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Teatro de rua
Olhares e perspectivas
Narciso Telles e Ana Carneiro
organizadores
[:]e-papers
Sumrio
Apresentao
A casa e a barraca
Lidia Kosovski
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38
60
Espao
Amir Haddad
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76
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2. Produo teatral de
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ALI
Paulo Merisio
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116
140
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Apresentao
164
186
204
224
Os autores
vem esta modalidade teatral em nosso Pas. Por ltimo, uma reflexo em torno do trabalho do Grupo Catalo La Fura deis Bas.
No mais, s lembrar do dito mambembe: "o raio, o sol
suspende a lua. Olha o teatro no meio da rua".
PARTE I
Conceitos e
perspectivas
Apresentao
A casa e a barraca
Lidia Kosouski
Parece bvio que "organizar-se", em toda e qualquer experincia grupal do ser humano foi sempre ligado a uma identificao
de lugares, valorizando uns, abandonando outros, construindo
arquiteturas, demarcando pores de territrios, erigindo muros, com objetivos utilitrios ou simblicos. A demarcao do
espao, como a do tempo foram certamente fundamentais para
toda e qualquer configurao social do ser humano. Deste modo
espao e tempo so considerados na crtica kantiana da razo como
categorias a priori do entendimento, funcionaram desde as primeiras sociedades como ponto de vista, como dimenses objetivas do mundo circundante e tambm da existncia social.
Quando consideramos a idia de uma demarcao espacial
destinada cena, ao cnico", um espao cnico - podemos aceit-lo
sumariamente como "o lugar onde acontece a representao". Esta
definio pode ser compreendida como denominador comum de
todo e qualquer tipo de representao, para qualquer espetculo.
Historicamente, at o incio deste sculo, vislumbra-se com
certa objetividade regies fsicas delimitadas dentro da ordem
social, lugares onde as representaes teatrais tinham por norma
se efetuar. Podemos portanto, falar rigorosamente em organizaes espaciais e arquitetnicas destinadas ao espetculo, regido
por leis relativamente claras.
No campo da arte teatral no Ocidente, a demarcao do
espao fsico para a sua cena definiu cinco configuraes espaciais
fundantes, que sempre guardaram um tipo de relao com a cidade, cinco tipologias bsicas de palco que atenderam s normas
de encenao de cada perodo histrico onde foram inscritos: o
palco do anfiteatro grego, como figura de uma conquista da cidade, como um espao poltico; o palco mltiplo medieval com
seus lugares descontnuos espalhadas pela aldeia; o palco triplo
1. DURAND, Gilberr (1997), p. 243.
2. o cnico rem uma pontuao prpria, usa os recursos do palco para isso. rem uma gram rica
especial para expor rodo e qualquer elemento da cena.
'rearro de Rua
6. De forma ampla e conrempornea a noo de perfimnanc entendida como um modo de comunicao e de ao, distinto da ao "normal" e cotidiana. Esses aconrecirnentos podem ser estruturados,
organizados e reconhecidos como uma reunio de espectadores e arares em ocasio exrraordinria que
distingue a vida cotidiana e ind uz modificao de cornporramenco de cada parricipance. A performance
no possui um espao para definir a sua identidade e rnuiro menos um pano de fundo como limite.
No necessita de um posro qualquer de observao privilegiada. Destacam mais conrexco que objeto
teatral, Para este tema ver o arrigo de Mike Pearson Refkxes sobre a etnocenologia. In: GREINER.
Chriscine e BIAO, Anuindo. (1999). p. 157-162
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Teatro de Rua
A casa e a barraca
II
7. A criao recente dos estudos da Emocenologia coroa na passagem do milnio a viso que associa
arte, antropologia, poltica e cultura, reunindo num s olhar as experincias consagradas pelos investimentos de aproximao no s da arte com o cotidiano, como avanam significativamente nos estudos
sobre a P~rforl7lana desenvolvidos desde a dcada de 1960 pelo ancroplogo Vicror Turner, Grotowski
e Eugenio Barba. Estes estudos se debruam profundamente na diversidade teatral encontrada nos
ritu ais populares e celebraes religiosas que permanecem vivas em nossa cultura.
8. FILHO, Aderbal Freire. A mise-en-scne de Senhora dos Afogados (duas cenas). In : Cadernos de
Espetculos. nO1. Revista do Teatro Carlos Gomes da Secretaria Municipal de Cultura da Prefeitura da
Cidade do Rio de Janeiro. 1995, p. 7I.
A casa
Segundo Bachelard,? a casa, o local onde se habita, corresponde a
uma escolha na imensido do universo: "o nosso canto no mundo". Ao afirmar que de qualquer lugar habitado emerge a noo
de casa, Bachelard nos permite pensar o edifcio teatral italiana
no esplendor do sculo XIX, como uma "casa" habitada, onde
no s se reproduzem cdigos e ritos da ordem do "fazer artstico", mas estes se aproximam de relaes sociais e "domsticas",
bem prprias de uma "casa", burguesa, em seu sentido histrico.
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A casa e a b arraca
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gresso, como desobedincia. A "fuga" assume assim, nos primeiros movimentos das vanguardas artsticas do sculo :XX, o carter
de desobedincia s regras sociais e condicionamentos do edifcio
italiano, produzindo inumerveis espacializaes que, como reao proposta de petrificao do lugar teatral e sua fixidez sedentria, se dirigiram a outros pontos da cidade, no especializados e
regrados, numa aventura nmade.
A barraca
Deixar o teatro para ir para onde? igreja?
Alguns curiosos nos seguiriam. No os crentes. fbrica? Ao palcio dos novos ricos?
praa pblica? Pouco importa o lugar desde
que os que se juntam tenham a necessidade
de nos ouvir, e que ns tenhamos algo a lhes
dizer ou a lhes mostrar, e desde que este lugar seja animado pela fora da vida dramtica que est em ns. Se no sabemos para onde
ir, vamos para a rua. Que ns tenhamos a
coragem de mostrar que nossa arte no tem
asilo, que no conhecemos mais nossa razo
de ser e no sabemos mais de quem esper-
IG
A casa e a barraca
la. Para aventura at que no tivermos encontrado, para a fincarmos nossa barraca, o
lugar do qual poderemos dizer: aqui est nosso deus e nosso pas.!"
Teatro de Rua
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A idia de retomada de um teatro nmade, em moldes modernos, busca no relevo da cidade sua funo e produo de sentido, impulsionada pelas prprias contradies sociais tpicas da
fase clssica de acumulao capitalista, at pouco mais da metade
do sculo XX. Identificamos nestes impulsos, como Muniz Sodr"
sugere, "energias" culturais, propriamente o desejo a que se refere
Hegel como condio ontolgica da conscincia de si, raiz e dilogo do homem com a imaginao. Energia desejante equivalente a fora da poisis insubmissa s ordens organizadas pelos fluxos
do capitalismo transacional de nossa contemporaneidade.
Referncia bibliogrfica
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Scenography. Michigan: UMI Books and Demand, 1981.
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Livraria Eldorado, [s.d.].
CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano -Artes do fazer.
1997.
GREINER, Christine; BLAO, Armindo (orgs .). Etnocenologia. So
Paulo: Annablume, 1999.
SENETT, Richard. O declnio do homem ptlblico. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
SODR, Muniz. Reinventando a cultura. Petrpolis: Vozes, 1996.
UBERSFELD, Anne. Eespace thtrale. Paris: CND~ 1979.
VIRlLIO, Paul. O espao crtico. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993.
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'rearro de Hua
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Reflexes sobre
o conceito de
Teatro de Rua 1
Andr Luiz Antunes Netto Carreira
1. Este arrigo um desenvolvimento ulterior do texto Delimitaci ndrl conc~pto de! teatro callejero. Un
aporu a la invmigacin. publicado na revista Los Rabdomanres, Universidad dei Salvador. Buenos
Aires. 2001 .
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A partir do sculo XVIII as expresses que deram continuidade tradio do espetculo do teatro de rua se dispersaram,
constituindo-se em um corpus difcil de delimitar. Se bem o teatro de feira guardou uma continuidade relativa, o elo mais forte
da tradio consistiu na festa de povoado (particularmente na
Europa), seja no carnaval, ou nas festas religiosas.
No principio do sculo XX observamos, na nascente Unio
Sovitica e na Alemanha, movimentos polticos intensos acompanhados por uma vigorosa atividade teatral com experincias de rua.
As prticas do teatro de agit-prop russo, do teatro poltico de Erwin
Piscator e Bertolt Brecht foram, posteriormente, referncias decisivas na criao dos grupos teatrais de rua dos anos 60/70. Neste
perodo tambm se observou a presena de influncias relacionadas com buscas cerimoniais e ritualsticas a partir de prticas teatrais articuladas em comunidades. A efervescncia cultural e poltica desse perodo, fortemente influenciado pelo pensamento marxista, e ao mesmo tempo, pelos movimentos pacifistas-coletivistas
facilitou esta aproximao. importante remarcar estas influncias
porque foi nas dcadas de 1960 e de 1970 que se abriram os caminhos para a consolidao do teatro de rua atual.
Algumas distores na percepo dos papis que estas influncias cumpriram na conformao das prticas atuais de teatro
de rua, propiciaram definies pouco precisas a respeito dessa modalidade teatral. Estas abordagens parciais usualmente reafirmam
o carter poltico do fenmeno teatral na rua. Um exemplo claro
a definio de Genoveva Dieterich que diz que se trata de:
um movimento teatral de finais dos anos 60, especialmente nos Estados Unidos, cujos grupos atuam ao ar
livre nas praas, ruas, parques, campi universitrios etc.,
encenando e comentando faros da atualidade com um
af crtico e polmico (1995: 78).
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cerro fenmeno teatral em uma situao histrica precisa, mas depois comeou a ser utilizado em um contexto muiro mais amplo; assim qualquer forma de
performance que tenha lugar na rua passou a ser chamada de teatro de rua (1987:45).
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este estmulo social no caracteriza o teatro de rua se no indicando uma tendncia importante ainda que no-homognea.
Cabe destacar que este compromisso no se limitaria a
enquadrar a esttica dos espetculos no marco da cultura popular
e propor assim exclusivamente um teatro de denncia. Tambm
apontaria ao desejo de estabelecer um novo vnculo com o pblico, que se basearia na suposta necessidade que o pblico teria do
espetculo de rua. Esta necessidade existiria porque o teatro, transformado em uma arte de elite, teria se distanciado de seu mbito
natural, e conseqentemente seria necessrio articular um discurso teatral alternativo. O teatro de rua representaria neste esquema um teatro de volta s origens.
No discurso ideolgico associado ao teatro de rua aparece
como elemento vital a necessidade de aproximao a um pblico
popular que estaria particularmente excludo do fenmeno teatral.
Assim, o teatro de rua representaria uma espcie de promessa de
socializao do fenmeno artstico, cumprindo a funo de devolver ao "povo aquilo que seria naturalmente dele. Isso conforma
um elemento que impulsiona um nmero considervel de grupos
em suas prticas, mas necessrio questionar este pressuposto.
Esta idia supe ver o pblico pedestre como uma audincia "pop ular. No entanto, esta suposio do carter "popular
discutvel principalmente porque o espao da rua freqentado
por uma diversidade de setores sociais. Seria interessante considerar a idia de "popular como algo menos relacionado condio
de subalternidade social com o fim de ampliar este conceito para
fazer referncia diversidade cultural e prpria cultura urbana,
para ento poder pensar o teatro de rua como "popular.
