinada). No puede hablarse en estos casos de la existencia de una
perfrasis, pues estas dos formas verbales no se aglutinan en una misma
unidad nuclear.
Al comparar los ejemplos anteriores ("voy a comer en media hora"

frente a "voy a comer a un restaurante"), se observa que la unin que se
produce en las perfrasis no es exclusivamente sintctica, sino tambin
semntica, en el sentido de que los significados de los verbos que la
integran no se limitan a sumarse como unidades aisladas, sino que se funden
formando un nuevo significado unitario: "[] el verbo auxiliar no significa
por y para s mismo sino que lo que hace es modificar, determinar o matizar
el significado o el contenido del verbo principal"54. Por el contrario, cuando
54
Gmez Torrego, Leonardo. "Los verbos auxiliares. Las perfrasis verbales de infinitivo". En:
Gramtica descriptiva de la lengua espaola. Madrid: Espasa, 1999, pgs. 3323-3391.
313
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los verbos se mantienen independientes en sus funciones sintcticas, cada

uno de ellos conserva el mismo significado que tendran en el caso de
aparecer por separado.
En espaol, las diferencias que se han sealado entre los ncleos

perifrsticos de las oraciones simples y los dobles ncleos de las complejas,
no se manifiestan en el nivel suprasegmental: los verbos en nuestra lengua
son siempre tnicos, aun los auxiliares en las formas compuestas o en las
perfrasis verbales. En consecuencia, en los ejemplos anteriores, tanto "ir"
como "comer" son palabras tnicas, al margen de que formen una perfrasis
o sean verbos independientes. En francs, sin embargo, los verbos auxiliares
son palabras tonas que necesitan del acento del verbo principal para ser
pronunciadas. Y eso sucede tanto en los tiempos compuestos ("J'ai mang")
como en las perfrasis verbales ("Je vais voir"), secuencias que constituyen
en ambos casos un solo grupo fnico con un nico acento en la slaba final.
Una vez ms, esta caracterstica acentual de la lengua francesa permite

distinguir en el plano prosdico oraciones que podran resultar ambiguas
semnticamente, ya que hay ocasiones en las que una misma secuencia
puede entenderse como una oracin simple con una perfrasis como ncleo
verbal, o como una oracin compleja. "Volvieron a jugar el partido", por
ejemplo, admite estas dos interpretaciones posibles: como una fusin de los
314
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dos verbos en una perfrasis con valor reiterativo (es decir, "Jugaron una
vez ms el partido"), o como dos verbos independientes entre s,
equivalentes a "Regresaron para jugar un partido"). Hay otros ejemplos que
tambin admiten esta ambivalencia semntica, aunque las variaciones de
significado sean ms matizadas. En la oracin "Puedo ir" se aprecian
igualmente las dos interpretaciones anteriores. En la opcin perifrstica, el
verbo poder es un auxiliar que se limita a aportar un matiz modal al verbo
principal: la accin de ir se presenta como una posibilidad. Por el contrario,
si el verbo ir se interpreta como un infinitivo cuyo valor fundamental es el
nominal, el verbo poder ser en este caso un verbo pleno con un
complemento directo (puede conmutarse por un sustantivo sin prdida
semntica). Estas dos interpretaciones son tambin posibles en francs, y las
pruebas experimentales que se han realizado en la pronunciacin de la
oracin equivalente francesa ("Je peux partir"), demuestran que en aquellos
casos en los que los hablantes se inclinan por unir los verbos en una
perfrasis, el verbo poder es tono, pues se trata de un verbo auxiliar,
mientras que si lo interpretan como verbo con significado pleno, lo
pronuncian en un grupo fnico independiente con su propio acento55.
Creemos que estos ltimos ejemplos niegan el tpico segn el cual el

acento en francs es un elemento menos relevante que en otras lenguas,
55
Dessons, Grard. Op. cit., pg. 136.
315
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como el espaol o el italiano. Es cierto que la posicin fija que ocupa el

acento francs dentro del grupo fnico le impide distinguir significados
mediante cambios de lugar dentro de la palabra, pero puede hacerlo
mediante otros procedimientos que se han ido sealando hasta el momento.
La funcin esencial que desempea este elemento suprasegmental en
francs es la demarcativa, y de ella se derivan sus aportes semnticos: el
acento divide la oracin en unidades significativas, y, como se ha visto,
dependiendo de cmo se realiza esta divisin, as ser el sentido global del
mensaje.
Las diferentes funciones del acento en estas dos lenguas se reflejan

tambin en los efectos rtmicos que provocan en los versos. Ahora bien, no
es el acento en s mismo (nos referimos al elemento suprasegmental desde
el punto de vista fsico) el que genera las diferencias rtmicas entre los
versos franceses y los espaoles (pues fsicamente son elementos que se
realizan de forma similar en ambas lenguas); ni siquiera la posicin del
acento en el verso. Pensamos, por el contrario, que las diferencias rtmicas
se deben a la posicin del acento en las unidades significativas (palabras o
sintagmas). Si se deja al margen el material lingstico en el que
necesariamente han de apoyarse los acentos para aparecer en la cadena
hablada y slo se presta atencin a la mera sucesin de slabas tnicas o
tonas (por ejemplo: oooooo), no puede deducirse slo a travs de este
316
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dato si se trata de un verso francs o espaol. El que la secuencia termine en

slaba acentuada no es una prueba concluyente para decantarse con
seguridad por un verso francs, pues tambin en espaol existen versos en
terminacin aguda. En consecuencia, el que la configuracin acentual de los
versos franceses se perciba distinta a la de los espaoles no puede deberse a
las posiciones que los acentos ocupen en el verso, sino en los grupos de
intensidad. Observemos, por ejemplo, cmo los acentos de estos tres versos
ocupan exactamente las mismas posiciones :
"Volvern con la luz los que estn en el mar" oo oo oo oo

"Con la luna regresan los hombres del mar"
oo oo oo oo
"Con la plida y trgica lrica mar"
oo oo oo oo
Sin embargo, la percepcin rtmica que se deriva de cada uno de ellos

es bien diferente. Como explica Jos Hierro, "la misma estructura rtmica
nos deja una impresin distinta segn los acentos de cada pie coincidan con
slabas tnicas de palabras agudas (se desploman), llanas (marchan en paz)
o esdrjulas (que estallan)". Es lo que Luis Alonso Schkel llama direccin
del ritmo, para referirse a la distinta impresin que causan versos con
idntica acentuacin como consecuencia del tipo de palabras que se utilizan
en ellos (llanas, agudas o esdrjulas)56.
56
Domnguez Caparrs, Jos. Diccionario de mtrica espaola. Madrid: Paraninfo, 1985, pg.
317
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Pensamos que es el recurso a modelos acentuales arquetpicos lo que

puede hacer pensar que estos tres versos tienen la misma estructura rtmica,
ya que estos patrones disponen los acentos en unidades vacas de contenido.
En los moldes que se han colocado a la derecha de cada uno de los versos
no puede registrarse la posicin que ocupan dentro de las palabras o de los
grupos de intensidad, que es precisamente lo que permite dar cuenta de las
diferentes impresiones rtmicas que recibe el lector de los versos citados.
Los lectores no perciben, a menos de forma intuitiva, los pies acentuales,
como los anapestos, anfbracos y dems ficciones tericas, sino las unidades
significativas, de tal manera que el acento slo cobra relevancia en funcin
de la posicin que ocupe en ellas. Slo as pueden explicarse las diferencias
rtmicas acentuales entre las versificaciones francesa y espaola, pues en el
caso de que se recurriese a los moldes clsicos no se hallaran apenas
divergencias, ya que las formas vacas igualan los versos de todas las
lenguas.
Creemos que esto es precisamente lo que sucede en los comentarios de

Sez Hermosilla acerca de algunas traducciones del conocido soneto de
Baudelaire "Correspondances", de Les fleurs du mal. El comentarista
analiza algunas de las versiones espaolas que a lo largo de la historia se
48.
318
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han ofrecido del poema francs y realiza algunas comparaciones estadsticas

acerca del respeto de los acentos. Se centra concretamente en la versin de
Luis Martnez de Merlo, cuya traduccin considera la mejor de las que se
han realizado en los ltimos aos: "Hay que decir en su favor que imita el
ritmo en un ochenta por cien con lo que se puede hablar de traduccin
bastante aproximada a la vez que de adaptacin a veces con licencia"57.
Aunque no lo indique el autor explcitamente, se deduce a partir de

otros comentarios en el artculo citado que entiende por "imitacin del
ritmo" el respeto en la colocacin de los acentos. Para poder alcanzar la
cifra del ochenta por cien de coincidencias acentuales entre el texto original
y la traduccin de Merlo, es necesario extraer los acentos de los grupos
fnicos en los que aparecen y colocarlos de forma abstracta en los moldes
clsicos (mayoritariamente anapsticos, en el poema concreto que se
comenta). En caso contrario, es decir, si se observan los acentos en sus
posiciones naturales dentro de las unidades semnticas en las que se
presentan en el verso, las coincidencias son menores.
Creemos, en consecuencia, que la imitacin en espaol de la posicin

de los acentos franceses slo puede realizarse de dos maneras: bien se
57
Sez Hermosilla, Teodoro. "La traduccin potica: Transparencia por aproximacin o

adaptacin inevitable? (A propsito de Ch. Baudelaire)". En: Livius, 9, 1997, pgs. 121-136.
319
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recurre en el proceso de traduccin a grupos fnicos que terminen siempre

en posicin oxtona; bien se altera en el plano terico, es decir, como un
artificio crtico a posteriori, la posicin de los acentos mediante el recurso a
esquemas acentuales que igualen todos los versos. Este segundo recurso,
aunque no se realiza durante el proceso de traduccin propiamente dicho,
no nos parece en absoluto desdeable, dado que los pies acentuales poseen,
como se ha visto, un gran capacidad para determinar la percepcin rtmica
que el lector recibe de los versos.
Por otra parte, el traductor al que Sez Hermosilla pone como ejemplo
de respeto acentual, Luis Martnez de Merlo, no se caracteriza, en el
conjunto de sus traducciones de Baudelaire, por el calco de los acentos
franceses. La dificultad en el respeto de las posiciones de los acentos,
adems de ser inevitable en muchas ocasiones, resulta poco rentable en los
efectos rtmicos que se consiguen, pues una acentuacin oxtona de la
mayora de los grupos fnicos de un poema resultara excesivamente
montona en una lengua como la espaola, acostumbrada a una mayor
variedad acentual. Esto es lo que parece haber pensado Merlo, pues en
muchas de sus versiones ha decidido adoptar los esquemas acentuales
caractersticos de la versificacin espaola, olvidndose de las posiciones
que ocupan los acentos en el texto original. Por ejemplo, en su versin del
poema "Le chat", de la serie Spleen et idal de la misma obra antes citada,
320
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opta por traducir los decaslabos franceses por endecaslabos58, y, aunque en

algunos versos la traduccin literal le habra permitido mantener los acentos
espaoles en la misma posicin que los franceses, prefiere separarse de esta
posibilidad y recurrir a modelos ms eufnicos para el odo espaol (como
los endecaslabos a maiori y a minori). Esta misma estrategia se ha
observado tambin en otros traductores, por lo que parece que la colocacin
de los acentos en los versos espaoles no ha tenido el objetivo de imitar las
posiciones que stos ocupan en francs, sino la de provocar efectos
eufnicos atendiendo a las caractersticas prosdicas de nuestra lengua.
A diferencia de los ejemplos anteriores, en los que el uso de

determinados moldes acentuales provocaba la falsa impresin de que tres
versos diferentes tenan la misma configuracin rtmica, hay ocasiones en
las que sucede todo lo contrario: algunas teoras mtricas modifican de tal
manera la percepcin de los versos que hacen creer que las caractersticas
rtmicas de los versos franceses y espaoles son ms distintas de lo que en
realidad son. Esto es lo que suele suceder como efecto de los anlisis
rtmicos actualmente ms utilizados en la teora mtrica francesa. Debido a
que en el lenguaje corriente los acentos siempre ocupan la ltima posicin
58
Es sta una de las pocas ocasiones en las que este traductor se aparta del metro equivalente
espaol. El decaslabo es en francs un metro compuesto que se divide en dos heterostiquios (6 + 4
o 4 + 6), por lo que el esquema mtrico equivalente en espaol habra sido el dodecaslabo (una
slaba ms por cada heterostiquio).
321
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de los grupos fnicos, algunos autores59 proponen que la escansin de los

versos se realice atendiendo a este mismo principio, de tal manera que las
unidades rtmicas en que se dividen los versos terminen justo all donde
aparece un acento, independientemente de que la palabra tenga una slaba
postnica que se pronuncie. Por ejemplo, el siguiente verso de Nerval,
Des forces que tu tiens ta libert dispose

(Les Chimires, 1853)
sera escandido de la siguiente manera:
Des-for / ces-que-tu-tiens // ta-li-ber-t / dis-pos(e)

2
La primera unidad rtmica bisilbica, atendiendo al principio que se

acaba de mencionar, termina donde aparece el primer acento, que es el de la
palabra forces. La slaba postnica de esta palabra se traslada a la siguiente
unidad, de manera que en lugar de considerarse como la ltima slaba de la
palabra a la que pertenece, se la considera como la primera de la siguiente
unidad rtmica. Este tipo de escansin se conoce como coupe enjambante,
ya que se asemeja a los encabalgamientos internos, con la nica diferencia
59
Mazaleyrat, Jean. lments de mtrique franaise. Paris: Armand Colin, 1974. Cfr. tambin
Moreau, F. Six tudes de mtrique. De l'alexandrin romantique au verset contemporain. Pars:
Sedes, 1987.
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de que, en este caso, el encabalgamiento no se produce entre hemistiquios

sino entre coupes, es decir, entre las unidades rtmicas en las que se divide
el verso.
Los partidarios de este tipo de anlisis consideran que, en la escansin

de los versos, la prctica habitual debe ser la de la coupe enjambante, es
decir, siempre que haya una e caduca que se pronuncie, sta debe separarse
de su palabra para incluirla en la siguiente unidad, como reflejo de la
pronunciacin habitual de esta lengua, en la que todos los grupos rtmicos
son oxtonos: "Dans le cas d'une syllabe en e atone aprs l'accent, la coupe
enjambante est la forme de coupe commune"60. Slo en aquellos casos en
los que detrs de una palabra hay una pausa se admite la posibilidad de una
coupe lyrique, en la que la e postnica no se traslada a la siguiente coupe,
sino que permanece junto al resto de las slabas de su palabra. Esto es lo que
sucede, por ejemplo, en el siguiente verso del mismo poema de Nerval:
Homme, libre penseur! Te crois-tu seul pensant
La pausa detrs del apstrofe impide que la e postnica de homme se

separe de la palabra, de tal manera que la escansin de este verso sera la
siguiente:
60
323
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324
Hom-me / li-bre-pen-seur // Te-crois-tu seul / pen-sant

2
De aceptar estas teoras para la escansin de los versos, habra que

concluir que casi la totalidad de los grupos fnicos en que se dividen los
versos franceses son oxtonos, pues aun en aquellos casos en los que e
caduca se pronuncia, sta se traslada al siguiente grupo. Slo en casos muy
puntuales se admitira en los versos franceses la existencia de grupos
fnicos paroxtonos, como el de "homme", en el verso que se acaba de citar,
pero seran casos excepcionales debido a la rareza de las coupes lyriques.
La consecuencia este mtodo de escansin, tal como indicbamos ms
arriba, es que las diferencias rtmicas entre los versos franceses y los
espaoles se acentan, pues las variedades que pueden conseguirse en
nuestra lengua a travs de las palabras agudas, llanas y esdrjulas, seran
imposibles en francs, ya que todos los grupos fnicos seran oxtonos.
Estas son, de hecho, las conclusiones a las que llegan quienes defienden
este tipo de anlisis rtmico, en opinin de los cuales el verso francs puede
resultar excesivamente montono, como resultado de la insistencia de los
finales agudos, que dan la impresin de que las slabas se precipitan
continuamente hacia final61.
61
Guiraud, Pierre. La versification. Paris: Presses Universitaires de France, 1970, pg. 102-103.
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Sin embargo, creemos que estas conclusiones no son acertadas, pues

se derivan de un punto de partida errneo. Quienes defienden que la
mayora de los grupos fnicos de los versos terminan en slaba aguda como
consecuencia de las tendencias fonticas de la lengua, pasan por alto un
hecho fundamental sobre el que ya se ha insistido en pginas anteriores y
que, a nuestro juicio, invalida este razonamiento: las tendencias fonticas
habituales se alteran en el verso francs en mayor medida que en otras
lenguas. Es cierto que en el lenguaje corriente los acentos se encuentran
siempre en posicin oxtona, pero esto no justifica que tambin en el verso
se mantenga esta tendencia, pues precisamente para evitar la monotona que
ello acarreara en el verso, muchas vocales postnicas que desaparecen en la
pronunciacin habitual se mantienen en la diccin potica (y no slo como
efecto de los esquemas mtricos, pues la e caduca tambin se pronuncia en
ocasiones en los versos libres).
En consecuencia, pensamos que no puede justificarse, especialmente

en el verso francs, un determinado tipo de escansin mtrica basndose
exclusivamente en pruebas experimentales del lenguaje corriente. Esto es,
sin embargo, lo que hacen algunos autores, como Henri Morier y otros que
Para algunos autores, sin embargo, el desmembrar la e postnica de su palabra y trasladarla a la
siguiente coupe tiene unos efectos rtmicos armoniosos, pues provoca un encadenamiento de las
unidades rtmicas del verso y un movimiento onduloso y continuo. Cfr. Mazaleyrat, Jean. Op. cit.,
pg. 174-175.
325
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se basan en las conclusiones a las que ste ha llegado en sus estudios62. Este
investigador parte de la base de que en los grupos fnicos franceses la
duracin de las slabas va aumentando progresivamente hasta la ltima
acentuada, que marca el trmino del grupo. Cuando se pasa a la primera
slaba del siguiente grupo fnico, sta vuelve a disminuir en su cantidad
para comenzar de nuevo la progresin en aumento, de tal manera que se
genera un movimiento ondulatorio debido al aumento y la disminucin de la
cantidad silbica:
__ ___ _____ / __ ___ _____ / __ ___ _____
Esta caracterstica prosdica del francs nos proporciona un ejemplo

ms de las dificultades para emitir juicios valorativos sobre las lenguas, ya
que los mismos ragos objetivos, como ste que se acaba de exponer, pueden
ser enjuiciados de forma muy diversa. Segn el poeta Paul Claudel, por
ejemplo, la posicin invariable del acento en la ltima slaba del grupo
rtmico junto con este alargamiento de las slabas precedentes, tiene efectos
negativos para la musicalidad de la lengua y su uso en la poesa, hasta el
punto de que no duda en calificarlo de defecto del francs: "[...] C'est un
dfaut du franais, qui est de venir d'un mouvement acclr se prcipiter la
62
Morier, Henri. Le rythme du vers libre symboliste. Genve: Presses acadmiques, 1944, pg. 50
y siguientes. Cfr. tambin Dictionnaire de potique et de rhtorique. Paris: Presses Universitaires
de France, 1975.
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tte en avant sur la dernire syllabe"63. Por el contrario, para otros autores,
esta misma tendencia prosdica proporciona un agradable efecto acstico, y
para describirlo, utilizan la analoga con el movimiento de las olas del mar,
que van aumentando y disminuyendo en periodos sucesivos: "[] de cette
organisation des phrases et des groupes [] il rsulte une sorte de
mouvement ondulatoire, chaque groupe rythmique se formant comme dans
un creux, amplifiant progressivement ses syllabes jusqu' un maximum de
volume (sur la tonique); [] d'o la comparaison de la vague parfois
utilise ce propos"64.
Al margen de las valoraciones subjetivas que merezca este

alargamiento de las slabas, en los estudios experimentales de la
pronunciacin real de los versos, Morier ha constatado que la slaba
postnica de aquellas palabras que terminan en una e caduca pronunciada,
es de menor duracin que la slaba tnica que la precede, de manera que,
siguiendo la tendencia ondulatoria que se acaba de describir, esta e caduca
debe separarse de su palabra, pues forma parte del siguiente grupo fnico.
No ponemos en duda los datos en los que se basa este investigador,

sino la interpretacin que hace de ellos y su aplicacin al verso. La slaba
63
Paul Claudel. Rflexions sur la posie. Paris: Gallimard, 1963, pg. 79.
64
Mazaleyrat, J. Op. cit., pg. 174.
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postnica es, efectivamente, de menor duracin que la tnica, pero si estas

slabas se pronuncian en el verso (a diferencia de lo que sucede en otros
textos no poticos), es precisamente para desautomatizar y romper la
tendencia habitual de la lengua y generar ritmos infrecuentes en el lenguaje
corriente, como el de las palabras paroxtonas.
La idea, equivocada a nuestro juicio, de que todas las unidades

rtmicas en las que se dividen los versos franceses son oxtonas, es
consecuencia, una vez ms, no de las caractersticas de la lengua, sino los
modelos de anlisis rtmicos que se superponen a los versos y alteran la
percepcin intuitiva que los lectores reciben de ellos. Al proponer que las
slabas postnicas de las palabras se separen de stas y se coloquen en la
siguiente unidad, se est alterando la voluntad del poeta, pues se convierte
un grupo fnico paroxtono en uno oxtono. Adems, se reduce el ritmo a
una abstraccin asemntica independiente de la lengua en la que se expresa.
Pensamos, por el contrario, que la expresividad del acento se deriva
fundamentalmente de la posicin que ocupa en las unidades significativas,
no en unos modelos abstractos fabricados artificialmente por las teoras
mtricas. As pues, el verso anteriormente citado de Nerval, "Des forces que
tu tiens ta libert dispose", debe escandirse atendiendo en primer lugar a sus
unidades semnticas, para observar qu lugar ocupa el acento en ellas:
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Des frces / que tu tins // ta libert / disps(e)
De esta manera, el acento en francs, lejos de ser un elemento

inexpresivo y montono cuya nica funcin es la de delimitar las unidades
rtmicas en las que se divide el verso, es, por el contrario, un rasgo esencial
para la variedad rtmica de los versos, pues en stos se altera la tendencia
habitual oxtona de esta lengua y aparecen palabras paroxtonas, como
forces, en el verso anterior de Nerval. Frente a los estereotipos segn los
cuales el acento en francs ocupa siempre la posicin final de los grupos
fnicos tambin en el verso, citamos estas palabras de Ren Ghil,
reveladoras de la expresividad de este elemento suprasegmental: "Quel
prcieux instrument il est, qui peut toutes nuances selon sa place, depuis
donner une valeur pleine ou teindre en lui-mme et presque les sonorits
qui l'entourent"65 (cursivas nuestras).
Por otra parte, si se aceptase, como proponen algunos autores, que la e

postnica pronunciada debe desgajarse de su palabra para formar parte de la
siguiente unidad, se estaran anulando con este tipo de escansiones las
diferencias entre el "ritmo masculino" (el generado por los grupos fnicos
agudos) y el "ritmo femenino" (el de las unidades rtmicas llanas), pues al
dividir los versos de esta manera los acentos siempre ocuparan las ltimas
65
Citado en Guiraud, Pierre. Op. cit., pg. 103.
329
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slabas de los grupos fnicos: todos los versos, en consecuencia, tendran un

ritmo masculino. Cmo explicar, entonces, las diferencias entre estos dos
versos de Verlaine tan diferentes rtmicamente?:
L'ombre des arbres dans la rivire embrume

(Romances sans paroles)
Tournez, tournez, bons chevaux de bois

(Chevaux de bois)
La diferencia entre el ritmo pausado provocado por las palabras
paroxtonas en el primero de estos versos y la insistencia de las palabras
agudas del segundo, es precisamente lo que no pueden explicar (pues ni
siquiera la aceptan) las escansiones que se basan en modelos acentuales
extralingsticos que slo admiten la existencia de grupos fnicos en
terminacin aguda.
En definitiva, la expresividad del acento, tanto en la lengua francesa

como en la espaola, no puede percibirse plenamente mediante esquemas
formales y abstractos, pues este elemento suprasegmental queda aislado de
las unidades significativas en las que aparece66.
66
Macr, Oreste. Ensayo de mtrica sintagmtica. Madrid: Gredos, 1969.
330
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331
Captulo 5
francesas y espaolas: metros compuestos y rima
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Captulo 5. Comparacin de las estructuras mtricas francesas y espaolas: metros compuestos y rima
5.1. Los metros compuestos
Si al describir los metros simples de estas dos versificaciones se ha

insistido en su similitud (las diferencias que se han sealado son las que se
derivan del componente prosdico de las lenguas y no de los esquemas
mtricos en s mismos), la configuracin de los metros compuestos presenta
mayores divergencias. stas se derivan del hecho de que no todos los versos
que son compuestos en francs lo son tambin en espaol, lo cual parece
plantear ciertos problemas entre los traductores en la bsqueda de
equivalencias mtricas.
Creemos que la mejor forma de describir esta disparidad consiste en

acudir una vez ms a la razn de ser de las convenciones mtricas. Como ya
se ha sealado, los metros deben interpretarse como unos patrones o
esquemas a los que se recurre para que las unidades rtmicas de los poemas
se perciban como unidades equivalentes entre s. Se han realizado pruebas
experimentales que demuestran que en los versos de ms de ocho slabas
existen dificultades para percibir la relacin de igualdad entre los versos
debido a la amplitud de estos1. (Por supuesto, estas dificultades surgen no en
la percepcin visual de los versos sino en la acstica, que es la relevante
de Cornulier, Benot. Thorie du vers. Rimbaud, Verlaine, Mallarm.Paris: Editions du Seuil,

1982, pgs. 32-35.
332
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para explicar la mayora de las reglas mtricas.) Para paliar estas

dificultades, los sistemas mtricos han previsto unos mecanismos de
ayuda que faciliten la percepcin de la equivalencia en estos versos de ms
de ocho slabas. Aqu es donde surgen las diferencias entre las dos mtricas.
En el caso de la mtrica francesa, la ayuda consiste en dividir los metros de
ms de ocho slabas en dos unidades menores. De esta manera, un verso de
diez slabas se convierte a efectos mtricos en dos grupos de cinco (o uno de
seis ms uno de cuatro, dependiendo de dnde coloque el poeta la cesura),
ms fciles de percibir que las diez slabas en bloque. En consecuencia, en la
mtrica francesa, todos los versos de ms de ocho slabas se consideran
compuestos, y se dividen en dos unidades menores (o en tres, en el caso de los
alejandrinos trimembres).
La versificacin espaola tambin proporciona estos mecanismos de

ayuda, pero los regula de forma distinta. Igual que en la francesa, existe en
nuestra mtrica el sistema de divisin en hemistiquios, pero slo a partir del
dodecaslabo. El problema persiste, pues, con los versos mayores de ocho
slabas pero menores de doce: los eneaslabos, decaslabos y endecaslabos
continan generando la dificultad sealada, ya que, pese a tener ms de ocho
slabas, no estn divididos en unidades menores. Para estos casos, la mtrica
espaola dispone un mecanismo diferente al de los hemistiquios: una mayor
rigidez en la colocacin de los acentos, con la finalidad de que stos acten a
333
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modo de puntos de referencia para los lectores. Por esta razn, algunos
autores consideran que a partir de los versos octoslabos, el sistema mtrico
espaol deja de ser exclusivamente silbico y se convierte en
silbico-acentual, pues en estos casos no slo se regula el nmero de slabas
sino tambin la posicin de algunos acentos: Dentro de las formas de verso
regular ms usadas en espaol, el octoslabo y el endecaslabo
representaran los dos tipos: mientras el primero no somete a norma la
acentuacin interior aunque puedan darse ocasionalmente modalidades
estilsticas con acento preciso, el endecaslabo se ha caracterizado
siempre por ciertas nomas constitutivas de su acentuacin: no basta la
reunin de once slabas para que se constituya como tal, sino que son
imprescindibles adems unos acentos en lugares determinados del interior
del verso sexta slaba, o cuarta y octava, o cuarta y sptima2.
El diferente tratamiento que reciben en estas dos mtricas los versos

mayores que el octoslabo genera dificultades a aquellos traductores
preocupados por ofrecer sus versiones en esquemas mtricos espaoles
equivalentes prosdicamente a los franceses. El problema se reduce a los
eneaslabos, decaslabos y endecaslabos, pues, siendo compuestos en
francs, en la mtrica espaola, aunque de arte mayor, siguen siendo
simples.
2
Domnguez Caparrs, Jos. Mtrica espaola. Madrid: Sntesis, 1993, pgs. 54; 94-95.
334
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Si al traducir un pentaslabo o un octoslabo, por ejemplo, todos los

traductores suelen coincidir en sus elecciones (traducen en hexaslabos o
eneaslabos respectivamente, siguiendo con el ejemplo), esta coincidencia
desaparece en estos casos conflictivos y cada traductor opta por una opcin
diferente. En el caso del decaslabo, por ejemplo, Antonio Martnez Sarrin
se mantiene fiel a su estrategia habitual, que consiste en recurrir al metro
equivalente desde el punto de vista acstico, es decir, el dodecaslabo3. Sin
embargo, Luis Martnez de Merlo, que en la mayor parte de sus
traducciones sigue igualmente esta estrategia, se distancia por una vez de
ella y recurre al endecaslabo para traducir los decaslabos franceses, es
decir, traduce este metro como si fuese simple en francs4.
Las mismas dudas provoca la traduccin del endecaslabo francs. Al

tratarse de un verso dividido en dos hemistiquios, el equivalente espaol
sera el metro de trece slabas (una slaba ms por cada hemistiquio). El
tridecaslabo compuesto en espaol, al igual que su equivalente francs,
tiene una cesura variable (puede aparecer tras la sexta o la sptima slaba) y
tambin es un verso poco utilizado en la literatura espaola, por lo que
3
Vase, por ejemplo, su traduccin de Le fantme. Martnez Sarrin, Antonio (trad.).

Baudelaire, Ch. Las flores del mal. Madrid: Alianza Editorial, 1977, pg. 53.
4
Martnez de Merlo, Luis (trad.). Baudelaire, Ch. Las flores del mal. Madrid: Ctedra, 1991, pg.
89. En la traduccin de La mort des amants (pg. 472-473), sin embargo, respeta la composicin
en hemistiquios de este metro y lo traduce por su equivalente espaol prosdico (es decir, el
dodecaslabo), lo que demuestra que su decisin de traducirlo en otras ocasiones por endecaslabos
no se debe a un descuido mtrico, sino a criterios rtmicos personales.
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parece ser el metro ms adecuado (acstica y culturalmente) para traducir

los endecaslabos franceses. Sin embargo, como ya se ha mencionado
anteriormente, Javier del Prado, en las versiones que propone de algunos
poemas de Rimbaud, se separa de esta equivalencia prosdica y los traduce
unas veces por alejandrinos y otras por dodecaslabos5.
Los eneaslabos provocan los mismos conflictos en los traductores

espaoles, y por las mismas razones. Aunque no es uno de los metros ms
utilizados en la versificacin francesa, existe un ejemplo notable que
merece cierta atencin. Nos referimos al famoso poema de Verlaine Art
potique, en el que el poeta predica con el ejemplo y apuesta por la medida
impar de nueve slabas:
De la musique avant toute chose,
Et pour cela prfre lImpair
Plus vague et plus soluble dans lair,
Sans rien en lui qui pse ou qui pose.6
[...]
(Paul Verlaine)
Mucho se ha discutido sobre la mtrica de este poema y sobre su

pretendida volubilidad impar. Nos parece que las explicaciones ms
razonables las proporciona Benot de Cornulier. Tras poner en duda el mito
5
El poema Michel et Christine, por ejemplo, lo traduce en versos alejandrinos, mientras que
recurre a los dodecaslabos para traducir los poemas Larme o La rivire de Cassis. En el
apndice citamos estos poemas de Rimbaud (pgs. 786-787) junto con las traducciones de Javier
del Prado (pgs. 797-799).
6
En el apndice reproducimos el poema de Verlaine en su totalidad (pg. 787-788).
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de que existe un ritmo propio de los versos impares frente al de los pares7,
Cornulier achaca la sonoridad especial de estos versos a la cesura que llevan
tras la cuarta slaba, lo que propicia la unin en una misma unidad versal de
heterostiquios de cuatro y cinco slabas. La cercana de grupos rtmicos de
medida diferente, pero, al mismo tiempo, tan cercana, hace que el lector
deje de percibir la sensacin de igualdad mtrica caracterstica del resto de
los metros, a lo que contribuyen igualmente los encabalgamientos internos
en algunos versos: Ansi, mme chez ceux qui sentent avec vidence le
schma 4-5 malgr les enjambements [...], il nest pas impossible que la
proximit quantitative des nombres 4 et 5 contribue un certain brouillage
de la perception numrique, la rende moins aise8.
Al margen de las interpretaciones que se hayan ofrecido del poema en

su lengua original, nos interesan ahora las equivalencias mtricas que le han
buscado los traductores al trasladarlo a la espaola. Se trata, insistimos, de
un verso compuesto, por lo que su equivalente prosdico exacto sera el
endecaslabo. El problema es evidente, ya que el endecaslabo es un verso
simple en nuestra versificacin, con una andadura rtmica muy distinta de la
del eneaslabo francs, dividido en dos unidades internas. Por otra parte,
Verlaine utiliz la medida de nueve slabas buscando la sorpresa en sus
7
de Cornulier, Benot. Thorie du vers. Rimbaud, Verlaine, Mallarm.Paris: Editions du Seuil,

1982, pgs. 54-57.
8
de Cornulier, Benot. Thorie de la littrature, pg. 100.
337
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lectores por la escasa difusin que este esquema mtrico tena en la

tradicin literaria de su pas; el endecaslabo, uno de los metros de ms
xito en nuestra literatura, parece, en consecuencia, doblemente inadecuado
si lo que se pretende es reproducir el ritmo del texto original: tanto por su
distinta sonoridad, como sus diferentes connotaciones culturales. Resulta
difcil, por todo ello, encontrar en la mtrica regular espaola un verso
equivalente al eneaslabo francs, especialmente si ste se utiliza como
bandera de una determinada opcin esttica, como es el caso del poema
citado de Verlaine. Quizs el intento de reproducir su ritmo ad hoc
mediante las libertades que proporciona el verso libre, verso a verso, sea lo
ms apropiado en este caso.
Eduardo Marquina y Luis de Zulueta, en una versin firmada por

ambos que aparece publicada en la recopilacin de Dez-Canedo, optan por
el decaslabo, una medida par (tanto si est dividida en dos hemistiquios
como si se utiliza en su variante simple) que rompe el simbolismo impar del
metro francs.
La msica antes que todo sea,
y el Impar vago para ello busca,
el Impar libre por el espacio,
sin que le manche cosa ninguna.9
[...]
Reproducimos la traduccin ntegra en el apndice (pgina 793-794).
338
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Pero ms significativa nos parece la opcin de Esteban Torre: el

dodecaslabo. Independientemente de que se comparta su opcin mtrica, es
interesante constatar que ha llegado a ella por desconocimiento de la
mtrica francesa. En las explicaciones que ofrece sobre el porqu de esta
decisin, afirma que segn el cmputo de la mtrica espaola, el
eneasilabo francs equivaldra al decaslabo 10, pasando por alto el hecho,
ya comentado, de que en francs el enaslabo es un metro compuesto11, y, en
consecuencia, para hallar su equivalente acstico hay que sumarle dos
slabas (una por cada hemistiquio). En cualquier caso, no le engaa el odo
a este traductor y, aun creyendo que se trata de un verso simple, aprecia con
claridad las cesuras en los eneaslabos franceses: El enaslabo del texto
original es un verso simple en el que se dan dos golpes rtmicos, dos
incrementos de la intensidad acentual, que recaen regularmente sobre la
slaba cuarta y sobre la novena. Al dejarse guiar por la sonoridad frente a
las etiquetas mtricas, Torre opta por traducir en un metro compuesto, con
un ritmo ms cercano al utilizado por Verlaine:
Prefiere la msica a toda otra cosa,
persigue la slaba impar, imprecisa,
ms gil y ms soluble en la brisa,
que libre de lastre ni pesa ni posa.12
[...]
10
11
Teora de la traduccin literaria. Madrid: Sntesis, 1994, pgs. 204.
Aquien, Michle. La versification. Paris: Presses Universitaires de France, 1990, pg. 32. Cfr.
igualmente Grammont, Maurice. Petit trait de versification franaise. Paris: Armand Colin,
1965, pg. 42-43.
12
En el apndice (pgina 800-801) puede leerse la traduccin ntegra de Esteban Torre.
339
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La falta de equivalencia de metros compuestos en estas dos

versificaciones tambin resulta problemtica para la traduccin al francs de
poemas espaoles. Los endecaslabos, como se acaba de indicar, no poseen
un metro equivalente en la mtrica francesa, de ah que los traductores
tengan que optar frecuentemente por el verso libre, o por adaptaciones
mtricas. Sirva como botn de muestra la versin francesa de Jolle
Guatelli-Tedeschi del siguiente poema de Antonio Carvajal13, en el que las
once slabas de cada verso han dado lugar a alejendrinos franceses con
ciertas licencias sobre la mtrica clsica:
Canto de la ciudad
Chant de la ville
Amo a los hombres que una luz futura

nutren con los ardores de su vida
y saben que el presente es la mentida
brasa de una existencia no segura.
J'aime les hommes qui offrent en aliment

les ardeurs de leur vie la lumire future
et pour braise trompeuse de jours que rien n'assure
connaissent le prsent.
Los que son faros en la noche oscura

para la nave errada o sacudida;
los que ponen ungentos en la herida
y dan alivio y paz, si no dan cura.
Ceux qui, nef gare et que roulent les vents

te sont comme des phares au fond des nuits obscures;
ceux qui avec des baumes soignent les meurtrissures
et si point ne gurissent, calment en soulageant.
Los que comparten mesa y agonas

y duplican tus gozos y alegras
y, si te falta fe, te dan certeza.
Ceux qui sont compagnons de pain comme de peine

et multiplient pour toi les joies et les aubaines
t'offrant la certitude quand dfaille ta foi.
Ellos que, si has cado, te levantan

y sufren ms que t y que yo y que cantan
la vida por hacer y su belleza.
Ceux-l qui te relvent si terre es tomb

et que la douleur poigne plus que toi et que moi
mais vont chantant la vie faire et sa beaut.
Sin embargo, la misma traductora recurre en otras ocasiones al

octoslabo francs para trasladar el endecaslabo, lo que demuestra lo
escurridizo que le resulta este metro a la versificacin regular francesa:
13
Miradas sobre el agua. Madrid: Hiperin, 1993.
340
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Barquillo partido
Nacelle brise
En un barco pequeo y quebradizo

Y en el Sur de sus perlas,
Que embarcase mi alma Fenix hizo,
Mas llegando a cogerlas,
De respeto turbse,
Y el barquillo quebrse,
Mas en tan dulce calma
Que a la lengua del mar sali mi alma.
En frle et mignarde nacelle,

Dessus sa marine perleuse,
Phnix fit mon me embarquer.
Ces perles juste allait toucher
Quand le respect la vint troubler,
Et se disloqua la nacelle,
Mais en gran paix si douce heureuse
Qu la bouche du flot mon me se porta.
(Pedro Soto de Rojas)
Al margen de las dificultades en la bsqueda de equivalencias

prosdicas para algunos metros concretos, existe una diferencia importante
en la forma en que se configuran los hemistiquios de los versos compuestos
en estos dos mtricas. En el verso compuesto francs, las unidades
constituyentes mantienen entre s una relacin ms estrecha que en el verso
espaol. Aunque en ambas versificaciones los finales de hemistiquios se
igualan a efectos acsticos a los finales de verso, en la mtrica francesa el
principio del segundo hemistiquio tiene repercusiones prosdicas sobre el
final del primero: para poder elidir la e muda en que ste termina, es
necesario que la segunda unidad rtmica comience por vocal. Dicho de otra
manera: no puede apocoparse la e al final del primer hemistiquio, sino tan
slo elidirse por la presencia de otra vocal. Por ejemplo, en estos versos de
Baudelaire, del poema LAlbatros,
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Le Pote est semblabl(e) / au prince des nues

Qui hante la tempt(e) / et se rit de larcher;
son los sonidos voclicos que inician los segundos hemistiquios de cada
verso los que posiblitan la elisin de la e muda en que finalizan los primeros.
Por otra parte, tanto en sta como en la mayora de las reglas clsicas de la
versificacin francesa, se observan prcticas liberadas, es decir, poetas
que, pese a tener la voluntad de escribir en versos regulares, hacen caso
omiso de ciertas obligaciones mtricas que juzgan excesivamente
restrictivas. Si observamos, por ejemplo, el tercer verso de la traduccin de
Jolle Guatelli-Tedeschi antes citada,
et pour braise trompeus(e) / de jours que rien n'assure
se aprecia la irregularidad mtrica del primer hemistiquio, pues ha

apocopado la e del adjetivo sin la presencia inmediata de una vocal en el
segundo. Se trata, en consecuencia, de una cesura pica, es decir, divisin
de hemistiquios con una e apocopada, y no elidida, lo cual no es admitido en
la versificacin regular francesa (pese al uso puntual que de ella hicieron
algunos poetas clsicos como Malherbe: Si mon me jalous(e) / vers tous
les vents se tourne)14.
14
Mazaleyrat, Jean. lments de mtrique franaise. Paris: Armand Colin, 1974, pg. 62 y 63.
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A diferencia de lo que sucede en el verso francs, en la versificacin

espaola el segundo hemistiquio no tiene incidencias mtricas sobre el
primero, es decir, no recae sobre el poeta ninguna obligacin cuyo
incumplimiento hiciese considerar su verso irregular (un asunto diferente es
el efecto estilstico que desee conseguir). En cualquier caso, sera
equivocado deducir de lo anterior que el verso compuesto espaol es una
mera adicin de dos unidades totalmente independientes entre s. Un
dodecaslabo, por ejemplo, no es la mera unin de dos hexaslabos. Existe,
por el contrario una unidad estructural entre los hemistiquios que Rafael de
Balbn puso de relieve mediante estudios experimentales. Tras un minucioso
anlisis espectrogrfico de la declamacin de algunos poemas, Balbn
dedujo que [...] la mera acumulacin de grupos meldicos sin
caracterizacin estructural definida no parece bastar para la fijacin de un
tipo rtmico nuevo y propio"15; deduccin que extrajo de dos datos
concretos: en primer lugar, las pausas entre hemistiquios son menores que
las pausas versales; adems, el nivel tonal de los versos simples es siempre
ms alto que el de las unidades mtricas de igual duracin de que se
componen los versos. Es decir, el tono con que se recitan los hexaslabos,
por ejemplo, es ms alto que el tono de los dos hemistiquios de un
dodecaslabo, aunque tengan la misma duracin. Este hecho demuestra que
15
Balbn, Rafael. "Sobre los versos compuestos". En: Sistema de rtmica castellana. Madrid:
Gredos, 1962, pgs. 366-376.
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el lector, al recitar los hemistiquios de un dodecaslabo, los percibe de forma

diferente a los hexaslabos simples, como si ambos no fuesen una mera
adicin de elementos independientes, sino que estuviesen fundidos en una
unidad superior que les otorga una calidad distinta a la que poseeran por
separado.
5.2. La rima
La rima es uno de los elementos mtricos del poema. Su aparicin en el

texto potico genera en el lector la expectativa de una recurrencia tmbrica
que implica la presencia de una estructura. Esta expectativa o inercia rtmica,
que obedece a su sistematicidad, es precisamente la que le otorga a la rima el
estatus mtrico del que carecen otros elementos similares, como la
aliteracin, cuya presencia en el texto no est regulada por ningn esquema
previo. El carcter mtrico de los elementos no depende, en consecuencia,
de su naturaleza intrnseca, sino que se deriva de su funcin o capacidad de
generar a nivel textual un sistema de relaciones.
La naturaleza mtrica de la rima no debe confundirse con la de otros

elementos igualmente mtricos, como los moldes silbicos en los que se
basan los versos regulares. En el poema coexisten varias estructuras que,
pese a su superposicin en el texto, se mantienen independientes. Las
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igualdades en el nmero de slabas implican unos patrones concretos

(octoslabos, endecaslabos, alejandrinos), que hay que distinguir de otras
estructuras generadas por la rima (pareados, cuartetos, serventesios)16. As
pues, el que la recurrencia tmbrica aparezca, normalmente, al final del
esquema versal, no implica que forme parte de l, ya que, tal como se ha
indicado en apartados anteriores, su desaparicin no anula la metricidad de
los versos: si stos siguen siendo regulares aunque no estn rimados, es
porque la estructura mtrica generada por la rima no depende del nivel
versal sino del estrfio o del poemtico (sonetos, dcimas, etc.).
En este apartado se realizar una comparacin de la composicin

interna de la rima en la versificacin francesa y espaola. Se analizar
exclusivamente la naturaleza de las homofonas y los diferentes tipos de
identidades tmbricas que los sistemas fonticos de estas dos lenguas
provocan en los poemas (rimas totales, parciales voclicas, parciales
consonnticas, rimas masculinas, femeninas, etc.).
Nos parece necesario comparar las distintas constituciones fonticas de

las rimas francesas y espaolas, porque existen diferencias relevantes entre
la naturaleza de este elemento mtrico en cada una de las lenguas. Como ya
16
Hay casos, sin embargo, en los que las estructuras generadas por la rima entran en contacto con
las generadas por las slabas. Esto es lo que ocurre, por ejemplo, con los sonetos. El soneto es una
estructura que se deriva de las relaciones que la rima establece entre los catorce versos de un
poema, pero, en su forma clsica espaola, estos versos deban ser endecaslabos, de tal forma que
se fundan dos tipos de patrones mtricos diferentes: el rimtico con el silbico.
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se ha sealado en pginas precedentes, el nivel fonolgico, junto con el

prosdico, es aqul en el que el traductor tiene menos margen de maniobra
para desarrollar su estrategia de traduccin, pues est totalmente
determinado por el sistema lingstico. Mientras que se pueden seleccionar,
en el proceso de traduccin, unidades lxicas o estructuras sintcticas que se
asemejen ms a las francesas, los componentes de la rima, es decir, los
fonemas, vienen impuestos por la lengua, de manera que en este terreno no
puede practicar el traductor ninguna estrategia que le permita introducir
rasgos de la lengua francesa en la suya. La nica decisin que le compete es
la de rimar sus versos o traducir en verso blanco, pero, en el caso de que
opte por la primer opcin, tendr que someterse a las exigencias de la rima
en su versificacin: tiene que adaptarse a las imposiciones del sistema en el
que se est expresando, sin poder introducir otros criterios ajenos a l, a
diferencia de la versatilidad que se aprecia en otros subsistemas de la lengua.
La primera constatacin al comparar la rima en la versificacin

francesa y espaola es que este elemento mtrico tiene la misma forma en
ambas tradiciones literarias (utilizando el concepto de forma en la acepcin
que le da la escuela glosemtica en la descripcin de las figuras literarias17);
es decir, los principios en los que se basa la rima para formalizar el material
lingstico son los mismos en los dos sistemas mtricos. As lo demuestra la
17
Trabant, Jrgen. Semiologa de la obra literaria. Madrid: Gredos, 1975 [1970], trad. de Rubio
Sez, Jos.
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similitud en las definiciones que ofrecen los manuales de mtrica de estas

dos lenguas, que resaltan en todos los casos la identidad de fonemas a partir
de la ltima vocal acentuada. Henri Morier, por ejemplo, define la rima
como "l'homophonie, entre deux ou plusieurs mots, de leur voyelle tonique
ainsi que de tous les phonmes qui, ventuellement, la suivent"18. Como
ejemplo ilustrativo de las definiciones que se han propuesto entre los autores
de nuestra lengua, citaremos la de Rafael de Balbn, para quien la rima se
funda "en la reiteracin ordenada y peridica de articulaciones fonemticas,
singularizadas por su timbre voclico o consonntico"19.
Pese a que en estas dos lenguas la rima se enfoca desde la misma

perspectiva, han surgido algunas voces, precisamente desde la escuela
glosemtica, que contradicen las definiciones tradicionales y sealan una
diferencia importante entre los principios que rigen la rima francesa y la
espaola. Mientras en espaol la rima consiste en una identidad de fonemas
que no siempre se presentan en el discurso con los mismos alfonos, en
francs, son raros los casos en los que la vocales que se vinculan a travs de
la rima se pronuncian con diferentes variantes alofnicas. Por ejemplo, en el
siguiente romance
18
Morier, Henri. Dictionnaire de potique et de rhtorique. Paris: Presses Universitaires de

France, 1975. Esta misma definicin aparece calcada en otros manuales, como el de Mazaleyrat o
el de Aquien. Cfr. Mazaleyrat, Jean. lments de mtrique franaise. Paris: Armand Colin, 1974,
pg. 184. Cfr. igualmente Aquien, Michle. La Versification. Paris: Presses Universitaires de
France, 1990, pg. 42.
19
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Dej mi amor la orilla

y se perdi en las aguas.
En su eterna corriente
murmura, fluye, canta,
onda entre vivas ondas,
luz entre luces altas
(Bartolom Llorens, Secreta fuente)
los sonidos que constituyen la rima, pese a pertenecer al mismo fonema, no

son fonticamente idnticos, pues se recurre tanto a las variantes medias de
la /a/ (versos segundo y cuatro) como a su variante velarizada (verso sexto).
En las rimas francesas, sin embargo, incluso en las asonantes, se ha
observado que los poetas recurren no slo al mismo fonema, sino tambin a
los mismos alfonos en los que stos se manifiestan en el decurso.
Creemos, sin embargo, que este hecho no anula la identidad formal de

las rimas en ambas lenguas, pues la diferencia que se acaba de sealar no se
debe tanto a que los principios en los que se basa la rima sean distintos,
como a las diferencias en los sistemas fonolgicos de las lenguas en
cuestin. La diferencia habra que situarla, a nuestro juicio, en la sustancia o
en el material lingstico al que recurre la rima, y no a la formalizacin a que
se ve sometido este material en el poema como efecto de la rima. El hecho
de que el sistema voclico francs sea ms numeroso en fonemas que el
espaol, hace que la pronunciacin sea mucho menos relajada, pues es
necesario marcar muchas ms fronteras articulatorias para diferenciar las
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diecisis vocales que existen en esta lengua. Como consecuencia de este

menor relajamiento, los sonidos voclicos tienen menos variantes
combinatorias que en espaol, de ah que en las rimas francesas la
vinculacin de los fonemas implique tambin la de sus alfonos. As, las
mismas distinciones fonticas, como el grado de abertura del fonema
voclico /e/, no suponen en espaol un cambio de fonema sino una variante
combinatoria, mientras que en francs, por el contrario, esta misma
alteracin sera suficiente como para impedir la rima, pues estaramos
hablando ya de fonemas distintos.
La mayor complejidad del sistema fonolgico francs frente al espaol,

al menos en lo que respecta al nmero de sonidos voclicos formalizados en
fonemas independientes, dificulta la bsqueda de rimas para el poeta, pues al
haber ms vocales disminuye el nmero de palabras que potencialmente
pueden utilizarse en una determinada rima. Una prueba de esta dificultad
para rimar los mismos fonemas en francs ante el mayor nmero de ellos en
esta lengua, la constituyen los ejemplos que proporcionan los poetas que,
aun manteniendo la rima en sus poemas, rompieron en ocasiones las reglas
clsicas que la regulan e hicieron rimar sonidos parecidos pese a que la
lengua francesa los considera fonemas diferentes. Este es el caso del
siguiente cuarteto de Apollinaire:
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Or des vergers fleuris se figeaient en arrire

Les ptales tombs des cerisiers de mai
Sont les ongles de celle que j'ai tant aime
Les ptales fltris sont comme ses paupires
(Guillaume Apollinaire, Alcools)
en el que la rima de los versos segundo y tercero utiliza vocales similares

desde el punto de vista fontico, pero diferentes fonolgicamente: la // de
"mai" no es el mismo fonema que la /e/ de "aime". Aunque atendiendo a las
reglas de versificacin clsica la rima de estos dos versos no sera vlida
(slo importa la identidad de fonemas, y no la similitud fontica), algunos
autores han acuado para estos casos en los que los poetas se dejan guiar
ms por la similitud de los sonidos que por la identidad de los fonemas el
trmino de "rimes approximatives"20. Esta categora de rimas, intermedia
entre la correccin de lo normativo y lo que se considerara irregular por los
ms puristas del verso, tambin est presente en la versificacin espaola,
concretamente en las rimas asonantes, con la denominacin de rima
simulada. Se trata de un caso especial de homofona en la que intervienen
palabras paroxtonas, en cuya slaba tona final aparecen las vocales i y u,
que suenan respectivamente como e y o por necesidades de la rima. En este
ejemplo de Jos de Cadalso, la u de la palabra "Venus" en el ltimo verso
20
Aquien, Michel. La versification applique aux textes. Paris: Nathan, 1993, pg. 87 y siguientes.
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citado se considera equivalente a la o para que pueda formar parte del

sistema de la rima en eo del resto del poema.
Otros la pica al hombro,
sobre murallas puestos,
hambrientos y desnudos,
pero de gloria llenos;
otros al campo raso,
las distancias midiendo
que hay de Venus a Marte,
que hay de Mercurio a Venus.
La presencia de este tipo de rimas impuras se ha observado en casi
todas las literaturas21, por lo que no pueden considerarse meros casos
excepcionales. Por el contrario, estas homofonas demuestran que tambin
en la descripcin de las rimas es importante distinguir entre el sistema de la
lengua y las distintas normas o usos que de l hacen las comunidades de
hablantes. Ejemplos como los que se acaban de citar constituyen una buena
prueba de que la norma no slo contiene al sistema mismo, sino tambin "los
elementos funcionales no pertinentes, pero normales en el hablar de una
comunidad"22. Hay ocasiones en las que las rimas se basan en el uso
particular que una comunidad de hablantes hace de su lengua y no en el
sistema fonolgico abstracto, como sucede con las denominadas "rimas
21
Kayser, W. Kleine deutsche Versschule. Berna, 1962, pgs. 84-85. Citado en: Trabant, J. Op.
cit., pg. 144.
22
Coseriu, E. "Sistema, norma y habla". En: Teora del lenguaje y lingstica general. Madrid:
Gredos, 1962, pg 97.
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andaluzas falsas"23. Por otra parte, pero en el mismo sentido que los
anteriores ejemplos, en el siguiente poema de Borges,
No el rojo elemental sino los grises

Hilaron su destino delicado,
Hecho a discriminar y ejercitado
En la vacilacin y en los matices
la homofona entre los versos primero y cuarto slo se aprecia si tenemos en

cuenta cmo se realiza el fonema // en la variante americana del espaol24.
En cualquier caso, la existencia de este tipo de rimas no deben hacer olvidar
que la norma general en la configuracin de este recurso rtmico es acudir al
sistema fonolgico de la lengua, y no a variantes diatpicas, de ah que en la
comparacin que estamos realizando en este apartado entre las rimas
espaolas y las francesas nos estemos basando fundamentalmente en el
sistema y no en sus diferentes variedades normales.
Esta es, por otra parte, una de las diferencias ms significativas entre la
rima y otros recursos eufnicos, como las aliteraciones: mientras las
primeras se basan en la forma del plano de la expresin (el sistema
fonolgico de las lenguas), las segundas recurren a la sustancia de este
mismo plano (los sonidos fsicos en s mismos con independencia de la
23
Arjona, J. H. "False andalusian rhymes in Lope de Vega and their bearing lo the authorship of
doubtful comedias". En: Hispanic Review, XXIV, 1956, 290-305.
24
Ejemplo de Domnguez Caparrs, J. Mtrica espaola. Madrid: Sntesis, 1993, pg. 117.
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formalizacin de que han sido objeto por las lenguas). Por ejemplo, en el
conocido estudio que Roman Jackobson le dedic al poema "Spleen" de Les
Fleurs du mal25, se pone de relieve cmo el tono nocturno y sombro que
preside toda la composicin se ve respaldado en algunos versos,
concretamente el segundo de la estrofa que se cita a continuacin, por la
repeticin de sonidos nasales, que producen en mismo efecto oscuro y
ensordinado por sus rasgos acsticos:
Et de longs corbillards, sans tambours ni musique,

Dfilent lentement dans mon me; l'Espoir,
Vaincu, pleure, et l'Angoisse atroce, despotique,
Sur mon crne inclin plante son drapeau noir,
[]
Ahora bien, en la secuencia destacada por Jakobson, "lentement dans

mon me", se observa que la nasalidad de esta aliteracin no se presenta en
los mismos fonemas (como sera imperativo si estuvisemos hablando de
una rima), sino como un rasgo acstico aislable en varios de ellos: las emes,
las enes y otras vocales nasales.
El mismo margen de variacin articulatoria que se aprecia entre varios

alfonos de un mismo fonema espaol, puede implicar en francs el cambio
de un fonema a otro, especialmente en el caso de los fonemas voclicos que,
25
Une microscopie du dernier Spleen dans Les fleurs du mal. En: Tel Quel, 29, 1967, pgs.
12-24. Citado por: Questions de potique. Pars: Seuil, 1973, pgs. 420-436.
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por ser ms numerosos, deben realizarse con ms precisin. La dificultad

que esto suscita en la bsqueda de rimas (a mayor nmero de fonemas,
menos posibles coincidencias), ha generado en la versificacin francesa el
concepto de riqueza fnica de la rima, ausente en la mtrica espaola. En
funcin del nmero de fonemas que intervienen en las homofonas, se
distinguen en francs tres tipos de rimas: las rimas "pobres" (cuando la
identidad se establece mediante un solo fonema: nu - pur), las rimas
"suficientes" (cuando intervienen dos fonemas, como en mer - fer), y las
rimas "ricas" (presencia de tres o ms fonemas idnticos, como en ardu perdu).
Aunque este criterio de clasificacin de las rimas sera aplicable

igualmente en la mtrica espaola, no se ha considerado relevante en nuestra
tradicin literaria, por lo que no hay un equivalente exacto. Los conceptos en
la teora mtrica espaola de rimas "caras" y "baratas" (tambin conocidas
como "pobres" y "ricas"), no pueden ofrecerse como equivalentes a los
franceses, pues los mismos trminos remiten a conceptos diferentes.
Mientras en francs la riqueza de la rima hace referencia al nmero de
fonemas que en ella intervienen, en espaol depende de los efectos poticos
que provoca. La asociacin en la rima de palabras que pertenecen a la misma
categora gramatical o que ya estn desgastadas por su uso frecuente, desluce
este elemento mtrico, de ah su "pobreza".
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En el caso de la rima, segn se ha visto en los ejemplos anteriores, el

sistema fonolgico de la lengua es ms determinante que los sonidos fsicos
en s mismos que se vinculan a travs de este elemento mtrico. La
diferencia fsica entre varios alfonos de un mismo fonema puede ser mayor
(ms perceptible, al menos) que la que separa dos fonemas distintos. Por
ejemplo, la distincin entre los fonemas /p/ y /b/, basada exclusivamente en
que en uno de ellos las cuerdas vocales vibran algo ms que en otro, es
menor que la que permite distinguir entre una a velar y una variante media
de este mismo fonema, como lo demuestra el que en otras lenguas estas dos
variantes de la /a/ sean consideradas fonemas diferentes. Sin embargo, una
/p/ no puede rimar con una /b/, mientras que estos dos alfonos de la /a/
seran aceptados en una rima espaola por considerarse variantes
posicionales de un mismo fonema. Importa, en consecuencia, para la rima la
formalizacin que las lenguas realizan sobre los sonidos, y no el aspecto
acstico de stos.
Nos parece importante tener este hecho en cuenta para valorar las
afirmaciones de algunos investigadores, segn los cuales, para apreciar de
forma ms intensa la sonoridad de un texto potico, la situacin ideal es la
de un hablante extranjero que, al no poder captar el contenido semntico del
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poema, se centra forzosamente en el aspecto puramente sonoro26. Aunque

esta postura ha sido criticada por la separacin tajante que de ella se deriva
entre el elemento rtmico del lenguaje y el sentido que se transmite a travs
de l, pensamos que no es sta una razn por la que debe rechazarse: es
cierto que ritmo y sentido son indisociables, pero tambin lo es que algunos
elementos rtmicos, como los esquemas mtricos, "pueden existir
independientemente del sentido", como lo demuestra el que estos patrones
silbicos puedan estudiarse de forma aislada al resto de elementos que
integran el texto potico.
Si nos parece desafortunada la hiptesis segn la cual es un extranjero

quien mejor puede valorar la sonoridad de un poema, es porque su
percepcin de los sonidos no podr ser la misma que la pretendida por el
artista (especialmente entre lenguas con sistemas voclicos alejados entre s,
como el del espaol y francs), pues la lengua materna de este hipottico
extranjero actuar como una suerte de "filtro" que formalizar los sonidos
del poema en funcin de su propio sistema fonolgico, de tal manera que
quizs no pueda percibir los verdaderos efectos acsticos que pretenda
generar el poeta.
26
Verrier, P. Essais sur les principes de la mtrique anglaise. Paris: 1910, pg. 9. Cfr. tambin
Saran, Franz. Deutsche Verselehre. Munich: 1907. Citados en: Wellek, Ren y Warren, Austin.
Teora literaria. Madrid: Gredos, 1959, pg. 201. Trad. Jos M Gimeno
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Dejando a un lado estas diferencias que se derivan del material

lingstico sobre el que se aplica la rima, la igualdad que se aprecia en la
versificacin francesa y espaola en los principios en los que se basa este
elemento mtrico, permite encontrar muchas caractersticas similares en lo
que se refiere a la categorizacin de los distintos tipos de rimas. Por ejemplo,
la distincin entre las rimas consonantes y las asonantes es igualmente vlida
en ambas versificaciones, pues tanto en una como en otra se recurre a los
mismos criterios de clasificacin27. Las diferencias en los trminos utilizados
en estas dos lenguas no deben ocultar la identidad de los conceptos. En la
teora mtrica francesa suele utilizarse el trmino "rime" (sin ninguna otra
precisin) como equivalente de la "rima consonante" espaola, mientras que
para referirse a la "rima asonante" se recurre al trmino "assonance" (el
compuesto "rime assonante", en consecuencia, sera en francs una
contradiccin).
Un caso diferente al de los anteriores es el de la contre-assonance

francesa. Se trata de un tipo de rima en la que las homofonas son
exclusivamente consonnticas, como en Hollande - Monde. Este tipo de rima
tambin ha sido catalogada en la mtrica espaola bajo el trmino de rima
27
Algunos autores, sin embargo, prescinden de la divisin rima consonante - asonante por
considerarla insuficiente para dar cuenta de todas las variedades de rima segn la naturaleza de las
homofonas. Rafael de Balbn, por ejemplo, prefiere dividir las rimas en dos grupos: las totales
(equivalentes a las rimas consonantes) y las parciales. Dentro de esta segunda categora distingue
este autor entre las parciales voclicas (que coincidiran con las rimas asonantes) y las parciales
consonnticas, categora esta ltima que no encuentra equivalente en la clasificacin tradicional.
Balbn, Rafael. Op. cit., pg. 228 y siguientes.
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parcial consonntica (vase la nota a pie de pgina anterior), pero la menor

perceptibilidad de los sonidos consonnticos frente a los voclicos ha
impedido su uso entre los poetas espaoles. Lo nico que existe en nuestra
versificacin es el trmino (y la posibilidad de su realizacin en el futuro),
pero no se han encontrado "en castellano un sistema basado en la
coincidencia exclusiva de consonantes"28. Todos los ejemplos que ofrece
Balbn (el autor que ha acuado el trmino) de rimas parciales
consonnticas, son, en realidad, rimas consonantes (o totales, atendiendo a
su clasificacin), pues en ellas riman todos los fonemas a partir de la ltima
vocal acentuada.
Aunque los distintos tipos de rima que se han mencionado hasta el

momento estn presentes en ambas versificaciones y pueden considerarse
equivalentes, existen, tanto en francs como en espaol, algunas categoras
de rimas que se derivan de rasgos fonolgicos exclusivos de cada lengua,
por lo que carecen de un recurso mtrico equivalente. Esto es lo que sucede,
por ejemplo, con las rimas esdrjulas espaolas, imposibles en la
versificacin francesa por las caractersticas ya comentadas del acento en
esta lengua.
28
Domnguez Caparrs, Jos. Diccionario de mtrica espaola. Madrid: Paraninfo, 1985. Vase
el artculo rima parcial, pg. 136.
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A la inversa, tambin hay en francs variedades de rima imposibles de

realizar en espaol. La presencia de la e caduca, tan caracterstica de la
lengua francesa y conflictiva, como ya se ha visto en apartados anteriores, a
la hora de determinar el cmputo silbico de sus versos, sigue marcando
diferencias importantes entre los recursos mtricos de los poemas en una y
otra lengua. Esta vocal, al margen de sus posibles realizaciones fonticas (en
algunas variedades diatpicas del francs se pronuncia como un fonema
ms, aunque no sea relevante a efectos mtricos), no se tiene en cuenta en la
determinacin de la identidad fonolgica de las rimas, pues su estatus es el
mismo que el de todos aquellos fonemas no pronunciados pese a estar
representados grficamente. De la misma manera que "port" rima en
consonancia con "bord", ya que las consonantes t y d no son, en estas
palabras, sonidos sino grafas, tampoco se considera relevante la e caduca de
"image" y "sauvage", es decir, la rima de estas dos ltimas palabras estara
constituida nicamente por los fonemas /a/ y /g/.29
Ahora bien, la presencia de esta vocal genera en francs el concepto de

gnero mtrico, un concepto que existe tambin en la versificacin espaola
aunque sin ser totalmente equivalente al francs, como se ver ms adelante.
Existen en francs las rimas femeninas (las que terminan en e muda,
29
Les lettres muettes nentrent pas en ligne de compte, quil sagisse des consonnes purement
graphiques (nus/venus) ou des e caducs apocops (me/infme). Mazaleyrat, Jean et Molini,
Georges. Vocabulaire de la stylistique. Paris: Presses Universitaires de France, 1989, pg. 309.
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independientemente de que vaya tras consonante, como en "monde", o tras

vocal, como en "venue"), y las rimas masculinas (en las que no aparece esta
vocal, como en pareil-soleil). La asociacin habitual de la vocal e con la
formacin del gnero femenino explica, segn Grammont, el uso del trmino
rima femenina para referirse a aqulla en la que est presente esta vocal,
aunque no deba confundirse el gnero gramatical con el mtrico, pues en las
rimas femeninas pueden participar igualmente palabras de gnero masculino.
Al margen de esta explicacin de Grammont, se han ofrecido otras

razones para justificar el uso de los trminos rima masculina y femenina.
Rudrauf, por ejemplo, aun sin rechazar que la analoga con el gnero
gramatical haya podido influir, no acepta que sta sea el origen de la
denominacin, y plantea una explicacin alternativa de carcter fontico que
resulta especialmente interesante para comparar este concepto en la mtrica
francesa y espaola. Segn este investigador, son las diferencias acsticas
entre estos dos tipos de homofonas las que han motivado que a unas se las
llame masculinas y a otras femeninas: la ausencia de la e caduca hace que
todos los fonemas que participan en la homofona se encuentren en una
slaba tnica y, en consecuencia, la homofona se pronuncia con ms fuerza
espiratoria (slaba fuerte o masculina: monument-amant). Por el contrario,
cuando la ltima palabra del verso termina en e caduca, en la diccin se
atena la pronunciacin de la rima (slaba dbil o femenina: cygne-ligne):
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Plus ou moins consciemment, le point de vue musical et le point de vue

sexuel doivent avoir jou un rle ct de lanalogie grammaticale...30.
Sin entrar a valorar esta supuesta relacin entre la fortaleza acstica

de determinadas slabas y su masculinidad o feminidad31, y concentrndonos
exclusivamente en el uso mtrico de estos trminos, lo cierto es que hay
datos que parecen darle la razn a Rudrauf. En la mtrica espaola, por
ejemplo, la distincin entre las rimas femeninas y las masculinas no se basa
en la presencia o ausencia de la e muda, pues carecemos de ella en el sistema
fonolgico. En nuestra mtrica, las rimas femeninas son aquellas que se
presentan en palabras llanas (por ejemplo, techo-lecho), mientras que las
masculinas se encuentran en las agudas (violn-clarn)32. Este hecho hace,
cuando menos, dudar de que la alusin al gnero de la rima se derive de una
analoga con el gnero gramatical, pues, aunque en francs sea posible
establecer tal comparacin, en espaol no existe esta posibilidad, ya que la
distincin entre estos dos tipos de homofona no guarda ninguna relacin
con los morfemas del gnero. Coincidimos, pues, con Rudrauf cuando
30
Rudrauf, L. Rime et sexe. Tartu, 1936. Citado por: Jakobson, Roman y Lvi-Strauss, Claude.
Les Chats. En: Questions de potique. Pars: Seuil, 1973, pgs. 418-419. Acerca de la polmica
sobre el uso del trmino femenino para catalogar una slaba considerada fonticamente dbil, ya
hemos citado anteriormente la controvertida opinin de Sbillet, para quien la asociacin de la e
muda al sexo femenino se explica porque, debido a la dificultad que esta vocal genera en el
cmputo silbico, resulta para los poetas tan ingobernable como una mujer (pgina 56 del captulo
1).
31
No es, en cualquier caso, un tema secundario, pues demuestra hasta qu punto las teoras
mtricas, igual que el resto de ficciones tericas, son permeables a los estereotipos de la
sociedad en las que han sido generadas.
32
Por esta razn se consideran equivalentes las dicotomas rima masculina-femenina y rima
aguda-llana . Domnguez Caparrs, Jos. Diccionario de mtrica espaola. Madrid: Paraninfo,
1985.
361
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vincula el origen de los trminos rima masculina-femenina a la intensidad

con la que se pronuncia la slaba en la que comienza la rima: si la homofona
se encuentra en palabra aguda, la rima ser masculina; si, por el contrario,
comienza en slaba tona, es decir, si la ltima palabra del verso es llana, la
rima ser femenina.
En cualquier caso, aunque las denominaciones coincidan, el concepto

de gnero mtrico aplicado a las rimas no es equivalente en la versificacin
espaola y en la francesa. En primer lugar, ciertas rimas que en francs
habra que catalogar como femeninas, seran masculinas en espaol. Este es
el caso, por ejemplo, de la rima venue-rue, que, segn los criterios franceses
de denominacin sera femenina por la presencia de la e muda (aunque sta
no incida en la pronunciacin de estas palabras), pero, por tratarse de una
homofona en palabras agudas, habra que considerarla masculina en
espaol. Por otra parte, la distincin entre las rimas masculinas y femeninas
no tiene la misma relevancia en ambas versificaciones: en la mtrica
espaola se trata de un concepto secundario apenas empleado en las
descripciones mtricas del poema. Por otra parte, el concepto de gnero
mtrico en espaol carece de carcter normativo y slo sirve para catalogar
las homofonas (es decir, los poetas no estn obligados por la convencin
mtrica a alternar entre las rimas masculinas y las femeninas). Por el
contrario, en la mtrica francesa, el gnero de la rima est codificado con
362
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reglas muy precisas que afectan tanto a la composicin interna de las rimas
como a su alternancia en las estrofas.
Como sucede casi siempre en poesa, de las obligaciones mtricas

surgen efectos estilsticos. En este caso, la codificacin de estos dos tipos de
rima permite a los poetas franceses generar estructuras internas imposibles
de reproducir en las traducciones espaolas. Por ejemplo, mediante los
juegos de rimas masculinas y femeninas en el poema Les chats, Baudelaire
subraya la fusin hombre-mujer que subyace en todo el soneto. Lo femenino
y lo masculino no se plantean en esta composicin como opciones opuestas
que se excluyen, sino como dos caras de algo unitario y superior. La
imbricacin del hombre y la mujer se pone de relieve a travs de varios
mecanismos (como la naturaleza andrgina de las esfinges con las que se
identifican los gatos), entre los que destaca el hecho de que todas las
homofonas masculinas del poema aparecen en sustantivos femeninos33:
Les amoureux fervents et les savants austres

Aiment galement, dans leur mre saison,
Les chats puissants et doux, orgueil de la maison,
Qui comme eux sont frileux et comme eux sdentaires.
Amis de la science et de la volupt,
Ils cherchent le silence et l'horreur des tnbres;
L'Erbe les et pris pour ses courriers funbres,
S'ils pouvaient au servage incliner leur fiert.
33
Jakobson, Roman y Lvi-Strauss, Claude. Les Chats. En: LHomme, II. 1962, pgs. 5-21.
363
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Ils prennent en songeant les nobles attitudes

Des grands sphinx allongs au fond des solitudes
Qui semblent s'endormir dans un rve sans fin;
Leurs reins fconds sont pleins d'tincelles magiques,
Et des parcelles d'or, ainsi qu'un sable fin,
toilent vaguement leurs prunelles mystiques.
Este ejemplo demuestra lo acertado del razonamiento del propio

Baudelaire acerca de los minuciosos imperativos mtricos de la
versificacin francesa: Parce que la forme est contraignante, lide jaillit
plus intense... Il y a l la beaut du metal et du minral bien travaills34.
Ahora bien, algunas de estas reglas que codifican el uso de la rima han
perdido su razn de ser, pues son propias de una pronunciacin pasada, en
las que la vocal e postnica se pronunciaba como cualquier otra. El mismo
juicio que manifestbamos al comparar las reglas de cmputo silbico
francesas con las espaolas, nos parece aplicable en la comparacin de las
rimas: el sistema mtrico francs, en la rima como en las slabas, es ms
conservador que el espaol. Mientras que en nuestra lengua las reglas de la
versificacin han ido parejas a la evolucin del sistema fonolgico, en
francs, por el contrario, las normas mtricas han opuesto ms resistencia a
su renovacin.
El desfase cronolgico entre las reglas clsicas de otras pocas, por

una parte, y el material lingstico actual sobre el que se aplican, por otra,
34
Jakobson, Roman. Questions de potique. Pars: Seuil, 1973, pg. 502.
364
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genera, a la hora de analizar las rimas de un poema, situaciones

aparentemente contradictorias si se observan desde la perspectiva presente,
pero que encuentran explicacin si se estudian diacrnicamente. Este es el
caso de algunas terminaciones verbales en las que interviene la e muda. Por
ejemplo, las desinencias en -aient de los presentes de indicativo de algunos
verbos (essaient, paient) son consideradas femeninas a efectos mtricos,
mientras que estas mismas terminaciones, cuando afectan a los imperfectos,
condicionales o presentes de subjuntivo, se catalogan como masculinas,
pese a que se pronuncien exactamente igual que en los presentes. Lo que
aparentemente podra ser una arbitrariedad del sistema mtrico, no lo es en
realidad, pues esta regla obedece a que en otros perodos de la lengua esta
misma terminacin se pronunciaba de forma diferente en unos tiempos
verbales y en otros: en los presentes de indicativo la e caduca sigui
pronuncindose durante ms tiempo que en las otras formas verbales, de
manera que esta presencia ms prolongada ha hecho sentir los presentes
verbales como femeninos, a diferencia de imperfectos, condicionales y
subjuntivos, formas masculinas debido a la temprana cada de la e.
Las dificultades en la distincin de las rimas femeninas y masculinas

no afectan exclusivamente a los estudiosos preocupados por la creacin de
categoras en las que agrupar los recursos mtricos. A diferencia de otros
conceptos mtricos ya comentados ms arriba, no nos parece sta una
365
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"diferencia bizantina", como sugieren algunos poetas franceses como

Aragon35, ni una dicotoma generada artificialmente por la crtica, sino que
responde a una diferencia real (aunque desaparecida) en la pronunciacin.
Por otra parte, el gnero mtrico de las rimas no es un factor que afecte
exclusivamente al anlisis que el lector realiza de los textos en la recepcin
de stos, sino que interviene tambin en la fase de creacin literaria: los
poetas franceses que deseen sujetarse a las reglas de versificacin regular
deben tener presente que stas prohben la combinacin de rimas de
diferente gnero, de manera que, siguiendo con el ejemplo anterior, no
podrn rimar presentes de indicativo con imperfectos (paient-pouvaient), y
ello no slo por razones estilsticas (pobreza de una rima desgastada y
previsible) sino tambin porque la mtrica considerara irregular este tipo de
homofonas.
Tambin las estructuras mtricas regulan la alternancia de rimas

femeninas y masculinas en las estrofas imponiendo que los cambios de rima
deben ir acompaados igualmente de un cambio de gnero mtrico. En
consecuencia, en una redondilla, las rimas del primer y cuarto verso, por
una parte, y del segundo y tercero, por otra, no slo deben ser del mismo
tipo, sino que adems deben alternar entre las masculinas y las femeninas de
tal manera que dibujen el siguiente esquema:
35
366
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a - femenina
b - masculina
b - masculina
a - femenina
Se generan, de esta manera, dos estructuras estrficas superpuestas,

pero independientes entre s: por una parte, el molde mtrico que relaciona
los versos en funcin de la identidad de sus fonemas finales (el esquema
abba); por otra, las relaciones que se establecen a partir del gnero de la
rima; es decir, en funcin de la naturaleza de los fonemas y no de las
asociaciones entre versos. Tan slo las primeras estructuras mtricas
podran ser mantenidas en la versificacin espaola, pues las segundas se
basan en una distincin fonolgica que no puede realizarse en nuestra
lengua.
El mayor nmero de restricciones que existen en la mtrica regular

francesa tanto en la naturaleza de la rima como en las estructuras que de ella
se derivan, limitan las elecciones de los poetas en la seleccin de las
palabras que se asociarn a travs de las homofonas. Es ya clsico el debate
sobre si las limitaciones que impone el lenguaje mtrico disminuyen la
capacidad expresiva de los poetas o, por el contrario, la potencian, al
introducir en sus textos elementos y relaciones ausentes en el lengua
367
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coloquial. Sea como fuere, las imposiciones mtricas relacionadas con el

gnero de las rimas en francs no parecen ofrecer actualmente ninguna
contrapartida expresiva fnica a las trabas que suponen, pues, como se ha
visto, en muchos casos ni siquiera son percibidas por los lectores ya que la
pronunciacin actual del francs no permite captar esta distincin propia de
la prosodia de otras pocas. En los siguiente pareados de Corneille, por
ejemplo, se respeta la regla clsica de la alternancia del gnero mtrico, de
tal manera que el cambio de homofona se ve acompaado igualmente por
el paso de la rima femenina a la masculina:
Mais bientt, malgr tout, leurs princes les rallient;

Leur courage renat et leurs terreurs s'oublient:
La honte de mourir sans avoir combattu
Arrte leur dsordre et leur rend leur vertu.
(Corneille)
(A) - F
(A) - F
(B) - M
(B) - M
Sin embargo, en la lectura actual de estos versos no puede reflejarse

esta alternancia buscada por el poeta francs, ya que tanto las rimas del
primer pareado como las del segundo generan los mismos efectos sonoros
debido a la cada de la e caduca de los dos presentes de indicativo. Por esta
razn, al igual que sucede con ciertas reglas que rigen el cmputo silbico,
algunos poetas reaccionaron contra el conservadurismo de la rima francesa
para acercar la poesa a la pronunciacin actual del francs. El objetivo de
esta reaccin no fue el de suprimir la alternancia de ellas en las estrofas,
368
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sino el de sustituir la distincin entre rimas femeninas y masculinas por otra

que reflejase mejor el estado actual del sistema fonolgico francs.
Esta nueva dicotoma es la que divide a las rimas en dos categoras: las
voclicas y las consonnticas, que se diferencian a travs de la naturaleza
del
ltimo
de
los
fonemas
que
interviene
en
la
homofona,
independientemente de los grafemas con los que se representen en la

escritura. Atendiendo a este nuevo criterio, que algunos consideran una
aportacin de los mtodos expresivos de la cancin a la poesa36, los
pareados de Corneille que se acaban de citar no respetaran ya la regla de la
alternancia, pues en todos ellos el ltimo fonema es voclico. En el
siguiente serventesio de Aragon sucede todo lo contrario: si se aplica la
distincin tradicional entre rimas masculinas y femeninas, todas las
homofonas se consideraran irregulares, pues no slo no se respeta la
alternancia, sino que se mezclan rimas de diferente gnero mtrico, como
calmrent - mer, en los versos primero y tercero:
Je vous salue ma France o les vents se calmrent

Ma France de toujours que la gographie
Ouvre comme une paume aux souffles de la mer
Pour que l'oiseau du large y vienne et se confie
36
(consonntica)
(voclica)
(consonntica)
(voclica)
Mazaleyrat, Jean. Vocabulaire de la stylistique. Paris: Presses Universitaires de France, 1989.

