Jean-Frangois Lyotard

Lo inhumano
Charlas sobre el tiempo

MANANTIAL
Buenos Aires

Ttulo original: L inhumain. Causeries sur le temps

dtions Galile
ditions Galile, 1988

Esta obra fue publicada con el apoyo del Ministerio de

1 Asuntos Extranjeros y del Servicio Cultural de la
,
Embajada de Francia en la Argentina

Traduccin: Horacio Pons

Diseo de tapa: Estudio R

Hecho el depsito que marca la ley 11.723

Impreso en la Argentina

1998, de ia edicin en castellano, Ediciones Manantial SRL

Avda. de Mayo 1365, 6o piso
(1085) Buenos Aires, Argentina
Tel: (54-11) 4383-7350 /4383-6059
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Prohibida la reproduccin parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la
transmisin o ia transformacin de este libro, en cualquier forma o por cual
quier medio, sea electrnico o mecnico, mediante fotocopias, cii^iliili/.acin u
otros mtodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su mlY.uun est pe
nada por las leyes I 1.723 y 2S.AAG.

ndice

Palabras preliminares: de lo hum ano.....................................................

Si se puede pensar sin cuerpo..................................................................

17

Reescribir la modernidad..........................................................................

33

M ateria y tiem po.........................................................................................

45

Logos y tekn, o la telegrafa.......................................................................

55

El tiempo, hoy..............................................................................................

65

El instante, N ew m an..................................................................................

85

Lo sublime y la vanguardia......................................................................

95

Algo as como: com unicacin... sin comunicacin ......................

111

Representacin, presentacin, im presentable....................................

123

La palabra, la instantnea..........................................................................

133

Despus de lo sublim e, estado de la esttica.....................................

139

Conservacin y color..................................................................................

149

Dios y la marioneta....................................................................................... 157

\

r.

LO IN H UM AN O

La obediencia.................................................................................................

169

S cap elan d.........................................................................................................

185

Domus y la m egalpolis..............................................................................

193

Palabras preliminares:
de lo humano

E l humanismo nos (?) brinda lecciones. D e m il maneras, a m e

nudo incom patibles entre s. Bien fundadas (Apel) y no fundadas
(Rorty), contrafcticas (Habermas, Rawls) y pragmticas (Searle), psi
colgicas o tico-polticas (los neohumanistas franceses). Pero siempre
como si el hombre, al menos, fuera un valor seguro, que no necesita
interrogarse. Que tiene incluso autoridad para suspender, prohibir la
interrogacin, La sospecha, el pensamiento que todo lo roe.
Qu es valor, qu es seguro, qu es hombre: estas preguntas se consi
deran peligrosas, y se las clausura muy pronto. Se dice que allanan el
camino al todo est perm itido, al todo es posible, al nada vale .
M iren lo que les ocurre -s e aade- a quienes sobrepasan este lmite:
N ietzsche tomado como rehn por la m itologa fascista, Heidegger
nazi, y no sig o ...
Aun lo que puede haber de inquietante en K ant a este respecto, lo
que no es antropolgico sino propiamente trascendental y que, en la
tensin crtica, llega a romper la unidad mas o menos presupuesta de
un sujeto (humano), como ocurre en el caso, que me parece ejemplar,
del anlisis de lo sublime o de los escritos histrico polticos, aun eso
se expurga. Con el pretexto del retorno a K ant, no se hace sino ampa
rar el prejuicio humanista bajo su autoridad.
U n mismo movim iento de restauracin acomete tambin la es
critura y la lectura de textos, las artes visuales, la arquitectura. En
nombre de una recepcin pblica bien normada, Jauss recusa el texto
adomiano: la escritura de la Teora esttica, encogida, incierta, casi ex
traviada, se juzga ilegible. Sea comunicable, se prescribe. La vanguar
d ia est pasada de moda, hable humanamente de los humanos, dirja
se i ellos, ]UC les resulte pl;i( entero recibirlo y lo recibirn.
No es que el humanismo sej simplemente una operac ion de marke

10

LO IN HUM AN O

ting. No todos los que nos (?) reprenden son industriales de la cul
tura. Tambin se dicen filsofos. Pero tampoco debe examinarse qu
es la filosofa, so pena de caer en cualquier cosa. No sueo: lo apunta
do en las vanguardias (feo nombre, ya lo s) es algo que stas decla
raron en varias ocasiones. En 1 9 1 3 , Apollinaire escriba ingenuamen
te: A nte todo, los artistas son hombres que quieren llegar a ser
inhumanos. Y en 1 9 6 9 Adorno, otra vez, con ms prudencia: El arte
se mantiene fiel a los hombres nicamente por su inhumanidad con
respecto a ellos.
Las charlas reunidas aqu todas las cuales son exposiciones espe
cialm ente elaboradas, destinadas en su mayor parte a un pblico no
profesional, el resto a la confidencia- no tienen ni funcin ni valor de
manifiesto o tratado. La sospecha que delatan (en las dos acepciones de
esta palabra) es simple, aunque doble: Y si, por una parte, los huma
nos, en el sentido del hum anism o, estuvieran obligados a llegar a ser
inhumanos? Y si, por la otra, lo propio del hombre fuera estar ha
bitado por lo inhumano?
Lo cual hara que lo inhumano fuera de dos clases. Es indispensable
mantenerlas disociadas. La inhumanidad del sistema en curso de con
solidacin, con el nombre de desarrollo (entre otros), no debe confun
dirse con la otra, infinitam ente secreta, cuyo rehn es el alma. Creer,
como fue m i caso, que aqulla puede relevar a sta, darle expresin, es
engaarse. El sistema, antes bien, tiene como consecuencia hacer olvi
dar lo que se le escapa. Pero la angustia, el estado de un espritu ase
diado por un husped fam iliar y desconocido que lo agita, lo hace de
lirar pero tambin pensar, se agrava si se pretende excluirlo, si no se le
da salida. El malestar aumenta con esta civilizacin, la forclusin con
la informacin.
Muchas de estas conferencias se refieren a la cuestin del tiempo.
Es que sta es decisiva para la separacin de que se trata. El desarrollo
impone ganar tiempo. Ir rpidamente es olvidar rpidamente, no rete
ner luego ms que la informacin til, como en la lectura veloz. Pe
ro la escritura y la lectura son lentas y avanzan a reculones en direc
cin a la cosa desconocida en su interior, Se pierde tiempo al buscar
el tiempo perdido. La anamnesis es la antpoda - n i siquiera, no hay
eje com n-, el otro de la aceleracin y la abreviacin.
Ilustrmoslo con una palabra sobre un ejem plo que, en efecto, es
ejemplar y accesible a los humanistas, la educacin. Si los seres huma
nos nacieran humanos, t orno los jeitos na< en ^iios (< mi p< n\
de

PALABRAS PRELIM IN ARES

diferencia), no sera, ni siquiera digo deseable, lo cual es otra cuestin,

sino nicamente posible educarlos. Que deba educarse a los nios es
una circunstancia que no proviene ms que del hecho de que no estn
del todo dirigidos por la naturaleza, ni programados. Las instituciones
que constituyen la cultura reemplazan esta falta de nacimiento.
Qu se llamar humano en el hombre, la miseria inicial de su in
fancia o su capacidad de adquirir una segunda naturaleza que, gra
cias al lenguaje, lo hace apto para com partir la vida comn, queda pa
ra la conciencia y la razn adultas? Todo el mundo esta de acuerdo con
que la segunda se basa en la primera y la supone. La cuestin consiste
slo en saber si esta dialctica, cualquiera sea el ttu lo con que se la
adorne, no deja ningn resto.
Si fuera as, sera inexplicable, para el adulto mismo, no slo que
tenga que luchar sin cesar para asegurar su conformidad a las institu
ciones e incluso para adecuarlas con vistas a una mejor vida en conjun
to, sino que el poder de criticarlas, el dolor de soportarlas y la tentacin
de huir de ellas persistan en algunas de sus actividades. No me refiero
nicamente a los sntomas y desviaciones singulares, sino a lo que, al
menos en nuestra civilizacin, pasa tambin por institucional: la litera
tura, las artes, la filosofa. Tambin aqu se trata de huellas de una in
determinacin, de una infancia que persiste hasta la edad adulta.
De estas observaciones triviales resulta que se puede invocar el t
tulo de humanidad por motivos exactamente inversos. Privado de ha
bla, incapaz de mantenerse erguido, vacilante sobre los objetos de su
inters, inepto para el clculo de sus beneficios, insensible a la razn
comn, el nio es em inentem ente lo humano porque su desamparo
anuncia y promete los posibles. Su retraso inicial con respecto a la hu
manidad, que hace de l el rehn de la comunidad adulta, es tambin
lo que manifiesta a esta ltim a la falta de humanidad de que padece y
lo que la llama a ser ms humana.
Pero dotado de los medios de saber y hacer saber, actuar y hacer
actuar, y tras haber interiorizado los intereses y valores de la civiliza
cin, el adulto puede, a su vez, aspirar a la plena humanidad, a la rea
lizacin efectiva del espritu como conciencia, conocimiento y volun
tad. Que siempre le quede por liberarse del oscuro salvajismo de su
infancia con el cumplimiento de su promesa es precisamente la condit ion del hombre.
As, pues, entre las dos versiones del humanismo no habra en ver<|,i(l ms pie uim dileretu ;i de u etilo. Una dial<?ttic.a o una herme-

12

LO IN HUM AN O

neutica bien ordenadas se apresuran a armonizarlas. En suma, a nues

tros contemporneos les basta con recordar que lo propio del hombre
es su ausencia de lo propio, su nada, o su trascendencia, para hacer
alarde de com pletos.
Ese apresuramiento no me gusta. Lo que apremia, lo que aplasta,
es lo que a posterior i compruebo haber intentado siempre reservar con
nombres diversos, trabajo, figuracin, heterogeneidad, disentimiento
acontecim iento cosa; lo inconciliable. (Y no soy el nico, por eso es
cribo "nosotros.) Que la diferencia insensata est condenada a dar sen
tido, en tanto oposicin en un sistema, para hablar como estructuralista, es una cosa; otra es que est destinada a convertirse en sistema.
Como si la razn no debiera dudar de que tiene vocacin de abrevar
en lo indeterm inado para darle forma y que no puede dejar de tener
xito en ello. Sin embargo, la razn es razonante slo al precio de esa
duda.
Hay all un motivo de principio, digamos, de mantener a distancia
toda especulacin reconciliadora. La apreciacin de la situacin con
tempornea proporciona otro alimento a esta reserva. Hay que recordar,
en prim er lugar, que si el ttulo de humano puede y debe intercam
biarse entre la indeterminacin natal y la razn instituida o que se ins
tituye, ocurre lo mismo con el de inhumano. Toda educacin es inhu
mana porque no funciona sin coaccin y terror; me refiero a la menos
controlada, la menos pedaggica, la que Freud denomina castracin y
que le hace decir, a propsito de la manera adecuada de criar a los
nios, que de todos modos estar mal (con lo que est cerca de la me
lancola kantiana). Y a la inversa, todo lo que en lo instituido puede,
llegado el caso, traspasar de desamparo e indeterminacin, es tan ame
nazante que el espritu razonable no puede 'dejar de temer en ello, con
justa razn, un poder inhumano de desenfreno.
Pero el acento as puesto sobre el conflicto de las inhumanidades se
legitim a, hoy ms que ayer, por el hecho de una transformacin que
creo profunda de la naturaleza del sistema.
Hay que tratar de comprender esta transformacin, sin patet.sm o
pero tam bin sin negligencia. Debe tenerse por inconsistente un pen
samiento que no hace caso de ella y arma descripciones, aunque sean
contrafcticas, es decir ideales o utpicas, y sobre todo stas, como si
hoy no se opusiera alguna otra cosa ms que hace dos siglos a su ver
dad o su realizacin. El trmino posmoderno sirvi, ms mal que bien a
juzgar por sus resultados, para designar algo de esta transformacin.

PALABRAS PRELIM INARES

13

En las pginas siguientes se ver cmo se puede tratar de descri

birla de acuerdo con la hiptesis general, positivista, de un proceso de
complejizacin, entropa negativa o, ms simplemente, desarrollo. Es
ta hiptesis no la sugiere nicamente la convergencia de las tenden
cias que animan todos los subconjuntos de la actividad contempor
nea, sino que es el argumento mismo del discurso que los cientficos,
tecnlogos y sus filsofos autorizados emiten en relacin con sus in
vestigaciones para legitim ar, cientfica y tecnolgicamente, la posibi
lidad de su desarrollo. Inevitablem ente, es un discurso de fsica gene
ral, con su dinm ica, su econmica, su ciberntica. Todo discurso de
fsica general es un discurso de metafsica, como se sabe desde A rist
teles y Leibniz.
Ese discurso es tambin aquel del que se vale el decisor poltico o
socioeconmico para legitim ar sus elecciones; com petidvidad, m ejor
distribucin de las cargas, democracia en la sociedad, la empresa, la
escuela y la familia. Hasta los derechos del hombre, surgidos sin em
bargo de un horizonte completamente distinto, pueden invocarse para
fortalecer la autoridad del sistema, aunque mientras tanto ste no
puede hacer de estos derechos por construccin, ms que un caso epi
sdico.
No hago m a esta hiptesis del desarrollo, porque es una manera,
la manera, de que la metafsica, en lo sucesivo prohibida al pensa
m iento, restablezca su derecho sobre ste. Que lo restablezca no en el
pensamiento (si excepto el que an se dice filosfico, es decir m etafsico), sino fu era del pensamiento. Al ser la metafsica imposible como
tal, se hace realidad y adquiere as el derecho del hecho. Esta situacin
define de manera bastante conveniente lo que hasta no hace mucho se
llamaba ideologa, en el sentido de que sta no es tan notable en cuanto
sistema de ideas como cuanto potencia de realizacin. El desarrollo
es la ideologa del tiempo presente y realiza lo esencial de la metafsi
ca, que fue un pensamiento de las fuerzas mucho ms que del sujeto.
Si se extiende por poco que sea el argumento, como se hace aqu, se
llega a la conclusin de que el sistema por el cual la indeterminacin
natal est coaccionada, forzada, aunque sea con las apariencias de la
permisividad, no procede de la razn del humano, digamos de las Lu
ces. Resulta de un proceso de desarrollo, donde no est en juego el
hombre sino la diferenciacin. Esta obedece a un principio simple: eni iv dos elementos, cualesquiera sean, cuya relacin est dada en primer
hifliir, siempre es posible introducir un tercer trmino que asegure un

14

LO INHUMANO

m ejor ajuste. Mejor significa ms confiable, pero tambin de mayor ca

pacidad. Asi mediatizada, la relacin inicial aparece como un caso par
ticular en una sene de ajustes posibles. La mediacin no implica ni
cam ente la alienacin de los elementos en cuanto a su relacin sino
que perm ite modularla. Y cuanto ms rico" es el trmino mediato, es
decir, el m ismo mediatizado, ms numerosas son las modificaciones
posibles, ms flexible el ajuste, ms fluctuante el ndice de intercam
bios entre los elementos, ms permisivo su modo de relacin.
La descripcin es abstracta. Se ilustrara fcilm ente en elementos
en apariencia tan diversos como son los socios econmicos o interlocu
tores sociales, las clulas de un rgano o un organismo, los constitu
yentes de la molcula o el ncleo, las divisas monetarias, unas poten
cias militares rivales. Las nuevas tecnologas y los medios son aspectos
de la misma diferenciacin.
Lo que sorprende en esta metafsica del desarrollo es que no necesi
ta ninguna finalidad. El desarrollo no es atrado por una Idea como la
de la emancipacin de la razn y la libertad humanas. Se rproduce
acelerndose y extendindose exclusivamente de acuerdo con su din
m ica interna. A sim ila los riesgos, memoriza su valor informacional y
lo utiliza como nueva mediacin necesaria para su funcionamiento. En
s mismo no tiene otra necesidad que un azar cosmolgico
De modo que no tiene fin, pero s un lm ite, la esperanza de vida
del sol. La explosin prevista de esta estrella es el nico desafo objeti
vamente opuesto al desarrollo. As, la seleccin natural de los sistemas
ya no es de orden biolgico sino csmico. Es para contestar a ese desa
fio que se preparan ya todas las investigaciones, cualquiera sea su sec
tor de aplicacin, en curso en los llamados pases desarrollados. En
ellas, el nteres de los seres humanos est subordinado al de la supervi
vencia de la complejidad.
Y
como en definitiva el desarrollo es lo mismo que quita al anli
sis y la prctica la esperanza de una alternativa decisiva al sistema, co
mo la poltica que nosotros heredamos de los pensamientos y las ac
ciones revolucionarias est en lo sucesivo sin uso (ya nos regocijemos
por ello o lo deploremos), la cuestin que se plantea aqu es simple
mente sta: qu otra cosa queda como poltica ms que la resisten
cia a esta inhumanidad? Y qu otra cosa queda, para resistir, ms que
la deuda que toda alma contrajo con la indeterminacin miserable y
admirable de la que naci y no deja de nacer, es dec ir, con el n, r in-

PALABRAS PRELIM IN ARES

15

Esta deuda para con la infancia no se salda. Pero basta con no olvi
darla para resistir y, tal vez, para no ser injusto. La tarea de la escritu
ra, el pensamiento, la literatura, las artes es aventurarse a dar testim o
nio de ello.

Si se puede pensar sin cuerpo*

l
Vosotros, filsofos, planteis preguntas sin respuesta y que deben
permanecer as para merecer el nombre de filosficas.** Segn voso
tros, una cuestin resuelta no es ms que tcnica. No era ms que tc
nica. Se la tom por filosfica. Abordis entonces otra, que verdadera
m ente parece imposible de resolver y debera resistir toda conquista
del entendim iento. O bien declaris lo que viene a ser lo mismo
que si la primera cuestin se resolvi, fue porque estaba mal plantea
da. Y os atribus el privilegio de mantener irresuelta, es decir, bien
planteada, la cuestin que la tcnica, cuando crey resolverla, en rigor
de verdad no hizo sino tratar inadecuadamente. Para vosotros, una so
lucin es una ilusin, una falta a la probidad debida al ser, qu s yo.
Larga vida a vuestra paciencia. Con la ayuda de esa incredulidad, po
dis seguir sostenindoos. No os sorprendis cuando, pese a todo, can
sis al lector a fuerza de irresolucin.

T e x to escrito a p artir de la grabacin de una clase del sem inario diccado en el

G rad u iercen k olleg de la U niversidad de Siegen (R ep b lica Federal de A lem ania) en

noviem bre de 1 9 8 6 , a iniciativa de su director, H ans U lrich G u m brecht.
* * U nas palabras para aclarar ei uso del vosotros y las form as verbales corres
pondientes, que pueden parecer un tanto inusuales en una traduccin argentina y no
vuelven a em plearse en ei resto del libro: com o la conferen cia est planteada como
una interpelacin a los filsofos, el uso de las form as verbales de la tercera persona
del plural, generalizado entre nosotros, tiene el inconveniente de la am bigedad, que
slo pu cd f resolverse con una apelacin constante al ustedes, lo que redunda en la
Ih' suiIv ilcl u-xtc). Por esa razn optam os por el "vosotros", que evita el problem a (n.

18

LO IN HUM ANO

Pero la cuestin no es sa. Mientras tanto, el sol envejece. Explota

r dentro de 4 .5 0 0 millones de aos. Ha superado por poco la mitad
de su vida. Es como un hombre de cuarenta y tantos aos que tuviera
una esperanza de vida de ochenta. Con su fin, habrn terminado tam
bin vuestras cuestiones insolubles. Tal vez, impecablemente bien tra
tadas, queden sin respuesta hasta ltim o mom ento, pero ya no habr
razones para plantearlas ni lugar para hacerlo. Explicis: no se puede
pensar el fin de nada porque fin es lm ite, y para concebirlo hay que
situarse a ambos lados de l. De manera que lo que se term ina debe
poder perpetuarse como pensamiento para que sea posible decir que
ha terminado. Ahora bien, esto es cierto de los lm ites que correspon
den al pensamiento. Pero despus de la muerte del sol no habr pensa
miento para saber qu era la muerte.
Tal es, en mi opinin, la nica cuestin seria que se plantea hoy a
los seres humanos. Frente a ella, todo me parece ftil. Guerras, conflic
tos, tensiones polticas, movimientos de opinin, debates filosficos,
incluso las pasiones, todo ya est muerto, si esta reserva de infinidad
de la que actualmente extrais la energa para diferir las respuestas, si
el pensam iento como bsqueda, en suma, debe morir con el sol
M uerte tal vez no sea la palabra. Pero con esta explosin que vendr,
inevitable, parece como si lo que siempre se olvida en vuestros juegos
de pensamiento viniera ya, a priori, a hacerlos postumos, ftiles. Hablo
de la proscripta de vuestros escritos, la materia. La m ateria en cuanto
ordenamiento de energa que se hace, se deshace y se rehace sin cesar.
A escala corpuscular y/o csmica, claro est. No hablo del buen mun
do terrestre, de la buena inmanencia del pensamiento trascendente a
sus objetos, anloga a la del ojo a lo visible o el habitus al situs. Dentro
de 4 .5 0 0 m illones de aos, defuncin de vuestra fenomenologa, de
vuestras polticas utpicas, y nadie para doblar las campanas ni para
escucharlas. Demasiado tarde para comprender que vuestro cuestionamiento apasionado, interm inable, siempre se haba sostenido en una
vida del espritu que en resumidas cuentas no habr sido, subrepti
ciamente, ms que una forma de vida terrena. Espiritual por ser huma
na, humana por ser terrena, de la tierra de los ms vivos de los seres vi
vos. El pensamiento toma y debe a la experiencia corporal, sensible,
sentimental y cognitiva de un ser viviente muy sofisticado pero terre
nal su horizonte, la orientacin de ste, el lm ite ilimitado y el fin sin
fin cjue supone.

SI SE PU ED E PEN SAR SIN CUERPO

19

esa desaparicin absolutamente impensada. Es el horizonte mismo el

que se anonadar, y vuestra trascendencia en la inmanencia. Si la
muerte como lm ite es por excelencia lo que se sustrae y difiere, y por
eso aquello con lo que el pensamiento tiene que ver constitutivam en
te, esa muerte no es an ms que la vida del espritu. Pero la muerte
del sol es la muerte del espritu, porque es la muerte de la muerte co
mo vida del espritu. N o hay relevo ni diferir si nada sobrevive. Este
anonadamiento es muy diferente de aquellos acerca de los cuales epi
logis en relacin con nuestra muerte, la que forma parte de la suer
te de los seres vivos que piensan. Anonadamiento es despus de todo
demasiado pattico. Se tratar de un cambio en el estado de la m ate
ria, es decir, en la forma de las energas. Ese cambio basta para afectar
de nulidad toda anticipacin de la posexplosin. Las novelas de p olti
ca ficcin pintan el fro desierto de un mundo humano luego de una
guerra atmica. La explosin solar no se deber a una guerra humana.
N o dejar tras de s un mundo humano devastado, deshumanizado,
pero en el que pese a todo habr por lo menos un sobreviviente que se
constituya en testigo de lo que queda, y lo escriba. Deshumanizado es
todava humano, humano m uerto, pero pensable por estar m uerto en
sentido humano, sealable como pensamiento. Del resto que reste tras
la explosin solar no habr un solo ser humano, un ser vivo, terrenal,
inteligente, sensible y sentimental que pueda testimoniar, porque ha
br ardido con su horizonte de tierra.
Digamos: el suelo, la U r-Erde de Husserl, se disipa en calor y nu
bes de materia. Considerada como m ateria, la tierra no es en absolu
to originaria, porque est som etida a cambios de estado que provie
nen de ms lejos o de ms cerca que ella, de la m ateria, la energa y
las leyes de su transformacin. La Erde es una disposicin de materiaenerga. Esta disposicin es transitoria, algunos miles de millones de
aos; la cosa est en discusin. De aos lunares. Muy poco para el
cmputo csmico. El sol, nuestra tierra y vuestro pensamiento no ha
brn sido ms que un estado espasmdico de energa, un instante de
orden establecido, una sonrisa esbozada por la m ateria en un rincn
del cosmos. Vosotros, los incrdulos, creis mucho en ello, demasiado
en esa sonrisa, en la connivencia de las cosas con el pensam iento, en
la finalidad del todo. Como todo el mundo, habris sido vctim as de
las relH iones de orden estabilizadas en ese rincn, seducidos por lo
que lliimnh l.i n.iturale/a, una c on^ruem ia del espritu y las cosas;
( Lindel de< ta mi ( olloc i m irtilo, Mel lean loni y el qiiiasmo del hori

2i)

LO IN HUM AN O

zonte y el ojo, el bao en que se baa el espritu. La explosin solar,

el mero pensamiento de esa explosin, debera despertaros de esa eu
foria. Vaya, tratis de pensar el acontecim iento en su quod, en el ad
venim iento del sucede que antes de toda quiddidad, no es cierto?
Pues bien, me concederis que la explosin solar es el quod m ismo, y
ninguna asignacin ulterior es posible. Slo de esta m uerte debera
haber dicho Epicuro lo que dice de la muerte: que no tengo nada que
ver con ella, porque cuando est a ll yo no estoy, y cuando yo estoy
ella no es^. La m uerte humana est incluida en la vida del espritu
humano. La muerte solar im plica una disyuncin irreparablemente
excluyente entre la muerte y el pensamiento: si hay m uerte, entonces
no hay pensamiento. N egacin sin resto. Nada de s m ismo para dar
le sentido. Acontecim iento puro, desastre. Todos los acontecimientos
y desastres que conocemos y tratamos de pensar habrn sido plidos
simulacros de aqul.
Ahora bien, este acontecimiento es ineluctable. Y entonces no os
ocupis de l, permanecis en la vida del espritu y la fenomenalidad te
rrena, Como Epicuro, decs: mientras ella no est all, yo s, y sigo filo
sofando en el tibio regazo de la connivencia hombre-naturaleza. Pero,
pese a todo, con esta triste segunda intencin: despus de m , el dilu
vio. El diluvio de materia. Convenid en que es una gran divergencia de
nuestro pensamiento con respecto al pensamiento clsico y moderno de
Occidente: la evidencia de que no hay ninguna naturaleza, sino nica
mente el monstruo material del Sueo de D'Alembert, la kora del Timeo.
La naturaleza era nuestra nterlocutora en las cosas. La materia no nos
plantea ninguna pregunta ni espera ninguna respuesta. Nos ignora.
Nos hizo como hace los cuerpos, por azar y segn sus leyes.
O
bien procuris prever el desastre, precaveros de l, con los m e
dios de su orden, que son los de las leyes de transformacin de la ener
ga. Decids responder al desafo de la ms que probable aniquilacin
del orden solar y vuestro pensamiento. Entonces, la tarea, la nica, es
muy clara y est vigente desde hace tiem po: simular las condiciones
de la vida y el pensamiento de tal modo que, despus del cambio de
estado de la materia que es el desastre, siga siendo m aterialmente po
sible un pensamiento. Tal es lo nico que est en juego en las investi
gaciones tecnocientficas de hoy en todos los m bitos, desde la diet
tica, la neurofisiologa, la gentica y el tejido de sntesis, luisia la fsica
de los corpsculos, la astrofsica, la electrim a, la inlurni.iin a y la
energa mu k-ar. Y <ualesquicra parez< an ser los
i ........... sa

SI SE PUEDE PENSAR SIN CUERPO

21

lud, guerra, produccin, comunicacin, en beneficio de los seres hu

manos, dicen.
Sabis que la tcnica no es una invencin de los hombres. Ms bien
a la inversa. Los antroplogos y bilogos admiten que aun el organis
mo viviente simple, el infusorio, la pequea alga sintetizada en las
orillas de los charcos hace millones de aos por la luz, es ya un dispo
sitivo tcnico. Lo es sea cual fuere el sistema material que filtre la in
formacin til a su supervivencia, la m emorice y la procese, y que, a
partir de la instancia reguladora, induzca conductas, es decir, inter
venciones sobre el medio am biente, que aseguren al menos su perpe
tuacin. Por naturaleza, el ser humano no es diferente de ese objeto.
Su equipamiento de captura de los datos no es excepcional en compa
racin con el de otros seres vivos. Slo es omnvoro en materia de in
formaciones, por ser su sistema regulador (cdigos y reglas de trata
m iento) ms diferenciado y su capacidad de almacenamiento ms
elevada. Y, sobre todo, est dotado de un sistema simblico a la vez ar
bitrario en su semntica y sintaxis, lo que lo hace ms independiente
del medio am biente inmediato, y recursivo (Hofstadter), lo cual le
perm ite tomar como referencia, adems de las informaciones mismas,
la manera que tiene de tratarlas, vale decir, l mismo. Por lo tanto, de
tratar sus propias reglas, a su vez, como informaciones e inducir otras
maneras de tratar las informaciones. Es en suma una organizacin vi
viente no slo compleja sino, por decirlo as, repleja.* Puede captarse
a s misma en concepto de medio, como en medicina, de rgano, como
en una actividad finalista, de objeto, como en la reflexin (quiero de
cir: esttica lo mismo que especulativa). Incluso puede abstraerse de s
misma y no tomar en cuenta ms que sus reglas de tratamiento como
en lgica y matemtica. El lm ite opuesto a esta recursividad sim bli
ca radica en la necesidad que tiene, sea cual fuere el nivel meta- de su
funcionamiento, de mantener sim ultneam ente las regulaciones que
aseguran su supervivencia en el medio en que se encuentra. No es
exactamente lo que funda vuestra trascendencia en la inmanencia?
Ahora bien, hasta ahora ese medio es terrestre, La supervivencia de la
organizacin pensante exige intercambios con ese medio, de tal mane
ra que lo que llamamos cuerpo humano pueda perpetuarse en l. Lo

*
l\iji/r\r n t el o rig in u ! N e o lo g ism o que puedo tener com o origen e tim o l g ico el
ililje l ivo liillin
ir |i|r /ii'iln , c lin irvm ln (n. ilc l l ,),

LO IN HUM AN O

c nal tambin es cierto del funcionamiento m eta- por excelencia que es

el pensamiento filosfico. Para pensar, al menos hay que respirar, co
mer, etctera. Hay que seguir ganndose la vida.
El cuerpo puede considerarse como el hardw are del dispositivo tc
nico com plejo que es el pensamiento. Sin su buen funcionamiento,
vuestras muy complejas operaciones, las metarregulaciones de poten
cia tres o cuatro, las desregulaciones controladas, a las cuales sois muy
aficionados, son im posibles. Vuestra filosofa del fin sin fin, de la
muerte yim ortal, de la interm inable diferencia, de lo indecidible, es
una expresin, tal vez la expresin por excelencia, de la metarregulacin misma. Como si sta, a su turno, se tomara como referencia en
cuanto meta-. Muy bien, pero no ignoris que, por otra parte, esta fa
cultad de cam biar de nivel referencial no proviene ms que del poder
sim blico y recursivo del lenguaje. Ahora bien, este ltim o es slo la
forma ms com pleja de las memorias (vivas y muertas) que regulan
a todos los seres vivos y hacen de ellos objetos tcnicos m ejor ajusta
dos al medio am biente que los conjuntos mecnicos. Dicho de otra
manera, vuestra filosofa es posible nicamente porque el conjunto
material denominado hom bre est dotado de un programa muy so
fisticado. Pero ese software, el lenguaje humano, tam bin es depen
diente del estado del hardware. Ahora bien, ste se consumir en la ex
plosin solar y en su com bustin arrastrar tanto al pensamiento
filosfico como a los otros.
As, pues, el problem a de las tecnociencias se enuncia de esta for
ma: asegurar a este software un hardw are independiente de las condi
ciones de la vida terrestre.
O
sea, hacer posible un pensamiento sin cuerpo, que persista luego
de la muerte del cuerpo humano. Ese es el precio que hay que pagar
para que la explosin siga siendo pensable y la muerte del sol sea una
muerte como las que conocemos. Pensar sin cuerpo es la condicin pa
ra pensar la muerte de los cuerpos, solares y terrestres, y de los pensa
mientos inseparables de ios cuerpos.
Pero sin cuerpo en un sentido preciso: sin el organismo vivo terres
tre y com plejo conocido con el nombre de cuerpo humano. No sin
hardw are, desde luego.
En su principio, entonces, la solucin es muy simple: fabricar un
hardw are capaz de alim entar un software al menos lan tom plejo
-q u iero decir: replcjo \rf>lexc\ , < 0 1 1 1 0 lo es el terebro Inmuno i< in.il,
en condi c iones no 1 erres( res, l'M o si^ni t a <l.i 1 .unen le emoiu 1 ,n p.ir.i

SI SE PUED E PENSAR SIN CUERPO

23

el cuerpo considerado un alim ento que no deba nada a los compo

nentes bioqum icos sintetizados en la superficie de la tierra gracias a
la energa solar, O si no, llegar a ser capaz de realizar esas sntesis en
cualquier otro lado que no sea la tierra. Por lo tanto, en ambos casos,
fabricar un h ard capaz de sustentar nuestro soft o su equivalente, pero
que por s mismo no se nutra ms que de las fuentes de energa dispo
nibles en el cosmos.
Resulta claro, aun para un ignorante como yo, que la energa nu
clear, la electrnica, la fotnica y la informtica, conjugadas, allanan el
camino a la construccin de objetos tcnicos con capacidad no slo f
sica sino cognitiva, y que extraen (es decir, seleccionan, tratan y con
sumen) las energas que necesitan para funcionar en las formas ms
generalizadamente difundidas en el cosmos.
Esto para el hard. En cuanto al soft del que esas mquinas deben es
tar provistas, constituye el objeto de las investigaciones sobre la inte
ligencia artificial y las polmicas que las rodean. Vosotros, filsofos,
escritores, artistas, no tardasteis en burlaros de los pobres desempeos
a que dan lugar los programas de computacin actuales. Es cierto que
estas mquinas de representar, como dice Monique Linard, de pen
sar, son unas invlidas en comparacin con el cerebro humano comn,
aun el poco entrenado.
Siempre puede argumentarse que los programas cargados en esas
computadoras son elementales, y que hay que aguardar los progresos
en informtica, en los lenguajes artificiales, en mensajera. Es veros
mil, pero la objecin fundamental se refiere al principio mismo de
esas inteligencias. Fue resumida en algunas tesis por H ubert L. Dreyfus. La decepcin suscitada por esos rganos de pensamiento sin cuer
po proviene de que operan en lgica binaria, la que se impuso con la
lgica matemtica de Russell y W hitehead, la mquina de Turing, el
modelo neuronal de M cCulloc y P itts, la ciberntica de W iener y von
Neumann, el lgebra de Boole, la informtica de Shannon.
Ahora bien, objeta Dreyfus, el pensamiento humano no piensa de
manera binaria. N o trabaja sobre unidades de informacin (los bits)
sino sobre configuraciones intuitivas e hipotticas. Acepta datos im |rt*c sos, ambiguos, que no parecen seleccionados segn un cdigo o
una capa< idad de lectura preestablecidos. No descuida los puntos aci esorios, los mrgenes de una situacin. No slo est focalizado, sino
que tambin es lateral. Puede discernir lo importante de lo que no lo
es sin Ii.K ei 1111,1 i evi.sion exhausi iva de los datos ni someter a prueba

24

LO INHUM ANO

su im portancia con respecto al fin buscado mediante series de ensayos

y errores. Como lo mostr HusserI, el pensamiento ausculta un hori
zonte, apunta a un noema, un tipo de objeto, una especie de mono
grama no conceptual, que le proporciona configuraciones intuitivas y
abre ante l un campo de orientacin y expectativa que es ms que
un fram e (Minsky). Y en ese fuera de cuadro, que sera ms bien al
go as como un esquema, avanza hacia lo que busca eligiendo, esto
es, descartando y agrupando los datos que necesita, pero sin disponer
pese a elfo de criterios preestablecidos que determ inen de antemano
qu es lo que le conviene elegir. No dejar de asociarse a este cuadro la
descripcin que hace K ant del procedimiento de pensamiento que jus
tamente denominaba reflexionante: un modo de pensamiento que no
est guiado por reglas de determinacin de los datos, sino que se
muestra eventualmente capaz de elaborarlas a posterior i, a partir de los
resultados obtenidos reflexivamente.
Esta descripcin del pensamiento reflexionante opuesto al pensa
m iento determ inante no oculta, ni en HusserI ni en Dreyfus, lo que
debe a la experiencia perceptiva. Hay un campo de pensamiento como
hay un campo de visin (o de audicin); el espritu se orienta en l co
mo el ojo en la extensin visible. Esta analoga gobernaba ya los traba
jos de W allon en Francia, por ejemplo, lo mismo que los de MerleauPonty. Es bien conocida. Hay que subrayar, sin embargo, que no es
extrnseca sino intrnseca. N o describe nicamente un pensamiento
analgico, en sus procedimientos, con una experiencia perceptiva.
Describe un pensamiento que procede analgicamente, a secas, y no
lgicamente. En el que, por lo tanto, los procedimientos del tipo: as
c o m o ..., a s ..., o como s i ..., entonces y tam bin como p es a q,
entonces r es a s" se privilegian con respecto a los procedimientos di
gitales, del tipo s i... en to n ces... y p no es n o p ". Ahora bien, sas
son las operaciones paradjicas que constituyen la experiencia del
cuerpo, del cuerpo llamado propio, fenomenolgico, en su espaciotiempo de sensibilidad y percepcin. Y es por eso que convendra to
marlo como modelo para la fabricacin y la programacin de las inte
ligencias artificiales si se entiende que stas no se lim itan a la facultad
de razonar lgicamente.
A travs de esta objecin se advierte que 1(5 que hace inseparables
el pensamiento y el cuerpo 1 1 0 es simplemente* que su* sea el indis
pensable hardw are de aquel, su tnndi< ion miMeriai di* exisien< ia, sino
que (ul;i uno de ellos es aiuilo^o ni 01 lo en su tI.h ion mu su ;i minen

SI SE PUEDE PEN SAR SIN CUERPO

25

ce respectivo (sensible, sim blico), relacin que, en s misma, es de t i

po analgico en los dos casos. En esta descripcin encontramos una
poderosa razn para no sostener la hiptesis, propuesta no hace mucho
por Putnam, de la separabilidad de principio de la inteligencia, por
la cual pretenda legitim ar la empresa de la inteligencia artificial.

Ella
Nosotros, los filsofos, tendramos all con qu satisfacernos. Al
menos, con qu apaciguar una parte de nuestras inquietudes. U n cam
po perceptivo tiene lm ites, pero stos siempre estn fuera de alcance.
U n objeto visual, si ofrece una cara a los ojos, siempre oculta otras.
Una visin recta y focalizada siempre se rodea de una zona curva en
que lo visible se reserva, sin estar pese a ello ausente. Disyuncin in
cluyente. Y no hablo de la memoria que pone en juego la vista ms
simple. La visin actual conserva en s la vista tomada un instante an
tes desde otro ngulo. A nticipa la que tendr lugar dentro de un m o
mento. De estas sntesis resultan identificaciones de objetos, pero
nunca consumadas, a las que una vista ulterior siempre podr solicitar,
deshacer. En esta experiencia, el ojo siempre est, por cierto, en busca
del reconocimiento, como puede estarlo el espritu de una descripcin
completa del objeto que procura pensar, sin que pese a ello el observa
dor pueda decir nunca que lo reconoce perfectamente, dado que el
campo de presentacin es en cada ocasin absolutamente singular y
una vista verdaderamente vidente no puede olvidar que, una vez
identificado el objeto visto, siempre queda un resto por ver. El re
conocim iento perceptivo no satisface nunca la exigencia lgica de
descripcin completa.
Si se habla con seriedad de lo analgico, lo que se connota es esta
experiencia, esta vaguedad, esta incertidumbre y la fe en lo inagotable
sensible, y no nicamente un modo de traslado del dato a una superfi
cie de inscripcin que no es originariam ente la suya. La escritura se
luuule de manera similar en el campo de las frases, y avanza por esbo
zos y a tientas hacia lo que quiere decir, sin ignorar jams, cuando
se del ene, que no hace sino suspender un instante (que puede ser toil,i miii vida) su exploracin, y que, fuera del escrito interrumpido,
iurda 1111 inlihiio de palabras, (rases y sentidos en latencia, tal vez en
.ir.) cuso, y imiuis ( osas "i pie dr< ir" i orno al prin< ipi. La verdadera

26

LO IN H UM AN O

analoga requiere que la m isma mquina de pensar y representar es

t en medio de sus datos como el ojo est en lo visual o la escritura en
la lengua (en sentido amplio). N o basta con que esas mquinas simu
len pasablemente los resultados de la visin o la escritura. Se trata de
dar cuerpo [donner du corps] (el francs tiene esta bonita y justa ex
presin) al pensamiento artificial de que son capaces. Y es ese cuerpo,
a la vez natural y artificial, el que habr que llevar lejos de la tierra
antes de su destruccin, si se pretende que el pensamiento que sobre
viva a laexplosin sea otra cosa que el miserable esqueleto binarizado
de lo que era antes.
En ese caso, tendramos en efecto alguna razn para no desesperar
de la tecnociencia. Si un programa semejante es realizable, no lo s
en absoluto. Es siquiera consistente pretender programar una expe
riencia que desafa, si no la program acin, s al menos el programa,
como es la visin del pintor o la escritura? A vosotros corresponde in
tentarlo. Despus de todo, es un problema urgente para vosotros m is
mos: el de la comprensin del lenguaje corriente por vuestras m qui
nas. Problema con el que os topis, principalmente, en la situacin de
interactividad entre una term inal y su usuario. En esta interaccin
consiste el contacto de vuestra inteligencia artificial con la inteligen
cia ingenua que, sumergida en ellas, acarrean las lenguas llamadas
naturales.
Pero hay otra cuestin que me inquieta. Es otra? Hay una imbrica
cin del pensar y del sufrir. Esas palabras, esas frases en instancia de es
critura, esos matices y tim bres en latencia alrededor de la pintura y la
msica en proceso de elaboracin, se prestan y se sustraen lo habis
dicho a la captacin. Y aun inscriptos, sobre la hoja o la tela, dicen"
otra cosa que lo que se quera decir, porque son ms viejos que la in
tencin actual y estn sobrecargados de usos, esto es, conectados con
otras palabras, frases, matices, timbres. Mediante lo cual hacen precisa
mente un campo, un mundo, el mundo de rostro humano del que
hablabais, pero que es ms bien una opacidad de tras-horizontes a
arrostrar. Cuando se cree describir el pensamiento en la forma de una
seleccin de los datos y su articulacin, se calla la verdad: los datos no
son dados sino dables, y la seleccin no es una eleccin. Pensar como se
escribe o se pinta no es casi otra cosa que dejar llegar lo dable. En la
discusin que sostuvimos en Siegen el ao pasado sobre estos temas, se
hizo hincapi en la especie de vaco que deben obtenei r e s u <uerpo y
su espritu el artista guerrero japons <uando jtim tu >i |,i i mIi/'.iui.i y el

SI SE PUEDE PEN SAR SIN CUERPO

27

comediante cuando acta, una especie de suspensin de las intenciones

usuales del espritu que se asocian a habitus, a disposiciones del cuerpo.
Es a ese precio, decan Glenn y Andreas - y vosotros pensis que yo
abundaba en ello, con la ayuda de Dgen, Diderot y K le is t-, como el
pincel volver a encontrar las formas que hacen falta, y la voz y el
gesto escnicos se vern dotados de los tonos y giros justos. Esta
puesta en vaco, esta erradicacin, todo lo contrario de una actividad
identificatoria, selectiva, conquistadora, no carece de sufrimientos. Yo
no dira que la gracia de que hablaba K leist, la gracia del trazo, del
tim bre, del volumen, se merece; eso sera presuntuoso, pero se invoca.
Hay que despejar el cuerpo y el espritu para que pueda tocarlos. Esto
no carece de sufrimiento. Se pierde el goce de lo adquirido.
Tambin aqu, lo habris observado, hay que pasar por la experien
cia corporal, recurrir a casos ejemplares de ascesis corporal, para com
prender y hacer comprender esta especie de puesta en blanco del esp
ritu requerida para que piense. N aturalm ente, esto no tiene nada que
ver con la tabula rasa, con lo que en Descartes se pretenda (en vano)
un comienzo desde cero del pensamiento cognosciente y que, parad
jicam ente, no puede ser sino un recomienzo desde cero. En lo que lla
mamos pensar no se dirige el espritu, se lo suspende. N o se le dan
reglas, se le ensea a recibir. N o se despeja el terreno para edificar con
ms claridad, se entreabre un claro en que pueda entrar y modificar su
contorno la penumbra de lo casi dado. U n ejem plo de ese trabajo se
encuentra, mutatis mutandis, en la Durcbarbeitung freudiana. Donde se
ve bien, no insisto en ello, con qu dolor se paga el trabajo del pensa
miento. Este pensamiento no tiene gran relacin con la combinacin
regulada de smbolos. Pero la com binacin, cuando procura y espera
su regla, puede tener gran relacin con el pensamiento.
E l dolor de pensar no es un sntom a, que por otra parte viniera a
inscribirse en el espritu en vez de su lugar verdadero. Es el pensa
m iento mismo en cuanto ste se resuelve a aceptar la irresolucin, de
cide ser paciente y quiere no querer, quiere, justam ente, no querer de
cir en lugar de lo que debe significarse. Reverencia hecha a ese deber>
que an no se nombra. Ese deber no es tal vez una deuda, quizs es
nicamente el modo segn el cual lo que todava no es, la palabra, la
frase, el color, llegar. De modo que el sufrimiento de pensar es un su
frimiento del tiempo, del acontecimiento. Resumo: vuestras mquinas
de representar, de pensar, sufrirn? Cul puede ser el futuro para
ellns, que no son ms que mentori;is? Me diris que importa poco, con

'

LO IN HUM AN O

(il de que puedan realizar la relacin paradjica con los susodichos

datos -q u e no son ms que cuasi dados, d ab les- que acabo de des
cribir. N o lo creo en absoluto.
Si este sufrim iento marca as el verdadero pensamiento, es porque
se piensa en lo ya pensado, en lo inscripto, y es difcil mantenerlo
aparte o retomarlo de otra manera, para que surja lo que an no se
piensa y se inscriba lo que debe serlo. No hablo nicamente de las pa
labras que faltan en medio de a superabundancia de palabras disponi
bles, sino, de las maneras de juntarlas que habra que aceptar a pesar
de las articulaciones que nos inspiran la lgica, la sintaxis de nuestras
lenguas, los giros recibidos de nuestras lecturas. (A Sepp, que se asom
braba de que, en m i opinin, todo pensamiento exija y entrae in s
cripcin, le digo: pensamos desde el medio de ese mundo de inscrip
ciones ya hechas, digamos: cultura, si usted quiere. Y si pensamos, es
porque hay, sin embargo, una falta en esta plenitud, y es preciso ha
cerle lugar mediante la puesta en blanco, que permite el advenimiento
de algo distinto, que queda por pensar. Pero esto, a su turno, slo pue
de aparecer como inscripto.) Lo no pensado hace mal porque nos en
contramos claramente en lo ya pensado. Y pensar, que es aceptar ese
mal, tambin es, para decirlo sumariamente, tratar de terminar con l.
La esperanza que brinda toda escritura (pintura, etctera) es que, al fi
nal, las cosas irn mejor. Como no hay fin, la esperanza es ilusoria.
Pues bien, sera preciso que lo no pensado les hiciese mal a vuestras
mquinas, le hiciese mal a su memoria, lo no inscripto que q.ueda por
inscribir, comprendis? Si no, por qu habran de ponerse a pensar?
Nos hacen falta mquinas que sufran la obstruccin de su memoria.
(Pero el sufrimiento no tiene buena reputacin en la megalpolis tec
nolgica. Sobre todo el de pensar. Ya ni siquiera hace rer, a nadie se le
ocurre. El espritu se consagra al ludismo, cuando no a la actuacin.)
Por ltim o, el cuerpo humano es sexuado. Es bien sabido que esta
diferencia, la de los sexos, es el paradigma de la incompletitud no slo
de los cuerpos sino de ios espritus. Es indudable que en la m ujer exis
te lo masculino y en el hombre lo femenino. Si no, cmo habra en un
sexo siquiera la idea del otro y la emocin originada en lo que le falta?
Le falta porque est all, en la intimidad corporal y mental, pero lo es
t como un vigilador, en reserva, lateralmente, como visin curva, en
el horizonte. Inasible. Una vez ms la trascendencia en l.i inm;inenrii.
La idea del sexo que reina en la sociedad conum|>ot.uie,i impone <egar
esa falla y aplastar esa trascendeix ia, s.upenu el im pod< i T umiuios

SI SE PU ED E PEN SAR SIN CUERPO

29

asociados firman un contrato con vistas a un comn goce, disposi

cin-placer, de la misma diferencia sexual. El contrato establece que ni
uno ni otro sufrirn con esta asociacin, y que al primer signo de falta
por incumplimiento o no, de desfocalizacin, descontrol y trascenden
cia, se lo romper; esto es decir demasiado: se lo abandonar. Y aunque
la moda quiera, de tiempo en tiem po, que el amor vuelva a colocarse
en un buen lugar en la tienda de objetos que deben hacerse circular, es
en concepto de relacin sexual en escala alta, reservada a las eminen
cias del star system y difundida como una excepcin envidiable. Veo en
esta disposicin el signo de que la tecnociencia acostumbra al pensa
miento a ignorar el diferendo que lleva consigo.
N o s si la diferencia sexual es una diferencia oncolgica. Cmo
podra saberse? Mi pequea descripcin, fenomenolgica, es todava de
masiado suave. La diferencia sexual no est ligada nicamente al cuer
po que experimenta su incom pletitud, sino al cuerpo inconsciente, o
al inconscience como cuerpo. Vale decir, separado del pensamiento,
aun del analgico. Esta diferencia est por hiptesis fuera de control.
Tal vez sea ella, porque inscribe sus efectos, como lo mostr Freud al
describir el a posteriori [ apres-coup] , sin que la inscripcin se memorice
en el sencido del recuerdo, tal vez sea ella la que, a la inversa, dispone
inicialm ente el campo de percepcin y el campo de pensamiento de
acuerdo con la condicin de espera, de sustraccin que mencion. Y
ella, la que marca el sufrimiento en el percibir y el concebir eso pare
ce muy probable, el sufrim iento suscitado por la imposibilidad de
unificar y determinar completamente el objeto en vista.
A lo que sin la diferencia de los sexos sera una experiencia neutra
del espacio-tiempo de las percepciones y los pensamientos, una expe
riencia de la que esa sensacin de incompletitud estara ausente como
desdicha y que dara lugar a una mera esttica cognitiva pura, aqulla
le agrega el sufrimiento de un abandono porque le aporta lo que nin
gn campo de visin o de pensamiento entraa en s, la demanda. La
facultad de trascender lo dado de que hablis, alojada en su inmanen
cia, encuentra seguramente sus medios en la recursividad del lenguaje
humano, pero facultad no es slo posibilidad, es fuerza, y esta fuerza
es el deseo.
As, pues, ser preciso que la inteligencia que preparis para sobre
vivir i la explosin solar lleve consigo, en su navegacin interestelar,
csi.t hierza. (,)nc vuestras mquinas de pensar no se alimenten tan slo
de i.uli.u iones, .sino del dileteiulo irremediable de los sexos.

til

LO IN HUM AN O

V i . >ii |in donde habra que retomar la cuestin de la complejidad.

I -.tuv de .i< nenio con el pensamiento fsico en que el desarrollo tecnoi m i h i I k o es el aspecto que asume en la actualidad en la superficie de
i.i i ierra un proceso de entropa negativa o complejizacin que est en
mari ha desde que la tierra existe. Estoy de acuerdo en que el ser hu
mano no es ni ha sido nunca su motor, sino el efecto y el portador, el
continuador. Estoy de acuerdo en que la inteligencia sin cuerpo que
todo se esfuerza aqu por crear permitir responder al desafo opuesto
al procesg de complejizacin por la marejada entrpica en que consis
te, desde ese punto de vista, la explosin solar que vendr. Y que, con
el exilio csmico de esta inteligencia, habr escapado a lo ms proba
ble, a la suerte prometida a todo sistema aislado por el segundo prin
cipio de Carnot, un lugar de alta complejidad, un foco de entropa ne
gativa. Justam ente porque esa inteligencia no se habr dejado aislar en
su condicin terrestre-solar. Al concordar con todo esto, admito que lo
que mueve la tecnociencia no es el deseo humano de conocer y trans
formar la realidad, sino una circunstancia csmica. Pero tenemos esto:
la com plejidad de esa inteligencia excede la de los sistemas lgicos
ms sofisticados; es de otra naturaleza. El cuerpo humano, como con
ju nto material, estorba su posibilidad de separarse, su exilio, y, por lo
tanto, su supervivencia. Pero el cuerpo, fenomenolgico, m ortal, percipiente, es al mismo tiempo el nico analogon disponible para pensar
una cierta complejidad del pensamiento.
E l pensamiento emplea una profusin de analogas. Tambin en el
descubrimiento cientfico, desde luego, antes de establecer su operatividad sobre paradigmas. Por otra parte, este poder analogizador pue
de volver a ejercerse sobre la analgica espontnea del cuerpo percipiente para educar el ojo de Czanne y el odo de Debussy a fin de que
escuchen y vean datos dables, m atices, tim bres intiles para la su
pervivencia, siquiera cultural.
Pero, una vez ms, esta facultad analogizadora de la que el cuerpo
y el pensamiento disponen analgicamente uno en el otro e intercam
bian en el arte de inventar, es poca cosa ante la trascendencia irrepara
ble inscripta en el cuerpo por la diferencia de los sexos. El resto que
deja esta diferencia, no slo el clculo sino hasta la analoga, no se rea
liza. Aqulla hace pensar sin fin, no se deja pensar. El pensamiento no
es separable del cuerpo fenomenolgico. Pero el cuerpo sexuado est
separado del pensamiento y lo da a conocer. Seni rumio1. I.i iniia< in
de ver, en esta diferencia, una explosin primonluil, un di .iilio opues

SI SE PU ED E PENSAR SIN CUERPO

31

co al pensamiento, comparable a la catstrofe solar. Pero no es se el

caso porque, reservada en el secreto de los cuerpos y los pensamientos,
da qu pensar infinitam ente. N o aniquila sino al Uno. Esta com pleji
dad, lo inevitable de esta separacin: para ello debis preparar el pen
samiento post-solar. De lo contrario, y pese a todo, quien pilotee el
Exodo espacial ha de ser la entropa.

Reescribir la modernidad*

Este ttulo, reescribir la modernidad, me fue sugerido por Kachy

Woodward y Caro! Teneson, del Center o f x x th Century Studies de
Milwaukee. Se los agradezco. Me parece muy preferible a las rbricas
habituales, como posmodernidad, posmodernismo, posmoderno",
bajo las cuales se coloca esta clase de reflexin. La ventaja obedece a
dos desplazamientos, la transformacin del prefijo pos en re, des
de el punto de vista lxico, y la aplicacin sintctica del prefijo as
modificado al verbo escribir y no al sustantivo modernidad.
Ese doble desplazamiento indica dos direcciones principales. En
prim er lugar, pone de manifiesto la vanidad de toda periodizacin de
la historia cultural en trminos de pre y pos, antes y despus, va
na por el mero hecho de que deja incuestionada la posicin del aho
ra , del presente a partir del cual se supone posible asumir una pers
pectiva legtim a sobre una sucesin cronolgica. Para un viejo filsofo
continental como yo, este efecto no puede dejar de recordar el anli
sis que Aristteles hace del tiempo en el libro rv de la Fsica. Es impo
sible -se ala en su stancia- determinar la diferencia que hay entre lo
que tuvo lugar (lo proteron, lo anterior) y lo que adviene (lo hysteron, lo
ulterior) sin situar el flujo de los acontecim ientos en relacin con un
ahora , un now. Pero, al mismo tiem po, no es menos imposible apo
derarse de ese ahora porque, arrastrado como se ve por lo que llama
mos el fluir de la conciencia, el curso de la vida, de las cosas, de los
acontecim ientos, como se quiera, no deja de desvanecerse. De modo

* I ex (o inuliK ido (y m odificado) de una ponencia presentada en la Universidad

dr W isco iisin , M ilwiiukee y M adison, en uhril <lr \W > . Publicado en ingls en Sukst>mr, m oho i|c I 'JH/, n i i.nu s n i los (
i k f i/i/f a w p h t e , V I >HH.

