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10 COPIAS

El cine en El Hogar

Perspectivas cinematogrficas en una revista argentina durante el perodo mudo

Por Hctor Kohen
Cmo era la crtica cinematogrfica antes de ser la crtica? O de otro modo: Cul es
la relacin entre ese discurso que an no logra desplegar sus categoras y el desarrollo
del objeto del que pretende dar cuenta, en las primeras dcadas del siglo XX en
Buenos Aires?
Este ensayo no es una Historia de la Crtica de la poca. Ni siquiera una breve
historia. Justamente es ese carcter exploratorio, incompleto, limitado no slo en el
tiempo sino tambin en la seleccin de fuentes, el que pone este trabajo a distancia de
cualquier intencin (tentacin?) totalizadora. De lo que se trata es de indicar y, en lo
posible, definir un campo de problemas que aparece, sintomticamente, en las
variadas y contradictorias interpretaciones que genera la experiencia de "lo
cinematogrfico".
El perodo estudiado es breve: va desde 1899 hasta 1919. O, ms precisamente, del
entusiasta pronstico sobre el nuevo siglo de Federico Grandmontaigne: "Es preferible
la contemplacin rpida, recargada de vida, elctrica, cinematogrfica, a los xtasis
mudos del fabirismo"

1[1]

cinematogrfica, aparece aqu como el punto culminante

de una ascendente cadena de adjetivos cuyo paradigma es la velocidad y el cambio,

al diagnstico, severo pero an esperanzado, de Jos A. Ora: "el cinematgrafo (...) es
actualmente, una empresa casi exclusivamente comercial" 2[2] .
Qu es lo queremos decir, entonces, cuando decimos crtica? Desde luego, algo
distinto a parafraseando a David Bordwell Crtica S.A, no slo en el sentido
fuertemente corporativo que ese autor le adjudica, sino como disciplina, profesin o
rea especializada de la prensa, situacin sta cuyo comienzo puede situarse hacia
1915 con la apertura de una seccin dedicada al cine en La Razn. Pero y no poda
ser sino as. existe una variada y abundante, aunque dispersa, produccin crtica
sobre el nuevo arte, uno de cuyos ejes centrales es, precisamente, la aceptacin o el
rechazo de sus valores estticos.
Para decirlo de una vez: ese conjunto de textos, las ms de las veces annimos, a los
que hemos colocado bajo la etiqueta "crtica cinematogrfica durante las dos primeras
dcadas del siglo XX", no se dedica, no tiene como objeto a las pelculas a esa
pelcula que se estren ayer en el Grand Splendid sino al cine. En suma: es una
crtica de la modernidad que, leda en su curso histrico, da cuenta del pasaje de la
euforia modernizadora a la reaccin ante el despliegue insolente del monstruo. Ahora

1[1]

La agona del siglo, en Caras y caretas n 66, Buenos Aires, 6 de junio de 1900

2[2]

Jos A. Oria: El cinematgrafo y la crtica, en El Hogar, Buenos Aires: 17 de enero de 1919

1/10

bien, el equipo de redaccin de El Hogar, an compartiendo el temor ante la invasin