Mas, se o "popular diz respeito a uma cultura especfica
de setores sociais subalternos, o fato de apresentar o espetculo
nas ruas no determinaria que o fenmeno teatral na rua seja
naturalmente uma manifestao de arte popular. Neste caso seria
necessrio delimitar a localizao geogrfica da rua na qual se
realiza determinado espetculo e identificar a seleo de usos predominantes para caracterizar socialmente o pblico espectador.
A diversidade de usos da rua e a multiplicidade de padres cultuTeatro de Rua
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Na reflexo que proponho neste artigo excluo a festa popular como uma modalidade do teatro de rua por considerar que
ainda que o espetculo teatral de rua tenha diversos pontos de
contato com a teatralidade popular da rua possvel realizar um
recorte do fenmeno com vistas produo de um trabalho de
pesquisa especfico. No entanto, preciso considerar a festa de
rua enquanto uma vertente fundamental da teatralidade da rua
que deve ser abordada no marco de uma pesquisa sobre as relaes potenciais entre o teatro de rua e as diversas expresses da
cultura popular da rua.
Os critrios utilizados at agora para definir o que o teatro de rua no abarcam completamente o campo das possibilidades desta modalidade teatral. Por isso necessrio buscar
parmetros que contribuam com uma delimitao mais apropriada, que contribua com os estudos neste campo. A partir da anlise das linguagens dos espetculos e da relao destes com o pblico proponho dois aspectos a serem considerados: em primeiro
lugar necessrio abordar a relao entre as linguagens do espetculo e o espao cnico; em segundo lugar fundamental identificar as caractersticas do processo de convocao do pblico e o
tipo de espectador que predomina nas apresentaes.
Para estudar o teatro de rua necessrio reconhecer o espao urbano como mbito teatral e a rua como um espao fragmentrio multifuncional. Para isso o primeiro passo analisar o
espao urbano como lugar do espetacular.
As cidades atuais conformam espaos urbanos diversos e
fragmentrios que se encontram estritamente articulados com seus
diferentes setores sociais em permanente relao. Este espao fragmentrio est articulado por meio do fluxo de veculos e de pessoas, e tem como principal caracterstica a desigualdade no marco de uma ampla diversidade cultural.
O antroplogo Roberto da Mana considera que a rua foi
expropriada s pessoas pelo mecanismo social que se desenvolveu
na grande cidade. Isto , o indivduo viu reduzido seu direito a
ocupar a rua, que passou a pertencer principalmente ao trnsito
Teatro de Rua
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de veculos e a responder ao ordenamento legal estabelecido pelos cdigos de trnsito (981). Em conseqncia, os habitantes
das grandes cidades utilizam as ruas para se transladar desde suas
casas ao trabalho e vice-versa, e secundariamente estabelecem nestes
caminhos uma multiplicidade de relaes que transformam qualitativamente o uso da rua e que determinam que o mbito da rua
seja um espao de convivncia fUgaz.
A rua somente volta a ser o mbito de comunho e de
encontro - como foi a cidade medieval- em momentos precisos
tais como as grandes manifestaes polticas, as festas populares e
os eventos artsticos de rua. A polifonia tnica e cultural das nossas cidades contribuiu definitivamente para dessacralizar a rua.
Apesar da segregao espacial caracterstica da cidade capitalista," a sociedade contempornea reconhece - grosso modoo direito liberdade de movimento pelo qual todos os habitantes
das cidades podem recorrer suas ruas. Isto sugere que a rua seja
um espao com caractersticas democrticas.
A rua, como espao multifuncional- que contm desde a
atividade cotidiana e repetitiva at os movimentos mais violentos
e transformadores da sociedade - potencializa as manifestaes
culturais de tipo poltico e ldico. E, enquanto espao de convivncia, permite que o cidado desfrute de um anonimato que o
libera do peso do compromisso pessoal. No espao aberto e em
comunidade, o homem urbano se sente mais capaz de atuar. Este
um comportamento que facilita que na rua exista uma predisposio para a participao e o jogo. Jogo, que segundo definiu o
socilogo francs Jean Duvignaud,
uma atividade sem objetivos conscientes, um estado
de disponibilidade que escapa a toda inteno utilitria, livre e sem regras (...) um estado de ruptura do ser
individual ou social, no qual o nico que no se questiona a arte (Duvignaud, 1982: 10-12).
6. A desigualdade na cidade se observa no fenmeno que os urbanistas chamam "segregao espacial" ,
isto , o processo pelo qual as diferentes classes sociais vo ocupando diferentes zon as da cidade med iante
a excluso econmica e/ou jurdica. O regime do aparth(id que existiu na frica do Sul o exemplo
cabal pelo qu al a segregao espacial alcana status jurdico.
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Diversas expresses do teatro de rua tomam emprestado elementos formais das manifestaes de rua, especialmente aquelas relacionadas com as lutas polticas ou sindicais. Este fenmeno responde a que, no seio destas manifestaes, desenvolvam-se maneiras
particulares de ocupao e uso do espao da rua que sublinha o aspecto mais democrtico da rua. Tambm se pode observar que nas
ltimas duas dcadas as formas da festa popular de rua tm sido
objeto de maior ateno por parte dos grupos de teatro de rua .
importante ressaltar que, ainda que se possa ver na rua
manifestaes artsticas que no se prope como prticas
transgressoras - especialmente naqueles casos em que as instituies da cultura translada espetculos de mbitos fechados para
palcos nas ruas ou quando organismos oficiais da cultura realizam atividades de rua - se pode dizer que em essncia o teatro de
rua transgride o princpio hierrquico espacial dentro do qual a
sociedade burguesa atual enquadra as manifestaes artsticas.
O carter transgressor do teatro de rua determina que este
ocupe um lugar social que poderia ser definido como o espao da
marginalidade reivindicada. A pouca rentabilidade do teatro de rua
e a marginalidade de seus realizadores situa esta modalidade teatral
em um lugar social desprestigiado. No quadro dos valores de nossa
sociedade - cujo principal referencial o poder aquisitivo - o teatro
de rua quase sinnimo de "diletantismo") e dentro do prprio contexto teatral) ocupa um lugar marginal. Esta marginalidade provm)
principalmente) do fato de que os realizadores do teatro de rua) ao
utilizar o espao da rua j se encontram assumindo de certa forma
uma atitude de confronto com a cultura dominante que sempre
atribui um valor superior ao teatro realizado nas salas.
Esta classe de valorizao provm do momento mesmo do
nascimento da sala teatral que foi parte de um fenmeno de
estratificao social. Duvignaud, comentando o nascimento da
cena italiana, diz que o movimento (sociocultural) que encerra
o espetculo dentro dos muros) e o isola do resto dos homens
separando-o dos olhares "vulgares") afirma-se no momento em
que as monarquias se impem (1980) .
)
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O espao cnico" do teatro de rua o mbito urbano resignificado. Isto , a representao teatral em um lugar da
cidade cujo espao cnico no se cerra, inclui a paisagem
urbana, realiza uma apropriao teatral da silhueta da cidade criando infinitas possibilidades expressivas.
c)
7. o cdigo esttico e cultural hegernnico aquele que domina o contexto cultural ditando normas
e procedimentos arc scicos que so admitidos pela sociedade como padres de referncias de qualidade
artstica.
8. Segundo o pesquisador argentino Francisco javier, espao cnico o espao no qual sedesenvolvem as aes
do espetculo. Este pode ou no coincidir com o espao teatral a rquirern ico. Ver Los Img/lnjes flespectdculo
teatralde javier, lrancisco y Ardissone, Diana . 1986, Buenos Aires. Faculrad de Filosofia y Letras UBA
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Referncia bibliogrfica
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rescate de lo popular". In: Reflexiones sobre teatro latinoamericano
de! siglo xx. Buenos Aires: Galerna/Lenck Verlag, 1989.
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BOAL, Augusto. Tcnicas latinoamericanas de teatro popular.
Buenos Aires: Corregidor, 1975.
CARREIRA, Andr. "Delirniracin dei concepto de teatro
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del Salvador, 2001.
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Espao cnico/
espao urbano
Reflexes sobre a
relao teatro-cidade
na contemporaneidade
Ricardo Jos Brgger Cardoso
Teatro d e
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I
coroado por uma nova forma de arquitetura e de espao cnicoo teatro-monumento - um smbolo de desenvolvimento e progresso urbano. Mais recentemente, no perodo industrial, tanto a
cidade quanto o teatro foram amplamente questionados e, por
conta disto, sofreram modificaes de ordem formal, funcional e
artstica, estabelecendo momentos de aproximao e afastamento entre si. Essa relao, portanto, ainda pode ser percebida, pois
expressa em cada momento histrico a especificidade de uma
sociedade, de uma cultura e de um lugar. Mas como se encontra,
hoje, essa relao teatro-cidade, frente aos novos anseios e necessidades da sociedade urbana contempornea?
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interior da cidade desde o final dos anos 40 e incio dos anos 50,
quando ocorreram realmente os primeiros esforos para a renovao das reas centrais das cidades, destrudas durante a Segunda Guerra Mundial e depois praticamente descaracterizadas.
Naquele momento, defendia-se tambm a idia de que o homem
j tinha sido suficientemente afastado da rua pelo automvel,
por sentir-se profundamente alienado e perdido no domnio pblico. Ao final dos anos 50, despertava no homem urbano o desejo de novos lugares para o reajuntarnento das pessoas, de novos
mercados ao ar livre e de espaos para a celebrao espontnea.
Depois de um longo perodo de destruio e morte, causados
pelo horror da guerra, acredita-se que o homem ansiava por participar mais ativamente do espetculo proporcionado pela vida
urbana, mas no apenas corno um mero espectador.
As primeiras reaes contra a urbanizao moderna s foram surgir, de forma mais incisiva, na dcada de 1960, primeiro
em termos tericos, conjugando diversos enfoques disciplinares
e, em seguida, por meio de pesquisas sobre ambientes urbanos
que recriassem a variedade e a animao dos bairros antigos (Lamas, 1992). Tais posies recusavam dererm inanremenre a cidade moderna, prescrevendo um diagnstico pessimista e enumerando os males sociais, econmicos, culturais e at mesmo estticos, produzidos em seu interior. Nesse sentido, a cidade antiga
era tida, desde o incio, como o termo de referncia, o exemplo
de qualidades espaciais e de potencial de vida humana. Uma ateno especial era dada ao pormenor urbano (Cullen, 1965),2 somando-se a isso, uma preocupao com a imagem da cidade
(Lynch, 1960P e, por fim, interligando-se tudo a um interesse
mais aprofundado sobre a cidade histrica (Rossi, 1967),4 cujos
2. Cullen valorizava as seqncias espaciais, a pequena escala com seus pormenores, desde os pavimenros ao mobilirio urbano (Lamas, 1992).
3. Lynch recorreu ao desenho da cidade a fim de melhorar a sua imagem visual, alm de determinar
tambm o bem-estar intelectual e social dos cidados (Lamas, 1992).