34

LO IN H U M A N O

que siempre llega demasiado temprano y demasiado tarde, a la vez,

para que pueda captar algo as como un ahora de manera identificable. El demasiado tarde seala un exceso en el irse", el desaparecer;
el demasiado temprano, un exceso en el advenir. Exceso con respec
to a qu? A la intencin de identificar, al proyecto de captar y recono
cer un ente que sea aqu y ahora, la cosa misma.
Cuando este argumento se aplica a la modernidad, resulta de l que
ni sta ni la mencionada posmodernidad pueden identificarse y defi
nirse como entidades histricas claramente circunscriptas, de las cua
les la segunda supuestamente viene siempre despus de la primera.
Hay que decir, al contrario, que lo posmoderno ya est implicado en
lo moderno debido a que la modernidad, la temporalidad moderna,
entraa en s un impulso a excederse en un estado distinto de s m is
ma. Y no slo a excederse, sino a resolverse en l en una especie de es
tabilidad ltim a, aquella a la que apunta, por ejem plo, el proyecto
utpico, pero tambin el simple proyecto poltico implicado en los
grandes relatos emancipatorios. Por constitucin, y sin tregua, la mo
dernidad est preada de su posmodernidad.
Ms que lo posmoderno, lo que verdaderamente se opondra aqu a
la modernidad sera la edad clsica. En efecto, sta entraa un estado
del tiem po, digamos: un status de la temporalidad, en que el adve
n ir y el irse, el futuro y el pasado, se tratan como si, tomados en
conjunto, englobaran la totalidad de la vida en una misma unidad de
sentido. Tal sera, por ejem plo, la manera en que el m ito organiza y
distribuye el tiempo: ritm ando, hasta hacerlos rimar, el principio y el
final de la historia que relata.
Desde ese mismo punto de vista, se observa que la periodizacin de
la historia es muestra de una obsesin caracterstica de la modernidad.
La periodizacin es un modo de situar los acontecimientos en una diacrona, gobernada por el principio de revolucin. De la misma mane
ra que la modernidad contiene la promesa de su superacin, se la in ti
ma de modo semejante a marcar, fechar, el final de un perodo y el
comienzo del siguiente. Puesto que apenas se inaugura una era a la
que se supone enteramente nueva, conviene poner el reloj en la nueva
hora, hacerlo recomenzar de cero. En el cristianismo, el cartesianismo
o el jacobinism o, ese mismo gesto designa un Ao Uno, el de la reve
lacin o la redencin aqu, el del renacimiento o l . i i v i i o v i h ion all, e
incluso el de la revolucin y la r e a p r o p i a c ion de lus liben.ules
Estas rres figuras del "re anunc iun un .e.pet (o e-.em i.il de l.i <ue*.

REE SC R IBIR LA M O D ERN ID A D

35

cin de la reescritura, y es sta la segunda direccin indicada por el

desplazamiento que sealaba al empezar. La ambigedad del trmino
reescribir es la misma que atorm enta la relacin de la modernidad
con el tiempo. Reescribir puede consistir en ese gesto, que acabo de
mencionar, que hace que el reloj vuelva a empezar desde cero, que ha
ce tabla rasa, el gesto que inaugura de una vez el inicio de la nueva era
y la nueva periodizacin. Este uso del re tiene el sentido de un re
torno al punto de partida, a un comienzo que se supone exento de to
do prejuicio porque se imagina que los pre-juicios slo resultan del al
macenamiento y la tradicin de juicios que precedentemente se
tuvieron por verdaderos sin haberlos re-considerado. El juego que as
se juega entre el pre y el re (tomado, entonces, en el sentido de re
torno) apuesta a borrar el pre im plicado en, al menos, algunos de
esos antiguos juicios. Es as como hay que entender, por ejem plo, el
nombre de prehistoria que Marx da a toda la historia humana que
habr precedido a la revolucin socialista esperada y preparada por l.
Ahora puede clarificarse una segunda acepcin de ese re, comple
tamente distinta. Vinculado de manera esencial a la escritura, no sig
nifica en modo alguno un retorno al comienzo sino ms bien lo que
Freud denomin una per-laboracin, la Durcbarbeitung, es decir un
trabajo consagrado a pensar lo que se nos oculta constitutivamente del
acontecimiento y su sentido, no slo por el prejuicio pasado, sino tam
bin por las dimensiones del futuro que son el pro-yecto, el pro-gra
ma, la pro-spectiva e incluso la pro-posicin y el propsito de psicoanalizar.
En un texto breve pero, por decirlo as, memorable, que se refiere a
la tcnica psicoanaltica, Freud distingue repeticin, rememoracin
y perlaboracin. La repeticin, que corresponde a la neurosis o la psi
cosis, resulta de un dispositivo que permite el cumplimiento del de
seo inconsciente y organiza toda la existencia del sujeto como un dra
ma. Un sino, un destino, tal es la forma que asumira la vida del
paciente sometido a la ley del deseo as dispuesto. Freud extrajo su
modelo de la historia de Edipo. En el destino, el comienzo y el final
de la historia riman juntos, con lo cual sta depende de la organiza
cin que denomin "clsica del tiem po, aquella en que los dioses, el
dios, como escribe 1llderlin, no dejan de intervenir. El dispositivo de
deseo ommlado por el orc ulo de Apolo establece por anticipado los
Klaudes m ontei iimcni os i on que ldipo se topar en el transcurso de
S|1 Immi I.I I..I Vldl del ley qned .1 ionio csi .iiupi IIndii, su luiuro est

36

LO IN HUM ANO

inscripto en el pasado ya dicho, el fatum que l ignora y que, por lo

tanto, repite.
Las cosas, sin embargo, no son tan simples como yo las planteo.
Tanto en la tragedia de Sfocles como en el anlisis freudiano, Edipo o
el paciente procuran tomar conciencia, descubrir la razn o la cau
sa del trastorno que sufren y que sufrieron toda su vida. Quieren re
memorarse. Quieren reunir la temporalidad no dominada, desmem
brada. El nombre que tiene ese tiempo perdido es infancia. As, el rey
Edipo emprende investigaciones sobre la causa del mal, un pecado que
estara en el origen de la peste padecida por la ciudad. Tendido en el
divn, el paciente parece embarcado en una bsqueda muy similar. Se
instruye la causa, se cita a los testigos, se recogen informaciones, como
en una novela policial. Es as como se trama una intriga que yo llam a
ra de segundo grado, que despliega su historia propia por encim a de
aquella en que se cumple el destino y tiene por fin ponerle remedio.
Es frecuente que reescribir la modernidad se entienda en este
sentido, el de la rememoracin, como si se tratara de sealar e identifi
car los crmenes, los pecados, las calamidades engendradas por el dis
positivo moderno, y finalmente revelar el sino que un orculo, al prin
cipio de la modernidad, habra preparado y llevado a cabo en nuestra
historia.
Es sabido hasta qu punto puede ser engaosa, a su turno, la rees
critura as comprendida. El embuste reside en el hecho de que la inda
gacin m isma sobre los orgenes del destino forma parte de ste. Y en
el de que la cuestin del comienzo de la intriga se plantea al final de
sta porque slo constituye su fin. El hroe se convierte, entonces, en
culpable a medida que el detective lo desenmascara. Por otra parte,
sa es la razn por la cual no hay crimen perfecto, crimen que pueda
ser desconocido para siempre. Un secreto no sera un verdadero se
creto si nadie supiera que lo es. Para que el crim en sea perfecto, es
preciso que se sepa que lo es, y por eso mismo deja de serlo. Para de
cirlo de otra manera, a la vez que se mantiene en el mismo orden de
memoria, al modo de Joh n Cage, no hay silencio que no se deje or co
mo tal, y, por lo tanto, que no haga algn ruido. Entre silencio y soni
do, entre crim inal y polica, entre inconsciente y conciencia, la misma
intriga, en el fondo, trama una intimidad.
Si reescribir la modernidad se entiende de esia forma, <oino la
bsqueda, designacin y denominat ion de los lie< los 01 ulio-. imagina
dos como fuenies de los Male1. |>ade< ido\, e*. di >n , <orno un Min|!r

R EE SC R IBIR LA M O D ERN IDA D

37

proceso de rememoracin, no se puede dejar de perpetuar el crimen y

perpetrarlo de nuevo en vez de ponerle fin. Lejos de reescribirla verda
deramente, de suponer que eso sea posible, no se hace sino escribir
una vez ms y realizar la modernidad misma. Es que escribirla siem
pre es re-escribirla. La modernidad se escribe, se inscribe sobre s m is
ma, en una perpetua re-escritura.
Ilustro ese em buste con dos ejemplos. Marx detecta el funcio
namiento oculto del capitalismo. En el centro del proceso de emanci
pacin y toma de conciencia, sita la desalienacin de la fuerza de tra
bajo. Puede creer, as, haber identificado y denunciado el crimen
original del que nace la desgracia de la modernidad: la explotacin de
los trabajadores. Y como un detective, imagina que al revelar la rea
lidad, es decir la sociedad y la economa liberales, como una falsifica
cin, perm ite a la humanidad escapar de su gran peste. Hoy sabemos
que la Revolucin de O ctubre, bajo la gida del marxismo, no hizo - y
ninguna revolucin hace ni harms que reabrir la misma herida. La
localizacin y el diagnstico pueden cambiar, la misma enfermedad
resurge en estas reescrituras. Los marxistas creyeron haber trabajado
para desalienar a la humanidad, pero la alienacin del hombre se repi
ti, apenas desplazada.
Pasemos ahora a la filosofa. Nietzsche se esfuerza por emancipar el
pensamiento, la manera de pensar, de lo que llama la metafsica, es de
cir ese principio que prevalece desde Platn hasta Schopenhauer y se
gn el cual la nica tarea para los seres humanos es descubrir el funda
mento que les permita hablar de acuerdo con la verdad y obrar de
acuerdo con el bien o lo justo. E l pensamiento nietzscheano tiene por
tema central el de que no hay nadie de acuerdo con, porque no hay
nada que sea un principio primero u originario, un G rund, como
pudo serlo la Idea del Bien en Platn o, en Leibniz, el principio de ra
zn suficiente. Todo discurso, incluido el de la ciencia o la filosofa, es
slo una perspectiva, una Weltanschauung.
Pero precisamente entonces, Nietzsche, a su vez, sucumbe a la ten
tacin de designar lo que funda las puestas en perspectiva^ y lo llama
voluntad de poder. Su filosofa reitera, as, el proceso metafsico, y
lisia (lim pie obstinada y repetitivam ente su esencia, puesto que la
metafsica ele la voluntad con la cual concluye la investigacin es la
misma que o< ulian iodos los sistemas filosficos del O ccidente modn no. ( insil 11 lie tmirsl ni I Icidegger.
M lici lio tic que .1 pe- , .11 de s misma la r<vs< ntuni niriz.st heana re

38

LO IN H UM AN O

pita el m ismo error o falca, es una seal para la reflexin sobre lo que
podra ser una reescritura que escapara, en la medida de lo posible, a
la repeticin de lo que reescribe. Podra ser que el motor del proceso
de rememoracin fuera el querer mismo. Es lo que entrev Freud al
disociar la Durcharbeitung, la perlaboracin, de la rememoracin, la
Erinnerung.
Al rememorarse, uno an quiere demasiado. Quiere apoderarse del
pasado, atrapar lo ido, dominar, exhibir el crimen inicial, el crimen de
origen, perdido, manifestarlo en cuanto tal como si se lo pudiera de
sembarazar de su contexto afectivo, de las connotaciones de falta, ver
genza, orgullo, angustia en las cuales uno todava est sumergido en
este mom ento, y que motivan precisamente la idea de un origen.
Al esforzarse por encontrar una causa objetivamente primera, como
Edipo, se olvida que la voluntad m isma de identificar el origen del
mal es necesaria para el deseo. Puesto que corresponde a la esencia de
ste desear tam bin liberarse de s mismo, porque el deseo no es so
portable. Se cree por lo tanto ponerle un trm ino, y se realiza su fin
(tal es la ambigedad de la palabra f i n en francs, meta y cesacin: la
m isma que el deseo). Uno trata de acordarse, lo cual es probablemente
un buen medio de olvidar an ms.
Si es cierto que el conocim iento histrico exige que su objeto se
asle y sustraiga a toda carga libidinal venida del historiador, entonces
es seguro que de esta manera de redactar la historia no podr resul
tar ms que una manera de reducirla . Aludo aqu a los dos sentidos
que expresan juntos el latn redigere y el ingls putttng dowtr. asentar
por escrito y reprimir. A s como writing doivn sugiere a la vez la ins
cripcin o el registro y tambin el descrdito. Encontramos esta espe
cie de reescritura en varios textos de historia. A ella apunta Nietzsche
en las Consideraciones intempestivas, al cuestionar la trampa que opera en
la investigacin histrica.
Sin duda es tambin la conciencia de esta trampa lo que lleva a
Freud a renunciar por fin a su hiptesis sobre el origen de las neurosis.
En principio, lo atribuy a lo que denomina una escena primordial1,
escena de seduccin del nio por el adulto. Al abandonar el realismo
del comienzo, Freud se abre, del otro lado del psicoanlisis, del lado de
su fin, a la idea de que el proceso de la cura podra, debera ser intermi
nable. A diferencia de la rememoracin, la perlaboracin se definira
como un trabajo sin fin y por lo tanto sin voluntad, sin lin en el sent ido de que no lo gua el c niu epio de una niel i, pero no sin liiuilid.nl,

R E E SC R IBIR LA M O D ERN IDA D

39

Es en ese gesto, hacia el antes y el despus, donde reside sin duda

la concepcin ms pertinente que podemos tener de la reescritura. Es
sabido que Freud hace hincapi muy especialmente en la regla llama
da de la atencin igualmente flotante, regla que el analista est obli
gado a observar en relacin con el paciente y que consiste en prestar la
m isma atencin a todos los elementos de las frases pronunciadas por
ste, por mnim as y ftiles que puedan parecer.
La regla dice, en suma: no prejuzgar, suspender el juicio, acoger,
prestar la misma atencin a todo lo que sucede y cmo sucede. Por su
lado, el paciente debe respetar la regla simtrica: dejar fluir su habla,
dar libre curso a todas las ideas, figuras, escenas, nombres, frases, tal
como pueden llegar a su boca y su cuerpo, en desorden, sin seleccin
ni represin.
Una regla de esa naturaleza pone al espritu en la obligacin de ser
paciente, en un nuevo sentido: ya no soportar de manera pasiva y re
petitiva la misma pasin antigua y actual, sino aplicar la propia pasibilidad, un mismo respondiente \rpondant] o "responso [rpons"], a
todo lo que viene a la mente, darse uno mismo como pasaje a los acon
tecim ientos que le llegan de algo que no conoce. Freud denomina
esta actitud asociacin libre. No es ms que una manera de ligar una
frase con otra sin tener en cuenta el valor, la lgica, la tica, la estti
ca de la conexin.
Me preguntarn qu relacin puede tener esta prctica con la rees
critura de la modernidad. Recuerdo que el nico hilo conductor de
que se dispone en la perlaboracin consiste en el sentimiento o, mejor,
en la escucha del sentimiento. Aparecen el fragmento de una frase, un
esbozo de informacin, una palabra, y se conectan en el acto con otra
"unidad. Nada de razonamiento, nada de argumento, nada de media
cin. Al proceder de tal forma, nos acercamos poco a poco a una esce
na, la escena de algo. La describimos. Ignoramos qu es. Slo estamos
seguros de que se relaciona con el pasado, a la vez el ms remoto y el
ms cercano; a la vez, nuestro pasado y el de los otros. El tiempo per
dido no se representa como en un cuadro, ni siquiera se presenta. Es lo
que presenta los elementos del cuadro, de un cuadro imposible. Rees<ribir es registrarlos.
Kesulta claro que esta reescritura no proporciona conocimiento al
guno del pasado, lis tambin lo que piensa Freud. El anlisis no es
sus< epi i ble de un <ono< i menlo sino de una tcnica, un arte. No tie
ne poi resultado la delinii ion de un eleinenio pasado. Presupone, al

40

LO INHUM ANO

contrario, que el pasado mismo es el actor o agente que da al espritu

los elementos con los cuales se construir la escena.
Pero sta, a su vez, no pretende de ninguna manera reproducir fiel
mente la presunta escena primordial. Es nueva en tanto se la sien
te como tal. De lo que se fue puede decirse que est all, vivaz, con vi
da. N o presente como un objeto, si es que un objeto puede estar
alguna vez presente, sino como un au ra , como una brisa que sopla d
bilm ente, como una alusin. En busca del tiempo perdido, de Proust, D i
reccin nica o Infancia en Berln, de Benjam in, operan de acuerdo con
esta misma tekn (sin reducirse a ella, desde luego). Y a riesgo de pare
cer extravagante, yo agregara que el procedimiento de atencin libre
e igualm ente flotante es lo que est en accin en los Ensayos de Mon
taigne.
A modo de imposible conclusin, tres observaciones. En primer lu
gar, aun si Freud lleg a pensar que esta "tcnica era un arte, como lo
dice la palabra griega tekn, no perdi de vista, sin embargo, que se
inscriba como un elem ento constitutivo en un proceso de emancipa
cin. En efecto, gracias a ella se trata de deconstruir la retrica de lo
inconsciente, los conjuntos preorganizados de significantes que cons
tituyen el dispositivo neurtico o psictico y organizan la vida del su
jeto a la manera de un destino. No me parece que esta hiptesis sea la
adecuada. Cuando describ muy brevemente qu entenda por reescribir, yo tena en mente una idea que me resulta im posible desarrollar
aqu. Me contento con sealar hasta qu punto dicha descripcin de la
escritura se emparienta con el anlisis que hace K ant del trabajo de la
imaginacin en accin en el gusto, en el placer de lo bello. Una y otro
atribuyen igual im portancia a la libertad con la cual son tratados los
elementos proporcionados por la sensibilidad, y ambos insisten sobre
el hecho de que las formas en juego en el puro placer esttico o en la
asociacin y la escucha libres son tan independientes como es posible
de todo inters em prico o cognitivo. La belleza del fenmeno es pro
porcional a su fluidez, movilidad y evanescencia. K ant ilustra esto me
diante dos metforas, la de la llama inasible del fuego del hogar y la
del dibujo evanescente que trazan las aguas vivas de un arroyo. En de
finitiva, K ant llega a la conclusin de que la imaginacin da al espri
tu mucho en qu pensar, mucho ms de lo que: puede hacerlo el tra
bajo conceptual del entendimiento. P,stn tesis, como se ve, se rehu urna
con la cuestin del tiempo que yo plmteiibi al <mnen/ai'. 1.a i api ai ion

R EE SC R IBIR LA M OD ERN IDA D

41

de dominar el tiempo mediante una sntesis conceptual. Puesto que lo

que est en juego en ello no es el reconocimiento de lo dado, como
dice K ant, sino la aptitud de dejar que las cosas sucedan como se pre
sentan. Segn esa actitud, cada momento, cada ahora, es como un
abrirse a. En apoyo de esta tesis, yo mencionara a Theodor Adorno
o Ernst B loch, en particular las Spuren de este ltim o. Al final de la
D ialctica negativa, y tambin en la Teora esttica, que qued inconclu
sa, Adorno da a entender que, en efecto, hay que reescribir la moder
nidad y que sta, por lo dems, es su propia reescritura, pero que slo
es posible reescribirla en la forma de lo que denomina m icrologas,
que no carecen de relacin con los pasajes de W. Benjam n.
Acabo de destacar los rasgos comunes al libre juego de la imagina
cin esttica y la asociacin o atencin libres en juego en la relacin
analtica. N aturalm ente, tam bin es preciso sealar su heterogenei
dad. Para hacerlo brevemente, enumero sus diferencias esenciales.
En prim er lugar, el placer suscitado por lo bello no constituye el
objeto de una investigacin, sucede o no sucede, aun cuando el artista
aspire, mediante su trabajo, a alcanzar su efecto. Nunca es amo de este
efecto del gusto. El placer esttico cae sobre el espritu como una
gracia, una inspiracin. Al contrario, el discurso del paciente o la es
cucha del analista es un trabajo, la perlaboracin, lib re en sus me
dios pero exigido por un fin. ste, por cierto, no es un conocim iento
sino el acercamiento a una verdad o un real, fuera de alcance.
Y
si es as, en segundo lugar, es porque el trabajo analtico encuen
tra su motivo en un sufrim iento insoportable, que pone al sujeto en
estado de separacin para consigo m ismo, a la vez que ese estado ali
menta el sufrimiento de manera repetitiva. Sera falso imaginar que la
cura puede culminar con una reconciliacin de la conciencia con lo in
consciente. Es interminable porque la desposesin del sujeto, su suje
cin a una heteronomia, le es constitutiva. Lo que hay de infans en l,
de inepto para la proferacin, es irreductible. Muy por el contrario, el
placer de lo bello, como escriben Stendhal o Adorno, es una promesa
de felicidad o, como dice K ant, la promesa de una comunidad sentiiiK'Mil, sensus communis, del sujeto consigo mismo y tam bin con los
o ros.
Por li iino, as como hay una esttica de lo sublime que se origina
en l;i distensin ele las formas bellas hasta lo informe (K ant) y que,
por eso mismo, eni nina la inversin, la destruccin de la esttica de lo
bello,
un l.i te-.r. Iieudi.iiiii Imy que diso< iiir le Iri represin secun-

LO INHUM ANO

il.niii, que da lugar a las "formaciones del sueo, el sntoma, el acto

l.illido, etctera representaciones todas de lo inconsciente en los confines de la escena consciente-, lo que Lacan llamaba la Cosa y Freud el
alecto inconsciente, que nunca se dejan representar. La represin origi
naria, estrechamente conectada con esta Cosa, sera asi a la represin
secundaria como lo sublime es a lo bello.
Reescribir, como lo entiendo aqu, concierne naturalmente a la
anamnesis de la Cosa. N o slo de aquella que es el puntapi inicial de
una singularidad llamada individual", sino de la Cosa que recorre la
lengua, la tradicin, el material con el cual, contra el cual y en el cual
se escribe. D e tal modo, la reescritura compete a una problemtica de
lo sublim e tanto como (y hoy evidentemente ms que) de lo bello. Lo
cual abre de par en par la cuestin de las relaciones de la esttica y la
tica.
M i segunda observacin final es de las ms sencillas. Lo que aqu se
design como reescritura no tiene, evidentemente, relacin alguna con
lo que se llama posmodernidad o posmodernismo en el mercado de las
ideologas contemporneas. Nada que ver con el uso de parodias y ci
tas de obras modernas o modernistas como se advierte en arquitectura,
pintura o en el teatro. Y menos an con ese movimiento que en la li
teratura retorna a las formas ms tradicionales del relato. A las formas
y los contenidos. Yo mismo hice uso del trm ino "posmoderno. Era
una manera un poco provocadora de emplazar o desplazar el debate so
bre el conocim iento a plena luz. La posmodernidad no es una nueva
poca, sino la reescritura de algunos rasgos reivindicados por la m o
dernidad, y en primer lugar de su pretensin de fundar su legitimidad
en el proyecto de emancipacin de toda la humanidad a travs de^la
ciencia y la tcnica. Pero esta reescritura, ya lo d ije, est en accin,
desde hace ya mucho tiempo, en la modernidad misma.
La ltim a observacin se refiere a las cuestiones nacidas de la intro
duccin espectacular de las denominadas nuevas tecnologas en la pro
duccin, difusin, distribucin y consumo de los bienes culturales.
Por qu mencionarlas aqu? Porque estn transformando lo que se
llama cultura en una industria. La observacin es trivial. Ese cambio
tam bin puede comprenderse como una reescritura. Es una palabra
adm itida en la jerga periodstica, re-writing, y bace referencia a un
oficio ya viejo. ste consiste precisamente en born i lod.is las huellas
dejadas en un texto por unas asociaciones inespeim U y "f.uil,.M u s a s ".

R E E SC R IB IR LA M OD ERN IDA D

43

do que somecen al clculo exacto toda inscripcin sobre cualquier so

porte, imgenes visuales, sonoras, habla, lneas musicales, y por lti
mo la escritura misma. En mi opinin, el resultado notable de este
proceso no consiste, como cree Baudrillard, en la constitucin de una
inmensa red de simulacros. Me parece que lo verdaderamente pertur
bador es, en mucha mayor medida, la importancia asumida por el con
cepto de bit, la unidad de informacin. En el caso de los bits, ya no se
trata de formas libres dadas aqu y ahora a la sensibilidad y la imagina
cin. Al contrario, son unidades de informacin concebidas por la inge
niera de la computadora y definibles en todos los niveles de lenguaje:
lexical, sintctico, retrico y los dems. Se renen en sistemas de acuer
do con un conjunto de posibilidades (un men) bajo el control de un
programador. De modo que la cuestin que plantean las nuevas tecno
logas a la idea de reescritura tal como la expresamos aqu podra for
mularse de la siguiente manera: admitido el hecho de que la perlabora
cin es ante todo cosa de la imaginacin libre y que exige el despliegue
del tiempo entre an no, ya no y ahora, qu puede preservar,
conservar de ello el empleo de las nuevas tecnologas? Cmo puede
sustraerse adems a la ley del concepto, el reconocimiento y la predic
cin? Por el momento, me contentar con la siguiente respuesta: rees
cribir la modernidad es resistirse a la escritura de esta supuesta posmo
dernidad.

M ateria y tiempo*

Una de las cuestiones planteadas es el uso del concepto de materia

en la filosofa contempornea. Qu quiere decir la pregunta? Qu es
uso de un concepto? Este ltim o es una herramienta? Adems,
uso con qu fin?
Veo en la cuestin el predominio de un pensamiento tecnolgico
del pensamiento: el pensamiento concebido como trabajo. Una ener
ga mecnica, potencial y/o cintica, se aplica a un objeto para trans
formarlo (desplazamiento en el espacio; m odificacin cualitativa:
alloiois), uso productivo.
Ahora bien, en dinmica, un objeto semejante se denomina punto
o sistema material.
Con la m ateria vienen la fuerza y las diferentes clases de energa, y
el trabajo.
Se trata de metforas? O bien es as como opera lo que seguimos
llamando pensamiento? Una energa que se aplica a un punto mate
rial para transformarlo? El concepto desempea entonces el papel
de transformador?
Hay varias familias de transformadores porque hay varias formas
asumidas por la energa: mecnica, calrica, elctrica, qum ica, irra
diante, nuclear. Hay que agregar: pensante o espiritual, como deca
Hergson?

T e x to exim id o del sem inario "La m acire ec les im m acriaux [La m ateria

y los

m in in a tilrs|, organizado en abril de 1 9 8 5 por el E spacio de Sem inarios del Centro

( it'uij'cs l'om|ndoii, a

inii intiva

dr sil director, C hristnin D escam ps. Participaron en

<1 lia u i is M.iilly, l'cni.indo ( il, Vil lorio (tremol ri, D o m in iq u e L erou rt, Fernando
M m iirs, I ' . i i i I Vi i i n i , l'tinln I cn i o / ' I i c m y ( iiuiiin V*i11 u n o .

46

LO IN H UM AN O

Cada uno de los puntos materiales a los que se aplica cada una de
estas formas de energa es diferente de los dems. La mecnica carte
siana estudia cuerpos que la observacin humana puede percibir y
transformaciones analgicas para la experiencia humana.
Las transformaciones de elementos, como la del uranio 238 en nep
tunio, por bombardeo neutrnico de los ncleos, no slo no estn a
nuestra escala sino que requieren una idea de la materia de la que el
filsofo, ignorante y tm ido, pone de relieve al menos esto: que ya no
parece hacer ninguna justicia al modelo sustancial.
1
La mecnica de Descartes y la metafsica no necesitan otra cosa que
una sustancia desnuda. La naturaleza de la materia o del cuerpo to
mado en general no consiste en que sea una cosa dura, pesada o colo
reada, o que afecte nuestros sentidos de alguna otra manera, sino ni
cam ente en que es una sustancia extensa en longitud, anchura y
profundidad (Principios de la filo so fa , II, 4). Tal es el cuerpo, sustan
cia de las cosas materiales. La extensin es infinitam ente divisible (
2 0 ), por lo tanto no est constituida por elementos simples (tomos),
no contiene ningn vaco ( 1 6 -1 8 ), es homognea y continua; es in
definida ( 21).
En sentido particular, un cuerpo es una parte de extensin. El mo
vim iento es el desplazamiento de ese cuerpo, de una proximidad cor
prea a otra. E l movimiento slo es relativo a un observador al que se
juzga inmvil. De manera que no hay diferencia sustancial entre repo
so y movimiento. ste no exige ninguna forma particular, es una pro
piedad del mvil, y el reposo otra. La mecnica es una parte de la geo
m etra, estudio y produccin de figuras en movim iento. Los nicos
transformadores pertinentes son los axiomas de la geom etra clsica.
La m ateria cartesiana es un concepto, la extensin, perfectamente
transparente al pensamiento geom trico algebraico. Todo lo que nos
viene de ella por los sentidos es separado de stos como apariencia. Al
ser mi cuerpo una parte de extensin, no puede informarme sobre la
extensin en general y su lgica matemtica. La fisiologa, al contra
rio, intenta explicar las apariencias (dureza, peso, color, etctera) por el
solo mecanismo de figuras y movimientos. Es preciso reencontrar la
mquina bajo la sensibilidad, que no es ms que un efecto teatral de
aqulla.

M ATERIA Y TIEM PO

47

Hoy diramos que en el pensamiento cartesiano no hay materia. La

forclusin de lo otro m aterial" inspira la decisin de recusar los sa
beres del cuerpo propio. La unin del alma y el cuerpo sigue siendo
un enigma inabordable. El alma no se une sino a s misma, por medio
de sus transformadores propios, las ideas innatas, las categoras.
Slo dispone de la lengua. El cuerpo es un locutor confuso: dice
m uelle, tib io , azul, pesado, en vez de hablar de rectas, curvas,
choques y relaciones.
As recusada, forcluida, la m ateria sigue presente en este pensa
miento violentamente moderno: es la enigm tica confusin de antao,
la confusin de la ciudad mal construida, de la infancia ignorante, cie
ga, de la mirada bizca de la muchacha amada por Rene Descartes n i
o. De todo lo que viene a nosotros por detrs, de antes. La confu
sin, el prejuicio, son la m ateria en el pensamiento, el desorden del
pasado que sucede antes de haber sido querido y concebido, que no sa
be qu dice, al que hay que traducir y corregir sin cesar, actual y acti
vamente, en intuiciones distintas. La infancia, lo inconsciente, el
tiem po, porque entonces es ahora, lo antiguo, son la materia que
el entendimiento pretende resolver en el acto y la actualidad del intuitus instantneo.
Toda la energa est en el pensamiento que dice lo que dice, quiere
lo que quiere. La materia es el fracaso del pensamiento, su masa iner
te, la necedad.
Qu impaciencia, qu angustia en el pensamiento cartesiano, deci
mos nosotros!

2
Las transformaciones nucleares, como las que afectan ciertos ele
mentos materiales llamados radiactivos, o las que se producen en esos
crisoles de trasmutacin que son las estrellas, o bien, por ltim o, las
que provocamos mediante el bombardeo y la fisin del ncleo del plu
tonio o el uranio 2 3 5 , no slo exigieron la larga historia de las inves
tigaciones fsicas desde Descartes hasta Heisenberg, presuponen tam
bin una inversin completa en la imagen de la materia. A esta
imagen invertida, por confusa que sea para un espritu tan mal infor
mado como el mo, se ajusta inevitablem ente, en pequea o gran me
dida, el pensamiento contemporneo.
Un eje esencial dt* esa inversin de la imagen de la materia consiste

48

LO IN HUM AN O

en la preem inencia del tiem po en el anlisis de la relacin del cuerpo

con el espritu. Las cuestiones relativas al sujeto y el objeto, su dis
tincin y su unin, deben plantearse escribe Bergsonen funcin del
tiem po ms que del espacio (M ateria y memoria, 4). El autor de h a
energa espiritual recuerda esta frase de Leibniz: Todo cuerpo puede
considerarse como un espritu instantneo pero privado de memoria
(carta a Arnauld, noviembre de 1671).
E l instante que marcaba en Descartes el acto espiritual, que era el
tiempo intem poral del entendim iento, se inclina hacia el lado de la
actualidad material. La mnada completamente desnuda se olvida de
un instante al otro. E l verdadero espritu es memoria y anamnesis,
tiempo continuo. No obstante, esa memoria sigue siendo local y lim i
tada a un punto de vista. Slo Dios tiene o es la memoria del todo y
su programa. Slo El dispone de todas las nociones de las mnadas,
de todas las propiedades que stas desarrollan, desarrollaron y desarro
llarn. Memoria absoluta que es al mismo tiempo acto intemporal. La
localizacin de las mnadas creadas es la versin espacial de su tempo
ralidad. Tienen un punto de vista inmanente al espacio porque son
inmanentes al tiempo, no tienen memoria suficiente, no se recogen lo
suficiente.
Al considerarla espacialmente, toda mnada es un punto material
que est en interaccin (directa en Bergson, mediatizada en Leibniz
por la sabidura divina, que asegura la armona de todas las interaccio
nes) con todos los otros puntos materiales. Por eso Bergson puede lla
mar im agen a ese punto material (en M ateria y memoria) y Leibniz lo
dota de una percepcin. El mundo entero se refleja en cada uno de
ellos, pero lo que est ms distante, lo que por lo tanto tarda ms
tiem po en distinguirse (como se cuentan en tiempo las distancias en
las cam inatas por la montaa o las expediciones interestelares), slo
puede inscribirse en el espejo si el punto m aterial, diramos noso
tros, tiene la capacidad de reunir y conservar muchas informaciones a
la vez. Si no, por ms que se produzca, el registro sigue siendo desco
nocido. De modo que es preciso imaginar que de la materia al espritu
slo hay una diferencia de grado, que obedece a la capacidad de reco
ger y conservar. El espritu es materia que se acuerda de sus interac
ciones, de su inmanencia. Pero el despliegue del espritu instantneo
de las cosas a la m ateria muy recogida de los espritus es continuo.
Si hay una continuidad semejante entre los estados de la materia,
es porque todas las unidades materiales, aun las ms "desnudas", ( orno

M A TERIA Y TIEM PO

49

se dice en la M onadologa, no pueden consistir sino en su forma, como

ya lo haba comprendido Aristteles. Puesto que la m ateria considera
da como masa se divide infinitam ente y la unidad que puede produ
cir no es sino fenomnica. Ocurre as con cada cuerpo humano, cuya
masa no deja de cambiar, y que slo tiene unidad real y exacta por su
diferencia, su punto de vista, en s mismo determinado por su for
ma , es decir, su capacidad de recoger las acciones que se ejercen sobre
l (lo que denominamos interacciones). Si hay tomos de sustancia,
se trata por lo tanto de los puntos m etafsicos; tienen algo vital y
una especie de percepcin, y los puntos matemticos son su punto de
vista para expresar el universo, escribe en el Nuevo sistema de la natu
raleza.
Esta cuasi percepcin, que me hace pensar tanto en el cogito prerreflexivo que M erleau-Ponty procuraba aislar, o en la percepcin
pura, coextensin perfecta de lo percibido y el percipiente, cuya h i
ptesis formula Bergson al comienzo de M ateria y memoria (voy a vol
ver a ello), esta cuasi percepcin no es otra cosa que la expresin en un
solo ser indivisible de los fenmenos divisibles o de varios seres, es
cribe Leibniz a Arnauld (hacia 1 6 8 8 -1 6 9 0 ). N o es necesario, aade,
asociar el pensamiento o la reflexin a esta representacin, la percep
cin puede quedar impercbida. Y es preciso mostrar que esas expre
siones inmateriales que carecen de pensamiento existen no slo en los
animales, sino en seres vivos como los vegetales y hasta en las sustan
cias corporales", escribe Leibniz.
As, pues, imagino ese tomo formal como el punto al que llegan a
proyectarse todas las imgenes que la mnada tiene del universo. N in
guna tiene todo el universo en su espejo (Monadologa, 56), si no sera
indiscernible de otra. Ahora bien, un ser es un ser. En la materia, no es
la masa la que obedece al principio de los indiscernibles -a l contra
rio, la masa es infinidad, sino la forma, que es proyeccin en un punto
matemtico de una textura de relaciones. Y si las imgenes cambian en
el espejo de cada tomo formal, es preciso que todos los dems espejos
reflejen, cada uno segn su punto de vista, los cambios complementa
rios del primero. Esta armona es asegurada por la sabidura divina, la
nica que lo representa todo, en tanto que la diferenciacin de los
puntos de vista , la multiplicacin de las mnadas, que hace la diver
sidad del mundo y la complejidad de los cuerpos, resulta del principio
de que l.i omnipotencia debe desplegar todas sus posibilidades.
N u r M ni < i e i u ia l a i c i z a d a l l a m a e n e r g a a d i c h a o m n i p o t e n c i a y h a

50

LO IN HUM AN O

ce recaer la responsabilidad de la conveniencia entre los puntos de

m ateria, su com posibilidad, no en una sabidura, sino en el azar y la
seleccin, que se fijan (para duraciones de vida enormemente desi
guales) en organizaciones materiales, tomos formales, de todas ma
neras precarios.
3
Vuelvo un instante a la percepcin pura imaginada por Bergson
en M ateria y memoria, para que se advierta hasta qu punto su proble
m tica de la relacin entre materia y espritu es en el fondo leibniziana. Es cierto, la hiptesis de trabajo es muy distinta, pragmatista, si se
quiere; el cuerpo viviente es un agente de transformacin de las cosas,
toda percepcin induce una accin. Pero lo que no es pragmatista es
que Bergson aplica el trm ino percepcin a todo punto material:
Cuanto ms inm ediata debe ser la reaccin, ms preciso es que la per
cepcin se parezca a un simple contacto, y que todo el proceso de per
cepcin y reaccin se distinga entonces apenas del impulso mecnico
seguido de un movimiento necesario (M atiere et mmoire, pg. 28).
A m edida que se sube en la escala de los seres organizados, se ob
serva el retardo, el impedim ento de la reaccin inmediata, y esta in
hibicin explica la indeterm inacin, la im previsibilidad, la libertad
creciente de las acciones de las que estos seres se muestran capaces.
Bergson ve el motivo de esa inhibicin en la extensin y com pleji
dad de los relevos nerviosos que se interponen entre las fibras aferen
tes o sensitivas y las eferentes o motrices. El espejo se hace ms
com plejo y el influjo saliente puede filtrarse por muchos caminos.
N o pasar ms que por uno, y sa ser la accin real. Pero son posi
bles muchas otras acciones, que seguirn inscriptas en estado virtual.
Es as como la percepcin deja de ser pura, es decir instantnea, y la
conciencia representativa puede nacer de esta reflexin (en el sentido
ptico), de este eco, del influjo sobre todos los otros caminos posi
bles y actualmente abandonados que forman la memoria. (Todava no
se trata sino de la memoria inmediata, o hbito. El recuerdo ser la
memoria de esta memoria.) As es como lo que se da uno por uno, vez
por vez o, como dice Bergson, estrem ecim iento por estremecimien
to, en el punto m aterial amnsico, se encuentra retrado, eondensado como en una sola vibracin de alta frecuencia en la peit epc ion ayu
dada por la memoria. La diferencia pert nenie em ir el espnm y l.i

M ATERIA Y TIEM PO

51

m ateria es de ritmo. En un instante de percepcin consciente, que es

de hecho un bloque indivisible de duracin hecha de vibracin, la
memoria condensa una m ultiplicidad enorme de estremecim ientos
que se nos presentan todos juntos, aunque en sucesin (M atire et mmoire, pg. 73). Para reencontrar la materia a partir de una conciencia,
bastara con dividir idealmente este espesor indiviso de tiempo y distinguir en l la m ultiplicidad querida de los m omentos (ib'td,).
Tomemos como ejem plo una de esas cualidades secundarias
abandonadas por la explicacin mecanicista, por caso el color rojo. La
ciencia que hace de l una autntica materia reconoce en la luz roja
una vibracin del campo electrom agntico cuya frecuencia es, dice
Bergson, de cuatrocientos trillones de vibraciones por segundo. El ojo
humano necesita dos milsimas de segundo para disociar en el tiempo
dos informaciones. Si tuviera que disociar vibraciones condensadas en
la percepcin del rojo, necesitara 25 m il aos, Pero al sincronizarse
con ese ritm o, dejara de percibir ese color y ya no registrara, dice
Bergson, ms que estremecim ientos puros, porque sera coextenso
con ellos. Sera, instante por instante, cada uno de esos mismos estre
mecimientos. Sera punto material puro o desnudo.

4
La continuidad entre espritu y materia compete as a un caso par
ticular de la transformacin de frecuencias en otras frecuencias, en lo
cual consiste la transformacin de la energa. La ciencia contempor
nea, creo, nos ensea que la energa se propaga, en todas sus formas,
de manera ondulatoria, y que toda materia - c ito a je a n P errin - es en
definitiva una forma particular muy condensada de la energa. La rea
lidad que conviene otorgar a tal o cual forma de energa, y por lo tan
to de m ateria, depende naturalmente de los transformadores de que
dispongamos. Aun cuando sea muy sofisticado en la escala de lo vi
viente, el transformador que es nuestro sistema nervioso central no
puede transcribir e inscribir segn su propio ritmo ms que las excita
ciones provenientes del medio en que vive.
Si disponemos de interfaces capaces de memorizar, de una manera
que nos sea accesible, vibraciones naturalmente fuera de nuestra con< ien< a, es decir, que slo nos determinan en cuanto puntos materia
les (es el caso de muchas radiaciones), extenderemos entonces nuestra
i.ipii id;ul de diferenciacin y nuestra memoria, retardaremos reaccio

52

LO IN H UM AN O

nes an no controladas e incrementaremos nuestra libertad material.

Ese com plejo de transformadores, contemplado siempre desde el pun
to de vista pragm atista, verdaderamente merece, entonces, el nombre
que lleva: tecnociencia.
Las nuevas tecnologas, fundadas sobre la electrnica y la inform
tica, deben considerarse, siempre en el mismo aspecto, como extensio
nes materiales de nuestra capacidad de memorizar, en el sentido leibniziano ms que bergsoniano, habida cuenta del papel que desempea
en ellas ej. lenguaje sim blico como condensador supremo de toda
informacin. A su manera, atestiguan que no hay corte entre materia
y espritu, al menos en sus funciones reactivas, que llamamos performantes. Son un crtex, o por lo menos un elemento de crtex, que
presenta la propiedad de ser colectivo, justam ente porque es fsico y
no biolgico. Lo que no deja de plantear cuestiones que no abordar
aqu.
Para terminar, querra ms bien tratar de responder a nuestra pre
gunta inicial: qu incidencia puede tener sobre la filosofa la idea de
la m ateria, tal como la acabo de recordar a grandes rasgos?
Es posible dar a una filosofa de la materia, como hace Bergson en
M ateria y memoria, un giro pragm atista, que se encadena fcilm ente,
pese a lo que el mismo Bergson haya pensado de ello, con el tecnologismo o el tecnocientificism o ambiente. El encadenamiento de una fi
losofa con la otra exige sin embargo una correccin, que en la refle
xin no es m nim a y de la que Bergson era perfectamente consciente.
El pragm atism o, como su nombre lo indica, es una de las numerosas
versiones del humanismo. El sujeto humano que presupone es sin du
da material, est inscripto en un medio y volcado a la accin. Lo cierto
es que esta ltim a tiene com o finalidad un inters, que se representa
como una especie de ajuste ptimo del sujeto al medio ambiente. Si se
observa la historia de las ciencias y las tcnicas (y las artes, de las que
no he hablado, aunque la cuestin de la m ateria, del material en par
ticular, sea decisiva en ellas), se advierte que no fue sa y sobre todo
que no es hoy sa su finalidad.
La com plejizacin de los transformadores, tericos y prcticos,
siempre tuvo por efecto la desestabilizacin del ajuste del sujeto hu
mano a su medio am biente. Y siempre lo modifica en el mismo sem ido: retarda la accin, m ultiplica las respuestas posibles, aumenia la li
bertad material y, en ese aspecto, no puede sino fmslmr la demanda de
seguridad que est inscripta lano en el ser humano orno en todo sel

M A TERIA Y TIEM PO

53

viviente. D icho de otra manera, no se ve que el deseo -llam m oslo

a s i- de complejizar la memoria pueda provenir de la demanda de
equilibrar la relacin del hombre con su medio. Pragmticamente, ese
deseo acta en sentido contrario, al menos en un principio, y es sabi
do que los descubrimientos o las invenciones cientficas o tcnicas (o
artsticas) rara vez son motivadas por una demanda de seguridad y
equilibrio.
sta ambiciona el reposo, la tranquilidad, la identidad; el deseo no
tiene nada que ver con ello, ningn xito lo complace o lo detiene.
Para reducir esta objecin, Bergson introduce la nocin de un im
pulso vital, una invencin creadora. A ll es donde deja de lado el
pragmatismo y cambia una metafsica del bienestar por una teleologa
de la vida. Esta no es nueva sino romntica o prerromnt.ca, y mostr
su mxima capacidad en la dialctica especulativa.
Pero en el estado actual de las ciencias y las tcnicas, el recurso a la
entidad Vida para englobar lo que yo llam o, a falta de algo mejor,
deseo (,conatus, appetitio en otros), es decir la complejizacin que desa
prueba, desautoriza por decirlo as, uno tras otro los objetos de de
manda, esa apelacin parece demasiado tributaria todava de la expe
riencia humana, demasiado antropomrfica. Que se formen sistemas
como el tomo, la estrella, la clula, el crtex o por ltim o el crtex
colectivo constituido por las memorias-mquinas, y se diga que una
Vida es responsable de todo esto es contrario, como todas las teleolo
gas, al espritu materialista -e n sentido noble, el de D id erot- que es
el del conocimiento. Ese espritu no puede invocar ms que el azar y
la necesidad, como Demcrito y Lucrecio. La materia no constituye
una dialctica.
Desde luego, no pretendo resolver el problema. Pero si invoco a
Dem ocnto y Lucrecio, es porque me parece que la microfsica y la cos
mologa inspiran al filsofo de hoy ms un materialismo que teleolo
ga alguna.
^ Un materialismo inmaterialista, si es cierto que la materia es ener
ga y el espritu vibracin contenida.
IJna de las implicaciones de esta corriente de pensamiento es que
debera ocasionar una nueva herida a lo que llamar el narcisismo del
ser humano. Freud ya haba enumerado tres, famosas: el hombre no es
t < el centro del cosmos (Coprnico), no es el primero de los seres vi
vientes (Darwin), no es el amo del sentido (Freud mismo). Por la tec"< i c - i m i;. contempornea, se entera de que no tiene el monopolio del

54

LO IN H UM AN O

espritu, es decir, de la com plejizacin, ya que sta no est inscripta

como un destino en la m ateria sino que es posible en ella, y se produ
jo, al azar pero inteligiblem ente, mucho antes que l mismo. Se ente
ra, en particular, de que su propia ciencia es a su vez una complejiza
cin de la m ateria en la que, por as decirlo, la energa misma acaba
por reflejarse, sin que l saque necesariamente beneficio de ello. Y que
de tal modo no debe considerarse como un origen o un resultado, sino
como un transformador que asegura, por su tecnociencia, sus artes, su
desarrolle econmico, sus culturas y la nueva puesta en memoria que
entraan, un complemento de complejidad en el universo.
Esta visin puede alegrar o desesperar. M e habra gustado tener
tiem po para mostrar, con E l sueo de D Alembert, por ejem plo, pero
tambin con muchos otros textos, que es en lo esencial la visin de D iderot. Fue la de Marcel Duchamp y Stphane Mallarm. Tal vez baste,
con toda sobriedad, para darnos una razn para pensar y escribir, y un
amor a la materia. En nuestro esfuerzo, sta hace su anamnesis.

Logos y tekn, o la telegrafa*

El ttu lo de logos y tekn es de los ms presuntuosos.

En los fundamentos argumntales del presente coloquio, los orga
nizadores hacen hincapi en la incidencia que las mencionadas nuevas
tecnologas tienen sobre las sntesis constitutivas del espacio y el
tiempo. Y en una nota preparatoria al mismo coloquio, Bernard Stiegler subrayaba tres puntos:
1. la tcnica no es, y probablemente jams fue, un medio para un fin
que supuestamente sera la ciencia;
2. al contrario, la tecnociencia (de Habermas) es la consumacin ac
tual de un teknologos que opera de manera constitutiva en el logos
occidental (aun cuando las teknai griegas hayan sido sobre todo, y
en prim er lugar, maneras de lenguaje, logotcnicas);
3. por ultim o, al invadir hoy las nuevas tecnologas el espacio pbli
co y el tiem po comn (al invadirlos con la modalidad de objetos
industriales de produccin y de consumo, incluidos los cultura
les), y esto a escala planetaria, es por lo tanto el espacio-tiempo
-digam os lo ms ntim o, en sus sntesis ms elementales- el
que resulta asaltado, hostigado y sin duda modificado por el estado
presente de la tecnologa.
Partir aqu de la hiptesis madre de los trabajos de Stiegler, que
sostiene que toda tcnica es una objetivacin, es decir, una espacializacin del sentido, cuyo modelo lo da la escritura misma, en el sen

*
( .oiminioucin al coloquio Nouvelles technologies et mutation des savoirs
INiic-vms (<<nologus y mutacin de los saberes!, organizado en octubre de 1986 por
' I c nlrj'io liii.-rmu imial di- 1ilosou y el ntcAM, a iniciat iva de Bernard Stiegler.

56

LO IN H UM AN O

tido corriente de la palabra. Y que la inscripcin, la puesta en trazos,

por una parte, debido a que es legible (decodificable, si ustedes
quieren), abre un espacio pblico de sentido y genera una comunidad
de usuarios-productores y, por la otra (?), debido a que est dotada de
persistencia a causa de su marcacin en un soporte espacial, conserva
el signo del acontecim iento pasado, o ms bien lo produce como m e
moria disponible, presentable, reactualizable.
A partir de all, mi intencin es disociar, con algn formalismo,
varios aspectos de este efecto-m em oria as engendrado por la tcnica
como inscripcin, relacionndolo ms particularm ente con el estado
presente del tecno-logos. Lo har con una term inologa que podra ca
lificarse de m aterialista, y por lo tanto metafsica. Me digo que es por
comodidad, para no hacer demasiado severa la exposicin. Tal vez
tam bin sea porque la severidad del tem a me incapacita para hacerlo
mejor.
As, pues, sin pretensiones de exhaustividad, distingo tres clases de
efectos memoria de la inscripcin tecnolgica en general: de apertura,*
de barrido y de pasaje, que coinciden respectivamente, grosso modo, con
esas tres clases muy diferentes de sntesis del tiempo ligadas a la ins
cripcin que son el hbito, la rememoracin y la anamnesis.
1
El hbito es un dispositivo energtico estable, a veces com plejo, de
plasticidad variable, que estructura un tipo de comportamiento en un
tipo de situacin contextual. La estabilidad del dispositivo permite la
repeticin del com portam iento tipo con un ahorro notable de energa.
El psiclogo y el fisilogo dicen que el hbito se adquiere, a dife
rencia de otros dispositivos estables, como el instinto. Ustedes saben,
no obstante, que la delim itacin entre las dos clases de dispositivos no
es ntida. Por ejem plo, la puesta en accin de algunos instintos puede
exigir el aprendizaje o al menos ser facilitada por ste.

F ray ag e en el orig inal, qu e debe entenderse en el sentido de apertura de una

senda o un camino mientras se transita por ellos, con la eliminacin de los obstcu
los que puedan dificultarla. Se trata entonces de un abrirse paso. Il diccionario Petit
Robtrt seala que fr a y a g e es un trm ino de la fisiologa y lo define como un 'Tonmeno por el cual el paso de un flu jo nervioso por los conductorcs se ve m ilitihln |>nr su
rep eticin (n. del c.).

LOGOS Y T E K N , 0 LA TELEGRAFA

57

Pero mi tema no es se. El hbito descansa sobre una apertura (go

bernada genticamente o no), como se deca hace un siglo, vale decir,
una puesta en serie de elementos, por ejemplo neuronas, zonas y con
ductores nerviosos cuando se trata de los vertebrados. Vista desde arri
ba, esta puesta en serie parece un caso particular de lo que la astrono
m a y la cosmologa arcaica y clsica denominan atraccin. Algunos
elementos (astros, partculas, clulas, los individuos de una especie vi
viente), que pueden concebirse aislados, forman un conjunto, notable
por su doble trascendencia interna: las propiedades del todo exceden
las de la suma de las partes, y cada elemento, tomado en s mismo, no
se agota en su definicin de parte de esa totalidad. La atraccin m is
ma, en el sentido clsico, es un caso particular de lo que la teora ge
neral fsica llama hoy interaccin (en el ncleo, el tomo, la molcula,
la clula, el sistema planetario, la nebulosa, la galaxia, el cosmos). En
la filosofa clsica tambin se la llamaba accin recproca.
Ustedes saben de qu manera la teora de la informacin y la co
municacin (la ciberntica) perm iti, desde Neumann y W iener, afi
nar este concepto de interaccin, por ejemplo en relacin con el orde
namiento gentico del organismo vivo, y cul fue tambin su impacto
sobre la concepcin y la prctica, corrientes hoy en da, de los conjun
tos sociales.
Las culturas, en el sentido del culturalismo, pueden considerarse
como nebulosas de hbitos cuya accin persistente sobre los individuos
que son sus elementos est asegurada por los dispositivos energticos
estables que la antropologa contempornea llama estructuras. Las le
yes de estructura que garantizan la circulacin (la apertura) de las pa
labras, los bienes y las mujeres (retomo la triloga de Lvi-Strauss) de
manera singular digamos idiom tica, mientras que en principio son
posibles otras maneras, esas leyes son normas de apertura. En las cul
turas tradicionales, los hbitos as gobernados incluyen tambin ele
mentos geogrficos y cronolgicos, o m ejor sera decir lugares y m o
mentos, lugares dichos y momentos dichos, porque por construccin
esas culturas son nebulosas de hbitos insertadas en un espacio-tiempo
consuetudinario. Consuetudinario como un terruo.
Una de las cuestiones que la nota de Stiegler y los fundamentos ar
gumntales del coloquio, pero tambin tal o cual estudio de Jean
(-hesneaux, plantean con insistencia, es la de la deslocalizacin y la
"desiemporalizacin de las aperturas a raz de las nuevas tecnologas.
I'.se desiiiK laje (omenz con la primera revolucin tecnolgica que

LO IN HUM AN O

permiti que la industria (carbn, vapor y/o electricidad) difundiera

en todas las culturas (ms o menos rpidamente, ms o menos profun
damente) objetos que exigan modos (hbitos) de produccin, inter
cambio y consumo posibles y valederos independientemente del terri
torio y el momento.
Las mquinas contemporneas pueden llevar a cabo operaciones
que se denominaban mentales: captacin de datos en trm inos de in
formacin y su almacenamiento (memorizacin), regulacin de los ac
cesos a ja inform acin (lo que se llamaba evocacin), clculo de los
efectos posibles segn los programas, con la consideracin de las va
riables y las alternativas (estrategia). Todo dato pasa a ser til (explo
table, operativo) desde el momento en que puede ser traducido en in
formacin. Sucede lo m ism o con los datos calificados de sensibles,
colores, sonidos, en la medida exacta en que se identifican sus propie
dades fsicas constitutivas. Luego de su digitalizacin, esos datos pue
den sintetizarse en cualquier momento y lugar para obtener productos
cromticos o acsticos similares (simulacros). De ese modo se los hace
independientes del lugar y el momento de su recepcin inicial, rea
lizables a distancia espacial y temporal; digamos, telegrafiables. La
idea m isma de que hay una recepcin in icial, lo que desde K ant se
llama una esttica, un modo, emprico o trascendental, de afeccin
del espritu por una m ateria que ste no controla plenamente, que le
llega aqu y ahora, esa idea parece muestra de un arcasmo cado en
desuso.
No sigo aqu esa pista, de una crisis profunda de la esttica y por lo
tanto de las artes contemporneas. En cuanto a la memoria-apertura,
basta con sealar dos hechos destacables:
a)
La tecnologa actual, ese modo especfico de tele-grafa, escritura
a distancia, aleja los contextos prximos con los que estn tejidas las
culturas arraigadas. As, en efecto, por su propia manera de inscrip
cin es productora de una especie de memorizacin liberada de las
condiciones llamadas inmediatas de tiempo y espacio. La pregunta
que debera hacerse aqu es: qu es un cuerpo (cuerpo propio, cuerpo
social) en la cultura tele-grfica? sta apela a una produccin espont
nea del pasado en los hbitos, a una tradicin o transmisin de las ma
neras de pensar, querer y sentir, y por consiguiente a una especie de
apertura que viene a com plicar, contrarrestar, nciit ral i/ar, acotar las
aperturas com unitarias anteriores. Y en todo aso, a luidm illas pai.i

LOGOS Y T EK N , 0 LA TELEGRAFA

59

hacerlas transitar a su vez y que sean transmisibles. Las aperturas an

teriores, pese a que permanecen a ll y oponen un poco de resistencia
se convierten en subculturas. Ya est planteada la cuestin de una teiecultura hegemmca a escala planetaria.
b)
En gran medida, en el caso de la mayor parte de los seres huma
nos las aperturas correspondientes a esta cultura an deben efectuarse. Por eso esta es problem tica. Stiegler tiene razn al insistir en la
necesidad de hacer que los modos de inscripcin (por lo tanto de m e
morizacin) que le son propios estn a disposicin de los individuos.
rblenlas de la instruccin como aprendizaje de hbitos. La escuela
ensenaba a escribir a los futuros ciudadanos. Cul es la institucin
encargada de ensear la tele-grafa? El ideal perseguido por esa insti
tucin puede seguir siendo el ciudadano? Hay siquiera una in stitu
cin posible para la telegrafzacin de los seres humanos? La idea de
institucin no est acaso vinculada al Estado y a la lectoescritura? ;Es
decir, al ideal de un cuerpo poltico? En todo caso, es demasiado noto
rio que los Estados no son las instancias de control del proceso general
de la nueva apertura telegrfica. Son un elemento, y slo un elemento
de regulacin de ese proceso, que en su principio los supera con am
plitud. Aqu habra que retomar el anlisis, que yo calificara de m e
ta sico y ontolgico, del capitalismo. Pero estas cuestiones del aprenizaje y su control ya competen a otro efecto-memoria, que no es la
apertura sino el barrido.