plebeya que pone en jaque sus intereses de clase, se diferencia de los sectores de la
oligarqua terrateniente que impulsan la reaccin nacionalista y su imaginaria
genealoga hispano-gauchesca. Citando a Carlos Octavio Bunge se oponen al proyecto
de erigir un monumento al gaucho: "(...) Es un error lamentable el rendir homenaje a
una vulgar encarnacin de defectos morales, a un elemento estril que en el escenario
de nuestra tradicin va huyndole al progreso."3[3] En lugar de la bsqueda de la mtica
matriz de la argentinidad de los nacionalistas catlicos, su catecismo es el dogma del
liberalismo finisecular: orden, trabajo y moderacin. Aqu puede encontrarse la
explicacin a la llamativa ausencia del cine argentino en las pginas de la revista. En
particular durante 1916 el ao en que asumi Hiplito Yrigoyen y se estren en
Buenos Aires El nacimiento de una nacin cuando, aprovechando el empuje de
Nobleza gaucha (Cairo, Martnez de la Pera y Gunche, 1915), sus epgonos saturan
las pantallas vernculas de gauchos, chinas y pericones.
De cualquier modo, la lnea poltica de la revista, abanderada de la censura previa en
el cine, no enmascara la pertinencia de los asuntos puestos a debate. Se trata, como
intentaremos demostrar, del catlogo de los temas abordados por la teora
cinematogrfica y, sobre todo, de los que organizan los debates en torno al rol social
del cine: la puerta hacia un arte democrtico o un artefacto de dominio. No
afirmamos, por cierto, que estemos en presencia de una teora, pero s de los apuntes
que pueden generarla: los borradores de Frankfurt tambin se escriben en la
Argentina.
En todo caso es cierta soberbia, emanada de nuestra posicin de gente formada en un
momento histrico en que las teoras cinematogrficas se multiplican, atravesadas por
enfoques filosficos, semiolgicos, sociolgicos, etc., la que nos lleva a creer que
asuntos como la relacin entre la palabra y la imagen, el conflicto entre la autonoma
esttica del cine y las determinaciones econmicas de la industria, la vinculacin del
actor con la cmara o la configuracin espacio-temporal slo han podido ser
explicitados en nuestra poca. Por el contrario: es precisamente el temprano
despliegue de estos problemas el que ha creado las condiciones de posibilidad de la
teora. Con la salvedad de que no entendemos esta precedencia en el sentido de una
prehistoria del presente, un momento necesario en el telos de la crtica y la teora tal y
como se desarrollan en la actualidad, sino como un enfrentamiento por el poder
simblico en el que, entre otras cosas, se pretende definir qu debe ser el cine.
La discordia se da tambin en el interior de la publicacin, ms all de que algunos
momentos de transitoria hegemona de un sector sobre la censura, por ejemplo ,
haga aparecer al conjunto como homogneo.
***

3[3]

El Hogar n 349, 9 de junio de 1916.

2/10

Corresponde ahora esbozar el mapa del cine en la diagramacin de la revista. Dos

cuestiones iniciales: la primera es la tarda aparicin de notas, artculos o referencias
al cine, demorada hasta el 17 de junio de 1912 ao IX; la segunda es que el
abordaje se realiza desde varias perspectivas: tcnica, moral, econmica, esttica.
El artculo inaugural, Los actores fantasmas, dedicado a ilustrar a los lectores acerca
de las caractersticas de la industria cinematogrfica "industria" es un trmino de
uso frecuente en todos los textos y, al parecer, suficientemente divulgado, comienza
adjudicndole

Thomas

Alva

Edison

la

invencin

del

cinematgrafo

un

perfeccionamiento del kinetoscopio comentando, admirativamente, las ganancias

que el nuevo invento haba producido, en especial desde el fallo favorable a Edison en
"La guerra de las patentes".
En cierto modo la nota es una publicidad mal encubierta de la Agencia Edison, uno de
los mayores anunciantes de la revista, junto a sus competidores Columbia, Path y
Victor. Los gramfonos y otros reproductores de sonidos, as como los equipos
cinematogrficos son el rubro publicitario ms importante, pero, ms all de esto,
sirven para subrayar el lugar de Edison como la encarnacin de la figura del nuevo
hroe burgus: el inventor, el pionero, la vanguardia del ejrcito de la ciencia.
Recordemos la fecha: hacia 1916-1917 el ao en que se fue Ortega y Gasset y lleg
la Fox, lamentando la decadencia de la ciudad, los cronistas describen al bienio
1912-1914 como una poca en que las calles de la Pars del Sud todava brillaban.
El ttulo del artculo la referencia a Edison funciona como introduccin, remite a
la fractura entre el tiempo y el espacio del espectador y el de la pelcula que hace del
actor un fantasma actuando frente a una mquina.4[4]
La descripcin de algn aspecto de la tcnica cinematogrfica, del rgimen de
produccin, de los estudios Universal City, por ejemplo, forman una suerte de
rea temtica en la que se mezclan la conmemoracin de los logros de Eadweard
Muybridge o las penurias actuales de W. Fresee Greene. Textos de "vulgarizacin
cientfica" a veces anacrnicos en su celebracin de la conquista del movimiento
cuando el cine ya es el espectculo ms importante de Buenos Aires cuyo contenido
final es la manifestacin de un confiado optimismo en los logros de la ciencia y la
tcnica.