Vase el artculo dedicado al concepto de rima voclica. A diferencia de lo que sucede en la
poesa, de transmisin fundamentalmente escrita en la actualidad, la cancin, por su modo de
difusin oral, deja a un lado todos los aspectos visuales de su contenido lingstico y se concentra
en los sonoros.
369
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Sin embargo, no hay tal irregularidad en esta estrofa. Lo que se ha

producido es sencillamente un cambio de criterio en la construccin de las
relaciones versales: tal como hemos indicado junto a cada verso, las rimas
se basan en la naturaleza actual del ltimo fonema pronunciado,
independientemente de que la presencia de otras grafas sin realizacin
fontica, como la e caduca o las dos ltimas consonantes del primer verso.
Esta nueva alternativa implica un mayor protagonismo de los criterios

puramente sonoros frente a los grficos, lo cual no siempre ha sido as en la
historia de la mtrica francesa. La persistencia en la escritura de las formas
grficas tradicionales pese a la evolucin de su forma sonora, ha generado
en francs una discordancia entre la ortografa y la pronunciacin mucho
ms aguda que en otras lenguas como la espaola. El carcter ms fontico
de la ortografa de nuestra lengua hace excepcional la presencia en la rima
de grafas sin reflejo en la cadena sonora; un hecho que en francs, por el
contrario, es relativamente frecuente, como puede comprobarse en todos los
poemas citados hasta el momento. Este desfase entre la escritura y la
pronunciacin motiv la aparicin en francs de una regla prcticamente
irrelevante en nuestra mtrica. Nos referimos concretamente a la extensin
de la equivalencia de los sonidos a su representacin grfica, de tal manera
que no slo pueden rimarse terminaciones que se pronuncien de la misma
manera, sino que stas deben escribirse sobre el papel con las mismas letras,
370
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tarea sta especialmente ardua para los poetas, por lo que no siempre ni por
todos ha sido respetada.
La identidad grfica de las rimas ha sido justificada en ocasiones por

el carcter conservador de la mtrica francesa, que sigue manteniendo
reglas que la evolucin de la lengua ha dejado obsoletas. Desde esta
perspectiva, la exigencia de que la equivalencia sonora vaya acompaada
igualmente de la equivalencia ortogrfica se debe a que en el verso se tiene
en cuenta a efectos mtricos la pronunciacin de otras pocas, que, al ser
ms acorde con la escritura, impeda las rimas de palabras que se
escribiesen de forma diferente. Para otros37, sin embargo, aun en el caso de
que este sea el origen de esta equivalencia grfica, la extensin de las
homofonas a la escritura se ha acabado convirtiendo en un elemento
esttico ms del poema; visual, pero no por ello menos importante que los
efectos estticos sonoros, dado que la transmisin de la poesa se realiza
fundamentalmente por escrito. Segn este punto de vista, la equivalencia
grfica no debe considerarse como una regla aadida que dificulta
artificialmente las rimas acsticas para demostrar el virtuosismo de los
poetas, sino como un tipo de rimas con entidad propia. Se puede hablar en
consecuencia de las rimas "para la vista" (rimes pour l'oeil), como un
recurso mtrico distinto de las rimas acsticas, pues los efectos que
37
Mazaleyrat, Jean. Op. cit., pg. 197 y siguientes.
371
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pretenden conseguir son diferentes: visuales, en el caso de las primeras;

sonoros, en el caso de las segundas.
Aunque la mayor parte de los poetas contemporneos ya no mantienen

en sus versos las rimas grficas, este recurso ha llegado a tener en otras
pocas la misma importancia que cualquier otro elemento mtrico del
poema. As lo demuestran todos los ejemplos que nos ofrecen aquellos
poetas que, preocupados por la esttica visual de sus poemas, llegaron
incluso a cometer voluntariamente faltas de ortografa con el nico objetivo
de conseguir la homografa final de sus versos:
Par l'amour, par le coeur, duc, je vous appartien

J'ai foi dans votre honneur pour respecter le mien.
(Hugo)
Sans parents, sans amis, sans espoir que sur moi

Je puis perdre son fils; peut-tre je le doi.
(Racine)
Como elemento esttico propio, las rimas para la vista han generado
sus propias reglas, que, como todas las que regulan las estructuras mtricas,
mantienen el carcter convencional propio de toda norma, dando lugar a
situaciones aparentemente contradictorias. Por ejemplo, la identidad grfica
no afecta ni a las vocales (progrs puede rimar con attraits) ni a las
consonantes que no terminan palabra (rangs rima con parents, porque las
372
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consonantes g y t van seguidas de una s). Ahora bien, la rima de estas dos
ltimas palabras, vlida en plural, sera incorrecta en singular aunque se
pronuncian exactamente igual, ya que la desaparicin de la s del plural hara
que las consonantes g y t fuesen las ltimas de sus respectivas palabras.
Como apuntbamos ms arriba, esta ltima regla es contradictoria slo en
apariencia. Para comprender la lgica que la preside es necesario tener en
cuenta un nuevo criterio que afecta a las rimas para la vista: slo pueden
rimar aquellas terminaciones que en la liaison se pronuncien exactamente
igual. Esto es lo que explica, por ejemplo, que rang y parent no se admitan
en la rima, ya que, pese a que aisladas tienen la misma realizacin fontica,
en los enlaces con otras palabras surgiran las diferencias, pues las
consonantes finales s se pronunciaran en este caso. Sin embargo, otras
consonantes diferentes en la escritura, como la c y la g, pueden rimar, ya
que en la liaison las consonantes sonoras se realizan como sordas. Son
vlidas, en consecuencia, las rimas flanc/sang, bord/sort, bois/croix y
nes/venez38.
En
cualquier
caso,
estas
particularidades
estn
motivadas
exclusivamente por las discrepancias que existen entre los sonidos y sus
representaciones grficas, que, como ya se ha sealado en repetidas
ocasiones, en francs son mayores que en espaol. Si en la versificacin
38
373
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espaola las "rimas para la vista" no han merecido por parte de los crticos
tanta atencin como entre los estudiosos franceses, no es porque no exista
este recurso en nuestra mtrica, sino todo lo contrario: precisamente porque
la mayor parte de las homofonas espaolas se corresponden igualmente con
homografas, este hecho no ha sido considerado relevante. Existen, sin
embargo, casos de rima en los que la mera identidad visual de los caracteres
grficos ha ocultado la ausencia de homofona, como en la siguiente estrofa
del Arcipreste de Hita, recogida por Menichetti en el estudio que dedica a
las rimas visuales en la poesa romnica medieval39:
Cada da los omnes por cobdiia porfan

con envidia e elo omnes e bestias lidian;
adoquier que t seas los elos all cran:
la envidia los pare, envidiosos los cran.
(Arcipreste de Hita)
en donde lidian se vincula a porfan y a cran en el eje rimtico, pese
a la diferente sonoridad. Y ms recientemente, Domnguez Caparrs seala
este otro caso similar:
Hacia las cumbres iba,
hacia las verdes cumbres, su deseo.
All aprendi que la melancola,
cuerpo lento del tiempo,
cuerpo del agua frgil detenida
en los vasos secretos,
a conformar empieza la memoria.
Testimonio de invierno (Antonio Carvajal)
39
Menichetti, A. Rime per locchio e ipemetrie nella poesia romanza delle origini. En: Cultura
Neolatina, 1966, n26, pgs. 5-95.
374
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Por todo lo dicho anteriormente, podemos concluir que, al margen de

los determinados tipos de rima exclusivos de cada una de estas lenguas, el
principio en el que se basa este recurso rtmico es comn a ellas: asociacin
de los significados de las palabras utilizando el parecido fnico de sus
sonidos finales. Las divergencias que se observan entre las homofonas
espaolas y las francesas no son, en consecuencia, mtricas: se derivan del
material lingstico en el que se basan.
375
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377
III. ANLISIS DEL CORPUS
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378
Captulo 6
Justificacin del corpus textual y metodologa
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Captulo 6. Justificacin del corpus textual y metodologa
379
6.1. Composicin del corpus textual
En la comparacin de la mtrica francesa y espaola que se ha realizado en los captulos anteriores, hemos pretendido poner de relieve la
similitud entre estos dos sistemas mtricos, pues los elementos lingsticos
en los que se basan estn presentes en las dos lenguas. A diferencia de lo
que sucede al traducir desde lenguas con sistemas fonolgicos ms alejados,
en una traduccin espaola pueden reproducirse prcticamente todas las
estructuras mtricas presentes en un poema francs.
En cualquier caso, la descripcin de los sistemas mtricos no puede

explicar por s sola las decisiones de los traductores. Las semejanzas entre
los metros franceses y espaoles no son motivo suficiente para presuponer
traducciones automticas1: no slo existe la posibilidad de traducir en
verso libre, sino que, como se ver con ms detalle en las pginas que
siguen, incluso en aquellos casos en los que el traductor ha decidido ofrecer
su versin en versos regulares, el metro espaol al que ha recurrido no
Por traducciones automticas de un esquema mtrico entendemos su equivalente natural acstico; es decir, traducir un alejandrino francs por un alejandrino espaol, un octoslabo francs por
un eneaslabo espaol, etc.
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380
siempre ha sido el equivalente prosdico al francs, pues ha juzgado que la

equivalencia prosdica no supona una equivalencia literaria. Por otra parte,
la traduccin de los elementos mtricos, como la de cualquier otro componente del poema, no puede estudiarse de forma aislada: los moldes silbicos
o las estructuras estrficas se presentan entretejidas en la red de elementos
que configuran el texto potico. Como ya se ha comentado en pginas
anteriores, de la misma manera que un diccionario bilinge no basta para
describir la bsqueda de equivalencias lxicas, tampoco la mtrica comparada agota por s sola todas las explicaciones sobre las equivalencias mtricas. En definitiva, el estudio de las decisiones de los traductores debe
acompaarse necesariamente de un anlisis puntual de cada texto concreto.
En la elaboracin del corpus textual se nos plantearon inicialmente

varias alternativas que creemos necesario comentar. En primer lugar, exista
la posibilidad de optar bien por poemas franceses de diferentes autores, bien
por un nico poemario completo de un poeta. La primera opcin ofreca la
ventaja evidente de poner a nuestra disposicin un mayor nmero de textos
entre los que elegir y poder, as, precisar en mayor grado la seleccin de
poemas para ajustarlos a nuestras necesidades puntuales. Sin embargo, esta
ventaja se anulaba, a nuestro juicio, por un inconveniente de ms peso: al
recurrir a poemas de diferentes autores, los textos se presentaban inevitablemente desgajados de sus poemarios, por lo que las decisiones de los
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381
traductores quedaban descontextualizadas y no podan apreciarse en el

marco global de la obra en la que se insertaban. Esta posibilidad impeda, en
consecuencia, comprender plenamente muchas de las opciones mtricas de
las versiones espaolas. Por ejemplo, las diferentes estrategias que se han
observado para traducir de los decaslabos de Baudelaire slo pueden explicarse si se analizan simultneamente los poemas Le chat, La mort des
amants y los que componen la serie Un fantme. Cualquier anlisis
independiente de estos tres poemas ofrecera una visin parcial de los
procedimientos de traduccin del decaslabo francs2.
Teniendo presentes estos criterios metodolgicos y los objetivos de

nuestro trabajo, hemos recurrido para la composicin del corpus textual a la
obra Les fleurs du mal, de Charles Baudelaire. Aunque no ocultamos
nuestra admiracin por el poeta simbolista, no han sido las inclinaciones
literarias las que nos han llevado a utilizar sus poemas, sino su idoneidad
para los objetivos de nuestro estudio: la descripcin de los procedimientos
para la traduccin de los esquemas mtricos franceses. La diversidad de
esquemas mtricos (tanto silbicos como estrficos) que se utilizan en Les
fleurs du mal nos permite que las conclusiones sobre las estrategias de
traduccin sean significativas y no se reduzcan a casos puntuales.
Vese el comentario del poema Le chat (Captulo 10, pg. 701).
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382
Reproducimos a continuacin los esquemas silbicos y las formas estrficas

de todos los poemas que componen Les fleurs du mal3:
Au lecteur: alejandrinos (cuartetos)
SPLEEN ET IDAL
I.Bndiction: alejandrinos (serventesios)
II. Lalbatros: alejandrinos (serventesios)
III. lvation: alejandrinos (cuartetos)
IV. Correspondances: alejandrinos (soneto4)
V. Jaime le souvenir de ces poques nues: alejandrinos (dsticos; tres estrofas de
catorce versos)
VI. Les phares: alejandrinos (serventesios)
VII.La muse malade: alejandrinos (soneto)
VIII. La muse vnale: alejandrinos (soneto)
IX. Le mauvais moine: alejandrinos (soneto)
X. Lennemi: alejandrinos (soneto)
XI. Le guignon: octoslabos (soneto)
XII. La vie antrieur: alejandrinos (soneto)
XIII. Bohmiens en voyage: alejandrinos (soneto)
XIV. Lhomme et la mer: alejandrinos (cuartetos)
XV. Don Juan aux enfers: alejandrinos (serventesios)
XVI. Chtiment de lorgueil: alejandrinos (dsticos: dos estrofas de catorce
versos)
XVII. La beaut: alejandrinos (soneto)
XVIII. Lidal: alejandrinos (soneto)
XIX. La gante: alejandrinos (soneto)
XX. Le masque: alejandrinos (serventesios5)
XXI. Hymne la beaut: alejandrinos (serventesios)
XXII. Parfum exotique: alejandrinos (soneto)
XXIII. La chevelure: alejandrinos (quintetos)
XXIV. Je tadore lgal de vote nocturne: alejandrinos (dsticos)
En la denominacin de las estrofas se ha utilizado la terminologa propia de la mtrica espaola.

Hemos distinguido, por ejemplo, entre cuartetos, serventesios, redondillas y cuartetas, a diferencia
de la versificacin francesa en la que tan slo se distingue entre quatrains rimes croises ou
embrasses). En aquellos casos en los que nos existe un trmino espaol que encaje con exactitud
en la estrofa utilizada por Baudelaire (por haber mezclado el poeta versos de arte mayor y de arte
menor, por ejemplo), hemos seguido la denominacin francesa.
4
La configuracin estrfica de los distintos sonetos utilizados en Les fleurs du mal se describe en
el esquema de la pgina 391 de este mismo captulo.
5
Tipogrficamente se dividen en un septeto, una novena, un terceto, un quinteto, un serventesio,

un terceto y un quinteto
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383
XXV. Tu mettrais lunivers dans ta ruelle: alejandrinos (dsticos)

XXVI. Sed non satiata: alejandrinos (soneto)
XXVII. Avec ses vtements ondoyants et nacrs: alejandrinos (soneto: dos serventesios y dos tercetos)
XXVIII. Le serpent qui danse: octoslabos y pentaslabos (cuartetas)
XXIX. Une charrogne: alejandrinos y octoslabos (quatrains rimes croises)
XXX. De profundis clamavi: alejandrinos (soneto)
XXXI. Le vampire: octoslabos (cuartetas y redondillas)
XXXII. Une nuit que jtais prs dune affreuse Juive: alejandrinos (soneto)
XXXIII. Remords posthumes: alejandrinos (soneto)
XXXIV. Le chat: decaslabos y octoslabos (soneto6)
XXXV. Duellum: alejandrinos (soneto)
XXXVI. Le balcon: alejandrinos (quintetos)
XXXVII. Le possd: alejandrinos (soneto)
XXXVIII. Un fantme: decaslabos (soneto)
XXXIX. Je te donne ces vers afin que si nom nom: alejandrinos (soneto)
XL. Semper eadem: alejandrinos (soneto)
XLI. Toute entire:octoslabos (cuartetas)
XLII. Que diras-tu ce soir, pauvre me solitaire?: alejandrinos (soneto)
XLIII. Le flambeau vivant: alejandrinos (soneto)
XLIV. Rversibilit: alejandrinos (quintetos)
XLV.Confession: alejandrinos y octoslabos (quatrains rimes croises)
XLVI. Laube spirituelle: alejandrinos (soneto)
XLVII. Harmonie du soir: alejandrinos (pantoum)
XLVIII. Le flacon: alejandrinos (dsticos agrupados en estrofas de cuatro versos)
XLIX. Le poison: alejandrinos y heptaslabos (quintetos)
L. Ciel Brouill: alejandrinos (dsticos agrupados en estrofas de cuatro versos)
LI. Le chat: octoslabos (cuartetas)
LII. Le beau navire: alejandrinos y octoslabos (dsticos en estrofas de cuatro
versos)
LIII. Linvitation au voyage: pentaslabos y heptaslabos (tres sextillas separadas
por pareados)
LIV. Lirrparable: alejandrinos y octoslabos (quintetos)
LV. Causerie: alejandrinos (soneto)
LVI. Chant dautomne: alejandrinos (serventesios)
LVII. une madone: alejandrinos (dsticos)
LVIII. Chanson daprs-midi: heptaslabos (redondillas)
LIX. Sisina: alejandrinos (soneto)
LX. Franciscae meae laudes: octoslabos (en latn, con mtrica francesa: tercetos
con monorrima)
LXI. une dame crole: alejandrinos (soneto)
LXII. Moesta et errabunda: alejandrinos (quintetos)
La combinacin de versos de arte mayor y de arte menor nos impide catalogar las estrofas de este
soneto con trminos de mtrica espaola, pues no existe en nuestra versificacin regular este tipo
de combinaciones en estrofas de cuatro versos.
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384
LXIII. Le revenant: octoslabos (dsticos que reproducen tipogrficamente la

forma del soneto)
LXIV. Sonnet dautomne: alejandrinos (soneto)
LXV.Tristesses de la lune: alejandrinos (soneto)
LXVI. Les chats: alejandrinos (soneto)
LXVII. Les hiboux: octoslabos (soneto)
LXVIII. La pipe: octoslabos (soneto)
LXIX. La musique: alejandrinos y pentaslabos (soneto)
LXX. Spulture: octoslabos (soneto)
LXXI. Une gravure fantastique: alejandrinos (dsticos)
LXXII. Le mort joyeux: alejandrinos (soneto)
LXXIII. Le tonneau de la haine: alejandrinos (soneto)
LXXIV. La cloche fle: alejandrinos (soneto)
LXXV. Spleen: alejandrinos (soneto)
LXXVI. Spleen: alejandrinos (dsticos)
LXXVII. Spleen: alejandrinos (dsticos)
LXXVIII. Spleen: alejandrinos (serventesios)
LXXIX. Obsession: alejandrinos (soneto)
LXXX. Le got du nan: alejandrinos (quintetos7)
LXXXI. Alchimie de la douleur: octoslabos (soneto)
LXXXII. Horreur sympathique: octoslabos (soneto)
LXXXIII. Lhautontimoroumnos: octoslabos (redondillas)
LXXXIV. Lirremdiable: octoslabos (redondillas)
LXXXV. Lhorloge: alejandrinos (cuartetos)
TABLEAUX PARISIENS
LXXXVI. Paysage: alejandrinos (dsticos)
LXXXVII. Le soleil: alejandrinos (dsticos)
LXXXVIII. une mendiante rousse: heptaslabos y tetraslabos (dsticos en estrofas de cuatro versos)
LXXXIX. Le cygne: alejandrinos (serventesios)
XC. Les sept vieillards: alejandrinos (serventesios)
XCI. Les petites vieilles: alejandrinos (serventesios)
XCII. Les aveugles: alejandrinos (soneto)
XCIII. une passante: alejandrinos (soneto)
XCIV. Le squelette laboureur: octoslabos (redondillas)
XCV. Le crpuscule du soir: alejandrinos (dsticos)
XCVI. Le jeu: alejandrinos (serventesios)
XCVII. Danse macabre: alejandrinos (serventesios)
XCVIII. Lamour du mensonge: alejandrinos (serventesios)
XCIX. Je nai pas oubli, voisine de la ville: alejandrinos (dsticos)
C. La servante au grand coeur dont vous tiez jalouse: alejandrinos (dsticos)
El ltimo verso de cada quinteto est separado tipogrficamente de los restantes generando una
estructura alternativa a la sealada: tres cuartetos separados por un verso.
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385
CI. Brumes et pluis: alejandrinos (dsticos que reproducen tipogrficamente la

forma del soneto8)
CII. Rve parisien: octoslabos (cuartetas)
CIII. Le crpuscule du matin: alejandrinos (dsticos)
LE VIN
CIV. Lme du vin: alejandrinos (serventesios)
CV. Le vin des chiffonniers: alejandrinos (dsticos agrupados en estrofas de cuatro
versos)
CVI. Le vin de lassassin: octoslabos (redondillas)
CVII. Le vin du solitaire: alejandrinos (soneto)
CVIII. Le vin des amants: octoslabos (dsticos que reproducen tipogrficamente
la forma del soneto)
FLEURS DU MAL
CIX. La destruction: alejandrinos (soneto)
CX. Une martyre: alejandrinos y octoslabos (quatrains rimes croises)
CXI. Femmes damnes: alejandrinos (serventesios)
CXII. Les deux bonnes soeurs: alejandrinos (soneto)
CXIII. La fontaine du sang: alejandrinos (dsticos que reproducen tipogrficamente la forma del soneto)
CXIV. Allgorie: alejandrinos (dsticos)
CXV. La Batrice: alejandrinos (dsticos)
CXVI. Un voyage Cythre: alejandrinos (cuartetos)
CXVII. Lamour et le crne: octoslabos y pentaslabos (cuartetas)
RVOLTE
CXVIII. Le Reniement de Saint Pierre: alejandrinos (cuartetos)
CXIX. Abel et Can: octoslabos (cuartetas9)
CXX. Les litanies de Satan: alejandrinos (dsticos separados por el mismo verso)
Prire: alejandrinos (dsticos)
LA MORT
CXXI. La mort des amants: decaslabos (soneto)
CXXII. La mort des pauvres: alejandrinos (soneto)
CXXIII. La mort des artistes: alejandrinos (soneto)
CXXIV. La fin de la journe: octoslabos (soneto: dos cuartetas y dos tercetos)
Vese el esquema de la pgina 391 de este mismo captulo.
Tipogrficamente se distribuyen en estrofas de dos versos.
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386
CXXV. Le rve dun curieux: alejandrinos (soneto: dos serventesios y dos

tercetos)
CXXVI. Le voyage: alejandrinos (serventesios)
LES PAVES
I. Les bijoux: alejandrinos (serventesios)
II. Le lth: decaslabos (cuartetos)
III. celle qui est trop gaie: octoslabos (redondillas)
IV. Lesbos: alejandrinos (quintetos)
V. Femmes damnes: alejandrinos (serventesios)
VI. Les mthamorphoses du vampire: alejandrinos (dsticos)
La eleccin de esta obra no slo se debe a su variedad de metros, sino

tambin al valor semitico que los esquemas mtricos poseen. En algunos
poemas, la configuracin mtrica no se limita a ser un cauce expresivo para
la intuicin potica de Baudelaire, sino que se convierte en s misma en un
elemento significativo. Segn Roman Jakobson, uno de los crticos que ms
ha estudiado los elementos mtricos del poeta francs, lanalyse des
pomes met nu une relation surprenante entre la disposition des catgories
grammaticales et les corrlations mtriques et strophiques [...]10. De todos
los acercamientos posibles a la obra de Baudelaire, ha sido la crtica estructuralista la que, por razones programticas, ms ha incidido en las relaciones
internas que se establecen entre los elementos mtricos de sus poemas. Los
estudios de Jakobson y Lvi-Strauss, como se comprobar ms adelante
cuando pasemos a analizar poemas concretos, nos han resultado
10
Postscriptum. En: Questions de potique. Pars: Seuil, 1973, pgs. 485-504.
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387
especialmente tiles en este sentido. Estos autores, junto con otros estudiosos seguidores de sus mtodos, nos han ayudado a apreciar en los sonetos
baudelairianos, por ejemplo, la solidarit des strophes impaires en opposition aux paires et celles des strophes extrieurs en opposition aux
intrieures; o las relaciones que existen entre las rimas femeninas y masculinas y el gnero gramatical de los sustantivos en los que se presentan estas
homofonas; o la vinculacin entre la armadura mtrica y la sintaxis. En
definitiva, han sido los anlisis inmanentistas de corte estructural los que
ms nos han ayudado a dibujar la arquitectura mtrica, para observar, a
continuacin, hasta qu punto sta ha estado entre las prioridades de los
traductores.
Nos parece necesario precisar que la importancia de las estructuras

mtricas en la potica de Baudelaire no le resta individualidad a sus composiciones. El componente mtrico suele presentarse, especialmente por sus
detractores, como un elemento convencional que elimina la personalidad del
poeta, pues ste, en lugar de elaborar un ritmo particular a sus necesidades
expresivas, deja hablar en su poema a los moldes rtmicos prestablecidos
por la tradicin literaria. El propio poeta replic indirectamente a estas crticas al afirmar en su obra Salon de 1859 que la convencionalidad de los
moldes artsticos, independientemente del arte en el que se apliquen
(pintura, msica, literatura...), son lo suficientemente flexibles como para
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388
que el artista los adapte a sus necesidad puntuales. Los patrones prosdicos
de la mtrica no pueden considerarse exclusivamente como un modelo
arbitrario inventado artificialmente, sino como una coleccin de reglas que
la organizacin del contenido espiritual del poema exige por s misma11.
Prueba de ello son las diferentes composiciones de Les fleurs du mal en las
que se muestra una estrecha adecuacin entre el metro y el efecto potico
pretendido por el poeta. Uno de los poemas ms reveladores en este sentido
es Harmonie du soir:
Voici venir les temps o vibrant sur sa tige

Chaque fleur s'vapore ainsi qu'un encensoir;
Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir;
Valse mlancolique et langoureux vertige!
Chaque fleur s'vapore ainsi qu'un encensoir;
Le violon frmit comme un coeur qu'on afflige;
Valse mlancolique et langoureux vertige!
Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir.
Le violon frmit comme un coeur qu'on afflige,
Un coeur tendre, qui hait le nant vaste et noir!
Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir;
Le soleil s'est noy dans son sang qui se fige.
Un coeur tendre, qui hait le nant vaste et noir,
Du pass lumineux recueille tout vestige!
Le soleil s'est noy dans son sang qui se fige...
Ton souvenir en moi luit comme un ostensoir!
11
Bermann, Sandra. The Sonnet Over Time. A study in the sonnets of Petrarch, Shakespeare, and
Baudelaire. The University of North Carolina Press, 1988, pg. 99.
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389
En l, Baudelaire recurre a una forma estrfica poco frecuente en la

versificacin francesa: el pantoum. Se trata de un tipo de composicin de
origen oriental (concretamente de la poesa malasia12) compuesta por un
nmero variable de cuartetos en los que las rimas pares de la primera estrofa
se repiten en los versos impares de la siguiente, y as sucesivamente (ABBA
BAAB ABBA...). Al mismo tiempo, como puede observarse en el citado
poema, los versos pares de cada estrofa se repiten en las posiciones impares
de la siguiente13. El origen de esta estrofa y las exigencias que plantean al
poeta podran hacer pensar que su utilizacin en Les fleurs du mal se debe
sencillamente a un capricho extico de Baudelaire o al deseo de mostrar su
virtuosismo. Sin embargo, creemos que esta eleccin mtrica es un acierto,
pues encaja perfectamente con el contenido y el tono de la composicin. Las
continuas repeticiones de las rimas y de los versos contribuyen al tono
melanclico, pero al mismo tiempo obsesivo, del recuerdo de un amor
pasado del que el poeta no logra librarse.
Tambin en las estrofas heteromtricas demuestra Baudelaire que el

recurso a determinados esquemas silbicos no es en absoluto gratuito. El
poema Le serpent qui danse est compuesto por nueve redondillas en las
12
13
Aquien, Michle. Op. cit., pg. 119-120.
No todos los traductores han percibido el esquema mtrico que subyace en este poema. Martnez Sarrin, por ejemplo, altera el orden de los versos en la primera estrofa de su versin (el
segundo verso ocupa la posicin del tercero), de manera que se pierden los cruces propios del
pantoum. Cfr. Martnez Sarrin, Antonio. Op. cit., pg. 66.
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390
que se combinan octoslabos y pentaslabos. Aunque los traductores no

siempre han podido respetar la intencionalidad mtrica del poeta francs,
ste suele utilizar la medida pentasilbica a modo de clusula para concluir
sintagmas que haban quedado abiertos en los octoslabos. Los efectos
meldicos de las anticadencias y cadencias son subrayados en este caso por
el contraste que se produce entre el distinto nmero de slabas de los versos;
por otra parte, la brevedad del pentaslabo contribuye igualmente a generar
la impresin de conclusin. Ejemplos similares a ste se observan en otros
poemas, como La musique o une mendiante rousse.
Un caso significativo de las modificaciones personales que Baudelaire

introdujo en las estructuras mtricas es el soneto. Combinando distintos
esquemas silbicos, formas estrficas y el gnero de las rimas, en Les fleurs
du mal se utilizan las siguiente formas del soneto14:
14
Dado que el objetivo de este esquema no es el de escandir soneto tras soneto, sino exponer las
variantes con que utiliz Baudelaire esta forma mtrica, partimos de la descripcin mtrica y en
cada apartado incluimos los poemas que se adecuan a ella. Dentro de los poemas que componen un
mismo grupo, algunos de ellos presentan ligeras diferencias que no hemos considerado de
suficiente envergadura como para agruparlos en una categora distinta, por lo que nos limitamos a
sealar estas divergencias en nota a pie de pgina.
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391
Composicin estrfica
Distribucin de la
rima
A (masculina)
B (femenina)
B (femenina)
A (masculina)
Dos cuartetos con distinta rima, un serventesio y

un pareado15: Correspondances16; Les tnbres17;
une passante18
C (femenina)
D (masculina)
D (masculina)
C (femenina)
E (masculina)
F (femenina)
E (masculina)
F (femenina)
E (masculina)
E (masculina)
A (masculina)
B (femenina)
A (masculina)
B (femenina)
Dos serventesios con la misma rima y tres pareados: La muse malade
A (masculina)
B (femenina)
A (masculina)
B (femenina)
C (masculina)
C (masculina)
D (femenina)
D (femenina)
E (masculina)
E (masculina)
A (masculina)
B (femenina)
Dos cuartetos con rima alterna, pareado y

cuarteto: La muse vnale
B (femenina)
A (masculina)
B (femenina)
A (masculina)
A (masculina)
B (femenina)
C (masculina)
C (masculina)
15
Este grupo de poemas se caracteriza porque la rima de alguna de sus estrofas se retoma en otras
posteriores, lo que los distingue de otros sonetos similares, como La beaut.
16
En el pareado se retoma la misma rima que en el serventesio.
17
En este poema, la rima del primer y tercer verso del serventesio coincide con la del primero y
cuarto del segundo cuarteto.
18
La rima del pareado coincide con la del primer y cuarto verso del primer cuarteto.
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392
D (femenina)
Dos serventesios con la misma rima, un pareado

y un cuarteto: Le mauvais moine;
une dame crole y La mort des pauvres 19;
Spleen20(poema LXXV)
E (masculina)
E (masculina)
D (femenina)
A (masculina)
B (femenina)
A (femenina)
B (masculina)
A (femenina)
B (masculina)
A (masculina)
B (femenina)
C (masculina)
C (masculina)
D (femenina)
E (masculina)
E (masculina)
D (femenina)
A (femenina)
B (masculina)
A (femenina)
B (masculina)
Dos serventesios con distinta rima, pareado y

serventesio: Lennemi; La gante; Que diras-tu ce
soir, pauvre me solitaire?; La destruction21
C (femenina)
D (masculina)
C (femenina)
D (masculina)
E (femenina)
E (femenina)
F (masculina)
G (femenina)
F (masculina)
G (femenina)
a (masculina)
b (femenina)
b (femenina)
a (masculina)
Dos redondillas con distinta rima, pareado y

redondilla: Le guignon
c (femenina)
d (masculina)
d (masculina)
c (femenina)
d (masculina)
d (masculina)
19
El gnero de las rimas de estos dos poemas se distribuye de forma inversa al de Le mauvais
moine.
20
21
El gnero de las rimas del sexteto es inverso al de Le mauvais moine.
El gnero de las rimas de este poema se distribuye de forma inversa al de los dems del mismo
grupo.
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393
e (femenina)
f (masculina)
f (masculina)
e (femenina)
A (femenina)
B (masculina)
B (masculina)
A (femenina)
Dos cuartetos con rima alterna, cuarteto con

distinta rima y pareado: La vie antrieur; Le
parfum
B (masculina)
A (femenina)
A (femenina)
B (masculina)
C (femenina)
D (masculina)
D (masculina)
C (femenina)
E (masculina)
E (masculina)
A (femenina)
B (masculina)
B (masculina)
A (femenina)
Dos cuartetos con la misma rima, pareado y

cuarteto: Bohmiens en voyage
A (femenina)
B (masculina)
B (masculina)
A (femenina)
C (masculina)
C (masculina)
D (femenina)
E (masculina)
E (masculina)
D (femenina)
A (femenina)
B (masculina)
B (masculina)
A (femenina)
Dos cuartetos con distinta rima, serventesio y

pareado: La beaut
C (masculina)
D (femenina)
D (femenina)
C (masculina)
E (femenina)
F (masculina)
E (femenina)
Dos serventesios con distinta rima, pareado y
F (masculina)
G (femenina)
G (femenina)
A (femenina)
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394
B (masculina)
A (femenina)
B (masculina)
cuarteto: Lidal; Semper eadem; Tristesse de la

lune; Spulture22
C (femenina)
D (masculina)
C (femenina)
D (masculina)
E (femenina)
E (femenina)
F (masculina)
G (femenina)
G (femenina)
F (masculina)
A (femenina)
B (masculina)
B (masculina)
A (femenina)
Dos cuartetos con la misma rima, pareado y

serventesio: Parfum exotique; Sed non satiata; Le
possd23
A (femenina)
B (masculina)
B (masculina)
A (femenina)
C (masculina)
C (masculina)
D (femenina)
E (masculina)
D (femenina)
E (masculina)
A (femenina)
B (masculina)
B (masculina)
A (femenina)
Dos cuartetos con distinta rima y tres pareados

con distinta rima: De profundis clamavi
C (masculina)
D (femenina)
D (femenina)
C (masculina)
E (femenina)
E (femenina)
F (masculina)
Dos cuartetos con distinta rima, cuarteto y
F (masculina)
G (femenina)
G (femenina)
A (femenina)
B (masculina)
B (masculina)
A (femenina)
22
23
En versos octoslabos
La distribucin de las rimas de este poema es idntica a los anteriores de este mismo grupo, pero
no coinciden los gneros de la rima.
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395
pareado: Une nuit que jtais prs dune affreuse

Juive
A (femenina)
C (masculina)
C (masculina)
A (femenina)
D (masculina)
E (femenina)
E (femenina)
D (masculina)
F (femenina)
F (femenina)
A (femenina)
B (masculina)
B (masculina)
A (femenina)
Dos cuartetos con la misma rima, serventesio y

pareado: Remords posthume
A (femenina)
B (masculina)
B (masculina)
A (femenina)
C (masculina)
D (femenina)
C (masculina)
D (femenina)
E (masculina)
E (masculina)
A (masculina)
b (femenina)
A (masculina)
b (femenina)
C (masculina)
Tres serventesios con distinta rima y un

pareado: Le chat
d (femenina)
C (masculina)
d (femenina)
E (masculina)
f (femenina)
E (masculina)
f (femenina)
G (masculina)
g (masculina)
A (masculina)
B (femenina)
B (femenina)
A (masculina)
Dos cuartetos con rima alterna, pareado y

serventesio: Je te donne ces vers afin que si nom
nom
B (femenina)
A (masculina)
A (masculina)
B (femenina)
A (masculina)
A (masculina)
C (femenina)
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396
D (masculina)
C (femenina)
D (masculina)
A (femenina)
B (masculina)
B (masculina)
A (femenina)
Tres cuartetos con rima distinta y pareado:

Laube spirituelle
C (masculina)
D (femenina)
D (femenina)
C (masculina)
E (femenina)
F (masculina)
F (masculina)
E (femenina)
G (masculina)
G (masculina)
A (masculina)
B (femenina)
A (masculina)
B (femenina)
Tres serventesios con distinta rima y un

24
25
pareado : Duellum; Le portrait; La musique ; Le

flambeau vivant26;
Dos serventesios con la misma rima, pareado y

serventesio con distinta rima: Sisina; La mort des
amants; Le mort joyeux27
C (masculina)
D (femenina)
C (masculina)
D (femenina)
E (masculina)
F (femenina)
E (masculina)
F (femenina)
G (masculina)
G (masculina)
A (femenina)
B (masculina)
A (femenina)
B (masculina)
A (femenina)
B (masculina)
A (femenina)
B (masculina)
C (femenina)
C (femenina)
D (masculina)
24
Misma disposicin estrfica que el poema Le chat, pero con versos de arte mayor.
25
Frente a los dems de este mismo grupo, este poema presenta la particularidad de combinar
versos alejandrinos y pentaslabos. Al mismo tiempo, la rima de los versos pares del segundo
serventesio es la misma que en el primero.
26
El gnero de la rima de este poema es distinto de los dems en este grupo.
27
El gnero de la rima de este poema es distinto de los anteriores.
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397
E (femenina)
D (masculina)
E (femenina)
a (femenina)
a (femenina)
b (masculina)
b (masculina)
Cinco pareados y una redondilla: Le revenant
c (femenina)
c (femenina)
d (masculina)
d (masculina)
e (femenina)
e (femenina)
f (masculina)
g (femenina)
g (femenina)
f (masculina)
A (masculina)
B (femenina)
B (femenina)
A (masculina)
Soneto continuo28: Sonnet dautomne
A (masculina)
B (femenina)
B (femenina)
A (masculina)
B (femenina)
A (masculina)
A (masculina)
B (femenina)
A (masculina)
B (femenina)
A (femenina)
B (masculina)
B (masculina)
A (femenina)
Dos cuartetos con distinta rima, pareado y

serventesio: Les chats; Les hiboux29
C (masculina)
D (femenina)
D (femenina)
C (masculina)
E (femenina)
E (femenina)
F (masculina)
Dos redondillas con la misma rima, redondilla
G (femenina)
F (masculina)
G (femenina)
a (masculina)
28
Soneto en el que los tercetos tienen la misma rima que los cuartetos
29
Presenta la misma disposicin de las rimas que el poema anterior, pero con versos octoslabos.
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398
b (femenina)
b (femenina)
a (masculina)
con rima distinta y pareado: La pipe
a (masculina)
b (femenina)
b (femenina)
a (masculina)
c (femenina)
d (masculina)
d (masculina)
c (femenina)
e (masculina)
e (masculina)
A (femenina)
B (masculina)
A (femenina)
B (masculina)
Dos serventesios con la misma rima30, serventesio con rima distinta y pareado: Le tonneau de la
haine
A (femenina)
B (masculina)
A (femenina)
B (masculina)
C (femenina)
D (masculina)
C (femenina)
D (masculina)
E (femenina)
E (femenina)
A (masculina)
B (femenina)
A (masculina)
B (femenina)
Dos serventesios con distinta rima y tres pareados: La cloche fle
C (masculina)
D (femenina)
C (masculina)
D (femenina)
E (masculina)
E (masculina)
F (femenina)
Dos serventesios con distinta rima, cuarteto y

pareado: Obsession
30
F (femenina)
G (masculina)
G (masculina)
A (femenina)
B (masculina)
A (femenina)
B (masculina)
C (femenina)
D (masculina)
La rima de los versos impares de los dos primeros serventesios es asonante.
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399
C (femenina)
D (masculina)
E (femenina)
F (masculina)
F (masculina)
E (femenina)
G (masculina)
G (masculina)
a (masculina)
b (femenina)
b (femenina)
a (masculina)
Dos redondillas con distinta rima y dos tercetos

con rima alterna: Alchimie de la douleur
c (femenina)
d (masculina)
d (masculina)
c (femenina)
e (masculina)
e (masculina)
f (femenina)
e (masculina)
f (femenina)
f (femenina)
a (femenina)
b (masculina)
a (femenina)
b (masculina)
Dos cuartetas con la misma rima, redondilla y

pareado: Horreur sympathique
a (femenina)
b (masculina)
a (femenina)
b (masculina)
c (femenina)
d (masculina)
d (masculina)
Dos cuartetos con distinta rima, pareado, cuarteto: Les aveugles31; Le vin du solitaire32
c (femenina)
e (masculina)
e (masculina)
A (masculina)
B (femenina)
B (femenina)
A (masculina)
C (femenina)
D (masculina)
D (masculina)
C (femenina)
E (masculina)
31
La rima de los versos pares del ltimo cuarteto coincide con la rima del pareado, y, al mismo
tiempo, es una homofona asonante con la rima de los versos pares del segundo cuarteto
32
El gnero de la rima se distribuye de forma inversa al de Les aveugles.
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400
E (masculina)
F (femenina)
E (masculina)
E (masculina)
F (femenina)
A (femenina)
A (femenina)
B (masculina)
B (masculina)
Dos pareados, un cuarteto y un pareado: Brumes

et pluies; La fontaine de sang
A (femenina)
A (femenina)
B (masculina)
B (masculina)
C (femenina)
D (masculina)
D (masculina)
C (femenina)
E (masculina)
E (masculina)
A (femenina)
B (masculina)
A (femenina)
B (masculina)
Dos serventesios con la misma rima, cuarteto y

pareado: Les deux bonnes soeurs
A (femenina)
B (masculina)
A (femenina)
B (masculina)
C (femenina)
D (masculina)
D (masculina)
C (femenina)
E (masculina)
E (masculina)
A (masculina)
B (femenina)
B (femenina)
A (masculina)
Dos cuartetos con la misma rima, cuarteto con

rima distinta y pareado: La mort des artistes
A (masculina)
B (femenina)
B (femenina)
A (masculina)
C (femenina)
D (masculina)
D (masculina)
Dos cuartetas con distinta rima y dos pareados

con rima alterna: La fin de la journe
C (femenina)
E (masculina)
E (masculina)
a (femenina)
b (masculina)
a (femenina)
b (masculina)
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401
c (femenina)
d (masculina)
c (femenina)
d (masculina)
e (femenina)
f (masculina)
e (femenina)
f (masculina)
f (masculina)
e (femenina)
En cualquier caso, conviene ser prudentes en el anlisis mtrico de

esta obra y no extrapolar la rigurosidad mtrica de Baudelaire a todos los
poemas, pues en algunos de ellos, como ha sealado convenientemente la
crtica, el uso de la mtrica no deja de ser externo y superficial. Los metros
en algunas de sus composiciones son utilizados como moldes tradicionales
que no llegan a tensar lo suficiente el lenguaje como para considerarlos
significativos. Esto no menoscaba en absoluto el valor literario de estos
textos, pues en estos casos las sensaciones poticas se derivan fundamentalmente de los efectos internos del lenguaje: On voudra bien excuser de cette
formule peut-tre un peu pndante, mais lintriorit de la forme, telle est
chez Baudelaire le mode dincarnation de lme dans lart33. Por otra parte,
la evolucin de su potica corrobora el abandono de la mtrica como
elemento semitico con valor autnomo. Tras la publicacin de Les fleurs
du mal, Baudelaire sigui ofreciendo a sus lectores nuevas obras poticas,
33
Baudelaire, Ch. Les fleurs du mal et autres pomes. Paris: Flammarion. Introduccin de Henri
Lemaitre, pg. 14.
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402
como Le spleen de Paris34, pero, en esta ocasin, el metro desapareci ya

totalmente. No buscaba el poeta francs una perfeccin formal en su obra,
que pudiese contemplarse con admiracin desde fuera, actitud que lo distingue claramente de sus contemporneos parnasianos. Su pretensin no era la
de ofrecer obras de arte concluidas definitivamente, sino poemas que
influyesen en sus lectores, que provocasen reacciones en ellos. En este
sentido resulta significativo que algunos de los poemas en prosa que aparecen en su obra Petits pomes en prose lleven el mismo ttulo que otros
poemas versificados y publicados previamente en Les fleurs du mal, como si
el poeta hubiese pretendido ofrecer dos versiones de un mismo tema, con y
sin metro35. Es importante precisar a este respecto que las versiones en
metro de estas composiciones fueron escritas con anterioridad a los poemas
en prosa, lo que demuestra que stos ltimos no son unos meros esbozos o
pruebas sin valor a los que se les aadi posteriormente los elementos
mtricos36. El proceso es ms bien el inverso: Baudelaire fue depurando con
34
Baudelaire, Ch. Petits pomes en prose. (Le Spleen de Paris). Paris: Flammarion, 1967.
35
Marc Dominicy ha realizado un interesante estudio sobre las motivaciones rtmicas que llevaron
a Baudelaire a alterar algunas versiones iniciales de sus poemas Cfr. Dominicy, Marc. "La fabrique textuelle de l'vocation. Sur quelques variantes des Fleurs du mal". En:Langue Franaise,
110, 1996, pgs. 39-48. Tambin Nuiten ha investigado sobre la gnesis de algunos de los poemas
de Les fleurs du mal contrastando las distintas versiones que de ellos realiz el poeta francs. En
ocasiones, sin embargo, nos parecen excesivamente reduccionistas sus intentos por explicar
diferentes procedimientos discursivos mediante razones nivocas, sin tener en cuenta la complejidad del proceso de creacin. Nuiten, H. Les variantes des Fleurs du mal et des paves de Charles
Baudelaire (1821-1867). tude stylistique et gntique. Amsterdam: APA - Holland University
Press, 1975.
36
Ratermanis, J. B. tude sur le style de Baudelaire d'aprs "Les Fleurs du mal" et les "Petits
Pomes en prose". Bade: ditions Art et Science, 1949.
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403
el paso del tiempo su potica del componente mtrico, lo cual no significa

en absoluto que relegara a un segundo plano el aspecto sonoro de su obra.
La musicalidad sigue siendo uno de los pilares en los que se sustenta el
poder evocador de su poesa, pero, en sus ltimos escritos, se concentra
totalmente en la meloda interna de la frase y no en la regularidad silbica.
l mismo lo expresa con claridad en la dedicatoria a Arsne Houssaye que
abre Le spleen de Paris: Quel est celui de nous qui na pas, dans ces jours
dambition, rv le miracle dune prose potique, musicale, sans rythme et
sans rime, assez souple et assez heurte pour sadapter aux mouvements
lyriques de lme, aux ondulations de la rverie, aux soubresauts de la
conscience?.
Ahora bien, estas consideraciones no invalidan, a nuestro juicio, el
recurso a la totalidad de los poemas de Les fleurs du mal para nuestro
estudio. Incluso aquellos textos que no sobresalen por su aspecto mtrico
nos han resultado tiles, pues de la traduccin de estos poemas se derivan
igualmente conclusiones: el hecho de que en una traduccin espaola se
haya recurrido a la regularidad silbica pese a la escasa relevancia de sta en
la obra original, demuestra que una de las actitudes ms frecuentes entre
nuestros traductores es la de mantenerse fiel a una determinada estrategia de
traduccin (por ejemplo, la de respetar los esquemas mtricos) y mantenerla
invariablemente con independencia del valor que el esquema mtrico
desempee en el poema francs.
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404
Al margen de estas caractersticas internas de Les fleurs du mal, en la

seleccin de esta obra para nuestro corpus ha influido igualmente otro
motivo: su importancia en la literatura contempornea nos ha permitido
disponer de un nmero de traducciones lo suficientemente amplio como
para que la muestra de estrategias de traduccin sea variada y las conclusiones sean significativas. Adems, al haberse ido traduciendo al espaol en
distintos perodos de nuestra literatura, se ha podido observar igualmente si
los procedimientos de traduccin de los esquemas mtricos han variado con
el paso de los aos y los cambios de las tendencias literarias.
Las versiones espaolas que componen nuestro corpus son slo

aqullas que han traducido la totalidad de la obra francesa. Hemos descartado las traducciones de poemas aislados publicadas en revistas literarias,
pues, por razones ya comentadas en los prrafos anteriores, en un poema
desgajado de su obra no puede apreciarse la metodologa mtrica del
traductor37. Las traducciones consultadas son, por orden cronolgico, las
siguientes:
!
37
Marquina, Eduardo. Madrid: Librera espaola y extranjera, 1905
En el comentario de algunos poemas hemos considerado oportuno, sin embargo, hacer referencia
puntual a algunas traducciones de poemas sueltos de Les fleurs du mal, como las de Esteban Torre
publicadas en la recopilacin 33 poemas simbolistas. Madrid: Visor, 1995.
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Aguilar de Merlo, Carlos. Madrid: Agen, 1962
Lzaro, ngel. Madrid: Edaf, 196338
Gutirrez, Fernando. Barcelona: Credsa, 1964
Moix, Ana Mara. Barcelona: Mateu: 1966
Enrique Parellada. Barcelona: Ediciones 29, 1973
Guarner, Luis y Gil-Vilache, V. Barcelona: Bruguera, 1975
Martnez Sarrin, Antonio. Madrid: Alianza Editorial, 197739
Guerea, Jacinto Luis. Madrid: Visor, 1977
Alba Bauzano, Manuel. Madrid: Anjana Ediciones, 1982
Pujol, Carlos. Barcelona: Planeta, 1984
Lpez Castelln, Enrique.. Madrid: PPP, 198740
Neila, Manuel. Barcelona: Crculo de lectores, 1988.
Martnez de Merlo, Luis. Madrid: Ctedra, 1991
Dapia, Elisa. Las flores del mal. Barcelona: Edicomunicacin, 1998
Barcelona: ptima, 199841
Barcelona: Ediciones 29, 199942
38
405
Citamos por la edicin de 1990 en esta misma editorial.

La traduccin de Antonio Martnez Sarrin es utilizada igualmente por RBA editores en la
edicin de 1982.
40
Citamos por Madrid: BM Editores, 1994.
41
No figura el nombre del traductor. Slo se indica que la traduccin ha sido cedida por el Instituto Enciclopdico Espaol, S.A.
42
Aunque se cita a un traductor que responde a las siglas M.B.F., la traduccin que se ofrece en
esta edicin es exactamente la misma que la realizada por Enrique Parellada en 1973.
39
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406
No son stas todas las traducciones espaolas que existen de la obra de

Baudelaire43, pero con ellas quedan representados todos los mtodos por los
que pueden optar los traductores. Como se comentar con ms detalle en las
pginas que siguen, en nuestro corpus hay traducciones en las que se
mantiene el esquema silbico y la rima, traducciones en las que slo se
mantiene el esquema silbico y traducciones en verso libre. Dentro del
grupo de traductores que riman sus versos, hemos procurado que estuviesen
representadas diferentes opciones (hay quien recurre a la rima consonante,
quien utiliza la asonante y tambin quien va alternando estos dos tipos de
homofonas a lo largo de todo el poemario e incluso en un mismo poema).
En cuanto a la traduccin de esquemas silbicos, estn igualmente representados distintos procedimientos de traduccin (desde el respeto escrupuloso a
los metros utilizados por Baudelaire, hasta la adaptacin libre de stos,
pasando por opciones intermedias en las que se alternan ambas posibilidades a lo largo del poemario e incluso otras en las que se combinan versos
mtricos con versos libres en un mismo poema).
Tras consultar todas las traducciones que integran nuestro corpus,

hemos comprobado que la existencia de muchas versiones de una misma
43
Al margen de las citadas, conocemos la existencia de estas otras versiones: Beltrn, Francisco.
Madrid, Librera espaola y extranjera, 1928; Hernndez Pagano, J.M. Mjico: Editorial Leyenda,
1944; Varela, Lorenzo. Buenos Aires: Poseidn, 1943; Nydia Lamarque. Buenos Aires, Losada,
1948 (citamos esta traduccin por Barcelona: Ocano, 1998); Kelepikis, Alain. Madrid: Gisa,
1976; Petit de Murat, Ulyses. Buenos Aires: Ediciones de Arte Gaglianone, 1981.
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407
obra no es sinnimo de mltiples interpretaciones o de poticas de traduccin distintas. Muchas de ellas, por el contrario, comparten no slo los
mismos mtodos de traduccin, sino tambin numerosos procedimientos y
hallazgos lingsticos concretos. La irrupcin en las libreras de nuevas
ediciones de Les Fleurs du mal obedece ms a determinadas polticas
comerciales de las editoriales (Baudelaire siempre resulta atractivo para los
lectores), que a acercamientos novedosos a esta obra o a una necesidad de
actualizar la recepcin espaola del poeta francs44. Prueba de ello es que
las ltimas ediciones que se estn publicando no son producto de nuevas
traducciones, sino reediciones de versiones anteriores. Por ejemplo, en 1999
se reeditaron las versiones de ngel Lzaro (realizada en 1963), la de
Enrique Parellada (realizada en 1973), o la de Antonio Martnez Sarrin
(realizada en 197745). Pero el caso ms significativo en este sentido es la
reedicin por la editorial barcelonesa Ocano en 1998 de una de las traducciones ms antiguas de las que se dispone: la de Nydia Lamarque, realizada
en 194846. A juzgar por estos datos, no parece que las nuevas generaciones
44
La profusin de traducciones de esta obra (algunas de ellas prcticamente calcadas de otras

vesiones anteriores, como intentaremos demostrar ms adelante), demuestra lo acertado de la reflexin de Anthony Pim, para quien no slo hay que preguntarse Comment faut-il traduir?, sino
tambin Faut-il traduire?; pregunta, sta ltima, de la que surge el inevitable interrogante En
change de quoi?. Cfr. Pour une thique du traducteur. Presses Universitaires dOttawa, 1997.
45
Las traducciones de Sarrin fueron publicadas igualmente en la editorial RBA en 1982 y en
1998 por Mondadori en una recopilacin titulada 42 flores del mal.
46
Las reediciones pueden suscitar equvocos a la hora de realizar estudios diacrnicos sobre las
versiones de una obra, pues existe el riesgo de fechar una traduccin no a partir del ao en que
realmente se realiz, sino a partir de una de sus ediciones posteriores. Creemos que esto es lo que
sucede en el estudio que ofrece Sez Hermosilla sobre las versiones espaolas del poema Correspondances. Establece este profesor una lnea temporal que divide estas versiones en dos grupos:
las realizadas antes de 1977 (ao de publicacin de la versin de Martnez Sarrin) y las que se
publicaron posteriormente. Incluye la traduccin de ngel Lzaro en el segundo grupo porque
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408
de lectores (y traductores) espaoles nos estemos acercando a la obra del

poeta francs de una manera sustancialmente distinta a como se hizo en el
pasado. Si dejamos de lado las reediciones de versiones antiguas, la ltima
traduccin realizada en nuestro pas es la de Elisa Dapia en 1998, aunque
tampoco sera exacto, en nuestra opinin, presentarla como una nueva
interpretacin de Les fleurs du mal, pues esta traductora sigue prcticamente
al pie de la letra la versin de Lpez de Castelln, realizada en 1987.
Insistimos en que en algunas de las ediciones que estn apareciendo en

los ltimos aos son fruto de la voluntad de algunas editoriales por tener su
baudelaire para ganar prestigio sirvindose de las resonancias del poeta
francs, independientemente de las condiciones en las que se la obra se
presente a los lectores. En estas circunstancias, el rigor filolgico de algunas
publicaciones brilla por su ausencia. El poco cuidado con el que se ha
preparado tanto la edicin como la traduccin as lo demuestra. Por
ejemplo, son pocas las traducciones que hemos consultado que ofrezcan
indicaciones acerca de la edicin original sobre la que ha trabajado el
traductor47. No es ste un detalle banal, pues son varias las ediciones
trabaja con una reedicin de 1985, pero la fecha en que por vez primera se public esta traduccin
fue en 1963.
47
En ocasiones, estas ausencias no son responsabilidad del traductor sino del responsable de la
edicin. Este es el caso, por ejemplo, de la versin de Antonio Martnez Sarrin en RBA Editores
(Barcelona: 1982), en la que no se proporciona ningn dato acerca de la edicin original utilizada
ni comentario alguno sobre el mtodo de traduccin empleado. El traductor, sin embargo, ofreci
esta informacin aunque no fue publicada en esta edicin. Para acceder a ella es necesario recurrir
a la versin que este mismo traductor public en Alianza Editorial en 1977 (reeditada por esta
misma editorial en 1999).
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409
francesas desde las que es posible traducir debido a las mutilaciones que
sufri la obra por culpa de la censura de la poca. En funcin del texto
original desde el que se trabaje, no slo variar el nmero de poemas traducidos, sino tambin el orden en que stos aparecen. La importancia que le
dio Baudelaire a la arquitectura global de su poemario (Slo pido un elogio
para mi obra, que se le reconozca un principio y un fin, que nadie vea en
ella un lbum48), y la preocupacin con la que orden sus poemas hacen
necesarias algunas aclaraciones a este respecto por parte del traductor.
El orden en que el poeta francs present sus poemas no es en

absoluto arbitrario. La importancia de este dato reside en que Las flores del
mal describen un viaje vital, desde la desesperanza y el hasto hasta la
muerte, pasando por diversas etapas fatales. La disposicin de los poemas
es, pues, esencial para comprender la evolucin de este itinerario, descrito
someramente por Flix de Aza: En la primera seccin, Spleen et Idal, se
trata de un primer intento de liberacin por medio del Arte y del Amor. Pero
una vez comprobado el fracaso del Ideal, nos encontraramos en pleno
Spleen. Un segundo intento de huida sera la masa [...], descrito en la
segunda seccin, Cuadros Parisienses. La tercera seccin, El Vino, atacara
el motivo de los parasos artificiales, otra posible salvacin; y la cuarta,
48
de Aza, Flix. Conocer a Baudelaire y su obra. Barcelona: Dopesa, 1978, pg. 95.
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410
Flores del mal, la redencin por la va maligna. Fracasadas las cuatro tentativas [...], la seccin quinta propondra una autntica lucha frontal, la
Rebelin contra las vas de salvacin ortodoxa [...]. Y la conclusin,
expuesta por la ltima seccin, expresa la derrota general: la Muerte [...]49.
Toda la minuciosidad con la que Baudelaire traz este trnsito por la

vida pasar desapercibida a los lectores de algunas ediciones espaolas. Por
ejemplo, en la publicada por la editorial Musa (que, por cierto, se inventa un
nuevo ttulo para la obra francesa: Las flores del mal. Cuadros de la ciudad
en Pars), no slo se altera la secuencia original de las secciones en que se
divide el poemario (Fleurs du mal50, por ejemplo, aparece delante de Le
vin), sino que incluso llegan a desaparecer totalmente algunas de ellas
(como Spleen et Idal) y se incluyen poemas de una seccin en otra (como
sucede, por ejemplo, con El hombre y el mar o La musa enferma, que
han sido reubicados en Tableaux Parisiens)51. Y todo ello sin proporcionar
49
de Aza, Flix. Op. cit., pg. 99. Enrique Lpez Castelln ofrece, en la introduccin a su propia
versin de esta obra, una descripcin ms detallada de la crnica vital que se describe en Las flores
del mal. Madrid: BM Editores, 1994, pgs. 57 y siguientes. El dilema que se le plantea al traductor
acerca de la edicin francesa sobre la que trabajar, la de 1857 o la de 1866, est tratado en la introduccin a la versin de Luis Martnez de Merlo, realizada por este mismo traductor en colaboracin con Alain Verjat. Madrid: Ctedra, 1991, pgs. 60-62.
50
Se equivoca el traductor al titular esta seccin por Las flores del mal: slo el ttulo de la totalidad del poemario lleva artculo en francs (Les fleurs du mal); la cuarta seccin de la obra se titula
Fleurs du mal, sin determinante.
51
Las flores del mal. Cuadros de la ciudad en Pars. Barcelona: Musa. No figura ni el ao de la
edicin ni el nombre del traductor.
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411
ninguna advertencia a los lectores, a los que se les presenta la versin como
si se tratase del texto tal como fue concebido por Baudelaire.
Desgraciadamente, este tipo de ediciones no son excepcionales. La

misma prctica de ofrecer como si fuese la obra completa lo que no es ms
que una recopilacin, la hemos encontrado, por ejemplo, en la versin
publicada en Ediciones 2952. Igual que en otras, desaparece en sta una de
las secciones de la obra francesa peor tratadas por las editoriales espaolas:
Spleen et Idal. Ante la insistencia con la que esta serie de poemas se mutila
total o parcialmente, tenemos la sospecha de que existe cierta confusin
sobre la unidad del poemario francs. El hecho de que la obra original est
compuesta por diferentes secciones y que una de ellas se titule de forma
similar al ttulo global (Fleurs du mal es el ttulo de la cuarta seccin y Les
fleurs du mal el del poemario completo), parece que genera ciertas dudas en
este tipo de ediciones preparadas apresuradamente. En ms de una ocasin
se ha observado que esta cuarta seccin se antepone a las dems, quizs
para que el lector profano no dude, al abrir el libro por la primera pgina, de
que realmente ha comprado Las flores del mal. Hasta tal punto se abusado
de estas amputaciones en la obra francesa que algunas editoriales se han
52
Nos referimos concretamente a la publicada en 1999. Tambin en la versin de Aguilar de

Merlo desaparecen algunos poemas de la obra francesa. Aunque este hecho es indicado a los lectores en las notas a la traduccin, la brevedad de la nota pasa prcticamente desapercibida: "En esta
versin, el traductor ha seguido la seleccin hecha por Hatier, Pars, 1960". Aguilar de
Merlo, Carlos. Madrid: Agen, 1962, pg. 9.
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412
visto en la obligacin de precisar, en la misma portada de su edicin, que la

versin contiene la serie Spleen et Idal53.
El caso de la versin de Ediciones 29 es el ms revelador en este

respecto y confirma la sospecha que se acaba de sealar. El ttulo con el que
se presenta la obra es Las Flores del Mal y otros poemas. Inmediatamente
surge la duda: a qu textos concretamente se refiere el apndice y otros
poemas? Podra pensarse en los poemas que Baudelaire escribi tras la
publicacin de Les Fleurs du mal, destinados a un posterior poemario,
nunca publicado, cuyo ttulo iba a ser Neuves Fleurs du mal. Sin embargo,
no es as. Lo que se ofrece en esta edicin bajo el ttulo otros poemas, no
son sino poemas que integran de pleno derecho Las flores del mal. El ttulo
es
claramente
el
sntoma
de
una
confusin:
se
ha
pensado,
equivocadamente, que el resto de las secciones del poemario francs