1. o termo gmtrijicatiofl, sem equivalente adequado em portugus, condensa os sentidos de restaurao e revalorizao de reas urbanas deterioradas que se converteram em reas "nobres" mediante sua
reocupao por segmemos de classe mdia, com a conseq ente expulso dos amigos moradores de
baixa renda (Fearherstone, 1995) .
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L,.
4. Rossi, assim como ourros arquitetos provenienres das escolas de Milo e Veneza, estavam envolvidos
com o movimento u7UnZi1, cujas preocupaes eram direcionadas s polricas de conservao e resrauro de cidades histricas italianas, e da integrao formal entre as periferias e os centros urbanos
(Lamas, 1992).
Teatro de Rua
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centros comprovavam ter um potencial inequvoco para a utilizao social, bem como para a prpria vida coletiva.
Na verdade, o dilogo entre o velho e o novo se deu num
processo lento, sendo mais ntido, nas dcadas de 1960 e de 1970,
quando novos vocabulrios foram especialmente desenvolvidos,
distinguindo novos conceitos e metas mais especficas, falando de
bairros; de conjuntos e fragmentos; de reciclagens e reutilizaes;
enfim, de inseres que buscavam fazer com que a preservao
ficasse compatvel com as novas composies. Mas alm de vagaroso, esse processo foi sendo aplicado apenas em algumas partes da
cidade: frentes martimas esquecidas; reas industriais subutilizadas;
bairros oprimidos prximos da rea central etc. Essas reas urbanas, que os arquitetos e os urbanistas modernos haviam menosprezado, iriam ser integradas aos limites de regulamentao urbana
com certo atraso, o seu patrimnio arquitetnico seria, ento, preservado e a sua aparncia esttica constantemente restaurada. Nesse sentido, interessante destacar, aqui, uma passagem do trabalho
de Boyer (1994), em que ela descreve claramente as incompatibilidades daquele ambiente urbano:
Assim como as antigas esttuas e pinturas eram desviadas de sua localizao original nos palcios e igrejas, e
depois colocadas dentro das paredes protegidas de um
museu, as ruas e os bairros antigos restaurados voltavam a fazer parte da cidade, mas agora inseridos dentro de um novo visual espetacular e de uma revitalizao
cenogrfica. Todavia, os projetos de preservao histrica no eram as nicas adies pictricas a serem
inseridas na paisagem urbana moderna do centro da
cidade: a profuso da sucata urbana e a desertificao
do espao pblico da cidade proporcionavam, tambm, um jogo estranhamente construdo de composies e decoraes populares, que transformava completa e sucessivamente as disposies panormicas
modernas de seus objetos puros no espao.
Teatro de Rua
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tampouco significa o que a totalidade da cidade requer. Em vez disso, os urbanistas se utilizam formalmente de manuais de arte urbana do sculo XIX, prescrevendo uma ordem e uma harmonia em cada recinto inserido que, na realidade, no une estes locais ou
mesmo os relaciona aos perodos histricos e aos seus
cidados.
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Teatro de Rua
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o teatro, tido corno urna criao do meio urbano, sempre manteve relaes estreitas com a cidade: relaes no
apenas de ordem sociolgica ou econmica, mas, sobretudo morfolgica. Primeiramente, o lugar teatralizado
aconteceu no tecido contrastado das ruas e das praas,
transformando, por vezes, toda a cidade em lugar de
espetculo. Posteriormente, na medida em que o urbanismo se organizou em torno dos lugares especiais do
ideal do Iluminismo, o lugar teatral participou da prpria reestruturao do espao urbano, como piv ou
gerador de novos bairros e ao mesmo tempo modelo de
uma arquitetura de aparato, estendida ao conjunto dos
monumentos da cidade. O lugar teatral , em ltima
anlise, o cruzamento onde se encontram destacados e
exacerbados os desejos, as utopias, as imagens mentais,
as manipulaes dos espaos pblicos e privados, que
investem sobre a cidade. No obstante ele participe da
apoteose ou da negao da cidade, o lugar teatral permanece no centro de roda interrogao sobre o passado
e o futuro do espao urbano.
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cdigos arquitetnicos e urbansticos, pelos quais o homem estrutura o seu ambiente, so relacionados intelectualmente.
A partir da segunda metade do sculo XX, muitos diretores experimentais exploraram inmeras possibilidades de espaos
no tradicionais. O teatro pde ser visto nas ruas e avenidas; em
parques e bosques; em fbricas e armazns; e nas diversas configuraes de edifcios pblicos e privados. Na atualidade, todas
essas possibilidades de espaos cnicos despertaram a conscincia
de vrios profissionais, sobre o significado e ao potencial de alguns espaos, fazendo dessas estruturas cnicas uma parte calculada da prpria experincia (Carlson, 1989). Foi assim que o teatro contemporneo, em todos os seus aspectos fsicos e espaciais,
inaugurou uma nova etapa das experincias cnica e teatral. Embora nos perodos mais antigos j houvesse certa conscincia em
relao ao significado e o potencial dos espaos cnicos no teatrais, todavia, acredita-se historicamente que as possibilidades exploradas em cada poca se limitavam tanto na especulao, quanto
na experimentao desse potencial.
Ainda nos anos 60, a cidade seria marcada igualmente pela
crescente reutilizao de seu espao pblico, quando as grandes
procisses, paradas e manifestaes polticas reapareceram no
ambiente urbano, servindo de referncia para os antigos caminhos e marcos simbolicamente importantes no contexto da cidade. Mesmo com o desaparecimento de algumas atividades artsticas realizadas nas ruas ou nas antigas praas de mercado, observou-se que houve nesse momento uma procura para tal equivalncia na cidade moderna, verificadas principalmente nas ruas
ou nas reas comerciais construdas apenas para os pedestres. Uma
vez tendo deixado as ruas, acredita-se que o teatro institucionalizado foi simplesmente trocado por um outro tipo de entretenimento popular, uma diviso que, de certa forma, pode ser observada at hoje. Se por um lado houve um expressivo desenvolvimento tcnico no edifcio teatral; por outro lado, ocorreu tambm um interesse particular para a realizao de espetculos cnicos em espaos no-edificados.
'rearro de Rua
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A intensa organizao de festivais de teatro em vrias cidades europias, nos anos 60 70, pode ser considerada como uma
dessas mudanas de direo. O fato de o espao cnico tradicional se apresentar freqentemente de forma muito limitada, somado ao desejo de se experimentar espaos no convencionais,
estimulou o uso de praas, ptios, ruas etc., para a realizao de
grandes festivais de msica, dana, circo, entre outros tipos de
espetculos cnicos. Segundo Carlson (1989), a descoberta de
novos espaos urbanos para as performances artsticas transformou, por vezes, cidades inteiras em grandes teatros, mesmo fora
do perodo desses festivais. Em alguns casos, os organizadores
utilizavam os espaos livres pblicos urbanos para encorajar o
orgulho cvico, estimular a renovao urbana e, na maioria das
vezes, reforar tambm um tipo de viso utpica da cidade.
De fato, essa idia de um teatro sem uma estrutura arquitetonicamente projetada foi amplamente aceita pelos artistas do
chamado teatro poltico dos anos 60 e 70. Certos praticantes de
teatro deste perodo, especialmente nos Estados Unidos e na Frana, viram a rua como um smbolo de liberdade poltica e o edifcio teatral como um smbolo da "indstria cultural', um aspecto
do capitalismo que, na viso desses artistas, deveria ser completamente destrudo, criando performances nas ruas das cidades, com
o intuito de extrair conotaes mais populares (Carlson, 1989).
De um modo geral, os diretores teatrais que utilizaram as ruas e
outras localizaes urbanas no tradicionais, no desejavam repetir suas performances em um espao especfico, mas, sim, buscar espaos novos para cada produo, espaos cujo significado
existente provia um elemento importante para a performance.
Se ainda no perodo medieval, a prpria cidade era utilizada como um verdadeiro palco a cu aberto, em tempos mais recentes, os interesses polticos e sociais sobre tais aspectos se tornaram distintamente mais conscientes. Para Carlson (1989), do
mesmo modo como os organizadores dos Mistrios medievais ou
das Entradas Reais da renascena utilizaram elemen tos urbanos
especficos de sua poca, os diretores de teatro de rua, das dca-
7. Em maio de 1975 . o Living Theatre encenou os esper culos chamados de Six PublicActs. em Ann
~bor, Michignn. :xecucados em seis localizaes da cidade. cujas co no raes foram cons ideradas especialrnente apropriadas para cada encenao - uma adorao a um bezerro dourado na freme de
banco. um rima! de sangue em um memorial militar, e assim por diante. (Carlson, 1989).
UnI
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dade: O de v-la como um palco, como um espao de grandes dimenses e aberto para montagens teatrais e espetculos cnicos ao
ar livre, compreendendo que essas manifestaes podem interferir
de vrias maneiras na dinmica social e na prpria qualidade de
vida do ambiente urbano. Exercitar aqui uma nova leitura da cidade - uma reinterpretao do espao livre pblico como lugar e ao
mesmo tempo palco para as necessidades de expresses artstica e
cultural do homem urbano contemporneo.
Deve-se destacar tambm que, ao serem utilizados para a
realizao de espetculos cnicos ao ar livre, alguns espaos pblicos urbanos se consagram no apenas como um conjunto diferenciado da paisagem urbana, como cartes-postais da cidade, mas,
sobretudo, como protagonistas ou pelo menos personagenssilenciosos relevantes no contnuo processo de formao e mutao da cidade. Alm disso, preciso observar igualmente e de forma crtica,
qual o papel e a funo hoje dos equipamentos, dos edifcios, ou
seja, das estruturas fechadas ou cobertas que abrigam as atividades
cnicas e teatrais, no que tange a capacidade e a potencialidade real
desses equipamentos culturais de provocar a (re)valorizao de determinadas reas ou stios urbanos em que esto inseridos.
significados.
Relao teatro-cidade:
um terna oportuno para a reflexo
Este trabalho nada mais do que um convite para se refletir sobre
as inter-relaes entre a cidade e o teatro, explorando uma temtica
extremamente salutar para as relaes humanas vividas hoje na ci-
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Grupo francs Roya/t Luxe, em performance nos Arcos da Lapa, Projeto CARGO, Rio de Janeiro,
ECO 92 . Foco: Marra Vianna , 1992 .
Teatro de Rua
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5G
A tendncia de se realizar espetculos cnicos nas reas livres da cidade, sobretudo nos ltimos 25 anos, vem estimulando
de forma extraordinria diversos nveis de intercmbios. Mesmo
que as artes cnicas no consigam transformar, verdadeiramente, o
espao pblico da cidade em um ambiente mais eficaz ou justo, ao
menos o reveste de uma atmosfera de elegncia, mistrio e dignidade. Diante de uma viso dramtica de insegurana, violncia,
fragmentao e excluso social, cada vez mais presente no ambiente urbano contemporneo, busca-se aqui destacar uma das contribuies mais importantes do teatro em sua relao com a cidade: o
dilogo humano. A intensificao do dilogo entre os diversos segmentos da sociedade, presentes e participantes durante tais eventos, pode vir a estimular e sedimentar, em ltima instncia, o exerccio da cidadania e o fortalecimento da convivncia pacfica no
espao pblico livre da cidade.