4[4]

Cf. Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica en Escritos

interrumpidos

3/10

El clamor de la censura
"Las pelculas monstruo5[5], triste es decirlo, ofrecen el riesgo de ser las que maten al
cine." Este es el prrafo final de un artculo: Los triunfos del cine, publicado en julio
de 1914.
El annimo autor incluye dentro de esta nueva categora genrica son, para la
Historia del Cine, los colosos a Quo Vadis? (Enrico Guazzoni, 1912) por entonces
con gran xito de pblico en los EE. UU, Los miserables (Albert Capellani, 1912), Los
ltimos das de Pompeya (Mario Caserini, 1913) fue vendido a una distribuidora
norteamericana en U$S 250.000 antes de su finalizacin, Marco Antonio y
Cleopatra (Enrico Guazzoni, 1913), Atlantis (August Blom, 1913). La verificacin del
xito econmico del film de Guazzoni slo superado en los EE.UU. por Cabiria
(Giovanni Pastrone, 1914) y El Nacimiento de una Nacin (D.W. Griffith, 1915) y
sus congneres es tambin la marca de la rendicin de la produccin cinematogrfica
ante el mercado. Este texto, en el que por primera vez se da cuenta del dominio de la
lgica de la rentabilidad empresaria sobre la autonoma esttica de la obra, marca un
cambio en el punto de vista de la revista: abandona la acrtica celebracin de la
mquina para centrarse en el problema de los efectos del cine sobre el pblico, en
especial sobre los nios, "la nueva humanidad".
Para que este giro se produzca es necesario, por una parte, que la presencia de las
masas en las calles sea percibida por las clases dominantes como una amenaza para
su poder. Por la otra, que la vinculacin entre las masas y el cine sea interpretada, a
su vez, como un custico disolvente de los valores que la clase de los terratenientes
porteos impone sobre la sociedad toda.
La publicacin, en enero de 1916, en la seccin Vulgarizacin cientfica del artculo
annimo como todos los que citamos anteriormente, El cinematgrafo: su
constitucin y funcionamiento ejemplifica la cabal comprensin, por parte de su
autor, del cine como un objeto cuya definicin exige el reconocimiento de sus
mltiples dimensiones: industria, pasatiempo, medio de instruccin. Sin embargo, los
textos posteriores, en los que parece manifestarse la poltica editorial de la publicacin
reducen esta potencial ambigedad clasificatoria. El cine es criticado como "escuela de

5[5]