2
Lo que aqu lamo barrido corresponde a la sntesis del tiempo que
en la filosofa y la psicologa clsicas se denominaba rememoracin A
diferencia de la apertura-hbito, la sntesis de rememoracin no im
plica nicamente la conservacin del pasado en el presente como pre
sente smo la sntesis del pasado como tal y su reactualizacin como
pasado en el presente (de conciencia). La rememoracin im plica la
identificacin de lo rememorado, su clasificacin en un calendario y
una cartografa.
1
Kant deca: no slo las sntesis comprensiva y reproductora, sino la
sntesis recognitiva. Bergson deca.- no slo el retardo de la reaccin a
1.1 <'Mim.ilac.on, no slo la suspensin y la puesta en reserva de esta
I " !0 r
1' 1- *........
' ' - I ' umml,. <

hbito, sino la captacin de esa

la situacin presente no la solici-

60

LO IN H UM AN O

ta. Lo que im plica, canco en una como en la otra descripcin, la incervencin de una mecainstancia que inscribe en s misma, conserva y
hace disponible el conjunto accin-reaccin independientemente del
lugar y el momento presentes. Por lo tanto, se trata ya de una tele
grafa. Es el concepto en K ant, la conciencia-crtex en Bergson. Hoy
decimos que es el lenguaje stricto sensu, el lenguaje humano caracteri
zado por su doble articulacin, semntica y fontica. Segn este enfo
que, el lenguaje mismo se capta inmediatamente como tcnica, y tc
nica de .un rango superior, metatcnica. A diferencia de la simple
apertura, la m em oria-lenguaje im plica propiedades desconocidas por
el hbito: la denotacin de lo que retiene (gracias a su transcripcin
sim blica), la recursividad (la combinacin de los signos es innumera
ble, a partir de reglas generativas simples, su gram tica) y la autorreferencia (los signos del lenguaje pueden ser denotados por signos
del lenguaje: el metalenguaje). Mucho ms que la lingstica funcionalista, es la lingstica generativa y transformacional la que, en mi
opinin, ha enfocado ms de cerca la tecnicidad del lenguaje. Pues tek
n es la abstraccin originada en tikto que significa engendrar, generar
(los tekontes, los genitores; el teknon, el retoo).
Sin duda puede decirse que la clula viva, el organismo con sus r
ganos, son ya tekn ai, que la vida, como suele decirse, es ya la tcn i
ca; lo cierto es que su lenguaje (el cdigo gentico, digamos) no slo
lim ita la operatividad de esta tcnica sino que, adems (y es lo m is
mo), no permite su objetivacin, su conocim iento y su planificacin
controlada. La historia de la vida en nuestro planeta no es asimilable a
la historia de la tcnica en el sentido corriente, porque no procedi
por rememoracin sino por apertura.
El lenguaje, en razn de las propiedades mencionadas digamos:
como auto tekn indefinida, porque tiene en s m ismo, por lo tanto,
una capacidad infinita de combinaciones, revela al mismo tiempo lo
que hay de finito en toda inscripcin, incluida la suya. En efecto, sta
exige la seleccin de lo que se inscribe. Las mismas estructuras de len
guaje son operadores de exclusin en todos los niveles, fonemticos,
semnticos, m ticos, narrativos, etctera. Con la logik tekn, la retorik
tekn y la poetik tekn, los griegos, Aristteles, no determinan solamen
te grupos de reglas que deben observarse en las artes de argumentar,
persuadir y cautivar, sino que develan al mismo tiempo la finictid di*
esos usos, y con ello descubren el horizonte infinito de lo w r-dair, la
tarea infinita de generar nuevas frases y reglas, Taren que se Humaba

LOGOS Y T E K N , 0 LA TELEGRAFA

61

entonces filosofa, esa curiosa palabra. La filosofa fue entonces la ins

tancia recognitiva, la instancia m eta-grfica o tele-grfica que califi
que de propia de la memoria activa , pero que aparece como una cua
si institucin en el espacio pblico y capta denotativamente y pone en
cuestin la cultura de hbitos de la que surgi.
E l teknologos es por lo tanto rememoracin y no solamente hbito.
Su capacidad autorreferencial, reflexin en el sentido habitual, crtica
si ustedes quieren, se ejerce al rememorar sus propios presupuestos y
sobreentendidos en cuanto limitaciones. Y al mismo tiempo el tekno
logos abre para s el mundo de lo que fue excluido por su constitucin
misma, por sus estructuras de funcionamiento, en todos los niveles. Es
as como se inventan nuevos gneros de lenguaje [langagiers] denotati
vos, aritm tica, geometra, anlisis. Es as como se genera la ciencia,
las ciencias, como proceso de conquista de lo desconocido, de experi
m entacin ms all de la experiencia cultural tradicional, de complejizacin del logos mas all del teknologos recibido de la apertura. Es ese
proceso el que llamo barrido.
Es este, en cuanto denotativo, el que term ina por aparecer como
institucin en lo que llamamos investigacin y desarrollo. La tecnociencia contempornea es su emanacin directa, luego de siglos de for
macin vacilante. Pero ahora sabemos que la cosa cuaj, irreversible
mente.
Que esta rememoracin sea activa, y cada vez ms activa, exponen
cialm ente activa, es lo que los filsofos conocen de la modernidad
cuando ponen al descubierto en ella el sntom a de una hipertrofia de
la voluntad. El aspecto de reactividad, tan notable en la apertura, se
desdibuja en el barrido. Dios, la naturaleza, el destino tambin son
barridos. Y con ellos, el principio de una finalidad del proceso de
investigacin y desarrollo. La analoga de ese proceso con el de una
adaptacin biolgica no resiste el anlisis, porque esta ltim a se asien
ta nicamente sobre la apertura. Est claro que con la tecnociencia en
su estado contemporneo, lo que est en accin en el planeta Tierra es
un poder de poner en serie, como lo deca al comenzar, una capaci
dad de sntesis, de la que la especie humana es mucho ms el vehculo
que el beneficiario. sta tiene incluso que deshumanizarse, en el
sem illo de que todava no es ms que una especie biocultural, para po
nerse i la diurii de- la nueva complejidad, para convertirse en tele-gri i< a l.os problemas de e( ic i pllineados por la tecnociencia estn pre
vine-, |mi'ii i i'M i mi ni ia r que la tuesiin yu est planteada, Cuando se

'' '

LO IN HUM ANO

puede simular in vitro la explosin solar o la fecundacin y gescacin de

un ser viviente, hay que saber qu se quiere. Ahora bien, no sabemos
nada de ello. En el principio del barrido existe esta forclusin de los
fines, que se visti con todos los disfraces: destino del hombre, progre
so, luces, emancipacin, felicidad. Hoy aparece completamente desnu
da. Saber y poder ms, s, pero por qu, no.
Puede constituirse (en torno) de esta forclusin una telekoinonia,
una comunidad telegrfica sin telosl

3
Por ultim o, algunas palabras sobre el pasaje. Es otra memoriza
cin, ligada a una escritura que es distinta de la inscripcin por aper
tura o por experim entacin, distinta de la repeticin habitual y la re
memoracin voluntaria. Empleo el trm ino pasaje en alusin a la
tercera tcnica memonzadora que Freud opone a las dos primeras en
su escrito sobre la tcnica psicoanaltica: el pasar (infinitivo) en
cuestin es el durch alemn, de la Durcharbeitung, o el through del working through ingls, el pasar a travs de la trans o />r-laboracin.
Esta palabra trabajo , en uso luego de Freud, es muy engaosa.
Tambin hay trabajo en toda tcnica: no se abre, no se barre sin gasto
de energa. Si el pasaje consume con seguridad ms fuerza que otra
tcnica, es porque es una tcnica sin regla, o de regla negativa, de des
regulacin. U na generatividad sin otro dispositivo, si es posible, que
la ausencia de dispositivo.
En esta tecnologa, el propio logos deber ser labrado no por s m is
m o, como en el barrido, con fines de apropiacin y expansin, sino
contra s m ismo, en cuanto est vinculado, como deca Freud, sinte
tizado en todos los niveles, desde el fonemtico hasta el argum entati
vo y el retrico. Se trata precisamente de hacer caso omiso de la snte
sis, en general.
O,
si se quiere, de hacer caso omiso del recuerdo de lo que ha sido
olvidado. Se tratara de recordar lo que no pudo ser olvidado porque
no se inscribi. Si no se inscribi, es posible recordar? Es siquiera
sensato? Es una tarea tecnolgica, para el teknologos?
En todo caso, habr de adm itirse que es una hermosa tele-grafa,
una inscripcin desde lejos, desde muy lejos y para muy lejos, en el
tiem po y en el espacio. Y esa lejana, es sabido, no es de unos luz,
puede estar, debe estar muy cerca. En la euesimn iihmim ...........

LOGOS Y T E K N , 0 LA TELEGRAFA

63

da por el barrido experim ental. En el secreto de la forclusin que lo

sostiene.
Creo que entienden de qu hablo aqu: de lo que el psicoanlisis
llama anamnesis, de lo que el mencionado pensamiento francs lla
ma desde hace tiempo escritura. N o entiendo ese pasaje como una
transgresin, es por eso que me apart (tal vez con demasiada prisa) de
Bataille y Klossowski. H e aqu cmo querra tematizarlo, en el enfo
que materialista de las tecnologas que es hoy el mo.
Es sensato tratar de recordar una cosa (digamos: una cosa) que no
fue inscripta si la inscripcin de esa cosa quebr el soporte escribible o
memorable. Tomo de Dgen, de uno de sus tratados del Shobogenzo, el
Z enki, esta metfora del espejo: puede haber una presencia que el espe
jo es incapaz de reflejar, pero que lo hace aicos. Un extranjero, un
chino, puede presentarse ante el espejo y su imagen aparecer en l. Pe
ro si lo que Dgen llama un espejo claro se enfrenta al espejo, en
tonces todo se har aicos. Y precisa: N o imaginen que en un prin
cipio est el tiempo en que el destrozo an no se produce ni que luego
est el tiempo en que todo queda destrozado. Se trata simplemente del
destrozo {Shobogenzo, pgs. 1 0 6-107). Hay por lo tanto una presencia
que destroza, que nunca est inscripta ni es memorable. N o aparece.
No es una inscripcin olvidada, no tuvo ni lugar ni momento en el so
porte de las inscripciones, en el espejo reflectante. Sigue siendo igno
rada por las aperturas y los barridos.
No estoy seguro de que O ccidente - e l O ccidente filos fico- haya
logrado pensar eso, por el hecho mismo de su vocacin tecno-lgica.
'liil vez Platn, cuando intenta pensar el agathon ms all de la esencia.
Ia! vez Freud, cuando intenta pensar la represin originaria. Pero
siempre amenazados, tanto uno como el otro, por una recada en el
teknologos. Puesto que tratan de encontrar la palabra que libera, co
mo escribe Dgen. E incluso al ltim o Heidegger le falta quiz la vio
lencia del destrozo, y denomina, acaso con demasiada soltura, claro"
el efecto del espejo claro del ser sobre el espejo del ente.
No estoy muy seguro de que el agotador trabajo de Edipo dirigido
hac ia la presencia que destroz su memoria, la palabra del dios, melezca el nombre de perlaboracin, anamnesis. Todo depende de la ma
nera en que se site" la palabra de Apolo en el despliegue de la vida
tic bdipo, hn ello radica toda la cuestin del a pos tenor i, [apres-coup]
lieudiano: acaso el primer tiempo -q u e , ustedes lo saben, no fue reKisnndo y slo vuelve como segundo tiempo, m aquillado- golpe en

64

LO IN HUM AN O

la m isma superficie de inscripcin donde se inscribirn el segundo y

los siguientes, diferente de ellos nicamente por ser indescifrable? Los
trminos prim ero y segundo son tem ibles: ponen en un pie de
igualdad el espejo claro y el espejo.
La anamnesis sera la advertencia, la puesta en guardia o admoni
cin (m naom ai, mnomai, latn monere, monimentum) de tener que encau
zarse {ana-) hacia el espejo claro, a travs del destrozo.
Se pueden tener muchas reservas en un sentido, yo confieso tener
lascon Respecto a la concepcin freudiana de la anamnesis. Lo cierto
es que, como por azar, los escritos sobre la tcnica psicoanaltica a los
que, entre otras cosas, debo como ustedes lo advirtieron la triloga
que me gua, repeticin, rememoracin, perlaboracin, esos escritos
ensean qu debe ser la tecnologa cuando se trata de asegurar el pa
saje o la anamnesis. Para el psicoanlisis, consiste en aguzar el tercer
odo, quitar todo lo preinscripto en los otros dos (tapndolos), abando
nar las sntesis ya establecidas, cualquiera sea su nivel, lgicas, retri
cas y hasta lingsticas, y dejar trabajar de manera librem ente flotan
te lo que pasa, es decir, el significante, por ms insensato que parezca.
No veo otra cosa que la escritura, en s misma anamnesis de lo que
no fue inscripto, que pueda tolerar la comparacin con esta regla atcnica o a-tecnolgica. Puesto que ofrece a la inscripcin el blanco
del papel, blanco como la neutralidad del odo analtico.
Con la salvedad de que se esfuerza por blanquearse, adems, de las
mismas asociaciones llamadas libres.
No desarrollo este problema, extraordinariamente intrincado e in
trigante. Contemplamos esta escritura como pasaje o anamnesis, en
los escritores y los artistas (es la perlaboracin de Czanne, natural
mente), como una resistencia (creo que en un sentido no psicoanaltico
sino, ms bien, el del W inston de 1 9 8 4 , de Orwell) a las sntesis de
apertura y barrido. A los programas maliciosos y a los grandes telegra
mas. Toda la cuestin es: el pasaje es, ser posible con o permitido
por el nuevo modo de inscripcin y memoracin que caracteriza las
nuevas tecnologas? No imponen stas las sntesis, y las sntesis con
cebidas, an ms ntim am ente en las almas de lo que lo hizo ninguna
tecnologa precedente? Pero por eso mismo, no ayudan tambin a a
nar nuestra resistencia anamnsica? Me detengo en <\sisi vaga esperan
za, demasiado dialctica para ser seria. 'Iodo csin [iiecl.i por pensarse,
por probarse.

E l tiempo, hoy*

i
El ttulo, El tiem po, hoy, no deja de ser paradjico. Hoy es un
designador de tiempo, un dectico que lo indica, en el mismo concep
to que ahora, ayer", etctera. Como todos los decticos temporales,
acta refiriendo lo que designa al solo presente de la frase misma, o a
sta en tanto es la nica que est presente. Temporaliza el referente de
la frase presente al situarlo exclusivamente en relacin con el tiempo
en que esta frase se esta produciendo, y que es el presente. Y sin recu
rrir en modo alguno al tiempo en el cual la frase, a su vez, podra loca
lizarse, por ejemplo, por medio de un reloj o un calendario. En este
ultimo caso, la m isma frase 1 podra ser tomada como referencia por
otra frase 2 que dijera, por ejemplo: La frase 1 se produjo el 24 de ju
nio". E l calendario y el reloj constituyen redes de tiempo objetivo
que permiten localizar el momento de la frase 2 sin referencia al tiem
po de la frase 1. Incluso si suponemos que una nueva frase (llam
mosla 3) no hace uso de las fechas y las horas para referirse a la frase 1,
por ejemplo: La frase 1 se produjo ayer, en que el acontecimiento de
csi a, en efecto, se localiza exclusivamente por referencia al presente de
l.i Irase 3, lo cierto es que la frase 1 se pone all en situacin de ser de
signada por el dectico ayer y ya no es el presente que presenta, sino
que se convierte en el presente que presentaba entonces y es presen
tido ahora, es decir, el pasado.

* I rx ln nr.M rilo a pariir de una conferencia dictada en ingls en julio de 1 9 8 7 ,

i l a C . u l l-i i n l n , h v o n S i e n l e u s S i i l i u n j - d e M u n i c h , a i n i c i a t i v a d e s u d i r e c t o r a d -

" " " i"<vo. I ........... ... M rir r, en rI m an o <lr mi programa thu la d o Zur Dianose
lii M n d c iw " l'nlilo ,1, 1o en ( ututur,
junio julio di' l lJHH,

1.0 INI IU M A N 0

lin tanto que ocurrencia, cada frase es un ahora. Presenta ahora

un sentido, un referente, un destinador y un destinatario. Con respec
to a la presentacin, el tiem po de una ocurrencia debe imaginarse co
mo y slo como presente. En cuanto tal, este presente es inasible, es
absoluto. N o puede sintetizarse directamente con otros presentes. Los
otros presentes con los cuales puede ponerse en relacin son necesaria
e inmediatamente transformados en presentes presentados, es decir, en
pasados.
Cuagdo se glosa el tiem po de la presentacin y se concluye que
cada frase aparece en cada tiempo, se omite la inevitable transforma
cin del presente en pasado y se sitan en el mismo concepto todos los
momentos en una nica y misma lnea diacrnica.
Nos dejamos deslizar, as, del tiempo que presenta, implicado en
cada ocurrencia, al tiem po presentado en que se convirti o, mejor,
del tiempo como ahora (nun, now) al tiempo considerado como esta
vez (,dieses M al, tbis time), expresin que presupone que una vez (einmal, one tim) es equivalente a la otra vez {das andere M al, that tim). Lo
que olvidamos en esta sntesis objetivante es que ella misma tiene lugar
ahora, en la ocurrencia presentante que efecta la sntesis, y que ese
ahora no es an una de las veces que presenta en la lnea diacrnica.
En razn de que es absoluto, el presente que presenta es inasible:
todava no es o y a no es presente. Para captar la presentacin m isma y
presentarla, siempre es demasiado temprano o demasiado tarde. Tal es
la constitucin especfica y paradjica del acontecim iento. Que algo
suceda, la ocurrencia, significa que el espritu est desapropiado. La
expresin sucede q u e. . . [ i l arrive q u e... ] es la frmula misma del
no dominio de s sobre s mismo. El acontecimiento hace al s mismo
incapaz de tomar posesin y control de lo que es. D a testim onio de
que el s mismo es esencialmente pasible de una alteridad recurrente.
Con el ttu lo E l tiem po, hoy, mi discurso se ubica evidentemen
te bajo la gida de esta pasibilidad. No tiene en modo alguno por ob
jeto ejercer un control completo, ni siquiera terico, sobre el referente
que designa, el tiempo. Slo pretendo lograr aislar algunas de las mo
dalidades en que la modernidad aborda la condicin temporal.

2
Esta breve evocacin de la cuestin del tiempo, vista desde la pers
pectiva de la presentacin, est marcada comepuuilmentr por el privi

EL TIEM PO , H O Y

67

legio que en ella se otorga a la discontinuidad, a lo discreto y a la

diferencia. Est claro que esta descripcin presupone, como su opues
to y su complemento, la capacidad de reunir y retener en una sola
presencia un cierto nmero de momentos distintos, al menos poten
cialmente. Como lo sugiere la palabra, conciencia im plica memoria,
en el sentido husserliano de una Retention elemental. Al oponer la
sntesis a la discontinuidad, la conciencia parece ser precisamente
aquello que lanza un desafo a la alteridad. En este conflicto, lo que
est en juego es determ inar los lm ites en los cuales la conciencia es
capaz de abarcar una diversidad de momentos (de informaciones, co
mo se dice hoy) y actualizarlos cada vez que sea necesario.
Hay algo de razn en imaginar dos lm ites extremos a la capacidad
de sintetizar una multiplicidad de informaciones, uno m nim o, el otro
mximo. Esa es la intuicin fundamental que gua la obra de Leibniz,
en particular la M onadologa. Dios es la mnada absoluta en la medida
en que conserva la totalidad de las informaciones que constituyen el
mundo en una retencin com pleta. Y si la retencin divina debe ser
completa, es porque incluye de igual manera las informaciones que no
estn todava presentes en las mnadas incompletas, como son nues
tros espritus, y que quedan por llegar en lo que llamamos el futuro.
En esta perspectiva, el an no no se debe ms que al lm ite que cir
cunscribe la facultad de sntesis de que disponen las mnadas interm e
dias. Para la memoria absoluta de D ios, el futuro, en cam bio, ya est
siempre dado. De tal modo, podemos concebir para la condicin tem
poral un lm ite superior determinado por una capacidad perfecta de
registrar o archivar. Archivista consumado, Dios est fuera del tiempo.
Hay en ello un fundamento de la metafsica occidental moderna.
En cuanto a la fsica occidental moderna, encuentra su fundamento
del lado del otro lm ite. Es posible im aginar un ser incapaz de regis
trar y utilizar informaciones pasadas insertndolas entre el aconteci
miento y su efecto: un ser, por lo tanto, que no podra sino vehiculizar
o transm itir las unidades de informacin {bits) tal como las recibe. En
esas condiciones, en ausencia de todo filtro que hiciera de interface en
tre input y output, ese ser se situara en el grado cero de la conciencia o
la memoria. Ese ser es el que Leibniz denomina punto m aterial. R e
presenta la unidad ms simple que requiere la ciencia del movimien
to, la mecnua. hn la fsica y la astrofsica contemporneas, la familia
de las pan k tilas elementales est constituida por entidades casi tan
desnudas (la pal al na
de Leibniz) tom o el punto material.

68

LO IN H UM AN O

Lo cierto es que cada subconjunto de partculas incluido en la

mencionada fam ilia presenta propiedades que permiten a esos elemen
tos entrar en relacin con los otros segn regularidades propias. Esta
especificidad significa que una partcula dispone pese a todo de una
especie de memoria elemental y, por consiguiente, de un filtro tempo
ral. Es as como los fsicos contemporneos tienden a pensar que el
tiempo emana de la m ateria m isma, y que no es una entidad exterior
o interior al universo que tenga por funcin reunir los diferentes tiem
pos en una historia universal. Esas sntesis, aunque parciales, slo po
dran detectarse en ciertas regiones. H abra reas de determinismo
donde la complejidad estara en aumento.
Segn este enfoque, el cerebro humano y el lenguaje son el signo
de que la humanidad es un com plejo de esta especie, temporario y
muy improbable. Es tentador pensar, entonces, que lo que se deno
mina investigacin y desarrollo en la sociedad contempornea, y cuyos
resultados no dejan de provocar conmociones en nuestro medio, es
mucho ms el efecto de un proceso semejante de complejizacin cosmolocal que la obra del genio humano consagrado a descubrir lo ver
dadero y a realizar el bien.

3
Querra desarrollar un poco este aspecto de la hiptesis que resulta
tener una relacin ms particular con nuestro tema, el tiem po, hoy.
Tengo la impresin de que la angustia que prevalece hoy en da en el
dominio filosfico y poltico con respecto a la com unicacin, el
kommunikative H andeln, la pragm tica, la transparencia en la ex
presin de las opiniones, etctera, no tiene casi ninguna relacin con
los problemas filosficos y politolgicos clsicos referidos al funda
m ento de la Gemeinscbaft (comunidad), el Mitsein (ser juntos), la communitas e incluso el espacio pblico (Offentlicbkeit) tal como lo pensa
ron las Luces.
Para examinar apropiadamente esta compulsin a comunicar y ase
gurar la com unicacin de cualquier cosa: objetos, servicios, valores,
ideas, lenguajes, gustos, que se expresa en particular en el contexto d e
las nuevas tecnologas, creo que es preciso reinmt i ar a la filosofa d e la
emancipacin d e la humanidad q u e impliuiba l.i m e t . i l s n a m o d e r n a
clsica. 'Ioda tecnologa, e m p e z a n d o |>or l.i < m i i i n a i n n s u l e r a d a < n
mo una t t h n 1, es un a r t e l a i tn pie peim ite a mi*, ummiio-, uIiium c u a l

EL TIEM PO , H O Y

6?

ms informaciones, fortalecer su competencia y optimizar sus desempeos.

En cuanto a las tecnologas construidas sobre la electrnica y el
procesamiento inform tico, su im portancia radica en que emancipan
mas de las condiciones de vida sobre la tierra la programacin y el
control de la puesta en memoria, es decir, la sntesis de tiempos dife
rentes en uno solo. Es muy probable que, entre los complejos materiaes que conocemos, ei cerebro humano sea el ms capaz de producir a
su vez, complejidad, como lo prueban las nuevas tecnologas. Como
ta , sigue siendo tambin la instancia suprema idnea para controlar
esas tecnologas.
Sm embargo, su propia supervivencia exige que sea alimentado
por un cuerpo, el cual, a su vez, no puede subsistir ms que en las
condiciones de la vida sobre la Tierra o en un simulacro de esas condi
ciones. Creo que uno de los objetivos esenciales de la investigacin
actual es lograr quebrar el obstculo que el cuerpo opone al desarrollo
de las tecnologas comunicacionales, o sea a la nueva memoria en ex
pansin. En particular, podra ser que sa fuera la verdadera apuesta
de las investigaciones referidas a la fecundacin, la gestacin, el naci
m iento, la enfermedad, la muerte, el sexo, el deporte, etctera. Todas
parecen converger en la misma meta: hacer al cuerpo adaptable a unas
condiciones de supervivencia no terrestres, o sustituirlo por otro
cuerpo.
Dicho esto, cuando se analiza el considerable cambio al cual est
sometida hoy nuestra cultura, se advertir hasta qu punto, analgica
mente, las nuevas tecnologas estn desarmando el bloqueo que cons
tituye la vida de los seres humanos sobre la Tierra. Las etnoculturas
fueron durante mucho tiempo los dispositivos de puesta en memoria
de la informacin, gracias a los cuales los pueblos estaban en condi
ciones de organizar su espacio y su tiempo. Eran, en especial, la mane
ra en que multiplicidades de tiempos (de veces) podan agruparse y
conservarse en una memoria nica (B . Stiegler). Consideradas en s
mismas como teknai, perm itan a agrupamientos de individuos y ge"eraaones d.sponer, a travs de la duracin y la extensin, de verdade
ras reservas ele informaciones. Produjeron en, particular, la organizanon e s p e d ,,, de la temporalidad que llamamos relatos histricos.
y " " " lms '"'"'ras de contar una historia, pero el relato como tal
I" '' '1'' ........ .
l os , e d , d e

' <>'"> un dispos,, ivo tcnico, que da a un pueblo

I,.,,,,,. y , , , ,

l m |.u |,.s ,|(.

|t,_

70

LO IN HUM AN O

nes, dicho de otro modo, acontecimientos. Ms precisamente, los rela

tos son como filtros temporales cuya funcin es transformar la carga
em otiva ligada al acontecim iento en secuencias de unidades de infor
maciones susceptibles de generar, finalm ente, algo as como el senti
do. Volver sobre esto.
Ahora bien, est claro que esos dispositivos que constituyen formas
de memoria relativamente extendidas se mantienen estrechamente li
gados al contexto histrico y geogrfico en el que actan. Es este con
texto el qw.e proporciona a la mencionada memoria la mayor parte de
los acontecimientos que sta debe captar, almacenar, neutralizar y ha
cer disponibles. As, la cultura tradicional sigue profundamente mar
cada por la localizacin en la superficie de la Tierra, de manera que no
se deja trasplantar ni comunicar con facilidad. Como es sabido, esta
inercia constituye un aspecto fundamental de los problemas ligados
hoy en da al fenmeno general de la inm igracin y la emigracin.
Al contrario, las nuevas tecnologas, en cuanto proporcionan m o
delos culturales que no estn inicialm ente arraigados en el contexto
local, sino que se forman luego con vistas a la ms am plia difusin a
travs de la superficie del globo, representan un medio notable de su
perar el obstculo opuesto por la cultura tradicional a la captacin, el
trnsito y la comunicacin de las informaciones.
Esta accesibilidad generalizada ofrecida por los nuevos bienes cul
turales apenas parece ser, propiamente hablando, un progreso. La pe
netracin del aparato tecnocientfico en el campo cultural no.significa
de ninguna manera que haya un aumento del conocim iento, la sensi
bilidad, la tolerancia y la libertad en los espritus. Al fortalecer este
aparato, no se emancipa el espritu, como pudo esperarlo la A u fklarung. Hacemos ms bien la experiencia inversa: nueva barbarie, neoanalfabetismo y empobrecim iento del lenguaje, nueva pobreza, im pla
cable reconfiguracin de la opinin por los medios de com unicacin,
un espritu condenado a la miseria y un alma al desuso, cosa que W alter Benjam n y Theodor Adorno no dejaron de destacar.
Esto no significa decir, sin embargo, que es posible contentarse,
con la mencionada Escuela de Francfort, con criticar la subordinacin
del espritu a las reglas y los valores de la industria cultural. Positivo
o negativo, ese diagnstico sigue siendo muestra de un punto de vista
humanista. Ahora bien, los hechos son ambiguos l .i <uliur.i "posmoderna, en realidad, se est extendiendo n lod.i l>i Inmunidad Pero en
esa misma medida, tiende 11 abolir l.i expei n ih u louil, mii^iiI.ii, y

EL TIEM PO , HOY

71

afecta el espritu a golpes de groseros estereotipos, sin dejar lugar al

guno, segn parece, a la reflexin y la educacin,
Si la nueva cultura puede producir efectos tan divergentes, de ge
neralizacin y destruccin, es porque no parece corresponder al dom i
nio humano ni por sus metas ni por sus orgenes. Como lo muestra
con claridad el desarrollo del sistema tecnocientfico, la tecnologa y
la cultura asociadas a l son necesarias para mantener su auge, y esta
necesidad debe relacionarse con el proceso de complejizacin (de en
tropa negativa) que tiene lugar en el rea csmica habitada por la hu
manidad. La especie humana, por as decirlo, es empujada hacia ade
lan te por ese proceso sin tener la menor capacidad de dominarlo. Le
es preciso adaptarse a las nuevas condiciones. Incluso es probable que
siempre haya sido as en el transcurso de la historia de la humanidad.
Y si ahora podemos tomar conciencia de ello, se debe al crecim iento
exponencial que afecta en la actualidad las ciencias y las tcnicas.
La red electrnica e informtica que se extiende sobre la Tierra da
origen a una capacidad global de puesta en memoria que hay que esti
mar a escala csmica, sin punto de comparacin con la de las culturas
tradicionales. La paradoja que im plica esta memoria reside en que en
definitiva no es la memoria de nadie. Pero en este caso nadie quiere
decir que el cuerpo que sostiene esa memoria no es ya un cuerpo te
rrestre. Las computadoras no dejan de ganar capacidad de sintetizar
cada vez ms tiem po ( veces), de modo que Leibniz habra podido
decir de este proceso que est generando una mnada mucho ms
com pleta de lo que nunca pudo serlo la humanidad misma.
La especie humana ya est embargada por la necesidad de tener que
evacuar el sistema solar dentro de 4 .5 0 0 millones de aos. Habr sido
el vehculo transitorio de un proceso muy improbable de complejizacin. El xodo se programa desde ya. La nica posibilidad de xito
que tiene, es que la especie se adapte a la complejidad que la desafa.
Y si el xodo se lleva a cabo, lo que habr preservado no ser la espe
cie misma, sino la monada ms com pleta que era en potencia.

4
!il ve/, suscite sonrisas lo que el cuadro que acabo de bosquejar de
be .i la lu ion. Q uem a esbozar algunas de sus implicaciones realis
t a s , regresando .i l.i presuma inicial: cmo se sintetiza hoy el tiem
po e n ni t e s i i n |Hi i - u i i i n e n i o y n u e s t ra pr< l it a/

72

LO IN HUM ANO

Vuelvo a la hiptesis leibniziana. Cuanto ms completa es una

mnada, ms numerosos son los datos que memoriza, con lo que se
vuelve capaz de mediatizar lo que sucede antes de reaccionar a ello,
por lo cual se sustrae a su dependencia directa del acontecimiento. En
consecuencia, cuanto ms completa es la mnada, ms neutralizado es
el acontecim iento aferente. Para una mnada a la que se supone per
fecta, como D ios, en definitiva ya no hay en absoluto unidades de in
formacin. Dios no tiene nada que aprender. En el espritu divino, el
universo ^s instantneo.
E l crecimiento de los sistemas tecnocientficos parece imantado por
ese ideal de M athesis Universalis o, para emplear la metfora borgiana,
de B iblioteca de Babel. Saturar la informacin consiste en neutralizar
ms acontecim ientos. Lo que ya es conocido no puede, en principio,
experimentarse como un acontecimiento. Por consiguiente, si se quie
re controlar un proceso, el m ejor medio de hacerlo es subordinar el
presente a lo que se llama (todava) el futuro, porque en esas condi
ciones ste quedar completamente predeterminado y el presente m is
mo dejar de abrirse hacia un despus incierto y contingente.
Ms an: lo que sucede despus del ahora" deber llegar antes
que l. En la medida en que una mnada que est saturando de ese
modo su memoria almacena futuro, el presente pierde su privilegio de
punto inasible a partir del cual, sin embargo, el tiempo siempre debe
ra distribuirse entre el an no del futuro y el ya no del pasado.
Ahora bien, existe un modelo de una situacin temporal de esa na
turaleza. Nos lo ofrece la prctica cotidiana del intercambio. Alguien
(X ) da a alguien (Y ) un objeto a en el mom ento t. Ese don tiene como
condicin que Y dar a X un objeto b en el momento t'. D ejo de lado
aqu la cuestin clsica de determ inar cmo puede hacerse que a y b
sean equivalentes. Lo que no carece de pertinencia para nosotros, en
cambio, es el hecho de que la primera fase del intercambio se produce
si y slo si la segunda est perfectamente garantizada, a punto tal que
ya se la puede considerar como realizada.
Hay muchos juegos de lenguaje prefiero decir gneros de dis
curso en los cuales una ocurrencia ulterior y definida es esperada,
prometida, etctera, en el momento en que tiene lugar la primera. Pe
ro en el caso del intercam bio, la segunda ocurrencia, el pago, no se
espera en el m om ento de la primera, sino que se la presupone como
condicin de la primera. De esta manera, rl (uturo <ondi< ionu el
presente, El intercambio requiere que lo cjuc t-s luim o mm omn si lur

EL TIEM PO , H O Y

73

ra presente. Garantas, segaros, seguridad son medios de neutralizar el

caso como ocasional, de prevenir, decimos nosotros, el ad-venir. Segn
esta manera de tratar el tiempo, el su-ceso depende del pro-ceso informacional, que consiste en asegurarse que en el momento f no puede
advenir otra cosa que la ocurrencia programada en el momento /.*
En cuanto a la duracin que separa a t de t, puede decirse que no
es pertinente con respecto al principio esencial del intercambio que se
acaba de recordar. Corresponde sealar, sin embargo, que es interesan
te en el sentido de que gobierna el inters. Cuanto ms se extiende la
distancia temporal, ms posibilidades hay de que suceda algo no espe
rado y, en suma, ms se agrava el riesgo. El aumento de ste puede
calcularse en trminos de probabilidad y traducirse, a su vez, en canti
dad de moneda. La moneda aparece aqu por lo que verdaderamente
es, tiempo reservado con vistas a prevenir lo que adviene. No desarro
llo ms esta idea.
Digamos nicamente que lo que se llama capital se funda sobre el
principio de que la moneda no es otra cosa que tiem po puesto en re
serva y a disposicin. Poco importa que sea a posteriori o de antemano
con respecto a lo que se denomina tiem po real. El tiempo real no
es ms que el momento en que se realiza el tiempo conservado en la
forma de la moneda. Lo importante para el capital no es el tiempo ya
invertido en bienes y servicios, sino el an depositado en reservas de
moneda libre o fresca, visto que esta ltim a representa el nico
tiempo que puede utilizarse con miras a organizar el futuro y neutra
lizar el acontecimiento.
As, pues, puede decirse que hay una correlacin estrecha y perti
nente de lo que llam la mnada en expansin, producida por el dis
positivo tecnocientifico, con el predominio del capitalismo en las so
ciedades ms desarrolladas y, en particular, con el uso que en ellas se
hace del dinero. Hay que ver el capital no slo como una figura funda
mental de la historia humana, sino tambin como el efecto, observable
en la tierra, de un proceso csmico de complejizacin. Lo que est en
juego en el caso del capitalismo es, seguramente, hacer ms flexibles
el intercambio y la comunicacin entre los seres humanos, como se ad
vierte en el abandono del patrn oro en la valuacin de las divisas y la

*
1:1 mi m u de rsm frase -w c -c is en rl o r i g i n a l - debe entenderse co mo xito,
"loy.m" (n ili I i ),

74

LO INHUM ANO

adopcin de un sistem a de cambio de flotacin libre, el empleo de

medios de contabilidad electrnica, la institucin de las multinaciona
les, etctera. Son stos otros tantos signos de la necesidad de complejizar las relaciones humanas. De dnde puede proceder, si es cierto
que sus resultados no siempre son provechosos para la humanidad en
general y ni siquiera para la fraccin de sta que supuestamente se be
neficia directam ente con ellos? Por qu estamos obligados a ahorrar
tiempo y dinero, a punto tal que este imperativo se convierte en algo
as como la l^y de nuestra vida? Es que el ahorro (a escala del sistema,
desde luego) perm ite al sistema incrementar la cantidad de moneda
consagrada a anticipar el futuro. Es lo que sucede, en particular, con el
capital que se invertir en investigacin y desarrollo. El goce de la hu
manidad debe sacrificarse, est claro, al inters de la mnada en ex
pansin.
Entre los muchos efectos que engendra esta indiscutible hegem o
na, no m encionar ms que uno. Desde sus orgenes, la humanidad
hizo uso de un medio especfico apto para controlar el tiempo, el rela
to m tico. El m ito, en efecto, permite ubicar una secuencia de aconte
cim ientos en un m arco constante en que el principio y el fin de una
historia forman una especie de ritmo o de rima, como escriba Hlderlin. La idea de destino que durante mucho tiempo prevaleci en las
comunidades humanas y an hoy en lo inconsciente, si se da crdito
a Freud presupone la existencia de una instancia intemporal que
conoce en su totalidad la sucesin de los momentos constituyentes
de una vida, individual o colectiva. Lo que ocurrir est predetermina
do en el orculo divino, y los seres humanos no tienen por tarea otra
cosa que desplegar identidades ya constituidas en la sincrona o la
acrona. Pronunciado en la poca del nacimiento de Edipo, no por ello
el orculo de Apolo prescribe con menor anticipacin el destino del
hroe hasta su muerte. Esta tentativa inicial, sumaria, de neutralizar la
ocurrencia inesperada, fue abandonada a medida que el espritu tecnocientfico y la figura del capitalism o llegaban a su madurez, mucho
ms eficaces, ambos, en materia de control del tiempo.
Com pletam ente diferente, y sin embargo muy prxim a, es la ma
nera en que la modernidad, por su parte, aborda el problema. En mi
opinin, la modernidad no es un perodo histrico sino un modo de
dar forma a una secuencia de momentos a fin Ir i|iu* c",i,i n<<*p(r un n
dice elevado de contingeru ia. No <uve v de siy,nili< .n mu que c-sin lot
mu I.h ion pueda verif i< arsc en uln.is im di vi i -.ir. i nnm la-, de A^.usi n,

EL TIEM PO , H O Y

75

K ant o Husserl. La descripcin de la sntesis temporal que esboc al

comenzar pertenece igualmente a la modernidad as entendida.
Pero lo que merece atencin es que la metafsica moderna, sin em
bargo, dio origen a la reconstitucin de grandes relatos -cristianism o,
Luces, romanticismo, el idealismo especulativo alemn, el marxismo^
que no son enteramente ajenos a los relatos mticos. Implican, con se
guridad, que el futuro sigue abierto en tanto m eta ltim a de la histo
ria humana, con el nombre de emancipacin. Pero conservan del m ito
el principio de que puede concebirse el desarrollo general de la his
toria.
El relato moderno induce seguramente una actitud ms poltica
que ritual. Lo cierto es que el ideal situado al trmino del relato
emancipatono se supone concebible, aun cuando entrae, con el nom
bre de libertad, una especie de vaco o "blanco, una indefinicin que
debe salvaguardarse. En otros trminos, la destinacin (la Bestimmung)
no es el destino. Pero tanto una como el otro designan una serie diacromca de acontecimientos cuya razn al menos se juzga explicable,
aqu, como destino, por la tradicin, o all, como tarea, por la filoso
fa poltica.
A diferencia del m ito, el proyecto moderno, sin duda, no funda su
legitim idad en el pasado sino en el futuro. Y es as como brinda un
m ejor asidero al proceso de complejizacin. Dicho esto, una cosa es
proyectar la emancipacin humana, otra programar el futuro como tal.
La libertad no es la seguridad. Lo que algunos denominaron posmo
derno no designa tal vez ms que una ruptura, o al menos una fisura
entre un pro y el otro, y con ello quiero decir entre el proyecto y el
programa. Hoy, ste parece ser mucho ms capaz que aqul de respon
der al desafio lanzado a la especie humana por el proceso de com plejizacin. Pero entre los acontecimientos que el programa se esfuerza por
neutralizar lo ms que puede, tam bin hay que incluir, desgraciada
mente, los efectos imprevisibles que generan la contingencia y la li
bertad propias del proyecto humano.

Como es lgico, me faltar tiempo para "concluir" el argumento.

<,>ue me luiste . on de< ir hasta qu punto la hiptesis cuasi leibniziana
que -I< abo de ptesenur r s ajena a mi pensamiento. Algunas "tesis" lo
niosi i.iiiin bieveiiieiuc p(u,i terminar.

76

LO IN HUM AN O

1. El dispositivo tecnocientfico que H eidegger llam a Gestell

acaba de hecho la metafsica, como l lo escribe. El principio de ra
zn, der Satz vom G rund, localiza la razn en el campo de la fsica en
virtud del postulado, m etafsico, de que todo acontecim iento del
mundo debe explicarse como el efecto de una causa y que la razn
consiste en determinar esa causa (o esa razn), es decir, en racionali
zar lo dado y neutralizar el futuro. Las as llamadas ciencias humanas,
por ejem plo, se convirtieron en gran parte en una sucursal de la fsica.
El espritu, el alma m isma, se estudian como si fueran interfaces en
unos procesos fsicos. Es as como las computadoras empiezan a estar
en condiciones de proporcionar simulacros de algunas operaciones
mentales.
2. El capital no es un fenmeno econmico y social. Es la sombra
que el principio de razn proyecta sobre las relaciones humanas. Pres
cripciones tales como: comunicar, ahorrar tiempo y dinero, controlar y
prevenir el acontecim iento, increm entar los intercam bios, son todas
aptas para entender y fortalecer la gran mnada. Que el discurso
cognitivo haya conquistado la hegemona sobre los otros gneros,
que en el lenguaje corriente el aspecto pragm tico e interrelacional
pase al prim er plano, mientras que lo potico parece merecer cada
vez menos atencin: todos estos rasgos de la condicin contempornea
del lenguaje no podran comprenderse como los efectos de una simple
modalidad del intercam bio, la que la ciencia econmica e histrica lla
m a capitalismo. Son los signos de que se introduce un nuevo uso del
lenguaje, cuyo desafo es conocer los objetos con la mayor exactitud
posible y alcanzar respecto de ellos, entre los locutores corrientes, un
consenso tan amplio como el que supuestamente reina en la com uni
dad cientfica.
En cuanto al conocimiento, todo objeto es bueno para l, pero con
una doble condicin: en prim er lugar, que sea posible referirse a ese
objeto en un lxico y una sintaxis lgica y m atem ticam ente consis
tentes, cuyas reglas y trminos puedan comunicarse con una ambige
dad m nim a; y, a continuacin, que pueda suministrarse una prueba
cualquiera de la realidad de los objetos a los cuales se refieren las pro
posiciones as constituidas, con la exhibicin de dmos sensoriales juz
gados pertinentes en relacin con esos objetos.
La primera condicin no gener ni< .imenie el not.ible m^e del
(orinal sino l(>gi< o y mutenni u o que se ni >m i vn i|r>,<|i oh di.idos le si

EL TIEM PO , H O Y

77

glo pasado. Tambin perm iti acreditar nuevos objetos o idealidades

(digamos, nuevas frases) en la cultura matemtica y lgica, y poner as
de relieve nuevos problemas. Hay un signo indudable de que la com
plejizacin de los lenguajes simblicos progresa y de que las ciencias
se apropian en la actualidad de los objetos que hasta ahora pasaban
por alto; en el hecho de que, entre otras cosas, se logren formular nu
merosas paradojas que anteriormente dejaban perpleja a la tradicin.
Se advertir que muchas de las paradojas corresponden en pequea o
gran medida a la problemtica del tiempo. Basta con mencionar cues
tiones como la recurrencia (el uso de la enigm tica expresin y as su
cesivamente .. .), en particular en la argumentacin de la paradoja del
mentiroso (que Russell elimina mediante su principio de los tipos), el
desarrollo de las lgicas y lingsticas del tiempo que permite resolver
0 plantear m ejor los difciles problemas de la modalidad, la matem
tica de las catstrofes (Rene Thom ), la teora de la relatividad.
En cuanto a la segunda condicin requerida por el lenguaje cognitivo, que es la necesidad de suministrar la prueba de la asercin, tiene
como im plicacin que las tecnologas se desarrollen continuamente.
Pues si las proposiciones a verificar (o a falsabilizar) deben ser cada vez
ms sofisticadas, entonces los dispositivos encargados de proporcionar
los datos sensoriales pertinentes tienen que refinarse y complejizarse
indefinidamente. La fsica de las partculas, la electrnica y la inform
tica son hoy indispensables para concebir (y realizar) la mayor parte de
las mquinas de probar. Advierto que el capitalismo est muy inte
resado en esta cuestin de la prueba. Pues las tecnologas requeridas
por el proceso cientfico allanan el camino a la produccin y la distri
bucin de nuevas mercancas, ya sean directamente dependientes de la
investigacin cientfica, o estn modificadas con vistas a usos profanos,
Al menos en esta medida, los medios de conocimiento se convierten en
medios de produccin y el capital aparece como el dispositivo ms po
deroso, si no el nico, para realizar la complejidad alcanzada en el
ampo de los lenguajes cognitivos. El capital no gobierna el conoci
miento de la realidad, pero da realidad al conocimiento.
A menudo se cree que si el sistema econmico se ve llevado a com
portarse de ese modo, es porque lo gua la am bicin de la ganancia.
1 )e he< ho, el uso do las tecnologas cientficas en la produccin industril permite iiu remetiiar las cantidades de plusvala con el ahorro de
i le m p o l.ibm.il Siti emburro, parei e q u e el motor ltim o de ese mo-

78

LO IN H UM AN O

bien en el proceso de entropa negativa que al parecer trabaja el rea

csmica habitada por la especie humana. Podra llegar a decirse que el
deseo de ganancia y riqueza no es otra cosa, sin duda, que ese proceso
mismo, en cuanto acta sobre los centros nerviosos del cerebro huma
no y el cuerpo humano lo experimenta directamente.
3- Hoy parece requerrsele al pensam iento que tom e parte en el
proceso de racionalizacin. Toda otra manera de pensar es condenada,
aislada y rechazada como irracional. Desde el Renacim iento y la edad
clasica -b ig am o s: G alileo y D escartes-, un conflicto latente opone la
racionalidad a los otros modos de pensar y escribir, en especial a la
metafsica y la literatura. Con el Crculo de Viena, la guerra se declara
abiertam ente. En nombre del mismo motivo: superar la m etafsica,
Carnap, por una parte, y Heidegger, por la otra, cortan la filosofa oc
cidental en dos, el positivism o lgico y la ontologa potica. Esta
ruptura afecta esencialm ente la naturaleza del lenguaje. Es ste un
instrum ento destinado por excelencia a dotar al espritu del cono
cim iento ms exacto de la realidad y controlar en la mayor medida
posible su transformacin? La verdadera tarea del filsofo consiste en
tonces en ayudar a la ciencia a sustraerse a las inconsistencias que en
traan las lenguas naturales, m edante la construccin de una lengua
sim blica pura y unvoca. El lenguaje, al contrario, debe pensarse a
la manera de un campo de percepcin, capaz de tener sentido por s
mismo, independientemente de toda intencin de significar? Las fra
ses, por ello, lejos de ponerse bajo la responsabilidad de los locutores,
deben ms bien concebirse como concreciones discontinuas, espasmdicas de un medio hablante continuo, como es la Sage heideggeriana, ese mismo medio al cual recurren Malraux y Merleau-Ponty con el
nombre de voz del silencio y que el francs llamara lenguajero
[angagier] ms que lingstico.
Puede decirse que la primera opcin es compatible en cierta medi
da con el tipo de racionalidad exigida por la mnada en expansin.
Sin embargo, lo que lim ita su afinidad perfecta con la complejidad es
el resto de filosofa humanista que paradjicamente est inscripto en
el principio de que el lenguaje es un instrumento di l que se vale el es
pritu humano. En efecto, es posible, y ha sido .al, que numerosas
proposiciones, aunque estn bien constituidas y csinlilci idus sc^n los
criterios de las nuevas ciencias, no len^un n pi mimi vimu ningn uso

EL TIEM PO , H O Y

79

te esta m isma dificultad puede considerarse como el signo de que el

verdadero usuario del lenguaje no es el espritu humano en cuanto
humano, sino la complejidad en movimiento, de la que el espritu no
es ms que un soporte transitorio. D el comunicar en general y hacer
com unicable toda asercin no se deduce que se favorezca una mayor
transparencia de la comunidad humana para consigo misma, sino ni
camente que una cantidad ms considerable de informaciones pueden
combinarse con otras, de manera que su totalidad llegue a formar un
sistema operativo flexible y eficaz, la mnada.
En cuanto a la segunda opcin, que llam ontolgica, se vuelca por
naturaleza hacia los modos de lenguaje cuyo lxico y sintaxis no tie
nen como nico compromiso describir exhaustivamente los objetos a
los cuales se refieren. Entre esos modos lenguajeros, se pueden men
cionar, a ttulos diversos, la libre conversacin, el juicio reflexivo y la
m editacin, la asociacin libre (en el sentido psicoanaltico), lo poti
co y la literatura, la msica, las artes visuales, el lenguaje cotidiano.
Lo que importa en ellos es, sin lugar a dudas, que cada uno genera
ocurrencias antes de conocer las reglas de esa generatividad, y que al
gunos ni siquiera tienen ninguna inquietud por determ inar esas re
glas. Es este hecho el que K ant y los romnticos, en especial, tem atizaron bajo la rbrica del genio, de una naturaleza que actuara en el
espritu mismo. Los gneros de discurso de que hablo tambin se pue
den relacionar con el principio de una imaginacin productora. Se ad
vertir, sin embargo, que esa imaginacin no desempea un papel me
nor en la m isma ciencia, el del mom ento heurstico que sta necesita
para progresar. Lo que estas formas diversas y hasta heterogneas tie
nen en com n es la libertad y falta de preparacin con las cuales el
lenguaje se muestra en ellas capaz de acoger lo que pueda suceder en
el "medio hablante y de ser accesible al acontecimiento. A punto tal
que es posible preguntarse si la verdadera complejidad no consiste en
esta pasibilidad ms que en la actividad de reducir y construir el
lenguaje, como se lo propona Carnap.
En definitiva, una racionalidad no merece su nombre si niega su
parle a lo que hay de pasibilidad abierta y creatividad incontrolada en
la mayora de los lenguajes, incluido el cognitivo. En la medida en
que entraa rlec iivumente una negativa tal, la racionalidad tcnica,
<icn( ii( a y i onmica merecera ms bien el nombre de ideologa",,.
m rl trm ino no implicara a su vez demasiados presupuestos metafsii os. ( .uioo ijun i .i que sea, es seguro que el modelo de consenso que se

80

LO IN H UM AN O

afirma tomar de la comunidad argumentativa de las ciencias y se pro

pone como ideal a las sociedades humanas, atestigua hasta qu punto
ejerce esta racionalidad su hegemona sobre la diversidad de los g
neros de discurso contenidos en potencia en el lenguaje. Para calificar
de racional a esa racionalidad, fue preciso aceptar como nico valor la
performatividad que gobierna la lgica de la gran mnada frente al
desafo cosmolgico.