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Teatro de aua
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Teatro de Rua
59
Espao
Amir Haddad
Todo o meu trabalho de teatro nos ltimos anos vem girando em torno da questo do espao - as modificaes que o
espao teatral do ocidente sofreu nos ltimos milnios, desde
a Grcia at nossos dias e as implicaes e significados que
estas modificaes trazem em si. Enfim, a idia de que espetculos e arquitetura esto intimamente ligados e que as sociedades erigiram seus teatros e construram seus espetculos de
acordo com seus valores e de acordo com suas necessidades e,
de que a dramaturgia e o ator, inseridos nestes espaos e espetculos estaro necessariamente de acordo com estes interesses, valores ou necessidades.
Esta integrao entre arquitetura e espetculo pode ser claramente observada na Grcia clssica, onde o teatro teve uma
definitiva ressonncia comunitria, produzindo escritores da importncia de Sfocles ou Aristfanes.
Porm, o maior momento dessa integrao entre arquitetura, dramaturgia e ator talvez tenha se dado no perodo Isabelino,
e creio que no , portanto, por acaso que esse perodo tenha
produzido o maior gnio do teatro de todos os tempos: Willian
Shakespeare, o velho Bill.
Ler uma pea grega ou um texto elizabetano, tendo claras em mente as caractersticas dos locais onde foram apresentados, nos d a sensao clara desta integrao e de como espetculo e vida pblica e social estavam perfeitamente entrosados
ou articulados.
Da mesma maneira, ao lermos uma pea de Ibsen poderemos ter a sensao de que este autor escrevia para um espao apropriado s suas idias, seus sentimentos do mundo e
do grupo social que seu teatro representava e cujos problemas
discutia. Seus dramas burgueses, de forte contedo social, tinham no entanto um nico interlocutor - a classe que ele
representava.
Autores modernos que tentaram ampliar o mbito deste
discurso, como Brecht, Lorca ou Maiakosvki tiveram tam-
Teatro de Rua
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l'
I
I
necos).
E at hoje, ao longo deste sculo, e seguramente pelos
anos que esto por vir no prximo sculo e milnio, esta discusso permanecer e as indagaes a respeito do local dos
espetculos no cessaro, porque est em questo no apenas
uma esttica, mas sim uma tica, uma moral, uma poltica,
uma maneira de viver em sociedade, que arquitetura seria capaz hoje de organizar o mundo para nele receber o teatro do
mundo? Cada diretor, elenco, grupo, ou at mesmo o produtor discute qual o melhor espao para seu espetculo. Todos
so possveis - o que no podemos achar que passadas essas
ondas espaciais, o teatro voltar serenamente para o lugar em
que sempre esteve nestes ltimos 300 anos - e que esta questo de espao no passa de moda passageira: quem assim pensar estar definitivamente condenado a representar para uma
platia cada vez mais "selecionada" e desinteressada do espetculo sua frente, vendo ela tambm um espetculo l em
cima cada vez mais desinteressado dela, l em baixo, numa
dinmica de interesses desinteressados entre palco e platia.
Como se tudo e todos fossem apenas entrevistos atravs de
telas nebulosas.
Pensar o espao, o local dos espetculos, e associado a isto
pensar a dramaturgia, o ator e as suas relaes com o espectador
tambm pensar o mundo.
O grande espetculo do mundo no cabe no espao reservado para o espetculo do grupo social que se julgar dono do
mundo. "H mais coisas entre o cu e a terra do que imagina
nossa v filosofia" - disse o velho Bill.
02
Espao
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lI
I
teatro e a cidade
O ator e o cidado
Amir Haddad
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Se por um lado, o processo ento realizado nos proporcionou descobertas importantes em relao ao jogo do ator, levando-nos a uma atuao (des)envolvida, que apresentava uma realidade, em vez de represent-la e que permitia que nos reconhecssemos muito prximos das investigaes de Brecht e de sua teoria
do distanciamento, por outro lado, a demolio da linguagem
estruturada do teatro convencional foi revelando outras possibilidades, dando passagem a uma linguagem cada vez mais livre,
mais aberta e que identificvamos como mais popular.
A confirmao de nossas descobertas, porm, s se deu
realmente no momento em que fomos para a rua; foi s ento
que comeamos a entender, na prtica, que estvamos conquistando outra linguagem. Foi s ento que o trabalho realmente
comeou a se modificar; que as indagaes a respeito do palco
italiano, da dramaturgia, sobre as maneiras de trabalhar o ator,
tudo isso que ficava mais ou menos vago ou terico, comeou a
ter concretude.
Quando, em 1980, samos para a rua no tnhamos nenhuma inteno messinica ou evanglica; no fomos salvar ningum, fomos nos salvar, tampouco pretendamos levar cultura
para povo. Fomos para a rua dar continuidade s nossas investigaes sobre o espao e tivemos muitas informaes sobre coisas de espao. Mas a revelao maior foi trabalhar com um pblico que desconhecamos, sobre o qual no sabamos nada. Foi o
contato com uma platia heterognea - o povo, na sua concepo mais imediata - que nos obrigou a nos desarmarmos, a rever
nossas atitudes, nossos conceitos, nosso modelo de ator, nossa
comunicao com o espectador. E a partir da, a repensar a
dramaturgia, a repensar todo o teatro e a chegarmos ao que poderamos definir como uma linguagem popular, como em
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como brincavam com o pblico, um pblico que eles em momento nenhum ignoravam pois sabiam que ele s permaneceria
para assistir s suas demonstraes se soubessem conquist-lo.
Conhecimentos prticos que levamos anos para aprender
- para saber ocupar o espao da roda; para saber abri-la e mantla aberta. Depois tivemos que aprender tambm, quais eram as
diferenas entre ns e aqueles camels. Por que eles precisavam
de uma roda de uma determinada maneira? Por que ns precisvamos de outra?
Paralelamente, outras fontes eram utilizadas na formao
de nossa linguagem; o contato com ritos religiosos afro-brasileiros, como a gira de umbanda e o candombl, possibilitava o estabelecimento de relaes muito ntimas entre os processos neles
desenvolvidos e as formas de representao que buscvamos alcanar em nosso trabalho.
Pouco a pouco, pudemos ousar mais, alargar nosso espao
de representao. A participao no desfile da Escola de Samba
Beija-Flor (Carnaval de 1989), nos deu a oportunidade de testar
em larga escala todo o conhecimento adquirido em nossas pequenas rodas. Passamos a realizar grandes espetculos, grandes
festas, ocupando grandes espaos.
Mas o prprio movimento de transformao do trabalho,
nos fez ver que haviam razes mais ancestrais que nos levavam a
recusar aquele teatro que se caracterizava como linguagem de representao da elite cultural; razes que estavam ligadas s origens religiosas do teatro. Religio/religare restabelecer as relaes
entre o homem e seus deuses, entre os homens e seus pares, entre
os homens e as cidades onde eles viviam. Essas eram nossas necessidades mais profundas: retomar contato com o sentido de
comunho que prprio do teatro. Sentido que exige uma participao muito mais ativa e at mesmo direta de seu pblico e o
tornam pleno do sentido de festa.
Utilizando textos narrativos, cordis, autos sacramentais
passamos, ento a perseguir uma idia: a da cidade em festa e o
teatro acontecendo como parte desse contexto. O teatro deixan-
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teatro
A partir da, as fontes religiosas que informavam meu trabalho foram ficando mais claras e um novo momento foi se construindo. Tive de comear a pensar o meu teatro com essa possibi-
............ .
71
Hoje, a nossa festa, o nosso espetculo, tem essa sustentao ideolgica. Temos clareza sobre quais as tendncias com que
estamos trabalhando, sobre quais fluxos de conhecimento do ser
humano esto nos orientando.
O produto mais avanado de nosso trabalho - os nossos
cortejos - no um produto de mercado, uma beleza a ser vendida. um produto que procura contribuir para o crescimento das
pessoas; para consumo da sociedade como um todo e os temos
realizado por meio de rgo pblicos.
Ns os reconhecemos como liturgias carnavalizadas - festas que harmoniosamente misturam o sagrado e o profano. Por
meio deles, procuramos restaurar alguns mitos, algumas celebraes da sociedade, recuperando essa comunho que vem se perdendo, cada vez mais. Voltamos na histria, para podermos ir
adiante.
por esse caminho que estamos aprendendo a fazer um
espetculo hbrido: com movncia e, ao mesmo tempo, com paradas em que algumas cenas so apresentadas. Com ele, estamos
aprendendo a desenvolver uma nova dramaturgia, diferente da
tradicional e que se aproxima das narraes dramticas presentes
em vrios momentos da histria do teatro, desde os povos antigos, como a procisso de Osris, no Egito, em que representavam
a vida do deus; como o TAZJYE - O martrio de Hassan e Hussein,
na Prsia, onde os maometanos contam teatralmente, numa praa, a histria da sangrenta guerra que estalou entre os herdeiros
de Maom, aps sua morte. Ou ainda, como alguns grupos africanos contemporneos ligados tradio, com suas danas
teatralizadas.
Atualmente, estamos descobrindo um caminho: o do criar
a narrativa dramtica por meio da escrita do prprio espetculo,
afastada de qualquer literatura. Ns no partimos para o dilogo.
Comeamos a experimentar nos espaos mais amplos, essa possibilidade de escrever um espetculo "sem dilogo". E um espetculo escrito no espao e com o corpo, tanto dos atores quanto
das pessoas que passam, com apresentao dos carros alegricos.
72
teatro
a cidade / O ator
o ctdad o
Mais do que na fala, na palavra, os sinais se encontram nas atitudes do ator, na atmosfera do espetculo, nos desenhos, nas cores,
nos objetos.
Temos trabalhado sobre grandes festividades religiosas, como
o Natal e profanas, como o Carnaval. Nos autos de Natal que fazemos, a histria narrada j est arraigada na mente e no corao do
povo. Basta jogar um sinal forte, que eles a reconhecem rapidamente. Tem, dentro do povo, a fora dos mitos gregos.
Os primeiros autos foram realizados em espaos abertos,
mas sempre o~upando um nico espao, geralmente uma praa
que procurvamos transformar em um grande mercado, como as
feiras medievais.
Nossas experincias atuais, neste sentido, ao longo dos ltimos anos, tm nos feito levar adiante o aprendizado que tivemos trabalhando com os grandes desfiles das escolas de samba do
Rio de Janeiro e com outros tipos de cortejos dramticos que se
multiplicam pelo Pas, guardando sua origem medieval de autos
populares, como o Maracatu, Bumba Meu Boi, Folias de Reis
etc. Junto a este lado profano colocamos nossas tradies seculares religiosas de origem catlica e transformamos nossos espetculos em verdadeiras liturgias carnavalizadas, com cortejos que se
movimentam por toda a cidade levando em seu bojo de trs mil
a cinco mil participantes e que podero se locomover sem interrupes at o local onde se daro encenaes pblicas de natureza pico-cultural, ou ento tendo paradas intermedirias, nas quais
estas apresentaes sero feitas, como estaes de algumas manifestaes religiosas nmades da Igreja Catlica.