La cursiva es del autor

4/10

costumbres"6[6], una suerte de paideia malvola que debe ser controlada a travs de la
censura previa.
En el discurso es fcilmente perceptible la traslacin de los preceptos higienistas,
bsicos en el diseo de la ciudad modernizada, hacia la crtica de costumbres. Esta
higiene moral sostiene el reproche ante la ausencia de nios y jvenes en los bosques
de Palermo:
"Unos pocos, de contextura extranjera ms bien sajones, y nada ms" (...) Ah, no!
Los hombres de maana se estn incubando en los cines, donde no hay aire, ni luz, ni
moral, donde se respiran las desagradables emanaciones de los desocupados y se
infiltran cautamente en el espritu las infinitas imbecilidades que la pelcula vulgariza.
Y las madres oh admirable inconsciencia! van con sus nias, creyendo cumplir un
deber tan sagrado como ineludible, a fortificarse moralmente con las 14 partes de La
dama de las Camelias7[7], Rocambole8[8] o La femme nue9[9]. Luego las chicas crecen
y, educadas en tan saludable ambiente, dan el gran disgusto a la familia.
Y la mam dulce inocencia! se pregunta atnita, ante la fuga de la trtola: De
donde sac mi hija el ejemplo? De casa no sera. De casa, no. Del cine s" 10[10].
Por debajo de la crtica a los films citados se encuentra el discurso de los cuerpos
como escenario de la lucha de clases. Lo que horroriza al cronista es, antes que los
fantasmas de la pantalla, la presencia del cuerpo del Otro, real, maloliente, husped
indeseado que se infiltra en la oscuridad de la sala. Sin duda, el modelo que organiza
esta prdica es el disciplinamiento de la clase obrera en la Inglaterra victoriana,
obligada a encarrilarse bajo las pautas morales de la burguesa: el trabajo como
regeneracin, la militante prdica contra el vicio, las asociaciones contra el alcohol, el
hogar como centro de la vida social. Irnicamente son sus propios prejuicios de clase
los que impiden al menos transitoriamente a los redactores de la revista entender
la capacidad disciplinante del cine.
Mientras desde el nacionalismo ms virulento, como La Liga Patritica Argentina, se
apoya la realizacin de pelculas que construyan el mito de la nacin hispano-criolla,
fundando en la pampa una arcadia pastoril, desde El Hogar se intenta consolidar la
mitologa burguesa del trabajo: "Ecos favorables de la opinin pblica nos mueven a
reincidir sobre el grave dao que entraa el libre funcionamiento de los cines en cuyos
programas se exhiben de ordinario cintas poco edificantes, siendo la perspectiva ms
6[6]

La prdica a favor de la implantacin de la censura se inicia con un breve artculo: El cine, escuela de
costumbres, del 16 de febrero de 1916.
7[7]
Dos pelculas, basadas en la novela de Alejandro Dumas (h), se realizaron con anterioridad a 1916: La
dame aux cmelias (1910, Andr Calmettes) y La signora delle camelie (1915, Baldasarre Negroni y
Gustavo Serena). Por la proximidad de su estreno y las caractersticas del film, entendemos que el
comentario del cronista se refiere a la versin italiana. En 1917, Theda Bara interpret a Margarita
Gauthier en Camille, dirigida por el canadiense J. Gordon Edwards
8[8]
Posiblemente se trata de una referencia a la serie Fantomas, dirigida por Louis Feuillade para
Gaumont en 1914, basada en el folletn "Rocambole" de Ponson Du Terrail
9[9]
La donna nuda (1914, Carmine Gallone) sobre un texto de Henri Bataille
10[10]
El cine, escuela de costumbres, citado

5/10

peligrosa de la libertad que gozan estas salas de espectculos, el libre acceso de