(Rebelin, La muerte y Cuadros parisienses) no pertenecen a la obra, de ah
que se ofrezcan como un apndice.
Los ejemplos sealados ponen de manifiesto que algunos de los

principios deontolgicos que Salvador Pea propone para las traducciones
que se realizan del rabe al espaol (No mutilar el texto original. En el
53
Nos referimos concretamente a la versin publicada en Barcelona: ptima, 1998. No se proporciona el nombre del traductor. Tan slo se precisa a este respecto que la traduccin que se ofrece
ha sido cedida a la editorial por el Instituto Enciclopdico Espaol, S.A.
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413
caso de que se considerara conveniente la supresin de algunos fragmentos,

informar de ello al lector), deben recordarse igualmente en otras combinaciones lingsticas en las que, a priori, podran resultar obvios54. La
supuesta obviedad de este principio en las versiones espaolas de Les
fleurs du mal se deriva del prestigio que la obra, el autor y, de forma
general, la literatura francesa tienen en la literatura espaola. Quizs pueda
ser comprensible, aunque nunca justificable, que prcticas tan poco honestas como las que se acaban de sealar se cometan al editar obras de literaturas de un estatus considerado inferior al de la comunidad que las recibe.
Pero, si tenemos presente que la obra de Baudelaire pertenece a ese grupo
selecto de obras legendarias en la literatura mundial y que ha sido delimitada con precisin por numerosos estudios filolgicos, difcilmente pueden
explicarse los errores cometidos en las ediciones que se acaban de citar, ya
que podran haberse evitado fcilmente; lo cual incide una vez ms en la
necesidad de introducir criterios ticos en la crtica de traducciones55, algo
que nos limitamos a apuntar aqu, pues es un tema que excede ampliamente
los objetivos de nuestro trabajo, centrado fundamentalmente en los aspectos
operacionales de la traduccin.
54
Pea, S., Feria, M. y Arias, J.P. "Perro no come perro? Sobre la necesidad de un anlisis de
traducciones del rabe". En: Morillas, E. y Arias, J.P. (Eds.). El papel del traductor. Salamanca:
Ediciones Colegio de Espaa, 1997, pgs. 143-145.
55
Pea, Salvador. "El pacto tcito: hacia una tica deontolgica de la traduccin (con atencin
especial a algunas versiones del Salmo 136". En: Trans, 3, 1999, pgs. 77-89.
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414
Cerramos ya esta breve incursin filolgica acerca de los criterios para

la delimitacin de la obra original y abordamos la labor traslativa en s
misma, es decir, la reexpresin del poema francs en la lengua de llegada56.
La comparacin lingstica de las traducciones que componen el corpus
corrobora lo expresado en los prrafos anteriores: la multiplicidad de versiones puede reducirse a un nmero mucho ms limitado de mtodos de traduccin. Y ello por varias razones. En primer lugar, esta reduccin es
lgicamente inevitable: los mtodos para realizar cualquier actividad
siempre van a ser ms reducidos que el nmero de ocasiones en la que se
haya realizado dicha actividad. Dicho de otra manera: la prctica de la
traduccin siempre ser ms numerosa que las alternativas que se le
plantean al traductor cuando va a llevarla a cabo. Pero al margen de esta
razn, lo cierto es que la comparacin de las traducciones demuestra que
muchas de las versiones espaolas se han inspirado y, en ocasiones, muy
de cerca en otras realizadas con anterioridad, de manera que, puestos a
buscar las normas en la traduccin de elementos mtricos, tendramos que ir
56
Esta separacin entre la labor de edicin y la puramente lingstica dentro del proceso general
de traduccin es una mera abstraccin, pues ambas tareas recaen bajo la responsabilidad del
traductor. La delimitacin del texto original cuando sta es conflictiva tambin forma parte del
proceso traslativo y es, en consecuencia, una decisin que debe asumir el traductor, aunque ste
decida recurrir a los trabajos de investigacin realizados por los fillogos. Sobre las relaciones
entre la edicin y traduccin de textos, dice Federico Corriente: [...] del mismo modo que la
traduccin no puede ser buena si no se basa en una buena edicin, algo parece tambin impedir que
la labor de editar un texto tenga xito, si no se apoya simultneamente en una traduccin elaborada
y que podra, aunque no siempre se haga, darse a leer a un pblico. Corriente, F. La traduccin
como piedra de toque de la edicin. En: Morillas, E. y Arias, J.P. (Eds.). El papel del traductor.
Salamanca: Ediciones Colegio de Espaa, 1997, pgs. 125-129.
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415
apartando todas aquellas versiones que no pueden aportar nada nuevo a lo

ya existente. Hasta tal punto los hallazgos de algunos traductores han inspirado a sus colegas, que a veces tenemos la impresin de que algunas versiones se han basado ms en otras traducciones que en el texto francs.
Permtasenos un breve ejemplo para demostrar esta afirmacin. En el poema
Sed non satiata, concretamente en los versos 5 y 6, dice Baudelaire:
Je prfre au constance, lopium, au nuits

lelixir de ta bouche o lamour se pavane.
El constance es un vino de frica del Sur (de la regin del Cabo,

concretamente) muy de moda en Francia a mediados del siglo XIX, y el
nuits es un vino francs de la regin de Borgoa. Eduardo Marquina, uno de
los primeros traductores espaoles de Baudelaire, no comprendi estos
versos al no captar las referencias vincolas que en ellos se hacen. Pese a las
alabanzas que recibi su versin por parte alguno de sus colegas57, en ella la
traduccin del primero de los versos citados dice: "Ms que el opio y las
sombras y la constancia, anso [...]" (cursivas nuestras). El constance lo
57
Acerca de la versin de Marquina, dice Luis Guarner: Por fortuna, cuando se emprendi la
traduccin completa de Las flores del mal al espaol, la primera vez, fue por un poeta modernista,
Eduardo Marquina, que ya tena un concepto actual de lo que debe ser una versin potica honesta
y eficaz. Guarner, Luis (trad). Baudelaire, Ch. Las flores del mal. Barcelona: Bruguera, 1975,
pg. 56. Una valoracin muy distinta a la de Guarner hace Martnez Sarrin a propsito de las
traducciones de Marquina: Que yo recuerde, desde la inefable versin rimada de la pianola
Marquina (aquello de voluptad no tena precio), el cmulo de atentados contra su poesa, aqu y
al otro lado del Atlntico, no ha finalizado. En el apndice reproducimos la traduccin de
Marquina del poema La plegaria de un pagano (pgina 793), en la que aperece su famosa
voluptad.
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416
interpreta como la constancia, y el nuits, como la noche, y lo traduce

metonmicamente por sombras58. No poda imaginar Marquina las repercusiones que iba a tener a su despiste, pues todos los traductores que se
inspiran en su versin lo reproducen en sus textos. ngel Lzaro, por
ejemplo, traduce: An ms que el opio y ms que la noche prefiero / el
licor de tu boca donde el amor se ufana. Ana Mara Moix tambin traduce
constance por constancia, y para la equivalencia de nuits sigue la
misma lnea metonmica que Marquina y opta por tinieblas. Luis Guarner
parece haber sospechado las dificultades de este verso y traduce sin hacer
referencia a estos trminos para no comprometerse: Aun ms que al opio
y ms que al misterio yo anso [...]. Luis Guerea, al seguir la versin
de Ana Mara Moix, tropieza indirectamente con el error de Marquina: ms
que constancia, opio y tinieblas, / anhelo el elixir de tu boca, donde el amor
se ufana. Aunque Manuel Alba Bauzano no parece haber seguido la
versin de traductores anteriores, tampoco ha comprendido el sentido de
estos versos y traduce: A la constancia, al opio y a las noches prefiero
[...]". Basten estos ejemplos para demostrar la precaucin con la que hay
que acudir a las versiones anteriores, pues, adems de los hallazgos,
tambin los errores pueden ir pasando de versin en versin.
58
Se aprecian en esta traduccin desconocimientos no slo culturales, sino tambin lingsticos:

aun sin saber qu es el nuits, nunca podra haberse traducido por la noche, pues este sustantivo es
de gnero femenino en francs.
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417
Centrndonos ya en los procedimientos para la traduccin de elementos mtricos, las traducciones que componen el corpus nos han permitido
observar las siguientes posibilidades:
- utilizan el metro espaol equivalente

al francs desde el punto de vista acstico
Traducciones
en las que slo
se mantiene
la regularidad
silbica
- utilizan un metro acsticamente diferente

del francs
Traducciones en las que

se mantienen los
elementos mtricos
- utilizan el metro espaol equivalente
al francs desde el punto de vista
acstico
Traducciones en las
que se mantienen
el esquema silbico
y la rima
- utilizan un metro acsticamente

diferente del francs
Traducciones en verso libre
Una posible quinta opcin que habra que aadir a las anteriores sera
la traduccin en prosa, pero no tenemos conocimiento de que exista ninguna
versin espaola de Les Fleurs du mal de estas caractersticas59. Sez
59
Cuando mencionamos la ausencia de traducciones en prosa, nos referimos exclusivamente a las

traducciones que se presentan como literarias, es decir, aquellas que no alteran la funcin
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418
Hermosilla, sin embargo, en un estudio sobre varias versiones espaolas del

poema Correspondances, menciona la existencia de una versin en prosa
al justificar la composicin del corpus de traducciones en el que basa su
trabajo: Dejo de la lado la versin de Ediciones 29, coleccin Ro Nuevo,
por tratarse de una traduccin en prosa en la que no se respeta ni la rima ni
el metro. Sin embargo, hay que decir que es la ms leda, a juzgar por el
nmero de impresiones60. La razn por la que esta traduccin es descartada
por Sez Hermosilla para su investigacin (el haberse realizado en prosa61)
la haca especialmente interesante para nuestro trabajo, pues nuestra preocupacin es estudiar todas las estrategias mtricas posibles por la que se han
decantado los traductores, y la ausencia de metro es tambin una estrategia
mtrica. Tras hacernos con ella, hemos comprobado que no es una traduccin en prosa sino en verso libre62. En cualquier caso, y aun teniendo
presente que nuestro trabajo se concentra en la traduccin de elementos
mtricos, en momentos puntuales nos ha parecido interesante introducir en
los comentarios traducciones en prosa de otras obras poticas francesas, con
esttica que preside los poemas originales. Existen muchas traducciones en prosa de poemas de
Baudelaire, pero no son traducciones literarias: son traducciones literales que se proporcionan en
ensayos crticos a propsito de la obra del poeta francs, para que el lector que no puede leer directamente el poema original comprenda, al menos, el contenido lingstico de la composicin que se
comenta. Sobre este tema, vase en la pgina 445 de este mismo captulo la distincin entre
traduccin de textos literarios y traduccin literaria.
60
"La traduccin potica: Transparencia por aproximacin o adaptacin inevitable? (A propsito
de Ch. Baudelaire)". En: Livius, 9, 1997, pgs. 121-136.
61
La actitud de este este traductolgo al descartar de su corpus una versin por el mero hecho de
que se haya realizado en prosa, es significativa de la poca aceptacin que tienen este tipo de
traducciones. En el anlisis del poema lvation (pgs. 623-624 del captulo 8) apuntamos
posibles razones comerciales que influyen en este hecho, como el miedo del editor a defraudar a un
lector que, al identificar la poesa con una determinada disposicin tipogrfica, nunca comprara
una versin de Baudelaire en prosa.
62
Las flores del mal. Barcelona: Ediciones 29, 1993. Del traductor slo figuran las iniciales M.B.F.
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419
vistas a comparar los procedimientos de traduccin que se derivan de estas

dos opciones (versin mtrica y versin en prosa). En estos casos hemos
recurrido a la versin que propuso Manuel Machado de algunos poemas de
Verlaine63. Se han seleccionado estos textos por ser Verlaine un autor del
mismo perodo literario que Baudelaire y con una potica afn, de tal
manera que las posibles divergencias o similitudes entre las traducciones
mtricas y las realizadas en prosa pudiesen achacarse a los criterios de los
traductores y no a la disparidad de las obras originales.
Cuando el traductor se decanta por alguno de los procedimientos

sealados en el esquema anterior, est optando por un determinado concepto
del ritmo. Las decisiones que se adopten en el terreno de la mtrica se
derivan igualmente de una potica de la traduccin, independientemente de
que el traductor la enuncie de forma explcita o sea consciente de ella. Al
mismo tiempo, estas decisiones acaban determinando el resto del proceso de
traduccin, pues dependiendo de la forma mtrica que el traductor haya
escogido para su versin, su labor de traslacin se orientar en una direccin o en otra. Todas estas implicaciones que se derivan de los elementos
mtricos son las que pretendemos describir en las pginas que siguen
recurriendo a ejemplos concretos de los textos que componen el corpus.
63
Machado, Manuel. Paul Verlaine: Fiestas Galantes. Poemas saturnianos. La buena cancin.
Romanzas sin palabras. Sabidura. Amor. Parbolas y otras poesas. Madrid: Imprenta Fortanet,
Librera de Fernando Fe, 1908.
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420
Dado que muchas de las traducciones consultadas comparten los

mismos mtodos, y son stos los que realmente nos interesa describir,
creemos que el comentario de todas las versiones habra supuesto una
adicin infructuosa de ejemplo tras ejemplo sin que stos aportasen
realmente nueva informacin para nuestros propsitos. Para evitar estos
comentarios redundantes, hemos seleccionado dentro de nuestro corpus las
traducciones que nos han parecido ms representativas de los distintos
mtodos de traduccin, y nos hemos concentrado en ellas para su descripcin. Bien es cierto que al proceder de esta manera ocultamos parte del
proceso de investigacin para ofrecer tan slo una ilustracin de las conclusiones a las que hemos llegado, pero la inclusin de todas las traducciones
habra dado lugar a una lista estril de ejemplos. Las versiones seleccionadas son las siguientes64:
! Hemos recurrido a la versin de ngel Lzaro como ejemplo de
aquellas traducciones en las que, adems de mantenerse los esquemas

mtricos, se respeta igualmente la rima65. Los procedimientos concretos a
64
En la siguiente lista ofrecemos tan slo los rasgos ms sobresalientes que han motivado la
eleccin de cada traduccin; en el comentario de cada poema estudiamos con ms detalle el
mtodo traslativo que se observa en cada una de ellas.
65
Como se ver cuando se describan las versiones de Lzaro, hablar en una traduccin de
respeto de la rima no es exacto: aunque se mantenga este elemento mtrico, los fonemas que
intervienen en las homofonas no son los mismos que en el texto original, por lo que no puede
afirmarse, siendo estrictos, que se haya respetado la rima francesa. Por otra parte, en ninguna de las
versiones consultadas se respeta la distribucin estrfica que las rimas reproducen en los poemas
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421
los que recurre Lzaro para el mantenimiento del axis rimtico descritos con detalle en el comentario del poema lvation son tambin
representativos de los que han utilizado los dems traductores que riman
sus versos. Esta traduccin es igualmente un buen ejemplo de lo que se
ha dado en llamar versin libre66. En ella, la libertad y el alejamiento
respecto de los textos franceses es, en muchas ocasiones, el resultado
inevitable de los condicionantes que impone el esquema silbico y, sobre
todo, la rima. Pero tambin se aprecia una tendencia personal de este
traductor al mtodo interpretativo, en el que, una vez captado el tema
central del poema, ha recurrido a mecanismos discursivos totalmente
distintos de los que aparecen en el texto original. Para demostrar que el
mantenimiento de la rima no siempre implica un alejamiento tan acusado
como el de ngel Lzaro, en ocasiones hemos comparado sus traducciones con las de Nydia Lamarque y con las ms recientes de Sez
Hermosilla67. En el grupo de traductores que mantienen la rima, tambin
hemos utilizado las traducciones con rima asonante de Esteban Torre
para estudiar de qu manera influye en el proceso de traduccin el
recurso a este tipo de homofonas.
originales (al menos de forma constante en todos ellos). En consecuencia, el mantenimiento de la

rima no puede presentarse como fruto de una voluntad de fidelidad hacia los textos originales.
66
Hurtado Albir, Amparo. La cuestin del mtodo. En: Sendebar, 7, 1996, pgs. 39-59.
67
Sez Hermosilla, Teodoro. La traduccin potica: Transparencia por aproximacin o adaptacin inevitable? (A propsito de Ch. Baudelaire). En: Livius, 9, 1997, pgs. 121-136.
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422
! Como ejemplo de traducciones en verso blanco, hemos recurrido a
las versiones de Luis Martnez de Merlo y de Antonio Martnez Sarrin.

Estos dos traductores nos sirven para ilustrar dos matices diferentes
dentro de esta misma categora. Las traducciones de Merlo son un claro
ejemplo del respeto escrupuloso a los esquemas silbicos franceses, pues
en todas sus traducciones recurre a metros prosdicamente equivalentes a
los que ha utilizado Baudelaire; es decir, cuando el poeta francs escribe
en pentaslabos, l traduce en hexaslabos; cuando aqul compone sus
versos en octoslabos, ste lo hace en eneaslabos, y as en todos los
metros, independientemente de que este procedimiento d lugar a metros
poco utilizados en la versificacin espaola68. Sarrin suele optar
tambin por el respeto prosdico de los metros franceses, pero no se
muestra tan respetuoso con la mtrica como Merlo. Por el contrario, en
sus versiones aparecen con frecuencia versos irregulares, especialmente
cuando se trata de versos de arte menor con pocas slabas (como los
pentaslabos o los hexaslabos). Como el propio traductor indica en las
notas a su versin, la mtrica no ha estado entre sus prioridades: cuando
el respeto a las reglas de versificacin supona perder una buena traduccin, ha optado por sta y ha descartado la regularidad silbica.
68
Slo en el caso de dos poemas decasilbicos se separa de esta norma. En el captulo dedicado al
poema Le chat comentamos con ms detalle estos casos y los motivos que podran explicarlos.
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423
! Dentro del grupo de traducciones en verso blanco, existe un acerca-
miento mtrico distinto de los anteriores que merece, a nuestro juicio,

analizarse de forma separada en otra categora, pues de l se derivan
procedimientos de traduccin muy diferentes. Nos referimos a la posibilidad de respetar rigurosamente las reglas de versificacin espaola sin que
ello implique fidelidad mtrica hacia los poemas originales; es decir,
adaptar los metros franceses por otros que se han considerado ms
acordes con la tradicin espaola. Este tipo de equivalencias mtricas
dinmicas las hemos ilustrado con la traduccin de Carlos Pujol. En
ocasiones, hemos citado tambin a otros traductores que, aun optando por
este mismo mtodo, han establecido, sin embargo, equivalencias distintas
de las de Pujol (como Fernando Gutirrez o Alba Bauzano).
! A modo de ilustracin de las traducciones en verso libre hemos
utilizado la versin de Enrique Lpez Castelln. Aunque en el texto de

estas traducciones no haya presencia de elementos mtricos, stas resultan igual de relevantes en nuestro estudio: en primer lugar, porque la
ausencia de esquemas silbicos y de rima es un mtodo ms para la
traduccin de las estructuras mtricas, y como tal, es necesario su
estudio; adems, la comparacin de estas traducciones con aquellas en las
que se han mantenido los metros de los poemas originales nos ha resultado muy reveladora para observar el grado de subordinacin de la
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424
mtrica y hasta qu punto sta ha condicionado la labor de los

traductores.
Somos conscientes de los problemas que se derivan de reducir la

variedad textual a este grupo reducido de traducciones, especialmente
despus de haber afirmado lneas atrs que la complejidad del proceso
traslativo exige un planteamiento del tipo texto por texto. Sin embargo, no
pensamos que exista contradiccin: ni el esquema propuesto ni la seleccin
de poemas y traducciones implica reducciones ontolgicas, sino tan slo un
mtodo de trabajo taxonmico que nos facilite nuestra investigacin69. El
objetivo de esta clasificacin no ha sido el etiquetado de los traductores y su
adscripcin a compartimentos mentales rgidos que proporcionen la falsa
seguridad de haber domesticado una realidad heterognea.
Pretender encasillar una traduccin atendiendo a la regularidad de sus

versos o a la ausencia de sta es excesivamente simplificador. Y prueba de
ello es que algunas de las traducciones que hemos consultado, pese a encuadrarse en el mismo grupo del diagrama, dejan relucir un concepto de traduccin distinto. Por ejemplo, dentro de las traducciones en verso libre nos
hemos encontrado con versiones muy diferentes entre s. Si comparamos las
69
Eco, Umberto. "Realidad ontolgica o sistema operativo?". En: La estructura ausente. Barcelona: Lumen, 1968, trad. Francisco Serra Cantarell.
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425
de Lpez Castelln o Elisa Dapia, por una parte, con la versin inglesa que
ofrece Clive Scott tambin en verso libre, se aprecian con claridad dos
poticas de traduccin distintas y dos lecturas de Baudelaire. Castelln y
Dapia, como se ver con detalle en los comentarios puntuales de cada
poema, se han preocupado fundamentalmente del pensamiento del poeta
francs; lo han querido analizar, desmenuzar, para presentar al lector no
tanto un texto equivalente, sino una explicacin, una glosa del texto
original. Pensamos, por ello, que es un error que estas dos ediciones no sean
bilinges, pues las versiones espaolas no pretenden ofrecerse como alternativas a los textos originales, independientes de ellos, sino como un
apndice, una continuacin del texto en una lengua distinta (insistimos en la
importancia de que la edicin y la traduccin se realicen conjuntamente,
desde la misma perspectiva).
Por el contrario, en la traduccin de Clive Scott, la liberacin del

esquema mtrico es fruto de un determinado concepto de la lengua potica,
en el que el metro no se ha considerado tan relevante como para mantenerlo
y supeditar a l otras decisiones. En este caso, la traduccin s pretende
suplir al texto original. En definitiva, no siempre debe a asociarse el verso
libre a la literalidad y a un mayor respeto de la forma lingstica del
original, pues, en ocasiones, esta opcin se debe a la voluntad del traductor
de evitar las convenciones mtricas de la versificacin regular para crear sus
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426
propias medidas silbicas, o jugar con los valores icnicos del verso libre.
Este es el caso, por ejemplo, de la versin que propone este traductor ingls
de los dos primeros cuartetos del poema Parfum exotique. Se trata de una
traduccin en verso libre mucho ms alejada del poema francs que otras en
las que se respetan los esquemas mtricos70:
Quand, les deux yeux ferms, en un soir chaud d'automne,

Je respire l'odeur de ton sein chaleureux.
Je vois se drouler des rivages heureux
Qu'blouissent les feux d'un soleil monotone;
Une le paresseuse o la nature donne
Des arbres singuliers et des fruits savoureux;
Des hommes dont le corps est mince et vigoureux,
Et des femmes dont l'oeil par sa franchise tonne.
70
Scott, Clive. "Translating Rhythm". En: Translation and Literature, vol. 6, n 1, 1997, pgs.
48-66. Ms all del verso libre, habra que hablar en estos casos de poema libre; una forma de
traduccin por la que apuesta Meschonnic, en la que il ne sagit pas dopposer des formes une
absence de formes [...]. La libert nest pas plus un choix quune absence de contrainte, mais la
recherche de sa propre historicit. Critique du rythme. Anthropologie historique du langage.
Lagrasse: Verdier, 1980, pg. 593.
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427
Give me an evening, in autum

warm
and Ill close my eyes, just so
and take a lung full of the smell
of your breast
warm, yes, and warming
and see faraway beaches, far away
sun-drenched, sun-smitten, sun-haunted
An island if you like, moving at a stroll
Where Nature
Has invented trees
Straight out of fantasy hung with fruit
To whet a whetted appetite
And men with the bodies of beach-boys
And women whose look, inflinching
Roots you to the spot
Ejemplos como el citado demuestran que la catalogacin de las traducciones atendiendo exclusivamente a los criterios mtricos puede ocultar, en
ocasiones, otros aspectos esenciales de la traduccin. Para evitar que esta
reduccin de todas las traducciones a las seis seleccionadas pudiese difuminar caractersticas importantes de otras versiones del corpus, en los comentarios de los poemas hemos hecho referencia siempre que lo hemos
considerado necesario a otras traducciones que podan aportar informacin
relevante para el estudio71.
71
Todas las traducciones citadas al margen de las seis que componen esta seleccin se incluyen en
el apndice que incluimos en la pgina 781.
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428
En cuanto a las opciones que se ofrecen en el esquema anterior, stas

pretenden sencillamente facilitar un acercamiento inicial a los textos, para
proceder, a continuacin, a una descripcin ms meticulosa. Hemos
recurrido a la metricidad de los versos como criterio para realizar esta
primera separacin porque la mtrica es uno de los elementos del cdigo
literario que, pese a permanecer en los estratos ms superficiales y visibles
del texto, permite extraer unas primeras conclusiones sobre la potica de la
que parte el traductor. El concepto que el traductor tenga de la lengua
potica es un factor que determina la mayor parte de las decisiones que ha
de tomar, de ah que muchas de las opciones rtmicas se mantengan invariables independientemente del texto que se est vertiendo al espaol. Como ya
se ha sealado con anterioridad, es frecuente que el traductor que opta por
rimar sus versos lo haga en todas las traducciones, de la misma manera que
quien decide traducir en verso blanco se mantenga fiel a este procedimiento
en todos los poemas que componen la obra original e incluso al traducir
diferentes autores y desde diferentes lenguas72.
72
Existen, desde luego, excepciones. As, Javier del Prado, en sus traducciones de las Poesas
completas de Rimbaud, rima o no los versos de sus versiones dependiendo de lo significativa que
le haya resultado la rima de los poemas franceses. Pese a traducir muchos de los poemas en verso
blanco, [...] cuando, los ltimos poemas o en algunos poemas de la primera poca con una estructura formal muy determinada, la mtrica y la rima cobran en Rimbaud una importancia primordial,
ya sea por los efectos musicales que busca o por su voluntad de destruir el verso, entonces hemos
intentado emplear una rima lo ms acorde posible con los efectos buscados. Cfr. del Prado, Javier
(trad.). Rimbaud, Arthur. Poesas completas. Madrid: Ctedra, 1996, pg. 115.
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429
Por otra parte, la distincin entre quienes respetan el mismo metro del
texto original, por un lado, y quienes recurren a esquemas silbicos espaoles diferentes, por otro, es tambin una decisin muy reveladora acerca del
concepto de traduccin que ha presidido cada versin. El mantenimiento en
espaol de las convenciones literarias francesas o su sustitucin por otras
convenciones ms usuales en nuestra literatura, nos permite poner en
prctica una de las dicotomas clsicas en los estudios de traduccin: la
distincin entre la adecuacin al texto original y la aceptabilidad de la
versin entre sus destinatarios73. La mtrica se vuelve a revelar en este caso
como una herramienta de gran utilidad para el anlisis de las traducciones,
pues el grado de respeto que los traductores adoptan ante los metros suele
coincidir con el que muestran en otros estratos del poema. As, quienes se
caracterizan por traducir los metros franceses por sus equivalentes acsticos
espaoles (aunque stos no se utilicen habitualmente en nuestra tradicin
mtrica), recurren a esta misma estrategia de adecuacin en otros niveles
lingsticos. Este es el caso, por ejemplo, de Martnez de Merlo, en cuya
traduccin se aprecia una clara voluntad por que sus textos mantengan las
resonancias francesas de los originales. Esta actitud no slo se observa en el
respeto a los metros de Baudelaire, sino tambin en sus opciones lxicas74 y
73
It has proven useful and enlightening to regard this basic choice [] as constituting an initial
norm" [negritas del autor]. Toury, G. Descriptive Translation Studies and beyond. AmsterdamPhiladelphia: John-Benjamins, 1995.
74
Siempre que es posible utiliza palabras que recuerdan a sus equivalentes francesas, como
fatigarse frente cansarse, en el poema XXXIV; o bujas frente a velas en el poema Laube
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430
sintcticas75; tambin en la traduccin de las referencias a rasgos propios de

la civilizacin francesa, Merlo, frente a la adaptacin, recurre a la
literalidad, y deja invariables estos elementos en su versin aclarando su
significado en una nota del traductor.
A la inversa, quienes optan por las equivalencias dinmicas y deciden

borrar las distancias culturales adaptando los esquemas silbicos (traducir
pentaslabos por octoslabos, por ejemplo), alteran con la misma facilidad el
contenido lingstico de los poemas, eliminando o introduciendo informacin en funcin de las necesidades mtricas o de sus interpretaciones personales de los poemas. Por todo ello, y teniendo siempre presentes las
precauciones que se han sealado, creemos que el esquema clasificatorio
anterior constituye un instrumento rentable para realizar un primer contacto
con las traducciones.
En cuanto al nmero de opciones propuestas en dicho esquema, hemos

introducido algunas variaciones sobre otras clasificaciones similares ya
existentes, con el objetivo, una vez ms, de proporcionarnos un instrumental
lo ms adaptado posible a nuestras necesidades de anlisis. Pamies Bertrn,
por ejemplo, propone categorizar las traducciones en tres grandes grupos: la
spirituelle; o sapiente frente a sabio en el poema La flambeau vivant.
75
En Laube spirituelle, por ejemplo, la oracin ton fantme est pareil [...] limmortel soleil
es traducida por tu fantasma es parejo [...] al sempiterno sol, frente al se parece a por el que
han optado la mayora de los traductores.
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431
traduccin en prosa, la traduccin en verso y la traduccin mtrica76. Dentro

de esta ltima opcin establece tres subgrupos que retoma de una clasificacin similar de Holmes77: traducir el verso original en una forma mtrica
mimtica (metros prosdicamente idnticos), en una forma analgica
(metro culturalmente equivalente) y recurriendo a lo que l denomina un
metaforismo rtmico (metro totalmente independiente del original). Esta
clasificacin, a nuestro juicio, necesita aadidos y puntualizaciones. En
primer lugar, no se tiene en cuenta en este esquema la posibilidad de traducir con o sin rima, pese a que sta es igualmente un elemento mtrico. La
rima es, adems, uno de los factores con mayor efecto subordinador en la
tarea de los traductores y que, en consecuencia, resulta ms determinante
para explicar muchas de sus decisiones, por lo que su consideracin en
nuestro trabajo es obligada.
Por otra parte, la distincin de Pamies Bertrn entre equivalencias

prosdicas y las equivalencias culturales es difcil de aplicar. De entrada,
estas dos categoras no son excluyentes, pues un metro espaol
76
Pamies Bertrn, Antonio. "Mtrica y traduccin". En: II Encuentros complutenses sobre la

traduccin. Madrid, 12-16 de diciembre de 1988, pgs. 197-202.
77
Holmes, J. S. Forms of Verse Translation and the Translation of Verse Form. En: The Nature
of Translation. Essays on the Theory and Practice of Literary Translation. Bratislava Publishing
House of the Slovak Academy of Sciences, 1988, pgs. 23-33. Otras clasificaciones sobre los
procedimientos formales en la traduccin del verso son la de Lefevere (Translating Poetry. Seven
Strategies and a Blueprint. Assen: Van Gorcum, 1975) y la de A.P. Frank (Translation and Translated Poetry: the producers and the Historians Perspectives. En: Translation Studies: The State of
Art. Amsterdam: Rodopi, 1991, pgs. 115-140).
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432
prosdicamente equivalente a uno francs tambin puede serlo desde una

perspectiva cultural. Por otra parte, qu debe entenderse por metro culturalmente equivalente? A juzgar por el ejemplo que proporciona Pamies
Bertrn, la categora de forma analgica habra que reservarla para aquellos
casos en los que la traduccin se realiza entre sistemas mtricos muy alejados, basados en elementos lingsticos no compartidos por las lenguas. En
estos casos, el traductor tiene que optar forzosamente por una configuracin
mtrica diferente, pero cmo determinar si realmente ha conseguido una
equivalencia cultural? La nocin de equivalencia cultural tambin genera
problemas entre mtricas cercanas, como la francesa y la espaola. En la
definicin se dice que la forma analgica [...] nacionaliza en cierto sentido
el verso extranjero, lo adapta, lo amolda a los usos y tradiciones de la poesa
de la lengua de destino, acercndolo as al mundo lingstico y literario del
lector78. Cul es el metro francs culturalmente equivalente al octoslabo
espaol?, quizs el alejandrino, por ser el que, segn algunos79, mejor se
adapta a los usos fonticos de la lengua francesa, igual que la medida
octosilbica a la espaola? Y, al contrario, podra decirse que el equivalente cultural de un soneto espaol escrito en endecaslabos es un soneto
francs escrito en alejandrinos por ser ste el metro habitual en esta forma
estrfica? Sea cual fuere la respuesta, siempre ser polmica, pues las
78
Pamies Bertrn, A. Op. cit., pg. 200.
79
Guiraud, Pierre. La versification. Paris: Presses Universitaires de France, 1970, pg. 28.
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433
equivalencias culturales son difciles de establecer, especialmente en el

mbito literario. Por esta razn no nos ha parecido apropiado recurrir a este
tipo de categoras en un esquema como el que hemos propuesto, pues su
finalidad no es realizar valoraciones sobre el grado de semejanza de los
metros utilizados por los traductores, sino tan slo realizar una primera
diferenciacin entre los textos del corpus.
La clasificacin de Pamies Bertrn presenta otra dificultad: la distincin entre la forma analgica y el metaforismo rtmico puede ser borrosa en
ocasiones. En cul de estas dos opciones habra que encuadrar, por
ejemplo, la versin de ngel Lzaro del poema Linvitation au voyage?: la
traduccin de los heptaslabos franceses por dodecaslabos espaoles podra
considerarse, a primera vista, un metaforismo rtmico, pues se trata de una
forma mtrica totalmente independiente del original. Sin embargo, siempre
es fcil encontrar detrs de las decisiones del traductor algn criterio que
permita considerar su opcin mtrica como una forma culturalmente analgica a la francesa: puesto que en este poema francs se combinan las
medidas de 5 y 7 slabas, es posible que el traductor pensase que una combinacin culturalmente equivalente es la de hexaslabos y dodecaslabos.
Independientemente de la bondad de este tipo de razonamientos, cuyas
consecuencias en el resto del proceso de traduccin se comentarn ms
adelante, lo cierto es que resulta difcil determinar cundo el alejamiento del
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434
metro francs es gratuito y cundo est motivado por un deseo del traductor
de nacionalizarlo al mundo literario de sus lectores.
Precisamente para evitar este tipo de dificultades, que convertiran

nuestra clasificacin en una fuente de interrogantes en lugar de una ayuda
para el comentario de las traducciones, hemos optado por establecer categoras que se limitan a describir el procedimiento utilizado por el traductor,
dejando la bsqueda de sus motivaciones para un anlisis posterior ms
exhaustivo. Este anlisis posterior permitir estudiar la actitud de los traductores hacia los elementos mtricos dentro del marco global del poema, sin
desgajarlos del texto que les da sentido y sin el cual perderan su valor
expresivo.
La misma reduccin que se ha practicado en las traducciones, la

hemos realizado igualmente en los poemas originales que se comentarn en
los siguientes captulos. Si se observa la lista de esquemas mtricos utilizados por Baudelaire, se comprobar que, al margen de la variedad de metros
que aparecen en su obra, muchos de ellos se repiten en diferentes poemas
(el caso ms evidente es el de los alejandrinos). Los mismos argumentos
que hemos esgrimido para dejar de lado algunas traducciones y recurrir tan
slo a las ms representativas de cada grupo, nos parecen igualmente
vlidos para realizar una seleccin de los poemas franceses. Un comentario
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435
de todos los poemas de Les fleurs du mal resultara a todas luces innecesario
con vista a la descripcin de las estrategias para la traduccin de los
elementos mtricos, por lo que hemos seleccionado aqullos que nos han
resultado ms significativos para este propsito. Los poemas que se comentarn con ms detalle son Linvitation au voyage, lvation, Le
guigon y Le chat. En esta seleccin se ha tenido en cuenta que estuviesen representados esquemas silbicos de diferentes medidas (pentaslabos,
heptaslabos, octoslabos, decaslabos y alejandrinos), de manera que se
pudiese comprobar el distinto grado de subordinacin que ejercen los
metros en funcin del nmero de slabas. Con este mismo objetivo de
obtener una muestra representativa, los poemas seleccionados presentan
tambin diferentes configuraciones estrficas. En cualquier caso, pese a que
esta muestra de poemas nos parece representativa de las variantes mtricas
de Les fleurs du mal, es evidente que no puede cubrir por s sola todos los
recursos expresivos del poemario. Para paliar esta limitacin, en el estudio
de estos poemas nos referimos continuamente a otras composiciones de la
obra que contribuyen a precisar el comentario.
Aunque en el comentario de estos poemas analizamos los problemas

que plantea cada texto en s mismo, en cada uno de ellos hemos intentado
destacar aspectos concretos del proceso de traduccin. As, en el estudio del
poema Linvitation au voyage analizamos los problemas que el respeto de
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436
los esquemas silbicos plantea a los traductores por el mayor nmero de

slabas que las palabras en espaol suelen tener respecto de sus equivalentes
francesas. En el captulo dedicado a lvation comentamos la dificultades
que origina el respeto de la rima en la traduccin y los distintos procedimientos a los que suelen recurrir los traductores para mantenerla en sus
versiones; tambin analizamos los problemas que genera la rima incluso en
aquellos traductores que optan por no mantenerla, pues, en algunos casos, la
similitud entre el francs y el espaol hace que las homofonas al final del
verso surjan espontneamente y el traductor tenga que alterar su traduccin
para evitarlas. El poema Le guigon nos sirve para ilustrar un procedimiento de traduccin consistente en recurrir a metros con un mayor nmero
de slabas que los franceses para evitar las dificultades que plantea el exceso
silbico. Finalmente, en el comentario al poema Le chat analizamos los
efectos estilsticos globales que se derivan de las distintas estrategias para la
traduccin de los elementos mtricos y de qu manera estas estrategias
influyen en la determinacin de la unidad de traduccin.
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437
6.2. El concepto de norma en la traduccin literaria
Una vez elaborado el esquema anterior con los diferentes procedimientos por los que pueden decantarse los traductores para traducir los
elementos mtricos del poema original, surge la duda sobre la posibilidad de
considerar las categoras sealadas como normas de traduccin.
El concepto de norma tiene un claro componente social. Tal como

suele aplicarse este concepto en el mbito de la lingstica80 y de la
traductologa81, la norma es una regularidad de comportamiento dentro un
grupo social que practica una determinada actividad. Independientemente de
que estas regularidades se formulen de forma explcita o se acepten tcitamente, lo cierto es que se acaban convirtiendo en mandatos ms o menos
imperativos, hasta el punto de que la no observancia de dichas normas
entraara el rechazo por parte de los miembros del grupo.
80
Coseriu, E. "Sistema, norma y habla". En: Teora del lenguaje y lingstica general. Madrid:
Gredos, 1962, pgs. 11-113.
81
Toury, G. Descriptive Translation Studies and beyond. Amsterdam-Philadelphia: JohnBenjamins, 1995.
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438
El problema fundamental que plantea la nocin de norma en el campo

de la traduccin literaria es el de determinar si las decisiones de los traductores han estado regidas directa o indirectamente por patrones socio-culturales de comportamiento o si, por el contrario, obedecen exclusivamente a
criterios personales. El hecho de que la funcin del traductor literario est
mal definida socialmente podra introducir dudas acerca de la idoneidad de
describir esta tarea desde una perspectiva normativa. Ni los traductores de
obras literarias suelen ofrecer a sus lectores muchas explicaciones sobre los
mtodos empleados, ni stos, por otra parte, suelen exigirlas, pues, en
muchos casos, ni siquiera se acercan al texto en tanto que traduccin, sino
como si de una obra original se tratase. Tan slo en las introducciones de las
obras en verso se ofrecen (y casi siempre como aadido a un estudio de
carcter filolgico) algunas lneas acerca de los presupuestos desde los que
se ha partido para realizar la versin espaola.
Esta falta de comunicacin recproca entre los traductores de obras

literarias y sus lectores podra interpretarse a primera vista como un dato
contrario a la existencia de normas en este tipo de traducciones, pues la
prctica de esta actividad estara libre de determinaciones sociales y obedecera slo a decisiones individuales.
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439
Ahora bien, si aceptamos la distincin entre las expectancy-norms y

las performance-norms es decir, las normas que imponen los consumidores de un producto, por una parte, y las que establecen por s mismos
quienes practican una actividad para autorregularse, por otra, habra que
concluir que la falta de normas y de expectativas claras acerca de lo que
vamos a encontrar en una traduccin literaria afecta fundamentalmente a sus
lectores, quienes se dejan llevar por lo que se les presenta sin cuestionarse
sobre lo que realmente estn leyendo. Dicho de otra manera: el que la sociedad no haya regulado con precisin lo que espera de los traductores y les
conceda libertad para optar por un mtodo u otro de traduccin sin dar
explicaciones, no implica necesariamente que stos no se rijan por algn
tipo de "cdigo de conducta". Las numerosas obras que existen sobre la
traduccin literaria, algunas de ellas escritas por traductores, demuestran la
existencia de este cdigo.
En el caso concreto de los traductores literarios, como ya se ha

sealado anteriormente, este cdigo suele estar en funcin de su concepto
de lengua potica, es decir, suelen aplicar en la realizacin de sus traducciones los mismos criterios estticos a los que recurriran si estuviesen escribiendo un poema propio: su objetivo principal (muchos de ellos lo enuncian
explcitamente en sus versiones) es que el lector de su traduccin disfrute de
ella como si se tratase de un poema escrito originalmente en su lengua
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440
materna. Nos encontramos, pues, ante uno de esos casos en los que las
normas que rigen el comportamiento de los traductores se derivan de textos
no traducidos: el resto de poemas que configuran el sistema potico en el
que se ha de insertar su traduccin. La traduccin suele considerarse vlida
cuando puede pasar por un texto bien escrito no slo en la lengua hacia la
que se traduce, sino tambin en la potica del traductor. La preocupacin
como poeta prevalece sobre cualquier otra en el proceso de traduccin; la
adecuacin al texto original se supedita a la belleza del texto traducido (o su
adecuacin a los cnones poticos vigentes en la lengua de llegada).
Los traductores que realizan sus versiones en versos regulares constituyen un buen ejemplo de lo anterior. En la disposicin acentual de sus
versos, como se ver con ms detalle posteriormente, no suele observarse un
intento de reproducir la colocacin de los acentos franceses. Por el
contrario, la prioridad de los traductores suele ser la de mantenerse fiel a las
variantes acentuales canonizadas por la mtrica espaola. Las traducciones
de Carlos Pujol son las ms significativas en este sentido. Por ejemplo, al
traducir los octoslabos del soneto Le guignon por endecaslabos, no slo
busca el metro caracterstico que en nuestra versificacin suele asociarse
con esta forma estrfica, sino que se adapta a las variantes acentuales de
este metro consideradas ms eufnicas (concretamente las variantes con
acento en la sexta slaba o en la cuarta y octava). Un procedimiento que
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441
refleja el inters por no violentar a sus lectores con ritmos distintos de los
habituales.
Ejemplos como el que se acaba de citar llevan a algunos autores a

distinguir entre dos mtodos de traduccin diferentes, aunque sus denominaciones sean similares: la traduccin de textos literarios, por una parte, y la
traduccin literaria, por otra82. En el primer caso, la presencia del componente literario viene marcada exclusivamente por la tipologa textual en la
que se enmarca el texto original que se traduce, y no tanto por las pretensiones del traductor de que su versin sea considerada desde una perspectiva
esttica. Imaginemos, por ejemplo, la traduccin literal de un poema realizada sin pretensiones literarias, sino tan slo para permitir la comprensin
exacta de sus palabras (predominio de su dimensin locutiva frente a la
ilocutiva).
Por el contrario, la traduccin literaria es aquella en la que la labor del

traductor est determinada por el deseo de que su versin se adscriba al
grupo de textos que en su comunidad se consideran literarios, para lo cual,
si es necesario, pueden introducirse todas las modificaciones que se estimen
necesarias en el texto.
82
Toury, G. Translation of Literary Texts vs. Literary Translation. En: Toury, G. Descriptive
Translation Studies and beyond. Amsterdam-Philadelphia: John-Benjamins, 1995, pgs. 166-181.
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442
Se trata de una distincin fcil de aplicar en el plano terico o cuando

se traduce entre culturas alejadas y con un alto grado de homogeneidad en
sus normas. En sistemas literarios prescriptivos en los que los textos deben
cumplir con una serie de rasgos formales claramente delimitados, no es
complicado determinar si una obra, traducida o no, es literaria. Pero en
literaturas ms heterogneas, como la francesa o espaola, en las que
coexiste una multiplicidad de normas que otorgan una libertad casi absoluta,
pronunciarse sobre la literariedad de una traduccin conlleva inevitablemente un alto grado de subjetividad, pues se tratara de un juicio de intenciones que slo el traductor podra aclarar exponiendo las pretensiones que
guiaron su trabajo. Comparemos, por ejemplo, estas dos versiones del
siguiente poema de Baudelaire:
La pipe
Je suis la pipe dun auteur;
On voit, contempler ma mine
DAbyssinienne ou de Cafrine,
Que mon matre est un grand fumeur.
Quand il est combl de douleur,
Je fume comme la chaumine
O se prpare al cuisine
Pour le retour du laboureur.
Jenlace et je berce son me
Dans le rseau mobile et bleu
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443
Qui monte de ma bouche en feu,

Et je roule en puissant dictame
Qui charme son coeur et gurit
De ses fatigues son esprit
La pipa
La pipa
Soy la pipa de un autor;

se ve, al contemplar mi aspecto
de Abisinia o de Cafrera,
que mi dueo es un gran fumador.
Yo soy la pipa de un autor.

Se advierte en mi fisonoma
de Abisinia o de Cafrera,
que mi dueo es gran fumador.
Cuando est colmado de dolor,

echo humo como la cabaa
donde preparan la comida
para el regreso del labrador.
Si est abatido de dolor,

yo humeo como la cocina
de una casucha campesina
que est esperando al labrador.
Abrazo y mezo su alma

en la red mvil y azul
que sube de mi boca encendida,
Yo su alma de nio he enlazado

y la acuno en el humo azulado
de mi pipa, infantil chimenea.
y esparzo un poderoso blsamo

que encanta su corazn y cura
a su espritu de sus fatigas.
Y le doy el cordial generoso

que conforta su pecho amoroso,
y le alivio el afn... As sea.
(Enrique Lpez Castelln)
(ngel Lzaro)
Sobre el concepto de traduccin del que parte ngel Lzaro, pocas

dudas pueden quedar tras observar su versin. Y las que podran albergarse
desaparecen definitivamente al consultar las ltimas lneas de su introduccin: Cul ha sido nuestra norma y nuestro empeo al realizar verso a
verso su traduccin? He aqu la aprobacin que quisiramos; he aqu el
juicio a que aspiramos: a que esta traduccin de Las flores del mal parezca
una obra escrita originalmente castellano83. La preocupacin de que sus
83
Lzaro, ngel (trad.). Charles Baudelaire. Las flores del mal. Madrid: Edaf, 1990, pg. 19 del
prlogo.
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444
textos sean aceptados por los lectores espaoles y de que se inserten sin
problemas en el sistema literario receptor se manifiesta tanto en el nivel
lingstico como en el mtrico. Para dejar claro que sus versiones son
poemas (es decir, para que Las flores del mal parezca una obra escrita
originalmente en castellano), ngel Lzaro realiza su versin en versos
regulares y rimados, lo cual refleja un concepto determinado de la lengua
potica, pues del mantenimiento en su versin de estos dos elementos mtricos se deriva la mayor parte de las decisiones que ha tomado en el proceso
de traduccin
Ahora bien, si partimos de este concepto concreto de lengua potica,

cmo catalogar la traduccin de Enrique Lpez Castelln, o las otras
muchas versiones que se presentan en verso libre? Desde la perspectiva de
ngel Lzaro, la labor de Lpez Castelln habra que definirla como una
traduccin de un texto literario, lo cual no es forzosamente una traduccin
literaria. En ella se va reproduciendo casi con total exactitud y prcticamente en el mismo orden cada palabra francesa, y desaparecen, adems, dos
rasgos marcadamente literarios (la mtrica y la rima, aunque la disposicin
grfica de los versos permanece).
Algo similar pensara seguramente el traductlogo Andr Lefevere, a

juzgar por algunas de las afirmaciones que aparecen en su obra Translation,
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445
Rewriting, and the Manipulation of Literary Fame. En el captulo octavo de

este estudio84, en el que comenta algunas de las versiones inglesas de un
poema de Ctulo, propone su propia traduccin en prosa de dicho poema,
que, adems de reproducir fielmente el contenido lingstico del original,
intenta calcar en la medida de lo posible la sintaxis latina. Pero lo ms
revelador de sus comentarios, razn por la que lo citamos ahora, es que
considera que este tipo de versiones, que privilegian el contenido lingstico
frente a las convenciones literarias, trasladan tan slo los elementos locutivos y dejan al margen los ilocutivos; es decir, que, desde esta perspectiva,
son los elementos mtricos del poema junto con el resto de marcas retricas
los factores que le otorgan al poema su fuerza esttica.
Es evidente, sin embargo, que las mismas aspiraciones literarias y

estticas puede tener una versin en prosa o en verso libre que una en verso
regular rimado85. De ah la dificultad ya sealada de aplicar a las traducciones espaolas la distincin propuesta por Toury y separar las traducciones
de textos literarios de las traducciones literarias. Dada la variedad de
poticas que existen en la literatura espaola ser difcil encontrar
84
Lefevere, Andr. Translation, Rewriting, and the Manipulation of Literary Fame. London:
Routledge, 1992, pgs. 99-111.
85
Pensemos, por ejemplo, en las traducciones en prosa que realiz Manuel Machado de algunas
obras de Verlaine: Paul Verlaine: Fiestas galantes. Poemas saturnianos. La buena cancin.
Romanzas sin palabras. Sabidura. Amor. Parbolas y otras poesas. Madrid: Librera de San
Fernando Fe, 1908.
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446
unanimidad en la negativa a aceptar una traduccin como literaria, aunque

esta situacin no niega la existencia de normas sino, todo lo contrario, la
multiplicidad de ellas.
La aplicacin del concepto de norma en la traduccin literaria genera

otro tipo de dificultades, que son, en ltima instancia, las mismas que
conlleva su uso en la literatura. Tanto sta como aqulla son, efectivamente,
prcticas sociales en el sentido ms estricto de la palabra, pues ambas se
realizan en el seno de un grupo social. Es lgico pensar entonces que
muchas de las caractersticas de estas actividades estn determinadas por el
concepto de literatura que impere en cada subgrupo y en cada momento. Sin
embargo, esta visin tan rgida eliminara el componente individual, que es
el esencial en el proceso creativo; es decir, convertira la literatura y la
traduccin de obras literarias en actos mecnicos y totalmente predecibles,
algo que, a todas luces, no son.
Conviene, pues, distinguir entre los aspectos del texto literario que
estn regulados por normas y aqullos que son fruto de la creatividad personal. Sera ingenuo por nuestra parte pretender ofrecer respuestas claras
sobre este tema. Un simple hojeada a la numerosa bibliografa que se le ha
dedicado demuestra su complejidad. En cualquier caso, creemos que los
conceptos de literariedad y poeticidad pueden ayudar a distinguir aquellos
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447
elementos que pertenecen claramente a la convencin literaria, al margen de

los usos personales que de ellos se haga en los textos. En palabras de Garca
Berrio "[...] se opta por la literatura desde unos procedimientos convencionales o mejor dir conocidos, para acabar con un equvoco innecesario
de estilizacin del lenguaje [...]. Se apuesta por tanto desde seguros procedimientos artificioso-verbales, de los que pueden o no seguirse efectos sentimentales o imaginarios. La literariedad es, por tanto, una opcin de entrada,
la poeticidad un valor resultante. La explotacin de determinados mecanismos lingsticos hace reconocible la opcin adoptada, pero no garantiza por
s misma el valor potico, el cual no est asegurado por ninguna modalidad
refinada del juego lingstico, sino por los resultados sicolgicos: conceptuales, emotivos e imaginarios que se derivan del mismo"86.
Aun teniendo en cuenta esta distincin, en muchos casos resulta

imposible aplicarla en la prctica, pues lo convencional y lo personal no
slo aparecen inextricablemente fundidos en el texto, sino que ejercen en
muchas ocasiones influencias recprocas. As, las estructuras prefijadas por
la tradicin influyen en las intuiciones del escritor dndoles una nueva
forma interior, y, viceversa, el artista puede moldear dichas estructuras para
darles un valor del que carecan en el plano abstracto hacindoles adquirir
86
Garca Berrio, Antonio. Teora de la literatura. La construccin del significado potico.

Madrid: Ctedra, 1989 pg. 89.
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448
una nueva expresividad. Precisamente esta unin ntima de todos los

elementos que intervienen en el texto literario ha llevado a algunos autores a
criticar duramente la aplicacin de la semitica a la literatura. En la
bsqueda de signos individuales e independientes, la semitica tiende a
separar componentes cuyo valor depende enteramente de su presencia
conjunta con otros elementos, por lo que este desgajamiento les hace perder
su significado87.
En cualquier caso, aun reconociendo que cuando nos acercamos a un

texto como meros lectores no lo percibimos como una adicin de signos
sino como globalidad unitaria y sin fisuras, lo cierto es que para estudiar su
funcionamiento interno resulta til el acercamiento semitico. El anlisis
del texto en sus unidades menores constituyentes es especialmente interesante para el traductor, cuyo acercamiento a los textos no puede limitarse al
del lector habitual. El traductor debe conocer las piezas que permiten el
funcionamiento interno del texto potico, y, para ello, la semitica constituye una herramienta fundamental. As pues, no creemos estar cometiendo
ningn sacrilegio contra una posible concepcin trascendental de la literatura al separar, aunque sea en un plano abstracto, los elementos mtricos del
resto del poema para considerarlos individualmente. Y, desde esta
87
Meschonnic, Henri. Non le signe, mais le rythme. En: Critique du rythme. Anthropologie
historique du langage. Lagrasse: Verdier, 1980, pg. 703-715.
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449
perspectiva, consideramos que la mtrica es uno de los elementos convencionales del poema, determinados por la tradicin literaria de la comunidad
a la que pertenece el poeta88. Por otra parte, la historia literaria demuestra
que el recurso de los poetas a la versificacin regular o libre (y, en este
ltimo caso, la utilizacin de determinados metros frente a otros) puede
considerarse como un rasgo de escuela, cambiante como cualquier otra
moda o gusto literario. En definitiva, la mtrica parece ser uno de los
elementos convencionales de la lengua potica y, en consecuencia, sujeto a
normas.
Por todo ello, nos parece que las distintas categoras del esquema
propuesto en el apartado anterior no constituyen una mera clasificacin
arbitraria de un determinado corpus textual, sino que pueden considerarse
como las distintas normas que existen en la traduccin de los elementos
mtricos. Son, en definitiva, regularidades de comportamiento observadas
de forma recurrente entre los traductores de textos poticos franceses89.
88
Cuando aludimos al aspecto convencional de la mtrica, nos referimos exclusivamente a la
composicin de los metros y a su configuracin interna. Por el contrario, el uso de los esquemas
mtricos depende de la voluntad rtmica de cada versificador, aunque, lgicamente, en todas las
literaturas haya usos mtricos ms personales e innovadores que otros.
89
En algunos traductores, la regularidad se extiende incluso a los textos traducidos de otras

lenguas. Este es el caso, por ejemplo, de Luis Martnez de Merlo, cuyas traducciones del italiano,
igual que las francesas, se han realizado tambin en verso blanco. Esta regularidad respalda la
hiptesis de que las estrategias mtricas suelen ser consecuencia de la aceptacin por parte del
traductor de una de las normas sealadas.
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450
6.3. Anlisis de acentos y entonacin
El objetivo de clasificar las versiones espaolas en funcin de la

actitud de los traductores ante los elementos mtricos se debe a que este
dato refleja el concepto de ritmo del que parte cada uno de ellos y, en consecuencia, es de los ms reveladores a la hora de analizar los distintos procedimientos que existen para la traduccin del ritmo potico.
Como ya se ha sealado en pginas anteriores, concebimos el ritmo no

slo como la dimensin sonora del poema, sino como la forma que adoptan
los mensajes en todos sus niveles. Desde la perspectiva que estamos
adoptando, es evidente que estudiar las diferentes estrategias para la traduccin del ritmo potico no puede consistir nicamente en analizar la posicin
que ocupan los acentos en los versos o en determinar la similitud que existe
entre las versiones espaolas y sus originales en cuanto al uso de otros
rasgos suprasegmentales. Sez Hermosilla, siguiendo de cerca la teora del
ritmo de Henri Meschonnic, ya expuesta en el primer apartado de nuestro
trabajo, afirma: Uno se percata de la insuficiencia radical de todas las
definiciones histricas de ritmo que se dedican a registrar y a cuantificar
una sucesin hecha de alternancias sin tener en cuenta el movimiento
psquico que es el que confiere precisamente un valor rtmico a esa
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451
alternancia. [...] Sin embargo, hay que buscar desde el principio la totalidad
rtmica que empieza tanto en el acto de produccin como en el de recepcin
por el principio fundamental creador [...] y contina con la justificacin y
adecuacin de los medios elegidos para ese proyecto de creacin 90.
Sin embargo, la inclusin de todos los niveles del texto en el concepto

de ritmo no implica el abandono de los elementos sonoros del poema. Antes
al contrario, despus de haber observado las diferentes versiones que
componen nuestro corpus textual, hemos concluido que una de las primeras
decisiones que suelen tomar los traductores (y que, en consecuencia, determina el resto del proceso de traduccin) es cmo reflejar en sus versiones
las unidades rtmicas de los poemas franceses: bien dando prioridad al ritmo
mtrico determinado por la cantidad de slabas en cada verso y por sus
homofonas finales, bien anteponiendo a estos esquemas convencionales
otros elementos de formalizacin. Por esta razn, nos parece necesario en
un estudio sobre la traduccin de los metros comprobar igualmente el grado
de similitud que existe entre las versiones espaolas y el poema original en
uno de los aspectos que mayor incidencia tienen en la configuracin sonora
del verso: la disposicin de los acentos.
90
Sez Hermosilla, Teodoro. La cuestin formal: aspectos tericos y prcticos. En: La traduccin potica a prueba: exgesis y autocrtica (mbito francs-espaol). Secretariado de publicaciones de la Universidad de Len, 1998, pg. 149.
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452
En cuanto al anlisis de los acentos en los versos franceses, hemos

seguido el mismo sistema de notacin que en los espaoles (se ha sealado
sencillamente el nmero de la slaba portadora del acento) para facilitar as
la comparacin entre la distribucin acentual de los versos originales y sus
traducciones. Al hacerlo de esta manera, nos separamos de los principios
tradicionales de la mtrica francesa, segn los cuales es costumbre dividir
los versos en sus unidades rtmicas constituyentes (csures et coupes) y
sealar el nmero total de slabas por las que est formada cada una de estas
unidades. Michle Aquien, por ejemplo, analiza as la estrofa del siguiente
poema de Grard de Nerval, Les Chimres:
Respecte dans la bte un esprit agissant:

Chaque fleur est une me la nature close;
Un mystre damour dans le mtal repose;
Tout est sensible! Et tout sur ton tre est puissant.
Respec/te dans la bte // un esprit / agissant:

Chaque fleur / est une m(e) // la natur(e) / clos(e);
Un myst / re damour // dans le mtal / repos(e);
Tout / est sensibl(e)!/ Et tout // sur ton / tr(e) est puissant.
2 / 4 // 3 / 3
3 / 3 // 4 / 2
3 / 3 // 4 / 2
1 / 3 / 2 // 3 / 3
Como puede observarse en la notacin numrica paralela al poema,

no se seala la posicin que ocupa cada acento en el verso, sino el nmero
de slabas que compone cada coupe. Este sistema, ajeno a los costumbres
mtricas de la versificacin espaola, dificultara la comparacin de los
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453
versos franceses y espaoles, por lo que hemos optado por analizarlos

mediante un mismo mtodo que permita un cotejo ms sencillo. El anlisis
acentual de esta misma estrofa, por ejemplo, se realizara en nuestro estudio
como sigue:
Respec/te dans la bte // un esprit / agissant:

Chaque fleur / est une m(e) // la natur(e) / clos(e);
Un myst / re damour // dans le mtal / repos(e);
Tout / est sensibl(e)/ Et tout // sur ton / tr(e) est puissant.
2 6 // 3 6
3 6 // 4 6
3 6 // 4 6
1 4 6 //3 6
En lo que se refiere al nivel suprasegmental, adems de los acentos

tambin nos ha parecido relevante observar si los traductores han intentado
reproducir en sus versiones la misma entonacin de los versos franceses. La
entonacin es uno de los elementos del mensaje que ms informacin
proporciona acerca de la configuracin rtmica de los textos. En palabras de
Lothe, l'intonation organise l'ensemble de l'nonciation; structure la pense
du locuteur travers la syntaxe de la phrase; exprime l'tat d'esprit et,
ventuellement, l'tat motionel de celui qui parle; traduit l'intention de
communication du locuteur; trahit des distorsions entre les mots et le sens
que le locuteur veut donner; dvoile l'auditeur des ambiguts caches, des
intentions qui ne sont pas exprimes clairement (seulement qui sait entendre!); oriente le choix et l'interprtation de l'auditeur; suggre des pistes
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454
multiples de comprhension, des choix prfrentiels faire dans l'interprtation, en particulier dans le non-dit"91.
Al margen de la distincin que este elemento permite realizar entre las

diferentes
modalidades
enunciativas
(afirmativas,
exclamativas,
interrogativas92), la lnea tonal con la que se expresa el hablante est

cargada de mltiples matices que pueden ser ms reveladores que el contenido lingstico del mensaje93. No nos referimos exclusivamente a aquellos
casos en los que los tonemas son los nicos elementos traspositores a
funciones interjectivas o interrogativas. La entonacin, adems, como
reflejo que es de la intencin expresiva del hablante, se convierte en principio estructurador del mensaje, determinando los incisos, las insistencias en
determinados de elementos de la oracin y el orden en que estos se presentan, hasta tal punto que sera ms exacto considerar a la sintaxis producto de
la entonacin y no al contrario94. Esta prioridad que algunos autores le
91
Lhote, E.. Enseigner l'oral en interaction: percevoir, couter, comprendre. Paris: Hachette,
1995, pg. 132.
92
Sobre las funciones lingsticas de la entonacin, al margen del clsico estudio de Halliday
aplicado a la lengua inglesa para la fundamentacin terica (Intonation and Grammar in Bristish
English. Paris: Mouton, 1967), nos ha resultado especialmente til el trabajo de Monique Lon
acerca de la influencia de las categoras gramaticales en los contornos meldicos de los enunciados
franceses. Cfr. Excercices systmatiques de prononciation franaise. Paris: Larousse, 1964.
93
Marouzeau, L. Langage affectif et langage intellectuel. En: Journal de Psychologie, 20me

anne, n 6. Citado en: Lon, Pierre et Martin, Philippe. Prolgomnes l'tude des structures
intonatives. Toronto: Didier, 1969, pg. 57. Acerca de los matices semnticos que puede introducir
la entonacin, vase el estudio aplicado a la lengua francesa de Delattre, P. "La nuance de sens par
l'intonation". En: French Review, 1967, vol. 41, n 3, pgs. 326-339.
94
En el anlisis de los poemas franceses y sus traducciones, la sintaxis nos ha resultado uno de los
elementos ms reveladores del ritmo interno de los textos. Las relaciones sintcticas que se estable-
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455
conceden al elemento tonal frente a otras categoras lingsticas se basa en

la estrecha relacin que existe entre la entonacin y el componente emocional de los hablantes.
La importancia de este elemento suprasegmental queda demostrada

igualmente por el hecho de que su presencia es obligatoria para poder considerar enunciado a un grupo de palabras: puede faltar en la oracin cualquier
otro elemento sobreentendido, pero es necesaria una lnea meldica integradora. La entonacin es igualmente uno de los rasgos que mejor reflejan el
estado de nimo del hablante, de ah que se analice en ocasiones como un
elemento extralingstico de carcter universal. La vinculacin entre los
cambios de tono y los gestos en el habla95, o la coincidencia de algunos
tonemas en todas las lenguas (tonemas descendentes para dar por cerrados
los mensajes, como en las afirmaciones o en las rdenes, y ascendentes para
marcar la continuidad96), son algunas de las pruebas que se aducen para
marcar el carcter no arbitrario de este rasgos suprasegmental.
cen entre los elementos oracionales constituyen una excelente va de acceso a la formalizacin
semntica de voluntad expresiva del autor. Cfr. Lorenzo Garca, Lourdes y Pereira Rodrguez, Ana
M. "Dickens and Rythm". En: lvarez Lugrs, Alberto y Fernndez Ocampo, Anxo (Eds.).
Anovar/anosar. Estudios de traduccin e interpretacin. Actas del I Congreso Internacional de
estudios de traduccin e interpretacin. Servicio de publicaciones de la Universidad de Vigo,
1999, pgs.117-120.
95
Lon, P. R. Intonation et gestes. En: Prolgomnes l'tude des structures intonatives.

Toronto: Didier, 1969, pgs. 73-75.
96
Cfr. Troubtzkoy, N. S. Principes de phonologie. Pars: Klincksieck, 1964, pg. 25.
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456
Independientemente de estas caractersticas comunes a todas las

lenguas, lo cierto es que cada sistema lingstico tiene algunos rasgos
tonales propios que permiten individualizarlo entre los dems. De hecho, se
trata de uno de los elementos ms arraigados entre los hablantes. As lo
demuestra el que, al aprender una lengua extranjera, la entonacin de la
materna suele persistir, delatando la condicin de forneo de quien est
hablando. Malmberg, aun reconociendo que algunos descensos y ascensos
de la curva meldica tienen races universales, precisa que no se realizan
fonticamente de la misma manera en todas las lenguas, de lo que puede
concluirse que [...] il y a une bonne part de convention dans ces oppositions.
Elles
ne
peuvent
pas
tre
de
caractre
uniquemente
psycho-physioloqige97. As pues, en lo que se refiere a nuestro estudio

comparativo entre traducciones y originales, es importante precisar que, aun
en el caso de que la versin espaola reproduzca exactamente la misma
configuracin sintctica y versal del poema francs, la coincidencia del
contorno meldico en una hipottica realizacin oral de los textos nunca
podr ser absoluta, pues, las lenguas en las que cada uno de estos textos
estn escritos introducen inevitablemente caractersticas tonales diferentes98.
97
Malmberg, B. Analyse des faits prosodiques: problmes et mthodes. En: Cahier de Linguistique Thorique et Appliqu, 1966, pgs. 99-107.
98
Delattre, P. Comparing the prosodic features of English, German, Spanish and French. En:
International Review of Applied Linguistics, 1963, n1, pgs. 193-210. Citado en: Lon, Pierre et
Martin, Philippe. Prolgomnes l'tude des structures intonatives. Toronto: Didier, 1969, pg.
77.
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457
Por ejemplo, las diferencias entre la altura tonal de cada una de las partes en
que se divide la meloda de la oracin son ms llamativas en francs que en
espaol, por lo que nuestra lengua, en lo que a la meloda de la frase se
refiere, suele dar a los hablantes franceses una impresin de monotona
debido a unos contrastes tonales dbiles y a una lnea meldica horizontal
con el martilleo de los acentos de intensidad99. Al margen de las valoraciones subjetivas que puedan hacerse de determinados rasgos de las lenguas, lo
cierto es que la mayor diferencia que se observa en francs entre los
diferentes segmentos de la meloda de la frase suele considerarse como un
efecto de compensacin para contrarrestar las funciones ms modestas que
desempean en esta lengua los acentos de intensidad.
Parece clara, por tanto, la estrecha relacin que existe entre los acentos
y la entonacin dentro en la cadena hablada100. De hecho, los estudios
experimentales que sobre el acento espaol se han realizado con ayuda de
oscilgrafos demuestran que, aunque suela denominarse acento de intensidad, de todos sus componentes la intensidad es prcticamente irrelevante.
Los rasgos que distinguen en el verso las slabas fuertes de las dbiles son
fundamentalmente la mayor frecuencia o altura tonal y la mayor duracin
99
Companys, Emmanuel. Phontique franaise pour hispanophones. Paris: Larousse, 1966, pg.
22. La traduccin de la cita es nuestra.
100
Martinet, A. lments de linguistique gnrale. Paris: Colin, 1961.
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458
con la que se pronuncian las portadoras de acento101. Estudios similares

aplicados a la lengua francesa han ofrecido resultados diversos. Algunos
autores, como Delattre, concluye que el componente que permite distinguir
en francs la slaba tnica de las restantes tonas es la duracin102. Rigault,
por el contrario, afirma que la percepcin del acento francs es consecuencia de la mayor altura con la que se pronuncian las slabas tnicas103.
Independientemente de que la altura tonal sea o no el elemento principal en la manifestacin fsica del acento, su incidencia en l est demostrada
por numerosos estudios experimentales. La importancia de las relaciones
entre estos dos elementos suprasegmentales se observa tambin en el hecho
de que algunos autores, como Mazaleyrat, llamen "acento" a cualquier
cambio en la lnea meldica del verso, y no slo all donde las palabras
tienen su acento etimolgico. As, este autor denomina "acento gramatical"
a aquellos puntos de articulacin de la frase en donde se aprecia un cambio
o una variante en la lnea meldica104.
101
En espaol, la slaba tnica no siempre se distinguir de las dems por un ascenso de la lnea
meldica. En las oraciones interrogativas, por ejemplo, debido a que este ascenso se utiliza para
marcar la modalidad enunciativa, la slaba tnica destaca de las dems porque en ella se aprecia un
descenso del tono. As, en la oracin Ya ha venido?, la meloda desciende en la slaba ni para
ascender a continuacin en la slaba do y marcar de esta manera que se trata de una
interrogacin. Quilis, Antonio. Fontica acstica. Madrid: Gredos, 1981, pg. 327.
102
Delattre, P. "Les dix intonations de base du franais". En: French Review, 1966, vol. 40, n 1,
pgs. 1-14.
103
Rigault, A. Rle de la frquence, de lintensit et de la dure vocaliques dans la perception de

laccent en franais. En: Proceedings of the 4th International Congress of Phonetic Sciences,
1961, pgs. 735-748.
104
Mazaleyrat, Jean. lments de mtrique franaise. Paris: Armand Colin, 1974, pg. 115-116.
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459
Pese a esta conexin ntima entre acentos y entonacin, en la interpretacin rtmica de los poemas, estos dos elementos suelen disociarse. Rafael
de Balbn, por ejemplo, estudia en dos captulos independientes el ritmo de
cantidad y el ritmo de tono105. Por su parte, Gili Gaya distingue dos tipos de
ritmo en funcin de cmo se perciban las distintas unidades que componen
las clulas rtmicas106. Cuando los pies mtricos se perciben de forma
independiente y la sensacin rtmica se genera por la regularidad con la que
aparecen en el texto, se produce un ritmo al que Gili Gaya denomina balstico, por la analoga que podra establecerse entre la aparicin regular de
estas unidades (slabas, en el caso de la mtrica espaola) y el disparo de
balas. Este es el tipo de ritmo que se favorece mediante el recurso a los
versos medidos con una disposicin acentual insistente. Por el contrario, el
verso libre amtrico potencia una percepcin rtmica distinta de la anterior,
pues en este caso no es la igualdad entre las agrupaciones silbicas el
elemento fundamental, sino la lnea meldica del verso. Frente a la segmentacin silbica, la funcin integradora de la entonacin genera un ritmo al
que Gili Gaya denomina ritmo llevado o conducido.
105
106
Balbn, Rafael de. Sistema de rtmica castellana. Madrid: Gredos, 1962.
Gili Gaya, Samuel. "La entonacin en el ritmo del verso". En: Revista de Filologa Espaola,
Madrid, vol. XIII,1926, pgs. 128-138.
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460
En cualquier caso, conviene aplicar con prudencia esta distincin

propuesta por Gili Gaya y no adscribir de forma mecnica cada una de estas
dos sensaciones rtmicas al verso regular y libre respectivamente. Es
evidente que los efectos sonoros de la regularidad silbica se atenan en
ocasiones hasta el punto de hacerse casi imperceptibles, y, al contrario, en
algunos versos aparentemente libres se aprecian con claridad clusulas
acentuales o modelos silbicos tradicionales. Por ello, tras el anlisis de los
acentos y de la entonacin, se hace necesario un comentario de cada uno de
los textos en los que se analice el uso concreto de estos dos elementos
suprasegmentales.
Al margen de la relacin que existe entre los acentos y la altura tonal,

en nuestro estudio de la entonacin nos hemos centrado exclusivamente en
el contorno meldico de las oraciones y hemos dejado de lado otras de sus
marcas formales. Conviene precisar a este respecto que, aunque el trmino
entonacin se haya asociado tradicionalmente y se siga asociando en el
lenguaje general con la meloda suprasegmental, segn la mayora de los
estudios actuales, sin embargo, la entonacin es un haz de parmetros107.
Entre ellos se encuentra, efectivamente, la altura tonal, pero tambin la
intensidad o la duracin de los fonemas. Insistimos en que, aun
107
Rossi, Mario. Lintonation, le systme du franais: description et modlisation. Pars: Ophrys,

1999, pg. 19.
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461
reconociendo la existencia de todos estos parmetros, nos limitaremos tan

slo a la comparacin de la lnea meldica de los versos, pues creemos que
es ste el nico que cae bajo el control de los traductores.
Por otra parte, no puede obviarse que el corpus en el que se va estudiar

la entonacin est compuesto exclusivamente por textos escritos y no por
realizaciones orales concretas. Esto nos lleva inevitablemente a estudiar la
entonacin en tanto que forma de la expresin, y no como sustancia. En los
primeros estudios lingsticos, la entonacin se consider un elemento
secundario cuya funcin era nicamente la de transmitir matices y complementar el significado oracional reflejando el estado de nimo del hablante.
Esta perspectiva se derivaba fundamentalmente de los estudios comparatistas: cuando se demostr la existencia de lenguas en las que las variaciones
tonales permiten alterar el significado de elementos lxicos, en aquellos
otros sistemas lingsticos en los que esto no sucede, como en francs o en
espaol, la entonacin se adscribi al plano de la sustancia de la expresin,
pues era descrito como un parmetro puramente fsico108. Sin embargo, las
investigaciones de la Escuela de Praga pusieron de manifiesto el carcter
semitico de este rasgo suprasegmental, en el que se asocia, como en
cualquier otro signo, una forma de la expresin a una forma del
108
Rossi, Mario. Op. cit., pg. 16-17.
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462
contenido109. La entonacin, en consecuencia, goza del mismo estatus

lingstico que el resto de entidades de la cadena fonemtica, aunque su
sustancia acstica pueda ser distinta.
Desde esta perspectiva, es posible estudiar las variaciones tonales de

un texto escrito, de la misma manera que se pueden describir sus fonemas.
Lgicamente, slo tendremos en cuenta en la descripcin de los versos las
variaciones tonales que impone el sistema lingstico, y no los elementos
exclusivos de sus realizaciones orales. Ahora bien, la re-oralizacin de un
poema a travs de una lectura mental soto voce plantea ciertos problemas,
tratados ya fundamentalmente por los estilistas en el intento de llegar a la
forma interior de la obra desde la superficialidad textual. Charles Bally ya lo
menciona en su conocida obra Trait de stylistique franaise110 como uno de
los temas fundamentales de la estilstica. En nuestro estudio, los factores en
los que nos hemos basado para determinar el contorno meldico de cada
verso han sido la sintaxis, el contenido semntico del poema y, evidentemente, los signos de puntuacin (as como cualquier otro tipo de marca
tipogrfica, como parntesis, espacios en blanco, separaciones versales y
109
Troubetzkoy, N. S. Principes de phonologie. Pars: Klincksieck, 1964. La consideracin de la

entonacin como signo no zanja el debate sobre su carcter semitico. Los entonlogos siguen
discutiendo si tiene la misma naturaleza que cualquier otro signo lingstico; si es un rasgo fontico, en el sentido que le dio Troubetzkoy a este trmino; o si es una estructura cuya funcin consiste
en organizar el resto de los componentes oracionales. Sobre la situacin actual de cada una de estas
lneas de investigacin, cfr. Rossi, Mario. Prliminaires thoriques. En: Lintonation, le systme
du franais: description et modlisation. Pars: Ophrys, 1999, pgs.13-47.
110
Paris: Klincksieck, 1951.
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463
estrficas, etc.111). Esta necesidad de captar el sentido profundo de los textos

para poder introducir en ellos el contenido oral vuelve a reforzar la hiptesis
de que el ritmo debe interpretarse como la formalizacin interna de las
necesidades expresivas del emisor, y no slo como la mera actualizacin de
determinados elementos suprasegmentales.
Por otra parte, en la notacin de los acentos y de la entonacin no

hemos olvidado las interacciones que se producen entre la lectura que se
deriva del material lingstico en s mismo y la que imponen los esquemas
mtricos112. La mtrica francesa violenta las tendencias prosdicas habituales de la lengua estndar en mayor medida que la espaola. Y esto no
solamente es vlido en las reglas de cmputo silbico (nos remitimos a los
problemas ya sealados sobre la e muda que se contabiliza aunque no se
pronuncie, los hiatos, los diptongos, etc.), sino tambin a la colocacin de
los acentos. Muchos grupos rtmicos que en la pronunciacin relajada
111
Cressot menciona los intentos de algunos escritores por crear nuevos signos grficos para precisar sus intenciones estilsticas, como por ejemplo, el signo de irona. Cressot, M. Le style et ses
techniques, prcis danalyse stylistique. Paris: PUF, 1963. Para estudiar cmo los signos grficos
permiten recrear la oralidad del un texto es interesante analizar igualmente el camino inverso:
cmo la oralidad de un texto puede plasmarse grficamente en una transcripcin. Esto es lo que
hace Lorin Card en su estudio sobre los mecanismos utilizados por los traductores para reflejar en
los subttulos de pelculas las connotaciones de los rasgos suprasegmentales.Cfr. Card, L. Je vois
ce que vous voulez dire: Un essai sur la notion d'quivalence dans les sous-titres de 372 Le matin
et de Au revoir les enfants. En: Meta, vol. 43, n2.
112
"En la poesa coexisten dos ritmos: el puramente lingstico de la sintaxis, consistente en la

entonacin y marcado por las pausas, y el ritmo del verso, constituido por una secuencia determinada de acentos de intensidad y delimitado -en su caso- por la rima y su pausa[...]. El ritmo
potico, pues, el que toca nuestra sensibilidad, es una resultante de la entonacin sintctica y de la
andadura mtrica". Cfr. Alarcos Llorach, Emilio. Ritmo, verso y sintaxis. En: La poesa de Blas
de Otero. Salamanca: Anaya, 1966, pg. 101.
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464
llevaran exclusivamente un nico acento en ltima posicin, en el verso

adquieren otros acentos interiores con valores demarcativos necesarios para
su escansin. En estos casos, hemos seguido el principio que seala
Mazaleyrat y hemos procurado buscar [...] le crdit faire au pote, cest-dire, la recherche de la structure rythmique la plus propre mettre en
valeur sa cration. [...] Il suffit de cder quelques tentations de la diction
courante pour rtablir le rythme un instant compromis [...]113 (cursivas del
autor).
En los versos espaoles la posicin de algunos acentos se ve igualmente alterada por la estructura mtrica a la que recurre el poeta114. El caso
de los encabalgamientos internos o externos demuestra que tambin el
contorno meldico habitual de la lengua sufre algunas modificaciones en el
texto potico. Aunque en estos casos existen distintas propuestas para la
declamacin del verso, creemos que la lectura mtrica debe prevalecer sobre
la sintctica, y as lo hemos reflejado en la descripcin de los versos115.
113
Mazaleyrat, Jean. lments de mtrique franaise. Paris: Armand Colin, 1974, pg. 40.
Un claro ejemplo de estas alteraciones acentuales por efecto del esquema silbico lo proporciona Fernando Lzaro Carreter en su estudio sobre los versos de arte mayor. Cfr. La potica de
Arte Mayor castellano. En: Estudios de potica. Madrid: Taurus, 1979, pgs. 75-111.
115
Las distintas posturas sobre cmo deben realizarse fsicamente las pausas versales cuando stas
dividen sintagmas las hemos expuesto en la pgina 186 del captulo 2.
114
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465
Al margen de las aclaraciones puntuales que se realicen en cada verso

concreto, nos parece necesaria una precisin general a todo el anlisis de las
traducciones del corpus. A diferencia de los poemas franceses (todos ellos
en verso regular), en el conjunto de versiones espaolas coexisten versos
mtricos con versos libres. Esta situacin ha dado lugar a mediciones silbicas que pueden extraar y que merecen ciertas explicaciones, pues hemos
recurrido a criterios mtricos distintos para medir unos y otros versos. Por
ejemplo, Luis Martnez de Merlo y Enrique Lpez Castelln traducen as el
verso 38 del poema LInvitation au voyage:
Baudelaire: Dhyacinthe et dor

Merlo: de oro y de jacinto
Castelln: de jacinto y de oro
Como se comprobar en la medicin que proponemos de este verso,

consideramos el de Merlo hexasilbico (pues se ha realizado una sinalefa
entre la preposicin y el sustantivo en el sintagma de oro), mientras que el
verso de Lpez Castelln lo leemos como un heptaslabo (hemos ledo en
hiato en este mismo sintagma). Creemos que la lectura natural de este verso
es la que hemos practicado en el poema de Lpez Castelln es decir, sin
realizar la sinalefa, pues existen en este caso dos factores acentuales que
contribuyen al hiato: en primer lugar, el acento del ncleo sinalfico se
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466
encuentra en posicin posterior; adems, y esto resulta ms determinante, al

acento lxico normal del sustantivo oro hay que sumarle el refuerzo de
intensidad originado por la insercin del vocablo en el axis estrfico, lo
que hace que en una lectura espontnea surja el hiato116. Debido a que la
traduccin de Lpez Castelln se ha realizado en versos libres, no hay cors
mtrico que altere esta lectura natural. Sin embargo, el verso de Merlo exige
otra interpretacin. Si hemos adoptado un criterio diferente, se debe a que
en l influye la inercia mtrica de los hexaslabos anteriores de su traduccin. El saber que este verso deba tener seis slabas es, en consecuencia, lo
que nos ha llevado a realizar la sinalefa all donde hemos recurrido a un
hiato en otros poemas. Por otra parte, el propio traductor solicita de sus
lectores este tipo de licencias para la consecucin de la regularidad de sus
versos: En el captulo de las licencias confo en que el buen odo de mis
lectores y su acertado uso de la diresis, la sinresis, la sinalefa y la pausa
interna contribuya a la correcta escansin de estos poemas117. Aunque
consideremos esta sinalefa forzada pero posible118, el no realizarla
supondra eliminar el carcter relacional de los versos de un poema: el verso
no es una entidad cuyo anlisis pueda realizarse de forma intrnseca, pues su
116
Balbn, Rafael de. Op. Cit., pg. 73-74.