Cremos assim estar juntando o sagrado ao profano e procurando desta maneira tocar o corao do cidado e despertar
nele o sentido de religao das festas e celebraes, devolvendo
ao teatro sua funo pblica social original quente e garantindo
para ele um lugar num futuro imprevisvel de realidades virtuais
frias. Dessa maneira enxergamos o teatro como a possvel arte do
futuro, a nica talvez que estar se mantendo dentro do propsito de fornecer ao ser humano espao para o seu sentimento
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I
I
PARTE 11
Olhares brasileiros
74
espao do
circo-teatro e o
espao da rua
Entrevistas com o
Teatro de Anrumo'
Paulo Merisio
1. Este rexto rem como base as en trevist as realizadas em 1998 . poca da elaborao de m inha d issercaminhos para a cena .
contempornea
(Mestrado
em Teatro.
- O ~rptlfo ((IIICO
. 1/0 circo-teatro:
caa0
"
c,
, .
,
Unirio , 1999). or ientada pela Or a. Beti Rabetri e desenvolvida no mbito do Projeto Integrado de
Pesquisa (AI): Um estudo sobreo cmico: o teatro popular 110 Brasil entre ritos e fesras (CNPql FAPERJI
2. Flasbs da cidade estreou em 1987. Roteiro e d ireo M areio Libar, insp irado no livro Monlogo
inacabado. do poer<lZ Cordeiro. Atores: Joo Carlos Arrigos, Maria Anglica Gomes. Mareio Libar,
Regina Oliveira. Luiz Carlos Nem e Edvando Jnior. Cum-tul estreou em 1991. Roteiro e direo:
Marcio Libar, Atores : Joo Carlos Artigos. Maria Anglica Gomes. Mrcio M arques, Marcio Libar,
Luis Carlos Nem, Wilson Belm, Regina Ol iveira, Shirley Brirro . Treinamento: capoeira Angola , jongo,
samba de terreiro, samba de partido, samba de roda e samba.r~gga~ (rirmos, cantos e danas) .
3. Rodaraia. gira vida. estreou sua pr imeira verso em 1994. no Circo Voador/R}. ainda sob o titulo Circo
t Annimo. Em 1995, realiza temporada no Teatro Cacilda Becker, Orientao do projeto: Pepe Nufiez .
Superviso cnica: Julio Adrio. Pesquisa musical : Wilson Belm . Cri ao e atuao: Joo Carlos Artigos,
Maria Anglica Gomes. Mareio Libar, Regina Oliveira, Shirley Brirro (WilsolI Belm , em 199 4 e 1995).
Capes) .
Teatro d e Rua
~L
77
vista como efetiva fonte definidora para articulao de sua linguagem cnica e para o prprio estabelecimento de um processo de
pesquisa teatral que tornar-se- emblema de tal grupo.
O cenrio desse espetculo apresenta-se como uma sn-
cnico circense-teatral.
O mais recente trabalho do grupo Tomara que no chova
(2001)4 reitera esta tendncia de incorporao do circo em sua
linguagem, pois trata-se de um espetculo que tem por base a
estrutura das apresentaes de circo-teatro: uma primeira parte
composta por nmeros de variedades e uma segunda, onde podese assistir a uma tpica comdia circense. Esta montagem apresentada na rua, mas tem como referncia espacial cnica os panos-de-roda," que criam um espao visualmente reservado para
as apresentaes.
Nos depoimentos que foram selecionados para compor
este texto, percebe-se a associao que os membros do grupo fazem entre o pblico do circo e o pblico da rua. Os cinco componentes foram entrevistados e um dos itens se referia ao espao
cnico, trazendo questes relativas opo da rua como espao
de outubro de 1998, pela Prefeitura Municipal do Rio de Janeiro. FOlO: Paulo Ricardo Merisio
de atuao.
4. Tomara qll~ no chovaestreou em 2001. Elenco: Joo Carlos Artigos, Maria Anglica Gomes, Regina
Oliveira e Shirley Brito. Direo: Srgio Machado. Consultoria da comdia de picadeiro: Vic Militello.
Figurino: Priscilla Duarte. Cenografia: Hlcio Pugliese, Estruturas: Maranho. Textos: Shirley Brito e
Vic Militello. Direo de Produo: Joo Carlos Artigos e Flvia Berrou. Iluminao: Luiz Andr
A1vim. Roteiro: Teatro de Annimo.
5. Panos-de-roda - modelo em que o espao de representao teatral definido por anteparos de pano,
dispostos em formato circular, sem cobertura. Criado por artistas dissidentes de circos de grande, sem
condies de erguerem uma lona.
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Incio do espetculo Roda saiagira vida. Em cena: Shirley Britto, Joo Carlos Artigos, Regina
Oliveira, Maria Anglica Gomes e Mrcio Libar. Lona monrada em Bangu- Rio de Janeiro/R], 12
o espao do ctrcotcarro e o
6. Cf. o ~e~lO "A p.roduo documental (entrevista e iconografia) no campo da pesquisa em teatro: o
espao ceruco no circo-teatro e a cena contempornea". In: Aliais do 1 o COllgr~SSO brasileiro de pesquisae
ps-graduao em artescnicas, 2000:475-478.
70
1
I
7 . Nani Colonbaioni era natural de Florena , lrlia. Seu pai era de trad icional faml ia de palhaos e
acrobatas circenses enquanto a famlia Taravagl ia, de sua me. oriunda da commedia dell'arte. Nani
da qu inta gerao de circenses. Mestre de seus irmos - rodos palh aos - de acredita na pr tica ~e
ensinar respeitando a metodologia em que o aprend iz vai fazer um estgio convivendo com a faJl~lta.
Passaram por esse processo Joo Artigos e Mrcio Libar, do Teatro de Annimo e Rica~do Puc~em, ~o
Lume, Campinas/SI'. Em 1999 , pouco depois de sua estad a no Brasil para o evento AnJOS do Picadeiro
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cho tambm?
em todos os lugares.
Paulo - Quando fazem na rua, vocs fixam essa estrutura no
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Teatro de Rua
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Mrcio - a sntese, o que sobra? Parece chavo, mas ... Tem uma
parada que chave na relao do picadeiro; quando falamos picadeiro, o espao da verdade, diferente do palco. Falamos que o
exerccio que bota um ator na frente exerccio de picadeiro. Picadeiro onde voc tem de estar sem mscara; tatame pode ser seu
picadeiro. Qualquer lugar o seu picadeiro; a rua, ento, seu
grande picadeiro. E o picadeiro o maior picadeiro de todos os
picadeiros. Por qu? Porque assim, funciona ou no funciona. Em
que o cmico se apia? Funcionou? No funcionou? ''Aquilo no
funciona, isso funciona." O que d a medida do funcionou, no
funcionou? o riso, s o riso. Ento muito cruel, porque a matemtica muito enxuta. No tem subterfgio.
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<Ia rua
Teatro de nua
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.,
mente com relao a areos, quase nenhum espao tem possibilidade. So raros os espaos sobre os quais voc fala assim "Caramba, aqui d para fazer tudo". raro demais.
Paulo - O que basicamente necessrio?
Regina - necessrio uma estrutura forte para que possamos pendurar os aparelhos, que nos agente e que seja fcil de montar; s
vezes at podemos montar; por exemplo, temos necessidade de ter
um teto, que tenha alguns esquemas. H um montador, que se
chama Jos Maranho, que diz que no existe espao que no d
para montar; mas ele um expert, do tipo "McGiver". Chega, pendura, fura ... um especialista nesse sentido, ns no. Somos especialistas em fazer a cena, e no nessa produo. Talvez tenhamos
que contar, nessas situaes, com o nosso "McGiver". Precisamos,
sempre, de lugares com uma altura mediana, com essa resistncia;
s vezes temos a altura, mas a parede frgil , aquelas paredes ocas.
Voc fura, e o negcio, toe, cai. Necessitamos de um lugar forte,
alto, que possa ser escalado facilmente - o que no acontece. Adoramos o Cacilda Becker, porque arena, superlegal, no daria
para todas as coisas mas, um lugar fcil de se pendurar. Agora
existem os outros tipos de espetculo; o In conserto j vai caber mais
facilmente nesses espaos; j no vai haver tanto problema.
Paulo - E, para a rua, vocs construram um equipamento?
Regina - Hoje estamos pensando em ter um equipamento mais
moderno, que possa ter mais espao, ter mais equipamentos pendurados. Voc viu, naquele dia, estava um pouco improvisado,
em funo desse aparelho novo; o prtico no cabe, ele fica baixinho. Aquele aparelho tem de ficar pelo menos a uns trs metros
do cho, para nos desenvolver bem nele e ali fica superbaixo.
Agora vamos fazer uma estrutura mais larga, talvez nove de altura
por seis de largura, para botar mais aparelhos.
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Teatro de Ru a
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I
I
Paulo - Mas vocs j discutiram qual ser o espao desse prximo? Onde vocs pretendem fazer?
Paulo - Como que voc v essa relao palco/platia nos espetculos? E em que medida a configurao do espao influencia
essa relao do ator com a platia?
os espetculos?
po de futebol etc.
~\
H2
e o CSp<lO da rua
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E provocamos isso mesmo, porque temos essa necessidade, sabemos que o pblico vai curtir mais o espetculo se estivermos prximo. No d para ficar sentado de longe, s assistindo, tem de
estar interagindo conosco. A rua facilita isso; se for no "palco"
estivessem prontos?
Shirley - Temos uma estrutura de ferro, de seis por quatro. Ela
espiada por trs tiras de cabo de ao e existem duas formas de
colocarmos isso: com estacas de ferro, enfiadas com uma marreta,
que chamamos de sexta-feira ou, quando o espao totalmente
de concreto, temos de ter permisso para dar uma furadinha nesse espao, mas s vezes no d.
Paulo - Voc sabe como o teatro poderia estar equipado para isso?
Shirley - Tem de fixar, para poder ficar amarrada essas seis tiras,
varas, arames de cabos de ao. Tudo tem de ficar bem esticado, Precisamos furar. H um parafuso especial, que, conforme voc enterra
no concreto, ele estoura e a fica firme. Nesse parafuso voc vai amarrar os cabos de ao. Muitas das vezes temos de pedir permisso; s
vezes o espao no deixa. Uma vez, fomos nos apresentar na Praa
Tiradentes, e pensamos "Mole, fcil, tem os canteiros". Olhando assim na praa, parecia que era s tirar uma daquelas pedras...
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Paulo - Vocs j tiveram de fazer alguma adaptao dos espetculos em funo do espao?
Shirley - Sim, muitas vezes deixamos de fazer os nmeros areos
e fizemos s os nmeros de solo, com um adaptaozinha. As
meninas improvisam uma cena, em cima do que iria ser feito e
fica s uma brincadeira. Nunca fica totalmente legal. Se estamos
indo para apresentar o Roda saia ... , ento...
Paulo - Acaba ficando um vcuo no espetculo, isso? E vocs
fazem algum tipo de ligao no espetculo? Ou passa de uma
cena para outra?
Shirley - O Roda saia ... , na verdade, uma colcha de retalhos,
so blocos, so cenas que vo acontecendo uma atrs da outra.
Mas d para fazer. Fomos vrias vezes para lugares, sabendo que
no amos fazer os nmeros areos e, mesmo assim fizemos o
Roda saia ... Quem sai perdendo so as meninas, que ficam menos tempo em cena. chato, mas acontece.
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J.