menores que encuentran all ctedra de costumbres licenciosas y de hbitos poco
morales. (...) no trepidamos en abordar (...) este tema que afecta a la buena sociedad y
est llamado a influir sobre las actuales costumbres."
(...) Lo grave del caso no se halla precisamente en el espectculo mismo sino ms bien
en lo generalizado que est y en las facilidades que brinda. Las matins sirven para
fomentar la vagancia en grandes y chicos. (...) Los nios que suelen invadir esos
salones son las vctimas que ms amargura nos suscitan". 11[11]
De Yrigoyen a Griffith
El ascenso de Hiplito Yrigoyen a la presidencia de la Nacin y el estreno del film de
David W. Griffith El nacimiento de una nacin ocurren en el mismo ao: 1916. El
caudillo radical gana las elecciones el 2 de abril y veinte das ms tarde se presenta la
pelcula en el teatro Opera. La articulacin entre ambos sucesos no es caprichosa: si
la presencia de un gobernante elegido democrticamente pone en riesgo el orden
preexistente, el film de Griffith constituye una herramienta fundamental para la
construccin de un arsenal simblico que, apoyndose en el cine, lo consolide.
La crnica del 5 de mayo de 1916 ms breve que de costumbre saluda en el film
de Griffith el advenimiento de "un nuevo arte cinematogrfico" que surge all donde
"Carlitos estaba pervirtiendo nuestro sentido esttico". La oposicin es paradigmtica:
la gestualidad, el lenguaje del cuerpo que opone, en sus disparatadas peripecias la
ltima resistencia a la disciplina de la fbrica, enfrentada a la monumentalidad del
discurso racista de Griffith, el golpe excntrico que sacude al espectador frente a la
previsible y eterna divisin del montaje paralelo que naturaliza la presencia en la
pelcula y en la vida de ricos y pobres, de opresores y oprimidos 12[12].
1916 es tambin el ao de mayor produccin de cine en la Argentina en todo el
perodo tal vez de todo el cine argentino, pero la revista no registra los estrenos.
Esta negativa, suponemos que voluntaria, se hace ms evidente contrastndola con el
ensayo que rompe

con

el anonimato

precedente

de Jos

Gabriel,

Del

cinematgrafo, publicado el 8 de agosto: "De algn tiempo a esta parte venimos

observando en la Argentina diversas tentativas para crear la industria nacional de
cinematografa." El autor destaca el carcter policlasista del cine, as como la cada de
la influencia europea guerra mediante y el aumento de la norteamericana con "el
maravilloso Carlitos" un indicio de las contradicciones en la redaccin de la revista
las producciones Keystone y Triangle.
"He aqu el momento propicio para la formacin e implantacin de la cinematografa
argentina. Como otros productos que antes los tenamos de importacin, y ahora,
11[11]
12[12]

El cine y la vagancia, 2 de junio de 1916

Cf. Sergei Eisenstein: Dickens, Griffith y el cine actual, en La forma del cine.

6/10

forzados por las circunstancias, hemos empezado a aceptarlos del pas, con el
cinematgrafo ha de suceder, seguramente, que nuestro pblico, despejado un tanto
el mercado de la produccin extranjera, se incline hacia la produccin nacional.
La definicin del cine como industria cuya condicin de posibilidad se da en un
rgimen de substitucin de importaciones, determinado, como para toda la industria
argentina por la temporaria relajacin de las reglas que fijan el rol de la Argentina en
la divisin internacional del trabajo, ya est, en la fundamentacin, establecida
como un rasgo apriorstico del cine cuya discusin se ha tornado superflua.
La pregunta por la especifidad del cine argentino tambin es respondida desde la
lgica de la renta empresaria: es necesario ofrecer un producto distinto y es aqu
donde, por encima de lo contingente, aparece la aguda percepcin de la capacidad
naturalizante del cine: "Pero acostumbrados ya a la extranjera del mundo
cinematogrfico, no nos resulta extraa y nos atrae menos. Lo extrao y lo atrayente,
por tanto, sera que en donde siempre veamos personas y cosas extranjeras, viramos
ahora cosas y personas de aqu."
Ahora bien, a esta meditacin esta es la etiqueta conceptual en la que se coloca el
texto sobre el contenido, sigue una crtica de la forma en la que encontramos la
justificacin a nuestra afirmacin inicial acerca del campo de problemas propios del
cine que la crtica de la poca encuentra relevantes: "El procedimiento seguido hasta
ahora en la impresin de films argentinos ha sido bien simple. Se ha tomado alguna
de las novelas de nuestros escritores de ms popularidad y se ha adaptado el libro a la
pantalla13[13]. Previo arreglo ms o menos aceptable literariamente, las novelas han
sido reproducidas con sus personajes, sus escenas, el argumento de la obra y hasta
los dilogos. Y esto es un profundo error. En el libro, acaso las novelas copiadas
tenan inters. Pero reparen los empresarios, repare el lector, en que en el libro lo
principal es la escritura. Las ilustraciones siempre estn de ms en los libros, si no
son libros para nios, que entonces sirven para ayudar a la imaginacin. El lector
sigue el proceso de la novela por lo escrito: personajes, escenas, paisajes, los imagina
l. (...) En el cinematgrafo es todo lo contrario. All sobra toda escritura. La escena se
nos mete por los ojos y como en el libro imaginamos las figuras, aqu imaginamos las
palabras. (...) Cmo podramos soportar un cinematgrafo que careciese de accin,
que no fuera movimiento? Ese es, no obstante, el cinematgrafo que hasta ahora se ha
hecho