4.
Nc^debe sorprender que m i hiptesis sea aqu la segunda. Esta
dispuesto a acoger aquello que el pensamiento no est preparado para
pensar, eso es lo que cabe llamar pensar. Esta actitud, ya lo dije, se en
cuentra tanto en el lenguaje reputado de racional como en lo potico,
el arte, la lengua corriente, al menos si para el discurso cognitivo es
esencial progresar.
N o podra adm itirse, en consecuencia, la grosera separacin de las
ciencias y las artes que prescribe la cultura occidental moderna. Como
es sabido, esa separacin tiene por corolario la relegacin de las artes y
la literatura a la miserable funcin de distraer a los seres humanos de
lo que los acosa y hostiga permanentemente, la obsesin de controlar
el tiempo. La resistencia que puede oponerse al proceso de formacin
y expansin de la gran mnada no cambiar nada de ello, ya lo s. Sin
embargo, nunca hay que olvidar que si pensar consiste verdaderamen
te en acoger el acontecim iento, de ello se sigue que no podra preten
derse pensar sin encontrarse ipso facto en posicin de resistencia frente
a los procedimientos de control del tiempo.
Pensar es cuestionar todo, incluidos el pensamiento, la cuestin y
el proceso. Ahora bien, cuestionar requiere que suceda algo cuya razn
an no se conoce. Cuando se piensa, se acepta la ocurrencia por lo que
es: "an no determinada. N o se prejuzga sobre ella ni se procura ve
rificarla. Se peregrina en el desierto. N o se puede escribir sin prestar
testimonio de ese abismo que es el tiempo en su venida.
En este aspecto, deben distinguirse dos modos de asumir el cuestionam iento, segn se haga o no hincapi sobre la urgencia de la res
puesta. El principio de razn es la manera de cuestionar que se preci
pita a su fin, la respuesta. Entraa una especie d e i m p a c i e n c i a en el
solo presupuesto de que en todo caso siempre se p ued e e n e o n i n i r una
"razn o una causa a toda pregunta. Las tr a d u ione*. de p e n s a m ie n t o
no occidentales p r o p o n e n u n a u t i m d < n jn p ti i . t n i i i u e i m u r a r a l.o
que cu e n ta en la m a n e ra en q u e ( uesi ton.ui iii h m h modo a lg u n o de

EL TIEM PO , H O Y

81

term inar la respuesta lo ms pronto posible, captar y exhibir algn

objeto que valga como causa del fenmeno en cuestin. Se trata de ser
y permanecer cuestionado por l, de mantenerse por la meditacin en
responso con l, sin neutralizar m ediante la explicacin su poder de
inquietud. En el seno mismo de la cultura occidental, una actitud se
mejante tiene y/o tuvo su anlogo en la manera de ser y pensar origi
nada en la tradicin juda. Lo que segn sta se llama estudio y lec
tura requiere que toda realidad se aborde como un mensaje oscuro
dirigido por una instancia incognoscible, incluso innombrable. Como
al versculo de la Torah, hay que prestar odos al fenmeno, descifrarlo
e interpretarlo, naturalmente, pero con humor, sin ignorar que la in
terpretacin, a su vez, ser interpretada como un mensaje no menos
enigm tico -Lvinas dira: no menos m aravilloso- de lo que lo era el
acontecim iento inicial. La problem tica derridiana de la deconstruc
cin y la diferancia y el principio deleuziano de nomadizacin, por di
ferentes que sean, son muestras de este enfoque del tiempo. En ellos,
ste permanece incontrolado, no da lugar al trabajo, al menos en el
sentido en que se entiende comnmente la palabra trabajar.
Una ltim a observacin sobre lo que se denomin pasibilidad. Se
ra presuntuoso y hasta crim inal que un pensador o un escritor se pre
tendieran testigos o garantes del acontecim iento. Hay que entender
que lo que constituye el testimonio no es de ningn modo la entidad,
cualquiera sea, que se afirma a cargo de esta pasibilidad ante el acon
tecim iento, sino el acontecim iento m ism o. Lo que memoriza o re
tiene no es una capacidad del espritu, ni siquiera la accesibilidad a lo
que sucede, sino, en el acontecim iento, la presencia inasible e inne
gable de algo que es otro que el espritu y que, de tiempo en tiem
po, sucede...
5.
Heidegger intent fundar la resistencia de que hablo en el mo
delo griego del arte entendido como ekn. Sin embargo, desde Platn,
el arte o la Dichtung se concibe como un remodelado, un plattein, y
le el modo principal mediante el cual el poltico procur dar forma a
la comunidad segn tal o cual ideal metafsico. De acuerdo aqu con
Lacoue-Labarrhe, croo que existe una estrecha y esencial correlacin
eni re el irte pollino y las bellas arres. Un caso eminente de esta corre
cci n se i'iii ucni ni en la Hvfuihlk,t, de Platn: el problema poltico no
onsisie Sino en obseivai el Inirn modelo, que es el modelo del Bien,
< un v isias i dar lo im a a la > n m iim d a d humana.

m u tu n d h , ha-

LO IN HUM AN O

Haremos el mismo principio en las filosofas polticas de la Edad M e

dia, el Renacim iento o la modernidad.
El nazismo, en cierto modo, invirti la relacin: es el arte el que,
explcitam ente, hace en l las veces de poltica. Los nazis, como es sa
bido, hacen un uso amplio y sistem tico del m ito, los medios, la cul
tura de masas y las nuevas tecnologas con vistas a realizar la moviliza
cin total de la energa en todas sus formas. D e esta manera, inscriben
en los hechos el sueo wagneriano de la obra de arte total. Syberberg m ostr que el Gesamtkunstwerk acierta a efectuarse en el cine, en
la teletekn en general, mucho ms que en la pera. La poltica de hoy,
con otras justificaciones y a veces con argumentos contrarios, es de la
m ism a naturaleza. En lo que se denomina democracia moderna, per
siste la hegemona del principio segn el cual la opinin de las masas
debe ser seducida y conducida por lo que yo llamara los procedimien
tos telegrficos, por los diversos tipos de inscripcin a distancia
que perm iten describir y prescribir. Y, de este modo, hay un nazismo
que triunf: como movilizacin total.
6.
El pensam iento y la escritura, en la medida en que no se dejan
subordinar a la telegrafa, quedan aislados y encerrados en un gh et
to, en el sentido en que despliega ese tema la obra de Kafka. Pero aqu
el nom bre de ghetto no es nicamente una metfora. Los judos de
Varsovia no slo fueron destinados a la muerte, tam bin tuvieron que
pagar por las "medidas de proteccin tomadas contra ellos, com en
zando por el muro que los nazis decidieron levantar contra la supues
ta amenaza de una epidemia de tifoidea. Ocurre lo mismo con los es
critores y pensadores: si se resisten al uso hoy predominante del
tiem po, no slo estn predestinados a desaparecer, sino que adems
deben contribuir a la fabricacin de un cordn sanitario que los as
le. Al abrigo de ese cordn, se supone que su destruccin puede dife
rirse. Pero compran ese plazo de supervivencia, breve y vano, con la
modificacin de su manera de pensar y escribir a fin de que las obras
sean ms o menos comunicables, intercam biables, en una palabra: comercializables. Ahora bien, el intercambio, la compra y la venta de las
ideas y palabras no dejan de contribuir, contradictoriamente, a la so
lucin final del problema: cmo escribir, cmo pensar?' Yo interpre
to que contribuyen a hacer an ms hegem nua l.i y.hin irj-la del
tiempo controlado. De ello se sigue que, en esa-. ondn nuu".( r| espa
cjo pblico, la Offentlicbkcit, deja de ser el rqnii i<>d<un l< .r cu|ici unen

EL TIEM PO , H O Y

83

ta, se prueba y se afirma el estado de un espritu ofrecido al aconteci

m iento, y donde el espritu procura elaborar una idea de ese mismo
estado, en particular bajo el signo de lo nuevo. El espacio pblico se
transforma hoy en un mercado de bienes culturales, en el que lo nue
vo se ha convertido en una fuente adicional de plusvala.
7. Cuando se trata de extender las capacidades de la mnada, pare
ce razonable abandonar y hasta destruir activamente las partes de la
especie humana que parecen superfluas, sin utilidad para ese fin Por
ejem plo, las poblaciones del Tercer Mundo. Una significacin ms
particular se asocia a la eleccin que el nazismo hizo de los judos eu
ropeos con el objeto de exterminarlos. Ya dije que esa parte de la anti
gua herencia europea que es el pensamiento judo representa una
manera de pensar ntegramente volcada hacia la escucha y la interpre
tacin incesantes, interminables de una voz. Es esto lo que omiti to
talmente el pensamiento de Heidegger, fascinado por el modelo grie
go; esto, lo que le falt completamente.
8. En cuanto a la voz que prescribe: Debes resistir (en la misma
medida que debes pensar o escribir), im plica desde luego que el pro
blema del tiem po presente no es en modo alguno comunicar. Lo que
retiene la atencin y constituye una cuestin es ms bien lo que presu
pone esta prescripcin: qu o quin es el autor (el destinador) de ese
mandamiento? Cul es su legitimidad? Es para pensar que esta orden
ordena que la cuestin se deje abierta, si es cierto que ese debes pre
serva y reserva la venida del futuro segn su carcter inesperado.

E l instante, Newman*

E l ngel
H abra que distinguir el tiem po que precisa el pintor para pintar
un cuadro (el tiempo de produccin"), el tiempo necesario para mirar
y comprender esa obra (el tiempo de consumo), el tiempo al cual se
refiere la obra (un m om ento, una escena, una situacin, una secuencia
de acontecim ientos: el tiem po del referente diegtico, de la historia
contada por el cuadro), el tiempo que, desde su creacin, la obra tar
d en llegar hasta el observador (su tiempo de circulacin) y por lti
mo, tal vez, el tiem po que es ella misma. Ese principio, en su am bi
cin infantil, perm itira aislar diferentes lugares de tiem po.
Lo que distingue la obra de Newman en el corpus de las vanguar
dias y en especial en el del expresionismo abstracto estadouniden
se, no es que est obsesionada por la cuestin del tiem po, obsesin
compartida por muchos pintores, sino que le da una respuesta inespe
rada: que el tiempo es el cuadro mismo.
Para sealar y desplegar esta paradoja, un medio conveniente es
confrontar el lugar del tiem po newmaniano con el que rige las dos
grandes obras de Duchamp. L e grand Verre y tant donns se refieren a
acontecimientos, la puesta al desnudo de la Novia, el descubrimien
to del cuerpo obsceno. El acontecim iento de la femineidad y el escn
dalo que es el otro sexo no son ms que uno. En la tardanza de cris

I e x i o extrado del a n l o g o de la exposicin Le temps: regards sur la quatri-

me dimensin" |Kl i lempo: miradas sobre la cuarta dim ensi n], organizado en sep
tiembre de I <)H I mi M n lie l lmtdson, director a d ju n ro d e la Sociedad d e Exposicio
nes del IhIik in di Mi lliii Ai n ^ de hmseliis. Keeditudo en Pn&uv, i A, I 9H*5,

86

LO IN H UM AN O

ta l, todava no sucedi; en los matorrales, detrs de la m irilla, ya ha

sucedido. Las dos obras son dos maneras de representar el anacronismo
de la mirada con respecto al acontecim iento de la puesta al desnudo.
El tem a de la pintura es verdaderamente el instante, el relmpago
que ciega el ojo, una epifana. Pero, segn Duchamp, esta ocurrencia,
la femineidad, no puede tomarse en cuenta en el tiempo de la mira
da de la virilidad.
R esulta de ello que el tiempo que se precisa para consum ir (ex
perimentar, comentar) esas obras es, por as decirlo, infinito: est ocu
pado por la bsqueda de la aparicin m ism a (trm ino duchampiano),
de la que la puesta al desnudo es el analogon sacrilego y sagrado. La
aparicin es que suceda algo que es otro. Cmo puede figurarse lo
otro? Sera preciso que fuera identificado, lo que es contradictorio.
Duchamp organiza el espacio de la N ovia segn el an no, el de
Etant donns segn el ya no. El observador del Cristal espera a G odot; detrs de la puerta de tant donns, el voyeur persigue a Albertine
desaparecida. Las dos obras de Duchamp son una bisagra entre la
anamnesis proustiana perdida y la parodia beckettiana de prospectiva.
Un cuadro de Newman no tiene como fin hacer ver que la dura
cin excede la conciencia, sino ser l mismo la ocurrencia, el momento
que sucede. Dos diferencias con Duchamp, una de potica, por de
cirlo as, la otra de temtica. Aunque sea de lejos, el tema duchampia
no compete a un gnero, las Vanidades; el de Newman pertenece a las
Anunciaciones, las Epifanas. Pero la separacin de las dos poticas
plsticas es an ms grande. Un cuadro de Newman es un ngel. No
anuncia nada, es el anuncio mismo. La apuesta plstica de las grandes
piezas de Duchamp es desbaratar la mirada (y el espritu) porque l
procura representar analgicamente la manera en que el tiempo desba
rata la conciencia. Pero Newman no representa una anunciacin im
presentable, la deja presentarse.
El tiem po empleado en consumir una pintura de Newman es
muy diferente del que exigen las grandes obras de Duchamp. N o se
term ina de contar L e grand Verre y tant donns. El relato, los relatos
envuelven a la Novia, inducidos por los nombres extraos garabatea
dos en los pedazos de papel de las C a ja s, puestos en imgenes en el
cristal, representados por los comentaristas, La narrai ividad se reserva,
casi desaparece en las instrucciones de m oniajr dr
donns, pero
rige el espacio mismo del pesebre obst m o. (.u n n a ui\,> IM(ivitl.id, Y <!
barroquismo de los materiales rec lama (nuil m n nim lin-, irlaluv

EL IN ST A N T E, N EW M A N

87

Una cela de Newman opone a las historias su desnudez plstica.

Todo est all, dimensiones, colores, trazos, sin alusin. A punto tal
que es un problem a para el com entarista. Qu decir que no est da
do? La descripcin es fcil, pero chata como una parfrasis. La m ejor
glosa consiste en la interrogacin: qu decir?, la exclamacin: ah!, la
sorpresa: era eso, entonces! Otras tantas expresiones de un sentim ien
to que lleva un nombre en la tradicin esttica moderna (y en la obra
de Newman): lo sublime. Es la sensacin de que: aqu est. A s, pues,
no hay casi nada que consum ir, o no s qu. N o se consume la ocu
rrencia, sino nicamente su sentido. Sentir el instante es instantneo.

L# obligacin
La ruptura intentada por Newman con el espacio de las vedute afecta
el fundamento pragm tico de ste. Ya no es un prncipe pintor, un
yo \je[ quien ofrece a la vista su gloria (en Duchamp, su miseria) a un
tercero (incluido l m ismo, naturalmente) de acuerdo con la estructu
ra comunicacional que fund la modernidad clsica. Duchamp trabaja
lo que ms puede esta disposicin, en especial en sus investigaciones
sobre un espacio multidimensional y todas las clases de bisagras. En
su conjunto, la obra se inscribe en la gran bisagra temporal demasiado
temprano/demasiado tarde. Siempre se trata del dem asiado, que es el
indicio de la miseria, mientras que la gloria, como la generosidad
cartesiana, quiere el como es debido. Sin embargo, ese trabajo de Du
champ se ejerce sobre un mensaje pictrico, plstico, que se transmite
desde un destinador, el pintor, a un destinatario, el pblico, con res
pecto a un referente, una digesis que al pblico le cuesta ver, pero
que, por las m il artimaas y paradojas dispuestas por el pintor, est
destinado a procurar ver. El ojo explora bajo el rgimen del: Adivina.
El espacio newmaniano ya no es tridico, en el sentido de o b jeti
varse en un destinador, un destinatario y un referente. El mensaje no
habla de nada, no emana de nadie. N o es Newman quien habla,
quien hace ver, por medio de la pintura. El mensaje (el cuadro) es el
mensajero, dice: Heme a qu , es decir: Soy tuyo o s mo. Dos instancias:
yo, t, insustituibles y que slo tienen lugar en la urgencia del aquahont. l-:i referente (aquello de lo que el cuadro habla), el destinador
(su "iuioi ") no i iriirn pen indicia, ni siquiera negativa, ni siquiera co
mo alusin .1 ma piv.sdN la imposible. Kl mensaje es la presentacin,

88

LO IN H UM AN O

pero de nada, es decir, de la presencia. Esta organizacin pragmtica

est mucho ms emparentada con la tica que con ninguna esttica o
potica. Para Newman, se trata de dar al color, a la lnea, al ritm o, la
fuerza de la obligacin, en una relacin frente a frente con la segunda
persona, cuyo modelo no puede ser: M ira esto (a ll), sino: M rame o,
mejor, escchame. Pues la obligacin es mucho ms un modo del tiem
po que del espacio, y su rgano es ms el odo que el ojo. Newman
lleva as a fondo la refutacin del distingo introducido por el Laocoonte
de Leasing, refutacin que constituy sin duda aquello que estaba
principalmente en juego en las investigaciones de las vanguardias des
de, digamos, Delaunay o Malvitch.

E l t e m a *
Sin embargo, el tem a de la pintura, propiamente hablando, no
queda eliminado. En uno de sus Monlogos, titulado The Plasmic
Image (1 9 4 3 -1 9 4 5 ), Newman destaca la importancia del tema para la
pintura". Falta de tem a, sta se convierte, escribe, en ornamental.
Por moribundo que est, hay que hacer ju sticia al surrealismo, en el
sentido de que al mantener la exigencia del tema, impidi que la nue
va generacin estadounidense (Rothko, G ottlieb, Gorky, Pollock, Baziotes) se dejara seducir por la abstraccin vaca a la cual sucumbieron
las escuelas europeas desde fines de la dcada de 1910.
D e seguir a Thomas B. Hess, el tem a de la obra de Newman era
en suma la creacin artstica misma, smbolo de la Creacin a secas,
la que refiere el Gnesis. Se la puede adm itir en la misma medida en
que se admite un misterio, o al menos un enigma. Newman escribe en
el mismo Monlogo: El tema de la creacin es el caos". Muchos de
los ttulos de sus cuadros orientan la interpretacin hacia la idea (pa
radjica) de comienzo. El Verbo, como un relmpago en las tinieblas o
una lnea sobre una superficie desierta, separa, divide, instituye una
diferencia, hace sentir gracias a sta, por m nim a que sea, y por lo tan
to inaugura un mundo sensible. Ese comienzo es una antinomia. Se
produce en el mundo como su diferencia inicial, el principio de su

* Tngase en cuenta la ambivalencia <]ue p c r m i i r <1 ................ ..

tpico, pero tambin su jrlo (. le i .).

mui .

i nai c r i i t ,

EL IN STA N TE, N EW M A N

89

historia. N o es de este mundo ya que lo engendra, cae de una prehis

toria o una a-historia. Esta paradoja es la de la performance o la ocu
rrencia. La ocurrencia es el instante que cae o sucede imprevisible
mente pero que, ni bien all, ocupa su lugar en la red de lo sucedido.
Cualquier instante, con la condicin de que se lo capte segn su quod
ms que por su quid, es el comienzo. Sin ese relmpago, no habra na
da, o habra el caos. E l relmpago est todo el tiem po all (como el
instante) y jams lo est. El mundo no deja de comenzar. En New
man, la creacin no es el acto de alguien, es lo que sucede (esto) en
medio de lo indeterminado.
As, pues, si hay tem a, es lo actual. Sucede ahora aqu. Lo que
sucede (quid) viene a continuacin. El comienzo es que h ay ... (quod);
el mundo, lo que hay.
El tema de Duchamp era la inasibilidad del instante, que trataba
de representar mediante artificios espaciales. La obra newmaniana, a
partir de Onement I (1 9 4 8 ), deja de rem itir, a travs de una pantalla, a
una historia situada del otro lado, historia que sera tan depurada y
supremamente simblica como lo es, en Duchamp, el descubrimiento,
la invencin o la visin" del otro (sexo). Ya se tomen los cuadros
del principio (en que Newman se convierte en Newman), que si
guen a raudales a Onement I: Galaxy, Abrabam , The ame I, Onement II
en 19 4 9 , Joshua, The ame II, Vir Heroicus Sublimis en 1 9 5 0 -1 9 5 1 , o la
serie de los cinco Untitled de 1 9 5 0 que culm ina en The W ild, y de los
que cada pieza tiene de uno a dos m etros de alto por cuatro a quince
centmetros de ancho, se ver que estas obras, evidentemente, no re
latan un acontecimiento, no se refieren figurativamente a escenas to
madas de los relatos conocidos por el observador o reconstituibles por
l. Sin duda simbolizan acontecimientos, como lo sugieren sus ttulos.
Y stos, en cierta medida, autorizan el comentario hebraizante de
Hess, como lo permite tambin lo que se sabe del inters de Newman
por la lectura de la Torah y el Talmud. Sin embargo, el mismo Hess
admite que Newman nunca se vali de su pintura para transm itir un
mensaje al espectador y tampoco ilustr nunca una idea o pint una
alegora. La no figuratividad de las obras, aun simblica, debe servir
de principio regulador al comentario.
De modo que si se examina nicamente la presentacin plstica, lo
(iic* se ore< e 1 la mirada, sin ayudarse con las connotaciones sugeridas
por los 1 i ulo\, 110 slo se- siente uno mantenido a distancia de toda inicipifhM mu, m1111 que el desi linimiento mismo del cuadro, su iclenti-

90

LO IN H UM AN O

ficacin por las lneas, los colores, el ritm o, el formato, la escala, el

material (medio y pigm ento), el soporte, parecen fciles, casi inmedia
tos. N o hay duda de que no oculta ningn secreto de fabricacin, nin
guna habilidad capaz de demorar la inteligencia de la mirada y por lo
tanto de excitar la curiosidad. N o es seductor, no es equvoco, sino
claro, directo, franco, pobre.
Hay que adm itir que cada una de esas telas, aun cuando forme par
te de una serie (y es lo que seguir ocurriendo, y ms an, con las ca
torce Statjons pintadas entre 1 9 5 8 y 1 966), no tiene otro fin que ser
por s misma un acontecim iento visual. El tiempo de lo que se cuenta
(el relmpago del pual levantado sobre Isaac) y el tiempo de contar
ese tiempo (los versculos correspondientes del Gnesis) dejan de estar
disociados, Se condensan en el instante plstico (lineal, crom tico, rt
m ico) que es el cuadro. ste se alza, Hess dira: como el llamado del
Seor que detiene la mano de Abraham, y es posible decirlo; pero ms
sobriamente: se alza com o se alza la ocurrencia. El cuadro presenta la
presencia, el ser se ofrece aqu ahora. Nadie, y menos que nadie New
man, me lo hace ver, en el sentido de: contarlo, interpretarlo. Yo (el ob
servador) no soy ms que un odo abierto al sonido que le llega del si
lencio; el cuadro es ese sonido, un acorde. Alzarse [se dresser], tema
constante en Newman, debe entenderse como: aguzar [dresser] el odo,
escuchar.

Lo sublime
La obra de Newman pertenece a la esttica de lo sublime que Boileau introdujo con su traduccin de Longino, que se elabor lentamen
te en Europa desde fines del siglo x v i i , cuyos analistas ms escrupulo
sos fueron K ant y Burke y que el idealismo alemn, en especial el de
Fichte y H egel, incluy y por eso mismo desconocien el principio
de que la totalidad del pensamiento y la realidad forman un sistema.
Newman haba ledo a Burke. Lo juzgaba demasiado surrealista (en
un Monlogo titulado The Sublime is Now). Sin embargo, Burke, a su
manera, seala un punto esencial para el proyecto newmaniano.
El delight, ese placer negativo que caracteriza coninidii loria y casi
neurticamente el sentim iento sublim e, proviene <!< I.i Mr.pensin de
un dolor amenazante. Esta amenaza, de la que m.mi p im p lo s i irnos
objetos, ciertas situaciones y que pesu *.nlm l.i <me i iviii ion de uno

EL IN STA N TE, N EW M A N

91

mismo, es llamada terror por Burke: las tinieblas, la soledad, el silen

cio, la cercana de la muerte pueden ser terribles en cuanto anuncian
que la mirada, el prjim o, el lenguaje, la vida van a terminar por fal
tar, Se experimenta la posibilidad de que muy pronto ya nada suceda.
Lo sublim e es que del seno de esta inm inencia de la nada, sin em bar
go, suceda, tenga lugar algo que anuncie que no todo est termina
do. Un simple a q u est, la ocurrencia ms m nim a, es ese lugar.
Ahora bien, Burke atribuye a la poetry, que nosotros llamaramos
escritura, esa finalidad doble y contrariada de expandir el terror (noso
tros diramos; de amenazar con el cese del lenguaje) y responder al de
safo de ese desfallecimiento del verbo suscitando o acogiendo el acon
tecim iento de una frase inaudita. En cuanto a la pintura, la juzga
incapaz de desempear en su orden esta funcin sublime. La literatu
ra tiene la libertad de com binar palabras y experimentar con frases,
tiene en s un poder ilim itado que es el del lenguaje en su suficiencia^
pero el arte de pintar queda a los ojos de Burke estrangulado por las
coacciones de la representacin figurativa. Con una simple expresin
como el Angel del Seor, escribe, el poeta abre al pensamiento un
infinito de asociaciones; ninguna imagen pintada puede igualar ese te
soro, jams puede exceder lo que el ojo es capaz de reconocer.
Es sabido cmo trat la pintura surrealista de soslayar esta insufi
ciencia, con la inclusin de lo infinito en la composicin. Elementos
figurativos, si no siempre reconocibles s al menos definidos, se dispo
nen juntos de manera paradjica (de acuerdo con el modelo del trabajo
del sueo). Esta solucin, sin embargo, sigue siendo susceptible de
la objecin formulada por Burke contra el poder de la pintura como
sublimidad: no se hace ms que reunir de otra manera restos cados
de la realidad perceptiva. Y si Newman juzga a Burke demasiado
surrealista, es porque como pintor ve con claridad que esa condena
slo puede ser vlida para un arte que se obstina en representar, en ha
cer reconocer.
En la Critica d el juicio, K an t esboza, en un rapto de inspiracin y
( orno si fuera involuntariamente, otra solucin al problema de la pin
tura sublime, No se puede, escribe, presentar en el espacio y el tiem
po lo infinito del poder o lo absoluto de la grandeza, que son Ideas
puns. Pero s es posible al menos hacer alusin a ellos, evocarlos,
por medio de lo que hmitiza una presentacin negativa". De esa para<!< nn.i |iii'sci,i;K ioii que no presentara nada, Kant da como
ejemplo l\ pinlnlm mu dr 1is
por lt ley mosaica. No es ms

92

LO INHUM ANO

que una indicacin, pero anuncia las cuestiones abstraccionistas y m i

nimalistas por las cuales la pintura buscar escapar de la prisin figu
rativa.
En Newman, esta evasin no consiste en franquear los lm ites fija
dos al espacio figurativo por el Renacimiento y el barroco, sino en asi
m ilar el tiem po del acontecer en que tena lugar la escena legenda
ria o histrica, a la presentacin del objeto pictrico mismo. El
material crom tico, su relacin con la m ateria (la tela, que a veces se
deja sin pijeparar), es lo nico que debe suscitar la sorpresa admirada,
la maravilla, de que algo sea y no ms bien nada. El caos amenaza, pe
ro se produce el relmpago del tzimtzum,* el zip , que aparta las tin ie
blas, descompone como un prisma la luz en colores y los dispone sobre
la superficie en un universo. Newman deca que era en prim er lugar
un dibujante. Hay una santidad del trazo en s.
Mis cuadros no se aferran ni a la manipulacin del espacio ni a la
im agen, sino a una sensacin de tiem po, escribe en un Monlogo
de 1 9 4 9 que qued inconcluso, titulado Prologue fo r a New Esthetk. Es
ta sensacin, aclara, no es el sentido del tiem po que ha sido el tema
subyacente de la pintura y mezcl en ella sentim ientos de nostalgia y
gran drama, siempre hecho de asociaciones e h istoria... El manuscri
to del Prologue se interrumpe aqu. Pero las lneas anteriores a esta in
terrupcin permiten elaborar un poco ms el tiempo de que se trata.
Newman cuenta que en agosto de 1 9 4 9 visit los tmulos (los
mounds) de los indios miami en el sudoeste de O hio, as como la for
tificacin indgena de Newark, en el mismo estado. De pie delante
de los tmulos de M iamisburg [ . . . ] , me confunda escribeel carc
ter absoluto de la sensacin, esa simplicidad evidente por s m ism a.
En una conversacin ulterior que relata Hess, glosa este acontecimien
to del lugar sagrado. Uno m ira el sitio y piensa: Estoy a q u . .. y ms
all, a ll (ms all de los lm ites del sitio), es el caos, la naturaleza, los
ros, los paisajes... Pero aqu uno adquiere el sentido de su propia pre
sencia. .. Se me ocurri la idea de hacer presente al espectador, la idea
de que el hombre est presente
Hess compara esta declaracin con el texto que Newman escribi
en 1963 para presentar la maqueta de una sinagoga que concibi y

Palabra hebrea utilizada en la Cibala, t uyo si^mlu wl n m '111 ihhum i i ui ", " r n i-

ratla (tic Dios, <|ur con ella da origen til

111mulo) ( 11. !' I )

EL IN STA N TE, NEW M AN

93

construy con Robert Murray para la exposicin Recenc American

Synagogues A rchitecture. La sinagoga es un tem a ideal para el ar
quitecto, ya que en ella ste no est restringido a ninguna organiza
cin del espacio como no sea la que juzga reproducir m ejor el manda
miento: Ten presente frente a quin ests. Es un lugar, Makom, en
que puede llamarse a cuaquier hombre a ponerse de pie y leer su texto
delante de la Torah [ ...] . Mi propsito es crear un lugar, no un am
biente; rechazar la contem placin de los objetos rituales [ ...] . Aqu,
en esta sinagoga, cada hombre est sentado, aislado en su dugout
[trinchera'], a la espera de ser llamado, no para subir a un estrado, si
no para escalar el montculo donde, bajo la tensin del Tzim tzum que
crea la luz y el universo, puede tomar conciencia del sentido total de
su propia personalidad ante la Torah y su N om bre. El m ontculo
central donde se lee la Torah figura con el nombre de mound en los
bosquejos y el plano.
Esta condensacin del espacio indgena y del espacio judo tiene su
fuente y su fin en el intento de captar la presencia. La presencia es el
instante que interrumpe el caos de la historia y evoca o invoca que
hay antes de toda significacin de lo que hay. Es una idea que es l
cito llamar m stica porque se trata del misterio del ser. Pero el ser no
es el sentido. De creerle a Newman, el ser, al revelarse en el instante,
procurara a la personalidad su sentido total. La expresin es tri
plemente desdichada. En la ocurrencia, ni la significacin, ni la tota
lidad ni la persona estn en juego. Estas instancias vienen despus
de que algo haya tenido lugar, para situarse en l. M akom significa lu
gar, pero ese lugar es tam bin el nombre bblico del Seor. Hay que
entenderlo como en la expresin francesa avoir lieu [tener lugar],
es decir, advenir.

La pasin
En 1966, Newman expone en el Guggenheim las caxotce-Stations o f
the Cross, el Camino de la Cruz. Les da como subttulo Lam m a Sabachtani, el grito de angustia que Jess, crucificado, lanza a Dios: por qu
me* has abandonado? Esta pregunta sin respuesta escribe en la N oti1 a correspondiente a la exposicin que nos acompaa desde hace
hinio tiempo desde Jess, desde Abraham, desde Adn es la preiiniii on/j,ni.il " Veisin hebrea de la Pasin: la reconciliacin de la

94

LO IN H UM AN O

existencia (y por lo tanto de la muerte) con la significacin no tuvo lu

gar. El Mesas, portador del sentido, sigue hacindose esperar. La ni
ca respuesta alguna vez escuchada a la pregunta del abandonado no
es sabe por qu, sino s. Newman titul Be un cuadro, retomado en
1 9 7 0 , ao de su muerte, con el ttu lo de B e I (Second Versin). O tra te
la, bautizada Resurrection por el m archand que la expuso en Nueva York
en 1 9 6 2 , se present en 1 9 6 6 en el Guggenheim con las Stations, con
el ttulo de B e I I (haba sido comenzada en 1961), En el libro de Hess,
la reproduccin de esta obra lleva como leyenda la siguiente: First Station. B e II.
Se comprende que con ese s no se trata en modo alguno de la resu
rreccin en el sentido del m isterio cristiano, sino de la recurrencia de
una prescripcin que emana del silencio o del vaco, y que perpeta la
pasin al reiterarla por su inicio. En el abandono del sentido, la deontologa del artista consiste en producir el testim onio de que hay, en
responder a la orden de ser. Para la pieza de conviccin en que as se
convierte el cuadro es conveniente no ofrecer nada a su desciframien
to, menos an a su interpretacin. D e a ll el uso de los colores lisos,
los no modulados, y ms adelante de los llamados elementales, como
en los W hos A fr a id ofR ed , Yellow a n d Blue? (1 9 6 6 -1 9 6 7 ). En este l
tim o ttulo, el signo de interrogacin es el de sucede?, y el a fr a id debe
entenderse, creo, como una alusin al terror burkeano que envuelve el
deleite del acontecim iento, el alivio de que haya.
E l ser se anuncia en imperativo. El arte no es un gnero definido
por un fin (el placer del destinatario), menos an un juego, cuyas re
glas habra que descubrir; cum ple una tarea ontolgica, vale decir,
cronolgica . La cumple sin terminarla. Es preciso recomenzar sin fin
a dar testimonio de la ocurrencia, y dejar que sta sea. En las primeras
esculturas de 1 9 6 3 -1 9 6 6 tituladas Here I, Here I I y Here III, as como
en el Broken Obelisk terminado en 1 9 6 1 , se reconocen otras tantas ver
siones tridimensionales del zip que viene a tachar, ineluctablem ente
pero nunca en el m ismo lugar, todos los cuadros con su trazo rectil
neo. En Newman, la verticalidad no connota nicamente la exalta
cin, el arrancamiento al suelo del abandono y el sinsentido. N o slo
se levanta, sino que desciende y fulmina. La punta del obelisco inver
tido toca el vrtice de la pirmide com o el dedo de Dios toca el de
Adn en el techo de la Capilla Sixtina. La obra se levimin .il listante,
pero el relmpago de ste se descarga sobre cll;i (m u........ mun.Lmiiciito mnimo: s.

Lo sublime y la vanguardia*

i
Entre 1 9 5 0 y 1 9 5 1 , Barnett Baruch Newman pinta una tela de
2 ,4 2 metros por 5 ,4 2 metros a la que denomina Vir Heroicus Sublimis.
A principios de los aos sesenta, sus tres primeras esculturas se titulan
Here I, Here II y Here III. Otro cuadro se llama Not Over There, Here, dos
cuadros tienen por ttulo Nou>, otros dos Be. En diciem bre de 1948,
Newman escribe un ensayo titulado The Sublime is Naw.
Cmo comprender que lo sublim e -d igam o s provisoriamente el
objeto de la experiencia sublime sea aqu y ahora? No es, al contra
rio, esencial a ese sentim iento hacer alusin a algo que no puede mos
trarse o, como deca K ant, presentarse (dargestellt)? En un breve texto
inconcluso de fines de 1 9 4 9 , Prologue fo r a N ew Esthetic, Newman es
cribe que en sus cuadros no se consagra a la manipulacin del espacio
ni a la imagen, sino a una sensacin de tiem po. No se trata, agrega,
del tiempo cargado de sentimientos de nostalgia, grandes dramas, aso
ciaciones e historia, que fue el tem a constante de la pintura. El texto
se interrumpe en esta denegacin.
De qu tiem po se trataba, cul era el now que Newman tena en
mente? Su amigo y com entarista, Thomas B . Hess, cree estar en con
diciones de decir que ese tiempo era el M akom o Hamakom de la tradi
cin hebrea, el a ll, el sitio, el lugar, que es uno de los nombres dados

T o c i o di- wmi conferencia dictada en francs en la K unsthochsc hule de Berln

en enero de I ')H \ I Irike Hmkc ley en primer lugar su traduccin alemana, que hah(ii lie< lio
de l l)H-l

jimio i mi ( Irmeos Cari I liirlc, y qu e se public

r I ir hu liiiui r<<ii|>nrei i en l o i i e , V i, 1985.

en

M e rk u r,

3 8 (2 ), marzo

96

LO IN H UM AN O

por la Torah al Seor Innom brable. N o s lo suficiente sobre M akom

para decir que Newman pensaba en l. Pero, quin sabe lo suficiente
sobre nou>? Con seguridad, Newman no poda pensar en el instante
presente, el que trata de mantenerse entre el futuro y el pasado y se
hace devorar por ambos. El ahora es uno de los xtasis de la tempo
ralidad analizados desde Agustn y Husserl por un pensamiento que
intent constituir el tiempo a partir de la conciencia. El now de New
man, now a secas, es desconocido para la conciencia, que no puede
constituirlo. Es ms bien lo que la desampara, la destituye, lo que
aqulla no logra pensar e incluso lo que olvida para constituirse a s
misma. Lo que no llegamos a pensar es que algo sucede. O ms bien,
y ms sim plem ente: que sucede... N o un gran acontecim iento, en el
sentido de los medios. N i siquiera uno pequeo. Sino una ocurrencia.
N o se trata de una cuestin de sentido ni de realidad referente a lo
que sucede, a lo que eso quiere decir. Antes de preguntarse qu es, qu
significa, antes del quid, en primer lugar es preciso, por as decirlo,
que suceda, quod. Que suceda siempre precede", para decirlo de al
gn modo, a la pregunta referida a qu sucede. O ms bien la pregun
ta se precede a s misma. Puesto que el hecho de que suceda es la
cuestin en cuanto acontecim iento, y a continuacin se refiere al
acontecim iento que acaba de suceder. El acontecimiento sucede como
signo de interrogacin antes de suceder como interrogacin. Sucede
es ms bien, en primer lugar", sucede, es, es posible? Slo a continua
cin se determina el punto por la interrogacin: sucede esto o aque
llo, es esto o aquello, es posible esto o aquello?
Un acontecim iento, una ocurrencia, lo que M artin H eidegger lla
maba ein Ereignis, es infinitam ente sim ple, pero esta simplicidad slo
puede abordarse en la indigencia. Lo que se denomina pensamiento
debe ser desarmado. Hay una tradicin y una institucin de la filoso
fa, la pintura, la poltica, la literatura. Estas disciplinas tambin
tienen un futuro, en la forma de Escuelas, programas, proyectos de in
vestigacin, tendencias. En ellos, el pensamiento se aplica a lo que
se recibe y procura reflejarlo y superarlo. Procura determinar lo que ya
ha sido pensado, escrito, pintado, socializado, para determinar lo que
no lo fue. Conocemos el tema, es nuestro pan cotidiano. Es pan de
guerra, la galleta del soldado. Pero esta agitacin, en el sentido ms
noble (Agitation es la palabra mediante la cual K ant designa la ai tividad del espritu que tiene juicio y lo ejerce), slo os posible en la me
dida en que* queda por determinar algo que an tm l<> li.i \nln lin o

LO SUBLIM E Y LA V AN GUARDIA

97

puede esforzarse por determinarlo construyendo un sistema, una teo

ra, un programa, un proyecto, y es preciso hacerlo. Anticiparlo. Tam
bin puede interrogarse sobre ese resto, dejar surgir lo indetermina
do como signo de interrogacin.
Lo que presuponen las disciplinas e instituciones del pensamiento
es que no todo ha sido dicho, inscripto, registrado. Las palabras escu
chadas o pronunciadas no son las ltimas palabras. Despus de una
frase, despus de un color, llega una frase ms, otro color. N o se sa
be cul. Se cree saberlo si se confa en las reglas que permiten encade
nar frase tras frase, color tras color, y que se conservan precisamente en
las instituciones del pasado y del futuro de que habl. La Escuela, el
programa, el proyecto declaran que despus de tal frase es obligatoria
la presencia de tal otra, o al menos de tal clase de frase, tal otra est
perm itida y tal otra prohibida. En la pintura ocurre como en las de
ms actividades del pensamiento. Luego de una obra pictrica, hay
otra que es necesaria o est permitida o est vedada. Luego de tal co
lor, tal otro, luego de tal trazo, tal otro. No hay diferencias fundamen
tales entre un manifiesto vanguardista y un programa de estudios de
la Escuela de Bellas Artes, si se los examina segn esa relacin con el
tiempo. Tanto uno como el otro son opciones relativas a lo que es bue
no que suceda ulteriormente. Pero tambin tanto uno como el otro ol
vidan esta posibilidad: que no suceda nada, que falten las palabras, los
colores, las formas o los sonidos, que la frase sea la ltim a, que el pan
no sea cotidiano. Esta miseria es aquella a la cual se enfrenta el pintor
con la superficie plstica, el msico con la superficie sonora, el pensa
dor con el desierto del pensamiento, etctera. N o slo ante la tela o la
pgina en blanco, al comienzo de la obra, sino cada vez que algo se
hace esperar y por lo tanto suscita una cuestin, en cada signo de inte
rrogacin, en cada y ahora?.
A la eventualidad de que nada suceda se asocia a menudo la sensa
cin de angustia. Es un trmino connotado por las filosofas modernas
de la existencia y lo inconsciente. Confiere a la espera de que se trata,
si verdaderamente se trata de una espera, un valor principalmente ne
gativo. Pero el suspenso tambin puede estar acompaado por el pla
cer, por ejemplo el de acoger lo desconocido, e incluso, para hablar co
mo Baruch Spinoza, de alegra, la que procura el aumento de ser
iporiado por el ic om m m iento. Lo ms probable es que sea una sensa( n < (>111 r.u I ii l u i i i i l i s ul menos un signo, el mismo signo de interroK.i< idii, l.i m.inri,i r 11 que rl \Ncvili' se* reiiene y si* anuncia: Sucede? La

98

LO IN HUM AN O

pregunta puede modularse en todos los tonos, como dira Derrida. Pe

ro el signo de interrogacin es ahora, now, como la sensacin de que
puede no suceder nada: la nada ahora.
Ese sentim iento contradictorio, placer y pena, alegra y angustia,
exaltacin y depresin, fue bautizado o rebautizado, entre los siglos
X V I I y x v ill europeos, con el nombre de sublime. En ese nombre se ju
g y se perdi la suerte de la potica clsica, en ese nombre la esttica
hizo valer sus derechos crticos sobre el arte, y triunf el rom anticis
mo, es dscir la modernidad.
Incum be al historiador del arte explicar cmo vuelve la palabra su
blime en la plum a de un pintor judo neoyorquino en la dcada de
1940. El trm ino es hoy de uso corriente en el francs popular para
expresar lo que provoca asombro (poco ms o menos como el great es
tadounidense) y admiracin. Pero la idea que connota pertenece tam
bin a la reflexin ms rigurosa sobre el arte desde hace al menos dos
siglos. Newman no ignora la apuesta esttica y fdosfica a la que se
asocia la palabra sublime. Ley la Enquiry de Edmund Burke y critica la
descripcin demasiado surrealista que, segn l, da aqul de la obra
sublime. Es tanto como decir que, a la inversa, Newman considera al
surrealismo demasiado tributario de un enfoque prerromntico o ro
m ntico de lo indeterminado. As, pues, cuando busca la sublimidad
en el aqu y el ahora, Newman rompe con la elocuencia del arte ro
m ntico, pero no rechaza su misin fundamental, que es que la expre
sin pictrica u otra sea testigo de lo inexpresable. Lo inexpresable no
reside en un all lejos, otro mundo, otro tiempo, sino en esto: que su
ceda (algo). En la determinacin del arte pictrico, lo indeterminado,
el sucede, es el color, el cuadro. E l color, el cuadro, en tanto que
ocurrencia, acontecim iento, no son expresables, y es esto lo que l tie
ne que testimoniar,
Para ser fieles al desplazamiento en que tal vez consista toda la di
ferencia entre el rom anticism o y el vanguardismo moderno, habra
que traducir T he Sublime is N ow no por: Lo sublime es ahora, sino por
ahora, ta l es lo sublime. N o en otra parte, no all arriba ni all lejos, ni
ms temprano ni ms tarde, ni en otro tiempo. Aqu, ahora, sucede
q u e ..., y es el cuadro. Que ahora y aqu haya este cuadro y no ms
bien nada, eso es lo sublim e. El desposeimiento dr la inieligencia que
posee, su desarme, la confesin de que esto, esta n< 111 rem ni pictrica,
no era necesaria y ni siquiera previsible, li indinen i<i .une el sucede?,
la guardia de la tx urreiu ii "iutes" le lod.i del 11 *..1 , iIiim i.k ion o ( o

LO SUBLIM E Y LA V AN GUARDIA

99

m entario, la guardia antes de ponerse en guardia y mirar, bajo la

gida del now, se es el rigor de la vanguardia. En la determinacin
del arte literario, esta exigencia con respecto al sucede? encontrara
una de sus ms rigurosas puestas en accin en el How to Write de Gertrude Stein. Siempre es lo sublim e en el sentido de Burke y K ant, y
eso ya no es su sublime.

2
D ije que el sentim iento contradictorio por el cual se anuncia y se
omite lo indeterminado fue el centro de la reflexin sobre el arte des
de fines del siglo X V I I hasta fines del siglo xvill. Lo sublime es tal vez
el modo de la sensibilidad artstica que caracteriza la modernidad.
Una paradoja es que fue presentado a la discusin de los letrados y
defendido con energa por el escritor francs que la historia literaria
clasifica entre los defensores ms acrrimos del clasicismo de los anti
guos. En 1 6 7 4 , Boileau publica su A rte potica, pero tambin su tra
duccin o transcripcin del Peri tou hypsou, D e lo sublime. Es un trata
do, o ms bien un ensayo, atribuido a un tal Longino, sobre cuya
identidad hubo confusin durante mucho tiempo y al que hoy en da
se ubica poco ms o menos a fines del siglo I de nuestra era. El autor
es un retrico. Ensea en principio los medios que tiene el orador de
convencer o conmover (segn el gnero) a su auditorio. La didctica
del arte oratorio es a la sazn tradicional desde Aristteles, Cicern y
Q uintiliano. Estaba vinculada a la institucin republicana, ya que ha
ba que saber hablar ante las asambleas y los tribunales.
Cabe esperar que el texto de Longino retome las mximas y conse
jos transmitidos por esta tradicin y, perpete la forma didctica de la
tekn retorik. Ahora bien, la economa del texto se ve afectada por una
incertidumbre, como si su tema, lo sublim e, lo indeterminado, deses
tabilizara su proyecto didctico. N o puedo analizar aqu las fluctua
ciones. Boileau y muchos com entaristas son sensibles a ellas y conclu
yen que lo sublime slo puede abordarse en el estilo sublime. Longino
intenta sin duda definir la sublimidad en el discurso; es, dice, inolvi
dable, irresistible, y sobre todo da mucho en qu pensar, hay a partir
de ella mucha reflexin" {hou polle anatheoresis). Trata adems de deter
minar las urnirs dr lo sublim e en el ethos del orador, en s u pathos> en
los pnx cdinuciMos del disi urso: figuras, elecciones de las palabras y
del icgisuo J r m i....... mui, i omposi< ion-. Procura de tal modo some

100

LO IN HUM AN O

terse a los cnones del gnero tratado (retrica, potica, poltica), des
tinado a proporcionar por s mismo un modelo a los ejecutantes.
Sin embargo, grandes obstculos se oponen a la exposicin regular
de una retrica o una potica cuando se trata de lo sublime. Existe por
ejem plo, escribe Longino, una sublimidad de pensamiento, que a ve
ces se indica en el discurso mediante la extrema simplicidad del giro,
all donde el carcter elevado del locutor haca esperar ms solemnidad
y en ocasiones hasta el silencio liso y llano. Acepto que se tenga este
silencio por una figura ms. Se me conceder, sin embargo, que es la
ms indeterminada de todas. Pero qu subsiste de la retrica (y tam
bin de la potica) cuando el retrico afirma en la traduccin de Boileau que para alcanzar el efecto sublime no hay figura ms excelente
que la que est completamente oculta y cuando no se reconoce que se
trata de una figura? O bien: hay procedimientos para ocultar las fi
guras, hay figuras para borrar las figuras? Cmo distinguir una figura
oculta y una no figura? Adems, qu es una no figura? Y esto parece
tam bin un golpe fundamental asestado a la funcin didctica; cuan
do es sublim e, el discurso se adapta a los defectos, las faltas de gusto,
las imperfecciones formales. El estilo de Platn, por ejemplo, est lle
no de ampulosidades, nfasis, comparaciones forzadas; en sntesis, Pla
tn es un m anierista o un barroco comparado con un Lisias, o Sfocles
con un In, o Pndaro con un Baqulides, pero lo cierto es que tanto l
como los primeros mencionados son sublimes, y los segundos sola
m ente perfectos. As, pues, una falla en el oficio es venial si es el pre
cio de una verdadera grandeza. La grandeza del discurso es verdade
ra cuando da testim onio de la inconmensurabilidad del pensamiento
con el mundo real.
Es la transcripcin dada por Boileau la que induce esta analoga, o
bien la influencia del joven cristianism o sobre Longino? El hecho de
que la grandeza de espritu no sea de este mundo no puede dejar de
recordar la distincin pascaliana de los rdenes. La perfeccin exigible
en el dominio de la tekn no es necesariamente una cualidad en mate
ria de sentim iento sublime, Longino llega incluso a dar como ejemplo
de efecto sublim e las alteraciones de la sintaxis considerada natural y
razonable. En cuanto a Boileau, en el prefacio que escribe al texto de
Longino en 1 6 7 4 , y ms an en las adiciones que incluye en 1683 y
1 7 0 1 , y en la X o Reflexin publicada d e sp u s de mi n u i e r i e en 17 10,
consuma la ruptura indi nula con la insi if ik ioim liisn .i de ln h n\ lo
sublime no se en senil, l.i 1 1idiic 11 <i es i m p m i i u i ii mi h *.pe< lo ; no esc

LO SUBLIM E Y LA VAN GUARDIA

101

ligado a reglas susceptibles de determinarse por una potica; slo exi

ge que el lector o el oyente tenga comprensin, gusto y que "sienta lo
que todo el mundo siente primeramente. Boileau toma as el mismo
partido que el padre Bouhours en 1 6 7 1 , cuando declaraba que el res
peto de las reglas es insuficiente para obtener una obra bella, que ade
ms es preciso un no se que tambin llamado genio que es incom
prensible e inexplicable , un don del cielo, esencialmente oculto y
slo reconocible por sus efectos sobre el destinatario. En la polmica
que lo opone a H uet para saber si el F ia t lux, et lux fu it de la Biblia es
sublime como lo estim aba Longino, Boileau apela a la opinin de los
Seores de Port-Royal y particularmente a la de Lemaistre de Saci: los
jansenistas son maestros en materia de significacin oculta, de silencio
que habla, de sentim iento trascendente a toda razn, y por ltimo de
receptividad al sucede?
Lo que se juega en estas disputas teolgico poticas es el estatuto
de las obras de arte. Son stas las copias de un modelo ideal? Una re
flexin sobre las ms perfectas de ellas puede poner de relieve reglas
de formacin que les aseguren llegar a su m eta, la persuasin, el pla
cer? Puede el entendim iento ser suficiente para esta reflexin? Al
concentrarse en el tema de la sublimidad y la indeterminacin, la m e
ditacin sobre las obras hace que la tekn y las instituciones ligadas a
ella, academias, escuelas, maestros y discpulos, gusto, pblico ilustra
do formado por los prncipes y los cortesanos, sufran una mutacin
fundamental. Lo que se examina es la destinacin misma o el destino
de las obras. El predominio de la idea de tekn pona a stas bajo una
m ltiple regulacin, la del modelo enseado en los talleres, las escue
las y las academias, la del gusto compartido por los pblicos aristocr
ticos, la de una finalidad del arte, que consista en ilustrar la gloria de
un nombre, divino o humano, al cual se asociaba la perfeccin de tal o
cual virtud cardinal. La idea de sublime desarregla esta armona.
Amplifiquemos los rasgos de este desarreglo. En la pluma de Diderot, la tekn se convierte en el pequeo tcnico. El artista deja de es
tar guiado por una cultura que haca de l el destinador y amo de un
mensaje de gloria y ahora es, en tanto genio, el destinatario involunta
rio de una inspiracin que le llega de un no s dnde. El pblico ya
no juzga con los criterios de un gusto regido por la tradicin de un
placer compartido: individuos desconocidos por el artista (el pueblo)
leen libros, ir< 0 1 im Lis salas de los Salones, se apian en los teatros y
los 01 k icinr. piiHii os, m u i presa de sentimientos imprevisibles, pas

102

LO IN H UM AN O

mados, adm irativos, despreciativos, indiferentes. La cuestin no es

complacerlos llevndolos a identificarse con un nombre y participar en
la glorificacin de su virtud, sino sorprenderlos. Propiamente hablan
do, lo sublim e -e scrib e B o ilea u - no es algo que se pruebe y se de
muestre, sino algo maravilloso que sobrecoge, afecta y suscita un sen
tim ien to . Las mismas imperfecciones, las infracciones al gusto, la
fealdad, tienen su parte en el efecto de choque. E l arte no im ita la na
turaleza, crea un mundo paralelo, eine Zwischenwelt, dir Paul K lee, eine Nebemuelt* podramos decir, donde lo monstruoso y lo informe tie
nen su derecho porque pueden ser sublimes.
Se me perdonar que sim plifique a tal punto la transformacin que
se produce con el desarrollo moderno de la idea de sublime. Se encon
trara su huella antes de los tiempos modernos, en la esttica m edie
val, por ejem plo, la de los Victorinos. E lla explica, en todo caso, que
la reflexin sobre el arte ya no se refiera esencialmente al destinador de
las obras, al que se abandona a la soledad del genio, sino a su destina
tario. En lo sucesivo conviene analizar las maneras de afectar a ste,
sus maneras de recibir y experimentar las obras, su modo de juzgarlas.
Es as como la esttica y el anlisis de los sentimientos del aficionado
term inan por suplantar a la potica y la retrica, que son didcticas
destinadas al artista. Ya no: cmo hacer arte?, sino: qu es experi
mentar el arte? Ahora bien, la indeterminacin reaparece hasta en el
anlisis de esta ltim a cuestin.

3
Baum garten publica la Aesthetica, la primera esttica, en 1750.
K ant dir brevemente de esta obra que se basa sobre un error. Baum
garten confunde el juicio en su uso determ inante cuando el entendi
m iento organiza los fenmenos segn sus categoras y el juicio en su
uso reflexionante en que, con la forma del sentimiento, se rem ite a la
relacin indeterminada entre las facultades del sujeto. La esttica de
Baum garten sigue siendo tributaria de una relacin conceptualmente
determinada con la obra de arte. El sentim iento de lo bello es para
K ant un placer suscitado por una armona libre entre la funcin de las
imgenes y la de los conceptos, en el caso de un objeio de urie o de la
naturaleza. El de lo sublim e es an ms ...................mido: un placer
m e z c l a d o c o n el p e s a r , u n p l a c e r q u e p r o v i e n e d e l .........i

I n el i us o d e

u n ^ n i n o b j e i o , el d e s i e r t o , un. i m o n i i i h i i , un* p i i i i n n d i . i> .ily.o m u y

LO SUBLIM E Y LA V AN GUARD IA

103

poderoso, una tempestad en el ocano, la erupcin de un volcn, se

despierta la idea de un absoluto, que slo puede ser pensada y debe
quedar sin intuicin sensible, como una Idea de la razn. La facultad
de presentacin, la imaginacin, no logra suministrar una representa
cin conveniente de esta Idea. Este fracaso en la expresin suscita un
pesar, una especie de clivaje en el sujeto entre lo que puede concebir y
lo que puede imaginar. Pero este pesar, a su vez, genera un placer, y
un placer doble: la impotencia de la imaginacin atestigua a contrario
que procura hacer ver incluso lo que no puede ser visto, y as aspira a
armonizar su objeto con el de la razn; y, por otra parte, la insuficien
cia de las imgenes es un signo negativo de la inmensidad del poder
de las Ideas. Ese desarreglo de las facultades entre s da lugar a la ex
trema tensin (la agitacin, dice) que caracteriza el pathos de lo subli
me, a diferencia del calmo sentim iento de lo bello. En el lm ite de la
ruptura, lo infinito o absoluto de la Idea puede hacerse reconocer en lo
que K ant denomina una presentacin negativa, e incluso una no pre
sentacin. Cita la ley juda de la prohibicin de las imgenes como un
ejemplo eminente de presentacin negativa: el placer de los ojos redu
cido a casi nada hace pensar infinitam ente el infinito. Aun antes de
que el arte romntico se desprenda de la figura clsica y barroca, que
da as abierta la puerta a una bsqueda encaminada hacia el arte abs
tracto y el arte m inim alista. De tal modo, el vanguardismo est en
germen en la esttica kantiana de lo sublime. Sin embargo, el arte cu
yos efectos analiza sta consiste notoriamente, en lo esencial, en repre
sentar temas sublimes. Y la cuestin del tiem po, del sucede?, no for
ma parte, al menos explcitam ente, de la problem tica de K ant en la
materia.
Creo que, al contrario, est en el centro de la Philosophical Enquiry
into the Origin o f our Ideas o f the Sublime an d Beautiful que Edmund Burke publica en 1757. Por ms que K ant rechace la tesis de Burke por
empirista y fisiologista, por ms que, por otra parte, adopte su anli
sis de la contradiccin que caracteriza el sentim iento de lo sublime,
despoja a la esttica burkeana de lo que yo creo es su apuesta funda
mental, que es mostrar que lo sublime es suscitado por la amenaza de
que no suceda nada ms. Lo bello da un placer positivo. Pero hay otra
clase de placer, ligado a una pasin ms intensa que la satisfaccin,
que es i-l dolor y la cercana de la muerte, En el dolor, el cuerpo afecta
<1
IVio r\i,t i..... bin puede afectar a aqul, como si el cuerpo expcninriu.ii.i ...... .
de origen externo, por el solo medio de repre

104

LO IN HUM AN O

sentaciones asociadas inconscientemente a situaciones dolorosas. Esta

pasin com pletam ente espiritual se llama en el lxico de Burke el te
rror. Ahora bien, los terrores estn vinculados a privaciones: privacin
de la luz, terror a las tinieblas; privacin del prjim o, terror a la sole
dad; privacin del lenguaje, terror al silencio: privacin de los objetos,
terror al vaco; privacin de la vida, terror a la muerte. Lo que aterro
riza es que el sucede no suceda, deje de suceder.
Para que este terror se mezcle con el placer y componga con l el
sentimientft sublim e, es preciso adems, escribe Burke, que la amena
za que lo genera quede suspendida, mantenida a distancia, contenida.
Ese suspenso, esa dism inucin de una amenaza o un peligro, provoca
una especie de placer que, sin duda, no es el de una satisfaccin posi
tiva, sino ms bien de un alivio. Sigue siendo una privacin, pero en
segundo grado: el alma est privada de la amenaza de ser privada de
luz, lenguaje, vida. Burke distingue ese placer de privacin secundaria
con respecto al placer positivo, al que bautiza delight, deleite.
sta es la forma, entonces, en que se analiza el sentim iento su bli
me: un objeto muy grande, muy poderoso, que amenaza por lo tanto
al alma con privarla de todo Sucede, la sacude de asombro (en grados
menores de intensidad, est embargada de admiracin, veneracin,
respeto). El alma est petrificada de estupor, inmovilizada, como si es
tuviera muerta. Al alejar esa amenaza, el arte procura el placer del ali
vio, del deleite. Gracias a l, el alma se entrega a la agitacin entre la
vida y la muerte, y esta agitacin es su salud y su vida. Para Burke, lo
sublime ya no es cuestin de elevacin (que es la categora mediante la
cual Aristteles distingua la tragedia), sino de intensificacin.
Hay otra observacin de Burke que merece atencin porque anun
cia una liberacin posible de las obras con respecto a la regla clsica
de la im itacin. En el largo debate sobre las ventajas respectivas de la
pintura y la poesa, Burke toma partido por sta. La pintura est con
denada a la im itacin de modelos y a su representacin figurativa. Pe
ro si el objeto del arte es hacer que el destinatario de las obras experi
m ente sentim ientos intensos, la figuracin por medio de imgenes es
una coaccin que restringe las posibilidades de la expresin em ocio
nal. En las artes del lenguaje, la poesa en especial, y la poesa consi
derada por Burke no como un gnero con sus reglns sitio como el
campo en que se da curso a ciertas investigue iones subir el lenguaje,
el poder de conmover est libre de lus verosmil h m<les hgursii ivas.
Qu se lince unmlo se quiere represent.u un ilii/iel r u un t u.idro' Se

LO SUBLIM E Y LA VANGUARDIA

105

pinta un bello joven alado: mas, proporcionar alguna vez la pintura

algo tan grande como el agregado de esta nica palabra: el ngel del
Seor? Y cmo pintar, con un sentim iento de igual vigor, el A Universe o fD e a th con el que concluye el viaje de los ngeles cados en el
Paradise Lost de M ilton?
Las palabras disfrutan de varios privilegios en la expresin de los
sentimientos: en s mismas estn cargadas de asociaciones pasionales;
pueden evocar lo que pertenece al alma sin prestar atencin a lo visi
ble; por ltim o, aade Burke, tenemos el poder de hacer por medio
de las palabras combinaciones imposibles de cualquier otra manera.
Empujadas por la esttica de lo sublim e a la bsqueda de efectos in
tensos, las artes, sea cual fuere su material, pueden y deben hacer caso
omiso de la im itacin de los modelos nicamente bellos, e intentar
realizar combinaciones sorprendentes, inslitas, chocantes. El choque
por excelencia es que suceda (algo) en lugar de nada, la privacin sus
pendida.
Es de sospechar que estos anlisis de Burke pueden fcilm ente re
tomarse y comentarse en una problemtica lacano freudiana (cosa que
hicieron Pierre Kaufman y Baldine Saint-G irons). Los recuerdo con
otra intencin, la que gobierna mi tema, la vanguardia. Quise sealar
que en los albores del romanticismo, la elaboracin de la esttica de lo
sublime por Burke y, en menor medida, por K ant, indica un mundo
de posibilidades de experimentacin artstica en el cual las vanguar
dias van a trazar sus progresos. N o se trata, en general de influencias
directas, em pricam ente observables. Es probable que M anet, Czanne, Braque y Picasso no hayan ledo ni a K ant ni a Burke. Se trata ms
bien de una desviacin irreversible en la destinacin de las obras, que
afecta todas las valencias de la condicin artstica. E l artista intenta
combinaciones que perm iten el acontecim iento. El aficionado no ex
perimenta un placer simple, no saca un beneficio tico de su contacto
con las obras, espera de ellas una intensificacin de sus capacidades de
emocin y concepcin, un goce ambivalente. La obra no se somete a
modelos, trata de presentar lo que hay de impresentable; no im ita la
naturaleza, es un artefacto, un simulacro. La comunidad social no se
reconoce en las obras, las ignora, las rechaza como incomprensibles, y
luego acepta que la vanguardia intelectual las conserve en los museos
<orno huellas de icniiii ivas que prestan testimonio del poder del espi'ilu y de su indi^riM i i .