Martnez de Merlo, Luis (trad.). Baudelaire, Ch. Las flores del mal. Madrid: Ctedra, 1991, pg.
64-65.
118
El propio Balbn, tras afirmar que en las condiciones acentuales descritas en este verso la configuracin ms eufnica es el hiato, reconoce, sin embargo, que cabe tambin la formacin algo
violenta de ncleo sinalfico que incluye el acento situado en el axis estrfico (cursivas del autor).
Op. cit., pgs. 75-76.
117
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467
valor rtmico se deriva de las relaciones de igualdad que mantiene con el

resto de verso del poema.
Algo similar sucede con otras convenciones mtricas, como la prctica

de las sinalefas entre palabras separadas por comas. Segn las reglas de
cmputo silbico, se formar el ncleo sinalfico incluso en aquellos casos
en los que las vocales estn separadas por ciertos signos de puntuacin. Sin
embargo, la declamacin del verso no se corresponde con esta regla, lo que
demuestra que en la sinalefa hay mucho de convecin mtrica tambin; si
no, no se entendera que en el cmputo silbico se haga sinalefa entre
palabras separadas por una divisin lgica como la marcada por coma,
punto y coma, punto y seguido, o punto y aparte119. Precisamente en el
carcter convencional de esta regla nos basamos para ponerla en prctica en
algunos versos y descartarla en otros: dado que se trata de una regla convencional, slo creemos que convenga su aplicacin en aquellos casos en los
que el traductor ha aceptado dicha convencin, es decir, cuando ha traducido en verso mtrico. En aquellas otras traducciones que se han realizado
en verso libre, no nos parece apropiada la aplicacin de esta regla, pues
supondra leer los versos recurriendo a patrones rtmicos no deseados por el
traductor. La mtrica, como ya se ha sealado en los captulos de fundamentacin terica, es un pacto entre el versificador y su lector. De la misma
119
Mtrica espaola. Madrid: Sntesis, 1993, pg. 68.
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468
manera que el lector no debe romperlo cuando el traductor lo ha asumido,

tampoco debe imponrselo a los versos libres. Por ejemplo, Antonio Martnez Sarrin y Enrique Lpez Castelln traducen de la siguiente manera el
primer verso del poema Le chat:
Baudelaire: Viens, mon beau chat, sur mon coeur amoureux

Sarrin: Ven, bello gato, a mi amoroso pecho
Castelln: Ven, mi bello gato, a mi corazn amoroso
El verso propuesto por Sarrin lo consideramos, igual que los dems

de su poema, endecasilbico, para lo cual es necesario realizar la sinalefa
entre el sustantivo gato y la preposicin que le sigue. Por el contrario, en
el verso de Castelln interpretamos que la coma rompe la posible unin
entre las vocales de estas dos palabras. En este caso no se aplica la regla
mtrica antes mencionada, pues el verso de este traductor es un verso libre,
y no mtrico. Estos son slo algunos ejemplos que ilustran el principio
general que hemos seguido en el anlisis de los versos que componen el
corpus: leer los versos aplicando la voluntad rtmica del traductor. En
aquellos casos en los que hemos considerado que nuestro anlisis poda
suscitar dudas, o existan otras lecturas alternativas, hemos ofrecido a pie de
pgina las razones en que nos hemos basado para proponer nuestra
interpretacin.
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469
En definitiva, la reconstruccin oral de un poema, tanto si se trata del

original como de sus traducciones, exige la interpretacin del texto. Ha sido
la representacin grfica del contorno meldico de los versos el factor que
ms dudas nos ha planteado. Las soluciones que se ofrecen, siempre discutibles, las hemos deducido tras insertar la unidad rtmica problemtica en la
unidad superior de la que se deriva su sentido: el poema. Por ejemplo, el
vocativo del primer verso del poema Le chat (Viens, mon beau chat, sur
mon coeur amoureux) admite, a nuestro juicio, dos lecturas tonales que se
derivan de dos interpretaciones distintas. Podra leerse con un tonema
ascendente en el caso de que se entendiese como una llamada al animal para
que ste acuda realmente al regazo del poeta. Por el contrario pensamos
que, incluso dentro de la ficcin del poema, el protagonista est hablando
consigo mismo, sin pretender realmente que el felino le obedezca y acuda a
sus llamadas. En esta reflexin en voz alta del poeta, el vocativo es falso, y
as habra que reflejarlo en la entonacin, con un tonema en anticadencia y
una lectura general ms pausada, impregnada de la sensualidad del conjunto
del poema.
Finalmente, nos parecen necesarias algunas precisiones sobre el

sistema de notacin tonal que hemos seguido en el anlisis de los versos,
pues es ste un tema que ha provocado no pocas controversias entre los
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470
estudiosos de la entonacin. No nos ha parecido rentable, dados los objetivos de nuestro estudio, recurrir a sistemas diseados para dar cuenta de
todos los elementos que contribuyen a la sonoridad del poema (acentos
principales, secundarios, expresivos, recurrencias consonnticas y voclicas,
etc.). Insistimos en que nuestra finalidad no ha sido la de realizar un estudio
exhaustivo de los textos en su nivel suprasegmental, sino analizar las estrategias de los traductores y observar si entre las prioridades de stos ha
estado la de reflejar en sus versos la misma meloda que en los versos
franceses. Despus de haber consultado diferentes mtodos de notacin
rtmica de textos poticos, hemos optado por el mtodo propuesto por Pike,
seguido ms reciente por Ladd120. Estos autores, aun reconociendo la
existencia de mltiples variantes tonales, reducen los fonemas entonativos
a dos tonos, como ya hiciera Navarro Toms en la descripcin de la entonacin espaola: la entonacin del grupo fnico vara constantemente segn
las circunstancias particulares de cada caso; pero la permanencia regular
entre sus variantes de ciertos rasgos caractersticos permite reducir dicha
entonacin a dos formas fundamentales, que esquemticamente pueden
representarse de este modo121:
120
121
Intonational Phonology. Cambridge University Press, 1996.

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471
En lugar de seguir este modelo lineal de representacin grfica, con

vistas a que la comparacin entre los versos franceses y sus traducciones
espaolas pueda establecerse de forma ms prctica, hemos optado por
transcribir los tonemas de cadencia y anticadencia de cada grupo rtmico
con estos dos grficos:
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472
Captulo 7
Anlisis de los poemas seleccionados:
Linvitation au voyage
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Captulo 7. Anlisis de los poemas seleccionados: Linvitation au voyage
Antonio Martnez Sarrin
Invitacin al viaje
Nia, hermana ma!

Piensa en la dulzura
De vivir juntos muy lejos!
Amar a placer,
Amar y morir
En sitio a ti semejante!
Los hmedos soles,
Los cielos nublados
Tienen para m el encanto,
Tan embrujador,
De tus falsos ojos
Brillando a travs del llanto.
Mon enfant, ma sur,

Songe la douceur
D'aller l-bas vivre ensemble!
Aimer loisir,
Aimer et mourir
Au pays qui te ressemble!
Les soleils mouills
De ces ciels brouills
Pour mon esprit ont les charmes
Si mystrieux
De tes tratres yeux,
Brillant travers leurs larmes.
Todo es all lujo y calma

Orden, deleite y belleza.
L, tout n'est qu'ordre et beaut,

Luxe, calme et volupt.
Muebles relucientes
Pulidos por aos
Decorarn nuestro cuarto;
Las ms raras flores
Mezclando su aroma
al incierto olor del mbar;
Los ricos plafones,
Los hondos espejos,
El oriental esplendor,
Todo all hablar
En secreto al alma
Su dulce lengua natal.
Des meubles luisants,

Polis par les ans,
Dcoreraient notre chambre;
Les plus rares fleurs
Mlant leurs odeurs
Aux vagues senteurs de l'ambre,
Les riches plafonds,
Les miroirs profonds,
La splendeur orientale,
Tout y parlerait
l'me en secret
Sa douce langue natale.


Mira en los canales

Dormir los navos
De talante vagabundo;
A fin de colmar
Tu menor deseo
Arriban del fin del orbe.
Los soles ponientes
Visten la campia,
Las aguas, la ciudad entera,
De jacinto y oro;
El mundo reposa
Vois sur ces canaux

Dormir ces vaisseaux
Dont l'humeur est vagabonde;
C'est pour assouvir
Ton moindre dsir
Qu'ils viennent du bout du monde.
Les soleils couchants
Revtent les champs,
Les canaux, la ville entire,
D'hyacinthe et d'or;
Le monde s'endort
473
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Envuelto en clida luz.
Dans une chaude lumire.


474
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ngel Lzaro
La invitacin al viaje
Hermana criatura,
piensa en la dulzura
de ir a vivir juntos all, a lo distante!
Amar sin cesar,
amar y expirar
en ese pas a ti semejante.
Mon enfant, ma sur,

Songe la douceur
Aimer loisir,
Aimer et mourir
Los soles mojados,

los cielos nublados
tienen el encanto
que hay en tu mirada,
traidora, taimada,
cuando da su brillo a travs del llanto.
Les soleils mouills

Si mystrieux
All todo es orden y todo es belleza,

voluptuosidad, lujuria, pereza.

Muebles relucientes, preciosa madera

que el tiempo puliera,
harn deliciosa nuestra ntima estancia:
las ms raras flores
darn su fragancia,
mezclando con mbar sus vagos olores.

Polis par les ans,
Mlant leurs odeurs
Los artesonados,
los viejos espejos, profundos, callados,
con un esplendor oriental,
todo le hablara
quedo al alma ma
su dulce lengua natal.

Tout y parlerait
l'me en secret


Mira en ese ro
dormir el navo
suave balanceo
como un vagabundo;
por satisfacer tu menor deseo,
hasta aqu ha venido del cabo del mundo.
Vois sur ces canaux

C'est pour assouvir
Ton moindre dsir
El sol del ocaso

baa los canales, la campia entera, toda la ciudad,
de flores, jacintos de oro y de raso;
el mundo se duerme en su claridad.

Revtent les champs,
Le monde s'endort

475
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Luis Martnez de Merlo

Invitacin al viaje
Mi nia, mi hermana,
de ir a vivir juntos, lejos!
Amar a placer,
amar y morir
en un pas como t!
Los mojados soles
en cielos nublados
de mi alma son el encanto,
cual tus misteriosos
ojitos traidores,
que a travs del llanto brillan.
Todo all es orden y belleza,
lujo, calma y deleite.
Muebles relucientes,
por la edad pulidos,
adornaran el cuarto;
las flores ms raras
mezclando su aroma
al vago aroma del mbar,
los techos preciados,
los hondos espejos,
el esplendor oriental,
todo all hablara
en secreto al alma
Mira en los canales
dormir los navos
cuyo humor es vagabundo;
para que t colmes
tu menor deseo
desde el fin del mundo vienen.
Los soles ponientes
revisten los campos,
la ciudad y los canales,
de oro y de jacinto;
se adormece el mundo
en una clida luz.
Mon enfant, ma sur,
Songe la douceur
Aimer loisir,
Aimer et mourir
Les soleils mouills
Si mystrieux
Polis par les ans,
Mlant leurs odeurs
Tout y parlerait
l'me en secret
Vois sur ces canaux
C'est pour assouvir
Ton moindre dsir
Revtent les champs,
Le monde s'endort
476
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Enrique Lpez Castelln

Criatura, hermana ma,

de ir all a vivir juntos!
Amar a nuestras anchas,
amar y morir
en el pas que se te parece!
Los soles mojados
de esos cielos nublados
para mi espritu tienen los encantos
tan misteriosos
de tus ojos traidores
brillando a travs de sus lgrimas.
Mon enfant, ma sur,

Songe la douceur
Aimer loisir,
Aimer et mourir
Les soleils mouills
Si mystrieux
All todo no es sino orden y belleza,


Muebles relucientes
pulidos por los aos,
decoraran nuestra habitacin;
las ms raras flores
mezclando sus olores
con los suaves perfumes del mbar,
los ricos techos,
los espejos profundos,
todo all hablara
al alma en secreto

Polis par les ans,
Mlant leurs odeurs
Tout y parlerait
l'me en secret


Mira en esos canales

dormir esos navos
para satisfacer
tu menor deseo
vienen del fin del mundo.
Los soles al ponerse
los canales, la ciudad entera,
de jacinto y de oro;
el mundo se duerme
en una clida luz.
Vois sur ces canaux

C'est pour assouvir
Ton moindre dsir
Revtent les champs,
Le monde s'endort


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478
Verso 1
Baudelaire:
Antonio Martnez Sarrin:
ngel Lzaro:
Luis Martnez de Merlo:
Enrique Lpez Castelln:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
Mon enfant, ma sur,

Nia, hermana ma!
Hermana criatura,1
Mi nia, mi hermana,
Criatura, hermana ma,
Ritmo de intensidad y tonal
3
Sarrin
6
1
Lzaro
35
6
25
Merlo
6
2
Lpez Castelln
9
3
5
6 82
Aunque en la pronunciacin habitual criatura se realice en cuatro slabas prosdicas, en este

verso debe pronunciarse con tres slabas mtricas (se realiza una sinresis entre las dos primeras),
pues el esquema mtrico hexasilbico as lo exige. Sobre las alteraciones que el esquema mtrico
impone sobre la pronunciacin habitual, vanse los argumentos que exponemos en las pginas
465-468 del captulo 6.
2
En la lectura de este verso no hemos realizado la sinalefa entre criatura y hermana para
respetar la pausa lgica que impone la coma. Nos separamos, pues, de las reglas mtricas ( y de la
lectura que hemos propuesto, por ejemplo, en el verso de Sarrin), ya que el verso de Lpez
Castelln no es mtrico y, en consecuencia, sobre l no deben aplicarse, a nuestro juicio, las
convenciones de la versificacin regular. Para la justificacin de la lectura que realizamos de los
dems versos de este traductor, remitimos igualmente a las pginas 465-468 del captulo 6.
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Verso 2
Baudelaire:
ngel Lzaro:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
Songe la douceur
Piensa en la dulzura
15
Sarrin
6
15
Lzaro
6
15
Merlo
6
15
Lpez Castelln
6
15
479
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480
Verso 3
Baudelaire:
ngel Lzaro:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire

De vivir juntos muy lejos!
de ir a vivir juntos, lejos!3
4 7
Sarrin
8
3467
Lzaro
12
1 4 5 // 2 5
Merlo
9
256
Lpez Castelln
7
1356
Para conseguir la regularidad mtrica de este verso con los restantes de la traduccin de Merlo, es
necesario romper la sinalefa en el sintagma de ir . Por otra parte, este hiato entre la preposicin y
el verbo no podra considerarse como una licencia mtrica, pues segn los propios tratadistas
cuando el acento del ncleo sinalfico va en posicin posterior, como sucede en este caso, la
sinalefa resulta forzada.
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Verso 4
Baudelaire:
ngel Lzaro:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
Aimer loisir,
Amar a placer,
Amar sin cesar,
Amar a placer,
Amar a nuestras anchas,
25
Sarrin
6
25
Lzaro
6
25
Merlo
6
25
Lpez Castelln
7
25
481
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Verso 5
Baudelaire:
ngel Lzaro:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
Aimer et mourir
Amar y morir
amar y expirar
amar y morir
amar y morir
25
Sarrin
6
25
Lzaro
6
25
Merlo
6
25
Lpez Castelln
6
25
482
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483
Verso 6
Baudelaire:
ngel Lzaro:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire

En sitio a ti semejante!
en un pas como t!
en el pas que se te parece!
37
Sarrin
8
247
Lzaro
12
2 5 //
Merlo
25
8
247
Lpez Castelln
10
49
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Verso 7
Baudelaire:
ngel Lzaro:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
Les soleils mouills

Los hmedos soles,
Los soles mojados,
Los mojados soles
Los soles mojados
25
Sarrin
6
25
Lzaro
6
25
Merlo
6
35
Lpez Castelln
6
25
484
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Verso 8
Baudelaire:
ngel Lzaro:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire

Los cielos nublados
los cielos nublados
en cielos nublados
25
Sarrin
6
25
Lzaro
6
25
Merlo
6
25
Lpez Castelln
7
136
485
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486
Verso 9
Baudelaire:
ngel Lzaro:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire

tienen el encanto
para mi espritu tienen los encantos4
47
Sarrin
8
157
Lzaro
6
15
Merlo
8
247
Lpez Castelln
12
4 7 11
El que este verso tenga doce slabas no significa que responda al esquema mtrico del
dodecaslabo. Si fuese as, habra que restarle una slaba por terminar el primer hemistiquio en
palabra esdrjula. Sin embargo, dado que las traducciones de Lpez Castelln se realizan en verso
libre, nos limitamos a contar slabas prosdicas y no mtricas.
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Verso 10
Baudelaire:
ngel Lzaro:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
Si mystrieux
Tan embrujador,
tan misteriosos
15
Sarrin
6
15
Lzaro
6
15
Merlo
6
15
Lpez Castelln
5
14
487
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488
Verso 11
Baudelaire:
ngel Lzaro:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire

De tus falsos ojos
traidora, taimada,
ojitos traidores,
35
Sarrin
6
35
Lzaro
6
2
Merlo
6
25
Lpez Castelln
7
36
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489
Verso 12
Baudelaire:
ngel Lzaro:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire

brillando a travs de sus lgrimas.
27
Sarrin
8
257
Lzaro
12
3 5 //
Merlo
35
8
357
Lpez Castelln
9
258
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490
Verso 13
Baudelaire:
ngel Lzaro:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire

147
Sarrin
8
1457
Lzaro
12
25
Merlo
//
25
9
1348
Lpez Castelln
12
23
5 7 11
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491
Verso 14
Baudelaire:
ngel Lzaro:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire

1 3 7
Sarrin
8
1
Lzaro
12
1 3 5 5 //
Merlo
Lpez Castelln
2 5
7
1
Sobre el protagonismo que cobran en ocasiones los acentos secundarios, vase la nota n 3 del
verso 32 en este mismo poema. Sobre los principios rtmicos de este realce acentual, cfr. Navarro
Toms, T. Manual de pronunciacin espaola. Madrid: C.S.I.C., 1968, pgs. 195-196.
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492
Verso 15
Baudelaire:
ngel Lzaro:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire

Muebles relucientes
Muebles relucientes,
Muebles relucientes
25
Sarrin
6
15
Lzaro
12
15
Merlo
//
6
15
Lpez Castelln
6
15
25
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Verso 16
Baudelaire:
ngel Lzaro:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
Polis par les ans,

Pulidos por aos
por la edad pulidos,
pulidos por los aos
25
Sarrin
6
25
Lzaro
6
25
Merlo
6
35
Lpez Castelln
7
26
493
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494
Verso 17
Baudelaire:
ngel Lzaro:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire

Decorarn nuestro cuarto;
adornaran el cuarto
47
Sarrin
8
47
Lzaro
12
25
Merlo
//
8
47
Lpez Castelln
11
4 10
25
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Verso 18
Baudelaire:
ngel Lzaro:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire

Las ms raras flores
las ms raras flores
las flores ms raras
las ms raras flores
25
Sarrin
6
235
Lzaro
6
25
Merlo
6
25
Lpez Castelln
6
235
495
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Verso 19
Baudelaire:
ngel Lzaro:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
Mlant leurs odeurs

Mezclando su aroma
darn su fragancia,
mezclando su aroma
25
Sarrin
6
25
Lzaro
6
25
Merlo
6
25
Lpez Castelln
7
25
496
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497
Verso 20
Baudelaire:
ngel Lzaro:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire

al incierto olor del mbar;
al vago aroma del mbar,
con los suaves perfumes del mbar,
47
Sarrin
8
357
Lzaro
12
25
Merlo
//
25
8
257
Lpez Castelln
10
369
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Verso 21
Baudelaire:
ngel Lzaro:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire

Los ricos plafones,
Los artesonados,
los techos preciados,
los ricos techos,
25
Sarrin
6
25
Lzaro
6
25
Merlo
6
25
Lpez Castelln
5
24
498
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499
Verso 22
Baudelaire:
ngel Lzaro:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire

Los hondos espejos,
los hondos espejos,
35
Sarrin
6
25
Lzaro
12
25
Merlo
// 2 5
6
25
Lpez Castelln
7
36
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Verso 23
Baudelaire:
ngel Lzaro:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
El oriental esplendor,
35
Sarrin
8
47
Lzaro
9
258
Merlo
8
47
Lpez Castelln
8
47
500
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Verso 24
Baudelaire:
ngel Lzaro:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
Tout y parlerait
Todo all hablar
todo le hablara
todo all hablara
todo all hablara
15
Sarrin
6
135
Lzaro
6
15
Merlo
6
135
Lpez Castelln
6
135
501
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Verso 25
Baudelaire:
ngel Lzaro:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
l'me en secret
En secreto al alma
quedo al alma ma
en secreto al alma
al alma en secreto
25
Sarrin
6
35
Lzaro
6
13 5
Merlo
6
35
Lpez Castelln
6
25
502
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Verso 26
Baudelaire:
ngel Lzaro:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire

Su dulce lengua natal.
47
Sarrin
8
24 7
Lzaro
8
24 7
Merlo
8
24 7
Lpez Castelln
8
24 7
503
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504
Verso 27
Baudelaire:
ngel Lzaro:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire

147
Sarrin
8
1457
Lzaro
12
25
Merlo
//
25
9
1348
Lpez Castelln
12
23
5 7 11
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505
Verso 28
Baudelaire:
ngel Lzaro:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire

1 3 7
Sarrin
8
1
Lzaro
12
1 3 5 6 //
Merlo
Lpez Castelln
2 5
7
1
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Verso 29
Baudelaire:
ngel Lzaro:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
Vois sur ces canaux

Mira en los canales
Mira en ese ro
Mira en los canales
15
Sarrin
6
15
Lzaro
6
135
Merlo
6
15
Lpez Castelln
7
136
506
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Verso 30
Baudelaire:
ngel Lzaro:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire

Dormir los navos
dormir el navo
dormir los navos
dormir esos navos
25
Sarrin
6
25
Lzaro
6
25
Merlo
6
25
Lpez Castelln
7
236
507
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Verso 31
Baudelaire:
ngel Lzaro:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire

De talante vagabundo;
suave balanceo
37
Sarrin
8
37
Lzaro
6
15
Merlo
8
347
Lpez Castelln
8
347
508
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509
Verso 32
Baudelaire:
ngel Lzaro:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
C'est pour assouvir

A fin de colmar
como un vagabundo;
para que t colmes
para satisfacer
15
Sarrin
6
25
Lzaro
6
25
Merlo
6
45
Lpez Castelln
7
37 6
Como se observa en la distribucin de acentos, creemos que en grupos rtmicos en los que hay
ms de cuatro slabas tonas seguidas, algunos acentos secundarios inciales pueden cobrar
protagonismo para contrarrestar las ausencia de slabas tnicas. Cfr. Navarro Toms, Toms.
Manual de pronunciacin espaola. Madrid: C.S.I.C., 1968, pgs. 195, 196.
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510
Verso 33
Baudelaire:
ngel Lzaro:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
Ton moindre dsir

Tu menor deseo
tu menor deseo
tu menor deseo
25
Sarrin
6
35
Lzaro
12
28 5
Merlo
// 3 5
6
35
Lpez Castelln
6
35
Sobre el protagonismo que cobran algunos acentos secundarios en grupos rtmicos largos, cfr. la
nota del verso 32 de Lpez Castelln.
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Verso 34
Baudelaire:
ngel Lzaro:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire

Arriban del fin del orbe.
2 7
Sarrin
8
257
Lzaro
12
3 5 // 2 5
Merlo
8
357
Lpez Castelln
7
146
511
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Verso 35
Baudelaire:
ngel Lzaro:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire

Los soles ponientes
El sol del ocaso
Los soles ponientes
35
Sarrin
6
25
Lzaro
6
25
Merlo
6
25
Lpez Castelln
7
26
512
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513
Verso 36
Baudelaire:
ngel Lzaro:
Revtent les champs,

Visten la campia,
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
25
Sarrin
6
15
Lzaro
18
15
Merlo
//
35
6
25
Lpez Castelln
6
25
// 1 5
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514
Verso 37
Baudelaire:
ngel Lzaro:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire

Las aguas, la ciudad entera,
la ciudad y los canales,

37
Sarrin
9
268
Lzaro
Merlo
8
37
Lpez Castelln
10
3
79
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515
Verso 38
Baudelaire:
ngel Lzaro:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
De jacinto y oro;
de oro y de jacinto;
35
Sarrin
6
35
Lzaro
12
2
Merlo
//
29 5
6
15
Lpez Castelln
7
36
Evitamos la sinalefa en el sintagma de oro para obtener el dodecaslabo que exige la inercia
mtrica en el poema de ngel Lzaro. En las pginas 465-468 del captulo 6, utilizamos estos
mismos versos para explicar por qu, en cambio, no realizamos esta sinalefa en el verso de
Martnez de Merlo.
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Verso 39
Baudelaire:
ngel Lzaro:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
Le monde s'endort
El mundo reposa
el mundo se duerme
25
Sarrin
6
25
Lzaro
12
25
Merlo
// 1 3 5
6
35
Lpez Castelln
6
25
516
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Verso 40
Baudelaire:
ngel Lzaro:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire

Envuelto en clida luz.
en una clida luz.

en una clida luz.
37
Sarrin
8
247
Lzaro
Merlo
8
247
Lpez Castelln
8
247
517
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518
Verso 41
Baudelaire:
ngel Lzaro:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire

147
Sarrin
8
1457
Lzaro
12
25
Merlo
//
25
9
1348
Lpez Castelln
12
23
5 7 11
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519
Verso 42
Baudelaire:
ngel Lzaro:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire

1 3 7
Sarrin
8
1
Lzaro
12
1 3 5 10 //
Merlo
Lpez Castelln
10
2 5
7
1
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7.3. Repercusiones de la traduccin del metro en los niveles morfolgico,

sintctico y semntico
Las diversas traducciones del poema L'invitation au voyage son una

buena prueba de cmo las exigencias del metro limitan la autonoma del
traductor, hasta el punto de verse constreido a alterar aspectos relevantes del
poema. Los desvos del original son tanto ms significativos y no slo
cuantitativamente cuantos ms condicionamientos hayan asumido en la
traduccin. Dicho de otro modo: los traductores que adoptan el verso libre son
los ms fieles al contenido lingstico del poema; y los que ms se alejan de l
son, al parecer inevitablemente, los que adoptan para su versin rimas y
metros regulares, aunque no en todos los casos estos elementos mtricos sean
prosdicamente equivalentes a los utilizados en el poema original. Siguiendo
este principio, los traductores que se han sometido a condicionamientos
mtricos slo en grado medio (es decir, los que traducen con regularidad
silbica, pero no con rima) ofrecen resultados equidistantes a las dos opciones
anteriores en lo que a la fidelidad lingstica se refiere.
A partir de la constatacin de este hecho, algunos autores, como Andr

Lefevere, separan en el anlisis de las traducciones el aspecto locutivo del
poema de las estrategias ilocutivas utilizadas por el autor, entre las que se
encuentra el recurso a los elementos mtricos1. De aceptar esta divisin,
1
Lefevere, Andr. Translation: Language. Catullus many sparrows. En: Translation, Rewriting,
520
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habra que concluir que, en el proceso de traduccin, el respeto de dichas

estrategias ilocutivas conlleva inevitablemente el alejamiento de la forma
locutiva del texto. Como ya se ha sealado en pginas anteriores, la
traduccin de los elementos mtricos se catalogara, desde esta perspectiva,
dentro de la modalidad de traduccin subordinada, pues los metros o las rimas
no seran ms que condicionamientos externos al texto; es decir, trabas que
obligan al traductor a alterar la forma lingstica de su versin de la misma
manera que se modificara en la traduccin de un cmic o en el subtitulado de
una pelcula para insertarla en unos lmites de espacio o tiempo
prestablecidos.
Una concepcin similar a la de Lefevere se aprecia tambin en las

propuestas traductolgicas de Sez Hermosilla. En los comentarios a varias
traducciones espaolas del poema de Verlaine Green, critica el profesor
espaol las traducciones en prosa que de l se han ofrecido, especialmente la
reciente de Ramn Hervs, ya que, por muy ajustada que se presentase, no
pasara de ser una primera translacin del contenido puramente referencial e
idetico del original. Unas lneas antes de las que se acaban de citar, a
propsito de la versin de Manuel Machado, tambin en prosa, dice: Para
m, una versin en prosa, como pretenda realizarla M. Machado, una versin
en prosa prosa, para que no haya malos entendidos, es la ms desacertada de
las opciones, por la simple razn de que esta opcin impide por principio toda
and the Manipulation of Literary Fame. London: Routledge, 1992, pgs. 99-111.
521
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posibilidad de trasmisin del mensaje formal, de lo ms ntimo del contenido

potico2.
No coincidimos con estos juicios acerca de las versiones en prosa. El

componente lingstico del poema, el que ms se respeta en las versiones en
prosa o en verso libre, no es exclusivamente algo referencial e idetico que
pertenezca a la esfera locutiva del texto, sino que tambin forma parte del
mensaje formal. Y no es necesario acudir a la prosa rtmica como algo
diferente a la prosa prosa: toda prosa, como cualquier actividad, tiene su
ritmo y su forma; y lo lingstico, aunque no sea el nico componente,
contribuye decisivamente a la formalizacin de los mensajes verbales. Por
otra parte, tampoco coincidimos con la calificacin de prosa prosa para la
versin de Manuel Machado. Precisamente la traduccin del poeta espaol, en
la que se indicaban con guiones los lugares en los que Verlaine cambiaba de
verso, supone una forma tipogrfica hbrida entre la prosa y el verso, como se
ver con ms detalle en las pginas que siguen.
No creemos que pueda establecerse una distincin tan rgida entre lo

locutivo y lo ilocutivo; ni en el poema, ni en ninguna otra modalidad textual,
pero resulta especialmente simplificadora en el texto potico, pues en l todos
Sez Hermosilla, Teodoro. "Green: La traduccin potica a prueba". En: La traduccin potica a
prueba: exgesis y autocrtica (mbito francs-espaol). Secretariado de publicaciones de la
Universidad de Len, 1998, pgs. 37-57.
522
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los elementos son significativos y contribuyen a la encarnacin del querer

decir. La forma lingstica, independientemente de que est medida segn su
nmero de slabas u otros criterios, es el aspecto que ms contribuye a crear el
sentido del texto. Y se trata de un proceso continuo y progresivo en el que
participan simultneamente todos los elementos, aunque en el anlisis
posterior se pueda practicar una diseccin semitica asignndole a cada uno
de ellos una parcela de responsabilidad en la tarea de la significacin.
A travs de los distintos acercamientos de los traductores a las

convenciones mtricas del texto original puede deducirse la importancia que
cada uno de ellos le concede al componente lingstico en la configuracin
del efecto potico. Detrs de algunas de las traducciones que se comentarn a
continuacin, por ejemplo, se aprecian claramente los postulados de la tan
extendida teora del sentido, con sus propuestas de desverbalizacin y
posterior reverbalizacin de los textos. Desde esta ptica, los elementos
lingsticos constituyen tan slo una va de acceso que conduce al traductor a
lo que se ha denominado el espacio snsico (en contraposicin al espacio
formal) del poema. Los traductores que se han acercado a los textos con esta
actitud no han visto en el lenguaje un material para la creacin de la
poeticidad, sino un instrumento para comunicar algo previamente creado, de
naturaleza extralingstica, independiente de la forma rtmica caracterstica
del francs o del espaol. Slo as pueden explicarse los frecuentes desvos
523
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que han realizado sobre la forma lingstica del texto original. Una vez que
han captado el sentido general del poema francs, se han olvidado de las
palabras utilizadas por Baudelaire, de su sintaxis, de las relaciones
establecidas entre los conceptos del poema; en definitiva, han desverbalizado
el texto y lo han vuelto a verbalizar en una nueva configuracin rtmica.
Desde luego, en el amplio grupo de partidarios de esta propuesta terica

se aprecian distintos grados de abstraccin de la dimensin lingstica del
poema francs: desde los que prcticamente se olvidan de ella hasta el punto
de que el texto original es, en momentos, irreconocible en la traduccin, hasta
los que la tienen muy presente en el fase final de reverbalizacin. Las
traducciones de poemas sueltos de Baudelaire que Sez de Hermsolla ha
propuesto en algunos artculos seran un buen ejemplo de este mayor respeto a
la forma lingstica dentro de la teora del sentido. Este traductor y crtico de
traducciones, tras distinguir entre quienes transliteran en sentido general y
quienes recrean, es decir, entre quienes buscan la versin transparente y
quienes de un modo u otro se meten en el terreno de la adaptacin, propone
una va intermedia que permita realizar una traduccin que constituya a la
vez transparencia por aproximacin previa y mnima adaptacin, y eso es lo
que he intentado hacer mejorando de algn modo, creo yo, las versiones
anteriores 3. En cualquier caso, y pese al mayor respeto que efectivamente se
3
524
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aprecia en las versiones de Sez de Hermosilla hacia la forma lingstica, lo

cierto es que la importancia que le concede a sta es siempre indirecta: en su
mtodo de traduccin est implcita la idea de que hay algo ms que la lengua
en s misma, y ese algo, el sentido, es la prioridad del traductor. El lenguaje,
desde esta perspectiva, no sirve para crear algo nuevo, para poner lmites
cognitivos a una sensacin que el propio poeta desconoca y cuyo
conocimiento se consigue slo a travs del procedimiento de escritura potica,
sino para remitir al sentido. En las tradicionales dicotomas fondo-forma,
significante-significado, inteligible-sensorial, siempre tienen prioridad los
primeros trminos, pues, aun en el caso de aceptar la relevancia de los
segundos en el texto potico, el valor de estos elementos radica en su remisin
a algo ms profundo, cuya transmisin es lo que debe importarle al traductor.
A este mtodo de traduccin que preconiza la teora del sentido, al que

algunos llaman traduccin vertical4 (pues se propone para llegar a las
instancias semnticas ms profundas), podra oponrsele la traduccin
horizontal o transcodificacin verbal. Desde esta perspectiva, el traductor no
pretende trascender el material formal del poema, sino que ve en ste una
actividad cuyo funcionamiento intrnseco debe reproducirse en otra lengua. El
adaptacin inevitable? (A propsito de Ch. Baudelaire)". En: Livius, 9, 1997, pgs. 121-136. Cfr.
igualmente "Duellum, de Charles Baudelaire". En: La traduccin potica a prueba: exgesis y
autocrtica (mbito francs-espaol). Secretariado de publicaciones de la Universidad de Len,
1998, pgs. 31-37.
4
Neubert, Albercht. "Postulates for a Theory of Translatio". En: Danks, J. y otros (eds.).
Cognitive Processes in Translation and Interpretation. California: Sage Editions, 1997, pgs.
1-25.
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lenguaje ya no se limita a decir, sino que acta, y es su mecanismo de

actuacin lo que el traductor busca conocer. Miguel Casado invierte el
principio pragmtico: Slo habra que preguntarse qu dice, apenas: qu
quiere decir; sin preguntarse por el sentido, restituir las condiciones que lo
producen, no siendo ni en el menor matiz ms permeables a l que el
original5. Si en la siguiente afirmacin de Meschonnic sustituimos la
palabra critique por traduction, obtendramos un buen resumen de lo
que pretenden los traductores que se adscriben a esta potica: La critique
du rythme ne consiste pas commenter un vers, ou un pome, dont elle
puiserait leffet ou la valeur, dont elle dirait le sens, si lui-mme ne la pas
dit. Elle cherche comment ils signifient, et la situation de ce comment6.
Se trata, en definitiva, de oponer a la mimesis (caracterstica de la teora

del sentido, pues la lengua tan slo pretende imitar a algo distinto de s
misma), la traduccin del ritmo, entendido como creacin del sentido a travs
de la expresin del sujeto7, como la manifestacin de un aliento personal, y
es respirando como el traductor ha de encontrar en s la huella del ritmo ledo,
su propio ritmo: su verso libre, su nueva frmula mtrica, su bloque de prosa;
Conferencia pronunciada en la Universidad de Mlaga en mayo de 2000 y de prxima

publicacin en Grupo de investigacin Traduccin, Literatura y Sociedad (ed.). tica y poltica de
la traduccin literaria. Mlaga: Miguel Gmez Ediciones (en prensa).
6
Verdier, 1980, 56.
7
Le rythme contre la mimesis. En: Critique du rythme. Paris: Verdier, pgs. 498-501.
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el ritmo nace al escribir, no preexiste a la mano8. De lo que se deduce que,

desde esta perspectiva, hay que dispensar a la traduccin del sentido
profundo y extrao, y, por el contrario, hacer de lo simbolizante lo
simbolizado mismo, recobrar la lengua pura para el movimiento lingstico en
una forma creada: en eso consiste la grande y nica virtud de la traduccin9.
Estas distintas concepciones de la traduccin estn estrechamente

relacionadas con la forma de entender el funcionamiento del lenguaje en
cualquiera de sus usos, tanto en la comunicacin laboral (como denomina
Garca Calvo a los intercambios habituales), como en la traduccin o en sus
formas artsticas. La teora de la traduccin, igual que la teora de la literatura,
no son, en definitiva, ms que parcelas de una teora general del lenguaje. As,
las alternativas sobre la tarea del traductor que se acaban de describir
someramente reflejan en ltima instancia la dicotoma propuesta por
Benveniste entre las dos modalidades de significar: la modalidad semitica y
la semntica10, que no deben entenderse como dos usos diferentes que los
hablantes hacen de la lengua, sino como dos formas de acercarse a los
enunciados, de interpretarlos e incluso de analizarlos desde una perspectiva
crtica. El modo semitico de producir el sentido se deriva de la aplicacin
8
Casado, M. Art. cit.

Benjamin, Walter. La tarea del traductor. En: Lpez Garca, Dmaso (Ed.). Teoras de la
traduccin. Antologa de textos. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha,
1996, pgs. 335-348.
10
Benveniste, Emile. La forme et le sens dans le langage. En: Problmes de linguistique
gnrale I. Paris: Gallimard, 1966, pg. 225.
9
527
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estricta de la lengua en tanto que sistemas de signos; el modo semntico es el

que resulta de una actividad del locutor que, sirvindose de un instrumento
previo y convencionalizado, acta sobre l para crear algo diferente. Frente a
la idea del sentido como algo metafsico, concluido, fijo (a la que Benveniste
llama signification), se propone la idea de una produccin del sentido
histrica, emprica, que depende de cada situacin concreta y no de un
sistema del que se deriva toda posibilidad de comunicacin. De la modalidad
semntica se deriva igualmente la necesidad de reintroducir lo emprico en el
anlisis de las traducciones, pues ya no puede hablarse de una forma nica de
significar o interpretar, y, en consecuencia, de traducir. Cada texto concreto,
especialmente los poticos, en los que el ritmo se subjetiviza hasta los
mximos niveles, tiene su propio funcionamiento.
En estas dos formas distintas de concebir la mediacin subyace una

consideracin diferente hacia el lector de traducciones. Quienes abandonan la
bsqueda de sentidos profundos y trascendentales para centrarse en la
reproduccin de la dinmica textual, dirigen su preocupacin hacia los objetos
que intervienen en la escritura potica. La figura del lector no est presente en
el proceso de traduccin, es inesencial y no determina las decisiones que toma
el traductor. ste no traduce con la finalidad ltima de provocar en una
determinada comunidad de lectores los mismos efectos que los textos
originales provocaron en otra. El traductor crea su texto, y, slo despus,
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cuando ha concluido su obra, se la proporciona al lector, el cual, pese a ser el

destinatario final de trabajo, no influye en l. Por el contrario, detrs del
proceso de desverbalizacin-reverbalizacin se aprecia una mayor atencin a
la situacin concreta en la que se encuentran los lectores a los que se destina
la versin. Sus conocimientos sobre la literatura extranjera, las prcticas
literarias y traslativas a las que estn acostumbrados y las expectativas que
stas generan son algunos factores que el traductor tiene muy presente
mientras realiza su trabajo, y sus decisiones se ven profundamente afectadas
por ellos.
De la teora del sentido se deriva igualmente otro de los grandes

conceptos utilizados con frecuencia en la traduccin literaria: el de empata.
La buena traduccin, siguiendo los postulados de la Escuela de Pars, es
aquella que no parece una traduccin, la que podra pasar por un texto original
ante sus lectores, la que domestica lo extranjero11. De ah surge la clsica
desconfianza hacia la forma lingstica, un mero envoltorio del que conviene
prescindir cuanto antes y evitar as que se convierta en una fuente de trampas
para el traductor, pues, si hay algo ajeno en el texto original, es sobre todo la
lengua desde la que se traduce. El buen traductor del sentido es aquel capaz
de ver ms all de lo lingstico; el que puede llegar a dialogar con el autor
del poema original sin necesidad de lenguas; el que hace de la traduccin una
11
Venuti, Lawrence. The Translator's Invisibility. Londres: Routledge, 1995.
529
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transferencia de energa creadora12. Slo puede traducirse a un autor con

quien el mediador sea capaz de establecer este tipo comuniones literarias:
Dis-moi qui tu traduis et je dirai qui tu es13. Y as podramos seguir
enumerando mltiples metforas que definen esta forma de concebir la
traduccin. Algunas de ellas con una clara intencin pardica. Milan Kundera
cuenta una ancdota sobre el encuentro con uno de sus traductores, capaz de
traducir sus obras sin conocer checo: Je rencontre mon traducteur: il ne
connat pas un seul mot de tchque. Comment avez-vous traduit?. Il rpond:
Avec mon coeur, et me montre une photo de moi qu'il sort de son
portefeuille. Il tait si sympathique que j'ai failli croire qu'on pouvait traduire
grce une tlphatie du coeur14.
Hay, sin embargo, otra forma de concebir la traduccin potica; un

concepto alternativo al anterior, opuesto, segn el cual los protagonistas del
proceso traslativo no son tanto el autor de la obra original y el lector al que
se dirige la traduccin, sino las lenguas en s mismas. En palabras del poeta
y traductor Miguel Casado, no hay encuentro intersubjetivo: la lengua del
12
Kelly, L. G. The true interpreter. A History of Translation theory and Practice in the West.
Oxford: Basis Blackwell, 1979.
13
Wuilmart, Franoise. "Le traducteur littraire: un marrieur empathique de cultures". En: Meta,
vol. 35, 1, 1996, 236-243. Albert Bensoussan aboga igualmente por la necesidad de comunicacin
entre el traductor y el autor de la obra original; una comunicacin que, en su prctica como
traductor, no se limita a lo emptico, sino que llega a la amistad personal con los autores a los que
traduce. Cfr. Confessions dun tratre. Essai sur la traduction. Presses Universitaires de Rennes,
1995.
14
Kundera, M. L'art du roman. Paris: Gallimard, 1986. Citado en: Dussart, A. "L'emphatie:
esquisse d'une thorie de la rception en traduction". En: Meta, vol. 39, 1, 1994, 107-116.
530
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traductor escucha, lee, la lengua ya formalizada del texto rebusca en s

misma las respuestas a unas preguntas que, de otro modo, no pueden
hacerse15. El traductor ya no busca desenvolver el sentido de su forma
lingstica, sino observar el modo en que la lengua extranjera lo crea, y
trasladar este mecanismo a la suya propia. Es el funcionamiento de las
lenguas, su movimiento rtmico, sus juegos internos lo que constituye el
elemento trasladable. La traduccin se convierte en una forma de crear
lengua, de ampliar la propia y enriquecerla.
Y lo mismo es igualmente vlido para el texto original y la lengua en

la que ste se ha concebido. La traduccin proporciona un nuevo
acercamiento a la obra que se traduce, una nueva lectura. La lengua meta
permite formularle al texto preguntas que ste no podra plantearse por s
solo. Ante esto, la lengua del traductor puede y tiene que liberarse del
sentido, para que no resuene como reproduccin de la intentio de ste, sino
para hacer resonar su propio tipo de intentio como armona, como
complemento a la lengua en la que se expresa por primera vez.16 (cursivas
nuestras). Lgicamente, el adoptar esta perspectiva supone difuminar e
incluso eliminar totalmente, segn algunas escuelas la dependencia de la
versin respecto del original. La traduccin, el texto traducido, es
15
16
Casado, M. Op. cit.

Benjamin, W. Op.cit., pg. 344.
531
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independiente, tanto desde una perspectiva ontolgica (que se refleja en la

atencin exclusiva que reclama del lector, sin necesidad de comparaciones
para comprobar su fidelidad, su grado de parentesco), como en lo que se
refiere a los procedimientos utilizados en el proceso de creacin textual. El
traductor-artista se inspira en un texto escrito en otra lengua para elaborar
uno propio, igual que podra haber buscado su inspiracin en cualquier otro
lugar. Es el traductor el que recrea la obra que traduce y la complementa al
ofrecer un nuevo texto formar parte integrante de su historia. Paul de Man
contina el pensamiento de Benjamin y concluye que la traduccin
desequilibra la estabilidad del original, pues saca a la superficie aspectos,
interpretaciones, que slo en potencia estaban en el texto de salida,
muestra en l una movilidad, una inestabilidad que al principio no se
notaba17.
Veamos ahora cmo estas distintas concepciones de la traduccin se

reflejan en los procedimientos translativos utilizados por los traductores.
Descripcin mtrica de los poemas
Baudelaire compuso el poema en cuatro estrofas de doce versos cada

una (en realidad, son dos sextillas unidas), separadas por un pareado idntico
17
de Man, Paul. La resistencia a la teora. Madrid: Visor, 1990. Traduccin de Elena Elorriaga y
Oriol Francs.
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que hace as el papel de estribillo. La estructura mtrica de cada estrofa se

repite sin alteraciones hasta el final del poema:
1 sextilla 2 sextilla
Estribillo
a5
d5
g7
a5
d5
g7
b7
e7
c5
f5
c5
f5
b7
e7
Los traductores que comentamos han optado por las siguientes

soluciones mtricas. De todos ellos, los ms fieles a Baudelaire desde el punto
de vista mtrico han sido Martnez de Merlo y Martnez Sarrin, quienes
mantienen una estructura silbica equivalente acsticamente a la del poeta
francs, aunque eliminando la rima:
-6
-6
-8
-6
-6
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-8
En el pareado del estribillo, Sarrin mantiene la equivalencia acstica

traduciendo los heptaslabos franceses por octoslabos; pero Merlo, en
cambio, se permite cierta libertad, y traslada el primer octoslabo del pareado
mediante un eneaslabo espaol, con lo que rompe su estrategia habitual de
regularidad silbica.
Slo ngel Lzaro (que es el nico, adems, que marca

tipogrficamente la divisin de cada estrofa en dos sextillas), traduce con
versos rimados. Coincide con Merlo y Sarrin en verter los pentaslabos de
Baudelaire en los hexaslabos correspondientes, pero ha considerado que la
combinacin ms natural de este verso no es con el octoslabo, sino con el
dodecaslabo, lo cual le permite agrupar a su antojo dos y hasta tres
hexaslabos en el mismo verso y crear ritmos muy marcados a base de pies
dactlicos, como veremos con ms detalle posteriormente. Por lo dems, slo
en la primera sixtilla opera con regularidad (6, 6, 12, 6, 6, 12). En el resto del
poema se conduce con una gran irregularidad mtrica, que incluye tambin
aunque en menor grado a la rima.
En el extremo opuesto se sita las traduccin en verso libre de Lpez

Castelln. Esta versin resulta interesante para nuestros propsitos por la
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libertad mtrica que se ha tomado el traductor, que contrasta con los

condicionamientos de los anteriores. La versin de este traductor se
caracteriza por reproducir, en una traslacin prcticamente literal, las palabras
y las estructuras sintcticas de los poemas franceses. Tambin ha respetado
fielmente la organizacin de la forma verbal en los diferentes versos que
componen el poema: en todos los versos de su texto se reproduce con
exactitud el mismo contenido lingstico que en el poema de Baudelaire, por
lo que no ha podido respetar la mtrica francesa.
Indeterminacin frente a concrecin
En Linvitation au voyage, Baudelaire propone a su amada una

escapada a un pas concreto, que, por los datos biogrficos del poeta,
podemos identificar y as lo hace Luis Martnez de Merlo en una nota a pie
de pgina con Holanda. Aunque el nombre del pas no se mencione
explcitamente en el poema y el lector sea libre de no concretar el lugar del
viaje, en el texto francs s queda claro (mediante diferentes mecanismos
lingsticos que se comentarn a continuacin) que se trata de una huida real,
fsica: no tenemos por qu pensar en Holanda si practicamos un acercamiento
intrnseco al poema y no queremos salir de sus lmites textuales, pero, en
cualquier caso, no puede obviarse que en el texto francs se est describiendo
un lugar concreto. De las cinco traducciones que se comentan, slo la de
535
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Lpez Castelln, precisamente la que adopta el verso libre, mantiene esta

concrecin geogrfica. En las dems, ese pas en el que Baudelaire y la mujer
pensaban, localizable, por tanto, queda convertido en un espacio
indeterminado, indefinido localmente. Y en algn caso, como veremos, ese
viaje real aparece como una especie de huida metafrica a un mbito ms
existencial que fsico.
Podra pensarse que los traductores han comprendido el poema de forma

diversa y han traducido en funcin de estas dos interpretaciones. Pero despus
de analizar cada una de las versiones con detenimiento, llegamos a la
conclusin de que la visin del viaje como un trayecto real o como una huida
metafrica no es un punto de partida a priori del que se deriven las
traducciones, sino un resultado forzado (y en ocasiones no deseado) por las
exigencias mtricas a las que se han sometido.
Quizs sea en el plano morfolgico, y concretamente en el de los

determinantes, donde mejor se aprecia ese efecto de indeterminacin de lo
concreto. Los traductores en metro regular han optado bien por sustituir los
determinantes franceses por otros con menos slabas o simplemente
suprimirlos. Analicemos, en primer lugar, el caso de los demostrativos.
536
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En L'invitation au voyage aparecen tres demostrativos: ces ciels, ces

canaux, y ces vaisseaux. En los tres casos, Baudelaire seala realidades
cercanas tanto para el autor como para la mujer destinataria de la invitacin.
No olvidemos que el principal valor de los demostrativos es el dectico,
merced al cual se sealan seres en el espacio es el caso de nuestro
poema, en el tiempo o en el contexto. Las alusiones climatolgicas,
paisajsticas y ambientales que aparecen en el poema contribuyen a esta
determinacin geogrfica, que hace pensar al lector en un lugar concreto. Es
desde esta perspectiva desde la que creemos que deben considerarse los
demostrativos:
Les soleils mouills

[...]
Vois sur ces canaux
[...]
Esos cielos y esos navos que se balancean sobre esos canales son,
pues, componentes del conocido paisaje holands. Teniendo en cuenta que
los demostrativos franceses estn aqu despojados de cualquier marca de
proximidad respecto del hablante, del oyente (celui-ci) o de ambos
(celui-l), el traductor queda en libertad lingstica (libertad interpretativa)
de traducir por "estos" o por "esos, si bien el contexto, o mejor, la situacin
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en que se encuentran emisor y receptor (ambos lejos de Holanda), exige el

demostrativo de cercana relativa esos. Las lenguas, como ya sugiri
Jakobson, difieren en lo que deben comunicar y no en lo que pueden
comunicar. En este caso, los traductores se ven obligados por la lengua de
llegada a introducir una diferencia a la que Baudelaire no se vio obligado
por el francs18.
Qu han hecho nuestros traductores con los demostrativos? Los que

mantienen la regularidad silbica, Merlo y Sarrin, han prescindido de ellos
en todos los casos, mientras que Lpez Castelln, al haber traducido en
verso libre y no estar condicionado por el cors mtrico, los mantiene. El
tratamiento de Lzaro, que traduce con rima, pero con total libertad silbica,
lo consideramos aparte.
Al haber optado por traducir en metro equivalente al de Baudelaire,

Merlo y Sarrin tienen la complicada tarea de comprimir su pensamiento en
un verso silbicamente mucho ms reducido, dado el carcter polisilbico del
castellano frente al francs. Como el respeto a los demostrativos originales
hubiera supuesto un "gasto" de dos slabas (excesivo en versos tan cortos
como los de seis u ocho), es explicable que hayan decidido traducirlos por el
18
Jakobson, Roman. Sobre los aspectos lingsticos de la traduccin. En: Lpez Garca,
Dmaso (Ed.). Teoras de la traduccin. Antologa de textos. Cuenca: Ediciones de la Universidad
de Castilla-La Mancha, 1996, pgs. 494-503.
538
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artculo o eliminarlos directamente. Veamos los resultados comparativamente.

Baudelaire, como ya hemos anticipado, quiere que su amada considere la
douceur d'aller l bas vivre ensemble, porque todo en ese pas, especialmente
Les soleils mouills
De ces ciels brouills,
le recuerda el misterioso encanto de sus ojos cuando brillan a travs de las

lgrimas. En la versin de Lpez Castelln queda exactamente:
Los soles mojados (seis slabas)

de esos cielos nublados (siete slabas)
Merlo, en cambio, propone:
Los mojados soles (seis slabas)

en cielos nublados (seis slabas)
con lo cual, las referencias climatolgicas dejan de aludir a un pas real. Y de

modo semejante, ces canaux y ces vaisseaux, obligados por el rigor de las seis
slabas, se convierten en los canales y los navos. Ms lejos llega Lzaro, que,
poco dispuesto a dejar sin rima a los navos holandeses, previamente
reducidos a uno solo, convierte tambin los canales en un nico ro, lo que
hace todava ms difcil la localizacin geogrfica de la escapada de los
amantes:
539
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Mira en ese ro
dormir el navo [...]
El mismo efecto de inconcrecin produce Sarrin cuando traduce

genricamente canaux (canales) por agua, palabra que le permite ahorrar una
slaba. Comparmoslo con las versiones de nuevo coincidentes de los
traductores en verso libre:

dormir esos navos
Con los determinantes posesivos sucede algo parecido. Quienes

traducen en verso libre los respetan escrupulosamente (aun en construcciones
que podran considerarse cercanas a la redundancia denotativa (mi nia, mi
hermana, o criatura ma, hermana ma), mientras que quienes mantienen
esquemas mtricos regulares tienden a convertirlos en artculos, a veces con
perceptible merma de intimidad (Merlo: ntre chambre = el cuarto. Sarrin:
leur larmes = el llanto, etc.) o a suprimirlos sin ms (Sarrin: Mon enfant =
nia).
El mismo tratamiento que los posesivos reciben los artculos. Lpez

Castelln, despreocupado por la cantidad silbica, los traduce literalmente en
la totalidad de los casos. Pero Sarrin, por exigencias del metro, tiende a
540
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suprimirlos: au pays = en sitio; polis par les ans = pulidos por aos; dans
une chaude lumire = en clida luz. Si tenemos en cuenta que uno de los
valores del artculo, especialmente el determinado, es de actualizador del
sustantivo, al presentarse ste sin aqul, queda reducido a su esencia, con un
significado genrico y desposedo de todo referente concreto. Comprese el
efecto del verso francs
Aimer et mourir
Au pays qui te ressemble
(traducido literalmente por Lpez Castelln como amar y morir/ en el pas

que se te parece), con el de Sarrin:
amar y morir
en sitio a ti semejante.
El pas soado por Baudelaire y su amada, con su clima hmedo y su

vegetacin, sus muebles tpicos, su sabor oriental, sus canales, sus navos y
otros elementos enumerados en el poema, no era otro sino Holanda. En la
versin de Sarrin, podra ser cualquier sitio que se pareciera a la mujer. Al
sustituir, adems la perfrasis de movimiento D'aller l-bas vivre essemble,
por vivir juntos muy lejos, ese sentimiento romntico de escapada se ha
anulado con un verbo esttico que encierra una connotacin de estable y
cmodo domicilio burgus, (compensada, bien es cierto, por el superlativo
muy lejos).
541
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Con parecido resultado, Merlo, menos radical, conserva el artculo pero

lo convierte en indeterminado:
amar y morir
en un pas como t.
Podra objetarse que en este contexto mtrico tanto el artculo

determinado como el indeterminado presentan el mismo nmero de slabas;
pero si observamos las relaciones sintagmticas del verso, concluiremos que
Merlo no tena libertad para usar el determinado: no es aceptable amar y
morir/ *en el pas como t.
El respeto a los esquemas mtricos del poema original trae otros efectos
no deseados. El estribillo de Baudelaire dice:

Los traductores en verso libre proponen, como es habitual, versiones

literales y absolutamente coincidentes entre s:

lujo, calma y deleite
(Lpez Castelln)
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En cambio, Sarrin y Merlo rechazan esta estructura de carcter

restrictivo (imposible en sus rgidos esquemas mtricos) y optan por un orden
gramaticalmente ms lineal:
Todo all es orden y belleza (Merlo)

Todo es all lujo y calma (Sarrin)
Ninguno de los cinco traductores mantiene en cambio la estructura

ecuacional del francs:
C'est pour assouvir

Ton moindre dsir
Qu'ils viennent du bout du monde
Este tipo de construcciones tienen como verbo nuclear el verbo ser y

uno de sus componentes es una proposicin de relativo. Al anticiparse un
elemento de la oracin (en este caso la subordinada final pour assouvir) se
pone ste de relieve (se focaliza), con lo que todo el periodo oracional
adquiere un notable carcter intensivo. Comprese: Trabaja por la noche con
Es por la noche cuando trabaja. En francs las estructuras ecuacionales son
mucho ms frecuentes que en nuestro idioma, donde algunas, las causales y
finales especialmente, rara vez se emplean correctamente en el uso coloquial:
a menudo se comete el galicismo de introducir la partcula que en todos los
casos en lugar de la conjuncin correspondiente: *Es por esto que... En
543
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cualquier caso, creemos que sintcticamente resultan bastante arduas para el

odo espaol. Tal vez sea esa la razn por la que ni siquiera los traductores en
verso libre la hayan respetado. Lpez Castelln, el ms "lingstico" de los
traductores consultados propone (marcamos con parntesis las supresiones
realizadas de una posible traduccin literal):
[Es] Para satisfacer

tu menor deseo
[para lo que] vienen del fin del mundo
Indudablemente, en el resto de los traductores habrn pesado, adems,

los condicionantes mtricos.
Por las mismas razones mtricas, pero sin perceptibles repercusiones

estilsticas se producen frecuentemente alteraciones en el nmero gramatical.
La traduccin del singular por el plural es inexistente en este poema; en
cambio el fenmeno contrario es muy frecuente. El plural impide la sinalefa y
si se forma con el morfema -es aade, al menos una slaba ms. Es
significativo que el nico que respeta absolutamente todos los plurales de
Baudelaire sea Lpez Castelln, que como hemos repetido, traduce en verso
libre.
544
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Los casos de alteracin del nmero gramatical motivados por el

cmputo silbico son los siguientes (incluimos en ltimo lugar la solucin de
Lpez Castelln, como contraste a los condicionamientos mtricos):
Baudelaire:
ngel Lzaro:
Baudelaire:
ngel Lzaro:
travers leurs larmes

a travs del llanto
a travs del llanto
a travs del llanto
a travs de sus lgrimas
polis par les ans

que el tiempo puliera
por la edad pulidos
pulidos por los aos
Baudelaire:
ngel Lzaro:
leurs odeurs
su aroma
su fragancia
su aroma
sus olores
Baudelaire:
Aux vagues senteurs de l'ambre

al incierto olor del mbar
al vago aroma del mbar
con los suaves perfumes del mbar
A veces, la bsqueda en la exactitud del nmero de slabas produce

sinalefas forzadas, pues se forman en un sintagma cuyo primer componente es
545
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palabra tona o secundaria (artculos o preposiciones) y la segunda empieza

por vocal tnica19. As, Merlo fuerza los siguientes octoslabos:
deir a vivir juntos, lejos (v. 3)20

de mialma son el encanto (v. 9)
Y Lzaro consigue con el mismo recurso algunos de sus hexaslabos:
deir a vivir juntos (v. 3)

quehay en tu mirada (v.10)
nuestrantima estancia (v. 23)
hastaaquha venido (v.40)
adems de la sinresis en el primer verso:
Hermana cria-tu-ra
Al margen de los ejemplos que se han citado hasta el momento, nos

parece que es la traduccin de la segunda sextilla del poema francs la que
19
Baehr, Rudolf. Manual de versificacin espaola. Madrid: Gredos, 1970, trads. K. Wagner y F.
Lpez Estrada, pgs. 50-53
20
En este caso, adems, la aspereza de la sinalefa en palabras de Balbn est motivada
porque hay una articulacin voclica acentuada y cerrada (la i del verbo ir) en posicin
posterior,dentro del ncleo sinalfico. En ncleos espiratorios unitarios, como las sinalefas, es
acsticamente necesario que el acento de intensidad recaiga sobre la articulacin ms abierta.
Balbn, Rafael de. Op. Cit., pg. 73-74.
546
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mejor ilustra las numerosas alteraciones lingsticas a que estn obligados los
traductores que se someten al cmputo silbico:
Les soleils mouills

Si mistrieux
De tes trates yeux,
Analicemos, en primer lugar, los versos franceses. El poeta aplica en

este poema lo que ya haba dejado dicho de forma programtica en la cuarta
composicin del poemario, Correspondances: la bsqueda de las relaciones
ocultas que mantienen entre s los distintos elementos de la realidad. Bajo la
diversidad fenomnica en que se nos presenta la naturaleza, existen lazos,
correspondencias invisibles que vinculan la multiplicidad de objetos
superficiales. Son estos vnculos los que constituyen la tarea del poeta: l es el
nico capaz de descubrir estas vinculaciones que pasan desapercibidas a sus
contemporneos (de ah su superioridad frente a las masas, pero tambin su
soledad y desarraigo en la sociedad, lo que le acaba convirtiendo en un ser
maldito21).
Esta sed implacable de unidad, en palabras de Lpez Castelln22, se

manifiesta en el poema que estamos comentando mediante la fusin del lugar
21
22
Vase, por ejemplo, el segundo poema de la serie Spleen et Idal, Lalbatros.