aqu

(...)

Nuestros

empresarios

deben

olvidar

absolutamente

toda

la

cinematografa italiana. En las vistas italianas, como en las argentinas, se ha querido

hacer teatro. (...) Se trata del cinematgrafo donde no reparamos en las leyendas ni
podemos or lo que dicen los personajes. (...) no ha de haber dilogo: lo que el dilogo
dice se ha de expresar all con movimiento: Se concibe algo ms traidor del
cinematgrafo que ese cinema parlante que se intent hace poco?"

13[13]

Hugo Wast y Belisario Roldn son los escritores ms adaptados del perodo.

7/10

El autor va ms all de verificar el carcter irreductiblemente conflictivo de la relacin

entre

palabra

imagen.

La

suya

es

una

interpretacin

crtica

destinada,

programticamente, a modificar el estado de las cosas. El cine como el arte del

movimiento, el lenguaje de la accin, el lugar donde, al revs de la literatura,
imaginamos las palabras. Aqu debemos sealar que nuestra aprehensin del conflicto
es necesariamente limitada porque las experiencias histricamente situadas son
irreductibles: para nosotros el cine siempre fue y es un acontecimiento audiovisual de
modo tal que la visin de una pelcula silente es siempre la experiencia de una
ausencia. Por el contrario, en la experiencia del periodista de El Hogar, es la de un arte
en marcha hacia una forma final y perfecta, cuya garanta est en la cancelacin
definitiva de la palabra audible.
El cinematgrafo y la crtica
El 24 de enero de 1919 comenz la publicacin de las Crnicas cinematogrficas,
firmadas por Zadig. Las pelculas comentadas son Rosa de Fuego14[14], produccin
Fox protagonizada por Theda Bara, La muerte de Leda15[15], de la Triangle, con
Dorothy Dalton y una produccin Artcraft, La piedra del Diablo16[16] con Wallace Reed
y Geraldine Farrar como estrellas.
Una semana antes, Jos Ora publicaba El cinematgrafo y la crtica, el primer
documento al menos de aquellos a los que hemos tenido acceso que problematiza el
papel de la crtica cinematogrfica. La importancia del texto no radica solamente en la
novedad, sino en indicar el acabado despliegue del cine en su forma hegemnica, bajo
el peso de la industria cinematogrfica de Hollywood que, para esa poca, ya ha
instalado sucursales de todas las majors en Buenos Aires.
Ora afirma la preeminencia de la dimensin esttica del cine: "Se ha discutido mucho
(...) si la difusin del cinematgrafo entraa un peligro para la moral o para el arte,
pero nadie duda de su triunfo actual, transitorio o no, sobre los dems espectculos
concurrentes. (...) Que se lamente o aplauda segn hiera o satisfaga mezquinos
intereses pecuniarios o preferencias estticas elevadas el cinematgrafo se evidencia
como la forma de arte que mejor se adapta a la mentalidad contempornea. (...) Es
como manifestacin artstica que se la debe considerar. (...) El arte del gesto viva
efmeramente antes del cinematgrafo. Slo el recuerdo o la descripcin huellas
debilitadas de la emocin experimentada lo prolongaban por algn tiempo. (...) El
cinematgrafo representa para los artistas lo que el fongrafo para los cantantes: la
seguridad de perpetuar su arte, de sobrevivir por su medio ante la posteridad."