106

LO IN H UM AN O

4
Con la esttica de lo sublim e, lo que est en juego en las artes en
los siglos X I X y X X es convertirse en testigos de lo que hay de indeter
minado. Para la pintura, la paradoja, sealada por Burke en sus obser
vaciones sobre el poder de las palabras, es que ese testimonio slo pue
de hacerse de manera determinada: en el arte romntico, el soporte, el
marco, las lneas, los colores, el espacio y las figuras se mantienen, en
lo esencial, sometidos a la coaccin representativa. Pero la contradic
cin entre el fin y los medios tiene por efecto, ya con Manet y Czanne, volver a poner en cuestin ciertas reglas que determinan desde el
Quattrocento la representacin de las figuras en el espacio y la disposi
cin de los colores y los valores. Cuando se lee la correspondencia de
Czanne, se comprende que su obra no es la de un pintor de talento
que encontr su estilo, sino un intento de respuesta a la pregunta:
qu es un cuadro? La apuesta de su trabajo es no inscribir en el so
porte ms que las sensaciones colorantes, las pequeas sensaciones
que, en la hiptesis de Czanne, constituyen por s solas toda la exis
tencia pictrica de un objeto, frutas, montaa, rostro, flor, sin consi
deracin por la historia o por el tem a, por la lnea, por el espacio, y
ni siquiera por la luz. Estas sensaciones elementales estn ocultas en la
percepcin corriente que se m antiene bajo la hegemona de la manera
de mirar habitual o clsica. N o son accesibles al pintor, y por lo tanto
susceptibles de que l las restituya, sino al precio de una ascesis inte
rior que libera al campo perceptivo y mental de los prejuicios inscrip
tos incluso en la visin misma. Si el observador, por su lado, no se so
m ete a una ascesis com plem entaria, el cuadro seguir siendo para l
un sinsentido impenetrable. El pintor no debe vacilar en correr el ries
go de pasar por un pintamonas. Se pinta para muy pocos. El recono
cim iento de las instituciones reguladoras de la pintura, Academia, Sa
lones, crtica, gusto, tiene poca importancia frente al juicio que el
pintor investigador y sus pares em iten sobre el xito obtenido por la
obra con respecto a lo que verdaderamente est en juego: hacer ver lo
que hace ver, y no lo que es visible.
Maurice M erleau-Ponty coment lo que llamaba justam ente la
duda de Czanne como si lo que el pintor pone t*n jnc^o fuera en
efecto captar y devolver la percepcin a su nacimienm, l.i pri< epein
antes de la percepcin, yo dira: el coloren su o< oiien< i ,i , I.i mamvi11a de que- su< eda" (al^o: el color) al menos en i I )<< I I>iy un >o< o i!e

LO SUBLIM E Y LA VAN GUARD IA

107

credulidad de parte del fenomenlogo en esta confianza depositada en

el valor originario de las pequeas sensaciones de Czanne. El pintor
mismo, que a menudo se queja de su insuficiencia, escribe que son
abstracciones, que no le permiten cubrir su tela. Pero por qu ha
bra que cubrir la tela? Est prohibido ser abstracto?
La duda que carcome a las vanguardias no cesa con las sensaciones
colorantes de Czanne como si stas fueran indudables, y por lo de
ms tampoco con las abstracciones que aqullas anuncian. La misin
de prestar testim onio de lo indeterminado arrastra uno tras otro los
diques opuestos a la oleada de interrogantes presentados por los escri
tos de los tericos y los manifiestos de los pintores mismos. Una defi
nicin formalista del objeto pictrico como la que propone Clement
Greenberg en 1 9 6 1 , cuando se ve frente a la abstraccin posplstica
estadounidense, es pronto soslayada por la corriente minimalista. Ha
ce falta al menos un bastidor (para tender la tela)? No. Colores? El
cuadrado negro sobre blanco de Malvitch ya haba respondido a esta
pregunta en 1915. Es necesario un objeto? El Body Art y el Happening
pretenden probar que no. Un lugar, al menos, para exponer, como
poda sugerirlo la fuente de Duchamp? La obra de Daniel Burn
atestigua que incluso eso est en duda.
Ya pertenezcan o no a la corriente que la historia del arte contem
porneo denomina m inim alista o A rte Povera, las bsquedas de las
vanguardias ponen en juego uno tras otro los constituyentes que po
dan suponerse elem entales u originarios del arte de pintar. Ope
ran ex minimis. H abra que confrontar la exigencia de rigor que las
anima con el principio esbozado por Adorno al final de Negative D ialektik, y que gobierna la escritura de Aesthetische Theorie: el pensamien
to que acompaa a la metafsica en su cada no puede proceder sino
por medio de m icrologas.
La microloga no es la metafsica hecha trizas, lo mismo que el cua
dro de Newman no es las m igajas de Delacroix. La microloga inscri
be la ocurrencia de un pensamiento como lo impensado que queda por
pensar en la declinacin del gran pensamiento filosfico. El intento
vanguardista inscribe la ocurrencia de un now sensible como lo que no
puede presentarse y queda por presentar en la declinacin de la gran
pintura representativa. Como la microloga, la vanguardia no se aferra
a lo que le sin ede al tema sino a: sucede?, a la indigencia. Es de es
ta m.ineni <<u i m > pertenece a la esttica de lo sublime.
Al i n i n inji.ii i-l

q u e es la ob ra, el arte de vanguard ia ab ando

108

LO IN H UM AN O

na el papel de identificacin que la obra desempeaba precedentemen

te con respecto a la comunidad de los destinatarios. Aun concebido
como lo era por K ant, en concepto de horizonte o presuncin de jure
ms que de realidad de facto, un sensus communh (del que adems Kant
no habla en relacin con lo sublime, sino nicamente con respecto a lo
bello) no logra estabilizarse frente a unas obras interrogativas. Apenas
se forma, y demasiado tarde, cuando, depositadas en los museos, se
atribuye a estas obras pertenecer a la herencia de la comunidad y estar
disponibles.para su cultivo y su placer. Es preciso adems que sean ob
jetos o que toleren la objetivacin, por ejem plo, por la fotografa.
En esta situacin de aislamiento e incom prensin, el arte de van
guardia es vulnerable y est sujeto a represin. N o parece sino agravar
la crisis de identidad por la que atraviesan las comunidades durante la
prolongada depresin que se extiende desde los aos treinta hasta
fines de la reconstruccin de mediados de los aos cincuenta. N i si
quiera es posible sugerir aqu de qu manera los Estados partido naci
dos del tem or ante el quines somos? y la angustia de la nada, pro
curaron convertir estos sentimientos en odio contra las vanguardias. El
estudio de Hildegard Brenner sobre la poltica artstica del nazismo, o
las pelculas de Hans J rg en Syberberg, no analizan nicamente esas
maniobras represivas. Explican cmo las formas neorromnticas y sim
blicas impuestas por los comisarios de la cultura y los artistas colabo
racionistas, particularm ente en la pintura y la msica, deban blo
quear la dialctica negativa movida por el sucede? al traducir la
pregunta en la espera de un tem a fabuloso: el pueblo puro sucede?
El Fhrer sucede? Sigfrido sucede? As neutralizada y convertida en
poltica del m ito, la esttica de lo sublim e pudo llegar a edificar en el
Zeppelin Feld de Nuremberg sus arquitecturas de formaciones hu
manas.
A favor de la crisis de sobrecapitalizacin que hoy atraviesan las
llamadas sociedades ms desarrolladas, se abre paso otro ataque contra
las vanguardias. La amenaza que pesa contra la bsqueda vanguardista
de la obra-acontecimiento, contra la acogida que trata de dar al now, no
necesita Estados partido. Procede directam ente de la economa de
mercado. La correlacin entre sta y la esttica de lo sublime es am bi
gua y hasta perversa. N o hay duda de que la segunda lue y sigue sien
do una reaccin contra el positivismo matter-oj-liict y **l i .il< uto realista
que gobiernan la primera, como lo subrayan rs<iio ir1. i imrnt ansias de
arte (orno Stendhal, Haudelaire, M aliaim r, A|>llm>iiir y Hit ton

LO SUBLIM E Y LA V AN GUARD IA

109

Sin embargo, existe una connivencia entre el capital y la vanguar

dia. La fuerza de escepticismo y hasta de destruccin puesta en juego
por el capitalism o, que Marx nunca dej de analizar y reconocer, en
cierto modo estimula en los artistas la negativa a confiar en las reglas
establecidas y la voluntad de experimentar con medios de expresin,
estilos y materiales siempre nuevos. Lo sublime est presente en la
economa capitalista. sta no es acadmica, no es fisiocrtica, no ad
m ite ninguna naturaleza. En un sentido, es una economa ajustada a
una Idea, la riqueza o el poder infinitos. N o logra presentar en la rea
lidad ningn ejemplo que verifique esta Idea. Al contrario, al subor
dinar la ciencia mediante las tecnologas, sobre todo las del lenguaje,
solamente vuelve la realidad cada vez ms inasible, sujeta a cuestionam ientos, desfalleciente. Adems, no hay que confundir la Idea con el
concepto.
La experiencia del sujeto humano, individual y colectivo, y el aura
que lo rodea, se disipan en los clculos de rentabilidad, satisfaccin de
necesidades, autoafirmacin por el xito. Aun la profundidad casi teo
lgica de la condicin obrera y el trabajo que marc al movimiento so
cialista y sindical durante ms de un siglo se desvaloriza, a medida que
el trabajo se convierte en el control y la manipulacin de informacio
nes. Estas observaciones son banales, pero lo que merece atencin es la
desaparicin del continuum temporal en el cual se transm ita la expe
riencia de las generaciones. La disposicin de la informacin pasa a ser
el nico criterio de la importancia social. Ahora bien, la informacin
es, por definicin, un elemento de corta vida. Desde el momento en
que se la transm ite y comparte, deja de ser una informacin, se con
vierte en un dato del ambiente y todo est dicho: se sabe. Se trans
forma en memoria-mquina. La duracin que ocupa es, por as decirlo,
instantnea. Entre dos informaciones no sucede nada, por definicin.
De tal modo resulta posible la confusin entre lo que interesa a la in
formacin y el dirigente, y lo que es cuestin de las vanguardias: entre
lo que sucede, lo nuevo, y el sucede?, el now.
Es concebible que el mercado del arte, sometido como todos los
mercados a la regla de lo nuevo, pueda ejercer sobre los artistas una
especie de seduccin. Esta atraccin no se debe exclusivamente a la co
rrupcin. Se ejerce a favor de la confusin entre la innovacin y el
V.mgH.i que alimenta la temporalidad propia del capitalismo contem
porneo, Una mifo i nii( ion "fuerte, por decirlo as, est en razn in
versa a la M/inili........... que se le puede atribuir en el cdigo de que

110

LO IN H UM AN O

dispone el receptor. Se parece al ruido, Es fcil que el pblico y los

artistas, aconsejados por los interm ediarios, los difusores de mercan
cas culturales, extraigan de esta observacin el principio de que una
obra es de vanguardia en proporcin a su desnudez de significaciones.
No es entonces como un acontecimiento?
Es preciso, adems, que su absurdo no disuada a los compradores,
as como la innovacin introducida en una m ercanca debe dejarse
abordar, apreciar y adquirir por los consumidores. El secreto de un
xito artstico, lo mismo que el de un xito com ercial, radica en una
dosificacin entre lo sorprendente y lo bien conocido, entre la infor
macin y el cdigo. Tal es la innovacin en las artes: se retoman fr
mulas confirmadas por xitos precedentes, se las desequilibra por m e
dio de combinaciones con otras frmulas en principio incompatibles y
de amalgamas de citas, ornamentaciones, pastiches. Se puede llegar
hasta el kitsch y el barroco. Se halaga el gusto de un pblico que no
puede tener gusto y el eclecticism o de una sensibilidad debilitada por
la m ultiplicacin de las formas y objetos disponibles. De tal modo, se
cree expresar el espritu del tiempo, cuando no se hace sino reflejar el
del mercado, La sublimidad ya no est en el arte, sino en la especula
cin sobre el arte.
Sin embargo, el enigma del sucede? no se disipa, ni est perimida
la tarea de pintar que hay algo que no es determinable: el hay mismo.
La ocurrencia, el Eretgnis, no tiene nada que ver con el pequeo escalo
fro, con el pathos rentable que acompaa una innovacin. En el cinis
mo de la innovacin se oculta seguramente la desesperacin de que ya
nada suceda. Pero innovar consiste en hacer com o si sucedieran m u
chas cosas, y en hacer que sucedan. La voluntad afirma con ella su he
gem ona sobre el tiempo. Se aviene as a la m etafsica del capital que
es una tecnologa del tiempo. La innovacin funciona. El signo de
interrogacin del sucede? detiene. Con la ocurrencia, la voluntad se
deshace. La tarea vanguardista sigue siendo deshacer la presuncin del
espritu con respecto al tiempo. El sentim iento sublime es el nombre
de ese despojamiento.

Algo as como:
comunicacin... sin comunicacin*

Con vistas a dramatizar la cuestin planteada: A rte y comunica

cin, querra recordar nicamente el rgimen de comunicacin pro
pio o que se crey propio, al menos desde K ant de la recepcin es
ttica, y, para identificar ese rgimen, citar slo dos frases a modo de
aforismos, que en apariencia se contradicen absolutamente:
"N inguna obra de arte debe describirse ni explicarse con el empleo
de las categoras de la comunicacin."
En verdad, el gusto podra definirse por la facultad de juzgar lo
que hace que nuestro sentim iento, procedente de una representacin
dada, sea universal mente comunicable sin la mediacin de un concepto.
La primera es de Theodor Adorno (Tborie esthtique, traduccin
francesa de M. Jim n ez, pg. 149), la segunda de Im manuel K ant
{Critique de la facu lt de juger, traduccin francesa de A. Philonenko,
4 0 , pg. 129).
Estos dos aforismos parecen antinmicos: uno dice que el arte no
tiene nada que ver con la comunicacin y el otro que su recepcin pre
supone y exige una comunicabilidad universal sin concepto. El filso
fo est acostumbrado a las tesis contrarias. El pasaje citado de Adorno
se inscribe en las objeciones que ste opone a la reduccin hegeliana
de la obra a la dialctica del concepto. Adorno, no poco premonitoria
mente, ve anunciarse en el pensamiento hegeliano algo as como una
cobertura filosfica para una ideologa comunicacionalista, y esto nos

T e x lo il<- ma <on fo rcncia d icta d a en el p rim e r C o lo q u io A r t et c o m m u n ic a -

i io n | A rte y h h iiiim ii m riu] realizado en la Sorbona en octubre de 19 8 5 a in ic ia tiv a

ilc U n h rri Al l r /iiin l

1n liln m o, con ]l d ire cci n de este lt im o , en la reco p ila ci n

A rl rl t

l\u ls, fu lii ioiis ( hiris, 19H(.

112

LO IN H UM AN O

acercamos entonces a la frmula de K antprobablemente en razn del

hecho de que, en esta filosofa especulativa de H egel, hay una absoluta
hegemona del concepto. Ahora bien, en lo que Adorno llama comuni
cacin, si la hay en el arte y por el arte, se requiere im plcitam ente la
idea de que debe carecer de concepto. De modo que, pese a la contra
diccin aparente, Adorno se inscribe aqu en una tradicin del pensa
m iento artstico que nos viene de K ant. Hay un pensamiento del arte
que no es un pensamiento de la no comunicacin sino de la comunica
cin no conceptual.
La cuestin que quiero dramatizar es: qu ocurre con una comuni
cacin sin concepto en el momento en que, precisamente, los produc
tos de las tecnologas aplicadas al arte no pueden realizarse sin la in
tervencin masiva y hegemnica del concepto? En el conflicto en
torno de la palabra comunicacin se deja or que la obra, o en todo caso
todo lo que se recibe como arte, induce un sentim iento antes de in
ducir una inteligencia que es, constitutiva y por lo tanto inmediata
m ente, com unicable de manera universal por principio. Ese senti
m iento se diferencia con ello de una simple preferencia subjetiva. Esta
com unicabilidad, como exigencia y no como hecho, justam ente por
que se la supone originaria, ontolgica, escapa a la actividad comunicacional, que no es una receptividad sino algo que se maneja, se hace.
En ello reside lo que, en mi opinin, gobierna nuestra problemtica:
nuevas tecnologas y arte o, dicho de otra manera, arte y posmoder
nidad. Esta com unicabilidad, tal como se desarrolla en el anlisis
kantiano de lo bello, es muy anterior a la comunicacin en el senti
do de las teoras de la com unicacin, que incluyen la pragmtica comunicacional {pragma es lo mismo que Handeln). Esta com unicabili
dad de principio, que se produce inm ediatamente en el sentim iento
de lo bello, siempre se presupone en toda comunicacin conceptual.
K ant, al mostrar que el sentim iento de lo bello difiere de los otros
afectos o afecciones con ios cuales existe la tentacin de confundirlo,
incluido el sentim iento de lo sublim e, seala que debe ser transitivado
in-m ediatam ente, a falta de lo cual no es sentim iento de lo bello. La
exigencia de ese tipo de asentim iento, en principio universal, es cons
titutiva del juicio esttico. As, pues, si nos atenemos a una descrip
cin psicolgica, social o pragmtica, en general mt ropol^i si, renun
ciamos a dar al arte, por el lado de su recepi ion, un m.ii h1. rsp a fi< o y,
en el fondo, concordamos en que no hiy m e Si .iliiiinlon.mios esa
l rmsil ividad potencial, inmediuiii, rxi/JiUr en <1 |im m <I>1
y

ALGO AS COMO: "CO M U N ICA CI N ... SIN COM UNICACIN"

113

que, al mismo tiempo, se exige para que haya arte, abandonamos a la

vez la idea de una comunidad correspondiente a lo que K ant llama
sensus communis, es decir, una sentimentalidad inmediatamente comuni
cable.
En efecto, de un sentimiento no puede decirse que debe recoger el
asentim iento de todos sin mediacin, in-m ediatam ente, sin presupo
ner una especie de comunidad de sentimiento que hace que cada uno de
los dems individuos, colocados frente a la misma situacin, la misma
obra, puedan disponer al menos de un mismo juicio sin elaborarlo
conceptualmente. As, en el anlisis del sentim iento esttico est en
juego el anlisis de lo que ocurre con una comunidad en general. Lo
que se juega en la recepcin de las obras es el status de una com uni
dad sentim ental, esttica, muy anterior a toda comunicacin y toda
pragmtica. An no se produce el recorte de la relacin intersubjetiva,
y habra un asentimiento, una unanimidad posible, exigible, en un or
den que todava no puede ser el de la argumentacin entre subjeti
vidades racionales y hablantes.
Se lanza entonces la hiptesis de otro tipo de comunidad, irreduc
tible a las teoras de la comunicacin. Si se admite que la comunicabi
lidad de principio est incluida en el sentim iento esttico singular y
que ese sentim iento esttico singular es el modo in-mediato, es decir
el ms pobre y ms puro, sin duda, de una pasibilidad para con el es
pacio y el tiempo, formas necesarias de la aisthesis, puede persistir esa
comunicabilidad cuando las formas que deberan ser su causa estn
conceptualmente determinadas, sea en su misma generacin, sea en su
transmisin? Qu ocurre con el sentim iento esttico cuando se pro
ponen como estticas situaciones calculadas?
La oposicin entre sistema lineal y sistema figurativo indicada en
la argumentacin del coloquio, sin hablar de la esperanza depositada
en la produccin calculada de figuras, no me parece pertinente con
respecto a la que trato de enunciar entre p a sib ilid a d y actividad. La
pasibilidad como posibilidad de experimentar (pathos) supone una do
nacin. Si somos pasibles, es porque algo nos sucede, y cuando esta
pasibilidad tiene un status fundamental, la donacin misma es algo
fundamental, originario. Lo que nos sucede no es de ninguna manera
ilgo que primeramente hayamos controlado, programado, captado
medanle mi imu epto (lieg riff). Ahora bien, si aquello de que somos
pasibles fue en |<mn ipio tramado por conceptos, cmo puede captar
nos'
.mnn puede iiei u nios si ya sabemos o podemos saber de qu,

114

LO INHUM ANO

por jiir, <nn qu, para qu est hecho? O bien, si se produce un sentiinicnin mi, en el sencido muy radical que K ant trata de dar a este tr
mino, hay que adm itir que lo que nos sucede nos desconcierta. Cuan
do Kant habla de la materia de la sensacin, que opone a su forma, a su
formacin, se trata precisamente de lo que no podemos calcular. No
tenemos nada que decir de lo que nos sum inistra, nos da esa materia.
N o podemos conceptualizar esta especie de Otro con O mayscula que
K ant llam a X con mayscula. Verdaderamente hay que concordar en
que la donacin procede de un X , al que Heidegger llama ser. Esta do
nacin que se experim enta antes de (o m ejor en) toda captura y conceptual 2 acin d a materia a la reflexin, al concepto, y es por encima,
para ella, como vamos a construir nuestra filosofa de la esttica y
nuestras teoras comunicacionales. Realmente es preciso que haya algo
que sea dado en prim er lugar. El sentim iento es la acogida inmediata
de lo que se da. Las obras producidas por la nueva tekn llevan necesa
riamente, en grados muy diversos, en sitios diversos de s mismas, las
huellas del hecho de que han sido determinadas por un(os) cdlculo(s),
sea en su constitucin y/o restitucin, sea nicamente en su difusin.
Y por clculo no entiendo slo el que ocupa el tiem po de los inge
nieros en inform tica, sino hasta la contabilidad inevitable de los es
pacios y los tiempos, de todos los tiempos, incluidos los llamados de
trabajo , empleados en la produccin de esas obras y su difusin.
Toda reproduccin industrial demuestra acatamiento a esta proble
m tica profunda y fundamental de la re-presentacin y el sentimiento
esttico presupone algo que necesariamente est implicado y olvidado
en la representacin: la presentacin, el hecho de que algo est a l l aho
ra. Todas las representaciones presuponen el espacio y el tiempo como
aquello por y en lo cual algo nos sucede y que siempre est aqu y aho
ra: el lugar y el momento. N o se trata de conceptos sino simplemente
de modos de la presentacin. En cuanto nos encontramos en las artes
de la representacin, la cuestin del aqu y ahora queda oculta. Cmo
puede haber un sentim iento esttico nacido de la mera representacin
calculada? Cmo podran las huellas de la determinacin por concep
tos de las formas que propone la nueva tekn dejar libre el juego del
juicio reflexivo que constituye el placer esttico? Cmo sera posible
que la com unicabilidad constitutiva de ese placer, que sigue siendo
potencial, prometida y no efectuada, no fuera excluida por la determ i
nacin conceptual, argumentativa y tecnocientfica, realista, de lo
que se comunica en el producto de esas nuevas tecnologas?

ALGO A S COM O: CO M U N ICA CI N ... SIN COM UNICACIN"

115

Al aludir a esta problem tica extraa del sentim iento esttico en

K ant, en su in-mediatez y su exigencia de comunicabilidad universal,
a falta de lo cual no estamos frente al arte, no pretendo sino sugerir la
siguiente hiptesis: tal vez el espacio y el tiempo sean lo primero que
en nuestra modernidad o posmodernidad se ve afectado y se queja. Se
ran aquello contra lo que se atenta como formas de la donacin de lo
que sucede. La verdadera crisis de los fundamentos no era sin duda
la de los fundamentos de la razn sino de toda empresa cientfica refe
rida a objetos calificados de reales, es decir, dados en el espacio y en el
tiempo sensibles.
Ya hay en K ant dos estticas, dos sentidos de la palabra esttica. En
la primera (Crtica de la razn pura), la cuestin planteada se lim ita a la
elaboracin de lo sensible (su sntesis), gracias a la cual ste es cog
noscible por concepto. Cmo se hace para que los conceptos puedan
encontrar aplicacin en la realidad? Es preciso que en lo sensible, tal
como nos es dado, existan ya especies de sntesis de elementos, de las
unidades sensibles, que lo preparen para su conquista como inteligibi
lidad en los conceptos. Hay una afinidad entre lo que se da en lo sen
sible y lo que el concepto va a hacer con ello. Por ejemplo, en la serie
temporal de los sonidos hay motivos para perm itir la aplicacin de la
serie numrica. Esta primera sntesis, que K ant llama esquemas, prepa
ra en lo sensible la aplicacin conceptual. Lo sensible puede conocerse
porque tiene afinidad con la inteligencia. En la tercera C rtica, la est
tica elabora la cuestin de las formas. El objeto no es entonces com
prender cmo es posible la ciencia sino cmo hay que hacer para que
en el aqu y ahora de la donacin se produzca un sentim iento tal que
no sea ms que la transcripcin afectiva de las formas que flotan libre
mente en el espacio y en el tiempo. K ant atribuye ese sentim iento a la
inscripcin en el sujeto de las formas debidas a la imaginacin pro
ductora. Las sntesis producidas en lo sensible ya no son aqu conce
bidas por K ant como preparatorias de la ciencia, sino como lo que
permite el sentimiento que, en s mismo, es preparatorio de todo cono
cim iento. Lo que le interesa es la manera en que un sujeto acoge esas
formas: tambin las llama monogramas.
As, pues, est en primer lugar el problema esquema/forma, pero
adems la divisin de la aprehensin de las formas en dos sentimientos
estticos: el sentim iento de lo bello y el sentim iento de lo sublime.
Ahora bien, este ltim o, cuya Analtica introduce K ant sin ninguna
espet ie de justificacin, contrariamente a su regla, tiene la interesante

116

LO IN H UM AN O

propiedad de no entraar una com unicabilidad in-mediata. El senti

m iento de lo sublim e se m anifiesta cuando falta la presentacin de
formas libres. Es com patible con lo in-forme. En rigor de verdad, ese
sentim iento aparece cuando falta la imaginacin que presenta formas.
Y debe pasar por la mediacin de una Idea de la razn que es la Idea de
libertad. Consideramos sublimes los espectculos que exceden toda
verdadera presentacin de una forma, es decir, aquellos en que lo que
se seala es la superioridad de nuestra capacidad de libertad con res
pecto a la tnanifestada en el espectculo mismo. Al aislar lo sublime,
K an t hace hincapi en algo que tiene relacin directa con el problema
del debilitam iento del espacio y el tiempo. Las formas librem ente flo
tantes que suscitaban el sentim iento de lo bello aciertan a faltar. En
cierto modo, la cuestin de lo sublim e se vincula estrechamente a lo
que H eidegger llama retirada del ser, retirada de la donacin. La aco
gida brindada a lo sensible, es decir, al sentido encarnado en el aqu y
ahora anterior a todo concepto, ya no tendra lugar ni momento. Esa
retirada sealara nuestra suerte actual.
En E l principio de razn y h a poca de las concepciones del mundo, alcan
za el mximo grado la oposicin entre lo potico, la receptividad al
sentido de esta sentimentalidad kantiana y el Gestell (intraducibie: el
arraisonnement?),* que debe cargarse en la cuenta de la tecnociencia.
Para Heidegger, la tecnociencia era en su apogeo la ciencia nuclear;
hoy en da, nos ha ido mucho m ejor en el Gestell. Est claro que la ins
talacin (la misma raz que stellen) del concepto hasta en el espaciotiem po es infinitam ente ms fina en las nuevas tecnologas que en lo
conocido por Heidegger. Oposicin entre dos formas de acogida: por
un lado la forma potica que l im puta a los griegos y por el otro la

E l arraisonnement es la v isita de inspeccin a un buque, pero en este contexto po

d ra traducirse com o arrazonam iento", alejam ien to de la razn. Para m ayor ilu stra
cin , tal vez sea interesante citar lo que dice G eorge Stein er sobre el G estell heideggeriano: " [ . . . ] nuestras tecnologas disfrazan al Ser en vez de sacarlo a la luz. Para figurar
este enm ascaram iento, H eid eg g er em plea el trm in o G estell, en donde pone todas las
connotaciones engaosas, estriles, de and am io, tru co y 'armudum', Ai ipado en la
G estell tecn o lg ica, el Ser no puede resplandecer, no recibe iiliijuiiiirm u, sino todo lo
contrario, es verwahrlost ( desperdiciado, 'abanicado, ................. lo)" M,is iidcliiinc craduce el verbo correspond en te*, destellen, com o "i oiim m u .111 ilu i . i I i i h m e" { ( i. N irnrr,
leir'Kxer, Mc'-xieo, rond o de Cultuni ii<oiimi< 11. J
1, |nljr l l l ' i h i . I. | 1 )

ALGO A S COMO: "CO M U N ICA CI N ... SIN COM UNICACIN"

117

acogida tecnocientifica (es todava una acogida ontolgica) que se ha

ce bajo el rgimen general del principio de la razn y cuyo nacimiento
explcito ve en el pensamiento leibniziano. Es evidente que la idea de
la combinatoria y por lo tanto de todo lo que gobierna la informtica
y la comunicacin tiene, entre otros, su nacim iento all, incluido lo
infinitesimal.
Esta problemtica debe retomarse, reverse y corregirse; me parece
central en la cuestin arte y comunicacin", En las Remarques de H lderlin sobre Edipo, acerca de las cuales sera preciso que meditramos,
el poeta seala que la verdadera tragedia de aqul es que el dios se
aparta categricamente del hombre. La verdadera tragedia no es Edipo
rey (la intriga, el asesinato, la incomprensin) sino Edipo en Colono, es
decir cuando, una vez cumplido el destino, al hroe ya no le sucede na
da y nada hay destinado a el. La prdida de todo destino marca lo esen
cial del drama, y en ese no sucede nada cabe tambin lo esencial de
nuestra problemtica. Est claro que lo que se denomina comunicacin
es en todo caso y siempre que no sucede nada, vale decir, que no esta
mos destinados, En ese aspecto, Holderlin agrega esta frase absoluta
mente notable: En el lm ite extremo del desgarramiento, ya no queda,
en efecto, nada mas que las condiciones del tiempo y el espacio.
En el horizonte del mencionado fin del arte que descubre el pen
samiento hegeliano a comienzos del siglo X I X , encontramos la melanco
la del ya no queda nada ms que las condiciones del tiempo y el espa
cio, que se cura y cicatriza en el inmenso trabajo de duelo, la inmensa
remisin que es el pensamiento dialctico hegeliano. N o slo va a ha
ber que reabsorber ese no quedan ms que el espacio y el tiempo co
mo condiciones puras (lo que se hace desde el comienzo de la primera
gran obra, la Fenomenologa del espritu, donde se muestra que el espacio
y el tiempo no tienen su verdad en s mismos sino en el concepto, que
no hay aqu y ahora, que no hay ms que percepcin, que lo sensible ya
esta siempre mediatizado por el entendimiento), sino que adems el te
ma del fin del arte revela en otro plano la persistencia del tema de la
retirada de la donacion y la crisis de la esttica. Si no hay tiempo, si el
tiempo es el concepto, slo hay arte por error o ms bien el momento
del lin del arte coincide con el de la hegemona del concepto. Habra
que vincular esia problemtica a aquella en que estamos empapados
hoy, el lo^ni cih iimuo generalizado, y mostrar que la industria artstica
prneiirt e indun htiHi-nie u esta manera de consumar el arte, La indus

118

LO IN HUM AN O

tria artstica sera una consumacin de la metafsica especulativa, una

manera en que Hegel est presente y ha tenido xito en Hollywood. Lo
que debera aclararse mediante las observaciones de Paul Virilio sobre
el problema del espacio y el tiempo que l llama crticas, en un sentido
estratgico, el del Pentgono. Tambin habra que elaborar la posicin
de Husserl frente a la crisis de las ciencias europeas.
Se impone hacer un estudio sobre las vanguardias. Su movimiento
no se debe sim plem ente al fin del arte. Si bien se encuentran en una
problem tica anloga a aquella con la cual H egel tematiza el fin del
arte, explotaron el ya no q u e d a ... de una manera ejemplar. Si ya
no quedan ms que las condiciones del espacio y el tiempo, es decir, si
en el fondo la representacin y la puesta en escena de las intrigas no
son interesantes y lo interesante es Edipo sin destino, entonces elabo
remos una pintura de lo sin destino. Las vanguardias se ponen a traba
jar en las condiciones del espacio y el tiempo. Tentativas que perduran
desde hace un siglo sin haber terminado an. Esta problem tica per
m ite resituar la verdadera apuesta de las vanguardias al reubicarlas en
su terreno. Fueron testigos insoslayables de la crisis de esos fundamen
tos de los que las teoras de la comunicacin o las nuevas tecnologas
son otros aspectos, aspectos mucho menos lcidos que las vanguardias.
Estas, al menos, tenan el sentido de lo dramtico y en esto son total
m ente anlogas en su campo a lo que pas en las ciencias.
Con el ttulo de crisis de las ciencias se suscita, a partir de fines del
siglo X I X , una enorme discusin referida a la aritm tica, es decir, la
ciencia del nmero que es ciencia del tiempo, a la geom etra, ciencia
del espacio, y a la mecnica, ciencia del movimiento, vale decir, cien
cia del espacio y el tiempo. Es muy difcil creer que lo que se debati
entre eruditos y filosofos durante un siglo no debe interesar a la pe
quea ideologa comunicacional. Los problemas de los que nacieron
las geometras no euclidianas, las aritmticas axiomatizadas, las fsicas
no newtonianas, son tambin los que generaron la teora comunicacio
nal e informacional.
En esta crisis, que se refiere a las condiciones del espacio y el tiem
po (con sus dos expresiones, la moderna: ya no quedan ms que el es
pacio y el tiempo, y la posmoderna: no nos quedan ni siquiera el espa
cio y el tiem po), en este trabajo, que abordamos con el aspecto de la
com unicacin, hay simplemente la prdida de algo (la donacin o la
presentacin) sin que haya n i n g u n a gan an na' Perdemos la lim a
(Husserl), vale decir el aqu y ahora, pero gimamos algo? (/uno lo ga

ALGO AS COMO: "CO M U N ICA CI N ... SIN COM UN ICA CIN "

119

namos? El desarraigo ligado a la nueva tecnologa puede prometernos

una emancipacin?
Como lo indica el programa del coloquio, aqu se plantea la cues
tin del cuerpo, pero no debemos confiar demasiado en esa palabra,
puesto que si el espacio y el tiempo son afectados y atacados por las
nuevas tecnologas, tambin lo es y debe serlo el cuerpo. Tal vez haya
que hacer tambin el duelo del cuerpo.
A propsito de la confusin entre pasible y pasivo. Estos dos pro
blemas son distintos: la pasividad se opone a la actividad, la pasibilidad no. Ms an, esta oposicin activo/pasivo presupone la pasibilidad
y de todas formas no es lo que est en cuestin en la recepcin de las
obras de arte. La bsqueda de una actividad o interactividad, al con
trario, constituye la prueba de que hara falta ms intervencin, y que
por lo tanto hemos terminado con el sentim iento esttico. Cuando se
haca pintura no se pedan intervenciones al observador, se alegaba
una comunidad. Lo que est en la mira en la actualidad no es la sentimentalidad que todava se halla en el ms m nim o bosquejo de un C
zanne o un Degas sino, al contrario, que quien recibe no reciba, que
no se deje desconcertar, que se autoconstituya como sujeto activo con
respecto a lo que se le dirige: que se reconstituya inmediatamente y se
identifique como alguien que interviene. Aquello segn lo cual vivi
mos y juzgamos es justamente esta voluntad de accin. Si una compu
tadora nos invita a jugar o nos deja jugar, el punto valorado es que
quien recibe manifieste su capacidad de iniciativa, actividad, etctera.
De tal modo, an somos tributarios del modelo cartesiano del hacerse
amo y poseedor... . ste im plica la retirada de la pasibilidad, nica
mente por la cual somos aptos para recibir y por consiguiente para
modificar y actuar, y tal vez incluso gozar. Esta pasibilidad como goce
y pertenencia requerida de una comunidad inmediata, se reprime en la
problemtica general de la comunicacin de hoy en da, y hasta pasa
por vergonzosa. Pero accionar en el sentido de esta actividad tan bus
cada no es de hecho ms que reaccionar, repetir, en el m ejor de los ca
sos adaptarse febrilmente a un juego ya dado o instalado (gestellt?). La
pasibilidad, al contrario, tiene por apuesta una comunidad sentimen
tal inmediata exigida a travs del sentim iento esttico singular, y lo
i|tic si' pierde es ms que la simple capacidad, es la propiedad. La ideo
loga iiit eraccionnl se opone sin duda a una pasividad pero sigue con(iiiiida cu una oposi< in i ompletamente secundaria.

120

LO IN HUM ANO

El punco central es saber si se mantienen o no la actualidad y la in

mediatez de un sentim iento que apela a la copertenencia a un suelo
que el concepto y el clculo suponen eludindolo. La obra no se recibe
en prim er lugar sino a ttulo de esta comunidad inmediata, aun cuan
do a continuacin pueda ser presentada en una galera, a distancia. Se
trata de un problem a de modalidad de presencia y no de contenido o
mera forma. La cuestin de la unanimidad sentim ental no se refiere al
presente o las formas de la presentacin sino a la modalidad de la re
cepcin, como exigencia de unanimidad. N o se trata de situar la pasibilidad como un mom ento, siquiera breve, en un proceso de apropia
cin de la obra, se trata de decir (y es esto lo que significa crtica
trascendental en K ant) que, sin esta dimensin, somos incapaces de re
conocer meramente una obra de arte. Es una condicin a priori aunque
nunca se destaque de una manera perceptible en el proceso psicosocial.
Qu es lo absolutamente especfico del arte? Qu ocurre con el
espacio y el tiem po? Cul es la ganancia con la tecnociencia? Qu
ser de nuestro cuerpo? No es en el discurso de la tecnociencia, que
tiene lugar de facto y de ju re al margen de esta situacin, en el campo
com pletamente distinto de la voluntad de identificacin, donde sola
m ente podremos abordar estas cuestiones.
Pasibilidad: lo contrario de im pasibilidad? Hay algo que no se
destina a nosotros, no hay razn para sentirlo. Nos toca, pero slo lo
sabremos despus. (Y al creer saberlo, nos engaaremos con respecto a
ese toque.) Se supone que los espritus estn angustiados por no in
tervenir en la produccin del producto. Es porque la presencia se pien
sa segn la modalidad exclusiva de la intervencin dominante. No ser
contem plativo es una especie de mandamiento im plcito, la contem
placin se percibe como una pasividad desvalorizada.
En K ant la pasibilidad no desaparece con lo sublim e pero se con
vierte en una pasibilidad de la fa lt a . Lo que falta son justam ente las
bellas formas con su destinacin, nuestro propio destino, y lo sublim e
entraa esa especie de pena debida a la finitud de la carne, esa m e
lancola ontolgica.
La cuestin que nos plantean las nuevas tecnologas en cuanto a su
relacin con el arte es la del aqu y ahora. Qu designa aqu cuando
estamos ante el telfono, la televisin, el receptor del telescopio elec
trnico? Y el ahora? Acaso el componente "tele no interfiere ne
cesariamente en la presencia, el "aqu y nhor/' de las formas y le su

ALGO AS COMO: "C O M U N IC A C I N ... SIN COMUNICACIN"

121

recepcin carnal? Qu son un lugar, un momento que no estn ancla

dos en el padecer inmediato de lo que sucede? Una computadora
est de alguna manera aqu y ahora? Puede suceder algo por ella?
Puede suceder/e algo?

Representacin, presentacin, impresentable'*

P intura y representacin poltica

No es slo la fotografa la que hizo im posible el oficio de la pin
tura. Sera lo mismo decir que la obra de M allarm o la de Joyce son
rplicas al progreso del periodismo. La im posibilidad" proviene del
mundo tecnocientfico del capitalismo industrial y posindustrial. Ese
mundo necesita la fotografa y casi no necesita la pintura, as como le
es ms necesario el periodismo que la literatura. Pero, sobre todo, no
es posible sino en la retirada de los oficios nobles" que pertenecen a
otro mundo, y en la misma retirada de ste.
La pintura conquist sus cartas de nobleza, se la incluy entre las
Bellas Artes y se le reconocieron derechos casi principescos durante el
Quattrocento. Desde entonces y a lo largo de varios siglos, contribuy
por su parte al cum plim iento del programa m etafsico y poltico de
organizacin de lo visual y lo social. La geom etra ptica, el ordena
miento de los valores y colores segn una jerarqua de inspiracin neoplatnica y las reglas de fijacin de los tiempos fuertes de la leyenda
religiosa o histrica sirvieron para favorecer la identificacin de las
nuevas comunidades polticas, la ciudad, el Estado, la nacin, ai asig
narles el destino de verlo todo y hacer el mundo transparente (claro y
distinto) a la captacin monocular. Ubicados en la escena perspectivista, los componentes de esas comunidades, narrativas, urbansticas, ar
quitectnicas, religiosas, ticas, se ordenaron ante el ojo del pintor
gracias a la costruzione legittima. A su turno, el ojo del monarca recibi,

*
P u b lic a d o en in g l s en A rtforum , 2 0 (8), abril de 1 9 8 2 , en una tradu ccin de
I.imi I.irhm un. u pedido de Ingrid Sischy. T e x to aq u m odificado.

124

LO IN HUM AN O

en el lugar indicado por el punto de fuga, este universo as ordenado.

Expuestas en las salas de los palacios de los seores o del pueblo y en
las iglesias, estas representaciones brindaban a todos los miembros de
la comunidad la m isma posibilidad de identificar su pertenencia a ese
universo, como si fueran el monarca o el pintor. La nocin moderna de
cultura naci en ese acceso publico a los signos de la identidad hist
rico poltica y su desciframiento colectivo. La repblica se anunci en
ese com o si principesco, los museos perpetuaron esta funcin, pero
recprocamente un vistazo a las salas de la House o el Senado en W as
hington, o de la Cmara en Pars, atestigua que esa organizacin del
espacio no se lim it a los cuadros del museo, sino que estructur la re
presentacin del cuerpo poltico mismo. Se advierte en ello hasta qu
punto la disposicin griega y romana de los lugares pblicos sirvi de
paradigma del espacio sociopoltico, aun como fantasma, en el mismo
concepto que en la pintura clsica.
La fotografa lleva a su consumacin ese programa de puesta en or
den m etapoltico de lo visual y social. Lo consuma en los dos sentidos
de la palabra: lo cumple y le pone fin. El savoir-faire y el saber, elabora
dos, puestos en accin y transmitidos por el canal de los talleres y las
escuelas, se objetivan en la mquina fotogrfica. Con un solo clic, el
ms modesto de los ciudadanos, en calidad de aficionado y turista, hace
su cuadro, organiza su espacio de identificacin, enriquece su memoria
cultural, hace compartir sus prospecciones. El perfeccionamiento de los
aparatos contemporneos lo libera de las preocupaciones del tiempo de
exposicin, la puesta a punto, la abertura del diafragma, el revelado.
Las tareas cuya adquisicin mediante el aprendizaje en el taller y la es
cuela exige toda una experiencia (erradicar los malos hbitos, instruir el
ojo, la mano, el cuerpo, el espritu, elevarlos a un nuevo orden) se
programan en la mquina fotogrfica gracias a sus finas capacidades
pticas, qum icas, mecnicas, electrnicas. Al aficionado le queda la
eleccin del ajuste y el tema. Tambin en stos lo guan hbitos y con
notaciones, pero puede librarse de ellos y buscar lo inesperado. Cosa
que hace. Ms que elemento de un fastidioso reconocimiento, la foto
grafa aficionada se convierte con el paso de los siglos en un instrumen
to de prospeccin, de descubrimiento, casi de investigacin etnolgica.
La antigua funcin poltica se m ultiplica, ei etnlogo es un pintor de
pequeas etnias, la comunidad tiene menos necesidad te idnitificarse
con su prncipe, su centro, que de explorar sus onluir-. I.o-, lingrafos
aficionados hacen experiencias leves, uaiiMiuicii dn. unimin-.

R EPR ESEN TA C I N , PRESEN TA CI N , IM PRESEN TA BLE

125

Los pintores ya se haban entregado al trabajo de documentacin

(pinsese en Courbet o M anet), pero pronto fueron derrotados. Sus
procedimientos no eran competitivos: lentitud en la formacin profe
sional, costo de los materiales, duracin del tiempo de fabricacin, ob
jeto de difcil m anutencin; en sntesis, caresta del conjunto en rela
cin con el costo global muy bajo de una foto. Con sta se impone el
ready trade industrial. Duchamp llega a la conclusin de que ya no es
el momento de la pintura. Quienes persisten en ella deben afrontar el
desafio de la fotografa. Se embarcan en la dialctica de las vanguar
dias. La apuesta de esta dialctica negativa es la siguiente pregunta:
qu es la pintura?, y su nervio la refutacin de lo que se hizo o acaba
de hacerse: no, esto tampoco era indispensable a la pintura. sta se
convierte en una actividad filosfica: las regias de formacin de las
imgenes pictricas no estn ya enunciadas ni prontas a ser aplicadas.
La pintura tiene por regla, ms bien, la bsqueda de esas reglas de for
macin de las imgenes, pictricas, como la filosofa la de las frases fi
losficas.
Las vanguardias se separan asi del pblico. ste maneja mquinas
fotogrficas bien reguladas y hojea ilustraciones apropiadas (incluso
en el cine). Est convencido de que hay que consumar el programa de
la perspectiva artificial y no comprende que se tarde un ao en hacer
un cuadrado blanco, es decir, en no representar nada (como no sea lo
que hay de impresentable).

Fotografa y tecnociencia industrial

La fotografa ocup as el campo abierto por la esttica clsica de
las imgenes, la esttica de lo bello. Como la pintura clsica, apela a
un gusto: en principio, una especie de sentido comn debe ponerse de
acuerdo con respecto al placer desinteresado que suscita una imagen
en razn de la cual la sensibilidad a las formas y los colores por una
parte, y la facultad de organizacin racional (el entendimiento) por la
otra, se encuentran en libre armona. Sin embargo, la naturaleza de es
te acuerdo se modifica profundamente en la fotografa, lo mismo que
en todo el campo de los objetos estticos del mundo tecnocientfico
( ipitalistu. Kant insista en el hecho de que el acuerdo deba seguir
siendo libre, es decir, to regulado a priori por leyes. La introduccin
ilusiva tic Lis le no< ient as industriales y posindnstrialos, de las que la

LO IN H UM AN O

.......Kn,f? n o e s ms >3ue un asP t o , significa evidentemente la profU 7

Por medio de procedim ientos pticos, q u L fot le r ns, de la fabricacin de imgenes bellas. Como no
permite la previsin, lo indeterminado deber ser, si no e lim in a d o s
al menos lim itado a las capacidades de la m quina, y con l el senti
miento. Pero el destinatario comn de las bellas fotos no es un sujeto
sensible que inventa una comunidad de gusto que vendr, sino el des
tinatario de productos terminados en los que debe reconocer la perfec
cin de los procedim ientos que los determinan. La fotografa indus
trial rto apela a la belleza de sentim iento, sino a la de entendimiento y
connotacin. Tiene la infalibilidad de lo que est perfectamente pro
gramado, su belleza es la del Voyager II.
La prdida de au ra es el efecto negativo de esta dureza, del hard
ware im plicado en la fabricacin del aparato que produce la foto. La
eleccin del tem a y los a,ustes quedan a cargo del aficionado, pero la
manera es la del fabricante, es dec.r, un estado en la tecnociencia ,nque deben3 P enCa eSa aSa de < * . Proyectos y recuerdos
que deben perecer y nacer para que un sujeto alcance la expresin de
que es. La foto como obra, no tiene casi nada que hacer con esta
experiencia. Lo debe casi todo a la experimentacin de los laboratorios

ZuZO
T

C o m o t e s u I t a d o n o e s b d l a > s in o
do bella. Sin embargo, ese demasiado
indica algo, un infinito, que no es
lo indeterminado de un sentim iento sino la infinita realizacin de las

e f a X d
d r Ca7 d CaptallSm ' La definici d las realidades
aplazada indefinidam ente por la recurrencia de los anlisis y la in
vencin de las axiomticas; la performatividad de los instrumentos esa sujeta por principio a la obsolescencia en razn de los efectos ince
santes de las investigaciones fundamentales sobre las tecnologas; la
ealizac.on de las plusvalas capitalistas exige la reformulacin consd e l6 bel I ercanc' as y la apertura de nuevos mercados. La dureza
de lo bello industrial contiene en s lo infinito de las razones tecnocientficas y econmicas.
La destruccin de la experiencia, de la que es un signo, no se debe
sim plem ente al ingreso de lo bien concebido en el campo esttico
tenerse a ello sena dar crdito a una epistem ologa y una sociologa
positivistas. La ciencia, la tcnica y el capital, aun en su es.il,, ma L O f-faa, son otros tantos modos de actualizacin de l ..fin ,,..! de lo,
conceptos. Saberlo todo, poderlo todo, tenerlo iodo son lio n , ,s v
los horizontes estn en el
Hs es,e infu.Ho , I
, ...........

REPRESEN TACI N , PRESENTACIN , IMPRESENTABLE

127

m ente, se presenta ready made en los saberes establecidos, los aparatos

y las armas en uso, los capitales invertidos y las mercancas, y en las
fotografas. Se presenta como lo que en esos objetos los consuma, es
decir, les da su perfeccin y anuncia su destruccin.
Es as como la foto de aficionado, que a primera vista no es mucho
ms que el consumo de las capacidades de imgenes contenidas en la
mquina, tambin es, en la dialctica infinita de los conceptos en cur
so de realizacin, la consumacin de un estado de los objetos y los co
nocimientos; y es as como apela ya a un nuevo estado. De esta mane
ra, el aficionado est al servicio de las experimentaciones hechas por
los laboratorios y financiadas por los bancos. El fin de la experiencia es
sin duda el fin del infinito subjetivo, pero, como momento negativo
de la dialctica de la investigacin, es la concrecin de un infinito
annimo que organiza y desorganiza sin cesar el mundo, y del que el
sujeto individual, sea cual fere el nivel de la jerarqua social en que
se encuentre, es el servidor voluntario o involuntario.
Se deduce de ello que la definicin de la buena imagen fotogrfica,
inicialmente ligada a las reglas de la perspectiva artificial, est some
tida a revisin. Tambin la fotografa entra en el campo abierto por las
investigaciones infinitas. Su funcin inicial, heredada de la tarea de
identificacin asignada a la pintura por el Quattrocento, cae en desuso,
como ocurre con la inquietud principal de la identificacin de la co
munidad por s misma. En el estado actual de las tecnociencias y el
capital acumulado en los pases desarrollados, la identificacin de la
comunidad consigo misma no necesita la adhesin de los espritus, no
exige grandes ideologas compartidas y se produce por la mediacin
del conjunto de los bienes y servicios intercambiados a un ritmo pro
digioso, del equivalente general de esos intercambios que es la mone
da y del presupuesto absoluto de ese equivalente que es el lenguaje.
Del mismo modo, en los albores del siglo X X I la bsqueda de conoci
mientos, tecnologas e inversiones recae en los lenguajes. La funcin
tradicional de la institucin poltica sufre un desplazamiento, su fin
ya es menos encarnar la Idea de la comunidad como volverse hacia la
gestin de las bsquedas infinitas de conocimiento, pericia tcnica y
riqueza. En ese movimiento general, la fotografa queda liberada de
las responsabilidades de identificacin ideolgica que haba heredado
de la traulii ion |>< trica y en lo sucesivo tambin da lugar a las invesugac iones. I I .uir- fotogrfico aparece y es ejercido conjuntamente por
mvcM
j>i iiIcmt>ii,iIck y art islas, como las otras arres industria

128

LO IN H UM AN O

les. Ya no se deplora la reproductibilidad tcnica de las obras y se

sabe que la industria no significa el fin de las artes, sino su mutacin.
La pregunta qu es la foto? compromete a esos intentos en una dia
lctica comparable a la de las vanguardias pictricas; con ello quiero
decir: negativa.