Lpez Castelln, Enrique. Op. cit., pg. 53.
547
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hacia el que poeta desea huir y la acompaante del viaje; y, en la estrofa

concreta que hemos trascrito, la identificacin se establece entre los ojos de la
amada y el sol. La relacin entre estos dos elementos, tpicamente simbolista,
y ya algo desgastada para los lectores actuales, no es directa. La analoga
surge a travs de la imposibilidad del protagonista del poema de percibir
directamente tanto los soles (ocultados por los cielos nublados) como los ojos
(escondidos detrs de las lgrimas, falsas seguramente, de ah el calificativo
de traidores que acompaa al sustantivo).
Esta correspondencia se configura rtmicamente en la sextilla mediante

una cuidada disposicin versal y mtrica. El primer elemento del smbolo, los
soles tapados por las nubes, se muestra en los dos versos iniciales; los ojos de
la mujer aparecen en el cuarto y quinto; y entre ellos, en el verso tercero, a
modo de espejo en el que se reflejan y se identifican ambos trminos, se
encuentra el alma del poeta, en un grupo rtmico heptasilbico que se
distingue de los dems pentaslabos:
Les soleils mouills

Si mistrieux
De tes trates yeux,
Brillant travers leur larmes.
548
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La identificacin no surge por s sola de forma automtica, sino que es

el poeta quien la posibilita al actuar como espejo en el que se refleja la
realidad, de ah la posicin intermedia que ocupa en la estrofa entre el trmino
real y la imagen.
Las rimas contribuyen igualmente a marcar las relaciones semnticas

entre los elementos de la realidad. El ripio de los participios en los dos
primeros versos refuerza an ms la unidad entre soles y cielos; los ojos de la
mujer se identifican, tambin mediante la homofona, al misterio que
producen en el poeta. Finalmente, el heptaslabo en el que el poeta hace acto
de presencia est vinculado al ltimo verso de la sextilla a travs de una rima
cargada de resonancias tpicamente baudelairianas: charmes-larmes; encantos
y lgrimas. Y adems lo hace con una rima femenina (por la presencia de la e
muda) frente a las masculinas de los restantes versos de la sextilla. Una
relacin conceptual que manifiesta el desgarramiento interno que le
provocan a Baudelaire los sentimientos opuestos: el placer y el dolor; les
charmes et les larmes; la fascinacin por la mujer, por el misterio de lo
desconocido, no le impide ser consciente de la traicin de sta, anticipada
antes incluso de que comience la huida propuesta.
Lpez Castelln, que sacrifica el ritmo mtrico por la exactitud

conceptual, ha necesitado 47 slabas (es decir, trece slabas ms de las
549
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utilizadas por el poeta francs) para trasladar al castellano el pensamiento de

Baudelaire. Concretamente, el tercer verso le ha exigido un aadido de cinco
slabas sobre las siete de que consta el metro francs: Para mi espritu tienen
los encantos. En su versin se pierde el ritmo mtrico generado por la
regularidad silbica y la sonoridad de la rima en francs, pero se reproduce
con exactitud el funcionamiento interno de la estrofa francesa. Las
vinculaciones semnticas de la rima se pierden igualmente, aunque no
habra sido difcil marcar en la versin espaola las palabras rimadas en
francs mediante algn rasgo tipogrfico (por ejemplo, las negritas o
cursivas). Estas marcas tipogrficas estaran fuera de lugar en el resto de
versiones que se comentan, pues chocaran con el concepto de traduccin
del que parten los dems traductores. Pero, ante los procedimientos de
traduccin que hemos observado en Lpez Castelln, esta propuesta no nos
parece descabellada. Meschonnic, por ejemplo, deja espacios en blanco en
algunas de sus versiones para indicar a los lectores el punto en el que el
poema original hay una cesura; y en sus traducciones en prosa de algunos
poemas de Paul Verlaine, Manuel Machado marca con un guin en su
versin los cambios de verso en los poemas originales23; por ejemplo, en su
versin de Soleils couchants de Pomes saturniens, se lee:
23
Librera de Fernando Fe, 1908.
550
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Soleils couchants
Une aube affaiblie
Verse par les champs
La mlancolie
Des soleils couchants.
La mlancolie
Berce de doux chants
Mon coeur qui soublie
Aux soleils couchants.
Et dtranges rves,
Comme des soleils
Couchants sur les grves,
Fantmes vermeils,
Dfilent sans trves,
Dfilent, pareils
A de grands soleils
Couchants sur les grves.
Soles ponientes
Un albor dbil vierte en los campos la melancola de los soles
poniente[s]. La melancola mece en dulces cantos mi alma que se olvia
al sol poniente. Y sueos extraos como soles ponientes en la playa
fantasmas bermejos desfilan sin tregua desfilan semejantes a grandes
soles ponientes en las playas.24
(Manuel Machado)
Esta decisin de puede sorprender, pues, de querer indicar al lector la

divisin versal propuesta por Verlaine, lo ms sencillo habra sido recurrir
al procedimiento tipogrfico habitual, es decir, pasar a la lnea siguiente en
el mismo punto de la oracin donde lo hizo el poeta francs (es el mtodo
24
Se trata de una edicin monolinge; el poema francs lo introducimos nosotros para la

comparacin.
551
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que utilizan la mayor parte de los traductores en verso libre). Hay quien
propone una explicacin que echara por tierra todos los comentarios que se
han hecho sobre estas traducciones: quizs Machado no fue quien tom la
decisin de traducir en prosa, sino que fue su editor el que opt por
reconvertir sus versos en prosa con guiones. Es la posibilidad que apunta
Alarcn Sierra, basndose en que la primera de las traducciones que abre
esta edicin (el poema XVII. Carta) se presenta en verso libre, y slo en
los siguientes textos se recurre a la disposicin tipogrfica sealada25. Sin
embargo, no nos parece razonable esta explicacin, pues, tal como comenta
Gmez Carrillo en el prlogo a las traducciones de Machado, el editor de
esta versin, Edmond Lepelletier, no acept de buen grado la decisin de
traducir en prosa, temoroso, parece ser, de que el pblico se mostrase reacio
a adquirir unas traducciones en prosa de unos textos en verso26. Es bastante
improbable, por lo tanto, que fuese el propio editor el que se aventurase a
alterar la forma en que Machado present sus traducciones, y, de haberlo
hecho, ms bien habra sido en la direccin opuesta: reconvertir al verso la
prosa machadiana.
Pero volvamos al poema de Baudelaire: cmo han superado Merlo y

Sarrin, que han optado por la equivalencia mtrica con el francs, el reto de
25
Alarcn Sierra, Rafael. "Manuel Machado y su traduccin 'In partibus infidelium" de Paul
Verlaine". En: Voz y tierra. Revista de literatura, 1993, 4, pg. 138.
26
Gmez Carrillo, Enrique. Sensaciones de Pars y de Madrid. Garnier Hermanos. Libreros
Editores, 1900, pgs, 29-30. Citado en: Alarcn Sierra, R. Op. cit., pg. 130.
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traducir la sextilla citada? Merlo respeta la configuracin estrfica que se ha

sealado, pero esto le obliga a ciertos cambios lingsticos que alteran la
funcin que cada verso desempea en la disposicin rtmica de Baudelaire.
Por ejemplo, el primer heptaslabo de la sextilla, tiene, como ya se ha
indicado, una importancia capital en la versin francesa, pues no slo acta
como el punto de encuentro entre los trminos de la simbologa (soles y ojos),
sino que, adems, establece el trnsito de una parte de la estrofa a la otra.
Baudelaire le hace desempear esta funcin de enlace colocando en l
complementos de las dos partes de la estrofa, tanto de los versos que le
anteceden como de los que le siguen, de tal manera que la entonacin con la
que se pronuncia queda suspendida, invitando al lector a continuar la lectura
sin detenerse hasta el final de la estrofa
Merlo, obligado a reducir slabas, altera la sintaxis del verso, y con ella
la entonacin, con lo que invetiblamente su funcin de enlace se ve alterada:
Les soleils mouills

Si mistrieux
De tes trates yeux,
Los soles mojados

en cielos nublados
ojitos traidores,
553
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El octoslabo de su versin es sencillamente un cierre de los dos versos

anteriores, como lo demuestra la coma que los separa de los siguientes y el
tonema descendente con el que se pronuncia. Al dejar de actuar como va de
acceso a la segunda parte de la estrofa, el traductor tiene que introducir la
partcula comparativa cual innecesaria en la versin francesa. Tambin han
sido las obligaciones mtricas las que le han obligado al diminutivo de
resonancias folclricas ojitos que, a nuestro juicio, no encaja de ninguna
manera con la grave tonalidad emocional del poema. (Creemos que el deseo
de evitar alguna rima que casi le vena impuesta ha tenido que ver mucho con
este escollo, como analizaremos en el siguiente apartado.)
Sarrin ha resuelto el problema con una pasmosa facilidad. La simple

conversin del sustantivo espritu en el pronombre m le ha permitido traducir
el verbo ont por su equivalente tienen, con lo que la equivalencia original
(ayudada por estratgicos cambios de nmero y la feliz versin de trates por
falsos) se mantiene verso a verso con ritmo fluido y cadencioso:
Los hmedos soles,

Los cielos nublados
Tan embrujador,
De tus falsos ojos
554
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La coma con la que finaliza el octoslabo no incide en la entonacin,

pues, en este caso, el signo de puntuacin es de naturaleza conceptual y no
tanto un reflejo grfico de la oralidad del poema.
La versin que propone ngel Lzaro de esta estrofa presenta muchas

ms alteraciones (cuantitativa y cualitativamente) que las de estos dos
traductores. La comentamos con ms detalle en el apartado que le dedicamos
a su traduccin.
La esclavitud del verso blanco
Suele achacarse a la rima el ser el condicionante de ms peso para los

traductores de poesa, por lo que la mayora de ellos la evita como un lastre.
De hecho, slo en una de las cinco versiones que analizamos se ha mantenido.
Sin embargo, una vez que el traductor ha tomado la decisin de eliminar las
homofonas en final de verso, es norma que la rima desaparezca totalmente.
Javier del Prado, por ejemplo, en el prlogo a su versin espaola de Posies
compltes, de Arthur Rimbaud, despus de exponer las razones por las que ha
traducido en verso blanco, dice: Cuando hemos adoptado el criterio de
traducir un poema sin rima, no hemos cado en la tentacin de poner algunas,
555
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si nos vena fcilmente a los dedos. Los poemas traducidos en verso blanco lo
estn en su totalidad 27.
La decisin de traducir en verso blanco se acaba convirtiendo, entonces,

en un condicionante, pues conseguir evitarla supone igualmente una tarea tan
laboriosa que el esfuerzo se hace fcilmente perceptible. Dos lenguas
hermanas como el francs y el espaol presentan frecuentes similitudes
morfolgicas, por lo que a veces es difcil evitar que coincidan al final de
verso, salvo que se distorsione gravemente la sintaxis. En este apartado
abordamos el examen de otro reto para los traductores en verso blanco o libre
de poemas originalmente rimados: cmo evitar la rima cuando viene impuesta
por la propia naturaleza de los idiomas.
Al comienzo de la primera sextilla, Baudelaire establece la rima

consonante aprovechando los morfemas del participio:
Les soleils mouills

Des ces ciels brouills
Dos de nuestros traductores evitan la rima con la anteposicin del

primer adjetivo:
27
del Prado, Javier (trad.). Rimbaud, Arthur. Poesas completas. Madrid: Ctedra, 1996, pgs.
114-115.
556
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Los mojados soles (Merlo)

Los hmedos soles (Sarrin)
solucin que repite Merlo para evitar la asonante techos/espejos y logrando,

de paso, un bello quiasmo:
los techos preciados

los hondos espejos
La movilidad sintctica del espaol se convierte en un recurso habitual

de los traductores para evitar estas rimas no deseadas. Sarrin la utiliza para
rehuir la consonante oriental/natal (que Merlo, sin embargo, acepta en este
caso):
El oriental esplendor
[...]
su dulce lengua natal
Idntica estrategia aplica Lpez Castelln en este mismo caso para sus
versos libres, salvo que el quiasmo es conseguido invirtiendo el orden de los
componentes:
los ricos techos,

los espejos profundos
557
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Sin embargo, el ejemplo que se acaba de citar de Lpez Castelln debe

considerarse como una excepcin a su estrategia habitual. Su traduccin
demuestra que no se ha tomado excesivas molestias en evitar las homofonas
al final de los versos, a diferencia de lo que suele ser norma entre los
traductores en verso libre. Miguel Casado, por ejemplo, al exponer los
criterios rtmicos que han guiado sus traducciones de poemas de Paul
Verlaine, aclara en nota a pie de pgina que si la rima cumple su papel en las
composiciones rimadas, en el verso libre su presencia suele ser antirrtmica.
Ese es el motivo por el que, con mnimas salvedades, se ha evitado siempre en
la traduccin28.
No es el caso, insistimos, de nuestro traductor en verso libre, pues

mantiene la rima consonante (mojados/ nublados), que no deja de disonar en
un poema en versculos. Llama la atencin que Lpez Castelln, habindose
otorgado todas las libertades mtricas y disponiendo, por tanto, de todos los
recursos para evitarlas, no haga demasiados ascos a las rimas que se les
presentan: flores/olores, oriental/natal, vagabundo/mundo...
28
Casado, Miguel (trad.). Paul Verlaine. La buena cancin. Romanzas sin palabras. Sensatez.
Madrid: Ctedra, 1991, pg. 83.
558
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Otro de los procedimientos al que recurren quienes s evitan la rima por

traducir en verso blanco es el hiprbaton: para huir de la consonante
encanto/llanto (charmes/larmes), Merlo relega el verbo al final del verso:
que a travs del llanto brillan
aunque, en este caso, Sarrin da por buena la homofona:
Tienen para m el encanto

[...]
Brillando a travs del llanto
Podra objetarse que resultaba ms sencillo traducir de leurs larmes

por su equivalente de sus lgrimas (solucin adoptada por Lpez
Castelln), pero ya hemos comentado que esas cinco slabas (cuatro mtricas)
hacen inviable el octoslabo.
No es la nica vez que Merlo elude la rima mediante el hiprbaton. Para

evitar vagabundo/mundo (vagabonde/monde), vuelve a colocar el verbo al
final de la oracin:
cuyo humor es vagabundo

[...]
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Sarrin, como suele ser habitual en l, opta por la sustitucin por un

sinnimo:
De talante vagabundo
[...]
Arriban del fin del orbe
solucin que repite cuando traduce

Mlant leurs odeurs
Por
Las ms raras flores

mezclando su aroma
La misma estrategia sigue este traductor para evitar la asonancia techos

(plafonds)/espejos; pero esta vez la solucin es ms discutible, porque recurre
a plafones dando por hecho que coincide semnticamente con el francs,
cuando el DRAE lo define como "plano inferior del saliente de una cornisa".
Y la misma solucin se aplica a la asonancia misteriosos/ojos
(mystrieux/yeux), resuelta a base de un sinnimo para el adjetivo:
Tan embrujador
560
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De tus falsos ojos
En esta ocasin, y de forma excepcional, Lpez Castelln opta por

evitar la rima, aunque recurre a un procedimiento diferente. Se decanta por la
fidelidad lxica y mantiene misteriosos, pero antepone el sustantivo en el
siguiente verso:
tan misteriosos
Todos los procedimientos de traduccin que hemos descrito hasta el

momento en la versin de Castelln aparecen igualmente en otras
traducciones en verso libre. Por ejemplo, las mismas soluciones por las que
suele decantarse este traductor se observan igualmente en la versin de Elisa
Dapia30. Las coincidencias de esta traductora con Lpez Castelln son muy
numerosas, y no slo en los procedimientos que se acaban de sealar sino en
todo el poema y en todos los niveles (especialmente en la seleccin del lxico
y de la sintaxis). Teniendo en cuenta que ambos traducen en verso libre y se
muestran igual de fieles hacia la forma lingstica del texto francs, es lgico
que el parecido de ambas versiones salte a la vista. Las equivalencias
naturales entre dos lenguas hermanas, poseedoras, por tanto, de anlogas
30
Reproducimos la versin de esta traductora en la pgina 790 del apndice.
561
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estructuras morfosintcticas y lxico-semnticas, contribuyen a la similitud de

sus textos.
Existen, sin embargo, otro tipo de coincidencias que no son tan naturales
ni previsibles, cuya explicacin ms lgica y probable es la influencia de unas
versiones sobre otras. Las traducciones que se van ofreciendo peridicamente
de los clsicos permanecen en la historia de la obra original
complementndola. Son propuestas interpretativas que determinan la
recepcin del texto, pero tambin repercuten en las futuras versiones que se
seguirn ofreciendo de la misma obra. Una de las influencias ms visibles la
constituyen los hallazgos lingsticos puntuales, que los traductores van
tomando prestados de sus antecesores. Estos prstamos son especialmente
frecuentes entre quienes se han sometido a las exigencias mtricas del poema
original. Tanto la medida silbica como la rima plantean problemas de difcil
resolucin, por lo que no es raro que las soluciones brillantes de algunos
traductores sean aprovechadas por los restantes. Tambin sera lgico, y
honesto, que quienes lo hacen, advirtiesen de ello a sus lectores. Sin embargo,
no es as. De todos los traductores que estamos comentando en este poema,
slo Luis Martnez de Merlo, al final de su nota introductoria sobre su
traduccin precisa: Dos son las versiones castellanas de Las Flores del Mal
que tuve cerca, y de las que consult algunos pasajes de difcil resolucin [...]:
la de Carlos Pujol y la de Antonio Martnez Sarrin; ambas excelentes, como
562
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debidas a dos expertos baudelairianos y a dos experimentados traductores. Es

por ello ms que probable que el lector tropiece con numerosas coincidencias,
no todas ellas casuales, y cuyo prstamo desde aqu agradezco30. El resto de
los traductores consultados no cita las fuentes en las que se han inspirado,
aunque las han tenido.
Elisa Dapia debe tanto a los dems traductores como a Baudelaire. Entre
los muchos calcos visibles tras un rpido cotejo de su versin con las
restantes, hay uno que llama especialmente la atencin, por el descuido con el
que lo realiza. En la segunda sextilla del poema francs se lee:
Les soleils mouills

Si mystrieux
De tes tratres yeux
El problema se plantea por la concordancia de nmero entre charmes

y mistrieux. La traduccin literal la proporciona Lpez Castelln: [...]
para mi espritu tienen los encantos / tan misteriosos. Luis Martnez de
Merlo, obligado por el esquema mtrico, traduce el heptaslabo por [...] de
mi alma son el encanto, / cual tus misteriosos / ojitos traidores. Aunque haya
reducido al singular los encantos, dado que en su versin misteriosos ya
no modifica a encanto sino a ojitos, el adjetivo sigue en plural. Elisa
30
Martnez de Merlo, L. Op. cit., pg. 66.
563
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Dapia, como en otras ocasiones, se inspira en Merlo, aunque no est obligada

por la regularidad silbica, y reduce igualmente al singular el sustantivo
francs, pero olvida que en su versin el adjetivo sigue modificando el
sustantivo, con el consiguiente error de concordancia
[...]
para mi espritu son el encanto
tan misteriosos
de tus ojos traidores [...]
Aunque tal vez no sea ms que una distraccin o una errata de

imprenta.
La versin de ngel Lzaro
De las cinco versiones consultadas, slo la de ngel Lzaro mantiene la

rima consonante del original. Respeta con bastante fidelidad su distribucin
en cada sextilla, teniendo en cuenta las numerosas variantes que esta estrofa
permite en la tradicin mtrica espaola: cualquier ordenacin de las rimas se
considera aceptable siempre que no termine en pareado ni aparezcan ms de
dos versos seguidos con la misma rima. Con este margen y desde este punto
de vista (no en cuanto al nmero de slabas, como hemos comentado en el
prembulo), las sextillas de Lzaro pueden considerarse regulares.
564
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Para facilitar su estudio, reproducimos a continuacin el poema de

Baudelaire junto con la versin de ngel Lzaro, pero, siguiendo en esta
ocasin las conclusiones de Paul de Man ya sealadas anteriormente; es decir,
alteramos la relacin de dependencia tradicional entre originales y versiones.
A diferencia de lo que es costumbre en las ediciones bilinges de poesa
traducida (norma editorial y traductolgica al mismo tiempo), ofrecemos en
primer lugar, a la derecha de la pgina, la versin espaola, y, a su izquierda,
el poema original32. No se trata de un mero capricho tipogrfico. Al alterar el
orden usual en el que se presentan los originales y sus versiones, pretendemos
demostrar que no slo es posible, sino habitual, acercarse al original tras una
lectura previa de la traduccin, y que sta condiciona el acercamiento al texto
del que se deriva. En este caso, hemos alterado tambin la separacin
estrfica propuesta por Baudelaire para que sea el poema francs el que se
adapte a la traduccin. La versin de ngel Lzaro, independientemente de la
bondad de sus elecciones mtricas (siempre discutibles, como cualquier
decisin) y de la fidelidad hacia el pensamiento de Baudelaire (escasa o nula,
en algunos momentos), tiene, en cualquier caso, la virtud de proponer nuevas
estrofas, nuevos metros, nuevas unidades rtmicas, lo cual, no lo negamos, nos
32
De todas las ediciones bilinges de Las flores del mal, slo la de Enrique Parellada sita las
traducciones delante de los poemas franceses. Todas las dems siguen la norma de colocar en
primer lugar el texto original y a continuacin la versin espaola. La edicin ilustrada de Alba
Bauzano demuestra que se ha optado por esta disposicin de forma consciente: cuando las
ilustraciones ocupan el lugar destinado a la traduccin, se deja una pgina en blanco para que el
texto espaol siga ocupando las pginas impares del libro. Alba Bauzano, Manuel (trad.).
Baudelaire, Ch. Las flores del mal. Madrid: Anjana Ediciones, 1982.
565
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ha hecho leer Linvitation au voyage de forma diferente a como lo hicimos

cuando por vez primera acudimos a la versin francesa:
Hermana criatura,
Amar sin cesar,
amar y expirar
Mon enfant, ma soeur,

Songe la douceur
Aimer loisir,
Aimer et mourir
Los soles mojados,

los cielos nublados
tienen el encanto
traidora, taimada,
Les soleils mouills

Si mystrieux



las ms raras flores
darn su fragancia,

Polis par les ans,
Mlant leurs odeurs
Los artesonados,
todo le hablara
quedo al alma ma

Tout y parlerait
l'me en secret


Mira en ese ro
dormir el navo
suave balanceo
como un vagabundo;
Vois sur ces canaux

C'est pour assouvir
Ton moindre dsir
El sol del ocaso


Revtent les champs,
566
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Le monde s'endort

La versin de Lzaro resulta muy interesante para comprobar los efectos

de la rima en la traslacin de los contenidos puramente lingsticos. Muy a
menudo, se logra una consonante a costa de graves alteraciones en el
significado del poema original. Pero tal vez podra alegarse que el traductor
lleva a cabo un proceso de desverbalizacin mediante el cual la palabra
quedara convertida en pensamiento (fase semasiolgica), para iniciar a
continuacin el proceso inverso de la reverbalizacin, el de reconvertir el
pensamiento en lenguaje (fase onomasiolgica), mtodo que justificara los
presuntos desvos del original. Tomemos como ejemplo la segunda sextilla,
cuyos efectos estilsticos en francs ya han sido comentados en las pginas
anteriores de este apartado:
Les soleils mouills

Si mystrieux
De tes trates yeux,
Los soles mojados,

los cielos nublados
tienen el encanto
traidora, taimada,
cuando da su brillo a travs de llanto.
En una hipottica fase semasiolgica, el traductor habra interpretado el

pensamiento del poeta como una asociacin entre el sol, que al atravesar las
567
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nubes parece hmedo, y la mirada de la mujer abrindose paso entre sus

(falsas?) lgrimas. En el camino se han operado una serie de
desplazamientos cualitativos: el sustantivo concreto yeux se ha convertido
en el abstracto de accin mirada. Este sustantivo, a su vez, se ha apropiado
del adjetivo trates (que perteneca a yeux) y de mystrieux, del que ha
sido despojado el lejano charmes, convertido en el femenino taimada para
emparejarse por sinonimia con traidora y por la rima con mirada.
Obsrvese que el desplazamiento que ha sufrido mystrieux no slo ha sido
morfosintctico del plural masculino al singular femenino, de modificar a
charmes a hacerlo con mirada, sino tambin semntico, puesto que encierra
unos significados denotativos y connotativos objetivamente distintos a los de
mystrieux.
El resultado, desde el punto de vista de la retrica, se nos antoja

realmente curioso: el desplazamiento personificador que practica Baudelaire
en yeux mystrieux que tal vez podra denominarse hiplage, segn la
retrica antigua, dada la falta de "sorpresa ilgica" para el lector32, se ha
convertido en otro desplazamiento similar, pero con efectos metonmicos, ya
que se ha pasado de lo concreto (yeux) a lo abstracto (mirada).
32
Bousoo, Carlos. Los desplazamientos calificativos. En: Teora de la expresin potica.

Madrid: Gredos, 1952 [1976], pgs. 141-160.
568
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Cabra, sin embargo, una segunda explicacin mucho ms simple, por lo

mecnica, del proceso traslativo que ha operado ngel Lzaro. Es muy
posible que el cors del esquema mtrico le haya obligado a prescindir del
adjetivo mistrieux, pues se trata de una palabra cuya traduccin al espaol
genera cuatro slabas (misterioso) que slo con dificultad puede amoldarse
en un verso de seis. Al tratarse de una prdida semntica notable, el traductor
la ha intentado compensar desdoblando el adjetivo "trates" en "traidora,
taimada". De esta manera, las resonancias del adjetivo francs mistrieux
siguen presentes en la mente del traductor de forma vicaria y, pese a su
desaparicin formal en el texto, hacen vibrar la palabra "trates" dotndola de
sus semas.
Sea como fuere, lo cierto es que las versiones de ngel Lzaro

constituyen excelentes ejemplos para ilustrar algunas de las consecuencias
que la aplicacin de la teora del sentido tiene en los textos literarios. La
visin esencialista del sentido como un estadio de la traduccin al que se llega
tras la desverbalizacin conlleva inevitablemente el menoscabo de la forma
lingstica, tan importante, por otra parte, en la potica baudelairiana.
Recordemos, a este respecto, la importancia que el poeta simbolista le daba a
la seleccin lxica durante la elaboracin de sus poemas, tal como la recuerda
Lon Cladel: Desde la primera lnea, qu digo desde la primera lnea, desde
la primera palabra fue necesario discutir! Era bien exacta esa palabra?
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Reflejaba rigurosamente el matiz deseado Cuidado! No hay que confundir

agradable con amable, complaciente con encantador, afable con simptico,
seductor con provocativo, gracioso con ameno; eh!, esos trminos diversos
no son sinnimos: cada uno de ellos tiene una acepcin particular; dicen ms
o menos en el mismo orden de ideas y no idnticamente la misma cosa.
Nunca, nunca deben emplearse uno por otro... Nosotros obreros literarios,
debemos ser precisos, debemos encontrar siempre la expresin absoluta, o
bien renunciar a la pluma y ser unos chapuceros [...]33.
ngel Lzaro, a juzgar por las alteraciones sealadas y otras que

comentaremos ms adelante, parece entender el sentido del poema como el
tema del que se habla en l, enunciable en una oracin en prosa, al que se le
van aadiendo artificios formales. Un tema que permanece invariable pese a
los cambios formales (meras estrategias ilocutivas) que puedan practicarse
sobre l. Pero lo que nos interesa destacar ahora es que la posterior
reverbalizacin del sentido, si se realiza atendiendo exclusivamente a la
adecuacin de metros y rimas sin considerar la forma lingstica francesa,
puede llegar a ofrecer un significado diferente, lo que demuestra, a fin de
cuentas, la importancia de las palabras en la traduccin potica y la necesidad
de ajustar con precisin las equivalencias interlingsticas. Recurrimos, una
vez ms, a Miguel Casado para ilustrar esta forma alternativa de traduccin:
33
Citado por Lpez Castelln. Op. cit., pg. 52.
570
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Cuando es posible, por qu no ha de ser la mejor la opcin literal: [...] trata

siempre de obedecer las opciones sintcticas, el orden de las palabras, la
disposicin de stas en los versos... es decir, el relieve, la textura irrepetible de
la lengua34.
El ejemplo que hemos citado en el prrafo anterior ilustra con claridad el

mtodo de traduccin por el que se ha decantado Lzaro. La compensacin de
la prdida de "mistrieux" mediante la posterior introduccin del adjetivo
"taimada" altera la tonalidad del poema de Baudelaire. La versin espaola se
carga de una valoracin negativa ausente en el poema original. El tono en el
que el poeta francs describe a su amada no refleja desconfianza, sino tan slo
desconocimiento de su naturaleza profunda y misteriosa que se le muestra
esquiva. Un misterio que Baudelaire no quiere desvelar, sino todo lo
contrario, mantener y potenciar, pues es justamente la sutileza y lo inefable lo
que le resulta atractivo. Desde esta perspectiva, las resonancias del adjetivo
"trates" no parecen ir en la direccin de una traicin amorosa, sino que tiene
ms bien la intencin de recalcar las mltiples caras con las que se le aparece
su amada. Sin embargo, Lzaro le da a la inefabilidad unas connotaciones
claramente distintas, e incluso contrarias. El misterio de la mujer se
transforma en malicia y en engaos sentimentales. En el proceso de
desverbalizacin, el traductor espaol llega al misterio expresado por
34
Casado, M. Art. cit. (en prensa).
571
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Baudelaire, pero en su posterior reverbalizacin le da una forma lingstica

diferente, y sta crea un nuevo sentido un verdadero "envilecimiento" de
los significados ausente en el poema francs, y que, se extiende tambin al
estribillo:


voluptuosidad, lujuria y pereza.
Lo que en el francs no es sino plcida sensualidad, queda convertido

por el traductor en una recriminacin que no armoniza bien con la suave
tonalidad envolvente. No creemos que Lzaro haya sido congruente con sus
propias decisiones anteriores: despus de admitir el orden y la belleza en el
primer verso, en el segundo se traduce tan descarnadamente luxe por lujuria y
calme por pereza. Ese arrebato de Lzaro, no exento, a nuestro juicio, de
ciertos tonos moralizantes35, no se compadece, pues, ni con el original ni con
el propio punto de vista que se trasluce en otros versos.
En otras ocasiones, este proceso de desverbalizacin es recorrido slo de

forma parcial, pues el punto de partida es siempre un apoyo lingstico que le
sirve de trampoln para construir su pensamiento, no siempre acorde con el
35
Es probable que los jueces que condenaron a Baudelaire interpretasen sus poemas en la misma
direccin en que Lzaro ha interpretado estos versos, de ah la censura a la que se vio sometido el
poeta francs.
572
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del poeta traducido. En el pareado inicial, Lzaro ha tomado de Baudelaire el

sustantivo douceur para utilizarlo, convertido en dulzura, como rima
nuclear. Dado que la rima original francesa no le sirve (la traduccin de
soeur, hermana, no presenta ninguna homofona con dulzura), se ha
visto obligado a buscar una consonante, que ha encontrado forzando el
significado de enfant en criatura. El problema surge cuando se advierte
que este vocablo ocupa cuatro de las seis slabas previstas para el verso y an
le queda por encajar el otro vocativo con su determinante posesivo. No
importa: se elimina; y el doble vocativo de Baudelaire, despojado de sus
entraables posesivos, queda reducido a dos sustantivos en aposicin, que
recuerdan a las piadosas reconvenciones franciscanas a los representantes del
reino animal. Podr conservar el mismo referente, pero no la misma tonalidad
emocional. Comparemos:
Mon enfant, ma soeur

songe la douceur
Hermana criatura,
As como en el tratamiento del metro la desverbalizacin es total,

porque el elemento que constrie la libertad del traductor carece de materia
lingstica (se trata simplemente de un mayor o menor nmero de slabas), el
caso de la rima es diferente. Al basarse sta en una identidad fontica, el
traductor selecciona uno de los vocablos del original a partir del cual se
genera el entramado consiguiente de rimas. A este proceso lo denominamos
573
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574
provisionalmente "desverbalizacin
parcial"
para
distinguirlo
de la
"desverbalizacin total" producida cuando nada del material lingstico

original es aprovechado. El criterio de seleccin de esa apoyatura original ser
unas veces la palabra tenida por el traductor como portadora de la ms intensa
carga significativa. Pero sospechamos normalmente se dejar llevar por
la que ms facilidades le brinde para las rimas. En cualquier caso, no es
frecuente que el punto de partida sea una palabra situada por el poeta original
en el interior de un verso. (Lzaro, por ejemplo, slo en nueve ocasiones rima
palabras interiores en el poema de Baudelaire frente a veinticuatro rimas
coincidentes con el francs).
Ese nuevo material generado por el traductor para la creacin de su

entramado rimtico (y que carece, por tanto, de correspondencia lingstica
visible con el original) no siempre es de creacin gratuita. Por el contrario,
puede ser el fruto de la explicitacin de contenidos latentes en otros lugares
del poema. Presentamos, a continuacin, en esquema, varios ejemplos de
desverbalizaciones parciales:
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575
Punto de partida Unidad lxica

para la creacin del creada por el
eje rimtico
traductor para la
rima
dulzura (traduccin criatura
de douceur)
a ti semejante
lo distantante
(traduccin de qui
te ressemble)
expirar (traduccin sin cesar
de mourir)
mirada (traduccin taimada
de yeux)
belleza (traduccin pereza
de beaut)
puliera (traduccin madera
de polis)
artesonados
callados
(traduccin de
riches plafonds
hablara (traduccin ma
de parlerait)
navo (traduccin de ro
vaisseau)
deseo (traduccin de balanceo
dsir)
ocaso (traduccin de raso
soleis couchants)
Lexa francesa de
la que se deriva la
unidad creada
Proceso lingstico
operado
enfant
l-bas
sustitucin por
hipnimo
sustantivacin
loisir
cambio semntico
trates
sinonimia
calme
meubles
envilecimiento
semntico
sincdoque
en secret
adjetivacin
canaux
cambio semntico
En las siguientes sextillas, siendo idntico el proceso, puede constatarse

el resultado contrario: la versin espaola ofrece una sobrecarga emotiva que
no se encuentra explcitamente en el original:

Polis par les ans,
Mlant leurs odeurs
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Tout y parlerait
A l'me en secret
Lo que Baudelaire ofrece a los lectores no es sino una descripcin de la

imaginaria estancia en la que se refugiaran los amantes viajeros. Imagina sus
muebles, sus adornos y su ambiente de una manera tan plstica que el lector
queda atrapado por esa sensualidad que desprenden los versos y embriagado
por la fragancia mezclada de flores y perfumes (aparecen una vez las
correspondencias sinestsicas que se dibujan en toda su obra). La belleza de
los objetos que pueblan la habitacin prevalece en estos doce versos sobre la
futura intimidad de sus moradores, que se concentra veladamente en el
posesivo notre chambre y en l'me del penltimo verso.
Son precisamente estos dos sintagmas los que constituyen la apoyatura

lingstica que ha permitido a Lzaro "reconstruir" la habitacin, pero
invirtiendo los valores: la intimidad de las personas predomina sobre la
belleza y sensualidad de los objetos. Obsrvese el tercer verso: la objetiva, fra
y condicionada frase de Baudelaire Dcoreraient notre chambre se
convierte en ntima convivencia futura:
576
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harn deliciosa nuestra ntima estancia
merced a la frase verbal y al adjetivo antepuesto. Ambos operan, adems,

sobre chambre una eficaz revalorizacin semntica: al significado puramente
arquitectnico de "habitacin" (que se superpone al de chambre), aade el
ms vivencial de la acepcin abstracta: "permanencia durante cierto tiempo en
un lugar determinado" (DRAE, 3 acepcin).
Veamos qu ocurre con los espejos. En el verso anterior, con la

supresin del adjetivo, el sintagma original riches plafonds ha quedado
sintetizado creemos que acertadamente en el sustantivo artesonados. La
prdida queda compensada con los tres adjetivos que se acumulan en el verso
siguiente:
los artesonados,
Pero la compensacin no es slo morfolgica. Al "obligado" profundos

se le aaden dos adjetivos ms: viejos (que no parece aportar otra cosa que
materia silbica para el dodecaslabo, puesto que repite innecesariamente el
contenido de que el tiempo puliera) y callados:
577
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578
todo le hablara
quedo al alma ma
su dulce lengua natal
Constatamos adems que el sustantivo alma va acompaado de

posesivo ma, que no se apoya en ningn posesivo de Baudelaire. Lo que en
el poeta francs suena con cierta vaguedad romntica a causa del
generalizador artculo determinado (recordemos el becqueriano [...]Cuntas
veces el genio / as duerme en el fondo del alma...!) en la versin espaola, el
posesivo, al ir pospuesto al sustantivo y recibir el refuerzo acstico de la rima,
proporciona al discurso una notable intensidad.
Resumimos el proceso que parece haber operado ngel Lzaro:

aadiendo
dos
calificativos
(ntima
callados),
un
posesivo
estratgicamente colocado y seleccionando una de las acepciones del

polismico estancia, el traductor ha incluido en un escenario unos latidos
humanos que en el original slo estaban en estado latente al final de la estrofa:
Tout y parlerait
A l'me en secret
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Siempre nos quedar, no obstante la duda de si esta explicitacin surge

de una estrategia calculada del traductor o viene forzada por las exigencias
mtricas. Y es as porque el mismo Lzaro nos da motivos para dudar. Para
algunas de sus decisiones no encontramos otro fundamento que la
consonancia o el cmputo silbico. Ya hemos mencionado el innecesario
por redundante viejos. La misma sospecha nos suscitan otros versos:

que el tiempo puliera.
La aposicin madera (que Baudelaire ni siquiera sugiere) no deber

su presencia a la rima de puliera y a la necesidad de slabas? Aquella
interpretacin tan peyorativa de calme como pereza ya comentada, no se
deber a la consonancia con belleza? La repeticin del indefinido en el
estribillo (All todo es orden y todo es belleza), pocos se resistiran a
considerarla un ripio destinado a completar el dodecaslabo. Y lo mismo
podramos decir de los incrementos pleonsticos entera y toda; de esas
flores superfluas, hipernimo de jacintos, en las que Baudelaire no pens
para ese verso; y del sustantivo raso que el traductor hace surgir
bonitamente de la nada. Es razonable, por todo ello, la duda sobre el origen de
todos estos elementos. Juan Ramn Jimnez, a juzgar por esta afirmacin que
reproducimos, no dudara sobre los orgenes de las decisiones de Lzaro:
Para que la poesa sea lo que nosotros queramos, el verso libre, blanco,
579
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desnudo; para que sea lo que ella quiera, el consonante, el asonante, la medida
y el acento exactos36.
Al cors que la rima impone a los traductores hay que sumarle

todava otro debe no menos importante que los sealados hasta el momento.
Las homofonas francesas, a diferencia de lo que sucede con los esquemas
silbicos, no pueden reproducirse con exactitud en las versiones espaolas.
Como se explic en el apartado dedicado a la comparacin de la mtrica
francesa y espaola, salvo algunos casos aislados, los metros franceses
pueden reproducirse con exactitud en nuestra mtrica espaola (y viceversa)
debido a que se basan en los mismos elementos lingsticos. Con la rima,
sin embargo, la situacin es bien distinta. Aunque el principio de identidad
fontica existe en ambos cdigos literarios, los sistemas fonolgicos son
diferentes, de manera que en pocas ocasiones el traductor espaol podr
hacer que en la rima de su versin intervengan los mismos fonemas que en
el poema francs.
Por otra parte, hay que sealar que, adems de sus funciones mtricas
y rtmicas, la rima es tambin una figura semntica, pues con ella el poeta
asocia los significados de las palabras rimadas. En muy pocas ocasiones
36
Crtica paralela. Madrid: Ediciones Narcea, 1975, pg. 187.
580
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ngel Lzaro, o el resto de traductores que riman sus versos, consiguen

mantener esta funcin semntica de la rima. Por el contrario, en la mayor
parte de los versos las identidades fonticas vinculan palabras diferentes a
las del poema que estn traduciendo. Creemos que es la suma de todos estos
impedimentos para poder darle a la rima los mismos valores que en el
poema francs, lo que hace que sean tan pocos los traductores que
actualmente la mantengan en sus versiones. La rima, pese a restringir
excesivamente la libertad del traductor, no permite reflejar la voluntad
rtmica del autor del texto original, debido a que se trata de una figura
mtrica estrechamente ligada a las peculiaridades fonticas de cada lengua y
a que aglutina en torno a s demasiados elementos como para poder
reflejarlos en la traduccin.
En cualquier caso, no es la rima la nica de las subordinaciones a las

que se somete Lzaro. Como hemos anticipado en la introduccin de este
captulo, este traductor toma como base mtrica de su versin el hexaslabo
(equivalente del pentaslabo francs). Su predileccin por el verso de seis
slabas le lleva a prescindir del octoslabo como cauce mtrico equivalente del
heptaslabo francs en favor del dodecaslabo (a diferencia de Merlo y
Sarrin, que por fidelidad al original, optan por el octoslabo que
corresponde). Sin embargo, no sera exacto afirmar que Lzaro convierte los
heptaslabos franceses en dodecaslabos, puesto que, en primer lugar, no hay
581
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coincidencia prosdica entre ellos. Y en segundo lugar, no siempre ni

siquiera la mitad de las veces la aparicin de un dodecaslabo sucede en el
punto exacto en que Baudelaire haba compuesto un verso de siete. Esta falta
de correspondencia mtrica confirma que el fundamento rtmico de su versin
ha sido, desde un principio, el hexaslabo (resultante del pentaslabo francs),
y que el dodecaslabo es ms el resultado de una opcin estilstica personal
que de una bsqueda de equivalencia mtrica.
Esta hiptesis se ve confirmada por el hecho de que, una vez adoptado

el hexaslabo como base rtmica, el traductor ha dejado de lado el criterio de
la fidelidad y ha optado por la adecuacin a las preferencias mtricas
espaolas de principios del siglo XX. De ah que los hexaslabos no pretendan
reproducir el ritmo pentasilbico francs, sino generar la misma sonoridad que
los dodecaslabos modernistas. Para ello era imprescindible actuar con la
libertad con que lo hace: agrupa en un solo verso dos y hasta tres hexaslabos
con la seguridad de que la uniformidad rtmica no se quebrar en ningn
punto del poema traducido. Ms bien al contrario, la yuxtaposicin
continuada de hexaslabos genera la impresin acstica por encima de la
separacin tipogrfica de estar oyendo una meloda semejante a la de estos
dodecaslabos de Rubn Daro:
582
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Era un aire suave, de pausados giros;

el hada Harmona ritmaba sus vuelos,
e iban frases vagas y tenues suspiros
entre los sollozos de los violoncelos.
(Prosas profanas)
Comprese el ritmo de estos versos con el de los utilizados por Lzaro

en su versin del poema de Baudelaire:

harn deliciosa nuestra ntima estancia;
las ms raras flores
darn su fragancia,
Como consecuencia no buscada, ciertamente de su estrategia,

todos los dodecaslabos resultantes sern simtricos, dado que son un
producto a posteriori de la suma de dos hexaslabos con cesura37. La
estadstica que presentamos a continuacin confirma nuestras impresiones. He
aqu la clasificacin de los 36 versos que comprende la versin de Lzaro
(contando una sola vez los tres estribillos): 20 hexaslabos, 13 dodecaslabos,
2 eneaslabos, 1 octodecaslabo. Si, a efectos estadsticos consideramos versos
hexaslabos los dos hemistiquios de cada dodecaslabos y los tres isostiquios
37
Baehr, R. Op. cit., pg. 158
583
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del verso de dieciocho38, la cifra resultante es de 49 hexaslabos, de los cuales

29 (el 59,18 por ciento) son dactlicos con acento en 2 y 5, y con una slaba
en anacrusis, como en:
Los soles mojados,

los cielos nublados
El 40,8 por ciento (veinte casos) son trocaicos con acento en las slabas
impares:
todo le hablara
quedo al alma ma
La totalidad de los 13 dodecaslabos son, como hemos expuesto,

simtricos (6+6). Seis son dactlicos:
o oo o
:
es ese pas
los viejos espejos,
all todo es orden
38
o oo o
a ti semejante
profundos, callados
y todo es belleza
Creemos justificada esta posibilidad, dada la estructura rtmica y morfosintctica trimembre que
presenta: baa los canales, la campia entera, toda la ciudad. Segn la terminologa de Baehr
podemos considerarlo "verso largo compuesto", por oposicin a "verso largo uniforme". Cfr. Baehr,
R. Op. cit., pg. 176.
584
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Dos son trocaicos40:

o o o
: o o o
cuando da su brillo a travs del llanto
por satisfacer
tu menor deseo
Y cinco mixtos (dctilo+troqueo o al revs):
el mundo se duerme en su claridad
muebles relucientes, preciosa madera
deir a vivir juntos all, a lo distante
Los dos eneaslabos son dactlicos (o anfbracos, siguiendo la

terminologa tradicional que no considera la anacrusis), con acentos en 2, 5 y
8 y la primera slaba en anacrusis, con lo que el periodo rtmico consta de 2
dctilos:
o oo oo o
con un esplandor oriental
[...]
su dulce lenguaje natal
La inclusin de estos dos eneaslabos no es totalmente extempornea,
puesto que este verso tuvo su mayor florecimiento a principios del siglo XX
con el Modernismo, por imitacin francesa y merced al efecto divulgador del
prestigio de Rubn Daro40. De parecidas preferencias goz por la misma
poca el dodecaslabo, que, pasado el Modernismo, tuvo poco uso. Teniendo
40
Las alteraciones acentuales de los versos que se han utilizado para ejemplificar estas variantes
rtmicas (como el realce de acentos secundarios o la dislocacin de la posicin habitual de la slaba
tnica) estn motivadas por la inercia que generan los esquemas mtricos. Cfr. Lzaro Carreter,
Fernando. La potica de Arte Mayor castellano. En: Estudios de potica. Madrid: Taurus, 1979,
pgs. 75-111.
40
Este metro ocupaba el tercer lugar en cuanto al uso, tras el alejandrino y el endecaslabo. Baehr, R.
Op. cit., pgs. 122-126.
585
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en cuenta las races simbolistas del modernismo espaol y el indudable influjo

que Baudelaire ejerci sobre l, las elecciones mtricas de Lzaro parecen
motivadas por el deseo de reproducir las modas mtricas de la poca antes que
la disposicin rtmica exacta de los metros franceses.
Confirma nuestra impresin la estructura mtrica que otorga al nico

verso de dieciocho slabas: tres hexaslabos trocaicos. El octodecaslabo es un
metro cultivado casi exclusivamente en el periodo modernista de nuestra
literatura. Aunque algunos poetas lo construan mediante la yuxtaposicin de
heptaslabos y endecaslabos (como Rubn Daro en algunos versos de El
poeta pregunta por Stella), o mediante parejas de eneaslabos (Rosala de
Castro, y Luis Llorens de Torres, siguiendo a la poetisa gallega), su
constitucin ms habitual era la de tres hexaslabos, tal como se hace en la
versin que comentamos41. El ritmo insistente de este metro utilizado por
Lzaro recuerda, una vez ms, la sonoridad de nuestro modernismo ms
superficial (el "gay trinar", que acab aborreciendo A. Machado):
o o o :
o o o
o o o
41
586
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La adecuacin que se observa en la versin de ngel Lzaro a los gustos

estticos dominantes durante el perodo modernista, demuestra que no
siempre se traduce para reactualizar el acercamiento de una generacin a un
clsico. Lzaro no ha pretendido ofrecer una versin actual de Baudelaire. Por
el contrario, su estrategia ha consistido en buscar una norma esttica en la
literatura espaola equivalente (si es que esto es posible) a las modas literarias
en voga en el perodo en el que el poeta francs escribi su obra. Un claro
ejemplo de domesticacin. Vuelven a reaparecer una vez ms los ya
comentados axiomas de la teora del sentido. La apuesta del traductor no es
responder a la pregunta cmo le suena Baudelaire a un espaol?, sino
cmo sonara Baudelaire si hubiese escrito en espaol sin alterar el resto de
sus coordenadas biogrficas (misma poca, mismas obsesiones, mismos
amores, mismos temas, etc.)? Al margen de cualquier valoracin sobre los
presupuestos de los que parte este traductor, su opcin plantea un
interrogante: era realmente necesario ofrecer otro Baudelaire modernista
adems de los que ya ofrecieron los propios poetas-traductores modernistas de
la poca? Si se compara la versin de Lzaro con la de Eduardo Marquina42,
por ejemplo (es lo que haremos pginas ms adelante con detalle), se
observar que el margen de variacin entre las lecturas que estos dos
traductores han hecho de Baudelaire es mnimo.
42
Dez-Canedo, Enrique y Fortn, Fernando (eds.). La poesa francesa moderna. Madrid:

Renacimiento, 1913.
587
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588
La decisin de Lzaro, aunque pueda razonarse con argumentos de

literatura comparada, no deja de ser una ficcin que refleja fundamentalmente
sus gustos estticos personales. Prueba de ello es que otros traductores que,
por la poca en que realizaron sus versiones, podran haberse adecuado
igualmente a los cnones modernistas, no lo hicieron, lo que demuestra que,
en ocasiones, las decisiones ms importantes que han de tomar los traductores
no se sujetan a la normas (lo cual no niega la existencia de stas, sino tan slo
su incumplimiento). Este es el caso, por ejemplo, de las traducciones de
principios de siglo que Juan Ramn Jimnez realiz de algunos poemas de
Verlaine, alejadas totalmente de la esttica modernista de la poca:
Lheure du berger
La hora del pastor
La lune est rouge au brumeux horizon;

Dans un brouillard qui danse la prairie
Sendort fumeuse, et la grenouille crie
Par les joncs verts o circule un frisson;
La luna es roja en el horizonte de bruma;

en la niebla que danza, el prado bajo el cielo
se aduerme humoso; grita la rana entre los juncos
verdes por donde pasa un estremecimiento,
Les fleurs des eaux referment leurs corolles;

Des peupliers profilent aux lointains,
Droits et serrs, leurs spectres incertains;
Vers les buissons errent les lucioles;
las flores de las aguas entornan sus corolas

otra vez, y los lamos perfilan lo lejos
derechos y apretados, sus espectros confusos;
las lucirnagas yerran hacia el ramaje quieto;
Les chats-huants sveillent, et sans bruit

Rament lair noir avex leurs ailes lourdes,
Et le znith semplit de lueurs sourdes.
Blanche, Vnus merge, et cest la Nuit.
los buhos se despiertan, y reman sin riudo

con sus alas pesadas el aire tibio y negro;
el cenit est henchido de sordos resplandores;
es la noche; en lo azul emerge, banca, Venus.
Paul Verlaine
(Pomes saturniens)
(Juan Ramn Jimnez)
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Lejos de la sonoridad que caracterizaba a otros traductores

contemporneos a l, Juan Ramn Jimnez demuestra con esta versin
haberse alejado ya del influjo modernista. No se trata slo de un alejamiento,
sino de un rechazo, de una negacin de esta escuela: elimina conscientemente
aquellos rasgos de Verlaine que ms habran agradado a los modernistas, y
nos ofrece su lectura personal del poeta; una lectura que, lgicamente, la hace
desde su nueva potica. Y la mtrica suele ser siempre reveladora en este
sentido: Verlaine ha elaborado sus versos en un metro decasilbico de ritmo
creciente por su cesura en la cuarta slaba (4+6), cuyo equivalente acstico
espaol sera justamente el dodecaslabo (el que ms utiliza Lzaro en su
imitacin de Rubn Daro). Juan Ramn, sin embargo, lo evita. Pero escoge
otro de los metros ms utilizados por esta escuela: el alejandrino. (Creemos
que se trata de una decisin de carcter prctico: sencillamente opta por un
metro de ms slabas para poder respetar con ms fidelidad la forma
lingstica de Verlaine.) En lo que parece en empeo por demostrar que su
decisin no viene marcada por los gustos estticos del momento, hace todo lo
posible por atenuar el ritmo mtrico: introduce encabalgamientos internos y
externos (ya en el primer verso la lectura mtrica se ve frenada por uno
sirremtico: La luna es roja en el / horizonte de bruma); abandona la rima
consonante de los versos de Verlaine; opta por la asonancia en los pares43, y
43
El ltimo verso de su traduccin no queda suelto, pese a las apariencias: en la rima asonante la
vocal u en slaba final de palabra equivale a o. As pues, Venus rima con lejos, quieto o
negro.
589
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finalmente deja sueltos los versos impares. El resultado es significativo:

alejandrinos en forma de romance, una de las formas estrficas menos
utilizadas en su poca. Navarro Toms, en el extenso estudio que dedica al
alejandrino modernista, menciona este tipo de estrofa de pasada (tres lneas
que casi pasan desapercibidas)44. Es, en definitiva, la esttica del traductor, su
concepto personal de lengua potica, el factor ms determinante de su
versin.
44
590
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591
Captulo 8
lvation
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Captulo 8. Anlisis de los poemas seleccionados: lvation
592
Elevacin
lvation
Por encima de estanques, por encima de valles,

De montaas y bosques, de mares y de nubes,
Ms all de los soles, ms all de los teres,
Ms all del confn de estrelladas esferas,
Au-dessus des tangs, au-dessus des valles,

Des montagnes, des bois, des nuages, des mers,
Par del le soleil, par del les thers,
Par del les confins des sphres toiles,
Te desplazas, mi espritu, con toda agilidad

Y como un nadador que se extasa en las olas,
Alegremente surcas la inmensidad profunda
Con voluptuosidad indecible y viril.
Mon esprit, tu te meus avec agilit,

Et, comme un bon nageur qui se pme dans l'onde,
Tu sillonnes gaiement l'immensit profonde
Avec une indicible et mle volupt.
Escpate muy lejos de estos mrbidos miasmas,

Sube a purificarte al aire superior
Y apura, como un noble y divino licor,
La luz clara que inunda los lmpidos espacios.
Envole-toi bien loin de ces miasmes morbides;

Va te purifier dans l'air suprieur,
Et bois, comme une pure et divine liqueur,
Le feu clair qui remplit les espaces limpides.
Detrs de los hastos y los hondos pesares

Que abruman con su peso la neblinosa vida,
Feliz aquel que puede con brioso aleteo
Lanzarse hacia los campos luminosos y calmos!
Derrire les ennuis et les vastes chagrins

Qui chargent de leurs poids l'existence brumeuse,
Heureux celui qui peut d'une aile vigoureuse
S'lancer vers les champs lumineux et sereins;
Aquel cuyas ideas, cual si fueran alondras,

Levantan hacia el cielo matutino su vuelo
Que planea sobre todo, y sabe sin esfuerzo,
La lengua de las flores y de las cosas mudas!
Celui dont les pensers, comme des alouettes,

Vers les cieux le matin prennent un libre essor,
Qui plane sur la vie, et comprend sans effort
Le langage des fleurs et des choses muettes!
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593
ngel Lzaro
Elevacin
lvation
Por encima de lagos, de valles y praderas,

de montaas, de bosques, de nubes y de mares
por ms all del sol, de rutas estelares,
ms all del confn de remotas esferas,

oh t, espritu mo!, te mueves gilmente

como el buen nadador se mece en libertad
surcando alegremente la azul inmensidad,
una indecible dicha gozando virilmente.

Evdete muy lejos de enfermizos miasmas,

sube a precipitarte al aire superior,
y bebe como un puro y divino licor
el claro fuego que ahuyenta los fantasmas.

Despus de los hastos y de las hondas penas

que abruman con su peso la existencia dudosa,
feliz aquel a quien un ala vigorosa
lanza hacia las regiones radiantes y serenas.

T que, al igual que alondras, elevas tus ideas

y el cielo matinal en un vuelo saludas,
comprendes sin esfuerzo, sobre las cosas feas,
el habla de las flores y de las cosas mudas.

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594

Elevacin
lvation
Por sobre los estanques, por sobre las montaas,

los valles y los bosques, las nubes y los mares,
y ms all del sol, del ter, ms all
de los confines de las esferas de estrellas,

gilmente te mueves, oh, t, espritu mo,

y cual buen nadador extasiado en las ondas,
t alegremente surcas la inmensidad profunda
con voluptuosidad inefable y viril.

Vuela lejos, muy lejos, de estos miasmas mrbidos,

vete a purificar en el aire ms alto,
y bebe, como un puro y divino licor,
ese fuego que colma los lmpidos espacios.

Detrs de los hastos y los vastos pesares

que cargan con su peso la brumosa existencia,
feliz aqul que puede con vigorosas alas
lanzarse hacia los campos luminosos, serenos;

y cuyos pensamientos, tal las alondras, hacia

los matinales cielos un vuelo libre emprenden.
Que sobre el ser se cierne, y sin esfuerzo sabe
la lengua de las flores y de las cosas mudas!

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595
Esteban Torre
Elevacin
lvation
Por encima de lagos, por encima de valles,

de mares y de nubes, de bosques y montaas,
y ms all del sol, ms all de los teres,
ms all del confn de la esfera estrellada,

t, espritu, te mueves con esa agilidad

con la que el nadador se extasa en el agua:
surcas alegremente la inmensidad profunda
con deleite indecible y viril arrogancia.

Sube a purificarte en el aire supremo,

esfmate muy lejos de estos mrbidos miasmas,
y bebe en esos lmpidos espacios, como un puro
y divino licor, la luz serena y clara.

Detrs de los hastos y las largas tristezas

que la existencia oscura con su filo traspasan,
feliz aquel que puede volar hacia los campos
luminosos y limpios con vigorosas alas!

Aquel cuyos deseos, igual que las alondras,

suben al cielo, al aire libre de la maana.
Que flota sobre el mundo, y aprende sin esfuerzo
un lenguaje de flores y de cosas calladas!

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Elevacin
Por encima de los estanques, por encima de los valles,
de los montes, de los bosques, de las nubes, de los mares,
ms all del sol, ms all de los teres,
ms all de los confines de las esferas estrelladas,
Espritu mo, te mueves con agilidad,
y, como un buen nadador que se deja llevar por las olas,
con un gozo indecible y potente.
Vuela bien lejos de estos mrbidos miasmas;
ve a purificarte en el aire superior,
el fuego claro que llena los espacios limpios.
Por encima de los hastos y los grandes pesares
que abruman con su peso la nebulosa existencia,
feliz aqul que puede con las alas vigorosas
lanzarse hacia los campos luminosos y serenos;
aqul cuyos pensamientos, como las alondras,
emprenden libre vuelo por la maana hacia los cielos,
quien se cierne sobre la vida y entiende sin esfuerzo
el lenguaje de las flores y de las cosas mudas!
lvation
596
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597
Eduardo Marquina
Elevacin
lvation
Por encima de todos los lagos soolientos,

de los montes, los bosques, el mar y las praderas,
ms all de los astros, ms all de los vientos,
ms all de los lmites de las altas esferas,

oh, Espritu!, te mueves con suelta agilidad,

y, buen nadador, tiendes los brazos en la onda,
cruzando alegremente la inmensidad redonda,
con movimientos largos y viril voluntad.

Huye de los miasmas de los bajos terrenos!

Sube purificarte al aire superior,
la clara luz que llena los espacios serenos!

Sobre el negro fastidio y la negra amargura

que con su peso cargan la existencia brumosa,
dichoso aquel que puede, con ala vigorosa,
ganar los campos vastos de la eterna hermosura.

Aquel que los deseos, como alondras, suspende

en matinales cielos, sin nubes y sin dudas,
que vuela sobre el mundo y, sin esfuerzo, entiende
la lengua de las flores y de las cosas mudas.

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598
Verso 1
Baudelaire:
Martnez Sarrin:
ngel Lzaro:
Esteban Torre:
Lpez Castelln:
Eduardo Marquina:

Por encima de estanques, por encima de valles,
Por encima de lagos, de valles y praderas,
Por sobre los estanques, por sobre las montaas,
Por encima de los estanques, por encima de los valles,
Por encima de todos los lagos soolientos,
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
12
Martnez Sarrin
ngel Lzaro
Martnez de Merlo
Esteban Torre
Lpez Castelln
3 6 //
36
36
//
36
36
//
26
26
//
26
36
//
36
14
14
14
14
17
38
Eduardo Marquina
//
12 16
14
36
//
26
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599
Verso 2
Baudelaire:
Martnez Sarrin:
ngel Lzaro:
Martnez de Merlo:
Esteban Torre:
Lpez Castelln:
Eduardo Marquina:

de montaas, de bosques, de nubes y de mares
de los montes, de los bosques, de las nubes, de los mares,
de los montes, los bosques, el mar y las praderas,
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
12
3 6 // 3 6
Martnez Sarrin
ngel Lzaro
Martnez de Merlo
Esteban Torre
Lpez Castelln
Eduardo Marquina
14
36
//
26
3 6
//
2 6
36
//
26
26
//
26
3 7
//
11 15
14
14
14
16
14
3 6
//
2 6
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600
Verso 3
Baudelaire:
Martnez Sarrin:
ngel Lzaro:
Martnez de Merlo:
Esteban Torre:
Lpez Castelln:
Eduardo Marquina:

Ms all de los soles, ms all de los teres,
por ms all del sol, de rutas estelares,
y ms all del sol, del ter, ms all
ms all del sol, ms all de los teres,
ms all de los astros, ms all de los vientos,
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
12
Martnez Sarrin
ngel Lzaro
Martnez de Merlo
36
//
36
136
//
136
246
//
26
14
14
14
2 4 6 //
Esteban Torre
Lpez Castelln
Eduardo Marquina
46
14
246
//
136
135
//
6 8 11
136
//
136
131
14
Como ya se indic en la nota del verso 9 del poema Linvitation au voyage, este traductor ha
realizado su versin en versos libres, por lo que no nos parece apropiado contabilizar las slabas
mtricas, sino tan slo las prosdicas (en las pgs. 465-468 del captulo 6 exponemos las razones
de esta decisin). As pues, la pausa que hemos transcrito en la descripcin rtmica de este verso
no es producto de una cesura (sobre la que habra que aplicar los mismos criterios que a final de
verso), sino el reflejo de una pausa sintctica. No sumamos ni restamos slabas aunque los dos
grupos rtmicos de este verso terminen en palabra aguda y esdrjula.
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601
Verso 4
Baudelaire:
Martnez Sarrin:
ngel Lzaro:
Martnez de Merlo:
Esteban Torre:
Lpez Castelln:
Eduardo Marquina:

Ms all del confn de estrelladas esferas,
ms all del confn de remotas esferas,
de los confines de las esferas de estrellas,
ms all de los confines de las esferas estrelladas,
ms all de los lmites de las altas esferas,
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
12
3 6 // 2 6
Martnez Sarrin
ngel Lzaro
Martnez de Merlo
Esteban Torre
Lpez Castelln
14
1 3 6 //
36
1 3 6 //
36
6 //
36
1 3 6 //
36
14
14
14
17
1 3 7 12 16
Eduardo Marquina
14
1 3 6 //
36
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602
Verso 5
Baudelaire:
Martnez Sarrin:
ngel Lzaro:
Martnez de Merlo:
Esteban Torre:
Lpez Castelln:
Eduardo Marquina:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
12

Te desplazas, mi espritu, con toda agilidad
oh t, espritu mo!, te mueves gilmente
gilmente te mueves, oh, t, espritu mo,
t, espritu, te mueves con esa agilidad
Espritu mo, te mueves con agilidad,
oh, Espritu!, te mueves con suelta agilidad,
3 6 // 6
Martnez Sarrin
14
3
ngel Lzaro
//
36
// 246
14
1 3 6 //
Esteban Torre
26
14
12
Martnez de Merlo
12 36
14
1 2 6 // 2 6
Lpez Castelln
142
25
Eduardo Marquina
8 14
14
12
//
26
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603
Verso 6
Baudelaire:
Martnez Sarrin:
ngel Lzaro:
Martnez de Merlo:
Esteban Torre:
Lpez Castelln:
Eduardo Marquina:

Y como un nadador que se extasa en las olas,
como el buen nadador se mece en libertad
con la que el nadador se extasa en el agua:
y, como un buen nadador que se deja llevar por las olas,
y, buen nadador, tiendes los brazos en la onda,
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
12
1 6 // 3 6
Martnez Sarrin
14
3 6 // 4 6
ngel Lzaro
14
3 6 // 2 6
Martnez de Merlo
14
2 6 // 3 6
Esteban Torre
14
14 6
Lpez Castelln
//
36
17
3 4 7 10 13 16
Eduardo Marquina
14
2 5 6 // 2 6
Sobre la razones por las que no sumamos una slaba a este verso aunque termine en slaba aguda,
vase la nota en el verso 3 de este mismo poema.
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604
Verso 7
Baudelaire:
Martnez Sarrin:
ngel Lzaro:
Martnez de Merlo:
Esteban Torre:
Lpez Castelln:
Eduardo Marquina:

Alegremente surcas la inmensidad profunda
surcando alegremente la azul inmensidad,
t alegremente surcas la inmensidad profunda
cruzando alegremente la inmensidad redonda,
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
12
3 6 // 4 6
Martnez Sarrin
ngel Lzaro
Martnez de Merlo
14
2 4 6 //
46
2 4 6 //
26
14
14
1 2 3 6 //
Esteban Torre
14
1 4 6 //
Lpez Castelln
46
46
14
1 4 6 11 13
Eduardo Marquina
14
2 4 6 //
46
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605
Verso 8
Baudelaire:
Martnez Sarrin:
ngel Lzaro:
Martnez de Merlo:
Esteban Torre:
Lpez Castelln:
Eduardo Marquina:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
12

Con voluptuosidad indecible y viril.
una indecible dicha gozando virilmente.
con voluptuosidad inefable y viril.
con un gozo indecible y potente.
con movimientos largos y viril voluntad.
6 // 2 6
Martnez Sarrin
14
2 6 //
ngel Lzaro
14
1 46
Martnez de Merlo
Esteban Torre
Lpez Castelln
36
//
246
14
2 6 //
36
3 6 //
36
14
10
2369
Eduardo Marquina
14
2 46
//
36
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606
Verso 9
Baudelaire:
Martnez Sarrin:
ngel Lzaro:
Martnez de Merlo:
Esteban Torre:
Lpez Castelln:
Eduardo Marquina:

Evdete muy lejos de enfermizos masmas3,
Vuela lejos, muy lejos, de estos masmas mrbidos,
Sube a purificarte en el aire supremo,
Vuela bien lejos de estos mrbidos miasmas;
Huye de los masmas de los bajos terrenos!
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
12
2 6 // 3 6
Martnez Sarrin
ngel Lzaro
Martnez de Merlo
14
2 56
//
36
2 56
//
46
14
14
13
Esteban Torre
5 6 // 1 4 6
14
1 26
Lpez Castelln
//
36
12
1 3 4 6 8 11
Eduardo Marquina
14
16
//
36
La inercia mtrica del esquema del alejandrino fuerza este diresis en masmas, y lo mismo
sucede en los versos de Merlo y de Marquina. Los efectos que esta diresis genera en las rimas de
ngel Lzaro los analizamos en la pgina 636 de este mismo captulo.
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607
Verso 10
Baudelaire:
Martnez Sarrin:
ngel Lzaro:
Martnez de Merlo:
Esteban Torre:
Lpez Castelln:
Eduardo Marquina:

sube a precipitarte al aire superior,
vete a purificar en el aire ms alto,
esfmate muy lejos de estos mrbidos miasmas,
ve a purificarte en el aire superior,
Sube purificarte al aire superior,
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
12
1 6 // 2 6
Martnez Sarrin
ngel Lzaro
Martnez de Merlo
Esteban Torre
14
1 3 6 //
26
1 3 6 //
26
1 3 6 //
36
14
14
14
2 5 6 //
Lpez Castelln
136
12
1 5 8 12
Eduardo Marquina
14
1 3 6 //
26
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608
Verso 11
Baudelaire:
Martnez Sarrin:
ngel Lzaro:
Martnez de Merlo:
Esteban Torre:
Lpez Castelln:
Eduardo Marquina:

y bebe como un puro y divino licor
y bebe en esos lmpidos espacios, como un puro
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
12
2 6 // 3 6
Martnez Sarrin
14
2
ngel Lzaro
56
// 3 6
14
2 6 //
Martnez de Merlo
14
2
Esteban Torre
56
//
56
124
2
Eduardo Marquina
// 3 6
14
246
Lpez Castelln
36
5 6 9 12
14
2
56
// 3 6
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609
Verso 12
Baudelaire:
Martnez Sarrin:
ngel Lzaro:
Martnez de Merlo:
Esteban Torre:
Lpez Castelln:
Eduardo Marquina:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
12

ese fuego que colma los lmpidos espacios.
y divino licor, la luz serena y clara.
el fuego claro que llena los espacios limpios.
la clara luz que llena los espacios serenos!
3 6 // 3 6
Martnez Sarrin
ngel Lzaro
Martnez de Merlo
Esteban Torre
14
236
// 2 6
246
// 2 6
136
// 2 6
14
14
14
3 6 // 2 4 6
Lpez Castelln
14
2 4 7 11 13
Eduardo Marquina
14
246
// 3 6
Al no estar sujeto este verso a ningn molde mtrico, no hay en l ninguna cesura que impida la
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610
Verso 13
Baudelaire:
Martnez Sarrin:
ngel Lzaro:
Martnez de Merlo:
Esteban Torre:
Lpez Castelln:
Eduardo Marquina:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
12

Despus de los hastos y de las hondas penas
Detrs de los hastos y los vastos pesares
Detrs de los hastos y las largas tristezas
Por encima de los hastos y los grandes pesares
Sobre el negro fastidio y la negra amargura
2 6 // 3 6
Martnez Sarrin
14
2 6 // 3 6
ngel Lzaro
14
2 6 // 4 6
Martnez de Merlo
14
2 6 // 3 6
Esteban Torre
14
2 6 // 3 6
Lpez Castelln
16
3 8 12 15
Eduardo Marquina
14
3 6 // 3 6
sinalefa en puroy divino licor.
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611
Verso 14
Baudelaire:
Martnez Sarrin:
ngel Lzaro:
Martnez de Merlo:
Esteban Torre:
Lpez Castelln:
Eduardo Marquina:

que cargan con su peso la brumosa existencia,
que la existencia oscura con su filo traspasan,
que abruman con su peso la nebulosa existencia,
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
12
2 6 // 2 6
Martnez Sarrin
ngel Lzaro
Martnez de Merlo
Esteban Torre
Lpez Castelln
14
2 6 //
46
2 6 //
36
2 6 //
36
4 6 //
36
14
14
14
15
2 6 11 14
Eduardo Marquina
14
4 6 //
36
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612
Verso 15
Baudelaire:
Martnez Sarrin:
ngel Lzaro:
Martnez de Merlo:
Esteban Torre:
Lpez Castelln:
Eduardo Marquina:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
12

feliz aquel a quien un ala vigorosa
feliz aqul que puede con vigorosas alas
feliz aquel que puede volar hacia los campos
feliz aqul que puede con las alas vigorosas
dichoso aquel que puede, con ala vigorosa,
2 6 // 2 6
Martnez Sarrin
14
2 4 6 //
ngel Lzaro
14
2 4 6 //
Martnez de Merlo
Esteban Torre
Lpez Castelln
36
12 6
14
2 4 6 //
46
2 4 6 //
46
14
15
2 4 6 10 14
Eduardo Marquina
14
2 4 6 //
26
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613
Verso 16
Baudelaire:
Martnez Sarrin:
ngel Lzaro:
Martnez de Merlo:
Esteban Torre:
Lpez Castelln:
Eduardo Marquina:

lanza hacia las regiones radiantes y serenas.
lanzarse hacia los campos luminosos, serenos;
luminosos y limpios con vigorosas alas!
lanzarse hacia los campos luminosos y serenos;
ganar los campos vastos de la eterna hermosura.
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
12
3 6 // 3 6
Martnez Sarrin
14
2 6 // 3 6
ngel Lzaro
14
1 6 // 2 6
Martnez de Merlo
14
2 6 //
Esteban Torre
14
3 6 // 4 6
Lpez Castelln
15
2 6 10 14
Eduardo Marquina
14
246
//
36
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614
Verso 17
Baudelaire:
Martnez Sarrin:
ngel Lzaro:
Martnez de Merlo:
Esteban Torre:
Lpez Castelln:
Eduardo Marquina:

Aquel cuyas ideas, cual si fueran alondras,
T que, al igual que alondras, elevas tus ideas
y cuyos pensamientos, tal las alondras, hacia
Aquel cuyos deseos, igual que las alondras,
aqul cuyos pensamientos, como las alondras,
Aquel que los deseos, como alondras, suspende
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
12
2 6 // 6
Martnez Sarrin
14
2 6 //
ngel Lzaro
36
14
1 - 4 6 //
Martnez de Merlo
14
4 6 //
Esteban Torre
2 6
14
2 6 //
Lpez Castelln
Eduardo Marquina
26
14
257
13
2 6 //
14
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615
Verso 18
Baudelaire:
Martnez Sarrin:
ngel Lzaro:
Martnez de Merlo:
Esteban Torre:
Lpez Castelln:
Eduardo Marquina:

Levantan hacia el cielo matutino su vuelo.
y el cielo matinal en un vuelo saludas,
los matinales cielos un vuelo libre emprenden.
suben al cielo, al aire libre de la maana.
emprenden libre vuelo por la maana hacia los cielos,
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
12
3 6 // 1 6
Martnez Sarrin
14
2 6 //
ngel Lzaro
36
14
2 6 // 2 3 6
Martnez de Merlo
14
4 6 //
Esteban Torre
14
24
Lpez Castelln
1246
//
16
16
2 4 6 11 15
Eduardo Marquina
14
46
//
2 6
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616
Verso 19
Baudelaire:
Martnez Sarrin:
ngel Lzaro:
Martnez de Merlo:
Esteban Torre:
Lpez Castelln:
Eduardo Marquina:

Que planea sobre todo, y sabe sin esfuerzo,
comprendes sin esfuerzo, sobre las cosas feas,
Que sobre el ser se cierne, y sin esfuerzo sabe
Que flota sobre el mundo, y aprende sin esfuerzo
quien se cierne sobre la vida y entiende sin esfuerzo
que vuela sobre el mundo y, sin esfuerzo, entiende
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
12
2 6 // 3 6
Martnez Sarrin
ngel Lzaro
Martnez de Merlo
Esteban Torre
Lpez Castelln
145
36
//
26
26
//
46
46
//
46
26
//
26
14
14
14
16
3 8 11 15
Eduardo Marquina
14
26
//
MENU
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617
Verso 20
Baudelaire:
Martnez Sarrin:
ngel Lzaro:
Martnez de Merlo:
Esteban Torre:
Lpez Castelln:
Eduardo Marquina:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
12

La lengua de las flores y de las cosas mudas!
el habla de las flores y de las cosas mudas.
la lengua de las flores y de las cosas mudas!
un lenguaje de flores y de cosas calladas!
el lenguaje de las flores y de las cosas mudas!
la lengua de las flores y de las cosas mudas.
3 6 // 3 6
Martnez Sarrin
14
2 6 // 4 6
ngel Lzaro
14
2 6 // 4 6
Martnez de Merlo
14
2 6 // 4 6
Esteban Torre
14
3 6 // 3 6
Lpez Castelln
15
3 7 12 14
Eduardo Marquina
14
26
//
46
Para poder leer el verso de Sarrin como un alejandrino, es necesario forzar una sinresis en
planea, y leer esta palabra en dos slabas.
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Componer con rima o en verso blanco y lo mismo vale para

cualquier otro condicionamiento mtrico es algo ms trascendental que la
eleccin de un aleatorio ornamento sonoro y supera la estril dicotoma
"continente-contenido" condicionando decisivamente el proceso creativo
desde la misma intuicin inicial hasta el resultado final del discurso potico.
Sobre tal decisin no slo pesan las preferencias personales del poeta, sino
tambin aunque no siempre de un modo tan consciente los gustos de
las escuelas y las pocas. Como dice Francisco Yndurin: La estructura de
un poema, de una serie de poemas de un autor, o de una poca, crea una
ecuacin o ecuaciones entre distintas palabras y conceptos, que tienen como
base la rima [...]. Conocerlas y saber sus frecuencias y evoluciones favorece
el conocimiento de las escuelas y los autores1.
Al traductor de poesa se le presenta, adems del descrito, un conflicto

aadido: el de asumir como suyo todo ese entramado de condicionantes al
que recurri el poeta en el acto de la creacin o actuar dejndose llevar por
los propios. Este es el planteamiento en el que se basan algunos traductores
para rechazar el mantenimiento de los elementos mtricos y abogar por el
verso libre en el proceso traslativo. Yves Bonnefoy argumenta que la forma
1
Yndurin, Francisco. "La rima en la poesa de Unamuno". En: VV.AA. Elementos formales en la
lrica actual. Universidad Internacional de Santander, pgs. 207-227.
618
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mtrica del texto que se traduce tena una importancia semntica para el
poeta, pues era ella la que iba configurando progresivamente la forma final
que adopt su texto. Sin embargo, para el traductor siguiendo las tesis de
este poeta, traductor y crtico francs, la situacin es muy distinta: ste
recibe los esquemas mtricos del original como imposiciones externas,
pre-existentes al contenido desverbalizado, de tal manera que los moldes
silbicos o las homofonas al final de los versos se convierten en un mero
ejercicio de virtuosismo, en un mero juego lingstico. La mtrica, desde
esta perspectiva, constituye una de estas reglas del juego; un condicionante a la tarea del traductor, que podra equipararse cualitativamente,
aunque en menor grado, a la situacin en la que se encuentran, por ejemplo,
los traductores de la novela de Georges Perec La disparition, en la que el
novelista francs renunci a utilizar la vocal ms frecuente en la lengua
francesa: la e. Los traductores espaoles, en lugar de aplicar literalmente
esta limitacin formal, buscaron la fidelidad en los principios en los que se
basaba y optaron por eliminar la a de la versin espaola2. Es evidente que
los esquemas mtricos contribuyen en mayor medida a la configuracin
rtmica del texto que la desaparicin de una vocal, pero el hecho de que al
traductor el metro le venga impuesto de forma previa, es lo que provoca el
rechazo, en algunos de ellos, de las convenciones mtricas.
2
Georges Perec. El secuestro. Barcelona: Anagrama, 1997. Traduccin de Marisol Arbus y otros.
Cfr. Morillas, Esther. "El derecho a ser intraducible: La disparition, de Georges Perec, en castellano". En: Trans, 1998, 2, pgs. 111-121.
619
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Frente a la formalidad convencional, se propone la alternativa de una

endomtrica o un concepto de verso inclusivo, en el que la medida surge
de las relaciones internas que el propio traductor o poeta establece entre los
elementos del verso: [...] I favour a Bergsonian reversal of this view, a
reversal whereby rhythm, the acoustic dimension of dure, of inner time, is
located in the moi profond and thus predates or antecedes metre, that rationalization of rhythm by a moi superficiel, operating in the cuantitative rather
than the cualitative realm of chronometric time 3.
Esta es justamente la opcin por la que se decant Manuel Machado al

traducir a Verlaine en prosa. Gmez Carrillo, amigo del poeta sevillano,
dice en la introduccin que precede a las traducciones: Manuel Machado lo
ha puesto [a Verlaine] en castellano conservndole su alma francesa. Si lo
hubiera traducido en verso, lo habra traicionado. Los ritmos y las rimas no
pasan de una lengua a otra. Lo que s pasa, cuando el traductor sabe ser
literal y artista, es el espritu, el saber ntimo, la gracia secreta que est no
en las palabras, sino en el fondo misterioso de las frases [...]. El que lea esta
magistral traduccin, hecha con amor filial por un verlainiano verdadero,
conocer al poeta4. Aproximadamente un siglo antes de que se publicase
3
Scott, Clive. "Translating Rhythm". En: Translation and Literature, vol. 6, n 1, 1997, pgs.
48-66.
4
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esta versin de Machado, Goethe haca una defensa similar de las traducciones en prosa:
Respeto el ritmo tanto como la rima, porque sin ellos la poesa no puede ser
poesa; pero lo que de una manera realmente profunda y fundamental influye en
el hombre, lo verdaderamente instructivo y beneficioso, es lo que queda de un
poeta cuando se le traduce en prosa. Entonces queda el puro y pleno contenido
que unas apariencias engaosas con frecuencia saben simular ante nuestra vista
cuando aquel falta, y que stas ocultan cuando se encuentra presente.5
Sin embargo, la depuracin mtrica que Machado realiz sobre las

composiciones de Verlaine no slo recibi elogios por los crticos de la
poca. Dejando al margen las duras crticas de Julio Casares sobre algunos
claros errores del poeta y traductor sevillano en la bsqueda de equivalencias lxicas, imprecisiones sintcticas o errores en el uso de los signos de
puntuacin6, lo cierto es que la decisin de prescindir de los esquemas
versales no agrad a todos. Dez-Canedo, por ejemplo, critic la desnudez
en la que se quedaron los textos franceses, y seal que, paradjicamente,
algunos poemas de Manuel Machado recordaban ms a Verlaine que estas
traducciones7.
Librera de Fernando Fe, 1908, pgs 7-8.
5
von Goethe, Johann Wolfgang. Dichtung und Wahrheit [Poesa y verdad]. En: Werke. Zurich:
Artemis Gedenk-Ausgabe, vol. X, 1948 [1811-1813], pg. 540. Citado en: Lpez Garca, Dmaso
(Ed.). Teoras de la traduccin. Antologa de textos. Cuenca: Ediciones de la Universidad de
Castilla-La Mancha, 1996, pg. 126.
6
Casares, J. Las cien mejores poesas de la lengua francesa, traducida por F. Maristany. En:
Crtica Efmera II (ndice de lecturas). Galds, Palacio Valds, Unamuno; Blasco Ibez, Mir,
etc. Madrid: Espasa-Calpe, 1944, pg. 53.
7
Dez-Canedo, Enrique. Conversaciones literarias. Segunda serie: 1920-1921. Mjico: Joaqun
Mortiz, 1964, pg. 79. Citado en: Alarcn Sierra, Rafael. "Manuel Machado y su traduccin 'In
partibus infidelium" de Paul Verlaine". En: Voz y tierra. Revista de literatura, 1993, 4, pgs.
129-146.
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En cualquier caso, al margen de las defensas o crticas tericas que

puedan realizarse de las versiones en prosa, lo cierto es que en la prctica de
la traduccin literaria este tipo de versiones son las menos frecuentes.
Creemos que la poca aceptacin de las traducciones en prosa se debe ms a
criterios pragmticos que eufnicos: la prosa puede ser igual de rtmica que
el verso, pero pierde la disposicin tipogrfica caracterstica del poema, y
con ello no slo desparece el ritmo visual de las lneas repetidas, sino una
de las marcas ms determinantes que le indican al lector la tipologa textual
que est leyendo, y esto tiene repercusiones en la interpretacin de los
textos. Puede que la diferencia ms perceptible entre algunas versiones en
prosa y otras en verso libre sea la tipogrfica, pero esta divergencia trae
consigo otras ms trascendentales. El lector no se acerca a un texto en prosa
con la misma actitud que a un poema: Yo he sospechado alguna vez, escribi Borges, que la distincin radical entre la poesa y la prosa est en la muy
diversa expectativa de quien las lee: la primera presupone una intensidad
que no se tolera en la ltima8.
Baudelaire solicita de sus lectores una actitud que algunos crticos han
denominado lirismo previo, aquel que exige del lector una actitud emptica
Borges, Jorge Luis. Los traductores de las 1001 noches. En: Lpez Garca, Dmaso (Ed.).
Teoras de la traduccin. Antologa de textos. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La
Mancha, 1996, pg. 416.
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en la asuncin del registo potico del que parte el autor9. Las mismas
palabras que Cernuda escribi a propsito de Bcquer nos parecen igualmente vlidas para la lectura de Les Fleurs du mal: Sin cierta adecuacin
previa de poeta y lector es intil que ste intente leer versos; porque, para
que los versos digan algo al lector, su imaginacin debe ser apta y susceptible de emocin potica. Dicha emocin slo se da en proporcin a la receptividad del lector, cuando est previamente facultada para percibir de modo
pasivo la experiencia potica activa que en dichos versos se expresa10. En
esta preparacin o ritual previo a la lectura, la conciencia de estar leyendo
poesa nos parece fundamental, y sta se pierde en unas traducciones en
prosa.
La escasez de versiones en prosa de obras poticas, como ya se ha

indicado anteriormente, podra deberse tambin a motivos de naturaleza
ms comercial que literaria. A juzgar por lo que comenta Gmez Carrillo en
el prlogo de las traducciones de Machado, Edmond Lepelletier, editor de
estas traducciones, se mostr inicialmente reacio a que el poeta sevillano
tradujese a Verlaine en prosa, pues ya existan en aquel momento otras
Prieto de Paula, A. L. Poetas espaoles de los cincuenta. Estudio y antologa. Salamanca:

Ediciones Colegio de Espaa, 1995, pg. 58.
10
Cernuda, Luis. Estudios sobre poesa espaola contempornea. Madrid: Guadarrama, 1974 (4
ed.), pg. 37.
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traducciones las de Dez-Canedo que podran resultar ms atractivas

para los lectores por el mero hecho de estar realizadas en verso11.
La postura de los traductores ante los elementos mtricos, en todo

caso, no es bipolar (o total acatamiento o libertad total), sino que admite
grados: desde el respeto a la estrofa, metro y tipo de rima caso, por
ejemplo, de Marquina o ngel Lzaro en el poema que comentamos
hasta la versin en verso libre de Lpez Castelln. En posturas intermedias
se sitan por una parte Merlo y Sarrin, que vierten los alejandrinos aconsonantados de Baudelaire en alejandrinos blancos, y por otra Esteban Torre,
que toma una decisin a nuestro juicio muy peculiar, por lo que va a ser
objeto preferente de nuestro anlisis en las siguiente pginas.
Baudelaire, inmerso en el gusto por la brillantez sonora de los simbolistas, de los que se le considera precursor, opta frecuentemente por el dodecaslabo con rima total o consonante. Su lvation est estructurada
mtricamente en cuartetos de rima abrazada (ABBA), lo que la clasifica, en
terminologa de Balbn, en rima acumulada (la que se da en dos o ms versos
seguidos). Es, adems, una rima densa, puesto que no deja ningn verso
suelto. La unin de estas tres caractersticas (total, densa y acumulada) dotan
11
Pginas 7 y 8 del prlogo de Gmez Carrillo. Cfr. Machado, Manuel. Paul Verlaine: Fiestas
Galantes. Poemas saturnianos. La buena cancin. Romanzas sin palabras. Sabidura. Amor.
Parbolas y otras poesas. Madrid: Imprenta Fortanet, Librera de Fernando Fe, 1908.
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al poema de una expresin vivencial muy intensa y de una vigorosa musicalidad, dada la rotundidad de los ecos fnicos; tanto advierte Balbn que si
se reitera excesivamente se corre el riesgo de caer en la artificiosidad y la
monotona.
Los traductores que se deciden por rimar su versin de este poema, lo

hacen mayoritariamente por la rima consonante, suponemos que por respeto a
los gustos de Baudelaire y de su poca, lo que les acarrear sin duda un
trabajo aadido. Podra pensarse que los traductores en verso libre o blanco se
libran de la enojosa tarea de buscar palabras que consuenen, pero ya hemos
probado que a veces es tanto o ms arduo evitar esa rima que viene impuesta
por el verso original. Parecida constriccin habra que achacar a la rima
asonante o parcial, aunque ms leve, pues se libra de encontrar reiteraciones
acsticas construidas sobre fonemas consonnticos, semivoclicos y semiconsonnticos, que en espaol constituyen aproximadamente la mitad del
material fnico12.
Cuando se constata que un traductor como Torre opta por evitar el

consonante original en favor del asonante, se siente la tentacin de atribuir tal
decisin a un intento de reducir las obligaciones mtricas sin desechar por ello
ciertos ecos necesarios para fundamentar el ritmo estrfico. Con palabras de
12
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Balbn,"al descargar la repeticin rtmica de elementos silbicamente secundarios, soslaya los dos mayores inconvenientes de la rima total: la dificultad
en el hallazgo de palabras rimadas y [...] la monotona"13. Sin embargo, una
lectura ms atenta muestra que la rima parcial presenta al traductor no menos
dificultades que la total.
Esteban Torre ha trasladado los veinte dodecaslabos aconsonantados de

lvation en otros tantos alejandrinos, pero asonantando los pares en una
nica rima para todo el poema (-a) y dejando sueltos los impares. Esta
estructura alternante es considerada como el ms frecuente de los usos rtmicos castellanos. A las caractersticas citadas de la rima baudelairiana opone,
pues, las contrarias: se trata de una rima parcial y "suelta", pues no riman
todos los versos. Es adems una rima "alejada", puesto que entre rima y rima
median ms de ocho slabas (en este caso, dos versos alejandrinos).
Estas cualidades configuran una rima de ms apagada perceptibilidad,

de una intensidad acstica mucho ms relajada que la consonante (de ah su
extensin en formas estilsticas populares), que huye decididamente de
resonancias fnicas muy marcadas, de los subrayados sonoros que aportan los
versos de rima contigua y acumulada. Busca en cambio una "expresividad
moderada y serena, como vinculada a referencias narrativas, donde
13
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predominan los factores objetivos, [...] una vivencia plcida y sonora"14, que
correspondera a finalidades sentenciosas y descriptivas, ms que lricas.
Prcticamente equivalentes son los juicios que sobre la rima parcial

emite Caparrs: "La rima asonante, por repetir menos sonidos, contribuye en
menor medida que la consonante a remarcar el final de verso. Por esto mismo
se tolera en series ms largas que la consonancia y produce un efecto de
mayor vaguedad lrica" (cursivas nuestras)15. El asonante, segn este mismo
autor, [...] se soporta mejor que el consonante en largas series, como demuestra el esquema del romance [...]. Pero, por esta mayor vaguedad, el asonante
marca menos intensamente el final del verso. Quizs a esto se debe el
abandono de su uso en las formas cultas de las otras literaturas romnicas [...]
En la poesa espaola ha sido un instrumento de expresin de emotividad ms
matizada" (cursivas nuestras)16.
Reproducimos con insistencia estas citas porque confirman nuestra

sospecha inicial de que la decisin de Torre no ha sido la ms acertada para
reproducir la estructura mtrico-rtmica y mucho menos la intenssima carga
lrica del poema que traduce. Y ello no slo en virtud de la expresividad ms
14
Balbn, R. Op. cit., pg. 265.