Retalhos de um Brasil
mestio, colonial mas
contemporaneo
A
arte e cultura popular, cultura de massa, cultura pop e cultura erudita so constantemente desafiados e reconsiderados ao longo da
segunda metade do ~culo xx. Isto ocorre tendo em vista o acelerado processo de transformao da sociedade industrial, e suas conseqncias no plano de uma arquitetura global que abriu perspectivas at ento inditas na produo e distribuio dos bens de
consumo, que alteraram significativamente os referenciais simblicos e culturais das sociedades capitalistas perifricas. A viso de
mundo etnocntrica que buscou o entendimento da produo cultural da modernidade, d lugar aos novos modos de interpretao
das culturas planetrias, considerando os contextos sociais nos quais
so cada vez mais evidentes as interfaces entre tecnologia,
humanismo, antigas tradies e rnulticulturalisrno.
Foi partindo desta constatao que buscamos aqui interpretar uma vertente do teatro brasileiro contemporneo que primou pela valorizao das culturas populares incorporando-as s
linguagens cnicas disponveis no repertrio da modernidade. A
retomada desta questo nos espetculos de uma nova gerao de
autores e produtores teatrais brasileiros no constitui uma novidade, principalmente se temos em mente a propagao dos discursos sobre o nacional popular na cultura brasileira num perodo anterior relativamente prximo, os anos 60/70. Entretanto,
no contexto atual dos estudos culturais esta mesma questo ganha novo interesse, reforando o debate sobre as inter-relaes e
tenses existentes entre as culturas locais e as culturas globais.
Inicialmente, temos que pensar numa situao histrica
incondicional: o carter instvel das instituies no Pas e as
contradies intrnsecas ao processo de modernizao que no
conseguiram atenuar as desigualdades sociais; a perversa distribuio de renda, o escoamen to dos recursos naturais; e a dependncia do capital estrangeiro. Uma imagem surge associada
a este desconforto: a de Pas subdesenvolvido que atualmente se
esfora para superar suas dicotomias internas e realizar o to
esperado salto para o futuro. O mal-estar acompanha um sentiTeatro d e nu a
99
1
I
mento de desconfiana com que ns brasileiros e latino-americanos nos colocamos diante dos processos de modernizao
importados do primeiro mundo, um dado formativo da nossa
experincia cultural e que segundo o crtico Roberto Schwarz
vem sendo incorporado junto nossa reflexo crtica desde os
tempos da Independncia.'
As correntes do modernismo que se pautaram pela valorizao da cultura nacional tambm capitalizaram em cima destas aspiraes, embora com resultados muitas vezes antagnicos. Para
alm de suas divergncias conceituais e ideolgicas uma questo
subjazia inabalvel: reconhecer na prpria histria do Brasil os
caracteres que dariam forma conscincia nacional, e que formatariam a nossa independncia e autonomia frente aos modelos
culturais estrangeiros. So conhecidas algumas tentativas de interpretao sobre esta questo pelos artistas e intelectuais do modernismo. Uma delas refere-se s idias de Oswald de Andrade sobre o
carter alegrico da cultura brasileira, que vai refletir-se no modo
como os modernistas assimilaram as tendncias vanguardistas da
Europa. No decorrer de sua produo intelectual e potica, esta
questo ganharia novos contornos, tendo em vista o impacto de
uma viagem do escritor s cidades histricas de Minas Gerais, na
companhia de Mrio de Andrade e Tarsila do Amaral. Esta viagem
sugeriu ao grupo paulista o laboratrio de uma arte brasileira que
jazia quase desconhecida: o barroco mineiro. curioso observar
que passada a euforia dos primeiros instantes da seara modernista,
estas tenses entre o local e o universal perdiam o sentido, e o que
vinha tona eram os impasses existentes entre a matria colonial
que os modernistas tentaram invocar para fazer valer uma exigncia de identidade, e as proposies da arte de vanguarda europia.
Um comentrio esclarecedor sobre o tema nos fornecido pelo
crtico Roberto Schwarz, que analisou atentamente a questo:
A modernidade no caso no consiste em romper com
o passado ou dissolv-lo, mas em depurar os seus ele1. SCHWARZ, Roberto. "Nacional por subtrao". In: Que horas so? So Paulo, Cia. das Letras,
1987, p. 29.
100
2. SCHWARZ, Roberto. "A carroa, o bonde e o poera modernista". In: Qlle horasso?Op. cit., p. 22.
Tt'atro de Hua
101
acabou sugerindo algumas fontes de pesquisa para o teatro brasileiro na dcada de 1990.
Uma das questes diferenciais no trabalho dos grupos teatrais brasileiros deste perodo, tratou-se de uma presena constante entre estas duas categorias: experimentao e tradio. Dos
grupos que mais se destacaram nesta vertente, eu gostaria de
mencionar o Galpo, cujo perodo de formao nos anos 80 coincidiu com a retomada do teatro de grupo logo aps um perodo de censura e de repressopromovidos pela ditadura militar.
Dentro do conjunto dos espetculos apresentados nesta
ltima dcada e que foram reunidos como fontes de estudo para
a nossa pesquisa, podemos observar que uma questo alimentava
esta produo: o interesse pela cultura popular que se abria numa
outra perspectiva, bastante diferente daquelas experincias teatrais dos anos 70, que se identificaram com as propostas temticas
e ideolgicas dos Centros Populares de Cultura (CPCs), da UNE;
por outro lado, assistia-se a uma abordagem que afirmava suas
afinidades com as grandes tradies do teatro moderno no Brasil
e no exterior.
102
103
para criao do futuro espetculo que se transformaria na consagrao nacional/internacional do Grupo Galpo e de seu diretor
Gabriel Villela.
A experincia com os espetculos de rua do grupo mineiro
forneceria ao diretor a matria prima para a sua proposta de encenao. Muitos encontros foram necessrios para que a equipe
encontrasse o texto capaz de resgatar a fora ancestral do teatro
de rua e das formas populares do teatro. Esse texto seria Romeu e
]ulieta, de Shakespeare.
Uma antiga Veraneio, automvel a servio do grupo h
muitos anos, forneceu ao diretor a concepo cenogrfica do espetculo, uma vez que a presena em cena daquele elemento seria capaz de traduzir contemporaneamente "as antigas carroas
das trupes mambembes", alm de cumprir uma funo absolutamente prtica de levar o espetculo a todos os cantos do Pas.
De todos os textos previamente selecionados, a conhecida
histria dos dois amantes de Verona receberia das mos do Galpo
e de Gabriel Villela o carinho e a dedicao de uma longa gestao, e esta foi sem dvida uma das muitas razes que levou o
espetculo a alcanar o clima csmico em que se moviam atores e
espectadores.
O trabalho de adaptao de Romeu e[ulieta foi motivado
por algumas leituras que buscavam encontrar as referncias literrias e teatrais da obra de Shakespeare no Brasil; uma delas partiu do estudo das verses teatrais de Peter Brook para a obra de
Shakespeare e garantiu ao elenco encontrar a pulsao do espetculo e a sua "cor" local. Esta ltima ganharia formato a partir de
uma curiosa apropriao: a criao de um novo prlogo onde o
linguajar "sertans", de inspirao na prosa de Guimares Rosa,
viria recuperar alguns eixos temticos da pesquisa cnica do prprio grupo, nos quais deveriam inserir a amplitude e a universalidade da "palavra lrica e dramtica" de Shakespeare.
Esta insero do universal no particular, talvez tenha revelado alguns dos momentos mais emocionantes do teatro brasileiro na ltima dcada. Apropriando-se de cantigas populares, dan-
ROIneu e Julieta
Em meados dos anos 80 se daria um encontro inesquecvel entre
o diretor Gabriel Villela e o Grupo Galpo. As partes pouco se
conheciam, mas passariam a se encontrar regularmente durante
os festivais de teatro de So Joo Del Rey e Ouro Preto. Nesta
ocasio, o Grupo Galpo levou para as respectivas cidades a sua
verso de A comdia da esposa muda e Gabriel Villela, reconhecendo no grupo mineiro grandes afinidades, props a criao de
um trabalho em comum, que ganharia forma com os laboratrios
f
104
Teatro ele Ru a
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l'
as dramticas do perodo colonial, jogos infantis e folguedos
religiosos, o espetculo Romeu e [ulieta do Galpo reencontrava
uma poesia cnica que conferiu novos significados para o teatro
brasileiro contemporneo:
Reconquistando a atmosfera do espao cnico grego,
ator e paisagem se fundem e o pr-da-sol e o horizonte
so capturados dentro da rea circular, riscada com farinha de trigo em rorno da Veraneio. O espetculo adquire transcendncia e a prpria voz dos atores modulada
de maneira a deixar a natureza tambm falar.4
Ao combinar pequenas tradies mineiras com a universalidade da poesia de Shakespeare, o Galpo e o diretor Gabriel
4. BRANDO, Carlos Antonio Leite, Grupo Galpo. 15 anos de risco e:rito. Belo Horizonte, 1999, p. 105.
5. BRANDO. Carlos Amonio Leite. Grupo Galpo, 15 anos de:risco e: rito. Belo Horizonte. Op.cit.; p. 41.
100
rua da amargura"
Teatro de Rua
107
IU8
7. BHABHA, Homi. O localda cultura. Belo Horizoure : Ed. UFMG. 1998. p. 26.
Teatro de Hua
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Antonio Nbrega
Eu sou um tupi tangendo um alade.
Mario de Andrade
mente, de um repertrio dramtico/musical pertencente cultura popular nordestina, cujas razes se combinam com as tradies
ibricas e orientais, uma base fundamental para se entender a
maioria das manifestaes individuais e/ou coletivas, presentes
na arte dos brincantes de feira, dos mamulengos e tteres nordestinos, dos cantadores e bailarinos populares.
Mediante um personagem como "Tonheta", Nbrega
reafirma uma tipologia do cmico popular que tem atravessado a histria do teatro no Brasil, e muito provavelmente, est
presente em vrias outras tradies culturais. Tonheta reproduz uma "elaboradssima ordem artstica" inspirada nas novelas picarescas da literatura de Rabelais, das companhias mambembes de circo-teatro e de outras referncias espetaculares
do teatro oriental como o Kathakhali, por exemplo. A partir
do intenso convvio do ator com artistas populares de sua regio, quando se interessou pela msica, as danas e a maneira
de representar dos brincantes brasileiros, Nbrega transformou-se numa espcie de mediador entre a alta cultura e as
peq uenas tradies.
Para a dramaturg e pesquisadora Beti Rabetti, o fundamento dessas experincias no teatro brasileiro contemporneo,
sobretudo nos exemplos de Tonheta, de Antonio Nbrega e no
espetculo Vtzu da Sarapalha, de Luis Carlos Vasconcelos, encontram-se paralelos com referncias significativas da "histria passada", como ser o caso, por exemplo, da comdia Dell'arte, que
se abre para os encenadores modernos como um desafio paradigmtico de uma arte teatral que se queira construir perseguindo
tradio e modernidade, pois segundo a autora, a comdia
Dell'arte...
constituiu-se em gnero teatral de longa durao, nico na histria do teatro ocidental, exatamente porque
soube conciliar, artisticamente, tradio e adequao
s novas necessidades daqueles tempos modernos que
o mundo deveria enfrentar... para elaborar uma criao cnica que, ao mesmo tempo em que alcanava,
muitas vezes, alto teor expressivo, destinava-se, cada
8. Gabrid Villda em entrevista a Nelson de S. Publicado em Diuersidade. Um gllia para o teatro dos
90. So Paulo, Ed. Hucitec, 1997. p. 193.
111l0S
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Teatro de
nua
I11
12. SANTOS. Idelere Muzarr Fonseca dos. Em demanda da potica popular. Ariano Suassuna e o
Movimento Armor ial. So Paulo: Ed. da Unicarnp , 1999 . p. 27 .