14[14]

The Rose of Blood (1917, J. Gordon Edwards)

Pelcula no identificada
16[16]
The Devil Stone (1917, Cecil B. De Mille)
15[15]

8/10

Ora parece reducir los aspectos estticos del cine a su capacidad para salvar el arte
del gesto, coincidiendo con Jos Gabriel en su crtica a las "viejas naves" del cine: las
grandes divas italianas, Lydia Borelli, Pia Menichelli, o la ya decadente estrella de la
Fox, Theda Bara, representantes de un arte ampuloso, declamatorio, esttico. No
obstante el eje de su crtica es otro: "Mayor peligro que lo que an contiene de
retardatario extraa para el cinematgrafo la sobreproduccin mercantilista y la
tolerancia uniforme del pblico. Las empresas, favorecidas por el xito inaudito del
espectculo, prodigan producciones de circulacin y rendimiento asegurado, sin
atender seriamente a la calidad. El director que en sus trabajosos comienzos
preparaba largamente una pelcula, hoy que la demanda es continua y el pblico
excesivamente aptico, las improvisa a docenas con la colaboracin de algunos
subalternos. As renuevan semanalmente el cartel empresas que dos o tres veces al
ao exhiben producciones excelentes contra cincuenta bodrios o mediocridades. Ni
una censura previa se lo impide, afortunadamente; ni la crtica por desgracia, se lo
reprende. La crtica no es eficaz por la abundante produccin y por lo indirecto de su
accin. Sin embargo podra, poniendo sobre aviso al pblico, despertar la aletargada
conciencia artstica de los empresarios. (...) Esto contribuira a evitar que el
cinematgrafo fuera, como lo es actualmente, una empresa casi exclusivamente
comercial".
El texto abre un amplio abanico de cuestiones, que al menos intentaremos sealar.
Ora define al cine como un arte tensionado entre una industria vida de ganancias y
un pblico aptico, "uniformemente tolerante". All la crtica aparece como el tercer
trmino que puede contribuir para detener el deterioro de la calidad artstica del cine.
Es decir, la piensa como una institucin independiente de las productoras, aun
cuando un rpido repaso por las publicaciones especializadas de la poca deja poco
espacio para el optimismo. Pero la cuestin ms importante es la de la vinculacin
entre los productos de la industria cinematogrfica y el pblico que los consume.
Horkheimer y Adorno en La industria cultural, sealan que el rasgo distintivo de
esta relacin es la subordinacin del pblico a la oferta de la industria, donde el
engao consiste en hacer creer que es el espectador el que ha elegido. Ahora bien,
que es lo que ocurre en 1919 en la Argentina? La aceptacin complaciente por parte
del pblico de los films producidos industrialmente es el resultado de la accin de las
mismas empresas? O esa uniforme tolerancia preexiste a la consolidacin de cine
industrial en la Argentina?
Imposible proponer por ahora una respuesta a estas preguntas. Quedan all como un
recordatorio para nuestra propia incomodidad. Tambin como la confirmacin de que
este perodo del cine en la Argentina cualquiera sea el origen de la produccin
poco o nada tiene que ver con la heroica fbula de abnegados pioneros en la que
industriales y comerciantes encontraron la coartada para disfrazar sus negocios.

9/10

Como queda dicho ms arriba, una semana despus de la edicin del artculo de Jos
Ora, El Hogar iniciaba la publicacin regular de crticas de pelculas. La crtica
comenzaba a ser sistema. Pero, por cierto, esa ya es otra historia.

10/10