16
Domnguez Caparrs, Jos. La rima: entre el ritmo y la eufona. Valencia: Episteme, 1985, pg.
4.
15
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apagada o relajada que transmite el alejamiento de sus versos asonantados,

sino porque ni responde a los usos del simbolismo francs ni a los castellanos
de cualquier poca. De hecho, ninguno de los tratados de mtrica espaola
consultados alude a la existencia de una estrofa compuesta a base de alejandrinos con rima asonante en los versos pares. Lo ms cercano es el "romance
heroico" con endecaslabos. Entre las numerosas pginas que Navarro Toms
dedica a la historia del alejandrino, slo hemos podido encontrar unas lneas
en las que se da noticia de su existencia en tres poemas aislados: "Zorrilla
haba presentado el alejandrino en forma de romance en el poema Coln.
Continuaron esta prctica, entre otros, Salvador Rueda en Los pjaros de
Cuba y Santos Chocano en La Cancin del camino"17.
Sin embargo, adems de estos ejemplos sealados por Navarro Toms,

hemos encontrado ms casos en los que se utiliza este esquema mtrico, y es
precisamente en unas traducciones de otro poeta francs. En las versiones que
propuso a principios de siglo de Paul Verlaine, Juan Ramn Jimnez utiliz
igualmente los alejandrinos asonantados (una decisin que ya hemos comentado en pginas anteriores), bien en forma de romance:
17
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La hora del pastor
La luna es roja en el horizonte de bruma;

en la niebla que danza, el prado, bajo el cielo
se aduerme humoso; grita la rana entre los juncos
verdes por donde pasa un estremecimiento,
las flores de las aguas entornan sus corolas
otra vez, y los lamos perfilan lo lejos
derechos y apretados, sus espectros confusos;
las lucirnagas yerran hacia el ramaje quieto;
los buhos se despiertan, y reman sin riudo
con sus alas pesadas el aire tibio y negro;
el cenit est henchido de sordos resplandores;
es la noche; en lo azul emerge, banca, Venus.
bien con cambio de rima en cada cuarteto:

Claro de luna
Vuestra alma es un paisaje escogido que hacen

encantados enmascarados y bergamascos,
tocando en sus lades, danzando y casi triste,
bajo la burla de sus disfraces fantsticos.
Y mientras va cantando en el modo menor,
el amor vencedor y la vida oportuna,
parece que no creen en su dicha, y deslen
en el claro de luna su cancin y su msica,
en el claro de luna sereno, triste y bello,
que hace soar los pjaros en los rboles
y sollozar en xtasis los grandes juegos de agua,
los juegos de agua esbeltos entre los blancos mrmoles.
(Juan Ramn Jimnez)18

18
Dez-Canedo, Enrique y Fortn, Fernando (eds.). La poesa francesa moderna. Madrid: Renacimiento, 1913. Resulta sintomtico de la consideracin secundaria y ancilar de la traduccin el que
Navarro Toms no cite en descripcin de los romances en alejadrinos estas versiones de Juan
Ramn, ni en Mtrica espaola, ni en el estudio mtrico que le dedica a este poeta en Los poetas
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As las cosas, cabe de nuevo interrogarse por los motivos de las decisiones de Esteban Torre, pues el traductor no ofrece ningn tipo de explicaciones
en el prlogo de la traduccin19. Habrn influido en l las traducciones de
Juan Ramn Jimnez? Habr pesado sobre su decisin la creencia en la
supuesta comodidad de encontrar rimas tan slo para la mitad de los versos y
stas, adems, parciales? Nos resistimos a creer en tal posibilidad, sobre todo
porque no podemos dudar de la competencia del traductor, pero tambin
porque, de ser sta la razn, apercibido enseguida de los problemas que le
plantea su opcin, hubiera desistido de ella a poco tardar. Efectivamente, el
alejandrino con monorrima asonante alterna le impone los siguientes
condicionamientos:
1: Le fuerza a encontrar idntica asonancia en todos los versos pares

(-a). Probablemente, la insistencia fnica de la monorrima est destinada a
compensar esa "vaguedad acstica" que produce la rima parcial, suelta y
alejada;
2: Tiene que evitar, mediante mecanismos que se explicarn ms
adelante, las rimas consonantes que surgen en espaol por s solas en una
traduccin literal de las palabras rimadas en francs gracias las analogas
en sus versos. Juan Ramn Jimnez y la lrica tradicional. Madrid: Ariel, 1973, pgs. 259-291.
19
Sobre el mtodo de traduccin desde el que ha realizado sus versiones, se limita a remitir a su
obra Teora de la traduccin literaria, pero no proporciona ninguna explicacin acerca de las
decisiones mtricas que ha tomado en el poema que se comenta. Torre, Esteban. 33 poemas simbolistas. Madrid: Visor, 1995, pg. 17.
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morfolgicas y lxicas de las dos lenguas (facilidad que no despreciarn, por

ejemplo, Marquina o Lzaro), y
3: se ver igualmente constreido a rechazar las rimas asonantes que el
castellano le vaya presentando en los versos impares a lo largo del proceso de
la traduccin.
En los prrafos que siguen analizamos las consecuencias derivadas de

estos condicionamientos, aunque ello suponga dejar, por el momento, sin
respuesta nuestro inicial interrogante. Si bien tomamos como eje el comentario de la versin de Torre, las otras cinco versiones (las de Eduardo Marquina,
ngel Lzaro, Martnez de Merlo, Martnez Sarrin y Lpez Castelln) nos
servirn de referencia con la que establecer comparaciones.
En el primer cuarteto, la traduccin ordenada de los cuatro sustantivos

enumerados en el segundo verso
hubiera imposibilitado la asonancia que Torre pretende realizar con el sustantivo estrelladas del cuarto verso (toiles); el recurso parece sencillo: se
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altera el orden de los sustantivos (justamente invirtindolos) de manera que

montaas quede al final del verso: mares, nubes, bosques, montaas.

La solucin parece milagrosa, puesto que, al mismo tiempo, desplaza

mares del final del verso evitando as una rima indeseada con valles, que
queda en verso impar. Queda el problema de completar las catorce slabas del
alejandrino. Tanto si respeta la enumeracin en asndeton del original (*de
montaas, de bosques, de nubes, de mares) como si se une el ltimo elemento
de la serie con una copulativa eliminando la reiterada preposicin "de" (*de
montaas, de bosques, de nubes y mares), resultan incmodos tridecaslabos.
La solucin adoptada por Torre (que es tambin la de Merlo y Sarrin) ha
consistido en emparejar los cuatro miembros mediante una copulativa para
cada pareja y eliminar la ltima preposicin. Comprese:
Baudelaire: Au-dessus des tangs, au dessus des valles

Castelln: Por encima de los estanques, por encima de los valles
de los montes, de los bosques, de las nubes, de los
[mares,]
Merlo: Por sobre los estanques, por sobre las montaas,
632
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Sarrin: Por encima de estanques, por encima de valles,

Torre: Por encima de lagos, por encima de valles,
de mares y de nubes, de bosque y montaas
En el cotejo de estas versiones llama la atencin que de los tres traductores que rechazan la rima slo uno Castelln no ha hecho nada por
evitar la asonante valles-mares. Merlo ha tenido que intercambiar la colocacin de montaas y de valles desplazndolos de verso a verso. Y Sarrin (que
por otra parte no evita la llamativa consonancia superior-licor en versos contiguos; ni la asonancia del cuarteto final vuelo-esfuerzo), lo ha conseguido
desplazando mares al penltimo lugar.
No creemos que el trabajo de los otros traductores para encontrar rimas

consonantes haya sido ms arduo que el de los precedentes para evitarlas. Y
mucho ms fcil resulta la bsqueda de la rima cuando no se tienen demasiados escrpulos en aceptar las morfolgicas del tipo gilmente-virilmente
(Lzaro, vv. 5 y 8), o amargura-hermosura (Marquina, vv. 13 y 16), dudosavigorosa (Lzaro, vv. 14 y 15). En este mismo cuarteto, por ejemplo, Lzaro,
para conseguir las cuatro rimas se sirve, en primer lugar, de praderas, que
toma sin duda alguna de Marquina, el cual introduce expresamente y de forma
gratuita esta palabra para buscar la rima con esferas. Este procedimiento
hace pensar que la eleccin de las palabras para la rima en las versiones
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espaoles se basa, al menos en ocasiones, no en criterios semnticos ni de

fidelidad al texto original, sino en la facilidad que algunas de ellas presentan
para encontrar homofonas en otros elementos lxicos. Nos provoca este
pensamiento el que haya sido necesario que Marquina desplace esferas al
final del verso Baudelaire lo haba colocado en posicin interna, dislocacin en la que tambin Lzaro imita al dramaturgo:
Marquina: ms all de los lmites de las altas esferas

Lzaro: ms all del confn de remotas esferas.
La segunda de las rimas de Baudelaire ("mers"- "thers") sirve a Lzaro

de sustento para la homofona de su versin en "mares"; pero no con la
posible traduccin de "thers", sino con "estelares", que es una traduccin
muy forzada de "toiles", puesto que supone convertir lo que en el original es
un adjetivo plenamente calificativo en otro de contenido framente relacional
("perteneciente a las estrellas").
Esfuerzo igualmente encomiable es el realizado por Torre para evitar no

ya una rima que no lo es la que se dara entre onda y profunda, naturales traducciones de onde y profonde, sino una simple aliteracin al
final de dos versos contiguos, o como denominara Balbn, una rima
634
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consonntica20 (contre-assonance, en la mtrica francesa). Para obviar tal

escollo, Torre ha traducido onde por el ms genrico agua, lo que le
permite conservar profunda como remate del sexto verso:
Et, como un bon nageur qui se pme dans l'onde,

[...] con esa agilidad

con la que el nadador se extasa en el agua,
En cambio, Merlo no ha tenido a bien evitarla:

t alegremente surcas la inmensidad profunda.
Sin embargo, en la versin de Torre la solucin de un problema genera

otro: la bsqueda de un asonancia para agua en el verso octavo. Como ni en
ese verso ni en los cercanos Baudelaire introduce palabra alguna que pueda
traducirse por otra que brinde la terminacin [-a], a Torre no le queda otra
solucin que crearla. Aprovechando el carcter monosilbico de con (frente
al ms largo avec), suprimiendo el indefinido une y forzando alguna que otra
sinalefa, se abrir un hueco en el alejandrino para desdoblar semnticamente
mle en dos vocablos: en el adjetivo viril y en el sustantivo arrogancia,
20
Balbn, R. Op. cit., pg. 238.
635
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que es creado a propsito para la rima y situado con el mismo fin en el

espacio libre que le ha dejado, al desplazarse, deleite ( traduccin de volupt). Introduce en su versin un concepto ms que el original francs en un
verso de la misma cantidad de slabas, con lo que, de paso, desmiente a los
que opinan que un pensamiento francs "no cabe", traducido al espaol, en un
continente mtrico equivalente:
Avec une indecible et mle volupt.

La casualidad ha querido que la asonancia agua-arrogancia rena dos

rimas clasificadas por Balbn como "rimas de perceptibilidad degradada"21.
Estos casos especiales de homofona se dan cuando confluye, en una o en las
dos palabras que son objeto de rima, una articulacin semiconsonante o
semivocal que queda fuera de los ncleos fonemticos rimantes. As, ag(u)a
rima en -a con canta, pues la semiconsonante u queda excluida de la rima; y
lo mismo ocurre con la semiconsonante i de arrogancia. Idntica degradacin de la perceptibilidad se da en la rima miasmas-clara a causa de la
semiconsonante i.
Este fenmeno reclama nuestra atencin porque a veces puede interferir,

si bien de un modo casual e inadvertido, en el proceso de la traduccin.
21
Balbn, R. Op. cit., pg. 234
636
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Obsrvese el tratamiento que recibe el verso Envole-toi bien loin de ces

miasmes morbides. Marquina traduce: Huye de los miasmas // de los
bajos terrenos!. Constatamos que el primer hemistiquio cuenta con slo seis
slabas, lo que obliga a forzar una diresis en masmas. La transformacin
de la semiconsonante i en vocal plena no interviene en este caso para la rima,
pero s en la versin de Lzaro. Tal vez inspirndose en Marquina (como en
otras ocasiones que confirmaremos), fuerza la mencionada diresis en
masmas, pero, al quedar al final de verso, rima con perceptibilidad no
degradada con fastasmas:
Evdete muy lejos de enfermizos masmas,

[...]
y bebe [...]
Es evidente que la finalidad de Lzaro no era evitar la degradacin de la
rima, sino obtener, mediante la destruccin del diptongo, la slaba que le
faltaba para el alejandrino (objetivo que no alcanza, por cierto, con el segundo
verso reproducido, que resulta un dodecaslabo intruso, de muy compleja
lectura mtrica).
Hemos ido viendo cmo el desplazamiento de palabras es uno de los

recurso ms usados por Torre tanto para evitar rimas indeseadas como para
crear las que se pretenden, en lo que coinciden todos los traductores. Este
fenmeno se lleva a cabo en tres grados:
637
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a) desplazamiento interno (en el interior del mismo verso);

b) desplazamiento medio (en versos distintos pero dentro de la misma
estrofa);
c) desplazamiento estrfico (en estrofas distintas).
Aadamos a los ya comentados algunos ejemplos significativos de

estas estrategias. En el tercer cuarteto22, para establecer la asonancia entre
miasmas y clara se han tenido que producir los siguientes
desplazamientos:
a) un desplazamiento interno del sustantivo al final de verso: el verso
Le feu clair qui remplit les espaces limpides queda en La luz clara que
inunda los lmpidos espacios;
b) un doble desplazamiento de miasmas, que, por una parte, es trasladado desde el primer verso del cuarteto al segundo (evitndose de paso la
rima en versos pares), y, por otra, se pasa de la anteposicin respecto del
sustantivo (miasmes morbides) a la posposicin (mrbidos miasmas) para
lograr la asonancia con clara;
c) el mismo proceso ha sido necesario para rimar traspasan (que se
origina, adems por una traduccin desviada de changuent, v. 14) con
alas en el verso 16, con doble desplazamiento, interno y de verso a verso.
Un simple desplazamiento interior se ha operado con maana (v. 18) para
rimar con calladas (v. 20).
22
Aplicamos la distincin entre cuarteto y serventesio, aunque Navarro Toms prefiere llamar
cuarteto tanto al de rima abrazada ABBA como al de rima cruzada ABAB. Cfr. Op. cit., pg. 208.
638
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639
A veces se combina el desplazamiento de palabras con traducciones no

literales del original, como ocurre en los siguientes casos:




Para evitar la consonancia licor-superior, se ha llevado a cabo una serie

de operaciones que podramos llamar redundantes, pues con una sola de ellas
se consegua el efecto deseado. En primer lugar, Torre traduce suprieur
por el sinnimo supremo, artificio que de por s ya rehuye la rima consonante y le permite traducir liqueur literalmente. Conseguido el objetivo,
concluimos que las restantes operaciones (desplazamiento de supremo al
verso primero y de licor al interior del verso cuarto) no obedecen a razones
mtricas sino a motivos estilsticos.
En el ltimo cuarteto, el desplazamiento se combina tambin con otros

recursos, que se van sucediendo en cadena, como consecuencia unos de otros.
Para conseguir la rima maana-calladas,
1: desplaza maana al final de verso;
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2: altera la funcin sintctica de le matin (complemento circunstancial) convirtindola en complemento modificador de aire libre;
3: reduce la perfrasis prennent un libre essor a una sola unidad
verbal (suben), lo cual le evita la posible asonancia esfuerzo-vuelo resultante de traducir emprender el vuelo, como hace la mayora de los
traductores;
4: como consecuencia de la reduccin de la perfrasis, el adjetivo libre
queda sin funcin sintctica, ya que el sustantivo al que estaba destinado
(vuelo, del francs essor) ha quedado soterrado en suben. Como Torre,
suponemos, no quiere prescindir de sus connotaciones, lo utiliza para modificar a aire, sustantivo que, por cierto, no aparece en el original, pero que se
justifica como una expansin de las areas connotaciones del verso.
Todava ms complejos son los desplazamientos efectuados en los

cuartetos tercero y cuarto. Pueden contabilizarse aqu desplazamientos de
todas las categoras expuestas anteriormente (muchos ejemplos combinan
varias de ellas):
a) Desplazamientos en el interior de un mismo verso:

- [...] espaces limpides queda en lmpidos espacios [...]
b) Desplazamientos de un verso a otro:
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-liqueur (v. 11 ) > licor (v.12);

-morbides (v. 9) > mrbidos miasmas (v. 10);
-el smil comme un pure et divine liqueur, que estaba encuadrado en su totalidad en el verso 11, queda repartido por Torre
entre el 11 y el 12, lo que produce un encabalgamiento abrupto.
c) Desplazamiento a estrofas distintas:

-sereins (cuarto cuarteto, v.16) > serena (tercer cuarteto,
v.12);
-limpides (tercer cuarteto) > limpios (cuarto cuarteto).
Obsrvese que estas dislocaciones vienen acompaadas de significativas alteraciones sintcticas, pues normalmente las palabras desplazadas pasan
a modificar o a ser modificadas por otras distintas del original. As:
-limpides (v. 12), que en Baudelaire calificaba nicamente a

espaces, es desdoblado por Torre en lmpidos para acompaar a espacios (v.11) y en limpios para acompaar a
luminosos (v.16) en su modificacin de campos (v. 15);
-sereins, que junto con lumineux califica a champs

(complemento circunstancial), al ser trasladado a la estrofa
anterior, pasa a calificar, junto con clara, a luz (complemento directo).
641
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Curiosamente, fue Eduardo Marquina el primero en utilizar este recurso

con esta misma palabra, por lo que sospechamos que Torre se ha podido
inspirar en l. En la versin de aqul, sereins se desplaza tambin de
cuarteto (de los versos 16 al 12, los mismos que en la versin de Torre, para
calificar a espacios). Pero el autor modernista realiza un desplazamiento
mucho ms radical, puesto que serenos ha sido adelantado cuatro versos
atrado por la consonancia con terrenos, que est situado otros cuatro versos
ms arriba (v. 9). El adjetivo de Marquina ha dado, pues, un salto de siete
versos. El de Torre se ha quedado a mitad, no slo por la cantidad de versos,
sino porque no ha sido movido por las mismas motivaciones.
Finalmente, como contraste con los esfuerzos que realiza Torre para
eliminar rimas indeseadas, exponemos la aparente despreocupacin de un
traductor en verso libre que no hace nada por evitarlas. Nos referimos a Lpez
Castelln, que, tal vez por un prurito excesivo de "fidelidad" acepta en los dos
primeros versos a mares/valles, que por ser rima parcial puede pasar desapercibida. Es el mismo caso de los versos 18-19, en los que se consiente la
asonancia de perceptibilidad degradada cielos-esfuerzo. Pero no tan tolerable
a efectos eufnicos es la rima superior/licor, que adems de ser total y aguda,
va en versos contiguos (10 y 11), lo que en un poema en versos libres produce
un inesperado y poco eufnico efecto sonoro.
642
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Concluimos el comentario del poema lvation con el estudio de la

primera versin que se realiz en nuestro pas: la de Eduardo Marquina23. A
juzgar por las crticas que ha recibido, se trata de una de las traducciones
menos logradas de todas las que se han realizado en espaol. Antonio Martnez Sarrin la cita expresamente en el prlogo de su versin como ejemplo de
los abusos que se han cometido sobre Baudelaire por parte de algunos traductores espaoles, lo que le llev, segn sus propias palabras, a proponer una
nueva traduccin a modo de desagravio24.
Mucho antes que Sarrin, la traductora sudamericana Nydia Lamarque

arremeti igualmente contra Marquina por diversas razones: por la ausencia
de poemas originales significativos en su recopilacin de poemas, por la
edicin original en la que se bas (la de Calman-Levy, plagada de erratas que
el traductor espaol respet escrupulosamente), por graves errores en la
bsqueda de equivalencias lxicas (que le lleva a cometer contrasentidos en
algunas ocasiones), y, de forma general, por la estrategia de traduccin
seguida (caracterizada por la falta de documentacin previa sobre la vida y el
estilo del autor e infidelidades constantes que hacen sospechar que el traductor tom como pretexto a Baudelaire para ofrecer unos poemas propios). Por
todo ello, y con un razonamiento similar al que esgrimira posteriormente
23
Dez-Canedo, Enrique y Fortn, Fernando (eds.). La poesa francesa moderna. Madrid: Renacimiento, 1913.
24
Madrid: Alianza Editorial, 1977.
643
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Sarrin, propone esta traductora su propia versin de Les fleurs du mal para
paliar las malas traducciones que existan hasta entonces. Precisa, adems,
que no cree cometer una jactancia al afirmar que, con mi obra, aparece la
primera traduccin completa, exacta y fiel de Las flores del mal en
castellano25.
Las crticas hacia Marquina no slo han partido de otros compaeros de

traduccin, sino tambin de los estudios que algunos profesores le han
dedicado a las traducciones espaolas de Baudelaire. Dice acerca de ella Sez
Hermosilla que tiene bastante de traduccin oblicua, que es abusivamente y
sin necesidad bastante subjetiva, prosaizante, que infringe la marcha rtmica a
menudo, [...] que incluso comete errores de significacin y practica cambios
arbitrarios de adjetivos y explicitaciones [...]26.
Al margen de estos juicios de valor, nos interesa ahora analizar los

procedimientos lingsticos a los que recurri Eduardo Marquina y el
concepto de traduccin que subyace en ellos. La primera impresin que recibe
el lector es la que producen las sonoridades modernistas de su versin a las
que parece haber subordinado todas sus decisiones, aun a costa del alto precio
25
Lamarque, Nydia (trad.). Baudelaire, Ch. Las flores del mal. Buenos Aires: Losada, 1948.
Citada en: Sez Hermosilla, Teodoro. "La traduccin potica: Transparencia por aproximacin o
adaptacin inevitable? (A propsito de Ch. Baudelaire)". En: Livius, 9, 1997, pgs. 121-136. En
adelate, citamos la traduccin de Lamarque por Madrid: Aguilar, 1961.
26
Sez Hermosilla, Teodoro. "La traduccin potica: Transparencia por aproximacin o adaptacin inevitable? (A propsito de Ch. Baudelaire)". En: Livius, 9, 1997, pg 129.
644
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que ha tenido que pagar por ellas. La fanfarria de tanto troqueo ha apagado
inevitablemente otros latidos ms hondos en el poema francs. Ahora bien,
en qu medida los halagos para el odo han supuesto una merma en los
contenidos que Baudelaire ha querido transmitir?
Una primera lectura no delata, desde luego, desvos que nos induzcan a
hablar de traicin, al menos en mayor medida que otros traductores que
tambin han recurrido a la regularidad mtrica. Sin embargo, la segunda lectura, ms atenta a la forma lingstica, nos deja la impresin de que algo se ha
perdido en el traslado del francs al espaol. En principio no es ms que una
leve sospecha que no pasa de ser una intuicin de lector "ingenuo", en el
sentido que le da Dmaso Alonso. Finalmente, un repaso detenido por los
versos nos lo confirma. He aqu el resultado de nuestro anlisis.
El poema lvation expresa, desde el mismo ttulo, las ansias de

trascendencia del poeta, que en un arrebato entusiasta aspira a elevarse sobre
las miserias de la vida ("miasmes morbides"). Este vuelo hacia las alturas
("essor vers les cieux") le brindar el goce no de una experiencia religiosa
inefable (a la manera de nuestros ascetas y msticos), que sucede al total
desprendimiento de la materia, sino de una comunin pantesta con el
universo de carcter esencialmente espiritual, pero que no excluye el contacto
645
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con la belleza de las cosas; bien al contrario, en ellas se apoya el espritu para
emprender el vuelo:
Hereux celui qui [...] comprend sans effort

Le langage des fleurs et choses muettes
La expresin lingstica de este anhelo est estructurada por una serie de

imgenes ascensionales, sustantivos de accin en gradacin ascendente,
verbos de movimiento, smiles alusivos a pjaros y deportistas, etc., que
configuran esa ntida sensacin area y dinmica que nos deja la lectura.
Leyendo el primer cuarteto, se siente ese impulso ascensional que nos
despega de la tierra y a una velocidad vertiginosa nos eleva a las ms remotas
esferas. Contribuye a ello la rapidsima enumeracin asindtica de elementos
de la naturaleza que en el primer verso todava se sitan a ras de tierra, se van
elevando en el segundo y se pierden de nuestra vista en los siguientes.
En la mayora de las traducciones, parte del dinamismo se pierde por

culpa de las copulativas con las que se van sumando slabas para completar el
alejandrino y sobre todo por los emparejamientos paralelsticos que obligan a
pausas retardadoras del ritmo lector. Comprese una vez ms el galopante
precipitarse del segundo verso
646
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con el interrumpido paso de
de mares y de nubes, de bosques y montaas (Torre)
Marquina, aunque de otro modo, debilita tambin el dinamismo de

Baudelaire. No cae en el polisndeton, pero con el aadido del huero e innecesario determinante "todos", y en especial con el calificativo "soolientos"
(Por encima de todos los lagos soolientos), mata la brusca arrancada de
lvation, no slo porque usurpa el lugar de un miembro de la
enumeracin, sino por su mismo significado esttico y de difcil justificacin
en lagos. No es la nica vez que Marquina retarda el ritmo con adjetivos
que estn ausentes en el original. En el verso 5 introduce un pleonstico
suelta para acompaar a agilidad, y en el 13 la reiteracin de negro
adquiere tintes de ripio. Por otra parte, atribuir (una vez ms!) tal color a
sentimientos negativos como pena, humor o amargura no produce ya la
lograda sorpresa del francs vastes chagrins. Ntese que Marquina ha
desposedo a amargura del adjetivo vastos para atriburselo cuatro versos
ms tarde a campos, creyendo quizs que llevaba a cabo una compensacin.
Sin embargo, el efecto de este trasvase ha sido la destruccin de dos eficaces
imgenes baudelairianas. El poeta francs cruza un sustantivo abstracto con
una cualidad fsica (vastes chagrins); y un sustantivo concreto con cualidades
espirituales (champs lumineux et sereins). Bousoo llama a este recurso
647
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"visin" y lo define como la "atribucin de cualidades o de funciones imposibles a un objeto, las cuales [...] significan, bien que irracionalmente, algo de
ese objeto o de otro, relacionado por mera contigidad con el primero"27.
Cuando Marquina empareja vastos con campos, y negra con

amargura, acta desde la ms irreprochable lgica, pero ha neutralizado la
sorpresa, y, por lo tanto, la poesa. El aadir sin apoyo lingstico alguno en
el original la abstracta y tambin tpica determinacin "de la eterna hermosura", no compensa, a pesar de su grandilocuencia, la intensidad sensorial y
espiritual que se ha perdido con la eliminacin de camps lumineux et
sereins.
Constatemos, para ser justos, que a veces la versin de Marquina

produce felices sorpresas que no encontramos en el verso francs. En el verso
18, Baudelaire califica a essor con libre, adjetivo previsible en ese
contexto de alturas, vuelos y lmpidos espacios. Marquina rehuye el fcil
libre y traduce, llevando a cabo un proceso analtico de sus connotaciones,
por
27
Bousoo, Carlos. Teora de la expresin potica. Madrid: Gredos, 1952 [1976], Tomo I, pg.
233.
648
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procedimiento que compensa, adems, la decisin de no traducir el adjetivo

limpides en el verso 12.
El complemento "sin dudas" produce en el verso la sorpresa de lo

inesperado, pues rompe las espectativas climatolgicas generadas por "sin
nubes". Estos dos sintagmas preposicionales sintetizan, acertadamente, en un
slo verso y en una nica funcin sintctica, las sensaciones que en el original
se difuminan en dos estrofas distintas, espaces limpides (v. 12) y camps
lumineux et sereins (16).
Obsesionado tal vez por encontrar el consonante, Marquina ha rebajado

las altsimas connotaciones de thers a vientos, y el mismo efecto aplanador ha resultado del cambio de nuages por praderas. Por otra parte, la
traduccin de mers por mar no ha operado un simple cambio morfolgico
de nmero, sino que ha rebajado la intensidad emocional de la enumeracin.
Del mismo modo, las esferas, que en Baudelaire eran toils, con todo su
poder evocador, en la traduccin se quedan en un desvado y prosaico altas:
"las altas esferas", se dice tpicamente.
El smil del nadador que se extasa (se pme) sobre las olas pierde ese
arrobamiento que como los msticos no encuentra palabras para explicar
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al profano el disfrute experimentado. Creemos que es el cuarteto ms

empobrecedor de Marquina, que en modo alguno hace justicia al original. El
xtasis del nadador se ha convertido en un mecnico "tiendes los brazos"; su
inexpresable y voluptuoso goce (indicible volupt), en la descripcin de un
estilo natatorio (movimientos largos): la mstica ha quedado reducida a la
gimnasia. Y de ninguna manera podra aceptarse que la consonancia con
agilidad justifique la traduccin de volupt por voluntad.
Traducir envoler por huir puede ser aceptable desde el punto de

vista denotativo, pero anula el movimiento ascensional que venimos destacando como leit motiv del poema. Y apenas hay nada que decir de la diferencia entre el dinamismo de Vers les cieux le matin prennet un libre essor, con
la estaticidad que denota el verbo en
[...] suspende en matinales cielos
[...]. Y del mismo modo, el verso de Marquina empalidece al lado del arrebatado movimiento del de Baudelaire: s'lancer vers les champs frente a
ganar los campos vastos. Pierde tambin fuerza expresiva la versin de
miasmes morbides en miasmas de los bajos terrenos, que convierte la
repulsin que conlleva el adjetivo francs en fra localizacin geogrfica.
No queremos cerrar este captulo sin volver a hacer unas consideraciones sobre las exigencias de la rima. Cuando aparece esta expresin, no es raro
advertir en ella cierto matiz peyorativo, como si se le achacaran,
650
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especialmente a la consonante, las "enojosas" alteraciones de sentido que se

detectan en las traducciones. De hecho, los traductores ms reconocidos, nos
referimos a aquellos que desechan el verso libre, cuando deciden prescindir de
ornamentos rtmicos, sacrifican en primer lugar, la rima, nunca el cmputo
silbico, lo que confirma la creencia de que es tenida como una rmora en la
traslado de los contenidos.
Sin embargo la rima produce a veces, adems de los efectos rtmicos a

los que va destinada, consecuencias favorables en el sentido, si bien sospechamos stas son indirectas e involuntarias, si se tienen en cuenta en el
conjunto de la traduccin propuesta. Consideremos estos versos de
lvation:
Hereux celui qui peut d'une aile vigoureuse

S'lancer vers les champs lumineux et sereins
Baudelaire expresa la envidia de los que, dotados "de un ala vigorosa",
en singular, pueden lanzarse hacia los campos luminosos. Es evidente que el
sustantivo ala est aqu desprovisto de todo valor referencial, pues no existe
ser animado que tenga una sola, todo lo que vuela lo hace con dos. Dado que
se trata no es necesario insistir en ello de un smbolo, creemos que sera
un error traducirlo en plural, pues aludira demasiado gruesamente a los dos
apndices que presenta la realidad. Pues bien, de los traductores no
651
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condicionados por la rima, slo Sarrin ha elegido el singular para su magnfico: Feliz aqul que puede con brioso aleteo. Tan magnfico, dicho sea de
paso, como todo su cuarteto, que lo separa del conjunto de traductores tanto
como lo acerca a la poesa de Baudelaire.
Los dems, sin ninguna coaccin de tipo mtrico (pues en todas sus
versiones hubiera persistido el alejandrino con el singular), han cado en la
trampa que la lgica y la zoologa les han tendido y han traducido en plural,
debilitando sensiblemente la intensidad del smbolo:
Merlo: feliz aqul que puede con vigorosas alas

Castelln: Feliz aqul que puede con las alas vigorosas
Torre: feliz aqul que puede con vigorosas alas
Slo los coaccionados por la rima consonante han reproducido

fielmente, con conciencia de ello o no, la fuerza expresiva del singular:
Marquina:
dichoso aqul que puede con ala vigorosa
Lzaro:
feliz aqul a quien un ala vigorosa
652
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653
Captulo 9
Le guignon
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Captulo 9. Anlisis de los poemas seleccionados: Le guignon
654
La mala suerte
Le guignon
Para alzar un peso tan grande

Tu coraje hara falta, Ssifo!
Aun empendose en la obra
El Arte es largo y breve el Tiempo.
Pour soulever un poids si lourd,

Sisyphe, il faudrait ton courage!
Bien qu'on ait du cur l'ouvrage,
L'Art est long et le Temps est court.
Lejos de clebres tmulos

En un camposanto aislado
Mi corazn, tambor velado,
Va redoblando marchas fnebres.
Loin des spultures clbres,

Vers un cimetire isol,
Mon cur, comme un tambour voil,
Va battant des marches funbres.
Mucha gema duerme oculta

En las tinieblas y el olvido,
Ajena a picos y a sondas.
Maint joyau dort enseveli

Dans les tnbres et l'oubli,
Bien loin des pioches et des sondes;
Mucha flor con pesar exhala

Como un secreto su grato aroma
En las profundas soledades.
Mainte fleur panche regret

Son parfum doux comme un secret
Dans les solitudes profondes.
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655
Antonio Martnez de Merlo

La mala suerte
Le guignon
Para aguantar peso tan grande

preciso es tu valor, oh Ssifo!
Aunque en la obra uno se empee,
largo es el arte, el tiempo es corto.

Lejos de clebres sepulcros,

hacia un aislado cementerio,
mi corazn, tambor sin temple,
fnebres marchas va marcando.

Duerme enterrada mucha joya

en las tinieblas y el olvido,
lejos de sondas y azadones;

mucha flor con pesar derrama

su aroma dulce cual secreto
en las profundas soledades.

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656
La mala suerte
Le guignon
Para cargar un fardo tan pesado,

hara falta, Ssifo, tu valor!
Aunque pongamos el corazn en la obra,
el Arte es largo y el Tiempo es corto.

Lejos de sepulturas clebres

hacia un cementerio aislado,
mi corazn, como un tambor con sordina,
va tocando marchas fnebres.

Ms de una joya duerme sepultada

muy lejos de los picos y las sondas;

ms de una flor esparce a pesar suyo

su perfume dulce como un secreto
en las soledades profundas.

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657
Carlos Pujol
La mala suerte
Le guignon
Para alzar una carga tan pesada

se requiere el valor que tuvo Ssifo!
Aunque se ponga el alma en trabajar,
el Arte es largo y nuestro tiempo corto.

Lejos de sepulturas afamadas,

ir hacia un camposanto solitario;
mi corazn, como un tambor de luto,
redoblando con fnebres fanfarrias.

Muchas joyas estn bajo la tierra

en medio de tinieblas y de olvido,
donde no llegan sondas ni azadones.

Muchas flores despiden sin quererlo

su perfume ms dulce y ms arcano
envueltas en profundas soledades.

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658
Verso 1
Baudelaire:
Carlos Pujol:

Para alzar un peso tan grande
Para aguantar peso tan grande
Para cargar un fardo tan pesado,
Para alzar una carga tan pesada
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
48
Martnez Sarrin
9
358
Martnez de Merlo
9
4578
Lpez Castelln
11
4 6 10
Carlos Pujol
11
3 6 8 10
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659
Verso 2
Baudelaire:
Carlos Pujol:

Tu coraje hara falta, Ssifo!
preciso es tu valor, oh Ssifo!
hara falta, Ssifo, tu valor!
se requiere el valor que tuvo Ssifo!
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
258
Martnez Sarrin
10
357 - 9
Martnez de Merlo
9
23-67 - 8
Lpez Castelln
101
24
Carlos Pujol
10
11
3 6 8 10
Sobre las razones por las que no sumamos ni restamos slabas aunque los versos de este traductor
terminen en palabra aguda y esdrjula, vase la nota que dedicamos a esta cuestin en el verso 3
del poema lvation.
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660
Verso 3
Baudelaire:
Carlos Pujol:

Aun empendose en la obra
Aunque en la obra uno se empee,
Aunque pongamos el corazn en la obra,
Aunque se ponga el alma en trabajar,
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
38
Martnez Sarrin
92
48
Martnez de Merlo
9
458
Lpez Castelln
12
4 9 11
Carlos Pujol
11
4 6 10
Rompemos la sinalefa en el sintagma la obra y lo leemos en hiato por dos razones: el acento
del ncleo sinalfico se encuentra en posicin posterior; adems, al acento lxico normal del
sustantivo obra hay que sumarle el refuerzo de intensidad originado por la insercin del
vocablo en el axis estrfico. Cfr. Balbn, Rafael de. Op. Cit., pg. 73-74. En el verso de Martnez
de Merlo, realizamos la sinalefa porque as lo exige la inercia mtrica que generan el resto de los
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661
Verso 4
Baudelaire:
Carlos Pujol:

El Arte es largo y breve el Tiempo.
largo es el arte, el tiempo es corto.
el Arte es largo y el Tiempo es corto.
el Arte es largo y nuestro tiempo corto.
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
38
Martnez Sarrin
9
24 68
Martnez de Merlo
9
14
Lpez Castelln
68
10
2479
Carlos Pujol
11
2 4 8 10
eneaslabos de su traduccin. Por otra parte, al no encontrarse el sustantivo en el axis estrfico,

esta sinalefa no resulta tan forzada.
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662
Verso 5
Baudelaire:
Carlos Pujol:

Lejos de clebres sepulcros,
Lejos de sepulturas clebres
Lejos de sepulturas afamadas,
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
58
Martnez Sarrin
8
147
Martnez de Merlo
9
148
Lpez Castelln
103
1468
Carlos Pujol
11
1 4 6 10
Remitimos a la nota del verso 3 en el anlisis rtmico del poema lvation para explicar por
qu no sumamos ni restamos slabas cuando los versos de Lpez Castelln terminan en palabra
aguda o esdrjula.
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663
Verso 6
Baudelaire:
Carlos Pujol:

En un camposanto aislado
hacia un aislado cementerio,
hacia un cementerio aislado,
ir hacia un camposanto solitario;
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
68
Martnez Sarrin
8
257
Martnez de Merlo
9
248
Lpez Castelln
8
257
Carlos Pujol
11
2 3 6 10
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664
Verso 7
Baudelaire:
Carlos Pujol:

Mi corazn, tambor velado,
mi corazn, tambor sin temple,
mi corazn, como un tambor con sordina,
mi corazn, como un tambor de luto,
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
268
Martnez Sarrin
Martnez de Merlo
Lpez Castelln
Carlos Pujol
9
4
68
68
12
4
6 8 11
6 8 10
11
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665
Verso 8
Baudelaire:
Carlos Pujol:

Va redoblando marchas fnebres.
fnebres marchas va marcando.
va tocando marchas fnebres.
redoblando con fnebres fanfarrias.
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
358
Martnez Sarrin
9
1468
Martnez de Merlo
9
1468
Lpez Castelln
93
357
Carlos Pujol
11
3 6 10
Remitimos a la nota del verso 3 en el anlisis rtmico del poema lvation para explicar por
qu no sumamos ni restamos slabas cuando los versos de Lpez Castelln terminan en palabra
aguda o esdrjula.
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666
Verso 9
Baudelaire:
Carlos Pujol:

Mucha gema duerme oculta
Duerme enterrada mucha joya
Ms de una joya duerme sepultada
Muchas joyas estn bajo la tierra
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
38
Martnez Sarrin
8
1357
Martnez de Merlo
9
1468
Lpez Castelln
11
1 2 4 6 10
Carlos Pujol
11
3 6 10
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667
Verso 10
Baudelaire:
Carlos Pujol:

En las tinieblas y el olvido,
en medio de tinieblas y de olvido,
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
4 8
Martnez Sarrin
9
48
Martnez de Merlo
9
48
Lpez Castelln
9
48
Carlos Pujol
11
2 6 10
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668
Verso 11
Baudelaire:
Carlos Pujol:

Ajena a picos y a sondas.
lejos de sondas y azadones;
muy lejos de los picos y las sondas;
donde no llegan sondas ni azadones.
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
248
Martnez Sarrin
8
247
Martnez de Merlo
9
148
Lpez Castelln
11
1 2 6 10
Carlos Pujol
11
3 4 6 10
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669
Verso 12
Baudelaire:
Carlos Pujol:

Mucha flor con pesar exhala
mucha flor con pesar derrama
ms de una flor esparce a pesar suyo
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
38
Martnez Sarrin
9
1368
Martnez de Merlo
9
1368
Lpez Castelln
11
1 2 4 6 9 10
Carlos Pujol
11
3 6 10
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670
Verso 13
Baudelaire:
Carlos Pujol:

Como un secreto su grato aroma
su aroma dulce cual secreto
su perfume dulce como un secreto
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
38
Martnez Sarrin
10
2479
Martnez de Merlo
9
248
Lpez Castelln
11
3 5 8 10
Carlos Pujol
11
3 6 8 10
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671
Verso 14
Baudelaire:
Carlos Pujol:

En las profundas soledades.
en las profundas soledades.
en las soledades profundas.
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
58
Martnez Sarrin
9
48
Martnez de Merlo
9
48
Lpez Castelln
9
34 5 8
Carlos Pujol
11
2 6 10
Sobre el protagonismo que cobran en ocasiones los acentos secundarios, vase Navarro Toms,
T. Manual de pronunciacin espaola. Madrid: C.S.I.C., 1968, pgs. 195-196.
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Es frecuente, al describir cualquier modalidad de traduccin subordinada, referirse a los problemas que el espaol plantea por el mayor nmero de
slabas que sus palabras poseen frente a otras lenguas. Las limitaciones de
espacio en el caso de la traduccin de tebeos o en el subtitulado de pelculas, o de tiempo si se trata de adaptar una frase a la duracin de una
meloda en una cancin, plantean problemas obvios a los traductores. El
respeto de los esquemas mtricos en la traduccin literaria provoca, como
ya se ha comentado en pginas anteriores, problemas similares. La mayor
parte de los traductores que ofrecen sus versiones en versos regulares suelen
citar en sus notas a la traduccin esta dificultad como una de las ms condicionantes del proceso traslativo. Martnez de Merlo, por ejemplo, expone
las continuas molestias que le ocasiona la palabra coeur, monosilbica en
francs, pero trisilbica en espaol (con el inconveniente de sumar una
slaba mtrica ms a final de verso o hemistiquio por su naturaleza oxtona).
Tambin cita la insatisfaccin que le produca haber traducido volupt por
dicha, al no poder recurrir, por las mismas razones, a la que le habra
parecido ms adecuada: delectacin.
Ante este tipo de inconveniencias, algunos traductores de textos poticos recurren a los mismos mtodos y procedimientos que se observan en
672
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otras tipologas textuales: abandono de la forma lingstica original para una

posterior reverbalizacin del mensaje. En ocasiones, el distanciamiento es
tal que el texto francs es formalmente irreconocible en la versin, y el
nico vnculo que une a los dos poemas es un lejano ncleo semntico.
Sin embargo, quienes le conceden ms importancia al componente

lingstico en la configuracin semntica del poema, no quedan satisfechos
con este tipo de soluciones. La voluntad de literalidad, en estos casos, entra
en conflicto con el respeto del esquema mtrico francs y el exceso silbico
del espaol. En esta situacin, en la que la libertad del traductor se ve
lgicamente restringida por fuerzas opuestas, hemos observado tres procedimientos de traduccin distintos (nos referimos exclusivamente al grupo de
traductores que optan por la regularidad silbica), que ilustraremos a continuacin con las versiones del poema Le guignon de Martnez de Merlo,
Martnez Sarrin y Carlos Pujol1. Hemos seleccionado a estos traductores
porque los tres aceptan los condicionantes que se acaban de sealar: composicin en verso regular y mximo respeto de la forma lingstica francesa
hasta donde lo permita tanto la gramtica espaola como la necesidad de
adaptarse al esquema silbico.
Al margen de estas traducciones, utilizaremos igualmente la de Lpez Castelln, ya que su literalidad en la forma lingstica la hace idnea para utilizarla como punto de partida para acercarnos a
las restantes versiones. Adems de Le guignon, tambin recurriremos puntualmente a la traduccin de otros poemas para confirmar algunas de las hiptesis que se expondrn en este apartado.
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Pese a esta similitud de mtodo, en cada uno de ellos se aprecian

procedimientos puntuales diferentes para conseguir sus objetivos. El
primero de ellos, Martnez de Merlo, representa el respeto literal y escrupuloso, segn sus propias palabras, de los esquemas mtricos franceses; es
decir, en sus versiones y ello no slo en este poema concreto, sino en toda
la obra se observa el uso de esquemas silbicos prosdicamente equivalentes a los franceses y con una regularidad absoluta2 (aunque, en ocasiones,
este prurito de precisin mtrica obligue a determinadas licencias que
fuerzan excesivamente la lectura del verso, especialmente en los versos de
arte menor, como los pentaslabos o hexaslabos3).
Sarrin, por su parte, se decanta por una estrategia diferente: aunque

recurre igualmente a esquemas silbicos regulares y equivalentes a los
franceses, no hace de la regularidad un lema de su traduccin. En sus
poemas se intercalan (a veces incluso con relativa frecuencia) versos irregulares de una slaba ms o una slaba menos que el molde silbico utilizado.
No pueden considerarse estos casos, a diferencia de lo que ocurre con las
versiones de ngel Lzaro, combinaciones heteromtricas de versos, pues
Slo en contadas ocasiones se distancia de esta regla y traduce los decaslabos franceses por
endecaslabos espaoles en lugar de dodecaslabos, que seran el equivalente exacto debido al
carcter compuesto del verso de diez slabas en francs.
3
El esmero del traductor en conseguir la regularidad en la medicin de los versos en no pocas

ocasiones pasa desapercibido por culpa de una descuidada edicin con frecuentes erratas (tanto en
los poemas franceses como en sus versiones espaolas).
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las unidades que se intercalan son de axis rtmico diferente. Adems de las
propias palabras del traductor en las que reconoce la laxitud con la que
utiliza en ocasiones los esquemas silbicos4, un estudio de los metros utilizados en todas sus traducciones (cfr. el Apndice 1) demuestra que la yuxtaposicin de metros de diferentes slabas no est motivada por la bsqueda
consciente de combinaciones mtricas eufnicas. Estas irregularidades
mtricas tampoco pueden achacarse a la dificultad de reproducir en espaol
metros acsticamente equivalentes a los franceses: en la traduccin del
poema Le serpent qui danse (escrito en octoslabos y pentaslabos por
Baudelaire), Sarrin se muestra mucho ms respetuoso con los pentaslabos
que con los dems versos, pese a que, a priori, stos deberan haberle
generado ms dificultades por su escaso nmero de slabas. Creemo, entonces, que la ausencia de regularidad mtrica en las versiones de Sarrin se
debe sencillamente a su falta de voluntad por mantenerla. Este traductor ha
subordinado el cmputo silbico a otros criterios, como la fidelidad a la
sintaxis francesa para reproducir as el mismo ritmo tonal que los versos de
Baudelaire. Para explicar su estrategia, nos parece til comparar la versin
de Sarrin con la de Luis Martnez de Merlo en la traduccin del poema Le
serpent qui danse. Como se acaba de sealar, se trata de una composicin
en la que se combinan versos de ocho y cinco slabas. El respeto sistemtico
4
Para conocer el mtodo de traduccin que ha seguido este traductor en sus propias palabras, es
necesario acudir a la versin de Alianza Editorial (Las flores del mal. Madrid: Alianza Editorial,
1977), pues en otras editoriales a las que ha cedido su versin no se ofrece ninguna aclaracin a
este respecto.
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de estas medidas que se observa en Merlo le obliga, especialmente en el

caso de los pentaslabos, a alejarse de la sintaxis francesa y trasladar
elementos de un verso a otro. Al recurrir a esta estrategia, se distancia de la
intencionalidad mtrica con que Baudelaire utiliza los pentaslabos. La
medida pentasilbica del poema francs se suele utilizar a modo de clusula
para concluir un sintagma que haba quedado abierto en el octoslabo
anterior, de ah que en todos estos metros se presente siempre un complemento de un ncleo previo. Los efectos que esta estrategia tiene en la
entonacin son evidentes: los octoslabos suelen finalizar con una anticadencia a la espera de la informacin que falta; tras ellos, los pentaslabos
concluyen la meloda con una contundencia que se deriva de su brevedad
silbica (y del acento estrfico en posicin oxtona). Este juego mtrico de
gran sonoridad (utilizado por Baudelaire en otros poemas5) es el que se
pierde en las dos ltimas estrofas de la versin Luis Martnez de Merlo, y
ello pese al meticuloso respeto con que este traductor mantiene la regularidad silbica. Podra decirse que Merlo respeta el molde mtrico, pero,
paradjicamente, hay ocasiones en que esta fidelidad le impide trasladar los
mismos efectos rtmicos del esquema silbico. Por el contrario, Martnez
Sarrin opta por la estrategia inversa: est dispuesto, y as lo hace en varias
ocasiones, a romper la metricidad de sus versos con la finalidad de respetar
la intencionalidad rtmica con que stos se utilizan en el poema francs.
5
Cfr. el poema une mendiante rousse.
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Adems de las de Merlo y Sarrin, hemos observado una tercera

opcin mtrica, que ilustramos con la versin de Carlos Pujol. En este caso,
el traductor acepta la regularidad silbica con la misma meticulosidad que
Martnez de Merlo, pero a diferencia de ste y de Sarrin, opta por esquemas mtricos diferentes de los utilizados por Baudelaire. Slo cuando el
poeta francs utiliza versos alejandrinos Pujol adopta el metro equivalente
en sus versiones, pero en el resto de los casos, este traductor se decanta por
moldes silbicos diferentes. Los octoslabos franceses, por ejemplo, los
traduce por endecaslabos (independientemente de que el poema sea enteramente octosilbico el caso del poema Duellum, o de que esta medida
se combine con otros esquemas mtricos6); los decaslabos los traduce por
alejandrinos, como en el poema Un fantme; los pentaslabos, por heptaslabos, como en Le serpent qui danse, o por hexaslabos, como en
Lamour et le crne; los heptaslabos franceses por endecaslabos espaoles, como en Linvitation au voyage, o por octoslabos, como en
Chanson daprs-midi; y los tetraslabos del poema une mendiante
rousse, por heptaslabos.
En Le serpent qui danse traduce los octoslabos y pentaslabos por endecaslabos y heptaslabos
respectivamente; en Une martyre, traduce los alejandrinos y octoslabos por alejandrinos y
endecaslabos. En los poemas Rve parisien y La pipe, sin embargo, traduce los octoslabos
por su medida espaola equivalente: el eneaslabo.
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Dado que este traductor no ofrece a sus lectores ninguna explicacin

sobre los motivos de estas adaptaciones mtricas7, se nos plantea una
disyuntiva a la hora de interpretarlas. Al constatar que los desvos siempre
se producen en la misma direccin la de ampliar el nmero de slabas de
los metros franceses, y teniendo en cuenta el problema ya sealado que
provoca el exceso silbico del espaol en comparacin con el francs,
podran considerarse estas ampliaciones como una estrategia para facilitar la
traduccin de los versos, para compaginar as la regularidad mtrica con la
fidelidad a la expresin lingstica. Esta es, de hecho, una de las posibilidades que Pamies Bertrn plantea en su esquema sobre traducciones mtricas.
Los esquemas mtricos de Carlos Pujol, de aceptar esta interpretacin,
podran catalogarse como formas mtricas orgnicas o metaforismos
mtricos, es decir, una opcin que consiste en utilizar el metro que ms
cmodo resulte para traducir correctamente el sentido. Si hay que traducir
hacia el castellano o el italiano un poema ingls, francs o cataln, un metro
ms largo permite solucionar el problema de la falta de espacio derivada
del hecho de que las palabras castellanas o italianas son a menudo ms
La introduccin y las notas de la traduccin, elaboradas por el mismo traductor, son de carcter
biogrfico. No se mencionan en ellas los presupuestos traductolgicos de los que ha partido para
realizar sus versiones.
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largas que su equivalencia semntica inglesa, francesa o catalana8.
Un estudio ms detallado de las traducciones de Pujol, sin embargo,

apunta una interpretacin diferente, a nuestro juicio ms plausible que la
mera bsqueda de un molde silbico ms espacioso que el prosdicamente equivalente. En primer lugar, no nos parece apropiado buscar las
motivaciones del traductor centrndonos en el nivel versal. El verso es una
unidad relacional que slo puede percibirse como tal dentro del poema en el
que se enmarca. En el caso concreto de la versin de Pujol, pensamos que es
necesario ampliar la unidad de traduccin al menos en lo que se refiere a
esquemas silbicos no ya al poema, sino a la totalidad de la obra francesa.
La sistematicidad que se aprecia en las opciones mtricas de este traductor
hacen pensar que las decisiones sobre el metro de cada uno de sus poemas
se han tomado teniendo en cuenta el conjunto de textos que integran Les
fleurs du mal. Desde esta perspectiva ms amplia, los desvos en las
mediciones silbicas cobran nueva luz: no parecen deberse a la bsqueda de
esquemas ms fciles para el traductor por su amplitud, sino a la adopcin
de combinaciones mtricas consideradas eufnicas por la tradicin mtrica
espaola. El respeto de los metros baudelairianos dara lugar, como sucede
en la versin de Martnez de Merlo, a estrofas heteromtricas no cultivadas
Pamies Bertrn, Antonio. "Mtrica y traduccin". En: II Encuentros complutenses sobre la

traduccin. Madrid, 12-16 de diciembre de 1988.
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en la literatura espaola que, en consecuencia, resultan ajenas al odo del

lector espaol (como alejandrinos y eneaslabos en Une martyre, o alejandrinos y hexaslabos, en La musique) 9. Pujol, frente a la opcin de introducir estos nuevos ritmos en su obra, apuesta por una decisin ms segura y
prefiere recurrir a lo ya conocido y aceptado en la mtrica espaola.
Creemos, en definitiva, que sus decisiones se explican mejor como adaptaciones culturales (formas mtricas analgicas, siguiendo la mencionada
clasificacin de Pamies Bertrn), que como opciones de carcter prctico.
Independientemente del valor esttico de las traducciones de Pujol, lo cierto
es que, a nuestro juicio, su decisin priva a los lectores espaoles de las
audacias rtmicas de Baudelaire, lo cual nos parece especialmente grave si
se tiene en cuenta que no existe en su versin ninguna aclaracin a este
respecto. Dado que su versin es unilinge, no hay forma de que los lectores
que se dejen llevar por su versin averigen en qu metros escribi
realmente el poeta francs.
Por otra parte, ya hemos sealado en la introduccin terica de nuestro

trabajo que no encontramos razones lingsticas que justifiquen este tipo de
adaptaciones mtricas. No existen metros connaturales a las lenguas; stas
Tan ajenos, por otra parte, como les resultaron a los lectores franceses contemporneos a Baudelaire. El poeta francs revolucion la forma del soneto hasta llevarla a los lmites de su definicin.
En Les fleurs du mal coexisten 34 formas distintas de sonetos que sorprendieron en su momento,
tanto por la combinaciones inditas de metros como por la organizacin de las rimas. Cfr. Aquien,
Michle. La versification. Paris: Presses Universitaires de France, 1990, pgs. 118-119.
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no tienen metros predilectos, no se adaptan a algunos esquemas silbicos

mejor que a otros: son los gustos y las convenciones literarias de las generaciones los que se van sucediendo. Y son precisamente las traducciones, o
algunos traductores osados, los que provocan en ocasiones grandes cambios
en las mtricas nacionales. No existe ninguna caracterstica prosdica en la
lengua francesa que la haga ms apta que la espaola a las combinaciones
de alejandrinos y octoslabos, por ejemplo. En consecuencia, si Baudelaire
se atrevi a juntar estas dos medidas en un momento histrico-literario de
menos tolerancia que el actual, pensamos que el traductor debera igualmente hacerlo, o, al menos advertir a sus lectores si opta por un camino
diferente.
En estas adaptaciones mtricas se observa la predileccin de Pujol por

las combinaciones de endecaslabos y heptaslabos, pues recurre a ellas con
asiduidad y para traducir distintos tipos de estrofas heteromtricas
francesas. Siempre que la combinacin mtrica de Baudelaire le resulta
poco eufnica, recurre a los versos de once y siete slabas en su traduccin,
aunque en ocasiones estos metros supongan un importante aumento de
slabas respecto del poema original que, como se ver lneas ms abajo, le
obligan introducir no pocas alteraciones. Este es el caso de los poemas Le
serpent qui danse (compuesto en francs por octoslabos y pentaslabos),
une mendiante rousse (heptaslabos y tetraslabos en el original), o
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Linvitation au voyage (escrito por el poeta francs en pentaslabos y

heptaslabos). Los endecaslabos y heptaslabos en los que ha traducido
Pujol estos poemas, aunque no tengan justificacin prosdica en el original,
cuentan con una larga tradicin en la versificacin castellana. Juntar ambas
modalidades en una misma composicin es un uso con antecedentes ampliamente documentados por todos los tratadistas de mtrica espaola que hemos
consultado.
Sin embargo, las adaptaciones mtricas de Pujol no son totales, sino que
se quedan a medio camino entre la forma mtrica del poema francs y la tradicin mtrica espaola. Esta situacin intermedia se aprecia con claridad en el
poema Linvitation au voyage. Baudelaire escribi el poema intercalando
regularmente un verso heptaslabo despus de dos pentaslabos. Pujol adapta
estos metros transformando los pentaslabos franceses en heptaslabos, y los
heptaslabos franceses en endecaslabos, pero mantiene la misma configuracin estrfica del poema francs; es decir, en su versin se observan series de
dos heptaslabos y un endecaslabo, de manera que, aunque la combinacin de
estas dos medidas sea frecuente en nuestra literatura, esta forma especfica de
alternarlas no encuentra precedente alguno. Ni siquiera puede asemejarse la
versin de Pujol a la silva, pues aunque esta forma estrfica admite un
nmero de versos indeterminados y en combinacin relativamente libre, la
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ausencia de rima en su traduccin impide esta denominacin10.
Tambin utiliza Carlos Pujol los endecaslabos y los heptaslabos para

combinarlos con el alejandrino siempre que Baudelaire alterna este metro con
otras medidas consideradas poco rtmicas por este traductor. Por ejemplo, en
el poema La musique, los alejandrinos y pentaslabos franceses son traducidos en la versin de Pujol por alejandrinos y heptaslabos; y en
Lirrparable, la combinacin de alejandrinos y octoslabos se transforma
en alejandrinos y endecaslabos.
Las adaptaciones en la medida de los versos no slo afectan a los poemas

heteromtricos. Hay ocasiones en las que Pujol altera un metro francs
aunque ste sea el nico utilizado por Baudelaire. Este es el caso de los
poemas octosilbicos, traducidos al espaol en endecaslabos, o de los decaslabos franceses, que se traducen por alejandrinos, como en el poema Un
fantme, o por endecaslabos, como en La mort des amants. Estas adaptaciones de los octoslabos y los decaslabos son ejemplos interesantes para
deducir las motivaciones del traductor. No parece que la razn principal de
estos cambios sea la bsqueda de versos ms amplios para una mayor
10
Baehr, Rudolf. Manual de versificacin espaola. Madrid: Gredos, 1970, pgs. 359-361, 374.
Navarro Toms, Toms. Mtrica Espaola. Nueva York: Las Amricas, 1966, pg. 254 y siguientes.
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facilidad en el proceso de traduccin, pues el equivalente natural del decaslabo francs, el dodecaslabo, proporciona por s solo el suficiente nmero de
slabas como para que el traductor no se sienta encorsetado por el esquema
mtrico. Creemos, por ello, que se trata de adaptaciones culturales. Pujol ha
considerado probablemente que ni los octoslabos ni los decaslabos eran
metros asociados en nuestra literatura a las composiciones lricas que estaba
traduciendo, por lo que los ha transformado en las medidas sealadas.
En cualquier caso, como ya se indic ms arriba al comentar la clasificacin propuesta por Pamies Bertrn, siempre resulta difcil clasificar los
criterios de los traductores en categoras que no se oponen y son perfectamente compatibles entre s. La disyuntiva acerca de las opciones mtricas en
la versin de Pujol (pueden interpretarse como una estrategia de carcter
prctico o como resultado de una adaptacin rtmica), no es tal, pues ambas
posibilidades se pueden superponer: es posible que este traductor, adems
de buscar las adaptaciones rtmicas culturales sealadas, estableciese igualmente estas equivalencias dinmicas pensando en metros ms amplios que
los franceses para conseguir as ms libertad en sus decisiones.
Es en este aspecto de la amplitud mtrica en el que nos centraremos en

el presente captulo. Pretendemos demostrar que, aunque es cierto que una
traduccin literal del poema francs genera en nuestra lengua ms slabas
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(como lo ilustra la versin de Lpez Castelln), no slo es posible adaptarse

al metro francs sin menoscabo de la forma lingstica original (como hace
Martnez de Merlo), sino que, en aquellos casos en los que el traductor opta
por metros ms amplios (tal como hace Carlos Pujol), estos moldes silbicos
acaban resultando excesivos, de tal manera que es necesario introducir
material verbal ausente en el original para rellenar el mayor nmero de
slabas de los esquemas mtricos espaoles. Frente a la equivalencia mtrica
exacta de Merlo o la adaptacin a otros metros de Pujol, comentaremos
igualmente una opcin alternativa, representada por Martnez Sarrin, que
podramos situar en un lugar intermedio a las dos anteriores: partir del
esquema mtrico equivalente al francs, pero ir aadindolo o eliminndole
slabas en funcin de las necesidades puntuales del traductor en cada verso.
El poema francs se presenta bajo la forma mtrica del soneto. En esta

ocasin y a diferencia de lo que sucede en otras composiciones, Baudelaire
sigue con relativa fidelidad las reglas clsicas que configuran esta forma
estrfica: dos cuartetos con rima abrazada y un sexteto, compuesto por un
dstico y otro cuarteto con rima abrazada (aunque la separacin tipogrfica
divida el sexteto en dos tercetos). Se mantiene igualmente fiel, como es su
costumbre en toda su obra potica en verso, a las reglas mtricas tradicionales (del cmputo silbico, o de la alternancia de rimas masculinas y femeninas, por ejemplo). Tan slo en el esquema silbico se distancia Baudelaire
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de la tradicin: frente a los alejandrinos habituales en los que se compone el

soneto francs, se recurre ahora a los octoslabos, poco utilizados en composiciones lricas hasta que los simbolistas lo adoptaron con esta finalidad. En
cualquier caso, este distanciamiento es mnimo si lo comparamos con otros
poemas en los que llega a combinar diferentes medidas.
Aunque ninguno de los traductores que estamos estudiando en este

apartado ha rimado sus versos, todos ellos han mantenido la disposicin
tipogrfica caracterstica del soneto. La ausencia de rima, por otra parte, no
impide que una composicin se considere soneto, por lo que las versiones
de Martnez de Merlo y de Carlos Pujol pueden presentarse como tales. No
ocurre lo mismo con las de Lpez Castelln y Martnez Sarrin, a las que,
adems de la homofona al final de los versos, les falta tambin la regularidad mtrica.
En cuanto a la medicin de sus versos, resumimos las opciones por las

que se han decantado los traductores: Merlo traduce en el metro prosdicamente equivalente: el eneaslabo; Castelln recurre al verso libre; Sarrin
traduce la mayor parte de los versos en eneaslabos, aunque intercala tres
octoslabos y dos decaslabos; finalmente, Carlos Pujol ofrece su versin en
endecaslabos, esquema silbico tradicional para el soneto espaol.
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Independientemente de que la medida silbica haya estado motivada

por razones de carcter prctico (nos referimos al problema ya mencionado
del exceso silbico del espaol frente al francs), lo cierto es que tiene
claras repercusiones en el resto de decisiones que han tomado los traductores. El poema Le guignon est compuesto por catorce versos de ocho
slabas (hablamos siempre en trminos de slabas mtricas, no fonticas), lo
que hace un total de ciento doce slabas. Una traduccin espaola literal de
este poema, como la que ofrece Lpez Castelln, tiene ciento cuarenta y
cuatro slabas, es decir, treinta y dos ms que en francs. Siguiendo este tipo
de razonamientos estrictamente matemticos, se comprenden los esfuerzos
de condensacin que debe realizar Martnez de Merlo. Recordemos que este
traductor utiliza un esquema mtrico de catorce versos de nueve slabas, es
decir, que su soneto eneasilbico le permite utilizar ciento veintisis slabas
en total. Tiene que reducir, en consecuencia, dieciocho slabas sobre la
mencionada traduccin literal. Aunque el esfuerzo de condensacin es
evidente, su versin demuestra no slo que es posible, sino que puede realizarse sin prdidas importantes en el contenido y manteniendo un alto grado
de fidelidad en la forma lingstica francesa. Si se compara su traduccin
con el texto francs, se observa que la reduccin de slabas en pocas ocasiones se realiza eliminando elementos lingsticos del poema francs, y
cuando ello sucede, las partes de la oracin que desaparecen suelen ser
meramente relacionales, con un escaso contenido semntico. Por ejemplo,
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en el verso siete Baudelaire establece un smil mediante la partcula

comme que Merlo traslada mediante una metfora en aposicin: Mon
coeur, comme un tambour voil, se traduce por mi corazn, tambor sin
temple. En la mayor parte de las ocasiones, como ya hemos comentado en
otros poemas, la condensacin se practica mediante la bsqueda de equivalencias lxicas con un nmero reducido de slabas, o a travs de alteraciones
sintcticas y en el orden de palabras para la realizacin de sinalefas. En
cualquier caso, tambin demuestra este traductor que todas estas prcticas
pueden realizarse igualmente provocando en el lector espaol un efecto
potico; dicho de otra manera: sera injusto reducir el proceso traslativo de
Merlo a un mero ejercicio de reduccin silbica, pues su versin puede ser
degustada como un hecho literario autnomo11.
La situacin de Carlos Pujol es la inversa a la de Merlo. Pujol, recordamos, traduce el poema Le guignon en un soneto endecasilbico.
Aplicando el mismo razonamiento al que hemos recurrido anteriormente, su
forma mtrica le proporciona un total de ciento cincuenta y cuatro slabas,
es decir, cuarenta y dos slabas ms que el poema francs, y lo que nos
parece ms relevante diez slabas ms de las que generara una traduccin
literal al espaol del poema francs. La consecuencia de esta decisin
mtrica es que el esquema silbico por el que se decanta este traductor no
11
Martnez de Merlo, Luis. Las flores del mal. Madrid: Ctedra, 1991, pg. 63.
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slo no le impone la necesidad de reducir slabas, sino que le obliga a ir

ampliando el nmero de estas de forma sistemtica. Efectivamente, un
rpido cotejo de su versin con el poema original demuestra con claridad
los esfuerzos de Pujol por decir lo mismo que Baudelaire con ms palabras.
As, cuando el poeta francs dice lejos (loin, v. 11), el traductor dice
donde no llegan; cuando aqul utiliza la preposicin en (dans), ste la
traduce por locuciones prepositivas como en medio de (verso 10) o
envueltas en (verso 14); cuando Baudelaire, en una metfora de claras
resonancias romnticas, dice que hay muchas joyas cuyo valor pasa desapercibido por estar enterradas (enseveli, v. 9), Pujol precisa que las joyas
estn bajo la tierra; cuando en el texto francs se dice que el tiempo es
corto (le Temps est court, v. 4), Pujol lo personaliza al traducir nuestro
tiempo es corto. Y podramos seguir ilustrando este tipo de procedimientos
tanto en este poema como en otros en los que ha utilizado igualmente esquemas mtricos con ms slabas de las que hay en el texto original. En lugar de
una mera enumeracin de ejemplos, nos ha parecido ms interesante ofrecer
una tipologa de los mtodos de ampliacin de slabas a los que ha recurrido
con ms frecuencia, con algunos ejemplos para cada una de las cuatro
categoras propuestas:
ampliaciones puramente verbales: bajo esta denominacin engloba-
mos todos aquellos procedimientos en los que el traductor aumenta el
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nmero de slabas sin aadir contenidos semnticos nuevos, sino

recurriendo a formas perifrsticas equivalentes a las unidades lxicas
utilizadas en el poema francs. Ejemplos de este tipo de prcticas son
las conversiones de los adjetivos en proposiciones de relativo, como
en el verso 5 del poema Tnbres (segundo de la serie Un fantme), en el que moqueur se traduce por que se mofa. En un
procedimiento similar, los adverbios se trasladan al espaol mediante
proposiciones o locuciones adverbiales (en el verso 9 de une
mendiante rousse, se traduce plus galamment por de un modo
mucho ms gallardo). En este apartado tambin encuadramos la
utilizacin de verbos comodines ms sustantivos o adjetivos en lugar
en un verbo que aglutine en s mismo toda la carga semntica. Por
ejemplo, en el verso 5 del poema Le poison, se traduce allonger
por hacer mayor, frente a alargar. El verbo hacer se utiliza
frecuentemente como auxiliar, sin su carga semntica especfica,
como sucede en la traduccin del verso 7 del poema Le parfum, en
el que el sintagma ainsi lamant se traduce por as como hace el
amante. Tambin se introducen con frecuencia verbos copulativos
para unir sustantivos y adjetivos que en el texto francs se vinculaban
mediante la simple concordancia. As, en el verso 2 de este mismo
poema, el sintagma luxe miraculeux se convierte en lujo que
parece milagroso.
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intensificaciones: otro de los mtodos a los que recurre habitualmen-
te Pujol para aumentar el nmero de slabas es la introduccin de

intensificadores de todo tipo. Se trata de uno de los procedimientos
ms utilizados, quizs por lo poco comprometido que resulta, ya que
en estos casos, a diferencia de otros que se explicarn ms adelante,
el traductor no aporta matices interpretativos propios, sino que se
limita a subrayar ideas presentes en los poemas originales. La intensificacin se suele realizar sobre adjetivos o adverbios franceses. Por
ejemplo, en la traduccin del verso 9 del poema Le parfum, los
cabellos elsticos y pesados (cheveux lastiques et lourds) se transforman en mata de pelo tan pesada y elstica; y de forma idntica,
la parfaite clart del verso 7 en el poema Le cadre se traduce por
su claridad tan perfecta. El adverbio muy es otro de los intensificadores a los que recurre Pujol con asiduidad: lente ou brusque,
por ejemplo, se convierte en lento o muy brusco (v. 13 de Le
cadre). En ocasiones, la intensificacin se lleva a cabo reforzando
las afirmaciones o negaciones de Baudelaire. Por ejemplo, en el
verso 41 del poema une mendiante rousse, dice el poeta francs
dirigindose a la mendiga a la que dedica el poema: Tu compterais
dans tes lits [...]; Pujol traduce: En tus lechos sin duda contaras
[...]. Algunas estrofas ms adelante en este mismo poema se insiste
en la negacin reiterando la conjuncin ni: los versos Va donc,
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sans autre ornement, / Parfum, perles, diamant, / Que ta maigre

nudit se traducen por Sigue, pues, sin llevar ningn adorno, / ni
perfume, ni perlas, ni diamantes, / excepto tu delgada desnudez, en
los que hemos sealado en cursivas los aadidos de Pujol.
explicitaciones de ideas implcitas en el poema francs: nos referimos
a aquellos casos en los que se verbalizan contenidos semnticos de

los que no se haba dejado constancia formal en el poema francs,
aunque el lector los poda presuponer por su conocimiento extralingstico. Por ejemplo, el verso Plus de baisers que de lis (v. 42 de
une mendiante rousse) se traduce por muchos ms besos que
blancor de lirios: adems de la intensificacin del adverbio
muchos, Pujol explicita la blancura de los lirios, de la que no se
hace ninguna mencin en el texto original. Un procedimiento similar
se observa en la traduccin del verso 18 del poema Le poison: qui
plonge dans loubli se amplia a que se hunde en un pozo de
olvido. La imagen del pozo, tan slo implcita en el verbo
plonger, se formaliza lingsticamente en la versin de este traductor. Pujol introduce tambin conjunciones para explicitar conectores
discursivos que en el poema francs haba que presuponer, como
sucede en el verso 11 del poema que se acaba de citar: en la versin
espaola aparece la conjuncin Mas..., ausente en el texto original,
692
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para marcar una relacin adversativa que en el original se estableca

de forma implcita. Algunas de las explicitaciones de Pujol, que
siempre conllevan una carga interpretativa por parte del traductor, no
nos han parecido del todo afortunadas. Por ejemplo, en el poema
citado une mendiante rousse, Baudelaire destaca la pobreza de la
mendiga ponindola en contraste con la riqueza de algunos restaurantes parisinos de lujo, y para ello recurre a uno de los ms lujosos de la
ciudad: el Vfour. Creemos que Pujol no ha comprendido las intenciones con las que Baudelaire menciona el nombre de dicho restaurante y altera en direccin opuesta sus connotaciones al traducir: Y
no obstante mendigas por ahora / desechos de comida abandonados /
en el umbral de algn pobre Vfour.
aadidos personales: tambin hemos encontrado, aunque en menor
medida que los procedimientos anteriores, aadidos del traductor

totalmente personales, de los que no se aprecia ningn eco en el texto
francs. En el verso 4 de uno de los poemas censurados en la edicin
original de Les fleurs du mal, El Leteo, Baudelaire le expresa a su
amante el deseo de hundir sus dedos dans lpaisseur de ta crinire
lourde; Pujol introduce en su traduccin un tropo ausente en el
poema original y dice querer hundir los dedos en la selva que
forman tus espesas guedejas. En estas imgenes inventadas, el
traductor suele inspirarse en la naturaleza: au rives de la mort (v.
693
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20 de Le poison) se transforma en a orillas del gran mar de la

muerte. En otras ocasiones, Pujol apuesta por la introduccin de
elementos exticos ausentes en el poema original. El verso 29 de
une mendiante rousse, Perles de la plus belle eau, lo traduce por
perlas muy bellas del ms puro oriente.
Como se deduce de los textos de los que hemos extrado estos

ejemplos, todos los mecanismos para ampliar el nmero de slabas se observan exclusivamente en los poemas en los que Pujol ampla los metros
franceses. En aquellos otros casos en los que mantiene un metro espaol
equivalente al francs, los problemas de Pujol son los mismos que en el
resto de traductores que recurren a versos regulares: condensar la traduccin
para reducir el nmero de slabas.
Ahora bien, si nos centramos en los poemas comentados, tenemos la

impresin de que la estrategia sistemtica de ir ampliando el nmero de
slabas con los procedimientos citados le resta una gran densidad lrica a sus
versiones. La sensacin de prolijidad en algunos de sus versos y la acumulacin de palabras vacas supone una grave prdida de intensidad expresiva
muy cercana al prosasmo. Comprese el verso francs Aux vagues senteurs
de l'ambre con la versin de Pujol: a una cierta fragancia como de mbar
(v. 20 de Linvitation au voyage); o la siguiente estrofa de une
694
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mendiante rousse con la versin espaola de este mismo traductor, en la que

el verso largo y repleto de elementos semnticamente vacos rompe totalmente la meloda del poema francs:
Tu portes plus gallamment