11. VASSALO, LIgia. O Serto Medieual. Origens europ ias do teatro de Ariano Suassuna. Rio de
Janeiro: FranciscoAlves, 1993 . p. 25.
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I
I
que forma o impacto atribudo s novas tecnologias de informao vo atuar sobre o imaginrio das futuras geraes. No modelo de sociedade tecnolgica que estamos construindo, fica visvel
o deslocamento das narrativas espao-temporais que at pouco
tempo detinham o monoplio social. O que vemos agora a
emergncia de um tipo novo de narrativa, que implica em redesenhar o sentido das novas identidades em formao no mundo
contemporneo, estas ltimas de natureza tnica, cultural,
territorial e de gnero. Sendo o teatro o vestgio arqueolgico de
uma outra poca, nas palavras de Eugenio Barba, referindo-se
questo da sobrevivncia desta forma artstica num turbilho de
imagens simulacros, s nos resta especular como o teatro reorganiza suas energias para ocupar um espao num mundo que lhe
ope resistncia.
13. NOS REGA, Antonio. Madeira qu~ cupim no ri. Encarre do CO gravado em So Paulo em 1997.
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J 15
"
A rua
enquanto espao
privilegiado da relao
pblico/ator
o papel do apresentador-narrador
(T na Rua - 198 1)
Ana Carneiro
Teatro de Rua
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118
representao - no que diz respeito no s ao espao como tambm dramaturgia -, ao jogo do ator, relao com o pblico. O
reconhecimento de que o Teatro de Rua tem caractersticasprprias que se chocam profundamente com o teatro tradicional, [pois} no
o espao que caracteriza o Teatro de Rua e sim a linguagem, a
maneira de encarar o espectador, e a funo do ator (Cndido e
Peixoto, 1981 :38), abre a perspectiva de amplo e profundo questionamento. Nada mais considerado definitivo e essencial para
o desenvolvimento do jogo teatral: texto, espao cnico, figurinos, cenrios, relao com o pblico, tudo pode e deve ser investigado. E, se necessrio, modificado.
H uma proposta de transformao e ela diz respeito, no
querer livrar-se de "convenes", quebra de conceitos estabelecidos, ao questionamento daquilo que significa teatro tanto para
o pblico quanto para os atores. Em seu lugar, o grupo pretende
descobrir novas realidades, trabalhar com o impondervel nas apresentaes: como trapezistas de circo que se apresentam sem rede
de proteo, seus atores pretendem correr os riscos de abandonar
os limites j seguros do que conhecido e descobrir novas possibilidades da expresso teatral.
Podemos reconhecer a, no a simples transferncia de uma
forma de atuao/de uma linguagem para um novo espao, mas
o rompimento com o que estabelecido, na cultura oficial, como
teatro. Em seu lugar, o grupo busca alcanar outra teatralidade,
outro teatro, outro ator. Ocorre, portanto, a radicalizao do
processo, a nosso ver, bastante semelhante exploso do teatro
que, como aponta Eugenio Barba," realizada por todos os que
procedem a profundas buscas e modificaes do teatro - uma
transformao que afetar profundamente a formao da linguagem de seus atores.
3. A fora motora do Terceiro Teatro I uma necessidade existencial e ltica diftreme daquela do Primeiro
Teatro 011 do Segundo Teatro. { ..} Porm, os sintomas de tal atitude podem ser percebidos tambm na
histria do teatro t nosso sulo. [...} Na Frana, Copeau, com sua viso do novo ator, foi to longe que
explodiu todo seu teatro. um processoque se encontra em todos os verdadeiros reformadores teatrais. Ou seu
teatro explode entre suas mos, 011 no tm possibilidade alguma t trabalhar, como por exemplo Artaud
{ ..}. Eugenio Barba em entrevista a Franco Quadri. Apud Masgrau, Llus (1995:16) (traduo da
autora).
Teatro de Rua
I lSl
Alm disso, a apreenso do carter histrico do teatro fazse acompanhar, tambm, pela percepo de uma ruptura que afasta
a cena teatral do solopopular em que sempre medrara, desde as origens gregas at a "barbdrie" de Shakespeare (Bornheim, 1983: 10),
cratizar o espao seria [ ..} democratizar antes de mais nada, a relao mtua dos espectadores, tanto quanto a sua relao com o palco
(Roubine, 1982:75).
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"
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alegre, brincalhona, galhofeira, crtica - com essa sua forma carnavalesca de ver o mundo que penetrar fortemente o trabalho,
definindo sua linguagem, sua esttica.
A sada para as ruas provoca uma reviravolta na relao
bsica do grupo com seu espao de trabalho. A utilizao deste
novo espao significa, para o grupo, aprender a lidar com um
espao aberto, sem rea de representao previamente definida, o
que demanda delimitar um espaopara o acontecimento, criar um
campo de fora que atraia e prenda a ateno dos passantes, ou seja,
o que exige a "construo" de um espao de representao.
Demanda que torna essencial, em cada um dos elementos
daquele coletivo, a transformao da relao com o espao em
relao orgnica, entranhada, necessria e perceptvel - em conhecimento profundo sobre essa questo.
Nas apresentaes de rua, no h preocupao imediata
de ocupar planos diferenciados ou utilizar o cenrio urbano, integrando-o representao. Na rua, o que move o grupo a possibilidade de contato direto com o pblico. E, para isso, nenhum
espao de representao mais importante e necessrio, nesse
momento, do que a roda.
Organizado no instante mesmo da apresentao, demarcado pelo pblico, esse o espao que possibilita, por meio dos
princpios que o regem, as grandes transformaes que ocorrem
na linguagem do T na Rua e que se tornam determinantes no
processo de formao de seus atores. Como um centro dinmico,
a roda transforma os atores que nela atuam em fontes irradiadoras que se propagam infinitamente, englobando os prprios espectadores
na sua esfera ilimitada (Souriau, [s.d.]:36).
Carvalho (1997), ao investigar os espetculos de rua do Largo
da Carioca, observa o amplo alcance dessa designao, na medida
em que abarca no s a maneira como os espectadores se dispem ao
redor do artista, mas tudo o que sepassa em seu espetculo. Mais ainda:
a roda assume, no discurso dos artistas, o carter de entidade quase
autnoma, como se, depois de formada, fosse dotada de existncia e
caractersticasprprias (..) (Carvalho, 1997:55).
r...}
'rearro de Rua
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I!
I
I
vasto o aprendizado que o grupo obtm sobre as estruturas de seu novo espao de representao - como formar a roda,
como mant-la, como ocup-la. Neste momento, porm, torna-se
necessrio pontuar duas observaes realizadas no primeiro ano de
trabalho (1980) e que vm a se demonstrar determinantes para a
construo da linguagem dos atores do grupo.
A primeira diz respeito noo da necessidade de manter
a circulao das energias coletivas - coletivo dos atores/coletivo do
pblico - e um dos pontos mais importantes na estruturao
da linguagem do T na Rua, referindo-se ao estabelecimento do
estado de comunho, encontro maior entre cena e pblico, espcie de resgate de alguma instncia do jogo da representao que
se perdeu: o sentimento de pertencer quela comunidade.
Por suas caractersticas e estruturas, a roda facilita o afloramento dessa comunho, na medida em que permite maior movimentao tanto do pblico como dos atores e que, em seu interior,
as imagens da representao se espraiam por todos os pontos.
Ettienne Souriau [s.d.] pontua claramente essa questo,
referindo-se aos espaos circulares (como as arenas) e s foras
que o regem. Mais ainda: ele ressalta - e esse ponto necessrio e
significativo a ser frisado aqui tambm, j que se relaciona com
entendimentos futuros do grupo sobre essas questes - a possibilidade de qualquer espao ser trabalhado por meio dessas foras,
a que ele to propriamente denomina princpio esfrico. S assim,
afirma, rompe~se o princpio vetorial que rege a caixa cnica e se
obtm a exploso do espao, possibilitando, por conseguinte, a
retomada do esprito de comunho inerente ao teatro em seus
primrdios.
A segunda observao relaciona-se ao pblico, mais especificamente, ao tipo de pblico e forma de relao que ele estabelece com a representao. a partir das primeiras apresentaes feitas pelo T na Rua que essa percepo se evidencia para o
grupo e aponta o "pblico ideal" para o seu trabalho: o pblico
freqentador de largos e praas do Rio de Janeiro, constitudo
muitas vezes por migrantes nordestinos, oriundos de uma regio
124
em que as brincadeiras e festas populares ainda se conservam presentes no cotidiano das pessoas e acostumados a opinarem/comentarem sobre os acontecimentos dessas brincadeiras, a participarem ativamente, permanecendo debaixo de chuva ou sol, desde que tenham uma boa diverso.
Um pblico, enfim, que estabelece troca real e efetiva com
a representao; que se coletiviza rapidamente. E que os atores
percebem como essencial para o desenvolvimento de seu trabalho, na medida em que contribui para o desenvolvimento das
caractersticas cmicas, ldicas e carnavalizadoras que definem a
linguagem do T na Rua.
Juntamente com a roda, esse pblico em estado de troca torna-se componente mais importante que os prprios acontecimentos das apresentaes. medida que as novas convenes
estabelecidas pelos atores abrem espao para o dilogo contnuo
com seu pblico - que inclui a possibilidade de participao ativa do espectador na representao - ocorre grande influncia sobre seu desempenho, to maior quanto mais intensa for essa participao no trabalho, levando essa interao a constituir em ponto
vital das apresentaes, tornando os annimos participantes das
rodas do T na Rua um dos elementos mais determinantes no
processo de definio da linguagem atorial do grupo.
Respondendo a essa necessidade da pesquisa, o ator do T
na Rua prioriza o uso do nvel do cho, privilegiando a horizontal idade e abrindo possibilidades de estabelecer relaes mais diretas com seu pblico, para suas intervenes no jogo teatral,
tanto pela expresso verbal de sua opinio sobre os acontecimentos do centro da roda como pela prpria atuao no desenvolvimento de alguma cena - forma participativa que caracteriza sua
linguagem.
A interveno nas relaes pblico-ator, nessa "dinmica
de trocas" que se estabelece entre esses elementos bsicos, indissociveis de toda e qualquer representao teatral, tem bases no
pensamento que gera toda a pesquisa do grupo - a busca de um
novo ator, de uma representao mais des-armada, sem impos-
Teatro de Rua
125
na busca dessa comunho com o pblico, tentando reencontrar o carter "religioso" do teatro - religioso no profundo sentido que encontramos em sua raiz, de religio, religare: ligar, atar,
indicando a reintegrao do homem com o mundo -, que o grupo
estabelece uma relao to especfica e direta com seu pblico. Busca
que reflete a necessidade de resgatar alguma instncia perdida do
jogo da representao: o sentimento de "pertencer" quela cornu-
4. O Festiva! Teatro D'Outras urras, organizado pelo Grupo Oikoueoa, realizou-se ao longo do ano de
1993, em Petrpolis, em diversos mdulos. A participao do grupo T na Rua ocorreu no segundo
mdulo do festival, realizado de 24 a 27 junho de 1993. Alm da apresentao do grupo com o
espetculo FEBEAPA- Srgio Porto Revisirado, foi realizada uma oficina, orientada por Amir Haddad.