La apuesta de las vanguardias pictricas

stas, enfrentadas a la inanidad (ramplonera, arte oficial) del

oficio de pintor en una comunidad sin prncipe ni pueblo, se vuelcan
hacia la cuestin qu es la pintura? Uno tras otro, los presupuestos
implicados por el ejercicio del oficio se someten a prueba e impugna
cin: el tono local, la perspectiva lineal, el modo de presentar los valo
res, el marco, los formatos, la ocultacin del soporte mediante la co
bertura total de la superficie, el medio, el instrum ento, el lugar de
exposicin y muchos otros presupuestos ms son examinados plstica
m ente por las vanguardias. Los pintores modernos descubren que
deben formar imgenes que la foto no puede presentar en razn de
que esos mismos presupuestos interrogados y descubiertos por su in
vestigacin son los que rigen la fabricacin de las mquinas fotogrfi
cas y, en la industria fotogrfica, sirven para definir el resultado ideal,
la buena foto. Descubren que tienen que presentar que hay algo no
presentable segn la construccin legtim a. Se consagran a trastocar
los presuntos datos visuales a fin de hacer visible el hecho de que el
campo visual oculta y exige invisibilidades, que no slo compete al
ojo (del prncipe) sino al espritu (vagabundo).
De tal modo hacen entrar a la pintura en el campo abierto por la
esttica de lo sublim e. sta no est regulada por el gusto. Este gusto
es un placer desinteresado, en principio com partible, procedente del
libre acuerdo entre la facultad de concebir un objeto y la de presen
tar en lo sensible un ejem plo de ste. La pintura de vanguardia escapa
por hiptesis a la esttica de lo bello, no apela por sus obras al senti
do com n de un placer compartido. Sus obras parecen al pblico de
gusto unos monstruos, unos objetos informes, unas entidades pu
ramente negativas (empleo a propsito los trminos mediante los
cuales K ant caracteriza las ocasiones que suscitan el sem miento subli
me). Cuando se procura presentar el he< lio de que luy nl^o que no es
presentable, hay que* martirizar la preseni.it mu Imite uttas osas, esto

REPRESEN TACI N , PRESEN TA CI N , IM PRESEN TABLE

129

quiere decir que los pintores y el pblico no disponen de smbolos es

tablecidos, figuras o formas plasticas que permitan sealar y compren
der que en la obra se trata de Ideas de la razn o de la imaginacin,
como fue el caso en la pintura cristiana romana. En el mundo tecnocientfico e industrial, no puede haber smbolos estables del bien, lo
justo, lo verdadero, el infinito, etctera. Son ciertos realismos" que
de hecho son academicismos, burgueses a fines del siglo X I X , socialis
tas y nacional socialistas durante el siglo X X - los que intentan recons
tituir simblicas, ofrecer al pblico obras que ste podr gustar y a
causa de las cuales sera capaz de identificarse con Imgenes (raza, so
cialismo, nacin, etctera). Es sabido que este esfuerzo siempre exigi
la eliminacin de las vanguardias. stas llevan a cabo un trabajo secre
to de interrogacin de los presupuestos tcnicos de la pintura, que
las conduce a ignorar completamente la funcin cultural de estabili
zacin del gusto e identificacin de una comunidad por medio de sm
bolos visibles. Un pintor de vanguardia se siente en primer lugar res
ponsable ante la demanda que emana de su m isma actividad, esto es:
qu es la pintura? Y lo que su trabajo pone en juego esencialmente es
hacer ver que en lo visual existe lo invisible. La tarea de cultivar al
pblico viene despus.
Lo impresentable es lo que es objeto de Idea, y de lo cual no se
puede mostar (presentar) ejemplo, caso, y ni siquiera smbolo. El uni
verso es impresentable, la humanidad tambin lo es, el fin de la histo
ria, el instante, el espacio, el bien, etctera. K ant dice: el absoluto en
general. Puesto que presentar es relativizar, colocar en contextos y
condiciones de presentacin, plsticas en este caso. Por lo tanto, no se
puede presentar lo absoluto. Pero puede presentarse que hay absoluto.
Se trata de una presentacin negativa; K ant tambin la llama abs
tracta. Es en esta exigencia de alusin indirecta, casi inasible, a lo in
visible en lo visible, donde tiene su fuente la corriente de la pintura
abstracta desde 1912. El sentim iento invocado por esas obras es el
de lo sublime, y no el de lo bello.
Lo sublim e no es un placer, es el placer de un pesar: no se logra
presentar lo absoluto y eso significa un displacer, pero se sabe que hay
que presentarlo, que se apela a la facultad de sentir o imaginar para
hucri que lo sensible (la imagen) presente lo que la razn puede con<ebir; y aun si no logra hacerlo y sufrimos a causa de ello, en oportu
nidad de esta tensin se experimenta un placer puro. No es sorprn
deme encontrar el trmino .sublime en los esivulios de Apollinaire

130

LO IN HUM AN O

sobre los pintores artistas, en los ttulos de cuadros y los escritos de

B . Newman y en los textos publicados por varias corrientes vanguar
distas de las dcadas de 1 9 6 0 y 1 970. N aturalm ente, es una palabra
del vocabulario romntico.
Las vanguardias pictricas cumplen el rom anticism o, es decir la
modernidad, que es, en el sentido fuerte y recurrente (el que ya se pre
siente en Petronio y san Agustn), el debilitam iento del ajuste estable
entre lo sensible y lo inteligible. Pero al mismo tiempo son una salida
a la nostalgia romntica porque no buscan lo impresentable en lo ms
lejano, com o un origen o un fin perdidos, a representar en el tema del
cuadro, sino en lo ms cercano, la materia m isma del trabajo artstico.
Baudelaire es an romntico, pero Joyce lo es poco y Gertrude Stein
todava menos. Fssli o Caspar Friedrich son romnticos y Delacroix
tam bin, Czanne lo es menos y Delaunay y Mondrian casi no lo son.
Estos ltim os obedecen a la vocacin experimentadora (en lo que ha
cen, aunque no siempre en lo que escriben), pero sobre todo a la evo
cacin de lo impresentable. Su sublimidad es un poco nostlgica,
vuelta hacia lo infinito de los intentos plsticos a realizar ms que ha
cia la representacin de un absoluto que estara perdido. En esto, su
obra est de acuerdo con el mundo contemporneo de las tecnociencias
industriales al mismo tiempo que lo desaprueba.
En cuanto al transvanguardismo de un Bonito O liva y las co
rrientes similares que se observan en Estados Unidos y Alemania (in
cluido el posmodernismo de Jen ck s en arquitectura, que el lector
tendr la amabilidad de no confundir con lo que denomin la condi
cin posmoderna), es notorio que, con el pretexto de recoger la he
rencia de las vanguardias, son uno de los medios de dilapidarla. Esta
herencia slo puede transmitirse en la dialctica negativa de las refu
taciones y las interrogaciones complementarias. Querer sacar de ello
un resultado, sobre todo por adicin, es interrum pir esta dialctica,
confinar el espritu de las obras vanguardistas en el museo, alentar el
eclecticism o del consumo. Mezclar en una m isma superficie los m oti
vos neorrealistas o hiperrealistas y los motivos abstractos, lricos o
conceptuales, es sealar que todo da igual porque todo es apto para
consumo. Es tratar de establecer y ratificar un nuevo gusto". Gusto
que no es un gusto. Lo que solicita el eclecticism o son las costumbres
del lector de revistas, las necesidades del consumidor de las imgenes
industriales estndar, el espritu del cliente de los supermercados, liste
posmodernismo, en la medida en que ejerce una fuerte presin sobre

R EPR ESEN TA C I N , PRESEN TACIN , IM PRESENTABLE

los artistas a travs de los crticos, los conservadores, los directores de

galera y los coleccionistas, consiste en alinear la investigacin pictri
ca con el estado de hecho de la cultura y desresponsabilizar a los ar
tistas con respecto a la cuestin de lo impresentable. Ahora bien, sta
es, en m i opinin, la nica cuestin digna de los desafos de la vida y
del pensamiento en el siglo prximo. Hacer olvidarla es una amenaza,
amenaza que no hay que ignorar porque promete un relajam iento de
la tensin entre el acto de pintar y la esencia de la pintura, siendo as
que esta tensin no dej de motivar uno de los siglos ms admirables
de la pintura occidental. Entraa con ella la corrupcin del honor de
pintar, que se mantuvo intacto pese a las peores solicitaciones de los
Estados (haga algo cultural!) y del mercado (haga dinero!).
El mundo tecnocientfico posindustrial no tiene por principio ge
neral que haya que presentar algo que no es presentable y por lo tanto
representarlo; obedece al principio contrario, que es que el infinito es
t en juego en la dialctica misma de las investigaciones. Desviarse de
ese principio es absurdo, impracticable y reaccionario. Hay que hilva
nar con l la evocacin de lo absoluto. No corresponde a los artistas
restaurar una presunta realidad que la bsqueda de conocim ientos,
tcnicas y riquezas no deja de destruir para reconstruir una versin a la
que durante un tiem po se reputa de ms creble, y que habr que
abandonar a su vez. Con seguridad, el espritu del tiem po no corres
ponde a lo placentero; la tarea del arte sigue siendo la de lo sublime
inmanente, la de hacer alusin a un impresentable que no tiene nada
de edificante pero se inscribe en lo infinito de la transformacin de las
realidades. Es sabido que esto no se hace sin angustia. Pero los pin
tores no son responsables ante la pregunta; cmo podemos escapar a
la angustia? S lo son ante sta: qu es pintar? Por otra parte, el he
cho de que, en cuanto miembros de la clase intelectual, lo sean tam
bin ante esta cuestin: cmo hacer comprender nuestra pintura a
quienes no son artistas?, no autoriza que se mezclen las dos responsa
bilidades.
Es como s el filsofo confundiera su responsabilidad ante el pensa
miento con su responsabilidad frente al pblico. La pregunta: cmo
hacer comprender a los otros qu es pensar?, es la del intelectual. El
filsofo se pregunta nicamente qu es pensar. El pblico no es ne
cesariamente su interlocutor con respecto a esta cuestin. De hecho,
hoy sta lo ubica imbin a l en posicin de vanguardia ignorada.
Ior eso se al reve a h.ibl.ir de los pintores, sus hermanos en la escritura.

La palabra, la instantnea*

Tienen un alma? Qu quieren?

Pregnteselos.
Pero hacer una pregunta a alguien es presuponer que la escucha
y quiere responderla, que quiere ayudarnos a saber, que quiere saber
con nosotros, cooperar en un dilogo, por lo tanto que tiene un alma y
quiere el bien. Si ellas escucharan nuestra pregunta, ni siquiera ten
dramos que preguntarnos si tienen un alma y qu quieren, nos lo di
ran lo bastante al escucharnos. Nos hacemos esa pregunta con res
pecto a nosotros mismos? La cuestin de si tienen un alma no se les
puede plantear sin aporia: puede ser uno el destinatario de una pre
gunta que se refiere a su capacidad de ser el destinatario de una p r e
gunta? Ahora bien, qu son el alma y la voluntad, si no esta posibili
dad de ser interrogado?
Sin embargo, el medio ms simple de saberlo es preguntarles
O bien respondern, y esto, sea cual fuere la respuesta, demostrar que
en efecto se les puede preguntar, que quieren el bien y tienen un alma
O bien no respondern, y la cuestin seguir siendo asunto suyo y ten
dr que abordarla sin ellas.
N o respondieron, usted lo sabe. Hacen esos gestos, se tuercen

* H* 1Ti,cto dcl catlogo de la exposicin "P botographies de la Salp trire" orea-

j ' t i h l i n i t l o c.| |

T"
C * nCt k Prim avra *
i *; /ror> zj ele
<)< t i i h r c <k* 1 9 8 l . c n G i n e b r a .

I * en V enecia. T exto

134

LO IN H UM AN O

se tetanizan, se crucifican, se excasan, se alucinan, se catatonizan y se

atonizan, se asfixian, se ofrecen y se sustraen, en un debate corporal
con algo o alguien que ignoramos y que, se lo aseguro, no somos no
sotros. D e a ll el desasosiego, y que no podamos seguirlo a usted en la
alternativa sim ple que sugiere. Puesto que aunque no nos escuchen,
sin duda es preciso, no obstante, que todo eso tenga un sentido y que
en cierta manera respondan. Queda por descubrir en qu lenguaje y
a quin. Ahora bien, es com pletam ente im posible hacerlo sin ellas.
Argumentamos a su respecto, pero adems es necesario que nos entre
guen, aunque sea involuntariam ente, los documentos y testim onios
que servirn de pruebas a nuestras argum entaciones. Que hablemos
de ellas, a falta de hablar con ellas, sea, nos avenimos a eso, porque en
todo caso hay que hablar y, si es posible, decirlo todo; pero ellas con
tribuirn, en uno u otro m om ento, al avance de nuestra investiga
cin, les arrancaremos nuestras piezas de conviccin. Nos hacen falta
signos.
De modo que imagine esto: tal vez tengan un alma, tal vez es
cuchen la pregunta; pero no es la que usted hace, y no escucha la res
puesta de ellas; en principio, usted admite que los gritos, las contrac turas, los delirios, las alucinaciones observadas durante los ataques
son, de alguna manera, respuestas; se entrega entonces a construir tres
cosas: el lenguaje que hablan a travs de su cuerpo, la pregunta que
contestan sus ataques, la naturaleza de lo que las cuestiona. .
Es eso, un problema de com unicacin, es decir, de traduccin.
Sin duda tienen un alma, pero de otra clase que la nuestra, hablan una
lengua, pero corporal (hasta sus palabras son como cosas), escuchan a
alguien, pero no a nosotros. Debemos establecer qu quieren. Las re
gistram os de todas las maneras, como extraterrestres. Observamos de
tenidamente sus articulaciones. Y usted ver, descifraremos su idioma,
finalm ente nos hablarn. Querrn saber, como nosotros. Ingresarn en
nuestra comunidad. Ya no habr histricas.
Quiere decir que ese idioma extrao, extranjero, ser reabsor
bido y una lengua universal perm itir la circulacin y el intercambio
de todas las significaciones, y ustedes habrn terminado con la obsce
nidad?

LA PALABRA, LA IN STAN TN EA

135

N o nos acuse con canta ligereza. Les dejaremos la singularidad

de su dialecto. Adems hay que mostrar que el estertor, las atrofias, las
catatonas, toda esa demencia vital, expresan algo, responden a nuestra
pregunta. Hay que mostrar que ellas escuchan. Cosa que logramos al
hipnotizarlas y hacerlas hacer lo que les sugerimos. sa es la prueba de
su receptividad al lenguaje.
Es un lenguaje de prescripciones, no de preguntas... Usted les
da consignas como a autmatas, pero se trata de hetermatas porque
su alma est fuera de ellas. Ejecutar una orden no es responder a una
pregunta.
Se lo concedemos. Sin embargo, el camino est trazado. Le bas
tar con imaginar esto: el encadenamiento de las posturas que consti
tuye la m m ica del ataque obedece a un guin. ste es el que se les
dicta, y ellas lo representan. De modo que escuchan las consignas y las
ejecutan en su cuerpo.
Eso sigue siendo cosa de autmata, con ello no se acerca usted a
su alma. O bien, atrvase a reconocer entonces que esa ejecucin es
una interpretacin como en el teatro y el cine, y supone no slo el en
tendim iento de las rdenes, sino la escucha sutil de lo que exige el
guin. Atrvase a decir que su alma habita su cuerpo, pero que eso s
lo es posible si el cuerpo tiene alma. Que tienen lo que se llama un ta
lento de expresin. Que usted y yo no lo tenemos, que relegamos ese
tipo de intentos expresivos a la escena efmera, confusa e inobservable
de los sueos, donde se olvidan muy rpidamente. Mientras que ellas
los llevan fastuosamente en el escenario de su carne visible (lo que ha
ce que usted tenga la oportunidad de fotografiarlas), indiferentes co
mo los grandes artistas a quien resulte destinatario de esas instant
neas extticas, actuando para un pblico que no es el de sus asistentes,
estimado doctor, ni el de sus estudiantes, ni el del personal de servicio
y ni siquiera para usted y sus fotgrafos, ignorando como otros tantos
errores el inters sospechoso del enfermero de sala y la curiosidad m e
ticulosa del jefe del servicio, y procurando inventar entre lo comn del
primero y lo distinguido del segundo otro gnero que no sea ms c
mico que trgico,

LO IN HUM ANO

136

Nosotros, observadores, eximidos de los trabajos de la sala de hospi

tal, el anfiteatro o el gabinete, examinamos la coleccin de esos cliss
en una revista, un siglo despus. Las mujeres cuyas fotografas vemos
no son enfermas que delatan o exhiben sus sntomas. N o son salvajes
presas de los trances de la adivinacin o el exorcismo. N i siquiera son
comediantes captadas al natural en el clmax de su actuacin.
Nos ensean una especie de teatro de los elementos corporales: la
pupila per dilatacin, el pliegue nasolabial por contractura, la mue
ca trabada en posicin perpendicular al antebrazo, la red muscular de
la cara posterior por estiram iento en arco de crculo de la nuca a los
talones. El elemento puede designarse por postracin, en las letargas,
o por tono ptimo, en los xtasis.
Se las fotografi para constituir el doser de la histeria, a fin de des
cifrar lo que realmente pueden decir con esas posturas. Aquello im pli
caba esto: que esos estados corporales eran elementos semnticos y era
posible encadenarlos unos a otros m ediante una sintaxis. Tendramos
entonces frases, secuencias reguladas y, con ellas, sentido. Ahora bien,
la fotografa que deba hacerlas hablar produce en nosotros un efecto
contrario. Fija los estados en su inestabilidad suspendida, asla a unos
de otros, no restituye la sintaxis que los une. Nos hace ver estasis tensoriales.
O curre con stas con respecto a las sintaxis corporales (del teatro
tradicional o la danza) como con los pequeos elementos sonoros en
relacin con la msica de composicin. Jo h n Cage dice que quiere de
jar que los sonidos sean. Estas fotos muestran qu significa dejar que
los tonos musculares sean.
Ilustran casi perfectamente lo que Richard Foreman demanda al
teatro histrico ontolgico: Make everything dumb enough to allow
what is really happening to happen.1 Y cuando Foreman declara:

1.

R ich ard Forem an, O n to lo g ical-h y steric: M anifest I , en Kace Davy (com p

P la y s a n d M anifestos, N ueva Y o rk , N ew Y o rk U niversiry Press, 1 9 7 6 , p. 7 7 : "i la

cee que tod o sea lo su ficien tem en te m udo para p erm itir que lo qu e realm ente esii
pasando pase (traduccin francesa de Isa D elord , en
pg. 2 0 ).

Erres,

2 , invierno ile l 9 7 6 - ! 9 7 7 ,

n
ii

LA PALABRA, LA IN STAN TAN EA

137

M o s t a rt is
c re a te d b y
p e o p le c ry in g to
m a k e t h e ir id ea ,
e m o t io n , t h in g im a g in e d , b e-th ere
m ore. T h e y r e in fo r c e . I w a n t
m y im a g in e d t o b e an
o c c a s io n w h e r e in th e n o t -im a g in e d - b y - m e c a n b e t h e r e ,2

es c o m o si h o y e n te n d i r a m o s q u q u ie r e n la s p a c ie n te s d e C h a r c o t.

stas son esos personajes [las comillas son de Foreman: M Y

characters] cuya tarea es identificarse con una conciencia
w h ic h [ . . . ] d o e s n 't S U S T A I N o b je c ts in t h e m in d [ . . . ]
b u t p r e s e n ts an d re p re se n ts
in ev e ry t in y q u a n ta o f t im e
t h e c o n t e n t .3

Estas fotos son representaciones de presentaciones cunticas de

contenido tnico.

2 . Ib id ., pg. 7 6 ; tradu ccin francesa, i b i d pg. 19:

"La m ayor parce del arte
es creada por
g en te que trata de
hacer qu e su idea,
em ocin, lo im aginad ocosa, est a l l
m s. Enfatizan.
Q u iero que
lo im aginado por m sea una
ocasin para que lo que no im agin pueda estar a ll.
3. R . Forem an, "O nto lo g ical-h y steric: M anifest 11", en ib id ., pg. 1 3 8 : Q ue no
M A N T IF N li oh jcio s en la m ente, pero presenta y representa el contenido en cada d iL

mi nu lo <iuiiihi del i irm p o (traduccin francesa de Isa D elord , en Erres, 3/4, cuarto

in m e slie

i_______
I '>11, |k />).

LO IN H UM AN O

138

Cree usted salvar a esas enfermas al hacer de ellas obras de arte

o artistas? ( Y al precio de qu tortura infligida al arte!)
Insisten. Pretenden decir algo, una escena primordial, una hip
nosis, un fantasma, la castracin de quienes las observan, el amor im
posible, hacerse el hombre. Pero si tienen un alma, no es al em itir,
aun atravesado, un discurso sujeto a discusin, es al murmurar-gritar
con Rhoda:
" 0 b , I m as clear as a muscle. O h, Eleanor, PA IN T m e.4
La foto deja de sostener la opinin de los sabios, suspende (por un
instante) la dialctica, cuadro vivo desencadenado. Atrpame si puedes.
Pero ser o fue demasiado pronto o demasiado tarde. Un acento (un
acento en el tono) puede captarse al margen de la sucesin? La histeria
no sera nicamente una enfermedad, sino ms bien un ensayo ontolgico sobre el tiempo. O , mejor: aquello en razn de esto. La foto lo revela
porque es una histeria de la mirada lo mismo que un medio de control.

4.

R . F orcm an , P a in (t) ( 19 7 d), n i btd ,, pity. 0*5: O h , soy un i Imu lonn mi

m sculo. O I), lila m o r, PN TA nu-

Despus de lo sublime, estado de la esttica*

Querra centrar el examen de este estado en la cuestin de la m a

teria. No dar sino un bosquejo rpido del argumento.

1.
Me parece indispensable repasar la Analtica de lo sublime de la
Crtica del juicio de K ant si queremos hacernos una idea de lo que est
en juego en el modernismo, en lo que se denominan las vanguardias
en pintura o en msica. Extraigo de ella los siguientes principios:
Desde hace un siglo, lo que est en juego principalmente en las ar
tes ya no es lo bello, sino algo que compete a lo sublime. No tengo en
cuenta corrientes actuales que llevan la pintura, la arquitectura o la
msica a un retorno a los valores tradicionales del gusto: me refiero al
transvanguardismo, el neoexpresionismo, la nueva subjetividad, el
posmodernismo, etctera: los neos y los pos. Los cargo en la cuenta de
un encabalgamiento entre dos rdenes que es necesario mantener
apartados uno del otro, el de las actividades culturales y el del trabajo
artstico. Cada uno de ellos obedece a leyes especficas. Pintores o es
critores (o msicos, etctera) tienen que responder a la pregunta: qu
es escribir, qu es pintar? Por otra parte, pueden estar ante la deman
da emanada de un pblico, real o virtual, y que se manifiesta hoy en el
mercado y a travs de las industrias culturales. N o es lo m ismo, por
ejemplo, tener que pensar y tener que ensear. Ensear es (o lleg a

T e x to rrcscrito en fruncs a p artir de una intervencin en el C oloquio T h e Sta

tes o f T tienry", rrnl i/utlo en ln U niversidad de C alifornia, Irv ne, en abril de 1 9 8 7 , a

mi< mi iv del l'n.

11hcc i

|nn M u m iy K u r ^ n .

Kesniri li Prognim in C ontcm porary C rilicul T heory , dirigido

140

LO IN H UM AN O

ser) una actividad cultural, al menos en la medida en que est subor

dinada a una demanda emanada de una comunidad. N o siento ningn
desprecio por las actividades culturales. Tambin ellas pueden y deben
llevarse a cabo correctamente. Pero son com pletamente diferentes de
lo que llamo aqu trabajo artstico (incluido el pensamiento).

2.
U no de los rasgos esenciales que revela el anlisis kantiano de lo
sublim e ohpdece al desastre que sufre la imaginacin en el sentim ien
to sublim e. En la arquitectnica kantiana de las facultades, la im a
ginacin es el poder, la facultad de la presentacin. De presentar no
nicamente sensoria sino tambin, cuando trabaja en libertad (sin some
terse a las condiciones requeridas por el entendimiento, por la facultad
de los conceptos), con vistas a establecer un conocimiento de la expe
riencia. La im aginacin, en su libertad m isma, es la facultad de pre
sentar datos en general, incluidos los im aginativos y hasta los crea
dos, como escribe Kant.
Como toda presentacin consiste en la puesta en forma de la ma
teria de los datos, el desastre sufrido por la imaginacin puede enten
derse como el signo de que las formas no son pertinentes para el senti
m iento sublim e. Pero, con ello, qu ocurre con la m ateria, si las
formas ya no estn all para hacerla presentable? Qu ocurre con la pre
sencia?

3. Con vistas a resolver esta paradoja de una esttica sin formas

sensibles o imaginativas, el pensamiento kantiano se orienta hacia el
principio de que al mismo tiempo que la imaginacin se muestra im
potente para form ar los datos, se revela una Idea de la razn. En la si
tuacin sublim e, se vuelve casi perceptible (la palabra es de K ant) al
go as como un Absoluto, ya sea de m agnitud o poder, gracias al
desfallecimiento mismo de la facultad de presentacin. Este Absoluto
es, segn la nomenclatura de K ant, el objeto de una Idea de la razn.

4. Es posible preguntarse si ese deslizamiento o inversin de la ima

ginacin a la razn pura (torica o prctica) deja lugar a una esttica, El
principal inters que Kant ve en el sentimiento sublime es que se traa
del signo esttico (negativo) de una t rase eiuleiu ia propia de la rli<a,

DESPUS DE LO SUBLIM E, ESTAD O DE LA ESTTICA

141

la de la ley moral y la libertad. En todo caso, lo sublim e no puede ser

obra de un arte humano y ni siquiera de una naturaleza que est en in
teligencia (por su escritura cifrada", las formas bellas que propone al
espritu) con nuestro sentimiento. Al contrario, en lo sublime la natu
raleza deja de dirigirse a nosotros en esa lengua de formas, en esos pai
sajes" visuales o sonoros que suscitan el puro placer de lo bello e inspi
ran el comentario como tentativa de desciframiento. La naturaleza ya
no es la remitente de mensajes secretos sensibles de los que la imagina
cin es la destinataria. Es "utilizada, explotada" por el espritu de
acuerdo con una finalidad que no es la suya (la de la naturaleza), que ni
siquiera es la finalidad sin fin implicada en el placer de lo bello.
K ant escribe que lo sublime es un Geistesgefhl, un sentim iento del
espritu, mientras que lo bello es un sentim iento que procede de una
conveniencia entre la naturaleza y el espritu, vale decir -tran scrip
to en la economa kantiana de las facultades-, entre la imaginacin y
el entendimiento. Ese matrimonio o, al menos, ese noviazgo propio de
lo bello es roto por lo sublime. La Idea, en especial la Idea de la razn
pura prctica, la Ley y la libertad, se seala en una cuasi percepcin en
el interior mismo de la ruptura de la imaginacin y tam bin, por lo
tanto, a favor de una falta y hasta una desaparicin de la naturaleza as
entendida. El Geistesgefhl, el sentim iento del espritu, significa que
ste carece de naturaleza, que la naturaleza le falta. No se siente sino a
s mismo. De este modo, lo sublime no es otra cosa que el anuncio sa
crificial de la tica en el campo esttico. Sacrificial en cuanto requiere
que la naturaleza imaginativa (en el espritu y fuera de l) se sacrifique
al inters de la razn prctica (lo que no deja de plantear problemas
especficos referentes a la valoracin tica del sentim iento sublime).
Asi se anuncia el fin de una esttica, la de lo bello, en nombre del des
tino final del espritu, que es la libertad.

5.
A partir de estas rpidas consideraciones, la cuestin es: qu
ocurre con un arte, pintura o msica, un arte y no una prctica moral
en el contexto del desastre aludido? Qu puede ser un arte que tiene
que actuar no slo sin concepto determinante (como lo mostr la Analtica de lo bello), sino adems sin forma espontnea, sin forma libre,
como es el caso del gusto? Qu queda en juego para el espritu al te
ner que vrschis con la presentacin (cosa que sucede con todo arte),
<muido sra puc< r imposible*?

142

LO IN H U M A N O

6. Creo que tenemos una ventaja sobre K an t (es slo una cuestin
de cronologa) en el hecho de que disponemos de las experiencias y los
intentos realizados por los pintores y msicos occidentales desde hace
dos siglos. Sera arrogante y necio pretender atribuir un nico sentido
al despliegue sobreabundante de las tentativas efectuadas durante ese
plazo en el campo visual y sonoro. Sin em bargo, querra aislar un as
pecto que me parece muy pertinente e ilustrativo en la hiptesis here
dada del anlisis kantiano, la de lo sin forma. Ese aspecto concierne
precisamente a la m ateria; me refiero a la m ateria en las artes, es decir,
tam bin la presencia.

7. Al menos en el pensamiento occidental, y desde hace dos m ile

nios, es una presuposicin e incluso un prejuicio, una actitud ready
made, la de que el proceso artstico debe comprenderse de acuerdo con
la puesta en relacin de una m ateria y una forma. Ese prejuicio sigue
activo en el mismo anlisis kantiano, D e tal modo, el garante de la
pureza del gusto, lo que sustrae el placer esttico a la accin de intere
ses empricos y preferencias patolgicas, a la satisfaccin de m otiva
ciones particulares, es, segn K ant, la consideracin exclusiva de la
forma, la indiferencia a la cualidad o el poder propiamente material de
los datos sensibles y hasta im aginativos. Ya nos guste una flor por su
aroma o una sonoridad por su tim bre, estamos en la misma posicin
que cuando preferimos un plato a otro: es una cuestin de idiosincra
sia. No puede esperarse que esta especie de placer emprico se compar
ta universalmente. Al contrario, el hecho, la promesa de que tal o m a l
gusto singular deba ser el de cualquiera, como lo exige el placer pro
curado por la belleza, no puede fundarse sino en la sola forma del ob
jeto que procura ese placer. Es que la forma representa un caso, el ms
simple y tal vez el ms fundamental, de lo que segn K ant constituye
la propiedad comn a todo espritu: su capacidad (su poder, su facul
tad) de sintetizar datos, de agrupar lo diverso, la M annigfaltigkeit, en
general. Ahora bien, la m ateria de los datos se representa como lo que,
por excelencia, es diverso, inestable y no deja de desvanecerse.
Tal es la base de una esttica de lo bello. Lo que se denomina for
m alism o es verosmilmente la ltim a tentativa cumplida en el marco
de esta esttica, pero que elabora las condiciones mismas de la presen
tacin.

DESPUS DE LO SUBLIM E, ESTAD O DE LA ESTTICA

143

8. M utatis mutandis, reencontraramos esta misma oposicin y je

rarqua en el tema aristotlico de la naturaleza como arte y el arte co
mo naturaleza. La m ateria se coloca del lado de la potencia, pero de
una potencia concebida como potencial, como estado indeterminado
de la realidad, mientras que la forma segn su modo propio de causa
lidad se piensa como el acto que da figura al poder m aterial. Hay en
ello una especie de conveniencia que hay que ver como una corres
pondencia entre un em puje oscuro y vago (un empuje, un crecim ien
to, \z.phys como potencia del phyein, de crecer), el empuje que es obra
de la materia, por un lado, y del otro un llamado especfico, determ i
nante, que emana de la forma final a la espera de la cual est la poten
cia material. Este vasto dispositivo m etafsico se coloca bajo el rgi
men del principio de finalidad.

9. Al mismo tiempo que declina la idea de una conveniencia natu

ral entre la materia y la forma, declinacin ya implicada en el anlisis
kantiano de lo sublim e (y que durante un siglo estuvo oculto y a la
vez fue revelado por 1a esttica rom ntica), lo que las artes ponen en
juego, sobre todo la pintura y la msica, no puede ser otra cosa que
abordar la materia. Es decir, abordar la presencia sin recurrir a los m e
dios de la presentacin. Podemos llegar a determinar un color o un so
nido en trminos de vibraciones segn la altura, la duracin, la fre
cuencia. Pero el tim bre y el m atiz (y, como sabemos, ambos trminos
se aplican a la calidad de los colores lo mismo que a la de las sonorida
des), el tim bre y el m atiz son precisamente lo que se sustrae a esta cla
se de determinacin.
Ocurre lo mismo con las formas. En general se considera que el va
lor de un color depende del lugar que ocupa entre los otros en la su
perficie del cuadro. Y que de tal modo es dependiente de la forma re
vestida por ste. Es el llamado problema de la composicin, por lo
tanto una cuestin de comparacin. D ifcilm ente podamos captar un
matiz en s mismo. Sin embargo, si se suspende la actividad de com
parar y captar, la agresividad, la mancipacin (el tnancipium)* y la nego

T rad ucim os as el m ainm ise del o rig in a l; m ancip acin es, segn el derecho ro

m ano, la accin de tom ar con la m ano la cosa qu e se com pra, acom paada de ciertas
f rm ulas solem nes y cu presencia de cinco testig os (n. del t.).

144

LO INHUM ANO

ciacin, que son el rgimen del espritu, entonces, al precio de esta ascesis (Adorno), tal vez no sea imposible quedar abierto a la invasin de
los matices, hacerse pasible al timbre.
Matiz y tim bre son diferencias poco perceptibles entre sonidos y
colores que por otra parte son idnticos por la determinacin de sus
parmetros fsicos. Esta diferencia puede deberse, por ejem plo, a la
manera en que se los obtiene: as, la m isma nota segn surja de un
violn, un piano o una flauta, o el mismo color al pastel, al leo o a la
acuarela, El^matiz y el tim bre son lo que difiere, en los dos sentidos de
la palabra, lo que hace la diferencia entre la nota del piano y la misma
nota en la flauta, y lo que por ende difiere tambin la identificacin
de esa nota.
Dentro del muy pequeo espacio que ocupan una nota o un color
en el continuum sonoro o crom tico, y que corresponde a la ficha de
identificacin de una u otro, el timbre o el matiz introducen una espe
cie de infinidad, la indeterminacin de los armnicos dentro del mar
co determinado por esa identidad. Matiz o tim bre son lo que desalien
ta y desespera el recorte exacto y por lo tanto la composicin clara de
los sonidos y colores de acuerdo con las escalas graduadas y los tempe
ramentos armnicos.
Segn este aspecto de la m ateria, hay que decir que debe ser inma
terial. Inm aterial si se la considera bajo el rgimen de la receptividad
o la inteligencia. Puesto que las formas y conceptos son constitutivos
de objetos, pro-ducen datos captables por la sensibilidad e inteligibles
por el entendim iento, referentes que convienen a las facultades, a las
capacidades del espritu. La materia de que hablo es inm aterial", anobjetable, porque slo puede tener lugar" u oportunidad al precio de
la suspensin de esos poderes activos del espritu. Yo dira que los sus
pende al menos un instante. Sin embargo, este instante, a su vez, no
puede contarse, porque para contar ese tiem po, aun el tiempo de un
instante, es preciso que el espritu est activo. Hay que sugerir, por lo
tanto, que habra un estado del espritu vctim a de la presencia (una
presencia que no est en modo alguno presente en el sentido del a q u
y ahora, es decir, como lo que designan los decticos de la presenta
cin), un estado del espritu sin espritu, que se requiere de ste no
para que la materia sea percibida, concebida, dada o captada, sino para
que haya algo. Y digo m ateria para designar lo que h a y , ese quvd,
porque en ausencia del espritu activo esta presencia no es y nunca de
ja de ser otra cosa que tim bre, tono, matiz en una u o ira de las dispo

DESPUS DE LO SU BLIM E, ESTA D O DE LA ESTTICA

145

siciones de la sensibilidad, en uno u otro de los sensoria, en una u otra

de las pasibilidades por las cuales el espritu es accesible al aconteci
m iento m aterial, puede ser tocado por ste: cualidad singular, in
comparable inolvidable e inm ediatam ente olvidada, del grano de
una piel o una madera, la fragancia de un aroma, el sabor de una se
crecin o una carne, as como de un tim bre o un m atiz. Todos estos
trminos son intercam biables. Designan todo el acontecim iento de
una pasin, de un padecer para el cual el espritu no habr sido prepa
rado, que lo habr desamparado y del que no conserva ms que el sen
tim iento, angustia y jbilo, de una deuda oscura.

10. En una de sus cartas, Czanne escribe: La forma se logra cuan

do el color alcanza su perfeccin. As, lo que est en juego en el tra
bajo de pintar no es en modo alguno cubrir {color tiene la misma raz
que celare, ocultar, esconder) el soporte llenando una forma dibujada
previamente con un m aterial crom tico. La apuesta es, al contrario,
comenzar o tratar de comenzar aplicando una primera pincelada de
color, dejar que se produzca otra, luego otro matiz, y perm itir que se
asocien segn una exigencia que les es propia y que se trata de sentir,
pero no de hacerse dueo de ella. Encontramos una observacin anlo
ga en una nota de Matisse a propsito de una gran pieza sobre papel a
la acuarela con collage, titulada Mmoire d Ocanie, que est en el Museum of Modern Art de Nueva York. Resulta igualmente claro que, de
Debussy a Boulez, Cage o Nono pasando por W ebern o Vrese, la
atencin de los msicos modernos se vuelca hacia esa secreta pasibilidad al tim bre sonoro. Tam bin es ella la que constituye la importan
cia del jazz o la msica electrnica. Pues con los gongs y en general
con todas las percusiones y los sintetizadores, los msicos tienen acce
so a un continuum infinito de matices sonoros. Creo que habra que re
conocer desde esta perspectiva, la de la materia inmaterial, ciertas
obras minim alistas o pobres y algunas obras llamadas expresionistas
abstractas o no (pienso en ciertas piezas surgidas del grupo Cobra).

11. Este inters por la materia entraa una paradoja. La materia as

aludida es algo que no tiene una finalidad atribuida, que no est des
tinada. No es de ningn modo un material cuya uncin sea llenar una
lorma y actualizarla. Habra que decir que as pensada, la materia se

146

LO IN H UM AN O

ra en esencia lo que no est dirigido, lo que no se dirige al espritu (lo

que no entra de ninguna manera en una pragmtica de la destinacin
com unicacional y teleolgica).
La paradoja del arte despus de lo sublim e es que se vuelve hacia
una cosa que no se vuelve hacia el espritu, que quiere una cosa o time
algo contra una cosa que no quiere nada para l. Despus de lo subli
m e, nos encontramos despus del querer. Con el nombre de materia,
aludo a l a Cosa. La Cosa no espera que se le d un destino, no espera
nada, no aj;ela al espritu. Cmo puede situarse ste, ponerse en rela
cin con algo que se sustrae a toda relacin?
E l destino o la destinacin del espritu es cuestionar (como acabo
de hacerlo). Y cuestionar es intentar establecer la relacin de algo con
algo. La m ateria no cuestiona al espritu, no tiene ninguna necesidad
de l, existe o ms bien insiste, siste antes del cuestionam iento y la
respuesta, al margen de ellos. Es la presencia en cuanto impresenta
ble al espritu, siempre sustrada a su influjo. N o se ofrece al dilogo
ni a la dialctica.

12.
Se puede encontrar un anlogo de la m ateria en el orden del
pensam iento m ismo? Hay una m ateria de pensam iento, un m atiz,
un grano, un tim bre que constituya un acontecim iento en el pensa
m iento y lo desampare, anlogamente a lo que describ en el orden
sensorial? Tal vez haya que aludir aqu a las palabras. Tal vez las pala
bras mismas sean, en lo ms secreto del pensam iento, su m ateria, su
tim bre, su m atiz, es decir, lo que no consigue pensar. Las palabras
d icen, suenan, tocan, siempre antes del pensamiento. Y dicen
siempre otra cosa que lo que significa el pensamiento y lo que quiere
significar al darles forma. Las palabras no quieren nada. Son el no
querer, el sinsentido del pensamiento, su masa. Son innumerables
como los m atices de un continuum coloreado o sonoro. Siempre son
ms viejas que el pensamiento. Se las puede semiologizar, filologizar
como se cromatizan los matices y se gradan los tim bres. Pero como
los tim bres y los matices, tambin estn naciendo siempre. El pensa
m iento trata de clasificarlas, ordenarlas, controlarlas y manipularlas.
Pero como los ancianos y los nios, las palabras no son obedientes.
Escribir, como pensaba Gertrude Stein, es respetar su candor y an ti
gedad, como Czanne o Karel Appel respetan los colores.

DESPUS DE LO SUBLIM E, ESTAD O DE LA ESTTICA

147

13.
Desde ese punco de vista, la teora, la teora esttica, parece,
habr parecido ser la tentativa mediante la cual el espritu procura de
sembarazarse de las palabras, de la materia que stas son, y en defini
tiva de la materia a secas. Afortunadamente, este intento no tiene nin
guna posibilidad de xito. Nunca nos liberamos de la Cosa. Siempre
olvidada, es inolvidable.

Conservacin y color*

N o hablar ms que del museo de pintura. De lo que se llama pin

tura. O sea: de los pigmenta en tanto picta. Del color puesto, dispuesto,
propuesto, expuesto. Y, en el museo, re-puesto, o puesto de una vez
por todas, ya y an puesto y por poner; decimos: conservado, Con la
connotacin del servare latino, de entre-tener, mantener, quedar y ha
cer quedar. La conservacin como conversacin infinita.**
Es una extraa obstinacin o destinacin: mantener el color puesto
y conversar sobre l. Esto tiene relacin con el tiempo. El color puesto
no pasar, siempre ser ahora. Ese es el principio.
Puede creerse que esta condicin, ms exigencia que situacin, es
comn a toda empresa de conservacin, que no es la presuncin de to
da memoria (que, como se sabe, desborda amplia e insidiosamente
quiero decir: desde afuera, pero tambin desde adentroel programa
de las intenciones de acordarse), pero que, al menos, s es comn a to
da memorizacin, voluntaria, intencional. Y sta no va sin la inscrip
cin de la cosa que debe mantenerse al margen del olvido.
Inscripcin quiere decir que la cosa puede pasar, no puede no pa
sar, pero que, a la sazn, los signos que sealan que ha sido se mantie
nen all. Y cuando decimos se mantienen a ll presuponemos con ese

T e x to de una interven cin en el C oloquio M use/M m orial [M useo/M emo

ria l], organizado en octu bre de 1 9 8 6 por la B ib lio te c a P b lica de In form acin y el
C oleg io In tern acion al de F ilo so fa a in iciativ a de Jea n -L o u is D o tte , en el Centro
(eorg es-P om p id o u .
* * La piilubra qu e traducim os aqu com o conversacin es entretien, que reapare
ce en varias <><nsimies en el artcu lo - l o m ism o que el verbo correspondiente, entreten'tr- con sij-n il..... . diversos: la m encionada conversacin, pero tam bin m anteni
m ien to, itlim eiiin, nblenlo (n. del t .).

150

LO IN H U M A N O

all la salvacin que coda memorizacin espera del espacio. Es el ar

gum ento m ism o que sostiene la pretendida Refutacin que K ant
opone al idealismo en la prim era Crtica. Presuponemos ese servare,
ese salvare de la inscripcin, o lo sobreentendemos. La grafa, el gra
bado, constituyen la huella, cualquiera sea, de que la cosa ha sido.
Pensamos, todos pensamos, enemigos y amigos del museo, que en l el
cuadro ya no es, sin duda, el cuadro m ism o, como se dice la "cosa
m ism a". Es la huella de su presencia pasada, y hace una seal, seal
m nem ica, hacia su estado supuestamente inicial, digamos, de apari
cin.
Todo el espacio de exposicin se convierte en el resto de un tiem
po; todos los lugares, aqu, ndices para otros tiempos pasados, para el
tiem po pasado; ahora, la mirada del observador, del visitante, dirigida
hacia el color, hace de ste el signo del color que fue, en su posicin o
su postura al comienzo de la obra, durante la operacin del opus. Y pa
rece que esto puede decirse de toda obra, una casa, una ciudad, tam
bin un paisaje, un libro. La exposicin, dice J.-L . D eotte, sumerge
toda posicin. El espacio obrado es un memorndum, incluido el espa
cio coloreado.
Sobre este presupuesto o sobreentendido, segn el cual el espacio
conserva, pero slo conserva convirtiendo la cosa en su signo o e m p la
zndola por su archivo, se apoya, ustedes deben acordarse, la condena
pronunciada por Platn contra el escrito, en Fedro. La grafa es una
mnemotcnica, Nos transcribe lo que se dijo y pens entonces. M an
tiene y alim enta el dilogo consigo mismo que es el pensam iento, lo
hace trasm itirse a la posteridad pero lo desarma, embota su agudeza.
El escrito entrega a los lectores, a sus espritus, un pensamiento priva
do de la facultad o ms bien de su actualidad de repercutir, re-comenzar, volver a interrogar, dar cabida a la cuestin en crudo, hacer lugar
al vaco de lo que an no se ha pensado. La tradicin, por la inscrip
cin, traiciona lo que conserva. El tiem po de la transmisin es un
tiempo muerto, el de una repeticin de lo m ismo, a travs de los m o
mentos, que no distingue el acontecimiento. Tambin es esta presupo
sicin, apenas desplazada, la que regula en Bergson la oposicin del
tiempo espacializado a la duracin viviente.
Muchas acusaciones lanzadas contra el museo proceden de esa pre
suposicin. Se dice que no es ms que un aparato m nem otecnia). Las
obras que se exponen en l estn desafectadas, exanges. Ya no valen
por s mismas, en su presencia, sino como los signos tlr un,, vidn per

CON SERVACIN Y COLOR

151

dida, y adems, y cal vez sobre todo, como los testimonios del poder,
ste muy actual y presente, de conservar. D el poder de los conservado
res. En definitiva, segn esta lgica, el museo se expone a s mismo
como obra de conservacin. Obra de conservacin de las obras. El co
lor del museo de arte, su tim bre, su tono, su clim a, ejercen su hege
mona sobre los colores puestos y compuestos en las obras pintadas. El
primero se obtiene mediante la composicin de los segundos. Los ar
tistas pasan a estar al servicio de los conservadores. Aqu mismo, en
nuestra reunin de trabajo, la ausencia de los artistas, como me lo se
al Burn despus de haber ledo nuestro programa, atestigua en fa
vor de esa necrosis. Lo muerto atrapa lo vivo.
Podra creerse que, por as decirlo, se trata sim plem ente de un
cam bio de marco o de escala, cosa que el mismo Burn critica desde
hace quince aos (pienso en uno de sus primeros textos, Limites criti
ques, que es de 1970). El museo de pintura es en s mismo una obra
pictrica. Pero no es un simple aumento del marco o la escala, es tam
bin una decisiva transformacin de la destinacin de la obra, al me
nos a los ojos de Burn. Puesto que la obra musestica tiene por fin la
conservacin, el sustento y el m antenim iento, por lo tanto slo la
mnemotcnica. Mientras que no hay nada de eso, al menos si se sigue
la hiptesis inicial de Burn, en la obra pintada. sta est viva, es
puntual, es decir situada y momentnea. Yo dira que, segn este en
foque, es esencialmente gasto ms que reserva, que si se expone, es
ms bien a la incertidumbre de su futuro que a su sepultura perpetua
en el patrimonio cultural.
En la polm ica de Burn con la conservacin, hay o hubo la recu
rrencia del motivo propiamente platnico de la vida de las obras. El
trmino sustento [entretien], que se entiende como mantenimiento,
m nem otcnica, significa tam bin su contrario, una guisa del sentido
expuesto sin cesar al acontecim iento, a la cuestin, a la reasuncin, a
la revisin de la persistencia del tema, como en L'Entretien infini de
Blanchot.
Y
si avanzamos un poco en esa direccin, no podremos contentar
nos con el principio de la obra llamada abierta; es la nocin misma
de obra, como recopilacin y postura, por ejemplo del cuadro pintado
como posicin y composicin terminada de colores, lo que hay que
cuestionar, En una problemtica de esa naturaleza, apoyadalo repito
y lo subrayo- sobre la presuposicin de que el gesto primero, el Uve o
la "prcsriN iu", no puede ms que hundirse y pasar, como un color

152

LO IN H UM AN O

pasa, cuando se lo retiene, reserva y conserva y a causa de esta mis

ma reserva, en esta problemtica la institucin musestica parece te
ner que ser condenada sin apelacin. Simplemente porque es por exce
lencia la obra terminada, la obra en la cual las obras se terminan.
Para cerciorarse de que esta problem tica, platnica y completa
mente metafsica, est siempre viva y activa, basta con leer la reflexin
que suscita el arte fotogrfico (guarda como vida la cosa, pero matn
dola) u observar la preferencia otorgada por los medios a la difusin
en directp y a la emisin Uve (los nombres hablan) sobre los re
cords (es decir, el diferido).
Nosotros, filsofos, hemos tomado desde hace aos la costumbre de
hacer caso omiso de este prejuicio. De hacer la crtica del primer bos
quejo, del origen, de la vida, que es tambin la crtica del acto, la ac
tualidad pura y el ahora... Al mostrar que por doquier y siempre hay
que vrselas con el diferir. Esta crtica se llama gramatologa cuando
subraya que no hay nada que no est inscripto, escrito en el sentido
que Derrida dio a la escritura. O , de adoptar el camino de Deleuze,
que no hay diferencia que no presuponga la repeticin. Una ontologa
del diferir entraa necesariamente la confesin de la inscripcin siem
pre ya all, de la preinscripcin revelada a posteriori y el duelo de la
presencia.
Toda vozy vox, en la medida en que desde la Biblia es el nombre que
lleva la pura actualidad del acontecim iento, nos llega registrada, fenomenalizada, formada e informada, aunque sea en el tejido de las ins
tancias espacio-temporales, en las formas de la sensibilidad, aqu y
all, todava no y ya no, etctera. Sin hablar de las significaciones
preinscriptas en la lengua que habla la voz.
Platn escribi sus dilogos, en el sentido trivial de escribir. Pero
aunque hubiera quedado no escrita, no por ello una obra de lenguaje
estara menos inscripta en la m isma tradicin oral de los cantores y
narradores, que no entraa menos tcnica, aun cuando sea otra, que la
grafa. La universalizacin de la idea de escritura prohbe separar el
acto de su puesta en reserva, lo vivo y lo muerto, la obra y su conser
vacin, el genio y la tcnica. En sus investigaciones en el Colegio In
ternacional de Filosofa, sobre lo que se denominan las nuevas tecno
logas en su relacin con lo que se llam a la cultura, Bernard Stiegler
toma al revs la crtica del prejuicio hostil al archivado. N o hay cultu
ra, ni siquiera la llamada arcaica, que no est sostenida por una tcni
ca, porque la cultura siempre es transmisin (yn opere por li tradicin,

CON SERVACIN Y COLOR

153

la escuela o los medios) y la transmisin exige la inscripcin. Una cosa

es cultural porque est expuesta, es decir inscripta o escrita. A la in
versa, Stiegler puede mostrar que toda tcnica, en cuanto inscripcin,
es memorizacin o conservacin, y dista mucho de ser un medio que
venga a aplicarse por aadidura a unas obras espontneas para asegurar
su transmisin y conservacin. Desde luego, no pretende confundir as
todas las clases de tecnologa. Pero al menos exige que los nuevos t i
pos, o nuevas tecnologas", dejen de considerarse, como ocurre las
ms de las veces, como nuevos medios, aplicados a obras inmodificadas en su esencia.
Al contrario, creo poder decir en su nombre que es la relacin mis
ma del espritu con el tiempo y el espacio la que que resulta desplaza
da, y esto desde la operacin, desde el opus. De seguir esta orientacin,
debe admitirse sin asco la existencia de la institucin musestica, dado
que el sustento \entretien\ en el sentido de m antenim iento ya no debe
imputarse exclusivamente a la memorizacin voluntaria. N o es tem i
ble que el archivado de las obras, de las obras pintadas en particular,
tenga lugar (y momento), si es verdad que toda obra es ya necesaria
mente un archivo, una organizacin espacio-temporal, bloqueada,
en cierto modo, para perm itir la repeticin y la transmisin. Deleuze
dice territorializada. Pero ustedes saben que la territorialidad puede
inducir un movimiento de desterritorializacin absoluta y "dejar de
ser terrestre para pasar a ser csmica (M ille Plateaux, pgs. 341-433)Lo que puede temerse es que el museo descuide los modos de ins
cripcin y organizacin del espacio y el tiem po que son las nuevas tec
nologas en el momento mismo en que stas estn reemplazando, en la
humanidad de hoy en da, la vieja tecnologa de escritura grfica.
Y
lo que tam bin puede ser de temer es que, cualquiera sea el mo
do tcnico que atienda el museo, el aspecto de archivado y bloqueo, lo
que yo llamaba el dispositivo en la exposicin de las obras, se im
ponga, en su recepcin o su percepcin, bajo el aspecto de lo diferido,
de nueva puesta en juego, de repercusin, como dice Burn. Yo di
ra: de acogida del acontecim iento, y en nuestro caso, del aconteci
miento ontolgico que puede ser el color.
Que haya necesariamente inscripcin espacial, huella y conserva
cin no implica que el espritu est condenado a la repeticin y que ya
no pueda inscribirse nada que no est inscripto de antemano. Desespe
racin que hoy se adorna a menudo con el ttu lo de nuevo, neo.
No desarrollo ms este temor y la exigencia que entraa en la concep

154

LO IN H U M A N O

cin de la funcin del museo. N o se trata de asimilarlos al prejuicio

que denunci antes, al sobreentendido de que slo vale el Uve o, como
dicen los poderes pblicos, la creacin.
Para term inar, querra ms bien decir dos palabras sobre el punto
que en m i opinin es lo realmente importante. Puede tener la aparien
cia de contradecir lo que acabo de afirmar. N o creo que sea as.
Ustedes se acuerdan de que al procurar hacer ver al lector del Saln
de 1 7 6 7 los paisajes pintados por Vernet, Diderot simula con su escri
tura que se pasea por ellos con su am igo, el abad. Abre por escrito
las superficies de los cuadros como las puertas de una exposicin. Co
mo en el museo, ya no son slo los ojos sino todo el cuerpo el que se
mueve, y ya no ante la disposicin de los colores sino en medio de ellos.
Cada paisaje, as ficticiam ente recorrido, es la exposicin de una na
turaleza. Mediante ese rasgo, D iderot elim ina -te n g o ganas de decir
abrev ia- la oposicin de la naturaleza y la cultura (la naturaleza es un
museo de colores), la realidad y la imagen, el volumen y la superficie.
H abra mucho que decir sobre el procedimiento. A qu slo quiero
tom arlo com o testigo de lo que creo es la apuesta de la pintura, y tal
vez ms hoy que hace poco y en otras pocas. Al sealar que los paisa
jes son exposiciones, Diderot tambin sugiere lo inverso: que las expo
siciones son paisajes. Tal vez baste tomar la situacin musestica de las
obras en si m isma y por si m ism a, sin relacionarla con su supuesta si
tuacin inicial, en el taller, durante el prim er esbozo, e incluso la
prim era imaginacin que el artista pudo tener de ellas. Es suficien
te con convencerse de que no hay una frescura originaria, sino tantos
estados de frescura como, digamos, miradas desarmadas. Otras tantas
veces en que hay presencia del alma (K ant emplea la palabra en la ter
cera Crtica).
Era para sostener esta idea en resumidas cuentas trivial, demasiado
trivial, que comenc por el color. A diferencia de las formas, y ms
an de las figuras, el color parece sustrado, al menos por su efecto,
por su capacidad de afectar el sentim iento, a las circunstancias del
contexto, a la coyuntura y en general a toda intriga. Es por eso que
habitualm ente se lo incluye en la teora esttica, del lado de la mate
ria o del material. La forma (o la figura) siempre puede, en menor o
mayor medida, relacionarse con una disposicin inteligible y ser as
dominada, en principio, por el espritu. Pero el color, en su ser ah,
parece desafiar toda deduccin. Como el tim bre en msica, parece de
safiar al espritu, y deshacerlo, lis esta defecc in de la capae dad le in

CON SERVACIN Y COLOR

155

triga lo que me gustara llamar alm a. Lejos de ser m stica, es ms bien

material. Da lugar a una esttica de "antes de las formas. Esttica de
la presencia m aterial que es imponderable.
S claramente que el color cam bia con la luz, las iluminaciones, el
tiempo que hace y el que pasa. Pero como le dimos un nombre, un lu
gar en la gama de matices, y como ese designador inspira el principio
que es el color, debe seguir siendo siempre el mismo. Ahora bien, su
misma mutabilidad lo hace propicio al desarme de la mirada. Todo
cambia en su tim bre, para seguir con la metfora musical, o en su fra
gancia (como dice el ingls) en trminos olfativos, si se abren los cor
tinados del coro de San Francesco d Arezzo, en cuyos muros estn pin
tados los frescos de Piero o si, al contrario, se enfocan sobre stos los
proyectores. Pero no puede demostrarse que esto sea menos bello
-digam os: menos presenteque aquello.
Vi en Montreal pequeos paisajes de Vernet, precisamente, ilum i
nados con luces de nen y en vitrinas, cuya lividez as obtenida tena
en el acto fuerza de interrupcin o prohibicin del espritu.
El pintor es asido o desasido por un tin te. Czanne delante de su
montaa. Trata de trasladarla a su soporte. Fiel, sabe que no lo ser.
Pero qu intenta hacer, al menos? Que el observador, a su turno, pue
da experim entar (digamos, experim entarlo, a falta de algo mejor) ese
desasimiento ante el color puesto y compuesto en el cuadro. N o se tra
ta de autenticidad, que es un valor mercantil.
Me parece que la apuesta de la pintura, ms all y por medio de to
das las intrigas con que se arma, incluido el museo, es entregar la pre
sencia, exigir el desarme del espritu. Y esto no tiene ninguna relacin
con la representacin. La pintura m ultiplica las intrigas, tcnicas y
tericas, para desbaratar la representacin o jugar con ella. Esta perte
nece a la memoria voluntaria, a la inteligencia, al espritu, a lo que
cuestiona y concluye. Pero sucede que un am arillo, el del D elft de
Vermeer, suspende la voluntad y la intriga de un Marcel. Es esta sus
pensin lo que me gustara llamar alma: cuando el espritu se hace
aicos (desasimiento) bajo el efecto de un color (pero acaso es un
efecto?). A continuacin se escriben cincuenta o cien pginas para re
coger los pedazos y se reanuda la intriga.
Ahora bien, no veo por qu esta apuesta, la nica apuesta de la pin
tura, esa presencia material, ha de fracasar necesariamente por el hecho
de que el amarillo de! muro est colgado en un museo ms que en otra
paret-, si es cierto que la materia crom tica no debe nada al lugar que

156

LO IN H UM AN O

puede tomar (y que, en un sentido, no toma nunca) en la intricacin

de las posiciones sensibles y las significaciones inteligibles. Y es por
eso que el caso del museo pictrico es diferente de los otros, de m u
chos otros. Por el hecho de que expone m ateria cromtica, que apela a
la presencia ms all de la representacin. Todo lo que puede esperarse
de l es que, al mostrarse en demasa, no impida el estado de desasi
miento.
Por ltim o, para evitar la confusin, quiero precisar que cuando
digo color; me refiero a toda m ateria pictrica, comenzando por la l
nea. En las antiguas caligrafas japonesas, el trazo con pincel no hace
una lnea en el sentido del dibujo. Y qu se dira de las marcas que
deja Yves K lein?