Quune reine de roman
Ses coturnes de velours
Tes sabots lourds.
Llevas de un modo mucho ms gallardo

que una reina que sale en las novelas
calzando su chapn de terciopelo,
esos zuecos tan toscos.
Este mismo ejemplo nos sirve para ilustrar la tendencia de este traductor a introducir verbos, tanto en forma personal como no personal, all
donde no los haba en el poema francs. Una reina de novela (reine de
roman) se convierte en una reina que sale en las novelas. De forma
similar, lo que en francs se deca con un nico verbo (el de la oracin
principal estaba implcito en la comparativa), en la versin espaola se
desdobla en dos (llevar y calzar). El procedimiento de establecer mediante
verbos las relaciones que en el poema francs se realizaban mediante preposiciones, le confiere un ritmo peculiar a las versiones de Pujol. Aunque la
mayora de las estilsticas sealan la agilizacin de la lectura que provoca la
abundancia de verbos, en el caso concreto que se comenta los efectos son
muy diferentes. Las formas verbales no sirven en los ejemplos sealados
para introducir una sucesin de acciones, sino para matizar o completar
695
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696
mediante proposiciones subordinadas elementos que ya han aparecido. La

lectura de sus versos se hace ms lenta y pausada sin que realmente se
aporte ms informacin, pues los elementos aadidos suelen ser con
frecuencia nexos.
La sensacin de prolijidad en algunas de las versiones de Pujol se hace

ms llamativa si las comparamos con las respectivas traducciones de Martnez de Merlo. Los esfuerzos de condensacin de este traductor por respetar
el esquema mtrico francs contrastan con los aadidos de aqul, lo que
demuestra que, en ocasiones, el respeto de la regularidad silbica, lejos de
convertirse en una traba para la expresividad del traductor, tensa el lenguaje
y le dota de una mayor expresividad. Comprense las dos traducciones de la
siguiente estrofa de une mendiante rousse:
Que pour te dshabiller

Tes bras se fassent prier
Et chassent coups mutins
Les doigts lutins,
[]
Ch. Baudelaire
y que para desnudarte

tus brazos se hagan rogar
y ahuyenten con golpes pcaros
dedos traviesos,
[...]
Martnez de Merlo
Que en cualquier situacin de desnudarte

tus brazos se hagan de rogar no poco
apartando con golpes juguetones
los atrevidos dedos,
[...]
Carlos Pujol
La opcin mtrica de Pujol no parece ofrecer ninguna contrapartida a

la prosificacin de sus versos, al menos en lo que se refiere al ritmo del
poema original. La disposicin acentual de la versin espaola se ha realizado teniendo en cuenta las variantes catalogadas en nuestra mtrica, y no
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los esquemas acentuales franceses. Por otra parte, tras un estudio tonal del
poema francs y sus traducciones, se aprecia que la versin de Pujol no
reproduce con la misma fidelidad que las dems el contorno meldico del
texto original. El vocativo a Ssifo con el que comienza el poema de Baudelaire, que los dems traductores han mantenido, desaparece en el texto de
Pujol, y ello repercute en la lnea tonal del verso al eliminar las pausas que
lo flanquean. En la segunda estrofa se pierde igualmente una de las disposiciones tonales ms caractersticas de Baudelaire: colocar la proposicin
principal en el ltimo verso y hacerlo preceder de numerosos complementos
que terminan en anticadencia, para postergar todo lo posible el cierre de la
oracin. Pujol, para completar el segundo de los endecaslabos, adelanta el
verbo principal de la oracin y altera la meloda de la estrofa.
El mayor nmero de slabas de que se dota Pujol tampoco le sirve para

respetar ms fielmente la forma lingstica del original. En la ltima estrofa
del poema, por ejemplo, aun disponiendo de ms slabas que Merlo y
Sarrin, no ha podido mantener, a diferencia de stos, el smil que crea
Baudelaire entre la exhalacin del perfume de la flor y la revelacin de un
secreto. La relacin que el poeta francs establece mediante el comparativo
comme se simplifica en su versin a la inmatizada conjuncin copulativa
y:
697
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Un caso diferente es el de Martnez Sarrin. Este traductor recurre

habitualmente a esquemas mtricos equivalentes a los franceses, aunque se
observan en sus textos muchos versos irregulares. En su versin del poema
Le guignon, por ejemplo, utiliza como norma general el eneaslabo para
traducir los octoslabos, pero intercala en ocasiones octoslabos y decaslabos. Al fijarnos con atencin en estos versos irregulares, constatamos que
no le habra resultado excesivamente difcil mantener la regularidad
silbica, por lo que deducimos que el criterio mtrico, pese a tenerlo en
cuenta en algunos casos, no ha estado entre las prioridades de este traductor.
Por ejemplo, el verso 5 del poema, Loin des spultures clbres, lo
traduce por Lejos de clebres tmulos. Al haber situado una palabra
esdrjula a final de verso, obtiene un octoslabo irregular entre los eneaslabos restantes. Le habra bastado traducir spultures por sepulcros, como
han hecho otros traductores, para respetar el esquema mtrico francs, pero
ha preferido anteponer a ste otros criterios. Creemos que en este caso ha
sido la disposicin acentual del verso el factor que ha primado sobre el
cmputo silbico: la yuxtaposicin de tres pies dactlicos le ha llevado a
buscar una palabra esdrjula en posicin final:
698
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o o / o o / o o
La seleccin del lxico es tambin otro de los criterios que a Sarrin le

preocupan ms que el esquema mtrico. En el verso 11 de este mismo
poema, traduce la locucin adverbial francesa bien loin por ajena, en
lugar de muy lejos o lejos como han hecho otros traductores, aunque
esta decisin acarree de nuevo la prdida de la regularidad silbica, pues el
resultado es un verso octoslabo: Bien loin des pioches et des sondes /
Ajena a picos y sondas. No es exacto afirmar, a tenor de estos ejemplos y
otros similares que podramos seguir citando, que Martnez Sarrin no
consiga la equivalencia mtrica en sus versiones: ms bien la desecha entre
sus prioridades.
Despus de haber cotejado las versiones de estos tres traductores,

llegamos a la conclusin de que el tan citado polisilabismo del espaol
frente al francs no es una carga tan pesada para el traductor como para
considerar que la regularidad silbica sea un lastre excesivo. En primer
lugar, algunas caractersticas del sistema mtrico espaol son de gran ayuda
para paliar esta dificultad, como la tendencia natural de nuestra lengua a las
sinalefas (a diferencia de lo que sucede en el verso francs, en el que lo
habitual es el hiato cuando entran en contacto vocales de diferentes
palabras). Por otra parte, y dejando al margen este tipo de comparaciones en
699
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el plano abstracto de los sistemas de versificacin, las traducciones concretas nos demuestran de hecho la facilidad con la que pueden respetarse en
nuestra lengua los metros franceses. Las versiones de Martnez de Merlo (en
las que el respeto mtrico se consigue sin grandes prdidas y manteniendo
un preocupacin potica); las de Martnez de Sarrin (en las que la irregularidad es una opcin consciente del traductor que habra podido evitar si lo
hubiese deseado); las de Carlos Pujol (en las que el recurso a metros ms
amplios le obliga constantemente a aadir palabras al poema original); y las
de Lpez Castelln (en las que, aun en verso libre, respeta a veces y sin
proponrselo el metro francs con una traduccin literal), demuestran, a
nuestro juicio, la similitud de las mtricas francesa y espaola, y la facilidad
con la que los esquemas mtricos de una pueden reproducirse en la otra sin
menoscabo de la forma lingstica del poema.
700
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701
Captulo 10
Le chat
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Captulo 10. Anlisis de los poemas seleccionados: Le chat
702
El gato
Le chat
Ven, bello gato, a mi amoroso pecho;

Retn las uas de tu pata
Y deja que me hunda en tus ojos hermosos
Mezcla de gata y de metal.
Viens, mon beau chat, sur mon cur amoureux;

Retiens les griffes de ta patte,
Et laisse-moi plonger dans tes beaux yeux,
Mls de mtal et dagate.
Mientras mis dedos peinan suavemente

Tu cabeza y tu lomo elstico,
Mientras mi mano de placer se embriaga
Al palpar tu cuerpo elctrico,
Lorsque mes doigts caressent loisir

Ta tte et ton dos lastique,
Et que ma main senivre du plaisir
De palper ton corps lectrique,
A mi seora creo ver. Su mirada

Como la tuya, amable bestia,
Profunda y fra, hiere cual dardo,
Je vois ma femme en esprit. Son regard,

Comme le tien, aimable bte,
Profond et froid, coupe et fend comme un dard,
Y, de los pies a la cabeza,

Un sutil aire, un peligroso aroma,
Bogan en torno a tu tostado cuerpo.
Et, des pieds jusques la tte,

Un air subtil, un dangereux parfum,
Nagent autour de son corps brun.
ngel Lzaro
El gato
Le chat
Ven, bello gato, ven, amansa mis enojos,

por un momento esconde las uas de tu pata
y deja que me hunda en tus dos bellos ojos
mezcla de metal y de gata.
Viens, mon beau chat, sur mon coeur amoureux;

Cuando mi mano acaricia

tu lomo elstico y tu cabeza,
y siente la profunda delicia
que hay en tu elctrica pereza,

a mi amante parece que aguardo.

Su mirar es, oh bestia amada!,
profundo y fro como un dardo.

Y desde la cabeza a los pies

un aire sutil ella es,
una nocturna encrucijada.

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703
El gato
Le chat
Ven, bello gato, a mi alma amorosa;

guarda las garras de tu pata,
y hundirme djame en tus bellos ojos,
mezclados de gata y metal.

Cuando a gusto mis dedos acarician

tu cabeza y tu lomo elstico,
y mi mano se embriaga del placer
de palpar tu elctrico cuerpo,

veo el fantasma de mi amor. Sus ojos,

cual los tuyos, amable fiera,
fros, profundos, cortan como un dardo,

y, de los pies a la cabeza,

aire sutil o aroma peligroso,
nadan en torno al cuerpo bruno.

Carlos Pujol
El gato
Le chat
Ven a mi amante pecho, hermoso gato,

escondiendo las uas de tus patas,
deja que pueda hundirme en tus pupilas
donde el metal se funde con el gata.

Cuando acarician con fruicin mis dedos

tu cabeza y tu lomo cimbreante,
y mi mano se embriaga de placer
al palpar todo tu cuerpo elctrico,

me imagino estar vindola. Sus ojos,

como los tuyos, bestezuela amable,
hieren hondos y fros, como un dardo,

y de los pies a la cabeza, un aire

muy sutil, un perfume peligroso
flotar en torno a su moreno cuerpo.

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704

El gato
Le chat
Ven, mi bello gato, a mi corazn amoroso;

recoge las uas de tus patas,
y deja que me hunda en tus bellos ojos,

Cuando mis dedos acarician sin prisa

tu cabeza y tu elstico lomo
y mi mano se embriaga con el placer

veo a mi mujer con la imaginacin. Su mirada,

como la tuya amable animal,
profunda y fra, corta y hiere como un dardo,

y de los pies a la cabeza,

un aire sutil, un peligroso perfume
flotan en torno a su cuerpo moreno.

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705
Verso 1
Baudelaire:
ngel Lzaro:
Carlos Pujol:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
10

Ven, bello gato, a mi amoroso pecho;
Ven, bello gato, ven, amansa mis enojos,
Ven, bello gato, a mi alma amorosa;
Ven a mi amante pecho, hermoso gato,
Ven, mi bello gato, a mi corazn amoroso;
1 4
Sarrin
11
1
Lzaro
// 3 6
14
1 4 6
Merlo
7 10
8 10
141
1
26
11
146
Lpez Castelln
//
11
1
Carlos Pujol
8 10
3-5
10- 13
En las pginas 465-468 del captulo 6 se exponen las razones por las que en los versos de Lpez
Castelln, a diferencia de lo que hemos hecho en los de otros traductores, las comas y otros signos de
puntuacin impiden las sinalefas.
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706
Verso 2
Baudelaire:
ngel Lzaro:
Carlos Pujol:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire

Retn las uas de tu pata
por un momento esconde las uas de tu pata
guarda las garras de tu pata,
escondiendo las uas de tus patas,
recoge las uas de tus patas,
248
Sarrin
9
248
Lzaro
14
2 4 6 // 2 6
Merlo
9
148
Carlos Pujol
11
4 6 10
Lpez Castelln
10
259
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707
Verso 3
Baudelaire:
ngel Lzaro:
Carlos Pujol:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
10

Y deja que me hunda en tus ojos hermosos
y deja que me hunda en tus dos bellos ojos
y hundirme djame en tus bellos ojos,
deja que pueda hundirme en tus pupilas
y deja que me hunda en tus bellos ojos,
2 6 // 4
Sarrin
122
2 5 8 11
Lzaro
143
26
Merlo
//
36
11
2 4 8 10
Carlos Pujol
11
1 4 6 10
Lpez Castelln
11
2 5 8 10
Aunque este verso tenga doce slabas, el resto de la traduccin indica que Martnez Sarrin no ha
recurrido al molde mtrico del dodecaslabo. Por esta razn no introducimos ninguna cesura en este verso
y realizamos la sinalefa en me hunda.
3
A diferencia de lo que sucede en el verso de Sarrin, en el de Lzaro es necesario romper la sinalefa en
el sintagma me hunda y leerlo en hiato para poder realizar la lectura que exige el alejandrino. Las
inercia mtrica que generan los dems alejandrinos de la traduccin de Lzaro es la que conduce a
realizar este tipo de lectura.
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708
Verso 4
Baudelaire:
ngel Lzaro:
Carlos Pujol:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire

Mezcla de gata y de metal.
mezclados de gata y metal.
donde el metal se funde con el gata.
258
Sarrin
9
138
Lzaro
8
157
Merlo
9
248
Carlos Pujol
11
4 6 10
Lpez Castelln
8
157
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709
Verso 5
Baudelaire:
ngel Lzaro:
Carlos Pujol:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
10

Cuando mi mano acaricia
Cuando a gusto mis dedos acarician
Cuando acarician con fruicin mis dedos
Cuando mis dedos acarician sin prisa
4 // 2 6
Sarrin
11
4 6 10
Lzaro
8
4 7
Merlo
11
3 6 10
Carlos Pujol
11
4 8 10
Lpez Castelln
12
4 8 11
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710
Verso 6
Baudelaire:
ngel Lzaro:
Carlos Pujol:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire

tu lomo elstico y tu cabeza,
tu cabeza y tu lomo elstico,
tu cabeza y tu lomo cimbreante,
tu cabeza y tu elstico lomo,
248
Sarrin
9
368
Lzaro
10
249
Merlo
9
368
Carlos Pujol
11
3 6 10
Lpez Castelln
10
369
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711
Verso 7
Baudelaire:
ngel Lzaro:
Carlos Pujol:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
10

Mientras mi mano de placer se embriaga
y siente la profunda delicia
y mi mano se embriaga del placer
y mi mano se embriaga de placer
y mi mano se embriaga con el placer
4 // 2 6
Sarrin
11
4 8 10
Lzaro
10
269
Merlo
11
3 6 10
Carlos Pujol
11
3 6 10
Lpez Castelln
12
3 6 11
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712
Verso 8
Baudelaire:
ngel Lzaro:
Carlos Pujol:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire

Al palpar tu cuerpo elctrico,
que hay en tu elctrica pereza,
al palpar todo tu cerpo elctrico,
358
Sarrin
8
357
Lzaro
9
148
Merlo
9
358
Carlos Pujol
114
3 4 8 10
Lpez Castelln
9
358
Para conseguir una lectura endecasilbica y no romper la regularidad entre los versos de Carlos Pujol, es
necesario forzar una diresis en cuerpo.
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713
Verso 9
Baudelaire:
ngel Lzaro:
Carlos Pujol:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
10

A mi seora creo ver. Su mirada
a mi amante parece que aguardo.
veo el fantasma de mi amor. Sus ojos,
me imagino estar vindola. Sus ojos,
veo a mi mujer con la imaginacin. Su mirada,
4 // 3 6
Sarrin
12
468
Lzaro
11
10
369
Merlo
11
148
Carlos Pujol
11
36
Lpez Castelln
10
10
15
1 5 11
14
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714
Verso 10
Baudelaire:
ngel Lzaro:
Carlos Pujol:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire

su mirar es, oh bestia amada!,
cual los tuyos, amable fiera,
como los tuyos, bestezuela amable,
como la tuya, amable animal,
48
Sarrin
9
4
Lzaro
9
34
Merlo
Carlos Pujol
Lpez Castelln
68
568
9
3
68
8 10
79
11
10
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715
Verso 11
Baudelaire:
ngel Lzaro:
Carlos Pujol:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
10

Profunda y fra, hiere cual dardo,
profundo y fro como un dardo.
fros, profundos, cortan como un dardo,
hieren hondos y fros, como un dardo,
profunda y fra, corta y hiere como un dardo,
4 // 3 6
Sarrin
10
24
Lzaro
69
9
248
Merlo
11
1-
Carlos Pujol
6 10
11
136
Lpez Castelln
9 10
13
24
6 8 - 12
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716
Verso 12
Baudelaire:
ngel Lzaro:
Carlos Pujol:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire

Y desde la cabeza a los pies
y, de los pies a la cabeza,
y de los pies a la cabeza, un aire
y de los pies a la cabeza,
38
Sarrin
9
48
Lzaro
10
26-9
Merlo
9
48
Carlos Pujol
11
48
Lpez Castelln
9
48
10
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717
Verso 13
Baudelaire:
ngel Lzaro:
Carlos Pujol:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire
10

Un sutil aire, un peligroso aroma,
un aire sutil ella es,
aire sutil o aroma peligroso,
muy sutil, un perfume peligroso
un aire sutil, un peligroso perfume
4 // 6
Sarrin
11
14
Lzaro
8 10
9
2568
Merlo
11
1 4 6 10
Carlos Pujol
11
13
Lpez Castelln
6 10
13
12
5 9 12
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718
Verso 14
Baudelaire:
ngel Lzaro:
Carlos Pujol:
poeta / traductor
n de
slabas
Baudelaire

Bogan en torno a tu tostado cuerpo.
una nocturna encrucijada.
nadan en torno al cuerpo bruno.
flotar en torno a su moreno cuerpo.
flotan en torno a su cuerpo moreno.
38
Sarrin
11
1 4 8 10
Lzaro
9
48
Merlo
9
1468
Carlos Pujol
11
3 4 8 10
Lpez Castelln
11
1 4 7 10
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Baudelaire proporciona con este poema una significativa muestra de las

audacias mtricas que practic en algunos poemas de Les fleurs du mal. Le
chat slo en un sentido muy amplio podra considerarse un soneto.
Conserva de esta estrofa los catorce versos y su estructuracin en dos
cuartetos (en este caso, de cuartetos de rima cruzada o serventesios) y dos
tercetos1, pero todo lo dems obedece a unas librrimas decisiones del autor
que han provocado reacciones interesantes entre los traductores espaoles.
En primer lugar, abandona el esquema silbico habitual del soneto francs
(el alejandrino), y se decanta por una inusual alternancia de decaslabos y
octoslabos (denominada sonnet lay, a la que recurre igualmente en otros
poemas, como La musique). Con la misma libertad ha actuado al
distribuir las rimas, que presentan unas desusadas combinaciones (AbAb
CdCd EfE fGg), visibles tambin en otros poemas, como Le fambleau
vivant.
La mtrica francesa suele describir el soneto como la combinacin de dos cuartetos y un sexteto.
La divisin de esta ltima estrofa en dos tercetos mediante un blanco tipogrfico se considera
artificial e insuficiente para romper la unidad interna de los ltimos seis versos. Los sonetos de
Baudelaire as parecen demostrarlo, pues en los casos, como ste, en los que combina diferentes
medidas silbicas, la alternancia se mantiene constante al pasar de un terceto al otro. Cfr. Aquien,
Michel. La versification. Pars: PUF, pg. 117. Tambin Grammont insiste en que la configuracin
de las rimas en los dos tlimos tercetos est regida par les mmes rgles que dans toute strophe de
six vers. Grammont, M. Petit trait de versification franaise. Paris: Armand Colin, 1965, pg.
86.
719
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En cuanto a los traductores, y centrndonos en los esquemas silbicos,

se observan todas las opciones posibles. Enrique Lpez Castelln traduce en
verso libre; Carlos Pujol, como sucede siempre que el poeta francs se
separa del alejandrino, se decanta por la domesticacin de los metros
franceses y ni siquiera intenta reflejar en su traduccin las rupturas mtricas
de Baudelaire: opta por traducir en endecaslabos, el metro clsico del
soneto espaol; en la versin de Martnez Sarrin se observa la voluntad de
respetar los metros franceses, pues traduce generalmente en endecaslabos y
eneaslabos, pero rompe en ocasiones la regularidad silbica de sus versos e
intercala entre ellos algunos decaslabos, un octoslabo y un dodecaslabo;
ngel Lzaro se olvida totalmente de las estructuras mtricas del poema
francs y traduce en octoslabos, eneaslabos, decaslabos y alejandrinos (la
utilizacin de estos metros en su versin no parece deberse a la bsqueda de
equivalencias culturales de los metros franceses, sino sencillamente a una
nueva resistematizacin mtrica del poema original).
Dejamos conscientemente en ltimo lugar la traduccin de Luis

Martnez de Merlo porque nos parece ilustrar perfectamente una de las
escasas divergencias que se aprecian entre la mtrica francesa y la espaola,
ya comentada desde una perspectiva terica en la introduccin de este
estudio2. De todos los traductores que componen nuestro corpus de trabajo,
2
Vase el apartado 5.1. Los metros compuestos (pg. 332)
720
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Merlo es el que con mayor meticulosidad respeta la regularidad silbica de

sus textos. Es, igualmente, el ms fiel a los esquemas mtricos utilizados
por Baudelaire: a diferencia de otros traductores que optan por la adaptacin
siempre que el metro francs pueda sorprender al lector espaol, Merlo
ofrece sus versiones en versos prosdicamente equivalentes a los del poema
original (tanto si stos plantean dificultades importantes por su escaso
nmero de slabas vase su traduccin de los tetraslabos de une
mendiante rousse, como si se presentan en combinaciones tan poco
usuales en la mtrica espaola como las suscita la traduccin de este
poema).
Teniendo en cuenta estos criterios, sorprende que en esta ocasin haya

traducido Merlo los decaslabos de Baudelaire por endecaslabos. El
decaslabo es un metro compuesto en la versificacin francesa, dividido, en
consecuencia, en dos isostiquios de cinco slabas, o en dos heterostiquios de
seis y cuatro, o de cuatro y seis (en Le chat se combinan estas tres
posibilidades). El metro equivalente espaol no es, pues, el endecaslabo,
sino el dodecaslabo, y esta falta de equivalencia mtrica tiene importantes
repercusiones rtmicas en la traduccin de los versos. Aunque desde el
punto de vista aritmtico la diferencia sea de una sola slaba, el carcter
compuesto del decaslabo francs hace que este metro tenga una sonoridad
muy distinta de la de nuestro endecaslabo, especialmente en aquellos casos
721
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en los que la cesura cobra un claro protagonismo, como sucede en el verso

9: Je vois ma femme // en esprit. Son regard. Este verso es compartido por
la apdosis de una larga oracin que se prolongaba desde la estrofa anterior
(... je vois ma femme en esprit.) y por el comienzo de la siguiente (Son
regard...). En cuanto a la primera oracin, la cesura tras la cuarta slaba la
rompe en dos segmentos. Todas estas circunstancias provocan una lectura
entrecortada del verso, al estar dividido en tres grupos rtmicos por tres
pausas: la de la cesura, la del punto que cierra la primera oracin, y la pausa
de final de verso (subrayada tipogrficamente por una coma). Adems, los
tonemas de cada una de estas tres unidades van alternando en cadencias y
anticadencias:
Je vois ma femme // en esprit. Son regard
Ninguno de los traductores, por distintas razones, ha podido mantener

en su versin el contorno meldico de este verso: Castelln, al traducir en
verso libre, pierde los efectos de la lectura mtrica; Lzaro elimina el
contre-rejet del poema francs al trasladar son regard al verso siguiente;
los dems traductores, pese a mantener la discordancia entre el verso y la
sintaxis, no pueden reproducir los efectos de la cesura pues han recurrido a
un metro sin divisin en hemistiquios.
722
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No nos sorprende la falta de adecuacin mtrica de las versiones de

Pujol o Sarrin, pues ya la hemos observado en otras de sus traducciones.
Sin embargo, es extrao que Martnez de Merlo no haya respetado el
esquema silbico de Baudelaire, dada la fidelidad sistemtica que se
observa en otras de sus versiones. En un primer momento, la interpretacin
que nos pareci explicar mejor la opcin de este traductor fue el desliz en el
anlisis de los versos franceses: como los decaslabos en espaol no se
presentan habitualmente divididos en hemistiquios (aunque existen algunos
casos de decaslabos compuestos), pensamos inicialmente en la posibilidad
de que el traductor hubiese realizado una lectura espaola del poema
francs y no hubiese percibido la cesura en los versos franceses; es decir,
que el esquema silbico del decaslabo espaol (sin cesuras) hubiese
actuado a modo de filtro desde que se ley el poema original y hubiese
borrado las cesuras de Le chat3.
Sin embargo, tras consultar las traducciones de otros poemas escritos

igualmente en decaslabos, hay que descartar la posibilidad de un error de
Martnez de Merlo: en la traduccin que realiza del poema La mort des
amants, demuestra ser consciente del carcter compuesto de los
decaslabos franceses, pues en este caso los ha traducido por dodecaslabos,
3
Insistimos una vez ms en lo determinantes que pueden llegar a ser los moldes silbicos que se
proponen en las teoras mtricas. Aunque stos no sean ms que abstracciones tericas, el
aprendizaje de estos esquema formales llega a arraigar con tanta fuerza en los lectores que acaban
alterando las lecturas intuitivas de los versos para hacer que sean stos los se adapten a los
patrones mtricos y no al revs.
723
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respetando la cesura y la divisin en hemistiquios de los versos de

Baudelaire.
Si en lugar de concentrarnos en un poema concreto tenemos en cuenta

las traducciones que ha realizado de todos los poemas decasilbicos de Les
fleurs du mal, la explicacin ms plausible ante estos cambios de criterios
mtricos es que el traductor va variando su estrategia en funcin de la
posicin que ocupa la cesura: slo traduce el decaslabo por un
dodecaslabo cuando Baudelaire divide sus versos en dos isostiquios de
cinco slabas. Por el contrario, cuando la cesura de los poemas franceses no
divide el metro en dos unidades simtricas sino en dos heterostiquios de
cuatro y seis slabas, Merlo recurre al endecaslabo. La traduccin de los
cuatro poemas que componen la serie Un fantme (Les Tnbres, Le
parfum, Le cadre y Le portrait) confirma esta hiptesis: los
decaslabos de estos poemas con cesura tras la sexta o la cuarta slaba,
como sucede en Le chat son traducidos por endecaslabos. En
definitiva, Merlo slo ha respetado la cesura de los verso franceses cuando
sta se mantiene invariable tras la quinta slaba en todo el poema, pero
cuando Baudelaire opta por una csure mobile, este traductor la elimina de
sus versiones.
724
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La traduccin de los decaslabos franceses ha suscitado en otros

traductores reacciones similares a las de Merlo, lo que confirma que este
metro suele generar problemas al trasladarlo a la versificacin espaola,
pues es uno de los pocos casos en los que se aprecian ciertas dudas en
algunas versiones caracterizadas por su regularidad mtrica. Manuel Neila
tambin recurre al dodecaslabo cuando los decaslabos franceses estn
divididos en dos isostiquios (como en el poema La mort des amants). Sin
embargo, cuando la cesura deja de ocupar una posicin intermedia y
fragmenta el metro en dos heterostiquios desiguales de seis y cuatro slabas,
entonces las estrategias de este traductor varan sin que hayamos podido
encontrar una explicacin: en algunos casos recurre, igual que Merlo, al
endecaslabo (El gato), mientras que en otros, opta por el dodecaslabo
(Un fantme)4.
En la versin de Manuel Alba Bauzano, por citar tan slo otro ejemplo,
la posicin de la cesura en el metro francs es tambin un dato importante.
En los poemas en los que Baudelaire ha dividido este metro en dos
heterostiquios desiguales, Alba Bauzano ha recurrido al endecaslabo.
Ahora bien, cuando la cesura divide los decaslabos en dos isostiquios de
cinco slabas, como sucede en el poema La mort des amants, este
traductor ha querido mantener en espaol el carcter compuesto del metro
4
En el apndice (pg. 781) ofrecemos los originales y la traduccin de Manuel Neila de todos los
poemas citados.
725
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francs. En este sentido, su estrategia es idntica a la de Merlo y Manuel

Neila. Sin embargo, a diferencia de estos dos traductores, Alba Bauzano
descarta el dodecaslabo el metro que sera prosdicamente equivalente al
francs y opta por el alejandrino. Conserva as el ritmo compuesto del
metro original mediante la cesura, pero aumenta la cantidad silbica5.
En cualquier caso, todas estas opciones mtricas slo pueden

explicarse como opciones personales de los traductores6 y no como una
limitacin de la mtrica espaola para reproducir el decaslabo francs:
existen en nuestra versificacin variantes suficientes del dodecaslabo como
para respetar todas las divisiones que Baudelaire practica en sus decaslabos
(dodecaslabos simtricos, de seguidilla, asimtricos, de 8-4, e incluso
dodecaslabos ternarios con dos cesuras7).
La importancia de estas precisiones mtricas radica en que no afectan

exclusivamente al cmputo de slabas. La determinacin de los esquemas
silbicos utilizados por el traductor no tiene el nico objetivo de realizar
unas operaciones aritmticas que confirmen la regularidad de sus versos
5
Cfr. sus versiones de los poemas Le chat, Les tnbres y La mort des amants en el
apndice (pg. 781).
6
No decartamos la posibilidad de que estas irregularidades en la traduccin del decaslabo se
deban sencillamente a que algunos de los traductores no hayan sabido ver la naturaleza compuesta
del decaslabo francs en aquellos casos en los que este metro no est dividido en dos isostiquios
de cinco slabas sino en dos heterostiquios de 6 y 4.
7
Domnguez Caparrs, Jos. Diccionario de mtrica espaola. Madrid: Paraninfo, 1985, pgs.
49-51.
726
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para encasillarlo, a continuacin, en un grupo de traductores o en otro, o

para exhibir su virtuosismo en el uso de un determinado patrn silbico. La
finalidad de nuestros anlisis mtricos es ofrecer informacin sobre la
lectura que hay que realizar de los versos y, en consecuencia, sobre el ritmo
interno del texto. El metro es reflejo de la voluntad rtmica (en el sentido
semntico que admite este trmino) del poeta o del traductor.
A este respecto, y seguimos centrndonos en la traduccin de los

dodecaslabos, nos parece interesante mencionar la posibilidad de una doble
lectura mtrica de las traducciones en las ediciones bilinges de poesa
francesa. Martnez de Merlo traduce de esta manera el primer poema de la
serie Un fantme:
Las tinieblas
En las cavernas de la honda tristeza
donde el Destino me tiene encerrado;
donde jams entra un rayo de dicha:
y a solas con la Noche, huraa husped,
soy igual que un pintor que un Dios burln
condena, ay!, a pintar en las tinieblas;
y donde, cocinero de hambre fnebre,
pongo a hervir y me como el corazn,
brilla y se extiende, y se muestra un instante
un espectro de gracia y de esplendor.
Por su traza oriental y soadora,
cuando ha alcanzado su total grandeza,
reconozco a mi bella visitante:
Es Ella! Negra pero luminosa!
727
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Si la versin de este traductor se leyese como un texto independiente

del poema original (esto es lo que sucede en las ediciones monolinges de
Las flores del mal debido a la ausencia de los textos franceses), sus versos
se interpretaran como endecaslabos, pues es el tipo de lectura que surge
espontneamente, sin forzar diresis ni sinresis y realizando las pausas all
donde la sintaxis de sus oraciones las exige. Pero la edicin de Ctedra en la
que Merlo publica su traduccin es bilinge y el texto francs aparece en la
pgina inmediatamente anterior a su versin. Este hecho no debe
interpretarse exclusivamente como una deferencia de la editorial hacia los
lectores. Como ya hemos apuntuado en el comentario del poema
Linvitation au voyage8, creemos que las ediciones bilinges condicionan
la lectura de los textos espaoles, y ello no slo porque se deje constancia
manifiesta de que son traducciones. La colocacin habitual de los textos
originales delante de sus versiones induce a leer en primer lugar el texto
francs y, a continuacin, la versin espaola (lo que determina igualmente
la relacin jerrquica que el lector establece entre los textos)9.
Pgs. 562-563 del captulo 7.
La escasez de ediciones bilinges en la publicacin de Las flores del mal nos impide sacar ms
conclusiones sobre el distinto comportamiento de los traductores en funcin de la presencia o
ausencia del texto original al lado de su versin. En cualquier caso, s hemos podido apreciar que
en las ediciones bilinges los traductores suelen mostrarse, como norma general, ms fieles que en
las ediciones monolinges. Laurence Malingret llega a la misma conclusin al analizar dos
traducciones al francs (en edicin bilinge y monolinge) de la novela Concierto Barroco. Cfr.
"Stratgies de traduction et conditions de publication, ditions bilingues et monolingues: l'exemple
de la traduction franaise du roman d'Alejo Carpentier Concierto Barroco, par Ren L.-F.
Durand". En: lvarez Lugrs, Alberto y Fernndez Ocampo, Anxo (Eds.). Anovar/anosar. Estudios
de traduccin e interpretacin. Actas del I Congreso Internacional de estudios de traduccin e
interpretacin. Servicio de publicaciones de la Universidad de Vigo, 1999, pgs. 109-114.
728
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En algunos textos, cuando el ritmo mtrico de los versos franceses se

manifiesta de forma muy marcada (por la ausencia de encabalgamientos que
rompan las pausas entre hemistiquios o versos, por ejemplo), la inercia
mtrica que generan los esquemas silbicos es tan fuerte que se traslada a la
lectura del poema espaol, y el recuerdo de los metros franceses acta sobre
los versos de la traduccin. Como consecuencia, se leen los versos
espaoles con el filtro del esquema mtrico francs. La presencia virtual del
texto de Baudelaire durante la lectura de la traduccin condiciona el
acercamiento del lector a sta. Los versos de la versin espaola se
afrancesan y son declamados, aunque sea artificialmente, de manera tal
que acaban por impregnarse del ritmo del texto francs. Puede hablarse, en
estos casos, de una segunda fase de la traduccin en la que el lector
interviene de forma tan activa como el mismo traductor: se produce una
colaboracin entre ambos para buscar en la versin espaola la disposicin
rtmica del poema original.
Lgicamente, este tipo de lecturas extranjerizantes se produce con

ms facilidad ante determinados mtodos de traduccin. En aquellos casos
en los que el traductor espaol ha transformado radicalmente los versos
franceses y ha recurrido a esquemas mtricos diferentes (como sucede, por
ejemplo, en las versiones de ngel Lzaro), es difcil imposible, en
ocasiones encontrar resquicios en los que insertar las cadencias francesas.
729
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Pero cuando la traduccin se presenta en versos libres y sigue literalmente

el poema francs (como sucede, por ejemplo, en la versin de Lpez
Castelln), la adecuacin de los versos espaoles a los franceses resulta ms
sencilla, ya que no hay en ellos un esquema mtrico propio que oponga
resistencia a la influencia del metro latente francs.
Estas interferencias mtricas tambin pueden producirse en versos

regulares si el lector realiza conscientemente una segunda lectura de ellos
desde el filtro de los metros franceses. En estos casos, la influencia del texto
francs en la traduccin ya no surge de forma tan natural, sino que depende
de la voluntad del lector por forzar la lectura de los versos espaoles para
hacerlos coincidir con el esquema mtrico francs. Estas lecturas, por
artificiosas que puedan parecer si se comparan con el acercamiento habitual
a las traducciones, son posibles, y, en ocasiones, la versin espaola opone
muy poca resistencia a ellos. Fijmonos de nuevo en la traduccin de
Martnez de Merlo antes citada, pero, esta vez, desde el texto francs:
730
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731
Les tnbres
Las tinieblas
Dans les caveaux d'insondable tristesse

O le Destin m'a dj relgu;
O jamais n'entre un rayon rose et gai;
O, seul avec la Nuit, maussade htesse,
En las cavernas de la honda tristeza

donde el Destino me tiene encerrado;
donde jams entra un rayo de dicha:
y a solas con la Noche, huraa husped,
Je suis comme un peintre qu'un Dieu moqueur

Condamne peindre, hlas! sur les tnbres;
O, cuisinier aux apptits funbres,
Je fais bouillir et je mange mon coeur,
soy igual que un pintor que un Dios burln

condena, ay!, a pintar en las tinieblas;
y donde, concinero de hambre fnebre,
pongo a hervir y me como el corazn,
Par instants brille, et s'allonge, et s'tale

Un spectre fait de grce et de splendeur.
A sa rveuse allure orientale,
brilla y se extiende, y se muestra un instante

un espectro de gracia y de esplendor.
Por su traza oriental y soadora,
Quand il atteint sa totale grandeur,

Je reconnais ma belle visiteuse:
C'est Elle! noire et pourtant lumineuse.
cuando ha alcanzado su total grandeza,

reconozco a mi bella visitante:
Es Ella! Negra pero luminosa!
Si se traslada el esquema mtrico francs (decaslabo compuesto

asimtrico) a la versin de Merlo, se comprobar que todos sus versos
excepto el ltimo admiten esta lectura francesa dodecasilbica:
En las cavernas // de la honda tristeza10

donde el Destino // me tene encerrado
donde jams // entra un rayo de dicha
y a solas con la Noche, // huraa husped
10
(5 + 7)
(5 + 7)
(5 + 7)
(7 + 5)
Para poder realizar esta lectura es necesario romper la sinalefa entre el artculo y el sustantivo en
la honda; y lo mismo sucede en el verso siete en de hambre. Sin embargo, creemos que estos
hiatos no suponen forzar la lectura del verso, debido a que la vocal acentuada del ncleo sinalfico
se sita en posicin posterior. Cfr. Balbn, Rafael de. Op. cit., pg. 73. Tambin la siguiente
explicacin de Baehr apoya la lectura que proponemos de estos dos versos: En el curso del
sintagma, en el caso de palabras que estn en estrecha relacin morfolgica, si la siguiente empieza
por vocal tnica y la anterior es palabra de condicin tona o secundaria, se tiende al hiato. Cfr.
Baehr, Rudolf. Op. cit., pg. 50.
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732
soy igual que un pintor // que un Dios burln

condena, ay!, // a pintar en las tinieblas
y donde, cocinero // de hambre fnebre
pongo a hervir // y me como el corazn
brilla y se extiende, // y se muestra un instante
un espectro de gracia // y de esplendor
Por su traza oriental // y soadora
(7+ 5)
(4 + 8)
(7 + 5)
(4 + 8)
(5 + 7)
(7 + 5)
(7 + 5)
cuando ha alcanzado // su total grandeza

reconozco // a mi bella visitante
(6 + 6)
(4 + 8)
Al realizar estas lecturas, se elimina la discontinuidad con que suelen

leerse las traducciones respecto de los poemas originales. La versin deja de
ser un texto independiente y se considera una extensin del texto francs en
una lengua distinta.
Las licencias mtricas a las que hemos necesitado recurrir para aplicar
los esquemas mtricos sealados no son mayores que las que el propio
traductor exige en otras de sus traducciones para lograr la regularidad de los
versos11. Somos conscientes de que esta afrancesada lectura de la versin
de Martnez de Merlo no se deriva de su propio texto, sino de la
superposicin del original y la traduccin. Dicho de otra manera: si el
traductor hubiese deseado imprimirle a sus versos el ritmo del dodecaslabo,
seguramente lo habra hecho de una manera ms evidente, como sucede en
otras de sus traducciones. Sin embargo, creemos que la mera posibilidad de
11
En el captulo de licencias confo en que el buen odo de mis lectores y su acercado uso de la
diresis, la sinresis, la sinalefa y la pausa interna contribuya a la correcta escancin de estos
poema. Martnez de Merlo, Luis. En las Notas a la traduccin de Las flores del mal. Madrid:
Ctedra, 1992, pgs. 64-65.
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practicar estas lecturas destaca la responsabilidad de lector en la bsqueda

del ritmo de las traducciones. En cualquier caso, tanto si el lector se decanta
por una lectura de la traduccin al margen del texto francs, como si opta
por la introduccin de la mtrica francesa en el texto espaol, lo cierto es
que el anlisis mtrico se revela en ambos casos como una herramienta
fundamental para la interpretacin rtmica del poema.
Concluimos esta descripcin mtrica con un anlisis sobre la

distribucin de las rimas en el poema original y en la versin de ngel
Lzaro, nico traductor de los que estamos comentando en este apartado
que las mantiene12. Igual que en los esquemas silbicos, Baudelaire altera
tambin la disposicin clsica de las homofonas del soneto francs. Las
habituales rimas abrazadas de los cuartetos (ABBA CDDC) se convierten
en este poema en rimas cruzadas (AbAb CdCd). Las rimas de los dos
tercetos las ha distribuido de tal manera (EfE fGg) que estos seis versos
podran dibujar igualmente un serventesio ms un dstico (EfEf Gg) lo que
acerca esta composicin a la configuracin estrfica conocida como soneto
shakespiriano. Coexisten, pues, en Le chat dos estructuras superpuestas
entre las que el lector ha de elegir en funcin del sentido al que conceda
ms importancia: vista u odo. Si escuchsemos el poema en una lectura oral
12
Existen algunas rimas en la versin de Pujol (pata gata), pero son casuales. La norma
mayoritaria entre quienes traducen en verso blanco o en verso libre es evitar las homofonas que
surgen espontneamente por la semejanza entre las lenguas, aunque algunos traductores como
Pujol o Lpez Castelln no hacen nada por suprimirlas de sus versiones.
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y, al desaparecer la disposicin tipogrfica, slo pudisemos atender a las

relaciones sonoras entre los versos, percibiramos tres cuartetos y un dstico:
AbAb CdCd EfEf Gg. Si, por el contrario, leemos el poema sobre la pgina
y le concedemos ms importancia a su apariencia visual y a las separaciones
tipogrficas entre estrofas, aparecen dos cuartetos y dos tercetos: AbAb
CdCd EfE fGg.
Aunque ngel Lzaro mantiene las rimas en su versin, slo en los

dos serventesios respeta la forma en que las distribuye Baudelaire: ABAB
CDCD. Las homofonas de los tercetos de este traductor (EFE GGF) ya no
vinculan los mismos versos que en el poema francs (e incluso repite en el
ltimo terceto la misma rima que en el segundo serventesio), por lo que se
pierde la doble estructura que se acaba de describir.
A juzgar por otras traducciones en las que tambin se mantienen las

rimas, no suele estar entre las prioridades de los traductores respetar la
misma distribucin de las homofonas del poema original. Si nos fijamos,
por ejemplo, en uno de los sonetos clsicos de Les fleurs du mal,
Correspondances, y analizamos las rimas de algunas de sus versiones
espaoles, comprobaremos que la tendencia mayoritaria consiste en respetar
la rima de los dos cuartetos, pero sentirse libre en la de los tercetos13:
13
Tanto el poema original como las versiones de los traductores estn citados en el apndice.
734
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735
Baudelaire
Eduardo
Marquina
Nydia
Lamarque
Teodoro
Sez
Hermosilla
ngel
Lzaro
Luis
Guarner
A
B
B
A
A
B
B
A
A
B
B
A
A
B
A
B
A
B
B
A
A
B
B
A
C
D
D
C
C
D
D
C
C
D
D
C
C
D
D
C
C
D
D
C
C
D
D
C
E
F
E
E
F
E
E
F
E
E
C
E
E
F
E
E
F
E
F
E
E
G
F
G
C
F
C
C
F
F
C
F
C
C
F
C
El cotejo de las versiones anteriores permite deducir igualmente el

escaso xito de la asonancia entre los traductores. Slo uno de ellos, Sez
Hermosilla, ha recurrido a este tipo de homofonas parciales, pero las
combina con consonancias (las rimas internas del segundo cuarteto: unidad
claridad). Aunque este traductor afirme que, frente a la consonancia, la
asonancia es una solucin intermedia que respeta la sintaxis, el lxico, el
significado, la oralidad y el ritmo14, creemos que la libertad del traductor se
ve constreida prcticamente por igual en ambos casos, como se intent
14

adaptacin inevitable? (A propsito de Ch. Baudelaire)". En: Livius, 9, 1997, pg. 132.
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demostrar en el comentario del poema lvation (es cierto que resulta

ms sencillo encontrar palabras para la rima asonante Sez Hermosilla ha
encontrado alguna en todos los versos franceses sin forzar excesivamente la
sintaxis, pero las reglas a las que hay que atender son ms numerosas). A
nuestro juicio, la mayor soltura que percibe este traductor no se deriva tanto
del tipo de fonemas que intervienen en su rima, sino de las libertades que se
ha tomado en relacin a la configuracin estrfica: combina un serventesio
con un cuarteto, repite la rima del segundo cuarteto en los tercetos y
combina homofonas asonantes con consonantes15.
En cualquier caso, la estrategia de Sez Hermosilla nos parece

interesante por ser uno de los pocos traductores que recurren a un elemento
mtrico dndole, sin embargo, un uso rtmico personal, es decir, sin plegarse
a los imperativos impuestos por la versificacin regular.
Reducciones y ampliaciones en el nmero de slabas
Vuelve a constatarse en las traducciones de este poema la necesidad

de reducir slabas por parte de quienes han respetado los moldes mtricos
15
Otro traductor que combina igualmente diferentes tipos de rima es Manuel Alba Bauzano. A
diferencia de Sez Hermosilla, sin embargo, estas variaciones no se producen en un mismo poema,
sino entre distintos textos. Por ejemplo, en su versin del poema Le guigon recurre a la rima
consonante; en La mort des amants, a la asonante; y en otros poemas en los que las homofonas
resultaban especialmente difciles de respetar, como en Linvitation au voyage, ha traducido en
verso blanco. En el apndice (pg. 781), reproducimos sus traducciones de estos poemas.
736
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franceses. A la inversa, quienes han optado por metros ms amplios han

necesitado introducir material lingstico ausente en el original, para
completar el mayor nmero de slabas de los metros espaoles en relacin a
los utilizados por Baudelaire. Como estos dos procedimientos ya han sido
comentados e ilustrados en poemas anteriores, nos limitamos en ste a
ofrecer algunos ejemplos que nos parecen significativos de estas dos
exigencias mtricas contrarias, pues reflejan hasta qu punto los metros
influyen en el tono final de los textos al obligar a los traductores a explicitar
sus interpretaciones del poema francs.
En cuanto a las reducciones silbicas, en el primer verso del poema ya

se encuentran ejemplos suficientes. Baudelaire exhorta al gato, smbolo de
la mujer amada: Viens, mon beau chat, sur mon coeur amoureux.
Martnez de Merlo y Martnez Sarrin, que traducen el decaslabo francs
por endecaslabos (una slaba menos de lo que correspondera en una
equivalencia prosdica), se ven obligados a condensar, y para ello eliminan
el posesivo francs y traducen coeur por alma y pecho (restndole
una slaba al excesivo corazn):
Merlo: Ven, bello gato, a mi alma amorosa

Sarrin: Ven, bello gato, a mi amoroso pecho
737
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Aunque las motivaciones son las mismas, los efectos de estas dos
opciones lxicas son diferentes. La referencia al alma en la versin de
Merlo convierte la splica del poeta en un anhelo trascendental, en el deseo
de fundirse espiritualmente con su amante, encarnada en esta ocasin bajo
la forma de un gato. Son los deseos de espiritualidad los que Merlo ha
plasmado en su versin. Ha eliminado la parte fsica y carnal del smbolo de
Baudelaire (las caricias al animal) para quedarse exclusivamente con el
trmino abstracto: la fusin de las almas de los amantes.
No ocurre lo mismo en la traduccin de Sarrin. En su versin, el

protagonista del poema le pide al gato que acuda a su pecho, que se
recueste sobre l para acariciarlo. Es una peticin fsica: el poeta quiere
tocarlo, acariciar su lomo, sentir la suavidad de sus cabellos. La
trascendentalidad que se le preste a las caricias depende ya de lo que el
lector quiera ver en ellas. Baudelaire, efectivamente, busca algo ms que
unas meras caricias a un gato (el resto del poema as lo indica), pero los
sentidos fsicos son necesarios para alcanzar esa etapa espiritual posterior.
No es de mstica de lo que habla en este poema, sino de cmo la sensualidad
(el tacto es el protagonista de este texto) puede permitir el acceso, a travs
del placer que procura, a una unin ntima.
738
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En cualquier caso, las dos interpretaciones por las que se decantan

estos traductores son posibles, pues ambas estn implcitas en el poema
francs. La preposicin utilizada por Baudelaire, viens, mon beau chat, sur
mon coeur (ven, mi bello gato, sobre mi corazn), parece darle la razn a
Sarrin, pues hace referecia al lugar fsico en el que el gato debe recostarse.
Sin embargo, la trascendencia que Merlo le imprime al verso est tambin
presente en el texto original, incluso de forma explcita en el verso nueve,
en el que el poeta francs explica lo que realmente est viendo cuando
observa al felino: el espritu de su amante (je vois ma femme en esprit).
As pues, el procedimiento por el que Merlo ha optado para la traduccin de
este poema dejar de lado al animal para concentrarse en lo que ste
simboliza, es, en ltima instancia, el mismo al que ha recurrido
Baudelaire en su texto, con la nica salvedad de que el traductor ha
adelantado en algunos versos la mencin explcita de lo simbolizado16.
Las interpretaciones de estos dos traductores se reflejan tambin en

otros puntos del poema, como en la traduccin de la primera oracin del
verso 9: Je vois ma femme en esprit. Nos referimos concretamente a la
alusin que hace Baudelaire a la mujer. Esta mencin neutra, expresada en
16
El cotejo de las versiones que de este poema ofrecen los dems traductores demuestra, sin
embargo, que el procedimiento al que ha recurrido Merlo es minoritario. Slo hemos encontrado
una traduccin catalana que opta tambin por lo trascendente frente a lo fsico: Vine, gat bell, al
meu cor amors. En las dems traducciones castellanas se ha traducido siempre por pecho,
menos Manuel Alba Bauzano que traduce: Ven gatito a mis brazos amorosos. En el apndice se
reproducen las versiones de este poema de todos los traductores.
739
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francs a travs de un elemento lxico coloquial (femme), ha sido traducida

al espaol de muy distintas maneras. Dejando al margen la opcin literal de
Lpez Castelln (mujer), el resto de los traductores ha aadido en sus
versiones matices ausentes en el poema francs. ngel Lzaro traduce
femme por amante, introduciendo las connotaciones de relacin
extramatrimonial con que quermoslo o no se ha cargado esta palabra
en nuestra lengua17. Merlo y Sarrin siguen adoptando los puntos de vista
sealados en los prrafos anteriores. Merlo, frente al resto de los
traductores, elimina de su texto cualquier referencia explcita a la mujer, al
convertir ma femme en mi amor (veo el fantasma de mi amor), y
opta, as, por una referencia etrea al sentimiento, despojndolo una vez
ms de la forma externa con que se manifiesta en este poema. Y una vez
ms su estrategia de traduccin vuelve a coincidir con la que el propio
Baudelaire utilizar ms adelante, en este caso en el poema Les chats. La
simbolizacin de la mujer a travs de los gatos es un mecanismo del que se
sirve el poeta francs para que la mujer no cope el protagonismo del poema
y poder, as, hacer referencia al sentimiento en su estado ms puro18.
17
Mara Moliner dice en la tercera acepcin de la palabra amante: Persona con quien otra
mantiene relaciones sexuales irregulares. Significado que, en lenguaje corriente, ha desplazado al
anterior, pues slo con l se emplea esta palabra en frases como tiene una amante o es su
amante.
18
[...] les chats permettent, par leur mediation, dliminer la femme, laissant face face sinon
mme confondus le pote des Chats, libr de lamour bien restreint, et lunivers, dlivr de
lausterit du savant. Cfr. Jakobson, Roman y Lvi-Strauss, Claude. Les Chats. En: LHomme,
II. 1962, pgs. 5-21. Citado por: Questions de potique. Pars: Seuil, 1973, pg. 419.
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Sarrin, por el contrario, traduce femme por seora (A mi seora

creo ver), imprimiendo a su versin un matiz muy distinto. Es evidente que
las connotaciones de matrimonio burgus que a primera vista podran
asociarse a la expresin mi seora quedan neutralizadas por el resto del
poema: el dirigirse a la mujer con el apelativo seora, en este caso, se
interpreta como una actitud de veneracin; el poeta se postra ante ella como
lo hara un servidor a la espera de recibir rdenes. Unas connotaciones muy
similares a las de Sarrin se aprecian en la traduccin de Carlos Pujol,
aunque mediante mecanismos discursivos diferentes: opta Pujol por omitir
cualquier referencia explcita a la mujer y se refiere a ella a travs de un
pronombre: creo estar vindola. La presencia de este anafrico sin
mencin anterior de su referente magnifica a la amante: tal es su
protagonismo en la mente del poeta que ni siquiera es necesario
mencionarla.
Las obligaciones mtricas de Pujol y de ngel Lzaro son muy

distintas de las de Martnez de Merlo y Martnez Sarrin: si stos estn
obligados a condensar el contenido de los versos franceses en menos
slabas, aquellos deben decir lo mismo que Baudelaire con ms palabras,
pues han optado por versos ms amplios. La prolijidad y las redundancias a
que esta estrategia obliga podran ejemplificarse con la traduccin que
realiza Pujol del tercer verso: Et laisse-moi plonger dans tes beaux yeux
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se convierte en deja que pueda hundirme en tus pupilas. El permiso que

solicita el poeta, que no deja de ser un recurso retrico, se subraya
doblemente mediante los verbos dejar y poder. En la traduccin de
ngel Lzaro se aprecian algunas redundancias, originadas igualmente por
la necesidad de completar los metros alejandrinos. Este mismo verso lo
traduce por y deja que me hunda en tus dos bellos ojos, con una precisin
numrica que Baudelaire consider innecesaria.
Equivalencia y unidad de traduccin
El distanciamiento de la traduccin de ngel Lzaro no siempre debe

achacarse a los efectos de los esquemas mtricos. En la mayor parte de las
ocasiones, por el contrario, el alejamiento de los textos franceses es
producto de su mtodo de traduccin y de su forma de concebir las
relaciones fondo-forma. La separacin que establece este traductor entre el
contenido snsico del poema y la forma lingstica en la que ste se
presenta, conlleva la aplicacin del principio de fidelidad slo al primer
trmino de esta dicotoma, pues la idea del poema prevalece frente a la
variaciones engaosas de las formas en las que se presenta (la letra mata,
pero el espritu da vida). Independientemente del juicio que merezcan sus
versiones, lo cierto es que este mtodo de traduccin nos proporciona
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ejemplos interesantes para estudiar el concepto de equivalencia. Fijmonos

en la traduccin de Lzaro del primer verso:
Baudelaire: Viens, mon beau chat, sur mon coeur amoureux;

ngel Lzaro: Ven, bello gato, ven, amansa mis enojos,
La aplicacin rgida y formalista de la nocin de equivalencia nos

llevara inevitablemente a censurar la traduccin propuesta: amansa mis
enojos no slo no es equivalente sino contrario a la idea expresada en
coeur amoureux. Sin embargo, sabemos que el poema de Lzaro es una
traduccin del de Baudelaire (porque as se nos presenta), y esto hace que
busquemos la relacin (semntica o de cualquier otro tipo) entre ambos,
pues el concepto de equivalencia est en la esencia de la traduccin. Dicho
de otra manera: el hecho de que un texto sea una traduccin de otro genera
automticamente una relacin de equivalencia entre ellos. El acercamiento
descriptivo que estamos adoptando en este trabajo hace recaer sobre
nosotros la responsabilidad de encontrar esta relacin: es el observador el
que debe buscar (crear, en cierto modo) la equivalencia entre el texto
original y su versin espaola:
Dado que en el caso de la traduccin las manifestaciones de la

lengua en accin (el TO y el TM) pertenecen a polisistemas
culturales distintos, responden a normas intersubjetivas diferentes
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y, sin embargo, ambas manifestaciones son reconocidas por los

receptores de uno y otro polo como uno y el mismo texto, el TO y
su TM han de tener algo en comn, algo que defina al TM
como traduccin de su TO: es lo que llamamos equivalencia.19
Desde esta perspectiva, la equivalencia deja de postularse como algo

esencial y abstracto, como una forma vaca a la espera de ser completada
con ejemplos, cuya existencia es independiente de los textos concretos y que
puede aplicarse de forma automtica en cualquiera de ellos20. Se trata, por el
contrario, de una nocin puramente relacional y dinmica, pues habr que
darle una nueva forma en funcin del texto que se comente.
La ausencia de un patrn prestablecido previamente para buscar las

equivalencias entre los originales y sus versiones genera ciertas dificultades
para enunciar la unidad de traduccin o translema21, especialmente en
aquellos casos en los que el traductor se ha separado formalmente del
poema francs. En estos casos, es frecuente que los dos segmentos que
componen el translema (el segmento del texto de salida y el de llegada) no
sean homogneos ni pertenezcan al mismo nivel lingstico. Por ejemplo, en
19
Rabadn, Rosa. Equivalencia y traduccin. Problemtica de la equivalencia translmica

ingls-espaol. Universidad de Len, 1991, pg. 280.
20
Fernndez Gonzlez, Vicente. "Traducir a Cavafis: sobre el concepto de equivalencia en la

traduccin literaria". En: Erytheia, 17, 1995, pgs. 287-311.
21
Entendiendo por unidad de traduccin la unidad mnima de equivalencia interlingstica,

susceptible de permutacin funcional y no reducible a unidades menores sin prdida de su
condicin de equivalencia. Cfr. Santoyo, J. C. "A propsito del trmino translema". En: Actas del
I Congreso Nacional de Lingstica Aplicada, pgs. 255-265. Citamos por: Babel, 32, 1986, pg.
50-55.
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la traduccin que propone Martnez de Merlo de la primera estrofa del

poema Le serpent qui danse,
Que j'aime voir, chre indolente,

De ton corps si beau,
Comme une toffe vacillante,
Miroiter la peau!
Me gusta ver, oh mi indolente,

de tu cuerpo hermoso,
como un tejido titilante,
la piel destellar!
desaparece el adverbio exclamativo de la oracin francesa, pero ste

elemento encuentra su equivalente en el nivel suprasegmental de la versin
espaola, concretamente en el contorno meldico propio de la entonacin
exclamativa.
Es posible incluso que el elemento significativo del poema original no

sea un elemento propiamente lingstico y su presencia en la traduccin se
deba una explicitacin que el traductor ha considerado necesaria. Sea como
fuere, las dificultades para establecer la unidad de traduccin son evidentes
y la forma que sta adopte finalmente depender de la interpretacin del
lector de la traduccin. Algunos autores han propuesto marcas formales
como la compensacin para determinar cul ha sido el segmento mnimo del
original con el que ha trabajado el traductor22: si las nicas compensaciones
que se observan estn motivadas por la prdida de elementos de un mismo
22
Pea, S. "El traductor en su jaula: hacia una pauta de anlisis de traducciones". En: Morillas, E.
y Arias, J.P. (Eds.). El papel del traductor. Salamanca: Ediciones Colegio de Espaa, 1997, pgs.
19-59.
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verso, es posible que la unidad de traduccin haya sido el verso; si se

aprecian compensaciones dentro de la misma estrofa, ser esta la unidad
bsica de sentido para el traductor, y as sucesivamente. Sin embargo, y pese
a la utilidad de estos mecanismos de anlisis, no siempre tiene por qu
haber compensaciones para poder establecer unidades de traduccin
amplias, pues es perfectamente posible que el traductor no haya necesitado
o querido compensar prdidas. Por otra parte, la ampliacin de la unidad de
traduccin no siempre deja huellas lingsticas en los textos. Este es el caso,
por ejemplo, de Martnez de Merlo: las notas del traductor que en ocasiones
introduce en sus versiones demuestran que para la traduccin de
determinados poemas ha tenido en cuenta otros textos anteriores o
posteriores, pues estas notas remiten a ellos. Sin embargo, esta lectura
intertextual slo la ha utilizado para la interpretacin de los poemas, sin que
hayan quedado trazas lingsticas en los textos de llegada.
Partiendo de estos presupuestos, la equivalencia del sintagma amansa

mis enojos de la versin de Lzaro no est en ningn elemento lingstico
del poema original, sino que se extiende sin marca formal por toda la obra
de Baudelaire. El traductor se ha dejado inspirar por el conjunto de Les
fleurs du mal y ha observado que el poeta francs recurre a la
contemplacin de los gatos para calmar su angustia vital, para tranquilizarse
y olvidar sus ansias dejndose invadir por la mansedad y la actitud
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impasible de estos animales. Son varios los poemas en los que aparece la
figura del gato con estos propsitos. Adems del poema que se est
comentando en este apartado, en otras dos ocasiones los gatos son los
protagonistas del texto y se mencionan en el ttulo de los poemas. En el
poema LXVI (Les Chats), se alaba la actitud imperturbable e indiferente
que adoptan permanentemente:
Ils prennent en songeant les nobles attitudes

Des grands sphinx allongs au fond des solitudes,
Qui semblent sendormir dans un rve sans fin;
Baudelaire menciona el efecto embriagador que en l provocaban los

felinos en el poema LI, titulado tambin Le chat, en el que identifica su
maullar con una msica anestesiante:
Cette voix, qui perle et qui filtre,

Dans mon fonds le plus tnbreux,
Me remplit comme un vers nombreux
Et me rjouit comme un philtre.
Elle endort les plus cruels maux
Et contient toutes les extases;
Pour dire les plus longues phrases,
Elle na pas besoin de mots.
En este poema s aparece explcitamente la idea del gato como va de

escape a las obsesiones: el maullar de los felinos endort les plus cruels
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maux. El primer verso de la segunda estrofa citada es, pues, el que parece
haber inspirado a ngel Lzaro la traduccin de amansa mis enojos. Para
comprender las equivalencias que ha establecido este traductor en la versin
del poema XXXIV (el primero con el ttulo Le chat) es necesaria la
lectura de los poemas LI y LVI, y de forma general, de todas Las flores del
mal.
Desde esta perspectiva, se entienden mejor otras opciones de ngel