Dios y la marioneta*

He aqu la historia que me gustara contar: que la repeticin se

evade de la repeticin para repetirse. Que al procurar hacerse olvidar,
fija su olvido, y as repite su ausencia.
La repeticin es un problema de tiempo. Y la msica es un proble
ma de tiempo. Pero tam bin de materia sonora. Se dice que el tiempo
musical es la organizacin o el conjunto de las formas impresas
(qu palabra!) en la m ateria sonora, en el sonido. Ahora bien, toda
organizacin, toda forma, tanto espacial como temporal, entraa su
repeticin, actual o posible. Porque es la fijacin de un estado de la
m ateria a travs de la duracin, y esa fijacin exige la recurrencia de
la organizacin de los elementos materiales. Se dice adems que el so
nido, la m ateria m ism a, es analizable en sus parmetros, am plitud,
frecuencia, duracin, resonancia. Y como se trata del movimiento vi
bratorio de un gas (el aire), la naturaleza de ese movimiento y su pro
pagacin im plican igualm ente una repeticin, la de la oscilacin del
mvil (por ejem plo, la boquilla de una flauta) que produce ese movi
miento. Y tam bin la rigidez del dispositivo de resonancia. Aqu, la
organizacin form al, incluso conceptual, desciende al corazn de la
materia sonora.
Sobre este punto, dos observaciones. En primer lugar, las propieda
des caractersticas de un sonido son en principio medibles, y la tarea
de la acstica y la fsica de las vibraciones es determinarlas cuantitati
vamente. Pero la identificacin cognitiva del sonido exige que la osci

*
Texto de una comunicacin al Coloquio Musique et rptition [Msica y re
peticin!, organizado en Lyon en enero de 1987 por el Colegio Internacional de Fiiosoln, 11 inicial iva do Marie-Louise Mallet.

158

LO IN HUM AN O

lacin del m vil que determ ina su am plitud, perodo y frecuencia se

m antenga igual a s m isma durante la observacin. Ocurre lo mismo
con los dispositivos de resonancia, cualesquiera sean, que aseguran la
propagacin del sonido. Toda modificacin del dispositivo modifica
las interferencias que contribuyen a definir el sonido fundamental y
los armnicos. La determinacin de las propiedades de un sonido exi
ge por lo tanto la recurrencia exactamente idntica de las condiciones
de su produccin.
Al contrario, la organizacin de los conjuntos de sonidos (as deter
minados en su identidad), es decir, su composicin en formas musica
les, no obedece exclusivamente al principio de la identidad cuantitati
va, y por ende de la repeticin idntica. A dm ite, y probablem ente
exige, la variacin o transposicin de esas formas por medio de cam
bios aplicados a los elementos sonoros. Lo exige porque el placer mu
sical parece pendiente de la percepcin de esas diferencias: el espritu
goza de lo mismo a travs de lo otro y a la vez lo cautiva la diversidad
que acepta la identidad. La acstica tiene la finalidad del conocimien
to, la msica la de una cierta clase de placer. Son dos gneros de dis
curso o dos facultades diferentes. En trm inos kantianos, yo dira
que la identificacin exacta del sonido pertenece al entendimiento en
su finalidad cognitiva, pero que la variacin de su puesta en forma
compete a la imaginacin obediente a la finalidad sin concepto propia
del placer desinteresado que, segn K ant, caracteriza el sentim iento
esttico de lo bello. As, pues, siempre habra que distinguir la repeti
cin determinada y determinante que fija la materia sonora en propie
dades distintivas para el conocim iento acstico, y la repeticin, diga
mos, lib re (el trm ino es kantiano) de las formas de la composicin
musical de los sonidos entre s.
Est claro que la repeticin mencionada en prim er lugar est guia
da por la idea (en el sentido platnico) de un s mismo (el sonido) se
gn su identidad exclusiva, mientras que la segunda, que acepta la va
riacin y la transposicin, slo est hecha de analogas. Lo que
im plica, entre otras cosas, que en el segundo caso la identidad de lo
que se repite no est determinada, que slo se la indique como objeto
de una alusin que hacen a ella las diferentes ocurrencias del acorde o
la frase, que cada una de esas ocurrencias agregue una especie de com
plemento debido a su misma diferencia, y que ese complemento, que
tal vez no sea (y esto es ms Aristteles que Platn) otra cosa que el
arte, la tekn, presuponga siempre la ausenc ia o re nula de la i osa mis

D IO S Y LA M ARIO N ETA

159

ma, es decir, del acorde o la frase a la que las ocurrencias hacen alu
sin. Quiero decir que ninguna de stas puede valer como paradigma
para las dems. N o se da el tema de un movimiento sinfnico como
se da el la al inicio del concierto para afinar los instrumentos. La
primera repeticin, que es cognitiva, induce una metafsica de las
ideas; la segunda, que es esttica, una ontologa del ser como no ser.
La segunda observacin es de otro orden. La distincin que acabo
de hacer se asienta, al parecer, sobre la oposicin de una materia musi
cal, el sonido, sometida a condiciones temporales (y espaciales), y su
composicin en formas, que requiere igualm ente un tratam iento del
tiem po, aunque diferente. Ahora bien, esta oposicin de la m ateria y
la forma, que corresponde a la de un tiem po m edible y una duracin
flexible, es puesta en tela de juicio, segn creo saber, por la considera
cin del tim bre o, mejor, del m atiz de un sonido o de un conjunto de
sonidos. Esta m ateria parece escapar a la determinacin por concepto
porque es rigurosamente (y no exactamente) singular: su calidad de
pende tal vez de una constelacin de parmetros concebibles, pero esta
constelacin, la que tiene lugar ahora, no es anticipable, previsible.
Por ejem plo, es esa singularidad la que distingue, al menos en parte,
las diferentes ejecuciones de una m isma obra. Y de este modo senti
mos la tentacin de pensar que escapa a toda repeticin, no slo la de
la constitucin de la identidad sonora, sino la de la posibilidad de la
variacin formal que exige la msica, Aun lo que se denomina (justa
mente) repeticin* de una obra por un intrprete o un conjunto de
intrpretes no logra controlar el tim bre o el matiz que tendr lugar,
singularmente, la noche del concierto. Con el matiz, parece que el o
do est condenado a lo incomparable (por lo tanto, lo irrepetible) de lo
que se llam la ejecucin, es decir, el aqu y ahora del sonido en su
singularidad, en su puntualidad, en el hecho de que, por posicin, son
insumisos a toda transferencia espacio-temporal. Esa transferencia
puede no consistir sino en que la memoria mantenga el mism o" soni
do a lo largo de la duracin, aun cuando sea breve; lo que no impide
que transforme de inmediato el aqu en all y el ahora en entonces.
As, pues, el m atiz actual se muda en matiz referido, retenido, diferi
do, de modo que se convierte en otro matiz.

*
Una de las acepciones de rptition es "ensayo, que es la que corresponde en es
to ( uso (n. del t.).

160

LO IN H UM AN O

Se que esta idea de una presencia pura, puntual, que, en suma,

pondra objeciones a la repeticin tanto cuantitativa (eidtica) como
alusiva (estetica), sigue siendo altam ente problemtica; dira ms: que
no se la puede concebir, y tampoco experimentar, comprobar, al m e
nos de acuerdo con las formas de nuestra sensibilidad. D icho de otra
manera, no hay sujeto para referirla a l m ismo, puesto que ste, el yo
Ije ] , no deja de reiterar su poder de sintetizar los datos sensibles (en
este caso los sonidos) a travs del transcurso del tiempo, Cmo podra
lo que se repite constitutivam ente captar lo irrepetible en cuanto tal?
N o hay duda de que el m atiz, por ejem plo de una ejecucin musical
puede relacionarse y, por as decirlo, circunscribirse mediante su com
paracin con otras ejecuciones. Pero esta comparacin se hact a posten o n , en una especie de muestrario de los matices, que el cromatlogo
conoce bien: el matizador. O el ingeniero de sonido: la serie de prue
bas. La tribuna de las crticas de discos nos acostumbr durante dca
das a esas comparaciones. Todas stas (el matizador, el conjunto de
pruebas en una banda magnetofnica, los discos) exigen la inscripcin
del m atiz en un soporte espacial, su archivado. Pero lo que la compa
racin no puede establecer es que tal o cual matiz, en su actualidad, su
aqu y ahora de entonces, pueda ejercer sobre tal espritu (y no sobre
tal otro) no slo el efecto de un placer form al, que es muy otra cosa
sino el imperio de una prdida. Puesto que si la materia pura del soni
do su m atiz, puede llegar al sujeto, es al precio de sobrepasar, o de
sub-pasar, su capacidad de actividad sinttica. Sera una definicin
(negativa, es cierto) de la m ateria: lo que quiebra el espritu. Quiero
decir: si esta m ateria, tan tenue que es como inmaterial, no es repetible, es porque el espritu, al estar sujeto a su captacin, queda despro
visto, despojado de su facultad, tanto esttica como inteligente de
vincularla, asociarla - m e gustara decir de intrigar a su respecto^ y,
por lo tanto, de una manera u otra (metafsica u ontolgica), de repe
tirla. El m atiz, como m ateria no formalizada, escapa a las sntesis, las
de la aprehensin y las de la reproduccin, que normalmente aseguran
la captacin de la m ateria sensible con fines de placer, por las formas
o de conocim iento, por los esquemas y conceptos. Si no hay sujeto pa
ra referir a s, es decir, a sus poderes de sntesis, las formas sensibles y
los operadores conceptuales -p a ra referirles ese m a tiz -, es porque la
materia sonora que es ese m atiz no est all sino en la medida en que,
alh y entonces, el sujeto no est. Seguramente recuerdan (pie sa es la
manera en que Epicuro cim in srrib e la muerte: si ella esi all, yn no

D IOS Y LA M ARION ETA

161

estoy; en tanto que si estoy, ella no est. Esta alternativa puede com
prenderse como la determinacin de un lm ite. Lo cual no sera an
suficiente. Puesto que, justamente, no es un lm ite p ara el espritu: se
ra preciso que ste estuviera all en el momento en que ya no est, se
ra preciso que persistiera, sin duda diferente, pero repetido ms all
de ese lm ite, para que fuera un lm ite del espritu. El lm ite es fran
queable \franchissable] o exceptuable [affranchisable], Pero, con el nom
bre de matiz, hablo de una franquicia. Al recordar el texto epicreo,
no pretendo dramatizar las cosas, que no lo necesitan. Pero s, al me
nos, dar a entender que si entre esas cosas hay una que no soporta la
repeticin, es la muerte, la materia. La extincin del sujeto, del espejo
del sujeto, de su reflexividad en el sentido habitual, de su capacidad
sinttica mas elem ental, no sobreviene en el seno de su temporalidad
reflexiva como un intervalo, aunque sea consagrado a su prdida. En s
mismos, el intervalo y esa temporalidad estn suspendidos all. Digo:
suspendidos, para significar que no hay marca de esa prdida en el
rumbo activamente reflexivo del sujeto.
Si no hay repeticin posible de este m atiz, es, por lo tanto, porque
no est inscripto. Nuestra decepcin al escuchar el registro hace que
acusemos a la singularidad inhallable. Por sus sntesis, el espritu no
tiene acceso a ella. Cuando digo: si ella est all, el sujeto no est, con
la falta de ste me refiero a que no debemos tratar de pensar la per
cepcin (qu palabra!) de ese m atiz como una inscripcin en un so
porte. Es posible decirlo al revs: que hay que tratar de pensar una
huella que en vez de marcar, de tipear (Lacoue-Labarthe) una superfi
cie pasible, la anonade. N i siquiera marca su ausencia como un blan
co, un rea de grabacin en blanco puede sealar un tiempo muerto,
una pausa, un silencio en un cuaderno de escrituras, cualesquiera sean.
Se dir que, en esas condiciones, el recuerdo mismo de esa huella
no inscripta debe ser imposible, y que ni siquiera habr medio de ha
blar de ella. No es sa mi opinin. No era la de Ernst Bloch al contar
en pequeos relatos las Spuren, las trazas, mediante las cuales lo impo
sible de inscribir, la presencia, desampara el espritu. Con la salvedad
de que en la tradicin de Bloch, no es la m ateria la que suscita ese
desconcierto, sino lo Innombrable. De modo que en l lo que pone en
juego el pensamiento de la presencia no es en principio algo esttico,
sino l ico o "espiritual. Sin embargo, con seguridad no es por azar
ue, psira exponerse, a esta apuesta le repugne el gnero argumentati
vo y sonsaque i la ms fina pluma de Bloch la escritura lacnica de lo

162

LO IN HUM AN O

que el bajo latn llam aba narratiunculae. Es lo que no se inscribe, lo

que la escritura, tam bin la musical, busca. M e gustara adulterar el
valor del prefijo e- de escritura para entender en ella algo as como una
raspadura, antiguo sentido de la raz scri-, fu era de, fuera de todo so
porte, de todo dispositivo de resonancia y reiteracin, de todo concep
to y forma preinscriptos. Pero en primer lugar de todo soporte. La ma
teria de la que hablo, el m atiz (color, tim bre), habra que im aginarla
-p ero ya es demasiado, demasiado pesado- como si fuera conjunta
m ente el acontecim iento y aquello en lo que ste sobreviene. No ha
bra en prim er lugar una superficie (toda la tradicin, el patrim onio,
la memoria) y a continuacin ese rasgo que acierta a marcarla. Llega
do el caso, esa marca no ser sino algo a remarcar. Y bien s que siem
pre ocurre as, en el caso del espritu que anuda los tiempos entre s y
consigo m ismo y se hace soporte de toda inscripcin. N o, sera ms
bien la llama, el enigm a de la llama misma, que indica su soporte des
truyndolo. D esm iente su forma. Se evade de su semejanza consigo
misma.

Vuelvo a tratar ahora de argumentar esa evasin fuera de la repeti

cin, como profesor de filosofa. Retom o en principio el camino abier
to por K ant a una fenomenologa del tiempo y por lo tanto de la m
sica, arte del tiem po. Fenomenologa, designacin probada por K ant
para lo que se llamar Esttica en la primera Crtica, es decir, especial
mente reflexin sobre el tiempo. En ese camino, se trata de sealar (es
to es repetitivo) lo que hay ya de repeticin en la descripcin de la
captacin ms elem ental de lo que K ant llama un fenmeno. En lo
que denomina la aprehensin del fenmeno. Se dice que est all, pre
sente, ahora \maintenant]; el maintenant francs recuerda duramente lo
que hay de y a y todava, de persistencia en el ms m nim o instante.
Sin la ms m nim a persistencia aprehensiva, se pregunta K ant, qu
pasara? Pasara que pasara, a secas. Lo diverso de lo dado - y K ant
siempre entiende lo que llam a la m ateria como un puro diverso,
antes de toda puesta en orden, toda form a-, ese diverso, si no se lo
retuviera, si no se lo mantuviera de alguna manera, si no tuviera nin
gn borde, por as decirlo, hilara elemento tras elem ento, desfilara,
sin que ningn marco pudiese dar de l una captacin simultnea,
aunque fuera en un instante. La constitucin del nstame presente, ;il
contrario, exige ya una retencin, siquiera mnimu, de- diversos ele-

D IO S Y LA M ARION ETA

163

meneos en conjunto, su constitucin, precisamente. Esta sntesis

microscpica ya es necesaria para la ms mnima aparicin. Puesto que
de hundirse en lo puro diverso y dejarse arrastrar a l, nada aparecera
ante la conciencia y, por otra parte, al no tener lugar el aparecer mis
mo, nada desaparecera. Ese lugar se debe a una sntesis, la de la apre
hensin que, si puede decirse as, ribetea los bordes del puro flujo e
introduce la discontinuidad en el puro continuo del flujo al mismo
tiempo que hace continuar la pura discontinuidad de sus supuestos
elementos. En suma, hace falta una orilla para que el ro corra. U n ob
servatorio inmvil para hacer aparente el movimiento. (Pueden ver
que estamos en la fenomenologa.)
La aprehensin requiere por lo tanto una influencia temporalizadora m nim a. Este m nim o, por cierto, no es mensurable. En la Crtica
del juicio, Kant dice que es una magnitud no cuantitativa, que es obje
to de una captacin inm ediata en una intuicin, que no puede eva
luarse matemticamente porque toda evaluacin matemtica presupo
ne una medida fundam ental, y que se la evala absolutamente y
estticam ente (entindase antes de todo concepto de nmero). De
modo que por escasa que sea la pizca de lo diverso en que consiste la
aprehensin, la fenomenologa siempre la exige para que haya apre
hensin y aparicin. Husserl introduca un tema semejante con la idea
de Retention. (Es muy difcil distinguir de esta sntesis aprehensiva la
que K ant llama reproductiva e im puta a la imaginacin. Parece que
ya hay reproduccin de los elementos de lo diverso para que su apre
hensin sea posible. Pero no discutir aqu este punto espinoso de la
fenomenologa del tiempo.)
Ahora, empujados por el demonio de los lm ites, ustedes quiz se
pregunten qu ocurrir con esta paradoja: una pizca de lo diverso cu
yo ambitus hara que la unidad de esa diversidad fuera imperceptible a
la conciencia, por lo tanto inexperimentable (en el sentido de la E rfabrung fenomenolgica), y que a raz de ello dejara a esta muy pequea
unidad inaparente y no aparecida a la conciencia. En suma, tiempos
muy breves y, como decimos tranquilamente, muy por debajo del um
bral perceptivo.
Por hiptesis, esta cuestin puede seguirse pero no elaborarse se
gn los presupuestos de una fenomenologa. Husserl o K ant diran
que es metafsica, es decir, aportica. La monadologa leibniziana es,
en ele< i<>, iiMi manera metafsica (pero tambin fsica) de tratarla. En
un seni ido, lo que I.eibniz llama la mnada no es ot ra cosa que una ca

164

LO IN HUM ANO

pacidad de pizca, de sntesis. Ahora bien, hay mnadas

otras miserables. Leibniz dice ricas" y desnudas. Esta
funcin de su capacidad de sintetizar lo diverso. Ricas si
mar ju ntos, poner juntos, muchos elementos; pobres si

poderosas y
jerarqua es
pueden to
slo pueden

acogerlos (en definitiva, siempre), uno por uno.

La inscripcin de uno por uno no resulta ni siquiera en un paisaje.
Por decirlo as, est en el hilo de la hiptesis de un diverso puro, que
excluye el presente en el sentido fenomenolgico, y la aparicin. A fo rtiori, el paisaje. En el otro extremo de la jerarqua, se puede y se debe
concebir una mnada que, a la inversa, sintetiza en una intuicin (co
m o dice K ant) la totalidad de los elementos (de las informaciones, si
ustedes quieren) susceptibles de registrarse. Diremos que hay tiempo
para la ms desnuda? N o, por faltarle el mnimo de retencin de lo di
verso. Y para la ms dotada? Tampoco, porque todo se retiene de una
vez. Tanto en uno como en otro caso, falta la repeticin que hace el
tiem po, segn su diferencia o su diferir, desde luego. El tiem po del
tom o, el tiempo del dios, no son lo que nosotros (el espritu que sin
tetiza, pero no todo) experimentamos como temporalidad. En el orden
de la temporalidad, uno y otro son los dos lm ites, es decir, los hitos
entre los cuales puede pensarse sta, lm ites que (al mismo tiem po,
por as decirlo) no son en s mismos ni temporales ni temporalizadores. M utatis mutandis, son como la tautologa (p es p) y la contradiccin
(p es no p ) para el campo lgico: proposiciones que son proposiciones,
pero que excluyen todo clculo de verdad. (Es una observacin de
W ittgenstein.)
En un espritu un poco diferente de la monadologia leibniziana,
pero pese a todo emparentado, Bergson (que adems a veces cita a
Leibniz como testigo) explica que, si no tenemos la capacidad sufi
ciente para retener de una vez los cuatrocientos mil millones de vibra
ciones por segundo del campo electrom agntico que define (poco ms
o menos) la banda cromtica del rojo (pero tambin podra tomarse el
caso de una vibracin sonora, aunque es menos notable por los nme
ros de frecuencia y por lo tanto menos pedaggica), si estamos conde
nados, en consecuencia, a no captar ms que una vibracin a la vez,
necesitaremos (aproximadamente) veinticinco m il aos para registrar
el rojo. Y desde luego, de eso no resultar el rojo sino cuatroc ientos
m il m illones de estremecim ientos simples, lal es el caso, esc t ibe
Bergson, del punto material puro, lo que l.rihm/ llamaba mnada
desnuda". Dicho esto, en el pensamiento de U n is n , htilvn h to i, l a l t a

D IOS Y LA M ARION ETA

165

el otro lm ite, una descripcin del tiempo o no tiempo en el que todos

los colores vibran a la vez, en una sola fase a los ojos de la mnada ri
qusima, el color del dios.
Tratemos de imaginar qu pasa con los dos lm ites si el elemento
m aterial, lo diverso de K ant, es el sonido. La cuestin es la del lati
do o la oscilacin generadora de lo que denominamos sonido. Para la
mnada desnuda que no recibe ms que un golpe por vez, no hay sn
tesis de la sucesin, y por lo tanto tampoco latido. Nunca escucha otra
cosa que una onda, y no sabe que no es ms que una onda. Diremos
que olvida las pasadas? No ms de lo que la bola de billar olvida los
choques que recibi de las otras, si es cierto que (segn la ley del cho
que de los cuerpos) no puede sino devolver aquel al que est sometida
en este momento. Lo que le falta para poder olvidar es la capacidad de
sintetizar en una nica pizca o captacin (o intuicin, para hablar co
mo K ant) dos, por lo menos dos choques sucesivos. Su dureza y su pu
lim ento fueron concebidos y realizados, precisamente, para impedir
que ninguna impresin se marque y permanezca en ella.
Esta impasibilidad mecnica pura se transcribira en el orden de
las sonoridades no como una sordera, sino como una impasibilidad
musical, al menos si se me concede que la msica exige que como m
nimo se asocien y se mantengan en esa situacin dos sonidos para for
mar no cualquier figura sonora sino un acorde, el fragmento de una
frase. Privada del poder de comparar las vibraciones entre s, privada
de lo plural, por lo tanto privada de la repeticin, esta bola de billar
sonora que vendra a ocupar el lugar del sujeto sintetizador no escu
chara, podemos imaginarlo, ms que la materia del sonido. Podemos
decir: su tim bre, su matiz? S, siempre que imaginemos el matiz como
una nube sonora absoluta, sin relacin con ninguna otra. Slo el esp
ritu, una mnada dotada de poderes sintticos superiores, podra a posteriori hacer un muestreo de los matices recibidos por la bola y recons
tituir la historia de los estremecimientos sonoros.
En cuanto al dios leibniziano, en el otro extremo del campo sono
ro, escucha todos los sonidos del mundo, del llamado mundo real, pe
ro tam bin de los otros mundos posibles, en el mismo instante. Si es
intemporal no es por falta de retencin sino por exceso de sntesis. Lo
que al cspril u (;il odo) de los seres humanos se presenta sucesivamen
te, es re< bulo <1c* una sota vez por el odo divino. La distincin entre
la lion/ontiil y la ven <al de la escritura musical, que es imposible pa
r1 .........
-t> Mtihl.i I,illa le soporie insc ribible, no es pertinente pa

166

LO IN H UM AN O

ra la mnada divina falta de espaciamiento. Todos los latidos de lo que

desplegamos en lo que llamaramos la historia sonora del mundo son
acogidos como en un solo acorde, que no tiene ni principio ni fin, por
que no est lim itado por ningn otro sonido posible. Es tal vez lo que
se denomina la msica de las esferas.
Me gustara ms escuchar la msica del Prim er Motor aristotlico,
todas las fases posibles percibidas en una sola fase, que es perpetua o
automtica. La m eloda est excluida de ella, Esta msica celeste tal
vez deba imaginarse segn el modelo del ruido blanco. O m ejor, se
gn el de ese elem ento originario de m ateria, sujeto a s mismo por
una pavorosa atraccin o interaccin, que la astrofsica actual imagina
antes de su explosin como mundo y tiempo diacrnico. La msica
(es una msica?) que escucha Dios es el sonido en el cual todas las ca
ractersticas de los sonidos se aplastan unas a otras por una atraccin no
menos pavorosa para nuestros odos humanos. Y as como al explotar
el ncleo m aterial despliega, segn la tabla peridica (inscripcin
em inentem ente repetitiva) de los elementos clasificados por nmero
atm ico, la m ultiplicidad de los aglomerados posibles, es decir los
cuerpos, el sonido inicial slo puede dejar or lo que llamamos msica
al explotar y hacer que los sonidos se distribuyan por alturas, de ma
nera que con esos retoos de la sonoridad originaria puedan discernir
se armonas y combinarse melodas, vale decir, objetos musicales. Y en
las dos explosiones lo que nace es el tiem po, que abre a la vez la posi
bilidad de las sntesis y las historias.
Tal vez haya en esto un puro delirio. Pero al menos encuentra una
especie de precedente en una observacin que hace al narrador del Tea
tro de marionetas de K leist el fabricante de las muecas automticas.
Nada est ms cerca, le explica, de la infinita gracia divina que la me
cnica a la cual obedecen las marionetas. Justam ente privadas de toda
intencin (yo dira: por lo tanto de toda capacidad de sntesis tempo
ral), las muecas no hacen sino mover al instante sus miembros tal co
m o se les ordena, segn la sola ley de la gravedad. Puede entenderse
hasta qu punto esta observacin es consonante (por decirlo as) con lo
imaginado de la bola de billar. Y hasta qu punto el automatismo en
tendido como restitucin inmediata de un movimiento (de una vibra
cin, si se trata de sonido) est emparentado con el automatismo divi
no en el sentido de Aristteles, que es la sufirienc ia de- lo Mismo,
La gracia (Ammut., pero tambin G razic) :i In que .ilude Kleist sera
como la libenu ion del espritu de toda dia< mua, de inda iitien le sin-

DIOS Y LA M ARION ETA

167

tesis. Es la obsequiosidad debida a la suficiencia del todo en uno, se

gn dios, o del uno en todo y para todo segn la mecnica. Se deca
acto puro, energeia, y esto exiga el agotam iento de las potencias, co
menzando por la temporalizacin, la suspensin de la tarea de actuali
zar y reactualizar los pasados y los futuros. Y es por eso que dios y la
mueca son sin cualidad, porque cu alidad es potencia.
Toda msica aspira, creo, a esta gracia. Toda msica verdadera. As
pira a la exencin de las sntesis, las formas, los devenires, las inten
ciones y las retenciones; de la repeticin, en definitiva. Aspira a esa
nica pizca o a esa pizca de lo nico en que la diferenciacin de lo
uno y lo m ltiple no habra tenido lugar o tiempo.
No les dir que est sin embargo condenada a resonar y consonar,
Pero puede hacerse una diferencia entre dos clases de msica: aquella
en que la necesidad de la resonancia y la consonancia (en sentido filo
sfico, se entiende) da ocasin al despliegue (ni siquiera digo a la ex
hibicin, sino al m agnfico despliegue) del poder de sintetizar; aque
lla en que esta misma necesidad y ese m ismo poder se sienten al
contrario como una impotencia y un dolor. La impotencia de atenerse
al instante material, el dolor de una santidad imposible. Estamos lejos
del dios, ste ha explotado, las galaxias de resonancia huyen a gran ve
locidad del templum sanctum (donde suena el sonido inicial). Cantan,
sin duda, encadenando frecuencias, alturas y duraciones tan diversas.
Pero lo inigualable o irrepetible no radica en los encadenamientos. Se
oculta y se ofrece, tal vez, en cada tomo sonoro.

i .

ha obediencia*

Cuando Adorno escribe, en Philosophie de la nouvelle musique: Con

a liberacin del m aterial, se increment la posibilidad de dominarlo,
se entiende que esa liberacin increm enta la eventualidad de una ma
yor capacidad con respecto al material musical. La frase no dice si este
aumento de la capacidad es permitido y/o deseable. Es un interrogante
que tenemos que plantear nosotros. La cuestin de lo que es posible en
msica gracias a las nuevas tecnologas prescribe tambin la conside
racin y el examen de los derechos y anhelos (los deseos) que aqullas
pueden declarar en el mundo de los sonidos. Derechos y anhelos que
no son necesariamente los de los interlocutores humanos, el composi
tor, el intrprete, el oyente; que podran ser tam bin los derechos y
anhelos del m aterial o el sonido. En la frase de Adorno, la expresin
liberacin del m aterial deja or, me parece, algo por ese lado: el ma
terial musical tena y tiene el derecho y el deseo de emanciparse de
ciertas tutelas que antes se le infligan. Y la paradoja (dialctica ne
gativa?) que seala la frase es que tan pronto como se declaran y reco
nocen ese deseo y ese derecho, por lo tanto tan pronto como se libe
ra el m aterial, el sonido (si realmente se trata de l) puede, por eso
mismo y con mayor razn, caer bajo el dominio de la tcnica.
Sin embargo, la tcnica Adorno insiste en ello en Teora esttica
es un aspecto constitutivo del arte.

comunicacin al Coloquio "De icriture musicale [Sobre la esen la Sorbona en junio de 1986 por el Colegio Interna i<nuil i | r l i l u M i l i n y I , l i m mire a iniciativa de Christine Buci-Glucksmann y Micliii-l I f v i t u i ' . I ' i i l i l n m ili en bl
I , 1987.
*

T i'X io Ir mui

c r i i u r u im iH ii ni |, o r g a n iz a d o

170

LO IN HUM AN O

Acta de modo que la obra de arte -escribesea ms que un aglome

rado de lo que existe de hecho, y ese plus constituye su contenido (Thorie estbtique, pg. 287).

La obra es y debe seguir siendo un enigm a, pero tam bin ofrece

una figura determ inable, a la vez racional y abstracta, y esa figura
es la tcnica. As, pues, de qu cosa material aqu el sonido ha sido
o es liberado, cosa que hace posible, en todos los sentidos de la pala
bra, un mayor influjo de la tcnica sobre l? Y esta liberacin, pro
cede, sigue, acompaa ese plus de control sobre el sonido que daran
las nuevas tecnologas? El principio sugerido por Adorno es aqu que
el deseo y el derecho de liberar el material musical, o el deseo y el de
recho que tiene ste de liberarse, se cumplen proporcionalmente al
crecim iento de la capacidad de determ inar racionalmente ese mismo
material? En otros trminos: las nuevas tecnologas, que permiten el
anlisis ( racional, abstracto) fino y muy fino del material musical,
permitiran tam bin su liberacin?
Pregunta reversible. El doble permiso debe leerse en los dos senti
dos. Prim er sentido: el m aterial es tanto ms libre cuanto ms deter
minable. Esto se concibe y se practica con bastante facilidad. La m ul
tiplicidad de elecciones que deben hacerse, la libertad, aumenta con
la m ultiplicacin de las variables sobre las cuales conviene actuar con
el determ inism o. Segundo sentido: el material es tanto ms determ i
nable y dominable cuanto ms liberado. Esto parece ms difcil de pe
netrar. Como no sea en el sentido expuesto por Ren Thom , el de que
toda explicacin, toda elaboracin requieren una causalidad y toda de
term inacin im plica una ruptura de causalidad en el acto mismo de
la explicacin. Cuando el fsico expone y somete a verificacin una
ley o, como suele decirse, un efecto, pone el cronmetro en cero y
encierra las variables que juzga pertinentes en los lm ites supuesta
m ente infranqueables de un sistema aislado, es decir, en el que las de
ms variables se consideran como no pertinentes. En ese sentido, la
determinacin del efecto exige su liberacin. Y en la medida en que la
obtencin regulada y repetible de ese efecto se alcanza en un montaje
experimental y finalmente en un aparato, un dispositivo tcnico, en
tonces puede entenderse que su dominio prc i u o presupone' el aisla
m iento fuera del contexto, su libenu iu, y m p im in lugur <n la
percepcin y el pensamiento del erudito y del m/>,i iiirm

LA OBEDIEN CIA

171

Diram os entonces esto: as como el sonido puede liberarse, la tec

nologa puede dominarlo. Y a la inversa. Esta eufrica reciprocidad
constituira la primera posibilidad abierta en principio para el encuen
tro de la msica y la tecnologa contempornea.

D icho esto, una vez llevado a cabo este pequeo ejercicio escolar,
querra poner el eje de las breves reflexiones que siguen en dos polos.
Uno se llama Tonkunst, el arte del sonido y/o del tono, el viejo nombre
germ nico de la msica, y el otro, tambin alemn, Gehorsam, que se
traduce por obissance [obediencia], pero al perder el bren, el escuchar
contenido en l, y que habra que transcribir, ms bien, por obdience
[obediencia], donde se escucha ms claramente el audire latino, algo as
como prestar odos a y tambin tener odos p a r a , una audiencia dirigida o
concedida a algo que suena, produce un sonido o un tono, tont, y que
obliga, se hace obedecer.
Todo lo que tengo que mostrar es muy simple: en prim er lugar,
que lo que se llama msica no deja de convertirse o reconvertirse en
un arte del sonido, una competencia en lo sonoro (pues Kunst no era
sim plem ente el arte en el sentido oficial de las bellas artes), que la
msica no deja de convertirse o reconvertirse en la direccin del soni
do, el sonido dirigido o diestro, y que es en este aspecto que deben es
tudiarse sus esponsales (porque no es un concubinato) con la tecno
ciencia (no es nicamente una tcnica en el sentido de medio), sobre
todo en cuanto a los posibles resultantes de ello; y en segundo lugar,
que al convertir y reconvertir esta competencia y direccin en sonidos
por su acoplamiento con la tecnociencia de los sonidos, la msica re
vela una destinacin (digo destinacin para retomar un trm ino que
abarca todo el campo de la llamada reflexin esttica desde Kant hasta
Heidegger), una destinacin de la escucha a la escucha, una obedien
cia que habra que calificar de absoluta, unos odos prestados al odo:
una destinacin que en todo caso excede el alcance de las investigacio
nes tecnocientficas consideradas tcnicamente, gracias a las cuales, sin
embargo, queda revelada esa obediencia.
Prim eram ente, acerca de la Tonkunst, el arte del sonido o del tono.
Para hablar de prisa, en voz alta y sin verdadera competencia, lo repi
to, pero <oino aficionado apresurado, dira que se convirti en un lugir t oniini Irse ribir los ltimos siglos de la msica occidental como
uini Iiim ni ni le l.i "liberacin del m aterial, el sonido, con respecto a

172

LO IN H U M A N O

las diversas coacciones que debi respetar simultneamente o una tras

otra para hacerse musicalmente presentable.
D ejo a personas ms sabias la tarea de describir y explicar esas
coacciones, su interrogacin, su transformacin, Todo sucedi como si
la tarea de los compositores fuera proceder a una anamnesis de lo que
se les daba con el nombre de msica. Tal vez como si el sonido, por
medio de las investigaciones e invenciones de aqullos, procediera a su
propia anamnesis a travs de los estratos de su pasado musical siempre
vivo. Los tim bres impuestos por la instrum entacin clsica, barroca,
moderna; las duraciones y los ritmos regulados por la medida y el con
trapunto; las alturas definidas por los modos y las gamas; las intensi
dades mismas: esas regulaciones transm itidas por las escuelas y los
conservatorios parecen no necesariamente caducas, lejos de ello, pero
s, ciertam ente, no necesarias. Su anlisis revela un material elemental,
la vibracin del aire, con sus componentes analizables en s mismos,
frecuencia, am plitud, duracin, y algunos ms finos, el color, el ata
que. La m editacin artstica sobre el sonido converge as con la inves
tigacin acstica, fsica y psicofisiolgica. Esta atraccin prepar las
nupcias de la msica contempornea con las mencionadas nuevas tec
nologas. Los hbitos musicales de que se nutre slo pueden parecerle
coacciones, a posteriori, a un espritu com prometido en ese trabajo de
anamnesis, al mismo tiempo que siguen siendo lo que son, maneras de
que l ejerza su capacidad sobre el universo sonoro y goce con ello.
U n ejem plo infantil de esta inquietud con respecto ai sonido: la
discriminacin de las duraciones en la notacin clsica mediante la re
donda, la blanca, la negra, la corchea, la semicorchea, etctera, implica
una metronoma del tiempo sonoro. Se lo divide en unidades de medi
das iguales gracias al movim iento de un pndulo. En cada medida se
ubica una cantidad definida de sonidos, lo que da a cada uno, por di
visin, su duracin propia. El ritm o de la frase se obtiene por la mar
cacin de un grupo de medidas: de dos tiempos, de tres tiempos, etc
tera. Contraejemplo. La partitura de M ureau, de Joh n Cage y David
Tudor (cinta m agntica, sintetizador y voz) tiene reas rectangulares
de cualquier dimensin; las vocalizaciones, los fonemas a emitir, se in
dican mediante letras de diverso tamao segn la intensidad que debe
drseles. Esas letras se agrupan en los rectngulos en especies de raci
mos (clusters)\ el tiempo que se tarda en ejecutar el t oiiiemclo del rec
tngulo se indica en lo alto de la pgina; el eje< ui.inir pone en inn< ha
su cronmetro al comenzar e interrumpe la ejei n< ion i iiiii>ln h.i u.ms-

LA OBED IEN CIA

173

currido el tiempo indicado; puede suceder que la interpretacin de los

fonemas del rectngulo no term ine a tiempo o, al contrario, que una
ejecucin ms rpida deje tiempo sin ocupar, silencio (pueden en
contrarse caractersticas similares en algunas partituras de Jean-Charles Frangois).
Un procedimiento de esa naturaleza m odifica mucho la sensibili
dad del odo (quiero decir el espritu) al ritm o. Para decirlo rpida
m ente, podra sealarse que no es una msica bailable. El pndulo
del metrnomo desaparece. Su movim iento regular es reemplazado
por la marcha continua del cronmetro. ste es puesto en marcha e in
terrumpido arbitrariamente (es la ruptura de la causalidad). De all el
inters de las coreografas de Merce Cunningham sobre o junto a las
composiciones de Cage. El ritm o sonoro no se inscribe en las capacida
des rtmicas naturales o culturales del cuerpo. El influjo de ste
sobre su espacio (o a la inversa) por medio de movimientos resulta
turbado. El ritm o se remite exclusivamente a la escucha inmvil, a la
que puede calificarse entonces de interior. Como la aparicin y desapa
ricin de las protuberancias solares en la cromosfera o, si lo prefieren,
como la interrupcin-patrn de Duchamp, ese ritmo no medido exige
la expectativa: qu sucede?
He aqu un ejem plo de lo que puede entenderse por liberacin
del tiem po sonoro con respecto a la coaccin metronmica. A m plie
mos el registro rtm ico. Edgar Vrese, que en resumidas cuentas fue
el fundador y prim er m ilitante del movim iento de la liberacin del
sonido, en particular mediante el uso de las nuevas tecnologas, ex
plica:
El ritmo, en mis obras, proviene de los efectos recprocos y simult
neos de elementos independientes que intervienen en lapsos previstos pe
ro irregulares" (crits, pg. 158).
Aqu se trata del ritm o de toda la obra, de una polifona, si se
quiere, y ya no de un elemento mondico. En la tradicin occidental,
es ajustado por el contrapunto. Vrese opone a este ltimo la idea de
una proyeccin" de los planos o las masas sonoras unas sobre otras.
Proyeccin en el sentido del dibujo geomtrico o expresivo, idea muy
prxima a la interrupcin-patrn:

174

LO IN H UM AN O

Cuando nuevos instrumentos me permitan escribir msica tal como

la concibo, el movimiento de las masas sonoras y de los desplazamientos
de planos ser claramente perceptible en mi obra y ocupar el lugar del
contrapunto lineal. Cuando esas masas sonoras se enfrenten, parecern
manifestarse fenmenos de penetracin y repulsin. Algunas trasmuta
ciones se producirn en un plano y parecern proyectadas sobre otros. s
tos se desplazarn a velocidades diferentes, de acuerdo con ngulos varia
dos. La antigua concepcin de la meloda o la polifona ya no existir. La
obra ntegra ser una totalidad meldica. Correr como corre un ro.
(crits, Rg. 91.)
Esta podra ser una descripcin de Rpons, de Pierre Boulez, inter
pretada en Pars hace dos aos. A propsito de Intgrales, creada en
Nueva York en 1 9 2 5 , Vrese aclara lo que entiende por proyeccin:
En nuestro sistema musical nos encontramos frente a cantidades cuyos
valores son fijos. En la obra con la cual sueo, los valores cambiaran con
tinuamente con respecto a una constante. En otras palabras: imaginen se
ries de variaciones en que las transformaciones provengan de una leve al
teracin de la forma de una funcin, o bien de la transposicin de una
funcin en otra. (crits, pg. 128.)
En el caso de la altura del sonido, se impondra un anlisis compa
rable. Vrese introduca sirenas de fbricas y cantos de pjaros en sus
composiciones. Las primeras sirenas aparecen en Amriques, pieza crea
da en 1 9 2 6 , y lonisation (1934).
Se escriben como trayectorias de sonidos parablicos e hiperblicos,
comenta (crits, pg. 150).
Se vale del continuum sonoro sin preocuparse por respetar un recorte
de ste por el modo y la gama. De esa manera, vuelve a dar vida a la
interrogacin referida a las coacciones que afectan la altura del sonido:
la bsqueda de nuevos modos ya en Debussy, la exploracin de las
msicas extraeuropeas, los intentos de atonalismo, la atencin presta
da a los sonidos de percusin (cuya frecuencia no se sostiene si le falta
un volumen de resonancia).
En la pintura, despus de la exploracin di* las restricciones m ui
das en la organizacin cromtica do las superli es, no queda ms que

LA OBED IEN CIA

175

el color (las primeras Fenetres de Delaunay son de 1911)- D el mismo

modo, en msica, el anlisis de las regulaciones de la altura no deja
por ltim o subsistir como resto ms que el m aterial, la enigm tica
presencia del vibrar. Pierre Schaeffer, en un texto melanclico e irrita
do, escribe:
Cuando ya no hay reglas en absoluto, llega la hora del atonalismo. De
lo precedente no queda nada de nada. Queda, sin embargo, el sonido
[...]. Ahora bien, el sonido es prdigo en inmensos restos. (Lart daccomoder les restes, en Silences, I, septiembre de 1985, pg. 194.)
El principio de los objetos musicales procede de esta purga. Est en
estrecha correlacin con la investigacin acstica. Y en lo que respecta
a la altura, Vrese, una vez ms, escribe en 1936:
El nuevo dispositivo musical que imagino ser capaz de emitir soni
dos en cualquier frecuencia, y ampliar ios lmites de los registros ms
graves y ms agudos, de donde nacern nuevas organizaciones de resul
tantes verticales: los acordes, sus disposiciones, sus espaciamientos, es de
cir, su oxigenacin. No slo se revelarn en todo su esplendor las posibi
lidades de los armnicos, sino que la utilizacin de ciertas interferencias
creadas por las parciales sern aportes apreciables. Cabr la esperanza,
igualmente, de utilizar lo impensado radical de las resultantes inferiores
y de los sonidos diferenciales y adicionales. Una hechicera enteramente
nueva de sonidos! {crits, pg. 92.)
Este impensado radical es un impensado del odo, un inaudible.
El nuevo instrumento de msica de hoy tiene una extensin ms
grande que alcanza y puede superar el lmite de lo audible (crits, pg.
144).
A partir de all, aparece segn su necesidad la idea de un odo in
terior. Esta interioridad, ya invocada en referencia al ritm o, se rela
ciona con lo que anunci con el nombre de obediencia.
Encontraramos cosas an ms interesantes para auscultar: la cues
tin del timbre o la de la forma de la obra. Y ms an la relacin de la
lumia y drl i imluc. Slo una palabra a este respecto. Czanne deca que
la oim.i *.c <iimplr i n.mdo el <olor alcanza su perfeccin. Rechazaba de

176

LO IN HUM ANO

tal modo el principio o prejuicio clsico de la oposicin de la forma (la

construccin por el dibujo) y la materia (los colores aplicados a conti
nuacin sobre las figuras dibujadas), y la prioridad de la primera sobre
la segunda, La m ateria cromtica debe disponerse por s m isma, por
asi decirlo. N o recibe una forma. Hace una forma. Los valores cromti
cos se disponen sin estar organizados por un concepto, ni siquiera un
concepto director. La belleza, si me atrevo a emplear ese trmino, se
obtiene de esta autofinalidad sin fin. Problemtica que debe relacionar
se con las eruditas investigaciones sobre la morfognesis. Vrese hace
una observacin semejante con respecto al color sonoro, el timbre:
Pero los timbres tomados uno por uno, as como su combinacin, son
los ingredientes necesarios de la mezcla sonora colorean y diferencian los
diversos planos y los volmenes-, y lejos de ser el fruto del azar, constitu
yen un solo cuerpo con la forma. Yo no utilizo los sonidos a partir de im
presiones subjetivas como hacan los impresionistas cuando escogan sus
colores. En mis obras musicales, los sonidos son una parte intrnseca de la
estructura. (crits, pg. 124.)
Esta autoestructuracin de los colores (Vrese la metaforiza gusto
so como una cristalizacin) significa especialmente la liberacin con
respecto a las grandes formas musicales aprobadas por la tradicin, en
especial la forma sonata. La msica contempornea deshace la intriga
meldica en que la materia sonora se subordina a la exposicin de una
narracin sentim ental, a una odisea. La dialctica de la epopeya que
encierra el tiem po de la obra en un inicio, un desarrollo y un final,
con su respuesta armnica, la resolucin, deja de organizar la tempo
ralidad musical. Lo que se expone es una temporalidad de aconteci
mientos sonoros, que aceptan la anacrona o la paracrona ms que una
diacronia. A ello apuntaba Vrese con el nombre de espacio sonoro,
experimentado en 1958 en el Pabelln Philips, construido por Le Corbusier en Bruselas. Primera exposicin de inmateriales.
En un texto titulado Des annees 80: sans utopie (Silences, I,
19 8 5 ), Ivanka Stoianova cita a Grard Grisey:
El concepto de desarrollo deja su lugar al de proceso
El punto
de anclaje en el proceso ya no se encuentra al principio de la partitura: se
difunde en cada eleccin instantnea y se mide por el t-nulo de preaiidibilidad

IA OBED IEN CIA

177

N o sigo. Las nuevas tecnologas pueden (capacidad, eventualidad)

favorecer ese trabajo de anamnesis referido a los estratos de msicas
que separan el sonido del odo. La msica como Tonkunst trata de des
hacerse de la msica como M usik. Como el psicoanlisis, cuando es
verdadero, trata de deshacerse de las ciencias psicolgicas. O la filoso
fa, cuando logra ser pensamiento, debe deshacerse de la filosofa. Aho
ra bien, una profunda afinidad liga la tecnociencia del sonido con ese
trabajo, esa Durcharbeitung. Pues que esta tecnociencia procede, por su
lado, de una anamnesis que, bajo la forma de una crisis fundamental,
no alcanz menos las ciencias que las artes. Desde hace un siglo, la
geometra, la aritm tica y la mecnica se consagraron a examinar y ela
borar obstinadamente sus llamados objetos propios", respectivamente
el espacio, el tiempo (la serie ordenada de los nmeros) y el movimien
to. As, las ciencias hicieron y siguen haciendo su perlaboracin, su
atravesamiento de estratos de evidencias legadas por la tradicin ma
tem tica y fsica. Malhadadamente, esta cura se llam crisis de los
fundamentos. Puede la razn construir como deca el Crculo de
Viena, esto es, dar razn de la totalidad de las proposiciones adm iti
das en los sistemas del espacio y el nmero, sin perjuicio, si no puede,
de escoger como axiomas unas proposiciones, ciertamente indemostra
bles, pero fecundas para el espritu y el conocimiento, en especial el f
sico? O bien el pensamiento cientfico est obligado a introducir, has
ta en la exposicin de axiomas, aparentemente decididos, intuiciones
de propiedades espacio-temporales que no puede ni elim inar ni dedu
cir sin presuponerlas? Es decir datos, en el sentido fuerte. En cuanto a
nuestro tema, la cuestin es claramente: se puede construir el tiempo
en su totalidad sin referirse a la escuchad En sta, se juegan memoria
cercana o lejana, presencia, expectativa, fluctuacin, puesta en forma
fluctuante en s misma; en sntesis, todo el tiempo interior, el sentido
ntimo.
Ya no hay slo una analoga, pero hay una analoga pensable entre la
crisis de los fundamentos de la geometra, la aritm tica y la mecni
ca por una parte, y, por la otra, el cuestionamiento de las evidencias
recibidas por la mayora de las artes desde hace ms de un siglo, que
se designa mediante otra malhadada expresin: el movimiento de las
vanguardias, Sin duda, las apuestas son diferentes: no es lo mismo as
pirar a conocer las propiedades del sonido y procurar generar un senti
miento por el sonido. N o es lo mismo, deca K ant, juzgar de manera
determinante y juzgar de manera reflexionante. Pero si la naturaleza

178

LO IN HUM AN O

de ese sentim iento deja de prejuzgarse, por ejem plo con el nombre de
placer natural o gusto, y si por su lado la ciencia cuestiona esos con
ceptos, nada se opone entonces a que la investigacin de los sabios
acuda en ayuda de la bsqueda, por parte de los artistas, de sentimien
tos distintos, inauditos. Vrese luch contra la separacin entre las
artes y las ciencias.
En uno de sus textos, evoca el lugar que ocupaba la msica en la
divisin medieval de las artes liberales:
*
Los filsofos de la Edad Media dividan las artes liberales en dos cate
goras: el trivium, o artes de la razn aplicada al lenguaje -gramtica, re
trica y dialctica- y el quadrivium, o artes de la razn pura... que hoy
llamaramos ciencias. La msica se inclua en esta ltima categora, al la
do de la matemtica, la geometra y la astronoma.
En nuestros das, uno se sentira inclinado a clasificarla en las artes del
trivium. Me parece al menos que se hace demasiado hincapi en lo que
podra denominarse la gramtica de la msica.
En diversas pocas y lugares, la msica fue considerada sea como un
arce, sea como una ciencia. En rigor de verdad, compete a uno y otra. A
fines del siglo pasado, Jean Wronsky y Camille Durutte, en su Traite
d Harmonie, tuvieron que inventar nuevos trminos y calificar a la msica
de arte-ciencia; la definieron como la encarnacin de la inteligencia
que est contenida en los sonidos. (crits, pgs. 102-103.)

Vrese da un ejemplo preciso de esta connivencia del concepto y la

carne. El uso del sonido (grabado) de sirenas en varias de sus obras, y
ms tarde el de su sonido sintetizado en el Poeme lectronique (1 9 5 8 ), le
fue sugerido por la lectura de la Thorie physiologique du son, de H elm holtz, donde las experiencias con las sirenas sirven para establecer la
teora armnica del timbre. Se advierte cmo el estudio de una deriva
da de una funcin de la altura del sonido tomada como variable puede
a la vez contribuir a criticar la representacin aritm tica del sonido y
a ensanchar el campo sonoro ofrecido, abierto al compositor.
A este respecto, y con la misma intencin, querra disipar un falso
conflicto que supo manifestarse en las artes, relativo en particular ai
uso de las nuevas tecnologas. Las ciencias del espacio y el tiempo se
dividen respecto de la cuestin de sus fundamentos entre defensores
de la intuicin ltim a y partidarios de la construu ion axiomtica. Un
clivaje anlogo, tal vez, estremeci las artes 1**1 csp.n o y d ii<-mp<>.

LA OBED IEN CIA

179

Pudo sostenerse que para los artistas modernos y contemporneos

siempre est presente la alternativa entre una estrategia de empobreci
m iento (infratecnolgica) y una estrategia de enriquecimiento (hipertcnica) frente al espacio-tiempo, aun cuando esa alternativa no siem
pre sea decisiva ni est decidida ni, sobre todo, formulada. En los dos
casos, se trata de hacer sentir (quiero decir: por el sentim iento) lo in
sensible del campo sensorial, espacial y/o temporal, lo invisible, lo
inaudible. Pero se puede llegar a ello o creer que se llega, sea por de
fecto, sea por exceso, si se va hacia lo ms elemental o lo reputado co
mo tal o hacia lo ms com plejo (o reputado como tal).
En todo caso, esta oposicin es muy diferente de la dicotoma pro
puesta por W orringer entre artes de la Einfklung, amigas del mundo,
y artes de la abstraccin, hostiles al mundo. Pero, sobre todo, probable
mente carezca de uso si se procura clasificar las principales escuelas
o las grandes corrientes que dividieron las vanguardias. Sera inope
rante, por ejemplo, colocar el m inimalismo, el artepovera, el happening,
la performance, la msica de Cage, M orton Feldman o Jean-Charles
Fran^ois del lado pobre; y del lado rico, la abstraccin, el concep
tualismo, la msica de N ono, Boulez, Xenakis, Stockhausen o Grisey.
Lo que en cada una de las obras se deja ver y escuchar es ms bien la
vacilacin, la paradoja o la tensin, como resulta muy claro en la obra
de Maurizio Kagel.
Qu paradoja? Las artes de hoy en da, si an son artes, lo son
en la medida en que se inscriben en el campo que, desde Baumgarten
y K ant, se denomina esttica, el campo de la presentacin, hic et
nunc. Aqu, ahora, suena un sonido que despliega, en el instante inasi
ble, su huida y una expectativa. N o hay msica, sobre todo como Tonkunst, sin el enigm a de esta D arstellung, inm ediatamente transcripta
en sentim iento anterior a toda objetivacin y por lo tanto, en un sen
tido, anterior a toda audicin, en un sentimiento sonoro que es, qui
zs, la ms elemental presencia del tiempo o en el tiem po, el ms po
bre grado o estado (aunque no sea un estado) del ser tiempo: el
Durchlaufen.
Pero, precisamente, ese ser ahora (ms que ser ah), esa donacin, se
hace olvidar rpidamente cuando queda atrapada en el apretado tejido
de las retricas (digamos retricas, ms que gramticas) musicales que
regulan, si no determinan, su ocurrencia: de armona, de meloda, de
instrumentacin, y no sigo.
A partir de ese sentimiento de ocurrencia, que es comn a todas las

180

LO IN H UM AN O

msicas contemporneas, pueden parecer abiertos, en principio, dos

caminos: el intuicionista (para hablar como ios filsofos de la geo
m etra y la aritm tica) y el axiom tico. Se deshace o cree deshacerse
la trama que ensordece la escucha, o bien dejando ser a los sonidos,
como dice Cage, o bien, al contrario, desbaratndola mediante tramas
ms com plejas, menos retricas que cognitivas, a menudo llamadas
estructuras, en que se experimentan las diversas dimensiones del so
nido con vistas a hacerlas presentes al sentim iento sonoro. Tenden
cia Boulez, igamos.
Ahora bien, esta oposicin probablemente no sea til para el desci
framiento de las obras. Hay un m inim alism o de lo muy complejo: to
das las mediaciones tecnolgicas acompaan a la donacin sonora
ahora. Y hay un inevitable conceptualismo hasta en la escritura de
obras pobres, hechas de ruidos obtenidos mediante la percusin de
objetos cualesquiera: el qualunquismo sonoro exige la mayor reflexin
y a veces una verdadera axiomtica. Pero, sobre todo, la oposicin en
tre las dos corrientes es ilusoria. Si es cierto que 1a apuesta comn es
devolver el odo a la escucha, es ingenuo creer que basta con hacer que
suene cualquier cosa en cualquier momento para obtener el sentimien
to sonoro; y es peligroso y frvolo privilegiar la tecnologa cuyo fin es
someter a prueba hiptesis cognitivas referidas al sonido y su audi
cin; el peligro consiste, entonces, en la tentacin de una pura experi
mentacin de los posibles acsticos, en la que se olvida por principio
(esta vez, un principio no retrico sino cientfico) la anamnesis del
sentim iento sonoro.
Para resumir, la obediencia, si realmente se trata de ella, no est
dada, debe develarse en la audicin. La deconstruccin de sta no sig
nifica en modo alguno volver a un estado natural de la escucha que la
cultura musical habra hecho perder. Pero construir una cultura erudi
ta de la audicin slo puede tener un valor m usical (en el sentido de
la Tonkunsi) si las mquinas de sonido y las estructuraciones exactas
que exigen dan a la obra, por fin, el exclusivo destino de la maravilla
del acontecim iento sonoro.
Es hora de decir una palabra sobre la obediencia. No me parece que
lo que est en juego en la Tonkunst sea la liberacin del sonido sino la
de la obediencia, o ms bien el respeto por la obediencia.
N o s nada de Emmanuel Swedenborg, el tesofo del siglo XVI I I ,
fundador de la Iglesia de la Nueva Jerusaln, salvo la viva crtiai que
hace K ant de su iluminismo y profetismo. No obstante, un p<x o por

LA OBED IEN CIA

IH l

casualidad encontr las lneas siguientes, traducidas al francs y cornu

das de su Tratado de las representaciones y las correspondencias, de alrede
dor de 1750:
Los Espritus que corresponden a la Audicin, o que constituyen la
provincia del Odo, son los que se encuentran en la Obediencia simple: es
decir, quienes no razonan para saber si tal cosa es as sino que, porque
otros lo dicen, creen que es as; es por ello que puede llamrselos Obe
diencias. Si esos espritus son tales, es porque ocurre con la audicin con
respecto al lenguaje como con lo pasivo con respecto a lo activo, as como
con quien escucha hablar y asiente con respecto a quien habla: de all,
tambin, que en el lenguaje corriente escuchar a alguien es ser obediente: y
escuchar la voz es obedecer: en efecto, los interiores del lenguaje del hom
bre, en su mayor parte, encontraron su origen de la Correspondencia, por
la razn de que el espritu del hombre se cuenta entre los espritus que
estn en la otra vida, y que es ah donde piensa; el hombre ignora por
completo esto, y el hombre corporal ni siquiera quiere saberlo [...].
A u f jemanden horen, escuchar a alguien, prestar odos a alguien; das
ist gehorsam zu sein, es ser de obediencia (invento el alemn; la lengua en
que est escrito el Tratado es el latn). Obedecer es gehorchen. Gehoren no
est lejos: depender, depender de una instancia, un dominio, una auto
ridad, un domtnus. Y zuhoren, prestar odos. Es inagotable la red que
vincula la escucha a la pertenencia, con el sentido de la obligacin, de
una pasividad que realmente me gustara traducir por pasibilidad.
Lo notable de este texto es que, en prim er lugar, esa obediencia es
de espritu a espritu, es una convocatoria por otra voz, pertenece a lo
que Swedenborg llama la correspondencia entre los espritus, a una
mensajera espiritual; y, en segundo lugar, que de esa dependencia del
odo con respecto al espritu, de esa tom a como rehn de la audicin
por el ms all del cuerpo, el hombre no sabe nada y no quiere saber
nada.
Uno puede leer este texto, y probablem ente a Swedenborg en ge
neral, y rerse de un hombre que oye voces -sobreentendido: cuando
nadie h abla-. O puede entenderse, al contrario, que l designa aqu,
precisamente, lo esencial de lo que hay que liberar en el sonido, lo
esencial, en particular, de lo que las msicas asistidas por las tecnolo
gas contemporneas tratan de emancipar en el sonido, su autoridad,
la pertenencia del espritu al blowing up temporal que entraa el ser
siliora" de lo escuchado.