Lzaro en el poema XXXIV. Cuando traduce ma main snivre du plaisir /
De palper ton corps lectrique (vv. 7 y 8) por mi mano [...] siente la
profunda delicia / que hay en tu elctrica pereza (cursivas nuestras), de
nuevo se est trasladando a los restantes poemas citados para mencionar la
pereza del gato, pues en el original de Baudelaire este rasgo no aparece
explcito en ningn verso. Sin embargo, en el citado poema LXVI aparece
un verso que alude a esta caracterstica de los felinos: Qui semblent
sendormir dans un rve sans fin.
No es una mala estrategia la de utilizar como unidad de traduccin todo

el poemario de Baudelaire, pues el propio poeta manifest en varias
ocasiones haber concebido esta obra de forma unitaria, de tal forma que
todos los poemas deban considerarse secciones de un nico texto23. Sin
23
Incluso toda su obra potica podra ser la unidad de traduccin relevante: aunque sin el
protagonismo que se le concede en Les fleurs du mal, en Le Spleen de Paris tambin aparece con
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embargo, y precisamente por el esmero con el que el poeta francs

secuenci las ideas en sus poemas, tambin se podra acusar al traductor de
adelantar en el poema XXIV contenidos que slo aparecen posteriormente
en la obra original. Y todo ello por conseguir las homofonas al final de
algunos de sus versos: la presencia de enojos parece ser producto de la
rima con ojos, y la de pereza con cabeza.
En el resto de traductores se observan igualmente procedimientos

similares a los descritos en la versin de ngel Lzaro, aunque sin llegar a
ampliar la unidad de traduccin ms all del poema concreto que se est
traduciendo (en todo caso, si han recurrido a unidades significativas
mayores que el poema, no dejan huellas formales de ello). Por esta razn,
las dems traducciones se mantienen lingsticamente ms cercanas al
original, pues cuanto menor es la unidad de trabajo del traductor ms
similitud se aprecia entre el original y su versin. Por ejemplo, cuando
Sarrin traduce la expresin loisir por suavemente frente a las
opciones ms literales de Merlo (a gusto) y Castelln (sin prisa), est
explicitando una idea latente en el poema francs, pero no mencionada. Sin
frecuencia la figura del gato. Cfr. los poemas Lhorloge, Le joujou du pauvre o Les bienfaits
de la lune. El dinamismo y las mltiples formas que pueden adoptar las unidades de traduccin
permiten seguir ampliando las equivalencias que han inspirado a los traductores. Los
acercamientos biogrficos que hemos observado hacen pensar, por ejemplo, en la vida de
Baudelaire como verdadera unidad de traduccin. Por otra parte, las adaptaciones mtricas de
Carlos Pujol, en las que los metros franceses se traducen por los que l ha considerado
culturalmente equivalentes, invitan a continuar la ampliacin: la verdadera unidad de traduccin es
la cultura del texto que se traduce, pues de la posicin que en ella ocupa la obra original se deriva
su significado. Cfr. Carbonell, Ovidio. "Lingstica, traduccin y cultura". En: Trans, 1, 1996,
pgs. 143-150.
749
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embargo, basta con visualizar mentalmente la imagen que est describiendo

Baudelaire para comprender el acierto de Sarrin: es justamente la ternura
con la que se acaricia al gato y la suavidad de su melena lo que anhela el
protagonista del poema. La decisin de este traductor encaja perfectamente
en una de las isotopas que se desarrollan en la primeras estrofas, la
voluptuosidad del animal: acariciar, palpar, placer, embriagarse... son
algunas palabras que sugieren la suavidad que menciona Sarrin y que
respaldan esta decisin.
Distanciamiento de la norma estndar
La comparacin de las versiones de Martnez Sarrin y Lpez

Castelln deja traslucir dos actitudes diferentes hacia los poemas originales.
La bsqueda de equivalencias para los elementos lxicos franceses pone de
manifiesto una voluntad sistemtica de Sarrin por distanciarse de aquellas
palabras utilizadas con ms frecuencia en nuestra lengua. Este traductor
muestra una tendencia a separarse de la norma estndar y a recurrir a
elementos lingsticos marcados por su pertenencia al registro culto de la
lengua. En el poema que estamos comentando, por ejemplo, algunas
palabras que en francs se caracterizan por un ndice de frecuencia alto, han
sido traducidas al espaol por otras menos desgastadas por el uso. En el
ltimo verso del poema, el verbo nager lo traslada al espaol por bogar;
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cuando se establecen comparaciones en francs, suele optar Sarrin por el

comparativo cual frente al ms comn como (v. 11: Profond et froid,
coupe et fend comme un dard; Profunda y fra, hiere cual dardo); el
verbo caresser es traducido por peinar (a diferencia de los dems
traductores, que han recurrido a la equivalencia ms prxima de
acariciar); el adjetivo brun (literalmente moreno, tal como traduce
Castelln), aparece traducido en el poema de Sarrin por tostado. Y
podramos continuar enunciando ejemplos similares de otros poemas.
Esta voluntad de separarse de la norma estndar en busca de la

excepcionalidad lingstica no slo se aprecia en la seleccin del lxico,
sino tambin en rasgos tipogrficos24 o en la utilizacin de recursos
sintcticos poco habituales en otras tipologas textuales no literarias. Por
ejemplo, en las traducciones de Sarrin se aprecia una tendencia a anteponer
los adjetivos a los sustantivos, independientemente del orden en el que stos
aparezcan en el poema francs25. En la siguiente tabla se observa cmo el
traductor altera la colocacin con que Baudelaire haba distribuido estos
elementos en el poema que se comenta:
24
Como la conservacin de las versales al inicio de cada verso, frente a la norma mayoritaria
actual que recurre a las maysculas siguiendo los mismos criterios que en la prosa.
25
Fernndez Ramrez considera la posposicin de los adjetivos en determinados tipos de

sintagmas como la opcin ms frecuente (un 75% de los casos por l estudiados), frente a la
anteposicin que aparece con menos frencuencia (en un 25% de los casos). Fernndez Ramrez,
Salvador. Gramtica espaola. Madrid: Revista de Occidente, 1951. Citado en: Gili Gaya, Op.
cit., pg. 219.
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Baudelaire
Sust. Adj.
Adj. Sust.
Sarrin
Sust. Adj.
coeur amoureux
Adj. Sust.
amoroso pecho
beaux yeux
ojos hermosos
dos lastique
lomo elstico
corps lectrique
cuerpo elctrico
aimable bte
air subtil
amable bestia
sutil aire
dangereux parfum
corps brun
peligroso aroma
tostado cuerpo
Tan slo en tres ocasiones coloca Sarrin el adjetivo en posicin

posnominal, frente a las cinco del poema francs. Sobre los efectos
semnticos de la anteposicin y posposicin de los adjetivos existe una
amplia bibliografa tanto en espaol26 como en francs27. Dejando al margen
las limitaciones formales o sintcticas que impone la lengua, en aquellos
casos en los que el hablante tiene libertad para colocar el adjetivo, las
razones que suelen aducirse para explicar su eleccin son de naturaleza muy
26
27
Demonte, Violeta. Op. cit., pgs. 190-201.
Delomier, D. "La place de l'adjectif en franais: bilan des points de vue et thories du XX
sicle". En: Cahiers de lexicologie, 37, 1980, pgs. 5-24.
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diversa (motivos semnticos, psicolgicos, estilsticos o rtmicos). Frente a

los criterios de carcter lgico propuestos por algunos autores (la
posposicin especifica, clasifica, particulariza, restringe el significado del
sustantivo, mientras que en la anteposicin desaparecen estos usos y se
produce tan slo una explicacin), creemos que las decisiones de Sarrin
estn motivadas fundamentalmente por razones estilsticas, ms que
semnticas. Al anteponer muchos de los adjetivos que en el poema francs
aparecen pospuestos, la versin de este traductor adquiere una mayor dosis
de subjetividad y valoracin: sus adjetivos no determinan la extensin de los
sustantivos, sino que destacan una de las cualidades que se ha juzgado
sobresaliente. En palabras de Gili Gaya el adjetivo antepuesto supone por
parte del que habla mayor atencin hacia la cualidad que hacia el sustantivo
[...]. Por eso se dice que el adjetivo antepuesto tiene carcter subjetivo o
afectivo [...]. El adjetivo antepuesto denota actitud afectiva o valorativa de
la cualidad; por esto se dan con preferencia en oraciones exclamativas, o en
las que estn ms o menos teidas de sentimientos y estimaciones28
(cursivas del autor).
En cualquier caso, las alteraciones de Sarrin en la colocacin de los

adjetivos franceses no provocan grandes cambios estilsticos: aunque
Baudelaire posponga algunos de sus adjetivos, stos siguen teniendo en el
28
Gili Gaya, Samuel. Curso superior de sintaxis espaola. Mxico: Minerva, 1943. Citamos por
Barcelona: Vox, 1969, pgs. 218 y 219.
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poema una clara funcin valorativa, pues las diferentes funciones que
adquieren los adjetivos no dependen exclusivamente de la posicin que
ocupan en el sintagma nominal. Hay ocasiones en las que un adjetivo
pospuesto puede desempear los mismos valores descriptivos que si se
hubiese colocado en posicin prenominal. La relacin semntica que se
establezca entre el sustantivo y el adjetivo, y el conocimiento del referente
extralingstico sern determinantes en estos casos. En una oracin como El
cielo azul nos envolvi en una atmsfera difana, la posposicin adjetival
no altera el matiz puramente descriptivo de los adjetivos29. De la misma
manera, los adjetivos de los sintagmas coeur amoureux o air subtil en el
poema que comentamos no son restrictivos o especificativos pese a su
colocacin, sino que introducen apreciaciones subjetivas del poeta: es
evidente que Baudelaire no pretende precisar a qu tipo de corazones o de
aire se est refiriendo, sino destacar algunas de sus cualidades, que incluso
cobran mayor protagonismo que los sustantivos a los que complementan.
Cuando Sarrin ha antepuesto estos adjetivos en su traduccin, no ha hecho
ms que subrayar los matices valorativos que stos ya posean en el texto
francs.
El distanciamiento sobre la norma estndar que se observa en la

versin de Sarrin no slo se manifiesta en los rasgos mencionados, sino
29
Gmez Torrego, Leonardo. Gramtica didctica del espaol. Madrid: SM, 1997, pg. 60.
754
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tambin en las alteraciones del orden sintctico habitual de la prosa. Parece

como si el traductor quisiese enmendarle la plana al poeta en aquellos
casos en los que sus versos resultan excesivamente prosaicos. Baudelaire,
efectivamente, ha sido criticado en ocasiones por la banalidad y el
prosasmo de algunas de sus composiciones. Sarrin comparte estos juicios
y deja constancia de ello30, por lo que nos inclinamos a pensar que los
frecuentes hiprbatos y otras figuras sintcticas que introduce en sus
versiones se deben a un intento por revestir las desnudas oraciones
francesas. Citamos algunos ejemplos significativos de diferentes poemas:
Baudelaire: Chass du paradis latin (Horreur sympathique)

Sarrin: Del latino edn proscrito
Baudelaire: Sont les corbillards de mes rves (Horreur sympathique)
Sarrin: Carrozas son de mis sueos
Baudelaire: Et je n'y cherche plus l'abri d'une cahute (Le got du nant)
Sarrin: Y renuncio a buscar de una choza el abrigo
Podramos continuar los ejemplos, pues es una estrategia de traduccin

a la que este traductor recurre con relativa frecuencia. En algunos casos
podra pensarse que estos cambios sintcticos estn motivados por razones
mtricas (como la bsqueda de sinalefas para reducir slabas, o evitar, por
ejemplo, una palabra esdrjula o aguda al final de verso o hemistiquio, o
dejarla en esta posicin conscientemente para sumar o restar slabas), pero
30
Martnez Sarrin, Antonio (trad.). Las flores del mal. Madrid: Alianza Editorial, 1984 [1977],
pg. 8.
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algunos de los ejemplos que hemos citado demuestran que el respeto de la

sintaxis francesa habra dado lugar al mismo nmero de slabas. Son, pues,
motivaciones estilsticas las que han generado la presencia de tantos
hiprbatos. Estas figuras nos han resultado especialmente significativas
porque no encajan con el mtodo de traduccin que el propio Sarrin afirma
haber seguido: En cuanto al tono, he procedido de acuerdo con las sabias
consideraciones de un eminente fillogo: Federico Nietzsche, quien, en una
de sus cartas, hablaba ya l, tan francfilo del exasperante nfasis
retrico de los literatos franceses [...]. La cordura y los cuaresmales tiempos
que corren, aconsejaban quitar oropel y desmesura gestual. La versin se ha
pretendido guiada por la naturalidad y el tono quiere ser en gran medida, el
coloquial a que nos tiene acostumbrados la mejor poesa actual. Esta es la
razn por la que el curioso lector podr comprobar, entre otras licencias, la
poda de tantos molestos signos de admiracin31. Ni las elecciones lxicas
ni las sintcticas de sus versiones confirman esta declaracin de principios.
En cuanto a la poda de signos de admiracin, es cierto que Sarrin
elimina algunos, pero tambin lo es que aade otros que no estaban en los
poemas franceses, con la consiguiente acentuacin del nfasis retrico del
original y recargamiento visual de la pgina. Comprese la tercera estrofa
del poema Moesta et errabunda con su traduccin, en la que llega incluso
a yuxtaponer las interrogaciones con las exclamaciones:
31
Martnez Sarrin, A. Op. cit., pg. 8.
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Emporte-moi, wagon, enlve-moi, frgate!

Loin! loin! ici la boue est faite de nos pleurs!
Est-il vrai que parfois le triste coeur d'Agathe
Dise: Loin des remords, des crimes, des douleurs,
Emporte-moi, wagon, enlve-moi, frgate?
****************
Rptame t, fragata! Arrstrame, vagn!
Lejos! Aqu las lgrimas se han convertido en fango!
No es cierto que, a menudo, el corazn de gata
Dice: Lejos de crmenes, de colores, y culpas,
Rptame t, fragata! Arrstrame vagn!?
El uso que hace Sarrin en esta estrofa de los signos de exclamacin,

con ms efecto visual que acstico, intensifica el tono ya de por s
arrebatado del poema original32. Por los ejemplos vistos, los principios que
Sarrin enuncia en su citada introduccin encajan mejor con las
traducciones de Lpez Castelln que con las suyas. Efectivamente, en este
ltimo traductor se aprecia una mayor dosis de prosasmo que en el resto de
las traducciones que hemos consultado. Y no nos referimos a la
desaparicin de los elementos mtricos (traduce en verso libre y sin rima),
sino a las explicaciones continuas que ofrece Lpez Castelln. Ms que
una traduccin, sus textos parecen en ocasiones glosas de los poemas de
32
El tratamiento que hacen los traductores de los signos de puntuacin de la obra original es un
elemento revelador de la actitud que han mantenido hacia ella, por lo que su estudio suele aportar
informacin interesante sobre el mtodo de traduccin al que se ha recurrido. Cfr. May, Rachel.
Sensible elocution. How Translation Work in & upon Punctuation. En: The Translator, vol. 3,
n1, pgs. 1-20.
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Baudelaire. En el verso nueve del poema Le chat dice el poeta francs:

Je vois ma femme en esprit (cursivas nuestras). El protagonista del poema
ve tan slo el espritu de su mujer cuando contempla la elegancia del gato.
La palabra espritu, traduccin literal de esprit, ha generado problemas
entre quienes han traducido en verso mtrico por sus cuatro slabas, y todos
ellos la han evitado. Para sealar la presencia virtual de la mujer, Merlo
opta por fantasma, y Sarrin traslada la idea al verbo y dice: A mi seora
creo ver (cursivas nuestras). Castelln, que podra haber traducido
literalmente ante la ausencia de obligaciones mtricas, decide, sin embargo,
explicar: veo a mi mujer con la imaginacin.
A este mismo procedimiento recurre en la traduccin de los versos

once y doce del poema Le serpent qui danse:
Mon me rveuse appareille

Pour un ciel lointain.
Existe en espaol el verbo aparejar con el mismo significado que en

francs, y a l recurren la mayora de los traductores (Martnez de Merlo,
por ejemplo, traduce: mi alma apareja, soadora / a un cielo lejano). Sin
embargo, Lpez Castelln vuelve a explicar lo que dice Baudelaire:
mi alma soadora se prepara para partir

hacia un cielo lejano.
758
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En este mismo poema, en el verso diecinueve, se compara la manera

de andar de la mujer con el desplazarse de la serpiente: On dirait un
serpent qui danse. El prosasmo de la frase de Baudelaire es atenuado por
los traductores con diferentes mtodos. Merlo elimina el artculo: pareces
serpiente que danza, y Sarrin, como ya se ha indicado en pginas
anteriores, recurre al nivel lxico: Se dira que baila una sierpe. Lpez
Castelln, sin embargo, no slo no lo elimina, sino que acenta este
prosasmo introduciendo un innecesario verbo copulativo: se dira que eres
una serpiente que danza (cursivas nuestras).
Este tipo de procedimientos a los que este traductor recurre

prcticamente en todas sus traducciones, junto con otros datos (como el
hecho de que no evite las rimas casuales, o la ausencia total de notas
aclaratorias sobre los principios de traduccin en los que se basado), traen a
colacin la ya comentada distincin entre traduccin literaria y
traduccin de textos literarios. Con frecuencia hemos pensado que Lpez
Castelln no ha pretendido ofrecer una traduccin literaria es decir, una
versin con el objetivo de ser degustada como un hecho literario
autnomo por generar en los lectores los mismos efectos poticos que el
texto original, sino una traduccin de un texto literario: una versin sin
aspiraciones estticas, con la nica finalidad de dar a conocer el
759
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pensamiento del poeta francs a quienes no pueden acceder a l en la lengua

francesa. Dicho de otra manera: una traduccin de la dimensin locutiva del
texto.
De aceptar esta hiptesis, se entendera mejor el mtodo didctico al

que recurre este traductor, con sus continuas explicaciones y explicitaciones
de ideas implcitas en los poemas originales. Sin embargo, y ante la
ausencia de aclaraciones por su parte, creemos que esta interpretacin no
puede pasar de la categora de hiptesis. Es posible que lo que nosotros
interpretamos como una ausencia de aspiraciones estticas en su
traduccin se deba sencillamente a una discrepancia con los criterios
estticos del traductor.
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IV. CONCLUSIONES
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Conclusiones
El objetivo de esta investigacin no ha sido el de realizar una reflexin terica de mtrica comparada para establecer equivalencias entre los
metros franceses y espaoles en el plano abstracto de los sistemas de versificacin. Frente a esta visin esencialista del concepto de equivalencia
segn el cual existira una correspondencia ideal entre cada metro francs
y su supuesto equivalente espaol, hemos optado por una descripcin de
los procedimientos a los que han recurrido los traductores en sus textos.
Nuestra prioridad ha sido, pues, la descripcin de las normas de traduccin.
Por otra parte, la nocin de equivalencia en s misma nos parece

conflictiva. Su aplicacin es especialmente dudosa en un texto como el
literario, en el que todos los elementos estn indisolublemente unidos y, en
consecuencia, no siempre puede delimitarse con claridad cules son los
segmentos textuales que participan en esta correspondencia. Ni siquiera
desde un acercamiento descriptivo pueden establecerse con seguridad
equivalencias a posteriori: el hecho de que los versos de un poema sean, por
ejemplo, octosilbicos y la versin propuesta por un traductor se presente en
762
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Conclusiones
endecaslabos, no debe hacer pensar automticamente que estas dos

medidas hayan sido consideradas equivalentes. Es posible que el recurso en
la versin espaola a un metro de once slabas, por seguir con el ejemplo
anterior, no haya estado motivado por el metro del texto original, sino por
otras razones.
En cualquier caso, esta dificultad no debe hacernos caer en un relativismo absoluto que negara la mera posibilidad de realizar anlisis de
traducciones. Existen procedimientos metodolgicos que limitan el alcance
de estas dudas. Por ejemplo, el hecho de que en nuestro corpus textual
hayamos recurrido a una obra compuesta por ms de ciento veinte poemas,
nos permite extraer, cuando menos, ciertas conclusiones. Si se constata que
en una de las versiones espaolas se ha traducido prcticamente la totalidad
de los metros franceses por metros espaoles equivalentes desde un punto
de vista prosdico, no parece arriesgado concluir que esta estrategia forma
parte de las prioridades del traductor debido a la constancia con la que la
aplica1. De forma similar, si se observa que de los veintisis poemas en los
que Baudelaire utiliza el octoslabo, en veintiuna ocasiones uno de los
traductores recurre al endecaslabo, tampoco creemos aventurado deducir
que este traductor ha establecido una correspondencia entre estos dos
metros2.
1
Nos referimos concretamente a la traduccin de Luis Martnez de Merlo.
Aunque la versin a la que hacemos referencia es la de Carlos Pujol, tambin hay otros traducto-
763
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Conclusiones
Ms complicado resulta pasar de la constatacin de los hechos a la

bsqueda de sus motivaciones. Los traductores no suelen ayudar en este
sentido, pues en pocas ocasiones ofrecen notas en las que aclaran al lector
los presupuestos traductolgicos desde los que han partido. Y cuando lo
hacen, son indicaciones generales cuya brevedad contrasta con la profundidad del estudio filolgico que se le dedica a la obra original, lo que demuestra el distinto estatus del que gozan la filologa y los estudios de traduccin
entre los editores. A juzgar por el tipo de estudios previos a la traduccin,
en la mayora de las ediciones se ha considerado que la explicacin filolgica interesa ms al lector que la aclaracin de los mtodos y procedimientos de traduccin. En este sentido, son muy reveladoras las prcticas de
algunos traductores: acompaar la traduccin con un estudio sobre la obra
original y ofrecer las aclaraciones traductolgicas en artculos publicados en
revistas especializadas. Tenemos la impresin de que el trabajo filolgico
suele considerarse como una muestra de erudicin que concede una mayor
entidad a la edicin, mientras que la indicaciones sobre los procedimientos
traslativos son vistas como aclaraciones artesanales que slo interesan al
traductlogo y no al lector general.
res, como Manuel Alba Bauzano, en los que se observa esta preferencia por traducir los octoslabos franceses por endecaslabos.
764
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Conclusiones
Como se habr comprobado tras la lectura de los captulos dedicados a

la descripcin del corpus, no hemos realizado un estudio exhaustivo de los
poemas y traducciones en todos sus niveles. Slo nos hemos centrado en
aquellos aspectos que se han considerado directamente relacionados con la
traduccin de las estructuras mtricas, lo cual no significa una mera constatacin del nmero de slabas de cada verso. A partir de la actitud de los
traductores, se ha intentado deducir los conceptos de ritmo y de traduccin
que han presidido el proceso traslativo.
Las conclusiones a las que hemos llegado son las siguientes:
Los procedimientos a los que recurren los traductores para trasladar a

sus versiones el ritmo potico de los poemas originales dependen fundamentalmente del concepto de ritmo desde el que parten, y no tanto de las
marcas rtmicas objetivas de los textos franceses. En las versiones
espaolas de Les fleurs du mal subyacen dos conceptos de ritmo.
Podemos distinguir entre quienes han identificado el ritmo con la repeticin y la regularidad en que se manifiesta un determinado elemento
(ritmo como periodicidad), y aquellos que lo han concebido como la
forma concreta, momentnea y nica que adoptan los enunciados. En el
primer caso, la traduccin del ritmo se ha vinculado fundamentalmente a
765
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Conclusiones
la dimensin sonora de los mensajes y se ha reflejado en el mantenimiento de los elementos mtricos u otro tipo de recurrencias (como la
acentual o la tmbrica), debido a la notable incidencia que estos elementos tienen en el aspecto acstico de los poemas. En el segundo, el ritmo
no se limita a la musicalidad de los mensajes, sino que afecta a todos los
niveles lingsticos: es la forma sonora del mensaje, pero tambin la
forma semntica o la sintctica, y stas no se manifiestan slo mediante
los elementos que aparecen con regularidad, sino mediante cualquier
componente. Este segundo grupo de traductores suele caracterizarse por
desechar las estructuras mtricas preestablecidas para respetar con
mayor fidelidad otros elementos no convencionales del poema.
Estas dos formas de concebir el ritmo estn estrechamente relacionadas

con dos poticas de traduccin diferentes. Entre quienes lo han concebido como la forma sonora en la que se presentan los mensajes, se
observa una tendencia a adoptar los presupuestos traductolgicos de la
teora del sentido, es decir, a interpretar los elementos formales de los
textos como una va de acceso exterior al sentido profundo del poema,
elemento prioritario al que hay que supeditar los dems. El ritmo, desde
esta perspectiva, no es sino un adorno aadido para embellecer o subrayar el sentido del poema. El vnculo que une a esta forma de entender el
ritmo con la teora del sentido es una misma concepcin del signo
766
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Conclusiones
lingstico: en ambos casos se parte de una divisin discontinua entre

forma-contenido (forma como un envoltorio en el que se presenta algo
distinto y anterior a ella). Por el contrario, quienes han entendido el
ritmo como la organizacin de una necesidad expresiva en todos sus
niveles (es decir, el ritmo como el sentido en s mismo, y no como algo
aadido a l), han optado por un mtodo de traduccin en el que se le
concede mucha ms importancia a los mecanismos de significacin que
al significado en s: el traductor se marca el objetivo de reproducir en su
versin el funcionamiento interno del poema original, y no tanto lo que
ste pretenda comunicar.
La dicotoma anterior debe entenderse como una abstraccin terica y no

como dos categoras rgidas en las que adscribir a los traductores.
Algunos de ellos difcilmente podran encuadrarse en alguno de estos
dos grupos, pues adoptan actitudes intermedias a las que representan
cada uno de ellos. En cualquier caso, se observa que los traductores
siguen fielmente un mtodo de traduccin, que suelen mantener invariable independientemente del poema, la obra o el autor al que estn traduciendo. Deducimos de esta constatacin que el traductor de obras
literarias no es un intermediario que pase desapercibido en el proceso
traslativo ocultando su potica a favor de la del autor al que traduce, sino
que considera la traduccin como un acto de creacin en s mismo. El
767
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Conclusiones
traductor, en definitiva, ofrece a los lectores espaoles su poema, su

interpretacin de la obra de Baudelaire, que ha realizado desde unos
determinados presupuestos estticos propios.
En el grupo de traductores que ofrecen sus versiones en versos regulares,

la opcin mayoritaria es la de respetar escrupulosamente los imperativos
mtricos (slo en casos excepcionales como el de Antonio Martnez
Sarrin el traductor opta por una va intermedia en la que este respeto
se abandona momentneamente para intercalar versos irregulares por
razones expresivas). El sistema mtrico de la lengua de llegada se
convierte, en consecuencia, en un factor determinante del proceso traslativo, por lo que el estudio de su funcionamiento es imprescindible para
analizar muchas de las decisiones que han tomado los traductores.
La composicin y la configuracin de los esquemas mtricos dependen

ms de las caractersticas cognitivas de los hablantes que de los rasgos
prosdicos de las lenguas. Aunque el sistema mtrico y el lingstico se
presenten fundidos en los poemas, ambos se rigen por reglas diferentes.
La funcin esencial de la versificacin regular, al margen de cualquier
preocupacin esttica, es generar en el receptor del mensaje potico un
determinado efecto rtmico al permitirle percibir fcilmente la igualdad
entre los versos, de ah la utilizacin paralelstica de unos determinados
patrones mtricos que igualan las unidades en que se divide el poema.
768
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Conclusiones
Teniendo en cuenta las limitaciones que determinan la percepcin

humana, los sistemas mtricos seleccionan, para la composicin de estos
patrones, los elementos lingsticos que permitan reflejar la igualdad de
los versos con mayor facilidad (slabas frente a fonemas, por ejemplo).
El uso de los metros est igualmente regido por estas limitaciones: en las
mtricas silbicas o silabotnicas, por ejemplo, a partir de un determinado nmero de slabas comienzan a surgir dificultades para percibir la
equivalencia entre los versos por la excesiva longitud de stos, por lo
que es necesario subdividirlos en unidades menores (hemistiquios). Por
la misma razn, no existen metros a partir de un determinado nmero de
slabas, pues dejaran de cumplir su finalidad.
Las bases lingsticas de los metros se reducen exclusivamente a que

stos recurren a determinados elementos que han de estar forzosamente
presentes en las lenguas (son normalmente elementos prosdicos,
aunque tambin existen mtricas sintcticas y semnticas), pero las
lenguas no determinan el funcionamiento de los metros. No existen, en
consecuencia, metros connaturales a las lenguas. El xito de algunos
esquemas silbicos frente a otros se debe bien a las determinaciones
cognitivas mencionadas en el prrafo anterior, bien a razones estticas o
modas literarias. Prueba de ello es que sobre una misma lengua pueden
769
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770
Conclusiones
aplicarse varios sistemas mtricos diferentes, que, en ocasiones,

coexisten.
Los esquemas mtricos franceses y espaoles presentan un alto grado de

similitud. Ambos se basan en el nmero de slabas de cada verso y la
posicin que ocupa el ltimo acento (la colocacin de los restantes
acentos depende de las variantes rtmicas que desee el poeta y no estn
determinadas por las reglas de versificacin). En el plano abstracto de
los sistemas mtricos slo existen dos divergencias entre los metros
franceses y espaoles:
7.1
La divisin de los versos en hemistiquios se realiza en francs a

partir de los octoslabos, mientras que en la versificacin
espaola el primer metro compuesto es el dodecaslabo. Sin
embargo, a partir de los versos eneaslabos, los esquemas mtricos en espaol no slo determinan el nmero de slabas y la
posicin del ltimo acento, sino tambin la de algunas slabas
tnicas interiores. Estas divergencias generan dificultades en la
traduccin al francs de algunos metros de nuestra versificacin,
especialmente el endecaslabo.
7.2
En las mtricas francesa y espaola se utilizan distintos criterios

para denominar los versos regulares. En francs es el nmero de
slabas desde la primera hasta la ltima acentuada lo que les da
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771
Conclusiones
nombre (en el caso de que haya una slaba postnica tras el

ltimo acento, sta no se cuenta); en espaol se cuenta el
nmero de slabas hasta la ltima postnica (en el caso de que
no haya slaba postnica por ser aguda la ltima palabra del
verso, se aade una slaba artificialmente; en el caso de que haya
dos slabas postnicas por ser esdrjula la ltima palabra, se
elimina a efectos de cmputos la slaba inmediatamente posterior al acento). Estos distintos criterios de denominacin pueden
hacer pensar que, al traducir al espaol un metro francs, es
necesario aadir una slaba ms (o dos en el caso de que se trate
de un verso compuesto), pero no siempre es as. Por ejemplo, al
traducir un octoslabo por un eneaslabo, no se est forzosamente aadiendo una slaba: puede tratarse del mismo modelo
de verso, con el mismo nmero de slabas fonticas, pero con
denominaciones distintas por la aplicacin de los diferentes
criterios terminolgicos que se acaban de sealar.
De las semejanzas entre los metros franceses y espaoles deducimos

que, dejando al margen algunos metros compuestos, no existen razones
lingsticas que justifiquen la transformacin de los esquemas mtricos
franceses cuando se traducen al espaol (nos referimos, por ejemplo, a
transformar un heptaslabo en un endecaslabo). La lengua espaola
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Conclusiones
puede reproducir los mismos ritmos mtricos que la francesa, pues todos
los elementos en los que se basan los metros de esta lengua estn igualmente presentes en la nuestra. Las adaptaciones que se observan en
algunas traducciones estn motivadas por los gustos estticos personales
del traductor o por un mtodo de traduccin basado en la domesticacin
de los metros franceses considerados ajenos a la tradicin mtrica
espaola. Ni siquiera el mayor nmero de slabas de las palabras espaolas frente a las francesas puede justificar por s solo la utilizacin de
metros ms amplios para facilitar el proceso de traduccin: aunque
efectivamente la condensacin del nmero de slabas es uno de los
mayores obstculos para los traductores espaoles, existen versiones que
demuestran la posibilidad de mantener el mismo metro que en francs
sin menoscabo del contenido del poema original y logrando, a nuestro
juicio, su mismo efecto potico. Por otra parte, quienes han traducido los
metros franceses por esquemas silbicos ms amplios se han visto
obligados a ir aadiendo material verbal ausente en los poemas originales para rellenar esta diferencia silbica. As pues, el respeto de los
metros franceses en las versiones espaolas, o la adaptacin de stos,
obedece exclusivamente al deseo del traductor de introducir metros
inusuales en nuestra versificacin, o a su voluntad de transformarlos en
esquemas mtricos ya conocidos por el lector espaol.
772
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Conclusiones
Aunque existe una gran similitud en la composicin de los esquemas

mtricos de estas dos lenguas, las reglas que se aplican en la versificacin francesa son ms conservadoras que las espaolas: las caractersticas prosdicas del francs han ido evolucionando, pero las reglas de
versificacin que se aplican en el verso regular siguen siendo reflejo de
un estado de lengua ya superado. Este desfase provoca que la aplicacin
de muchas de estas reglas afecte ms a la escritura del verso que a su
declamacin. El resultado de esta situacin es que, si se desea declamar
el verso respetando los imperativos mtricos, la pronunciacin ser muy
distinta de la estndar. A la inversa, si se pronuncia un verso siguiendo
las tendencias prosdicas actuales, se perdern algunos de los efectos
mtricos buscados por el poeta.
10
Ante la prdida de sentido de algunas reglas mtricas por la evolucin

del francs, ha surgido el concepto de vers libr (verso liberado). A
diferencia del vers libre, el verso liberado es aquel en el que se busca la
regularidad mtrica, aunque se descartan aquellas reglas propias de un
estado de lengua arcaico. Este concepto no tiene un equivalente exacto
en la versificacin espaola, pues las reglas que se aplican en el verso
regular se adaptan mejor a la pronunciacin actual de nuestra lengua. En
definitiva, un poeta espaol contemporneo que desee escribir en verso
mtrico respetando todas las reglas de la versificacin regular, no tiene
773
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774
Conclusiones
por qu forzar las caractersticas prosdicas de su lengua tanto como un

poeta francs en estas mismas circunstancias.
11
La rima, entendida en el plano formal abstracto, presenta igualmente un

alto grado de similitud en la versificacin espaola y francesa, pues los
principios en los que se basa son los mismos. Sin embargo, de las
diferencias que existen entre los sistemas fonolgicos de estas dos
lenguas se derivan algunas peculiaridades en este elemento mtrico
imposibles de reproducir de una lengua a otra.
12
Hemos observado las siguientes actitudes de los traductores hacia los

esquemas mtricos de los poemas originales:
12.1
Entre quienes los respetan en su traduccin pueden establecerse

las siguientes distinciones:
12.1.1
En funcin de los elementos mtricos que se mantienen en la

versin, hay que distinguir entre los traductores que respetan
al mismo tiempo el esquema silbico y la rima3, y quienes
traducen en verso blanco4. Slo de forma excepcional se
mantiene la rima en los versos libres (se trata de homofonas
no buscadas conscientemente por el traductor, que se derivan
de la semejanza formal entre el francs y el espaol). Frente
Eduardo Marquina, Nydia Lamarque, ngel Lzaro, Luis Guarner y Manuel Alba Bauzano.
Carlos Aguilar de Merlo, Fernando Gutirrez, Antonio Martnez Sarrin, Carlos Pujol, Manuel
Neila y Luis Martnez de Merlo.
4
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775
Conclusiones
a estos casos, la norma mayoritaria en las traducciones en

verso libre es evitar la rima cuando sta surge por el parecido
entre estas dos lenguas.
12.1.2
En funcin de la fidelidad con que mantienen los elementos

mtricos, pueden establecerse dos procedimientos: traducir
los metros franceses por metros espaoles prosdicamente
equivalentes (equivalencias formales), o transformarlos por
otros ms arraigados en la versificacin espaola (equivalencias dinmicas). Resulta difcil clasificar a los traductores en
funcin de este criterio, pues ninguno de ellos opta de forma
sistemtica por alguna de estas dos posibilidades. Luis
Martnez de Merlo es quien se muestra ms regular en este
sentido y se decanta por las equivalencias formales en la
mayora de los poemas, aunque en contadas ocasiones (y
exclusivamente con los decaslabos) altera esta estrategia.
Eduardo Marquina muestra una clara preferencia por las
equivalencias formales, pero en muchas ocasiones altera este
procedimiento y transforma los metros franceses. Antonio
Martnez Sarrin suele optar igualmente por las equivalencias formales, aunque en sus versiones se observan versos
irregulares con relativa frecuencia. El resto de los traductores
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776
Conclusiones
slo se mantiene constante en las equivalencias formales

cuando Baudelaire utiliza alejandrinos; por el contrario,
cuando el poeta francs recurre a otros metros, suelen traducirlos por diferentes esquemas silbicos. En algunas de estas
transformaciones se observa cierta regularidad (los octoslabos franceses suelen traducirse por endecaslabos, o los
pentaslabos por heptaslabos), pero no pueden establecerse
correspondencias permanentes.
12.2
Entre quienes no mantienen los elementos mtricos, slo hemos

encontrado traducciones en verso libre5. No hemos encontrado
ninguna versin en prosa, a diferencia de lo que sucede con otros
poetas contemporneos a Baudelaire, de cuyas obras s se han realizado este tipo de traducciones.
13
En lo que se refiere al mantenimiento de los esquemas silbicos en las

traducciones, se observa la desaparicin de stos de forma diacrnica.
La mayora de las versiones espaolas de Les fleurs du mal publicadas
en la primer mitad del siglo y los primeros aos de la segunda, se
ofrecen en verso regular. A partir de la dcada de los noventa, predominan las versiones en verso libre.
Ana Mara Moix, Enrique Parellada, Jacinto Luis Guerea, Lpez Castelln, Elisa Dapia y
M.B.F. (slo se citan las iniciales de este traductor; copia palabra por palabra la traduccin de
Enrique Parellada). Tambin en este grupo habra que incluir la traduccin cedida por el Instituto
Enciclopdico Espaol, S.A., publicada por la editorial ptima sin citar el nombre del traductor ni
especificar si la traduccin se realiz de forma colectiva por dicha institucin.
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Conclusiones
14
El respeto de la regularidad silbica en las traducciones limita la libertad

de decisin del traductor y asemeja el proceso traslativo a otras modalidades de traduccin subordinada. El mayor nmero de slabas de las
palabras espaolas frente a las francesas obliga a los traductores a realizar transformaciones en los niveles semntico y morfosintctico del
poema francs para reducir el nmero de slabas que originara una
traduccin literal. Estas dificultades aumentan cuando se traducen
esquemas mtricos con un reducido nmero de slabas.
15
En las traducciones en verso libre que se presentan en ediciones bilinges, el lector puede generar artificialmente el efecto mtrico que el
traductor no busc. Al leer en primer lugar el poema francs especialmente cuando su ritmo mtrico es muy marcado y acudir inmediatamente a la versin espaola situada en la pgina contigua, la inercia
mtrica generada por el original queda latente y se traslada a la lectura
de la traduccin (este tipo de interferencias son frecuentes cuando los
sistemas mtricos son similares). De ah que, en ms de una ocasin, nos
hayamos sorprendido realizando lecturas mtricas de traducciones en
versos libres, marcando en stos los hemistiquios de los versos originales y acelerando o reduciendo la velocidad de diccin para buscar una
regularidad mtrica all donde el traductor no la procur mediante el
nmero de slabas. Esta sensacin rtmica demuestra la idoneidad de
777
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Conclusiones
aplicar en casos concretos criterios musicales a la descripcin mtrica de

los versos. Hay ocasiones, y el tipo de lecturas que acabamos de describir es una de ellas, en las que el nmero de slabas no es el elemento
fundamental para la bsqueda de la regularidad, sino la sensacin de
igualdad cronomtrica en la lectura de los versos, de ah que, inconscientemente, el lector vaya compensando (mediante la duracin de las
pausas versales y la velocidad de diccin) la desigualdad del cmputo
silbico propia del verso libre. Independientemente de que el traductor
buscase o no este tipo de efectos rtmicos, el mero hecho de que se
produzcan demuestra que las ediciones bilinges de poesa pueden
provocar un tipo de lectura de las traducciones en el sentido literal de
la palabra diferente de las ediciones monolinges.
16
Las ediciones bilinges alteran igualmente el estatus de la traduccin.

Mientras en las ediciones monolinges se ofrece un producto concreto,
en las bilinges se invita a la deduccin del proceso traslativo. Si en el
primer caso la traduccin pasa desapercibida y tan slo se presupone (el
lector compra un libro de poesa), en el segundo es el elemento central
(se trata de un libro de traduccin de poesa).
17
En cuanto a la rima, el proceso es similar al de los esquemas silbicos:

ha ido desapareciendo de forma progresiva en la mayora de las
778
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Conclusiones
traducciones, y lo ha hecho de forma ms rpida que los metros6.

Algunos traductores de principios de siglo ya la eliminaban de sus
versiones. Pensamos que esta decisin est motivada por dos razones.
Una de ndole esttica (rechazo de su ritmo sonoro excesivamente
marcado), y otra de carcter prctico: limita excesivamente la libertad
del traductor sin ofrecer contrapartidas importantes, pues la rima en las
traducciones no se produce con los mismos fonemas y raras veces
vincula las mismas palabras que en el original.
18
El ritmo acentual de los versos franceses casi nunca se mantiene en las

traducciones espaolas (ni en las versiones en verso libre ni en verso
regular). Slo se producen algunas coincidencias que deben considerarse
casuales por su escasa frecuencia (y motivadas por la semejanza entre
las lenguas). En algunos casos, la falta de coincidencia en el ritmo
acentual es una opcin consciente por parte del traductor: una traduccin
literal habra reproducido en la versin espaola la misma disposicin
acentual que en el verso francs, pero se ha optado por esquemas rtmicos ya catalogados en la mtrica espaola.
El ltimo traductor que mantiene la rima es Manuel Alba Bauzano, en una versin publicada en
1982. En cualquier caso, no creemos que su traduccin pueda considerarse representativa de las
tendencias que predominaban en ese momento: hay otros rasgos en ella (como el seguir utilizando
las versales al principio de cada verso) que demuestran que esta versin se ha ofrecido desde una
potica ms propia de dcadas anteriores. Insistimos en que nos referimos exclusivamente a
aqullos que han traducido la totalidad de Les fleurs du mal. Si consideramos tambin las traducciones de poemas aislados en revistas y recopilaciones, el mantenimiento de la rima se sigue
constatando en la actualidad, por ejemplo, en las versiones de Sez Hermosilla o de Esteban Torre.
779
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Conclusiones
19
El ritmo tonal de los poemas franceses se respeta con ms fidelidad en

las traducciones realizadas en verso libre. La ausencia del esquema
silbico libera al traductor del cors mtrico y ste puede reproducir con
ms exactitud la sintaxis del texto francs, de la que se deriva el
contorno meldico de los versos.
20
La abundancia de versiones espaolas de Les fleurs du mal parece estar

motivada ms por razones comerciales que por la pluralidad de acercamientos e interpretaciones a la obra francesa. Muchas editoriales han
aprovechado las resonancias que este poemario concreto tiene entre los
lectores (las restantes obras de Baudelaire apenas han sido traducidas).
Debido a la ausencia de motivos literarios o filolgicos, han aparecido
ediciones poco cuidadas en las que se altera gratuitamente el orden de
los poemas, faltan textos e incluso secciones enteras de la obra original
sin advertir de estas ausencias al lector. De forma similar y por las
mismas razones, las traducciones de estas ediciones no aportan novedad
alguna, pues estn inspiradas muy de cerca en otras versiones anteriores
(en ocasiones ni siquiera se menciona el nombre del traductor o slo
aparecen unas iniciales).
780
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781
V. APNDICE
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Apndice
782
Tal como se indic en su momento, reproducimos a continuacin

todos aquellos poemas y traducciones a los que se ha hecho alusin en los
captulos dedicados al anlisis del corpus textual. Slo hemos incluido en
este apndice los textos que no se han reproducido en su totalidad en las
pginas anteriores. El orden en el que se reproducen los poemas es el
siguiente: en primer lugar, citamos los textos franceses (de Charles
Baudelaire, Arthur Rimbaud y Paul Verlaine); a continuacin, los textos
espaoles ordenados alfabticamente por el apellido de los traductores.
Charles Baudelaire
Correspondances
La Nature est un temple o de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L'homme y passe travers des forts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.
Comme de longs chos qui de loin se confondent
Dans une tnbreuse et profonde unit,
Vaste comme la nuit et comme la clart,
Les parfums, les couleurs et les sons se rpondent.
Il est des parfums frais comme des chairs d'enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies
- Et d'autres, corrompus, riches et triomphants.
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Apndice
783
Ayant l'expansion des choses infinies,

Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens,
Qui chantent les transports de l'esprit et des sens.
Un fantme
I Les tnbres
Dans les caveaux d'insondable tristesse
O le Destin m'a dj relgu;
O jamais n'entre un rayon rose et gai;
O, seul avec la Nuit, maussade htesse,
Je suis comme un peintre qu'un Dieu moqueur
Condamne peindre, hlas! sur les tnbres;
O, cuisinier aux apptits funbres,
Je fais bouillir et je mange mon cur,
Par instants brille, et s'allonge, et s'tale
Un spectre fait de grce et de splendeur.
A sa rveuse allure orientale,
Quand il atteint sa totale grandeur,
Je reconnais ma belle visiteuse:
C'est Elle! noire et pourtant lumineuse.
II Le parfum
Lecteur, as-tu quelquefois respir
Avec ivresse et lente gourmandise
Ce grain d'encens qui remplit une glise,
Ou d'un sachet le musc invtr?
Charme profond, magique, dont nous grise
Dans le prsent le pass restaur!
Ainsi l'amant sur un corps ador
Du souvenir cueille la fleur exquise.
De ses cheveux lastiques et lourds,
Vivant sachet, encensoir de l'alcve,
Une senteur montait, sauvage et fauve,
Et des habits, mousseline ou velours,
Tout imprgns de sa jeunesse pure,
Se dgageait un parfum de fourrure.
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Apndice
784
III Le cadre
Comme un beau cadre ajoute la peinture,
Bien qu'elle soit d'un pinceau trs vant,
Je ne sais quoi d'trange et d'enchant
En l'isolant de l'immense nature,
Ainsi bijoux, meubles, mtaux, dorure,
S'adaptaient juste sa rare beaut;
Rien n'offusquait sa parfaite clart,
Et tout semblait lui servir de bordure.
Mme on et dit parfois qu'elle croyait
Que tout voulait l'aimer; elle noyait
Sa nudit voluptueusement
Dans les baisers du satin et du linge,
Et, lente ou brusque, chaque mouvement
Montrait la grce enfantine du singe.
IV Le portrait
La Maladie et la Mort font des cendres
De tout le feu qui pour nous flamboya.
De ces grands yeux si fervents et si tendres,
De cette bouche o mon cur se noya,
De ces baisers puissants comme un dictame,
De ces transports plus vifs que des rayons,
Que reste-t-il? C'est affreux, mon me!
Rien qu'un dessin fort ple, aux trois crayons,
Qui, comme moi, meurt dans la solitude,
Et que le Temps, injurieux vieillard,
Chaque jour frotte avec son aile rude...
Noir assassin de la Vie et de l'Art,
Tu ne tueras jamais dans ma mmoire
Celle qui fut mon plaisir et ma gloire!
Le serpent qui danse

Que j'aime voir, chre indolente,
De ton corps si beau,
Comme une toffe vacillante,
Miroiter la peau!
Sur ta chevelure profonde
Aux cres parfums,
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Apndice
785
Mer odorante et vagabonde

Aux flots bleus et bruns,
Comme un navire qui s'veille
Au vent du matin,
Mon me rveuse appareille
Pour un ciel lointain.
Tes yeux, o rien ne se rvle
De doux ni d'amer,
Sont deux bijoux froids o se mle
L'or avec le fer.
A te voir marcher en cadence,
Belle d'abandon,
On dirait un serpent qui danse
Au bout d'un bton.
Sous le fardeau de ta paresse
Ta tte d'enfant
Se balance avec la mollesse
D'un jeune lphant,
Et ton corps se penche et s'allonge
Comme un fin vaisseau
Qui roule bord sur bord et plonge
Ses vergues dans l'eau.
Comme un flot grossi par la fonte
Des glaciers grondants,
Quand l'eau de ta bouche remonte
Au bord de tes dents,
Je crois boire un vin de Bohme,
Amer et vainqueur,
Un ciel liquide qui parsme
D'toiles mon cur!
Arthur Rimbaud
Michel et Christine
Zut alors si le soleil quitte ces bords!
Fuis, clair dluge! Voici lombre des routes.
Dans les saules, dans la vieille cour dhonneur
Lorage dabord jette ses larges gouttes.
O cent agneaux, de lidylle soldats blonds,
Des aqueducs, des bruyres amaigries,
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Apndice
786
Fuyez! plaine, dserts, prairie, horizons

Sont la toilette rouge de lorage!
Chien noir, brun pasteur dont le manteau sengouffre,
Fuyez lheure des clairs suprieurs;
Blond troupeau, quand voici nager ombre et souffre,
Tchez de descendre des retraits meilleurs.
Mais moi, Seigneur! voici que mon Esprit vole,
Aprs les cieux glacs de rouge, sous les
Nuages clestes qui courent et volent
Sur cent Solognes longues comme un railway.
Voil mille loups, mille graines sauvages
Quemporte, non sans aimer les liserons,
Cette religieuse aprs-midi dorage
Sur lEurope ancienne o cent hordes iront!
Aprs, le clair de lune! partout la lande,
Rougis et leurs fronts aux cieux noirs, les guerriers
Chevauchent lentement leurs ples coursiers!
Les cailloux sonnent sous cette fire bande!
Et verrai-je les bois jaune et le val clair,
Lpouse aux yeux bleus, lhomme au front rouge, Gaule,
Et le blanc agneau Pascal, leurs pieds chers,
Michel et Christine, et Christ! fin de lIdylle.
Larme
Loin des oiseaux, des troupeaux, des villageoises,
Je buvais, accroupi dans quelque bruyre
Entoure de tendres bois de noisetiers,
Par un brouillard daprs-midi tide et vert.
Que pouvais-je boire dans cette jeune Oise,
Ormeaux sans voix, gazon sans fleurs, ciel couvert.
Que tirais-je la gourde de colocase?
Quelque liqueur dor, fade et qui sait suer.
Tel, jeusse t mauvaise enseigne dauberge.
Puis lorage changea le ciel, jusquau soir.
Ce furent des pays noirs, des lacs, des perches,
Des colonnades sous la nuit bleue, des gares.
Leau des bois se perdait sur des sables vierges.
Le vent, du ciel, jetait des glaons aux mares...
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Apndice
787
Or! tel quun pcheur dor ou de coquillages,

Dire que je nai pas eu souci de boire!
La rivire de Cassis
La Rivire de Cassis roule ignore
En des vaux tranges:
La voix de cent corbeaux laccompagne, vraie
Et bonne voix danges:
Avec les grands mouvements des sapinaies
Quand plusieurs vents plongent.
Tout roule avec des mystres rvoltants
De campagnes danciens temps;
De donjons visits, de parcs importants:
Cest en ces bords quon entend
Les passions mortes de chevaliers errants:
Mais que salubre est le vent!
Que le piton regarde ces claires-voies:
Il ira plus courageux.
Soldats des forts que le Seigneur envoie,
Chers corbeaux dlicieux!
Faites fuir dici le paysan matois
Qui trinque dun moignon vieux.
Paul Verlaine
Art potique
De la musique avant toute chose
Et pour cela prfre lImpair
Plus vague et plus soluble dans lair,
Sans rien en lui qui pse ou qui pose.
Il faut aussi que tu nailles point
Choisir tes mots sans quelque mprise:
Rien de plus cher que la chanson grise
O lIndcis au Prcis se joint.
Cest des beaux yeux derrire des voiles,
Cest le grand jour tremblant de midi,
Cest, par un ciel dautomne attidi,
Le bleu fouillis des claires toiles!
Car nous voulons la Nuance encor,
Pas la couleur, rien que la nuance!
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Apndice
788
Oh! la nuance seule fiance

Le rve au rve et la flte au cor!
Fuis de plus loin la Pointe assassine,
LEsprit cruel et le Rire impur,
Qui font pleurer les yeux de lAzur,
Et tout cet ail de basse cuisine!
Prends lloquence et tords-lui son cou!
Tu feras bien, en train dnergie,
De rendre un peu la Rime assagie.
Si lon ny veille, elle ira jusquo?
O qui dira les torts de la Rime?
Quel enfant sourd ou quel ngre fou
Nous a forg ce bijou dun sou
Qui sonne creux et faux sous la lime?
De la musique encore et toujours!
Que ton vers soit la chose envole
Quon sent qui fuit dune me en alle
Vers dautres cieux dautres amours.
Que ton vers soit la bonne aventure
Eparse au vent crisp du matin
Qui va fleurant la menthe et le thym...
Et tout le reste est littrature.
Manuel Alba Bauzano

El gato
Ven gatito a mis brazos amorosos;
Guarda las uas de tu pata,
Y deja que me hunda en tus bellos ojos
Mezclados de meta y de gata.
Cuando mis dedos con gusto acarician
Tu cabeza y tu lomo elctrico,
Y mis manos se embriagan en la dicha
De manosear tu elstico cuerpo,
A mi mujer recuerdo; su mirada
Honda y fra como dardo se clava,
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789
Y de los pies a la cabeza

Un aire sutil, peligroso aroma,
En torno de su cuerpo flota.
Un fantasma
I. Las tinieblas
En las cuevas de tristeza insondable
Donde el Destino ya me ha relegado;
Donde no entra un rayo alegre y rosado,
Y con la Noche, husped insociable,
Estoy como pintor que un dios burln
A pintar las tinieblas condenara;
Donde con fnebre avidez guisara
Y comiera mi propio corazn,
Se alarga, se extiende y brilla un instante
Un espectro de gracia y esplendor.
Cuando alcanza su mximo grandor,
Reconozco a mi bella visitante
Por su aspecto oriental y soador:
Es Ella, negra, pero deslumbrante!
La muerte de los amantes

Tendremos lechos llenos de perfumes ligeros,
Sern nuestros divanes profundos como fosas,
Y sobre los estantes habr flores exticas
Que abren para nosotros bajo cielos ms bellos.
Derrochando a porfa sus calores postreros,
Son dos grandes antorchas nuestros dos corazones
Que harn que se reflejen sus dobles resplandores
En nuestras almas, esos dos espejos gemelos.
Una tarde tejida de rosa y azul mstico,
Cambiaremos, al fin, un relmpago nico
Como un largo sollozo de adioses bien repleto.
Y despus un buen ngel, entreabriendo la puerta,
Fiel y alegre vendr a reanimar de nuevo
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790
Los espejos borrosos y las hogueras muertas.
Elisa Dapia
Invitacin al viaje
Mi nia, mi hermana
Amar sin cesar,
amar y morir
en un pas como t!
Los soles mojados
para mi espritu tienen el encanto
tan misteriosos
brillando a travs de su llanto.
Muebles relucientes
pulidos por la edad,
las ms extraas flores
con el vago aroma del mbar,
los ricos techos,
todo all hablara
al alma en secreto
dormir esos navos
para complacer
tu menor deseo
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791

en una clida luz.
Luis Guarner
Correspondencias
Naturaleza es templo cuyos vivos pilares
dejan, algunas veces, salir confusos nombres;
es un bosque simblico que recorren los hombres
a los que siempre mira con ojos familiares.
Igual que largos ecos, de lejos confundidos
en una tenebrosa y profunda unidad,
vasta como la noche, y que con claridad
se responden colores, aromas y sonidos.
Hay perfumes tan frescos como carnes de infantes,
dulces como los oboes, verdes cual prado inmenso,
y los hay corrompidos, ricos y triunfantes,
con expansin de cosa infinita extendidos
como el almizcle, el mbar, el loe y el incienso,
que cantan los transportes del alma y los sentidos.
Nydia Lamarque
Correspondencias
Naturaleza es templo donde vivos pilares
dejan salir a veces tal cual palabra oscura;
entre bosques de smbolos va el hombre a la ventura,
que lo contemplan con miradas familiares.
Como ecos prolongados, desde lejos fundidos
vasta como la noche y cual la claridad,
se responden perfumes, colores y sonidos.
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Apndice
792
As hay perfumes frescos como carnes de infantes,

verdes como praderas, dulces como el oboe,
y hay otros corrompidos, ricos y triunfantes,
de una expansin de cosas infinitas henchidos,
como el almizcle, el mbar, el incienso, el aloe,
ngel Lzaro
Correspondencias
Naturaleza es templo donde vivos pilares
dejan salir a veces una palabra oscura;
entre bosques de smbolos va el hombre a la ventura,
smbolos que lo miran con ojos familiares.
Igual que largos ecos lejanos, confundidos,
vasta como la noche y cual la claridad,
se responden perfumes, colores y sonidos.
As hay perfumes frescos cual mejillas de infantes,
verdes como praderas, dulces como el oboe,
y hay otros corrompidos, estridentes, triunfantes,
de una expansin de cosas infinitas henchidos,
como el almizcle, el mbar, el incienso, el aloe,
Eduardo Marquina
Correspondencias
Naturaleza es templo de vivientes pilares,
los que el aire arranca misteriosos nombres,
y es un bosque de smbolos que, cuando andan los hombres
dejan caer sobre ellos miradas familiares.
Como ecos diferentes que en el espacio ahonden
hasta hallarse en el pice de una rara unidad,
vasta como la Noche y la diafanidad,
olores y sonidos y aromas se responden.
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Apndice
793
Y as hay perfumes frescos como carnes de infantes

verdes como praderas, dulces como el obe
y los hay, corruptores, ricos y triunfantes,
de una expansin de cosa infinita embebidos,
como el almizcle, el mbar, el incienso, el ale
La plegaria de un pagano
Tu rojo ardor soplando aviva;
no dejes mi deseo en calma,
oh voluptad, hogar del alma!
suplicem exaudi, Diva!
Diosa en el aire derramada,
llama saltando en nuestro infierno,
escucha un alma fatigada
que te consagra un canto eterno!
Voluptad, s diosa en mi cielo:
y con la faz de una sirena,
hecha de carne y terciopelo,
mis sueos, hondo vaso orgistico,
de tu licor mstico llena:
Oh, voluptad, fantasma elstico!
Arte potica
La msica antes que todo sea,
y el Impar vago para ello busca,
el Impar libre por el espacio,
sin que le manche cosa ninguna.
No es necesario que tus palabras
con minuciosa propiedad luzcan:
son an ms gratos los versos grises
que lo Indeciso lo Exacto juntan;
sus ojos grandes detrs de velos,
son temblorosos soles que alumbran,
son en un cielo de otoo tibio
azul enjambre de estrellas puras.
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Apndice
794
As buscamos el matiz dbil,

siempre matices! El color nunca!
Oh! El matiz slo desposar logra
sueos con sueos y alma con msica!
Lejos, muy lejos, Chiste asesino,
ingenio ftil y risa impura,
toso ese ajo de ruin impura,
todo ese ajo de ruin cocina
el que los ojos del Azul nubla!
A la elocuencia retuerce el cuello!
Continuamente, con mano ruda
ten la rima bien dominada;
cmo te arrastra si te descuidas!
Quin de la Rima dir los males?
Qu nio sordo, qu negra estpida
forj este dije de baratillo
que suea hueco cuando se usa?
Msica empero, msica siempre!
Sea tu canto cosa que suba
desde tu alma que de otros cielos
y otros amores camina en busca.
Tu canto sea la profeca
que va extendiendo la brisa hmeda
por la maana sobre los campos...
Y el resto es todo literatura.
Manuel Neila
El gato
Ven, mi gato hermoso, a mi pecho amante,

Retn las uas de tus patas,
Y djame alcanzar tus bellos ojos
De gata y metal mezclados.
Y mi mano se embriaga de placer
Al palpar tu elctrico cuerpo,
Me imagino a mi mujer. Su mirada,
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Apndice
795

Honda y fra, punzante como un dardo,
Un sutil aire, un peligroso aroma
Flotan en torno a tu tostado cuerpo.
Un fantasma
I. Las tinieblas
En cuevas colmadas de inmensa tristeza
En donde el Destino ya me confin;
Donde nunca entra la luz rosa y alegre,
Y, slo con la Noche, patrona huraa,
Soy como un pintor al que un Dios burln
Condena a pintar, sumido en las tinieblas;
Donde, cocinero de apetitos fnebres,
Pongo a hervir y devoro mi corazn,
Por instantes brilla, se alarga y se muestra
Un espectro lleno de esplendor y gracia,
Con su soador aspecto oriental,
Una vez que alcanza su pleno tamao,
Reconozco a mi bella visitadora:
Es Ella!, oscura y a la vez luminosa.
II. El perfume
Recuerdas , lector, haber aspirado
Con embriaguez y lenta complacencia
El grano de incienso que llena una iglesia,
O de un pomo el almizcle inveterado?
Encanto profundo con que nos embriaga
En nuestro presente el pasado vvido!
As el amante sobre un cuerpo adorado
Del recuerdo arranca la flor exquisita.
Desde sus cabellos copiosos y elsticos,
Viviente frasquito, naveta de alcoba,
Suba un olor salvaje y leonado,
Y de los vestidos, seda o terciopelo,
Tan impregnados de pura juventud,
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Apndice
796
Se exhalaba un vago perfume de pieles.

III. El marco
Como un bello marco suma a la pintura,
Ya sea de un pintor muy celebrado,
Un no s qu de extrao y de indecible,
Al dejarla aislada del inmenso mundo,
As, joyas, muebles, metales, dorados,
Se acomodaban con su rara belleza;
Nada empaaba su justa claridad,
Y todo pareca servirle de orla.
Se hubiera dicho que ella a veces crea
Ser amada por todo; y sumerga
En los besos del lino y del satn
Su bello cuerpo desnudo, estremecido,
Y, lento o brusco, en cada movimiento,
Mostraba del mono la gracia infantil.
IV. El retrato
La Dolencia y la Muerte vuelven cenizas
Todo ese fuego que ardiera por nosotros.
De esos grandes ojos fervientes y tiernos,
De esa boca donde se hundiera mi ser,
De esos besos tan fuertes como un blsamo,
De esos arrebatos ms vivos que llamas,
Qu me queda? Es horrible, oh alma ma!
Un dibujo muy plido a tres colores,
Que, como yo, muere en la soledad,
Y que incluso el Tiempo, anciano injurioso,
Frota cada da con sus alas rudas...
Negro asesino de la Vida y del Arte,
En mi memoria nunca vas a matar
A la que fuera mi placer y mi gloria!
La muerte de los amantes

Obtendremos lechos colmados de efluvios,
Divanes profundos como sepulturas,
E inslitas flores en los anaqueles,
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Apndice
797
Que se nos brindaron en cielos ms bellos.

Usando a porfa sus ardores ltimos,
Nuestros corazones sern dos antorchas
Que reflejarn sus luces iguales
En nuestras dos almas, espejos gemelos.
Un atardecer rosa y azul mstico,
Intercambiaremos un nico fulgor,
Cual largo sollozo, cargado de adioses;
Y ms tarde un ngel, entreabriendo puertas,
Vendr a reanimar, fiel y jubiloso,
Los espejos turbios y las llamas muertas.
Javier del Prado
Miguel y Cristina
Coo, si el sol, entonces, abandona su orilla!

Huye, claro diluvio! Las sendas tienen sombras.
Por los sauces, primero, y por el patio de armas
la tormenta reparte sus anchsimas gotas.
Cien corderos, de estos idilios rubios soldados,
dejad los acueductos y los enjutos brezos!
Llanuras y desiertos, horizontes y prados
asisten al aseo rojo de la tormenta!
Negro can, pastor pardo cuya capa se hunde,
huye de la hora de los rayos superiores;
rubio rebao, cuando nadan sombra y azufre
intenta descender a cobijos mejores.
En cuanto a m, Seor!, ved cmo mi Alma vuela
tras los cielos helados de rojo bajo los
nubarrones celestes que corren y que vuelan
sobre Soloas largas como ferrocarriles.
Miles de lobos, miles de silvestres semillas
arrastra, tras amar la blanca correhuela,
esta piadosa tarde que en la tormenta brilla,
hacia la antigua Europa donde cien hordas velan.
Despus, claro de luna! sobre la inmensa landa;
y, rojos, con su frente en la noche, los guerreros
sus plidos corceles encabalgan, ronceros,
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Apndice
798
mientras las piedras suenan bajo esta fiera banda.

Ver el bosque amarillo y la clara vaguada?
La Esposa de ojo azul, el hombre rojo, oh, Galia!
y el Cordero Pascual, blanco, a sus pies queridos,
Miguel, Cristina, y Cristo
y se acab el Idilio.
Lgrima
Lejos de rebaos, pjaros, zagalas,
beba en cuclillas al lado de un brezo,
junto a los retoos de un tierno avellano,
una tarde verde con clida bruma.
Qu poda beber en el joven Oise,
olmos sin voz, hierba sin flor, cielo nublo,
qu lquido sacarle a mi calabaza?
Algn licor de oro, ardiente e insulso.
As, hubiera sido un reclamo intil
de hostal. Luego borr el cielo la tormenta:
y nacieron campos negros, lagos, percas,
columnas, en la noche azul, estaciones.
El agua del bosque en la lmpida arena
se hunda; al estanque el viento arrojaba
carmbanos... Cmo, pescador de conchas
y de oros, iba yo a pensar en beber!
El arroyo de Cassis
El arroyo de Cassis oculto corre
por valles mgicos:
voces de cien cuervos lo acompaan , voces
de ngeles buenos:
con el vaivn grandioso de los pinsapos
si se hunde el viento.
Todo rola con misterios inquietantes
de guerras de antes;
torres conocidas, importantes parques:
se oye en sus mrgenes
pasiones muertas de caballero andante
Qu sano el aire!
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Apndice
799
Que el caminante mire sus claras vas

e ir contento.
Soldados del bosque que el Seor enva,
amables cuervos,
echad de aqu al campesino y su avaricia
que slo empina un cuero seco!
Teodoro Sez Hermosilla

Correspondencias
Naturaleza es templo donde pilares vivos
dejan salir a veces sus confusas palabras;
cruza el hombre a travs de los bosques de smbolos
que lo observan con sus familiares miradas.
Como los largos ecos que de lejos se mezclan
vasta como la noche y como la claridad,
los perfumes, colores y sones se interpelan.
All hay perfumes frescos como infantiles carnes,
dulces cual los oboes, verdes cual las praderas,
y otros corrompidos, ricos y triunfantes,
teniendo la expansin de infinitas esencias,
como el almizcle, el mbar, el incienso, el benju,
que cantan los transportes de sentidos y espritu.
Esteban Torre
Correspondencias
Nuestro mundo es un templo de pilares vivientes
que susurran, a veces, imprecisas palabras;
pasa el hombre a travs de una selva de smbolos
que le observan con mil familiares miradas.
Como alargados ecos, que a lo lejos se funden
en una tenebrosa y profunda alianza,
grande como la noche y como el medioda,
perfumes y colores y sonidos se llaman.
Hay perfumes lozanos como la piel de un nio,
dulces como el oboe, verdes como la grama.
Y otros son corrompidos, ricos y triunfadores,
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Apndice
800
como el benju, el incienso, el almizcle y el mbar,

que tienen un afn de cosas infinitas
y cantan los delirios del sentido y del alma.
Arte potica
Prefiere la msica a toda otra cosa,
persigue la slaba impar, imprecisa,
ms gil y ms soluble en la brisa,
que libre de lastre ni pesa ni posa
Que vuestra palabra tenga un indeciso
y equvoco paso, si lo decids.
Nada ms hermoso que la cancin gris,
donde lo indeciso se une a lo preciso.
Detrs de los velos, las miradas bellas.
En el medioda, una luz que oscila.
Un cielo de otoo templado perfila
un confuso azul de claras estrellas.
Matiz, claroscuro, veladura sola.
Nada de color. Slo los matices.
El matiz compone parejas felices
entre sueo y sueo, entre flauta y viola.
Aleja de ti la punta asesina,
la gracia cruel y el rictus de hielo,
que hara llorar los ojos del cielo
con todo ese ajo de mala cocina.
Coge la retrica y amordzala.
Sujeta la rima, y dale sentido
a esa carambola de vano sonido,
que, si la dejamos, hasta dnde ir?
Ah, la sinrazn de la pobre rima!
Qu prvulo sordo, qu negro mochales,
nos forj esa joya de cuatro reales
que suena a oropel hueco con la lima?
La msica siempre, y en tono menor.
Que tu verso sea fugaz y suave,
sutil y ligero, como vuelo de ave
que busca otros cielos y otro nuevo amor.
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Apndice
801
Que tu verso sea la buena ventura

esparcida al aire de la madrugada,
que huele a tomillo y a menta granada...
Todo lo dems es literatura.
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802
VI. BIBLIOGRAFIA
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Bibliografa
803
Hemos dividido la bibliografa en dos apartados: Fuentes y Estudios. En el

primero de ellos ofrecemos las referencias de las obras que componen el corpus
textual, as como el resto de poemas franceses y traducciones que hemos utilizado
para ilustrar determinados esquemas mtricos. En cuanto a las referencias de las
traducciones, se observar que no seguimos la norma de citar al traductor entre
parntesis tras el autor y el ttulo de la obra traducida. Frente a esta opcin, hemos
preferido situar el nombre del traductor en primer lugar. Esta disposicin de los
datos no debe interpretarse como una voluntad por nuestra parte de entrar en el
debate sobre jerarqua entre el autor y el traductor. Hemos querido sencillamente
ofrecer en primer lugar el dato bibliogrfico que resulta ms relevante en nuestro
estudio.
En el apartado Estudios ofrecemos la relacin de los libros, trabajos y

artculos en publicaciones peridicas que hemos consultado. En esta seccin
hemos citado como estudios algunas traducciones que tambin aparecen como
fuentes, ya que hemos recurrido a ellas para consultar su introduccin o las notas
del traductor. Tambin aparecen citados en ambas secciones aquellos artculos en
los que, adems de un estudio traductolgico, el autor ha ofrecido una traduccin
que hemos utilizado en nuestro trabajo.
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Bibliografa
804
Fuentes
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Agen, 1962.
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Dapia, Elisa (trad.). Charles Baudelaire. Las flores del mal. Barcelona:
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Lamarque, Nydia (trad.). Baudelaire, Ch. Las flores del mal. Buenos Aires:
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Lzaro, ngel (trad.). Charles Baudelaire. Las flores del mal. Madrid: Edaf, 1963
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805
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Martnez de Merlo, Luis (trad.). Baudelaire, Ch. Las flores del mal. Madrid:
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Bibliografa
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TESIS DOCTORAL REALIZADA POR

II. FUNDAMENTACIN TERICA

CAPTULO 1. CONCEPTOS MTRICOS FUNDAMENTALES: EL RITMO

1.1. El ritmo como regularidad

1.2. El ritmo como forma interior

2.1. Concepto de metro

2.2. Distincin metro verso

2.3. Fundamentos cognitivos de la mtrica

2.4. Fundamentos lingsticos de la mtrica

2.5. Determinacin de los componentes de los esquemas mtricos 165

CAPTULO 3. COMPARACIN DE LAS ESTRUCTURAS MTRICAS

3.1. Cmputo silbico

3.2. Diresis y sinresis

3.3. La e caduca en la mtrica francesa

3.4. Sinalefas y hiatos

CAPTULO 4. COMPARACIN DE LAS ESTRUCTURAS MTRICAS

4.1. Funciones mtricas del acento en ambas versificaciones

4.2. Diferencias rtmicas generadas por el acento

CAPTULO 5. COMPARACIN DE LAS ESTRUCTURAS MTRICAS

5.1. Los metros compuestos

III. ANLISIS DEL CORPUS

CAPTULO 6. JUSTIFICACIN DEL CORPUS TEXTUAL Y METODOLOGA

6.1. Composicin del corpus

6.2. El concepto de norma en la traduccin literaria

6.3. Anlisis de los acentos y la entonacin

CAPTULO 7. ANLISIS DE LOS POEMAS SELECCIONADOS:

7.1. Poema original y traducciones

7.2. Estudio del ritmo acentual y tonal

7.3. Repercusiones de la traduccin del metro en los niveles

CAPTULO 8. ANLISIS DE LOS POEMAS SELECCIONADOS:

8.1. Poema original y traducciones

8.2. Estudio del ritmo acentual y tonal

8.3. Repercusiones de la traduccin del metro en los niveles

CAPTULO 9. ANLISIS DE LOS POEMAS SELECCIONADOS:

9.1. Poema original y traducciones

9.2. Estudio del ritmo acentual y tonal

9.3. Repercusiones de la traduccin del metro en los niveles

CAPTULO 10. ANLISIS DE LOS POEMAS SELECCIONADOS:

10.1. Poema original y traducciones

10.2. Estudio del ritmo acentual y tonal

10.3. Repercusiones de la traduccin del metro en los niveles

La misma desconfianza que ha despertado la mtrica en los estudios

Es posible, sin embargo, abordar la mtrica desde una perspectiva muy

Garca Berrio, Antonio. La construccin imaginaria en Cntico de Jorge Guilln. Limoges:

El metro, en definitiva, es uno de los muchos elementos rtmicos a

Toda comunicacin lingstica cualquier actividad, de forma

discurso con un ritmo significativo, que se manifiesta en todos los niveles

Sin embargo, en determinadas tipologas textuales, esta subjetivacin

Los esquemas mtricos, como elementos reveladores de la forma

que se puede recurrir para traducir el ritmo potico. El objetivo de nuestra

Para valorar los presupuestos poticos que determinan las opciones

indicado en los prrafos anteriores, las diferentes estrategias mtricas son

Detrs de la variedad de procedimientos concretos de traduccin hay

mensajes son rtmicos, pues todos se manifiestan a travs de una forma

Ahora bien, si el estudio del concepto de ritmo ayuda a comprender los

presentan como variantes y prolongaciones de un mismo texto, gracias a las

La traduccin se convierte, desde esta perspectiva, en una potica

Hernndez-Vista, V.E., "Sobre la linealidad de la comunicacin lingstica", en Problemas y

Las estructuras mtricas son objeto de la misma diversidad conceptual

funcionamiento de los esquemas mtricos no es esencialmente lingstico,

La negacin de la esencia lingstica de los metros tiene importantes

Para el anlisis de los procedimientos de traduccin de los metros y,