182

LO IN H UM AN O

M en t un poco cuando dije que haba encontrado el texto de Swedenborg por azar. M e orient una observacin de G iacinto Scelsi, ex
trada de un breve texto titulado Le regard de la n u it [La mirada de
la noche], sacado a su vez de su libro Son et musique. (Mirada de la no
che: Swendenborg escriba: A los interiores del Odo pertenecen [gehoren?] quienes tienen una visin de la Audicin interior. He aqu la
mirada nocturna, el ojo que escucha.) Esa observacin es la siguiente:
S, e& verdad que tambin hay otra msica de carcter trascendental
que escapa a todo anlisis de organizacin: as como escapa a toda com
prensin humana. Algunos seres privilegiados escucharon sonidos, melo
das o armonas que pueden calificarse de fuera de este mundo", as co
mo ocurre, por otra parte, con los colores pertenecientes a ese mismo
plano. Entre los santos se encuentran relatos extremadamente numerosos
y toda una literatura y una iconografa que resulta de ellos; ngeles msi
cos con trompetas, liras o flautas: los relatos de Swedenborg o Jacob
Boehm sobre maravillosas msicas escuchadas por ellos y a veces por mu
chedumbres enteras en diferentes lugares. {Silences, II, 1985, pg. 84.)
Esta observacin se inscribe en una crtica viva de la atencin prin
cipalm ente prestada por la msica clsica occidental al marco musi
cal, lo que se llam a forma m usical. Scelsi aduce que ese marco, aun
en los ms grandes, Bach, Beethoven, Mozart, puede quedar vaco en
su interior. Y concluye:
Ustedes quieren que diga que la msica de Bach o de Mozart no ha
bra podido derribar las murallas de Jeric? S, es un poco as.
En el mismo sentido, o al menos en un sentido anlogo, se encau
zara la demanda que formula Jean-Claude Eloy en su entrevista con
Aim e-Catherine Deloche, que es que la msica se haga no con notas
en una relacin de intervalo (como es, dice, la de Boulez), sino con
sonidos bastante com plejos, muy condensados [ . . . ] , clusters dotados
de una vida interna, de una movilidad; de latidos, de armnicos, de
enlentecim ientos, sonidos cuyo ejemplo toma de los msicos indios,
Ravi Shankar, Ram Narayan, pero que pueden obtenerse electrnica
m ente, y a los que llama por fin sonidos de m editacin. Toda su ri
queza parece formularse en un ideal m inim alista, en el laconismo del
sonido japons: Un poco de agua en un ja rd n .

LA OBED IEN CIA

183

Voy a detenerme aqu, aunque todo queda por decir, porque ese
poco de agua no deja de llegar, de acudir o, mejor, de ocurrir. Me hu
biera gustado abordar el problema por su ngulo energtico, cosa que
se impona por tratarse de las nuevas tecnologas que, en un sentido,
no son nada ms que transformadores de energa informacional, es de
cir electrnica, en energa mecnica, en este caso en vibraciones del ai
re y el tm pano, retransformadas en influjos nerviosos. La escrupulosa
meditacin exige que este influjo no se malgaste en animar nueva
mente la mecnica corporal. Frangois Bayle lo indica con agudeza a
propsito de la investigacin musical:
En definitiva, la cuestin del cuerpo excluido (atencin: excluido del
campo, pero presente y ms an por su ausencia: de hecho, el cuerpo al
margen, omnipresente, recobrado) ("Pro-positions, Silences, I, pg. 103).
Es a ese precio, al precio de esa ascesis, que la Tonkunst puede derri
bar las murallas de Jeric , que son las murallas de nuestros cuerpos,
de sus demandas acreditadas por la costumbre y de su prisa por cerca
nas satisfacciones.
Lo que cae con esas murallas es toda una antropologa del sonido.
La obediencia que se revela un instante en la Tonkunst (con nueva tec
nologa o sin ella) significa que nosotros (quines, nosotros?) nos de
bemos a la donacin del acontecim iento. La bsqueda es ontolgica,
por as decirlo, nadie nos pide nada.

Scapeland*

D erribar las murallas, Destruccin: briznas y brisa. Una inhala

cin. El aliento tanco adentro como afuera. Un asunto de trax. Las
murallas musculosas de la caja, de la defensa torcica, a la desbandada.
N o es el aliento entrecortado, sino liberado. U n boca a boca con lo le
jano. Es demasiado poco decir: lo lejano incorporado a la intimidad
como infinito de aire. Y, con las murallas cadas, esas cosas no se in
flan.
La locura sistemtica, la vesania: Al ver todos los objetos de otra
manera y estar desencajada, al margen del sensorio comn requerido
para la unidad de la vida (animal), hacia un punto que est muy aleja
do de ella (de a ll el trm ino alienacin), como ocurre con un paisaje
montaoso cuyo dibujo a vuelo de pjaro perm ite hacerse sobre la re
gin un juicio muy distinto del formado a partir de la llanura (Kant,
Antropologa, 5 2 , 4). Pero a la inversa, para el pjaro la rata de la lla
nura debe ser tam bin una loca sistem tica, una paisajista. O tra alie
nada, otra extraada. Entonces, el aliento y la destruccin de la caja de
aire no son lo esencial. Lo lejano para el pjaro, el paisaje que abolira
sus lm ites, sera la galera miope del topo. La madriguera sin vista,
irrespirable. N o el privilegio de un elemento (el aura, la brisa) sobre
otros. H abra paisaje cada vez que el espritu se deporta de una m ate
ria sensible hacia otra, conservando en sta la organizacin sensorial
conveniente para aqulla, o al menos su recuerdo. La tierra vista desde
la luna por el terrcola. El campo para el habitante de la ciudad, la

*
Publicado en la Revue des sciences Humaines, 1, 1988, nmero dedicado a crire
le pnysage fEscribir el paisaje], a iniciativa de Jean-Marc Besse.

186

LO IN H U M A N O

ciudad para el agricultor. El D ESTIER R O [dpaysetnent] sera una condi

cin del paisaje \paysag\.
Ese tramo de ruta bajo los lamos a derecha e izquierda, a m edio
da, desterrado por la luna llena, hace unos aos, en verano, a eso de
las once de la noche, cuando M arte estaba en conjuncin con Venus.
Baru chello m e llam a desde Rom a para preguntarm e si vi el cielo,
m ilagroso. Los ilum inadores teatrales conocen la funcin paisajista
de la LU Z . Y los im presionistas. O R em brandt, por el lado de la
sombra.
Desterrarse en un mundo sonoro. El odo rompe las defensas de la
escucha armnica, meldica, y se abre slo a los t i m b r e s . Entonces, el
paisaje de los ltimos cuartetos de Beethoven.
E l infinito, la reserva inagotable exigida por un paisaje: Un pala
cio del que se conocen todas las habitaciones no merece ser habitado,
escribe Lampedusa. La madriguera es ese palacio, habitable por ser IN
H A B ITA B LE.

Lo contrario de un lugar. Si lugar casa con destinacin. Vase Aris

tteles. El paisaje como lugar IN D ES TIN A D O . Rehacer en el objeto pai
saje la demostracin de J.-L . Dotte sobre las obras: suspendidas en un
museo, se despojan de su destinacin (m tica, religiosa, poltica). Se
exponen segn su presencia visible, aqu, ahora. Una ensenada m arti
ma, un lago de montaa, un canal en una m etrpoli pueden quedar
as suspendidos ms ac de toda destinacin, humana, divina, y ser de
jados all. La condicin de esta postura es impalpable, inevitable.
Por ejem plo, un gris que se arrastre sobre el mar abatido. N o es que
nos perdamos en ellos, sus sentidos se pierden. Capitales extranjeras,
primeras veces. La noche de todos los Rem brandt del M etropolitan
Museum de Nueva York nos ciega, franqueado el umbral de la sala.
Hace mucho tiempo, muy pequeo, rieles y agujas empotrados en los
adoquines de un m uelle, puerto de Amsterdam, bruma irradiada de
so naciente, a travs de cuya gasa veo rumiar, en el establo de las mil
drsenas, los paquebotes y cargueros colosales.
Privilegio de los desiertos, montaas y llanuras, d e las r u in a s , los
ocanos, los cielos en el paisajismo: in d e s rin a d o s le olm o , se d ir a ,
Por lo tanto desterradores. Desconfiar, empero, de -m,i <k> 11 imvi<I;kI.

SCAPELAND

187

El sentido se apresura a dar nuevo destino a sus hurfanos (aunque sea

por amor a los paisajes). N o, el paisaje no tiene su lugar elegido en
esos no lugares. Pero el no lugar extiende sobre ellos, como sobre todo
lugar posible, una perturbacin. Dulce violencia que la indetermina
cin ejerce sobre lo determinado, para que suelte su Q U O D . Y no soy
yo quien engendra ese no lugar, ni nadie.
La baranda suntuosa de bano, lisa bajo la palma, adornada de flo
res Jugendstil, que se retuerce constantemente, sin juntura perceptible,
hasta el cuarto piso de un edificio de Berln oriental, sobre un boulevard con cuatro hileras de rboles desnudos y negros -e s enero-, bor
deado de otros edificios del mismo aspecto, un atardecer mal disipado
por los faroles y desierto, a distancia, retirado, en que vamos a visitar
a una colega para llevarle algunos libros prohibidos. Nada faltaba en
esa baranda para que hiciera no lugar a nuestra ascensin. Y alrededor
del caf y las masas, en el departamento verde botella, con lmparas
bajas, voces tomadas, violentas, el extraam iento persiste. Irrealidad
de los paisajes, segn dicen. Se desenmascaran en un relmpago, como
CLA N DESTIN O S. En el fondo, nunca se vuelve a verlos. Por ms que se
trabaje. Siempre es el aposento desconocido del palacio. El pasadizo de
Si la semilla no muere o de la madriguera.
El rostro no, la CARA es un paisaje, unos paisajes. El retrato foto
grfico de B eckett a los ochenta aos. Todo de tierra agrietada por la
aridez, un desafo a la carne. Y en las arrugas, bajo los pliegues donde
se exasperan las pupilas, la incredulidad alegre. As, pues, la momia
an vive. Un poco. La red de grietas, de acequias, representa otras tan
tas debilidades, donde la miseria entr, se infiltr, fue acogida, Habr
esperado la lluvia.
Ventaja del M IO PE. Siempre dos distancias posibles, con anteojos y
sin ellos. Como si, para un paisaje sonoro, hubiera dos filtros posibles
en el odo. La m ejilla de A lbertine, al acercarme a besarla. La lisura de
la zona prohibida se transustancia en granulado untuoso. Al tocar la
piel, los cristalinos demasiado convexos hacen resonar su tim bre estereognsico y cromtico. Esos paisajes de la carne agotan vuestra reser
va de paseo. Nunca se termina. Retroceded. Ju icio muy distinto del
formado

i p a rt

ir di- la llanura.

188

LO IN HUM ANO

Los dientes igual. Los paisajes se clasificaran segn el mordisqueo,

segn su condicin M ORDISQUEABLE. Los lagos muy fros de Minneso
ta, la orilla de Rim ouski en invierno, exigen una dentadura de carburo
de tungsteno para palpar su carne congelada. Como no ia tenemos,
otro ju icio, retrocedemos. Pero en el que esta prueba inviable al m e
nos queda evocada.
Las murallas nunca se derrumbarn lo suficiente. Es la M ELAN CO LA
de todos los paisajes. Uno est en deuda con ellos. Piden de inmedia
to la deflagracin del espritu y la obtienen de inmediato. Sin ella,
nunca seran paisajes sino lugares. Sin embargo, el espritu nunca ha
br ardido lo suficiente.
Es un asunto de m a t e r i a . La m ateria es lo que no est destinado,
en lo dado. Las formas la domestican, la hacen consumible. En es
pecial las perspectivas visuales, los modos y las gamas sonoras. Sensi
bilidades pasadas sin esfuerzo bajo el control del entendim iento. Es
menos claro con sus hermanas inferiores, que sorben, beben a lenge
tadas, tantean. Para un hermoso paisaje visual, el deambular sin meta,
la balada, las ganas de divagar no hacen ms que dar derecho a una en
trega de los poderes m ateriales, a los olores, a la cualidad tctil del
suelo, los muros, los vegetales. Vuestro pie palpa la morbidez de las
tierras de brezo cubiertas de musgo como maleza que bordea y contra
ria el sendero acerado de slex. En Nueva York, los autos que bajan
por la calle 4 3 hacia Soho, cuando pasan sobre las grietas que cubren
toda la calzada como nervaduras, mueven la popa como embarcaciones
de goma mal arregladas. Hacen em itir al suelo un sonido sordo de caja
de percusin y los neumticos chasquean como ventosas que se despe
gan. Todos estados de m ateria, indomables.
Paisajes, pagus, esos confines en que las materias se ofrecen en cru
do antes de ser domesticadas, se les deca salvajes porque siempre
eran, en Europa del norte, forestas. FORIS, afuera. Afuera de lo cercado,
lo cultivado, lo formado. El destierro suscita ese afuera adentro, por
exotismo intim ista. En las ciudades, en los espritus. Estados de ni
mo son estados de m ateria espiritual, Suspendidos enere- dos intrigas
del espritu. Vase Rimbaud, Fuera de s.
N o importa que a uno le "^usie" o no el iwis.ijr l".u no pide imr.s

SCAPELAND

tra opinin. Si est all, nuestra opinin no lo est. N uestro espritu

queda DESOLADO por el paisaje. ste hace manar en lugar de su sa n g re ,
una linfa, que es el alma. No asociamos. Acabada la sntesis. La cosa
no se encadena. Para ms adelante. Se ruega al cielo. Que subvenga a
la miseria. Del espritu gastado por la marejada de materia.
Paseante solitario, viajero solitario. No slo hay que imponer silen
cio a la conversacin, aun la interior, a la intriga de los deseos, de las
inteligencias, Como en un tem plo, un TEM PLUM , ese espacio tiempo
neutralizado en que es seguro que tal vez sobrevenga algo, no se sabe
qu. (Quiero decir que aun la cacofona de la Plaza de la Repblica a
las cinco y media de la tarde, en invierno, repleta de miles de vehcu
los enredados, si puede constituir un paisaje, es al precio de esta templacin.) N o slo esta soledad, sino la desconcertacin de los poderes,
por lo tanto de las defensas del espritu. No slo consigo mismo, sino
despus de s mismo. El s mismo dejado atrs, como ropa vieja, deci
didamente demasiado convencional, demasiado seguro de s y arro
gante en su puesta a escala. Me gustara decir por centsima vez: las
pequeas sensaciones" segn Czanne. La desolacin del adentro.
M il maneras de obtener esta rendicin. La gran comida o el ayuno,
el tabaco, la hierba, am iente, exceso de trabajo. Pero siempre quiere
un D EM ASIADO (incluso demasiado poco). Para ser pasible del paisaje,
hay que volverse impasible al lugar, El lugar es natural, encrucijada de
los reinos y el Homo sapiens. Minerales, vegetales, animales se ordenan
ante el saber, y ste se consagra a ellos, espontneamente. Estn he
chos, seleccionados, el uno para el otro. Pero el paisaje es demasiada
presencia. Mi saber vivir no le basta. Una ojeada a lo inhumano y/o lo
inmundo. Es una ordenacin, pese a todo, otra ordenacin, como
K ant lo sugiere en su vesania? Un desplazamiento del punto de fuga?
Ms bien la fuga del punto de tenida.
H abra que describir, lograr describir. Bsqueda del ritmo de las
frases, elegir las palabras segn su separacin singular con respecto al
hbito fontico, lexical, retrabajar las sintaxis convencionales. Acercar
se a la singularidad, a lo efmero. Pero tal vez sea imposible describir
ton alguna exactitud, espiritual, de alma (ni siquiera hablo de senti
miento), sin contar cmo sucedi, dnde, cundo. Sin enmarcar. Pues
p u ed e creerse que es entonces cuando m ejor se hace sentir la fuerza di

190

LO IN HUM AN O

solvente del paisaje, en el sentido de que interrum pe los relatos. La

oposicin debera buscarse entonces no tanto en el lxico, la sintaxis,
la fona, como entre dos gneros, narrar, mostrar, que son dos tiempos.
Pero, adems, esta oposicin no lo es. El espritu se posa, reposa, en la
actividad narrativa. Quiero decir: establece, incluso mediante los arti
ficios ms intrigantes, su persistencia, su porte y su seguridad sobre el
tiem po. H ace que ste corra y hasta pase, pero tam bin lo retiene, lo
hace volver, rizarse en volutas, escaparse y recuperarse. Mientras que el
paisaje, sim ple, lo atrapa de un bocado. Lo que llamamos descripcin
no es ms que un procedimiento literario que pone la actividad del es
pritu a la par de su modalidad narrativa, y la diferencia se reduce en
tonces a algunos shiftings sobre los indicadores personales (pronom
bres, tiempos verbales, adverbios, etctera). Reduccin operacionalista
de lo que es en realidad (?) un abismo ontolgico. N o digo que no
tenga ninguna pertinencia: cmo sealar de otra manera que en la
textura de lo escrito, en los indicios escritrales, el soplo que atrapa de
improviso al espritu en el abismo cuando sucede el paisaje? Pero pese
a este enfoque concienzudo, o con l, debe conservarse la idea de que
narrar y m ostrar no son dos posiciones del espritu, o slo lo son al
precio de olvidar la inconmensurabilidad de uno con el otro, la idea de
que mostrar (el paisaje) es ya del orden de la recuperacin o el relevo,
que el espritu ya se yergue en l al levantar ese paisaje, pero que ste
en prim er lugar se irgui ante el espritu y que entonces esa manio
bra lo destruy, lo depuso (como se depone a un soberano), lo hizo
vomitarse hacia la nada del ser-ah. En la descripcin, la escritura trata
de responder al desafo de igualarse a su ausencia de entonces. N o slo
es siempre demasiado tarde (nostalgia), sino que las palabras mismas
parecen extremadamente molestas, es decir, miserables y arrogantes,
para designar el exceso de plenitud de ese estado de vaco (melancola,
siempre se habr estado en deuda con el paisaje, duelo imposible). La
poesa se genera a partir de la comprensin de esta m iseria, de otro
modo no es ms que la puesta en escena y en accin de los poderes de
la lengua. Es la escritura de la imposible descripcin, la D ESCR IPTU R A.
Y no hay que confundir esta diferencia entre describir y contar con el
diferir, que es lo que le toca en suerte al espritu cuando procura cap
tarse, ya sea por la lgica, la teora del conocimiento o de la literatura,
el relato, el ensayo. Lo que est en juego en la descripruni potica es la
materia como paisaje, y no las formas medame las c miles p u e d e ins
cribirse. La poesa trata de no establecer las formus que r un-,< miyen el

SCAPELAND

191

lenguaje, no procurar la inscripcin que retiene el acontecimiento (del

paisaje). Trata de anteponerse al retroceso.
D e modo que hay que corregirse una vez ms, sin cesar: no es el
destierro el que suscita el paisaje, sino a la inversa. Y el destierro que
el paisaje suscita no procede de la deportacin de una organizacin
sensorial en un sensorio distinto, por ejem plo de la fragancia de los
perfumes en la flagrancia de los colores o la luz de los tim bres. Ese
destierro es absoluto, la implosin de las formas mismas que son el es
pritu. Hay que im aginar la marca que es el paisaje (y no la que hace
y deja), no como una inscripcin, sino como la borradura del soporte.
Si queda algo de l, es esta ausencia, que vale por signo de una presen
cia pavorosa, donde el espritu FALL. Fall no porque se buscara sin
encontrarse, sino (hay que comparar bien) como cuando se dice que a
uno le fallan los pies y cae, o las piernas, por lo que se queda sentado
ah mismo, en un banco, mirando una ventana iluminada y vaca.
Para un beb, la cara d e su M ADRE debe ser un paisaje. N o es por
que la recorra con la boca, los dedos, la mirada, y la aferre o mame un
poco a ciegas, extasiado, lloroso, grun. N o es tampoco porque est
en sim biosis con ella, como suele decirse. Demasiada actividad en
un caso, demasiada connivencia en el otro. H abra que pensar ms
bien en lo indescriptible de esa cara para el nio. La habr olvidado
por carecer sta de inscripcin. Si hay demasa, es demasa de marca y
demasiado poco soporte. El prim er tiempo en el a posteriori
[ apres-coup] que Freud trataba de elaborar. Pero mantenindose de
masiado psiclogo. Esta madre sera el tim bre antes de sonar, an
tes de las coordenadas del sonido, antes del destino.
Si se me pregunta: bueno, en definitiva, dnde pasa su paisaje?, se
me prescribe una topologa y una cronografa de la marca que ste es.
Es cierto, no obstante, que los paisajes no forman juntos una historia
y una geografa. N o forman nada, casi no se agrupan. Se puede si
quiera pretender que tienen un aire de familia? Pero una familia, aun
que sus bordes sean indefinibles (dnde detenerse en el parentesco?;
la institucin decide), se localiza (sus miembros viven bajo el mismo
techo), se articula (segn unas categoras: padre, h ijo, primo mater
no, etctera), eventualmente se jerarquiza (rbol genealgico) a partir
de un centro arbitrariamente escogido (ego). No hay nada de eso, en los
paisajes: pueden no tener ningn parecido, datar de pocas ajenas unas
a otras, etctera. Se dice que dependen de un espacio-tiempo imagina

LO IN H UM AN O

rio. Yo creo que no tienen nada que hacer con la imaginacin, en el

sencido habitual de la palabra (incluido el que le da Lacan), con una
sntesis de formas, aun libre. N o est indicado dnde y cundo pasan.
Son entrevisiones o entretoques, que ciegan y anestesian. Una D EN U N
C IA de la m ateria (es decir del alma) con respecto a las redes donde la
encarcela el espritu.
Es nicamente a continuacin, despus de haber sido paisaje, pe
ro tambin mientras sigue sindolo, cuando la cara se cubre de rostro,
descubre el rostro. La IN O C E N C IA de deambular por ella se olvida. En
tre t y yo comienzan a ir y venir prescripciones. La ley se apodera de
la mirada, de las aletas de la nariz, de la m ejilla, de la frente, de la ar
ticulacin de los maxilares con los parietales, del apoyo de la caja cra
neana sobre las cervicales. Hay que descifrar, leer y entender los rasgos
como ideogramas. Apenas el pelo y la luz que emana de la piel esca
pan a la disciplina. A travs del antiguo paisaje, entre sus restos, la ley
es signo, indignacin, splica, desasosiego, acogida, asco, abandono.
D ice: ven, espera, no puedes, escucha, te lo ruego, toma, vete y sal.
Cuando la tragedia sube al escenario de las pasiones y las deudas, eli
m ina el paisaje. Y sin embargo, si se da el caso de que uno est ena
morado, verdaderamente enamorado, la vista de la cara sigue atrapn
dolo mientras uno se inclina ante la ley que emana del rostro. Es as
como uno ya no sabe dnde est. Demasiado inocente para el amor si
no experimenta ms que la derrota debida al exceso de presencia, de
masiado malicioso si no intenta ms que obedecer la caducidad de los
actos. Lo que viene del otro en el amor no es una demanda simple. Ba
jo el imperativo de la dependencia, y sin que el(la) amado(a) siquiera
lo sepa, la nada del paisaje que es su cara ejerce sobre nuestro espritu
una muy otra desolacin. N o slo somos su rehn, sino su viajero per
dido.

D om us y la megalpolis*

La representacin de una fachada. Bastante extensa, no necesaria

mente alta. Muchas ventanas y puertas, y no obstante ciega. Como no
mira al visitante, no espera su mirada. Hacia qu est orientada? Po
ca actividad. Supongamos que afuera hace bastante calor. El patio est
encerrado entre paredes y obras de albailera. Un gran rbol cual
quiera, sauce, castao, tilo , un m anojo de pinos. Entramados, golon
drinas. El nio alza los ojos. Supongamos que son las siete de la tarde.
En la mesa de la cocina estn permanentem ente la leche, la canasta
con huevos, el conejo desollado. Luego, cada uno de los ruges marcha
a su destino: lechera, pileta muy fresca, cacerola, alacena. Los hombres
vuelven a casa. Vasos de vino nuevo. Se hace una cruz en medio del
gran pan, Cenan. Quin se levanta para servir? Tiempo comn, sen
tido com n, lugar comn. El de la domus, el de su representacin, el
m o aqu.
Hay variantes al lugar comn: choza, casa de campo. La ostenta
cin de las fachadas. Las dependencias se desplazan apartadas de la re
sidencia de los dueos. En vez de las pasturas y las labranzas, se ofre
cen a la fachada los parques y los .jardines de esparcimiento. Goce y
trabajo se reparten el espacio-tiempo y los cuerpos. Ese reparto es una
cuestin seria, de historiador, de socilogo. Pero en el fondo, extendi
do o no, dividido o no en la explotacin, el fondo-fundo sigue siendo

* Texto de una comunicacin al Coloquio Le non sens commun [El sinsentido

coirmnl, organizado en Urbino en julio de 1987 por el Cenrro Incernazionale di Se
mitica {d Lingistica y el Colegio Internacional de Filosofa, a iniciativa de Paolo
I'Miri, Maurizio lerraris, Jcan-Franvois Lyotard y Pino Paioni. Publicado enPo&sie,
AA, 1JHH.

194

LO IN HUM AN O

domstico. Es la dependencia del dominio, una mnada. Un modo del

espacio, el tiem po y el cuerpo bajo rgimen (de) naturaleza. Un estado
del espritu, de la percepcin, de la memoria lim itada a sus confines,
pero donde se representa el universo. Es el secreto de las fachadas. Lo
mismo para el actuar. Los fruges se obtienen por naturaleza y de la na
turaleza. Se producen, se destruyen, se reproducen con obstinacin y
segn el orden de las cosas. Segn la consideracin de la naturaleza
por s m isma, que se llama frugalidad. A lia domenica, la domus da gra
cias por lo que tuvo lugar y m om ento, y hace splicas por lo que lo
tendr. El rgim en temporal de la domus es el ritm o o la rima.
El lenguaje domstico obedece al ritm o. Se narran: las generacio
nes, los alrededores, las estaciones, la sabidura y la locura. El relato
hace rimar principio y fin, cicatriza las interrupciones. En la casa, ca
da uno encuentra su lugar y su nombre, y los episodios anexos. Su na
cim iento y su muerte tambin se inscriben y se inscribirn en el crcu
lo de las cosas y las almas consigo mismas. Se es tributario del dios, la
naturaleza. N o se hace sino servir la voluntad, desconocida y bien co
nocida, de la physis, que se pone al servicio de su em puje, del phyein
que impulsa a la m ateria viva a crecer, decrecer y crecer de nuevo. Ese
servicio se llam a labor. (Tambin con las turbias ganas, a veces, de
beneficiarse, de que el dominio se beneficie con el crecim iento? Uno
se lo pregunta. La sabidura ritmada se protege contra la pleonexia, el
delirio de un crecim iento sin retorno, de un relato sin respiracin.)
A n cilla, la criada. De am bi y colere, am bi-cilla, la que da vueltas por
todos lados, viejo sentido de colere, cultivar, rodear de cuidados. La
cultura tiene doble sentido: culto de los dioses, pero los dioses tam
bin colunt domum, cultivan la morada, la rodean de sus cuidados, la
cultivan con su circunspeccin. La criada protege a la duea de casa,
porque servir es guardar. Cuando se levanta para servir la mesa, es el
dios-naturaleza que cultiva la casa, se complace en ello, se circunstan
cia. El espacio domstico se enlaza y entrelaza con las circunvolucio
nes, las idas y vueltas de la conservacin. El servicio se da y se entrega
sin contrato alguno. Deber y derecho naturales. Me cuesta creer que
esta vida orgnica haya sido la forma prim itiva del intercam bio", co
mo deca Mauss.
Es una comunidad que pone manos a la obra. N o deja de obrar.
Ella m ism a obra con sus obras. Estas operan y se distribuyen por s
mismas, de costumbre. El nio es una de ellas, la primcrii, <! primer
fruto, the offspring. Rendir frutos. Hn el ritmo ilumc.dr o, rs el mo

DOM US y LA MEGALPOLIS

195

ment, el suspenso de la reanudacin, el germen. Es lo que habr sido.

Es la sorpresa, el relato que se pone de pie. No parlante, infans, parlo
tear, hablar, contar, habr contado, ser contado, habr sido conta
do. La obra comn es la domus misma, es decir, la comunidad. Es la
obra de una domesticacin repetida. La costumbre domestica el tiem
po, tam bin el de los accidentes e incidentes, y el espacio, incluso de
los parajes inciertos. La memoria no se inscribe slo en los relatos sino
en gestos, en los modales de los cuerpos. Y los relatos son como ges
tos, relacionados con gestos, con lugares nombrados, con nombres
propios. Las historias hablan por s solas. Son el lenguaje que honra la
casa y la casa que sirve al lenguaje. Los cuerpos hacen una pausa, y la
palabra ios releva en las salas, los campos, en medio de los bosques.
Muy ricas Horas, aun de los pobres. El pasado se reitera como obra. Se
fija, es decir, se retiene y se olvida, en leyendas. La domus es el espaciotiempo de esa reiteracin.
Excluir no es esencial para la mnada domstica. El pobre diablo,
el viajero solitario, tiene su lugar en la mesa. Que muestre sus senti
m ientos, su talento, que cuente su historia. Uno tam bin se levanta
para l. Breve silencio, pasa un ngel, Prudencia. Y si era un mensa
jero? Luego se ver cmo ponerlo en la memoria, domesticarlo.
Cuadro buclico. Boukolein no expresa nicamente la vigilancia del
rebao. H abla tam bin de los seres humanos, es la consideracin, el
servicio. Sin embargo, la domus slo tiene un aire buclico desde afue
ra, de lejos, desde la ciudad. La ciudad tarda siglos, milenios en soca
var como term ita la domus y su comunidad. La ciudad poltica, impe
rial o republicana, a continuacin la ciudad centro de los asuntos
econmicos, hoy la megalpolis extendida sobre las antiguas campi
as, manda las res domesticae al cuartucho, a lo opresivo, de vacaciones.
N o conoce ms que el dom icilio. D om icilia a los jefes de fam ilia, los
domini, los somete a la ciudadana igualitarista, al trabajo asalariado y
a otra memoria, el archivo pblico escrito, mecanogrfico, electrnico.
Hace el catastro de los dominios y dispersa su orden, Quiebra al diosnaturaleza, sus retornos, sus tiempos de ofrenda y beneficio. Tras ha
berse introducido otro ajuste del espacio-tiempo, el rgim en buclico
se percibe a partir de l como una melanclica supervivencia. Trpicos
tristes vistos desde el norte.
Un sabor de los sonidos. Venidos de lo cercano distante, fondo de
los establos, cacareos, silencio ahondado en torno del llamado de los
autillos cuando Venus brilla en el poniente, crepitacin de la brazada

196

LO IN H UM AN O

de ramas de aliso arrojadas al hogar, zuecos en los umbrales, conversa

cin en la colina de enfrente, avispas alrededor del meln, gritos de
aliento a los bueyes del otoo, vencejos ebrios de perseguirse en el cre
psculo de los techos. Los sonidos se tim bran segn lo agridulce, lo
ahumado, la insipidez de los frijoles hervidos, la bosta acre, el fermen
to de la paja caliente. Los tim bres se comen. En la domus fsica, los
sentidos menores se tenan en consideracin.
Lo que digo de la comunidad dom stica no se entiende sino des
de donde hablo, el mundo humano convertido en megalpolis. D es
pus de la m uerte de V irgilio. Despus del final de las casas. Al tr
m ino de los Buddenbrock. Ahora que hay que ganar tiempo y espacio,
ganar sobre y contra ellos, ganarse la vida. Cuando el ajuste de las
cosas, los seres humanos y los poderes se hace exclusivam ente entre
humanos, sin naturaleza a servir, segn el principio de un intercam
bio generalizado con el fin de obtener m s... En el ajetreo pragm
tico , que dispersa las antiguas mnadas domsticas y asigna la tarea
de m em orizar al archivo annim o. M em oria de nadie, sin costum
bre, ni relato ni ritm o. M em oria regida por el principio de razn,
que hace poco caso de la tradicin y en el que cada uno busca y en
contrar en la m edida que pueda la inform acin que necesita para
hacer su vida, que no rima con nada. N acim iento de las individuali
dades en la dispersin, deca Marx, de las singularidades en la liber
tad, segn Nancy. Las fachadas comunales an en pie, porque se las
conserva, dan testim onio del viejo etbos ausente. Agrietadas como es
tn por las radiaciones de la telecom unicacin. Asediadas como son
por las interfaces.
Hoy, todo eso se conoce de memoria, hasta el hasto. En esta lenta
retirada de la vida domstica, neoltica, se conoce lo que verdadera
m ente hay que llamar, desde aqu, la revolucin del rgimen espaciotem poral del ser-juntos. No es demasiado d ifcil, sin duda, mostrar
que el Gestell segn Heidegger no se piensa, en cambio, sino desde la
conservacin de una idea del servicio que es domstica. La cual, en
gran parte, no induce nicamente el motivo de su Dichtung filtrado en
H olderlin, sino del Dienst triplicado (en servicio de pensamiento, gue
rra y trabajo, como en Dumzil) que despliega el Discurso del rectorado.
As, pues, sabemos hasta qu punto nuestra melancola por li domus so
relaciona con su prdida. Igual que la tragedia gri<>a, <se enigma, sa
bemos que hay que descifrarlo por medio de la ^nll.i Ir l.i les domi

D OM US Y LA MEGALPOLIS

197

nacin, des-domesticacin. La nueva ley, la de la polis y su derecho,

Themis, hace caso omiso de la ancestral regulacin domstica del genos.
Pero no estamos en paz con la tragedia en ese caso histrico sociolgi
co. N uestra distancia, nuestra violencia antidom stica, deja discernir
en el cuadro de las casas otra escena.
En esa escena, la criada de gran corazn es impura. El servicio es
sospechoso, irnico. La obra comn est asediada por el desastre. El
respeto es fingido, la hospitalidad desptica, el sentido comn se ob
sesiona con el destierro de lo insensato, su ocultamiento adentro. En la
dominacin se mantiene algo indomado, que puede interrum pir los
ciclos. La mnada domstica est desgarrada, atiborrada de historias,
de escenas, atormentada de secretos. Hay violencias que la fragmentan
hasta romperla, injusticias inexplicables, afectos rechazados, mentiras,
seducciones aceptadas e insoportables, rateras, concupiscencias. A tra
vs de Sfocles y Shakespeare, Freud nos hace releer la tragedia de las
casas griegas en esta penumbra de furor. La generosa finalidad del
dios-naturale 2 a, que los filsofos asearon con amor, la reconciliacin,
el ser juntos como un todo y cada uno en su lugar, cuya sabia figura es
la domus, el nacimiento esperado y la bella muerte, todo esto es resque
brajado por el mal. U n mal que ni siquiera est hecho. U n mal ante
rior al mal, un dolor ms viejo y ms joven que los sufrimientos pade
cidos. U n dolor siempre nuevo. En lo ms recndito de la domus,
rumor de la antinaturaleza, amenaza de la stasis, de la seditio. Padre,
madre, h ijo, criada de gran corazn, sobrina, viejo domstico, pastor y
labriego, jardinero, cocinera, todas las figuras sabias, el rincn del par
que bajo la higuera, el pequeo pasillo de las confidencias, el granero
y sus cofres, todo esto est sujeto al crimen obsceno. H aba algo en la
domus que no quera la buclica.
Algo no quiere esta inscripcin, recurrente, y no soy yo. Al contra
rio, desde su lugar en la hegemona domstica, el yo quiere su parte
de memoria, hacer y rehacer su lugar en el espacio-tiempo y el relato.
El hijo, a su turno, convertirse en el dominus. La hija, en la domina. Y
el domstico, desde luego, en el amo, aqu o en otra parte. Mientras se
trata de esto, es decir, los asuntos y ajetreos del yo, las ambivalencias,
las vacilaciones y contradicciones, los pequeos ardides y estrategias,
la naturaleza domstica se mantiene intacta. Persigue sus fines a travs
de la intriga, puede reparar y reparar. Inscribir esto en su memoria,
un episodio en la circunspeccin, en la conservacin. Pero, el resto?
Lo que no se resuelve en sacrificio, en ofrenda, en acogida? Lo prdi

198

LO IN H U M A N O

go, lo disipado, la furia? Esto no participa del organismo domstico,

est proscripto en sus entraas.
Es extrao que ms an que la ciudad, la repblica e incluso la fofa
y permisiva asociacin de inters y opiniones llamada sociedad con
tempornea, ms an, por lo tanto, que ninguno de estos estados de
m ontaje de lo diverso, la domus brinde a lo indomable la oportunidad
de aparecer. Como si el dios-naturaleza que la cultiva se duplicara en
un antidis, una antinaturaleza, encarnizada en hacer m entir a la bu
clica. La viqjencia de que habl excede la guerra ordinaria y la crisis
econmica y social. A la inversa, y pese a su carcter general o a causa
de l, la crisis y la guerra slo asumen el cariz del encarnizamiento si
se les insuflan la respiracin y la asfixia domsticas. Las casas ya estn
arruinadas desde hace tiem po, basta con activar la memoria de un do
m inio y una fbula perdidos (un espacio vital com n, el m ito de un
origen puro comn) para que la comunidad poltica y econmica alar
dee y se parodie como gens, como domus escarnecida. Entonces el con
flicto, la crisis, se transforman en stasis, en seditio, como si afectaran un
babitus domstico que se crea en desuso. Lo indominado, lo indoma
ble, antao oculto en la domus, se desata en el homo politicus y economicus
pero bajo la antigua gida del servicio, del Dienst. Se dira que es pre
ciso que la m ateria participable se densifique en la escala estrecha de
la domesticidad para que la antim ateria revele su odio hacia todo
cuerpo. El homo re-domesticus en el poder mata en las calles al grito de:
Ustedes no forman parte de mi casa!. Toma al hesped como rehn.
Persigue a todo lo que migra. Lo deja incomunicado en sus cuevas, lo
reduce a cenizas en el fondo de sus bajas planicies. N o es la guerra, de
vasta. La hybris hace estallar el modus domstico. Y la reconfiguracin
domstica habr servido para desencadenar la hybris.
La ruina de la domus hace posible esta furia, que contena y se ejerce
en su nombre. Pero al margen de este caso, el caso del m al, me cuesta
pensar que en general la liberacin de las singularidades fuera del espacio-tiem po domstico favorezca, por s sola, la libertad de pensa
m iento. Es posible que ste no tenga por suerte ms que prestar testi
monio sobre el resto, lo indom able, lo que le es inconmensurable.
Pero quien dice testim onio dice traza, y quien dice traza dice inscrip
cin, Retention, morada. Ahora bien, toda memoria hace obra. De mo
do que en el momento mismo en que el pensamiento di te s tim o n io de
que la domus se ha tornado im posible y que la ach.idii, en e(e< lo, est
ciega, apela a la casa, a la obra, en hi cual inserilie esie u-.i minino. V

DOMUS Y LA MEGALPOLIS

199

que haya muchas casas en la megalpolis de hoy en da no hace que no

haya ms obra, ni obrar. Hace que las obras estn condenadas al desobram iento, privadas de fachada, borradas por su amontonamiento.
Bibliotecas, museos: su riqueza es la miseria misma de las grandes ur
banizaciones de Viviendas de Alquiler Moderado. La domus mora, mo
ra como imposible. Mi lugar comn. Pero imposible no es nicamente
lo contrario de posible, es un caso de ste, el caso cero.
Nos despertamos y no estamos felices. N o es cuestin de rehacer
una verdadera casa joven. Pero tampoco de sofocar la vieja infancia
que nos masculla ai despertar. El pensamiento se despierta en medio,
desde el medio de palabras muy viejas, cargadas de m il domesticidades. Nuestros servidores, nuestros amos. Pensar, que es escribir, signi
fica despertar en ellos una infancia que esos ancianos todava no han
tenido. Esto, seguramente, no deja de ser irrespetuoso, pero tambin
respetuoso. Uno avanza, indomable, pero con consideracin. Bien
obligado, Avanza, pero el pasado en las palabras espera all adelante.
Se burla de nosotros. Y esto no quiere decir que se avance a reculones,
como el ngel de Benjam in. En todo caso, slo al ltim o de los hom
bres, al nihilista, el desastre de la domus y el ascenso de la megalpolis
hasta los astros le pueden suscitar una alegra (mala). No solamente al
ingenioso que se lanza adelante de lo que sobreviene para controlarlo,
sino a su prim o, el filsofo de buena voluntad, que hace del desobram iento una virtud. No se puede pensar y escribir sin que al menos se
levante la fachada de una casa, fantasmal, para acoger y hacer obra de
nuestras peregrinaciones. Perdida detrs de nuestros pensamientos, la
domus tam bin es espejismo por delante, la morada imposible. H ijos
prdigos, engendramos su frugalidad patriarcal.
A s el tiem po perdido se busca adelante. El comienzo, el despertar,
no se dan sino al final como su inscripcin, mediante la escritura de la
bsqueda, en obra. Siempre a releer, a rehacer. Y la morada de la obra
slo se edifica con ese paso del despertar a la inscripcin del despertar.
Y este paso mismo no deja de pasar. Adems, no hay un techo donde,
al final, el despertar haya terminado, donde estemos despiertos y la
inscripcin haya terminado de inscribirse. N o hay domus como rima
del tiem po, es cierto. Pero la nostalgia de la domus perdida es lo que

* Dswuvrement en el original: ociosidad, holganza (n. del t.).

200

LO IN HUM AN O

despierta, y nuestro dominio es hoy la inscripcin de ese despertar.

Por lo tanto, slo trnsito, transferencia, traslado y diferencia. No es la
casa la que pasa, como un mobile home o la casa del pastor, es al pasar
que moramos.
El nico pensamiento, aunque abyecto, objetivo, rechazante, capaz
de pensar el fin de la domus, es tal vez el que sugiere la tecnociencia.
La mnada domstica estaba todava casi desnuda", como deca Leib
niz, era un medio demasiado pequeo de memorizar y practicar, de
inscribir. Sa descompone a medida que se forma la gran mnada, ms
com pleja, que Heidegger, a partir de un pensamiento completamente
distinto, un pensam iento que se decide enteramente otro, nombra el
Gestell. Mucho ms com pleto, mucho ms capaz de programar, de
neutralizar el acontecim iento y almacenarlo, de mediatizar lo que su
cede, de conservar lo sucedido. Incluido, desde luego, y en primer lu
gar, lo indomable, el resto domstico incontrolado. Fin de la tragedia,
flexibilidad, permisividad. El control ya no est territorializado ni historizado. Est computarizado. Hay un proceso de com plejizacin, di
cen, que nadie, ningn yo, tampoco el de la humanidad, mueve ni de
sea. Zona csmica, otrora llamada la Tierra, ahora minsculo planeta
de un pequeo sistema estelar en una galaxia bastante modesta, pero
zona donde acta la entropa negativa. La domus era demasiado simple,
dejaba un resto demasiado grande que no consegua domar. La gran
mnada tecnocientfica no necesita de nuestros cuerpos terrestres, de
las pasiones, las escrituras, no hace mucho ocultas en la domus. Necesi
ta nuestros maravillosos cerebros. Cuando la gran mnada, que es
csmicamente com petitiva, evace el sistema solar moribundo, no lle
var con ella lo indomable. Antes de hacer implosin, como los otros
cuerpos celestes, con su sol, la pequea tierra habr legado a la gran
mnada megapolitana espacial la memoria confiada en algn momen
to a la ms inteligente de las especies terrcolas. Pero la nica memo
ria til para la navegacin de la mnada por el cosmos. Dicen.
La metafsica se realiza en la fsica, en sentido amplio, y se obra en
la tecnociencia de hoy. Nos demanda, en verdad, otro duelo que el que
exige la filosofa del desastre y el desobramiento. Hay una posicin
asumida no a favor de lo indomable sino de su negligencia. La de ha
cer la fsica (casi leibniziana) de lo inconsciente, podra decirse. No
hay necesidad de escribir, de infancia, de dolor. Pensar consiste en
contribuir al m ejoram iento de la gran mnada. I'.s rsio lo que se nos
demanda obsesivamente. I lay que pensar de mauehi <nmunic ablr I la

DOM US

y LA MEGALPOLIS

201

cer cultura. No pensar segn la recepcin de lo que sobreviene, singu

larmente. Para pre-venirlo, ms bien. To success is toprocess. Mejorar los
desempeos. Es una dom esticacin, si se quiere, pero sin domus. Una
fsica sin dios-naturaleza. Una economa en que todo se toma, nada se
recibe. Y por lo tanto, a la fuerza, un analfabetismo. El respeto y el
irrespeto de la lectura severa y serena con respecto al texto, de la escri
tura en relacin con la lengua, esa enorme casa siempre inexplorada, el
ir y venir indispensable en el ddalo de sus cuartos habitados, siempre
desiertos: la gran mnada no tiene cura para ello. No hace ms que
funcionar, edificar. Promocin. Es lo que exige de los seres humanos.
Con el nombre de actuar comunicacional, de conversacin y de re
legacin de la filosofa, de performatividad, se nos ruega que pense
mos tilm ente. U tilm ente para la composicin de la megalpolis. Me
sorprende que an hoy esta exigencia consensual pueda entenderse co
mo si emanara de la idea de las Luces. Cuando en realidad resulta de la
complejizacin de los conjuntos m ateriales, dicen los ingeniosos.
Todava haba domus en la m etrpolis, polis-meter, ciudad madre,
mater y patrimonio. La megalpolis no se refiere ms que a una m ag
nitud que excede la escala domstica. La filiacin, la preocupacin por
el pasado no son su fuerte. N o es ciudad sino urbs. Y urbs convertida
por s sola en orbs. Se aguardaba un cosmopolites, no hay necesidad de
megapolites. Hacen falta ingeniosos. Hay que combinar todos los mun
dos posibles que la enorme memoria megapolitana permite. Sus cir
cuitos electrnicos son depositarios de una potencia de la que los seres
humanos no tienen ni necesidad ni idea: energa almacenada y capaci
dad de los posibles. Con la antigua idea de dynamis, el mundo se es
quematizaba como una naturaleza, y la naturaleza como una domus.
Los acontecimientos domesticados en una finalidad nica, sensible. La
megalpolis, por su parte, concibe escenarios de exilio csmico con el
agrupamiento de las partculas.
Baudelaire, Benjam in, Adorno. Cmo habitar la megalpolis?
Dando testim onio de la obra im posible, alegando la domus perdida,
Slo la calidad del sufrimiento vale un testim onio. Incluido, desde
luego, el sufrimiento debido a la lengua. N o se habita la megalpolis
sino en la medida en que se la designa inhabitable. De lo contrario,
slo se est domiciliado en ella. En la clausura del tiempo descontado
(la seguridad), esperar la catstrofe del instante, escribe Benjam in, En
la transformacin inevitable de las obras en mercancas culturales,
mantener el testimonio desgarrador de que la obra es imposible, escri

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LO IN H U M A N O

be Adorno. H abitar lo inhabitable es la condicin del ghetto. El ghet

to es la im posibilidad de la domus. El pensamiento no est en el gh et
to. Cada obra para la cual el pensamiento prdigo se decide secreto el
muro de su ghetto, sirve para neutralizar el pensamiento. N o puede
sino dejar su huella en el ladrillo. Hacer g raffiti en los medios, ltim a
prodigalidad, ltim o homenaje a la frugalidad perdida.
Lo que la domesticidad regulaba, el salvajismo, lo exiga. Le era
preciso su fuera de escena dentro de s. Las historias que cuenta no ha
blan ms qu de esto, de la seditio que se anida en su seno. La soledad
es seditio. El amor es seditio. Todo amor es crim inal. N o se ocupa en
modo alguno de la regulacin de los servicios, los lugares, los momen
tos. Y la soledad del adolescente en la domus es sediciosa porque m an
tiene en el suspenso de su melancola todo el orden de la naturaleza y
la cultura. En el secreto de su cuarto, l inscribe en nada, en la in tim i
dad de su diario, la idea de otra casa, de la vanidad de toda casa. Como
el W inston de O rw ell, inscribe el drama de su incapacidad ante la ley.
Como Kafka. Y los amantes ni siquiera tienen nada que contar. Estn
condenados a la deixis: esto, ahora, ayer, t. Condenados a la presencia,
despojados de representacin. Pero la domus haca leyenda y represen
tacin de esos silencios e inscripciones. La megalpolis, al contrario,
los exhibe, los com enta, los explica y los hace comunicables. Llama
autismo a la m elancola y sexo al amor. As como en ella io s fruges se
denominan productos agroalimentarios. Los secretos deben ponerse en
circuitos, las escrituras en programas, las tragedias transcribirse como
informaciones. Protocolos de transparencia, escenarios de operacionalidad. Despus de todo, vuestra domus soy comprador es vendible,
vuestra nostalgia, vuestro amor, dejen que yo me encargue. La cosa
puede servir. El secreto se capitaliza pronto y bien. Pero del hecho de
que el secreto no es secreto de nada, que, ya en la domus, es inculto, in
sensato, la megalpolis no tiene idea. O , m ejor, no tiene ms que la
idea. Cuando el secreto, debido a que consiste en el solo tim bre de una
materia sensible, sentim ental, no es accesible ms que al estupor.
Me parece que quera decir nicamente esto. No que la domus es la
figura de comunidad que puede erigirse en alternativa de la megal
polis. La domesticidad est terminada, y sin duda jams existi sino
como sueo del antiguo nio que se despierta y la d e s tru y e al d e s p e r
tar. D el nio cuyo despertar la desplaza al horizonie u m r o d e sus
pensamientos y su escritura, en u n a lle g a d a q u e s ie iu p ie d e b e r, i d e n t -

DOM US Y LA MEGALPOLIS

203

rarse. Es as, ni siquiera como una superficie de inscripcin que estu

viera realmente all, sino como un cuerpo astral desconocido que ejer
ce desde lejos su atraccin sobre la escritura y el pensamiento; en con
secuencia, ms como un espejismo que requiere que como una
condicin requerida: es as como el mundo domstico no deja de m a
nifestarse sobre nuestra pasibilidad a la escritura hasta en el desastre
de los hogares. El pensamiento de hoy no apela, no puede apelar, a la
memoria que es la tradicin, a la physis buclica, al tiempo que rima,
a la belleza justa. D e recurrir a esos fantasmas, tiene la seguridad de
engaarse; quiero decir, har fortuna en el retro que tambin distribu
ye la megalpolis (la cosa puede servir). E l pensamiento no puede que
rer su casa. Pero la casa lo asedia.
La casa no asedia hoy al pensamiento como pinchaba a lo indoma
ble ayer, obligndolo a lo trgico. Lo indomable era trgico porque se
albergaba en el regazo de la domus. El esquema domstico se resista a
la violencia de un tim bre sin embargo irresistible. El cursus trgico po
ne en escena esta inconmensurabilidad, entre el bello ordenamiento de
un espacio-tiempo rimado y el extravo que procura el encuentro su
blim e de una materia no preparada, el acento de una voz, el matiz de
un iris, de un ptalo, la fragancia de un olor. Un interdicto en lo siem
pre ya dicho, el estupor. Una pasin estpida leva en la masa domsti
ca. Como si el dios abandonara la parte que tomaba de la panadera
comn. Dejaba tocar en crudo la m ateria del tiempo y el espacio. De
todas maneras, la domus todava puede salvar ese abandono, esa quie
bra, y los representa como tragedia. Indomable dominado, sublime
que se atiene a las reglas de lo bello, fuera de la ley redestinado. H e
aqu por qu la megalpolis no permite que se escriban, que se inscri
ban, que se vivan no slo buclicas, sino incluso tragedias. Tras ha
ber dispersado los esquemas domsticos. Por lo tanto lo indomable no
es representable en ella. Que asigna el tim bre al ghetto. Y no se trata
del buen viejo ghetto que la domus toleraba, ghetto en s mismo un
poco domstico y domesticado. Se trata del ghetto de Varsovia, admi
nistrativamente condenado a la Vernicbtung, la retaguardia del frente
megapolitano. Hay que exterminarlo porque constituye una vana opa
cidad en el programa de la movilizacin total por la transparencia.
Lo indomable acierta a encarnizarse en la carne domstica. O la de
vasta, o la reduce, la amansa, la elim ina. Van juntos, en su insoluble
diferendo. Con el nazismo, la gran mnada en formacin remed la
domus. De all el encarnizamiento excepcional, que proceda de la re

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LO IN HUM AN O

constitucin (artificial) de la carne. Sigue siendo esto una tentacin

constante, despus del nazismo? En todo caso, hay que poder contro
lar lo indomable, si se pretende que la gran mnada sea com petente y
com petitiva. Todo debe ser posible, ntegram ente, con ingeniosidad.
Pero justam ente la domus no es bastante ingeniosa, el exterm inio dela
ta demasiada hybris, hay que operar de manera ms racional y abierta.
Ms operacional, menos reactivamente terrena. El secreto no debe ro
dear la destruccin del secreto. La comunicacin y la cultura llevan a
cabo esa destruccin, y m ucho mejor, Se analizar el tim bre, se pon
drn en la memoria sus formantes, se lo reproducir a voluntad, la co
sa podr servir. Lo importante no es que el resultado sea un simulacro,
la tragedia tam bin lo era. Lo im portante es dominar, y ni siquiera:
abordar todo lo que era rebelde a la domus, en la medida de lo posible.
En cuanto al resto, est condenado a la extincin, negado, vernichtet.
Y
tambin quera decir esto. Pues bien, nos decimos (quines, no
sotros?), pues bien, en el ghetto al menos continuaremos. En la m edi
da de lo posible. Pensar, escribir, es, segn nuestro parecer, prestar tes
tim onio por el tim bre secreto. Es inevitable que este testim onio haga
obra y que esta obra, en algunos casos, al precio del peor error [mprise], del peor desprecio \mpris\, pueda incorporarse a los circuitos de la
megalpolis meditica, pero tam bin lo es que la obra as promovida
sea deshecha de nuevo, deconstruida, desobrada, desterritorializada,
por el trabajo de pensar ms y por el encuentro desconcertante con
una m ateria (con la ayuda, no de dios o el diablo, sino del azar). D e
mos testim onio al menos, y una vez ms y para nadie, del pensamien
to como desastre, nomadismo, diferencia y desobramiento. A falta de
grabar, hagamos nuestros g raffiti. Esto parece de una verdadera grave
dad. Yo me digo, sin embargo: aun quien sigue prestando testimonio,
y testim onio de lo que es condenado, lo hace porque no est condena
do y sobrevive al exterm inio del sufrimiento. Porque no sufri lo sufi
ciente, cuando el sufrim iento de tener que inscribir lo que no puede
inscribirse en su totalidad es por s mismo el nico testimonio grave.
El testigo del error y el sufrim iento engendrados por el diferendo del
pensamiento con lo que no logra pensar, ese testigo, el escritor, es sin
duda requerido por la megalpolis: su testim onio podr servir. Una
vez atestiguados, es como si el sufrimiento y lo indomable ya estuvie
ran destruidos. Quiero decir: al testimoniar, tambin se extermina. B1
testigo es un traidor.