No Encontro - momento de exposio , feita por Amir Haddad, sobre o trabalho do grupo. o encaminhamento das questes foi realizado por M rcio Libar, diretor do Grupo Teatro d~ Annimo.
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Teatro de Rua
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I'
I
outras cidades brasileiras. A partir da interao entre apresentador-narrador/atores - ocupando o centro da roda - e pblico, o
grupo criou uma forma de apresentao inusitada que, ocupando as malhas vivas do tecido das cidades, era "uistta), ouvid(a) e
vivid(a) por todos ospresentes" .
A ocupao da roda e o centro de poder. Apresentao do Grupo de Teatro Ta na Rua no III Festival
Internacional de Teatro de So Paulo. em 2 agosco de 1981 . Ao centro, sobre o 'marco zero' da
cidade. Amir Haddad; dire ita. Betina Waissman; ao fundo , com o bumbo Ricardo Pavo.
Foto: Chico Ybarra.
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tas... - possa ser adaptado a circunstncias imediatas de cada apresentao, que, assim, se torna dinmica, viva. O namorado e a
namorada estavam ali mesmo, naquele canto da praa, quando o
pai da moa os flagrou. O que o senhor faria se fosse o pai da
moa? E a senhora, o que faria se fosse a me dela? E pblico e
atores se divertem realizando as situaes propostas como resposta. A mulher-que-grita-rodopia-e-cai desenvolve sua especialidade
no tanque, na fila do feijo; o homem-que-salta, aprendeu a saltar
pulando as valasde sua rua, os "presuntos': para no pisar na merda.
Quanto ao gal-beijoqueiro, por que querer beijar Trcsio Meira,
Fbio Jnior? Vcs nunca vo conseguir! Beijem o nossogal! 7
As relaes pblico/ator e
o papel do nprcscntedor-nerredor
ainda Carvalho (1997), em seus estudos sobre os espetculos de
rua do Largo da Carioca, quem nos auxilia a aprofundar algumas
questes sobre as relaes pblico/ator e o papel do apresentadornarrador, nas rodas do T na Rua. Por suas caractersticas estruturais, as apresentaes do grupo so muito mais prximas desses
espetculos de rua que do teatro oficialmente reconhecido como
tal. A informalidade que as permeia, inclusive, surgiu muito a partir da observao desses espetculos e das rodas de camels que
vendiam suas mercadorias no Centro da cidade do Rio de Janeiro.
Juntamente com outras caractersticas do trabalho - que,
a partir de uma tica profundamente instalada em sua ao cotidiana, leva o grupo a definir uma esttica que se aproxima do que
podemos identificar como uma "esttica do bloco de sujo", do
improviso, do que intensamente mutvel-, essa interao entre
pblico/ator instala no trabalho algumas caractersticas que o
inserem no mbito do popular, ou seja, do que geralmente visto
como rude, despretensioso e, por isso mesmo, ignorado pela es-
ttica erudita.
Algumas consideraes de Carvalho (1997) em sua anlise, nos remetem s apresentaes do T na Rua e nos auxiliam a
fazer urna leitura das mesmas. Ao pontuar algumas questes relativas aos acontecimentos das rodas do Largo da Carioca, ela nos
diz: "Em todos (os espetculos) os artistas conversam longamente
com o pblico: contam histrias, casos, piadas; comentam fatos
do dia-a-dia, caoam, mexem com os espectadores" (CarvaIho,1997:56).
Da mesma maneira, os atores do T na Rua nunca iniciam
seu trabalho, sem um longo perodo de entrosamento com o
pblico que se aproxima. Pelo contrrio, este o momento bsico de conquista de um pblico passante, que pra provavelmente
movido apenas pela curiosidade e que s permanecer se for cativado pela proposta do grupo. , portanto, o momento de lhe
desejar um "Bom dia!", de convid-lo a participar das brincadeiras, de anunciar os fantsticos nmeros que sero apresentados,
de cantar, danar e organizar o material cnico - a trouxa de
roupas, bandeiras, mscaras e instrumentos musicais - no recmformado espao de trabalho.
O pblico, por sua vez, medida que ganha confiana na
brincadeira e percebe as possibilidades de participao no jogo
que est sendo proposto, sente-se vontade para opinar, participar, respondendo assim s provocaes que lhes so dirigidas,
interferindo muitas vezes diretamente no desenvolvimento de
alguns nmeros.
medida que o grupo se lana para o espao da rua visando, principalmente, investigar as relaes pblico-ator e, para tal,
se desprende das roupagens "oficiais" da linguagem teatral reconhecida como tal, cria-se um espao de liberdade de ao/atuao que o leva ao reconhecimento de que "( ... ) um espetculo de
rua feito mais de boa conversa do que de nmeros perfeitos"
(Carvalho, 1997:84).
A conversa torna-se assim a grande mediadora dessas relaes dentro do espetculo, tendo mesmo "o poder de conduz-Io
ao sucesso ou ao fracasso ... " (Idem:121) principalmente a partir dela que o ator conquista seu pblico: um pblico no pagante,
que fica se houver interesse. Um pblico enfim, para quem o ator
132
Teatro ele
nua
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13 4
Mais ainda, ela nos leva a compreender que o envolvimento do narrador, que se dirige a um pblico, num determinado contexto social- ou seja, a relao entre esses trs elementoso fator que d especificidade s formas narrativas.
Um outro ponto importante a considerar, que se torna
fundamental o modo como o apresentador-narrador desenvolve sua
narrao. a partir de seus gestos, tom de voz, maneira como
monta e desmonta os fatos da narrativa, a resposta que oferece s
intervenes do pblico, que os fatos narrados podero tornar-se
deflagradoresde uma reflexo, tanto sobre o acontecimento narrado
como, a partir dessa referncia, sobre a realidade que circunscreve.
Finalmente, um ltimo ponto se torna essencial de ser
observado em nossa anlise. Assim como no teatro de revistas o
papel do compre era geralmente reservado ao primeiro cmico
da companhia, durante os primeiros anos de trabalho do T na
Rua o papel do apresentador-narrador foi exercido por Amir
Haddad, coordenador e orientador da pesquisa de linguagem teatral que o grupo desenvolvia.
A memria individual de cada um dos componentes do
grupo certamente rica de lembranas relacionadas com a presena de Amir Haddad nas diversas apresentaes realizadas, como
apresentador-narrador "oficial" de suas rodas. Os arquivos documentais do T na Rua entretanto, revelam poucas anotaes esTeatro ele Rua
135
pecficas sobre essa figura do narrador. Alm de parcas (mas importantes) observaes em matrias jornalsticas, foi encontrado
apenas um pequeno comentrio em um dos escritos, sobre este
papel preponderante que ele exerceu dentro do trabalho: "E tem
Amir Haddad, o homem que fala sem parar. Que chuleia e borda
com as contradies na rua, no teatro e na sua prpria vida. Que
quer mostrar o avesso do avesso. O homem que fala sem parar, quer
que todo mundo fale. "
Hoje, ao avaliar essa sua participao nas apresentaes do
T NA RUA, creio que algumas questes de suma importncia
devem ser registradas.
Antes de tudo, perceptvel o quanto foi essencial para o
desenvolvimento da pesquisa o fato dele estar em cena como ator
e como diretor, enfrentando as mesmas situaes, se expondo,
correndo riscos junto com os demais participantes do grupo. Alm
de nortear todo o processo, era geralmente a partir de suas
investidas que os limites da representao eram arrebentados,
medida que estava sempre ousando ir alm dos parmetros sociais/
culturais oficialmente estabelecidos, abrindo assim os novos caminhos a serem percorridos pelos atores.
Talvez esta ousadia possa ser avaliada como a forma mais
interessante da direo exercida por Amir Haddad nesse processo:
indo junto com seus atores, provocando as passagens, as transformaes, jogando na roda os primeiros palavres, as quebras de corpo, o contato direto com o pblico, a exposio, o correr riscos.
Referncia bibliogrfica
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- . O teatro de revista no Brasil' das origens primeira guerra mundial. Rio de Janeiro: INACEN, 1988.
138
139
... E l se vo
mais de 26 anos
pelas ruas do mundo ...
oxente, teatro de rua?
Lindolfo Amaral
Tudo comeou em uma estao de inverno. Era 1977, precisamente 15 de julho daquele ano. E tudo teve incio nas salas de
aula do Instituto de Educao Rui Barbosa. Ali os atores e diretores de teatro, vindos da cidade do Recife; Lcio Lombarde, Gilson
Oliveira e Jos Francisco, durante duas semanas, ministraram
oficinas de direo teatral, interpretao e expresso corporal, respectivamente, a cerca de 100 jovens vidos por informaes, desejosos em aprimorar seus conhecimentos. Claro, o terreno estava frtil e propiciava cada vez mais a busca por trabalhos de boa
qualidade. O Festival de Arte de So Cristvo (a primeira capital de Sergipe, fundada em 1590, recebia todos os anos grupos de
teatro, dana, msica etc., em um grande evento, organizado pela
Universidade Federal de Sergipe, que influenciou o surgimento
de diversos grupos em Aracaju), j havia conquistado o respeito e
a notoriedade no Pas. O Encontro Cultural de Laranjeiras j
estava no seu segundo ano e os grupos folclricos receberam uma
injeo de nimo (O evento realizado na primeira semana de
janeiro, dentro do ciclo de reis, celebrando tambm as festas de
Nossa Senhora do Rosrio e So Benedito. importante registrar que dentro do evento acontece anualmente, um simpsio
com o objetivo de debater questes da Cultura Popular, reunindo pesquisadores, estudantes e o pblico em geral, interessados
na preservao do patrimnio material e imaterial).
Aracaju tinha diversos grupos de teatro desenvolvendo um
trabalho de alto nvel. O grupo Opinio de Espetculos tinha
conquistado em 1976, na cidade de Campina Grande/PB, onde
se realiza um dos maiores festivais de teatro do Pas, prmios com
o espetculo "O co siams de Alzira Power", texto de Antonio
Bivar, dirigido por Vieira Neto e tendo no elenco Walmir Sandes
eValdir Santos. Os professores Clodoaldo e Agla Alencar dirigiram o grupo Expressionista. Csar Macieira coordenava o Grupo
Experimental da Universidade Federal de Sergipe, que tinha no
seu elenco o ator Antonio Lisboa. O GRIFACACA era dirigido
por Severo D'Celino. O Grupo Calove era dirigido por Pedro
Barroso. O Grupo Razes, que desde o seu incio se dedicou ao
T eatro ele Rua
141
..... -:'l
teatro infantil, era dirigido por Jorge Lins. Havia tambm pessoas
produzindo espetculos, sem estarem vinculados a grupos, o
caso de Nilton Lucas, que havia montado o texto "O Mgico de
Oz", Nesse rpido panorama percebe-se que se produziu muito
mais na dcada de 1970 do que na ltima dcada do sculo XX.
Havia uma dramaturgia produzida tambm em Sergipe, envolvendo nomes como Vieira Neto, Agla Alencar, Jorge Lins,
Hunald Alencar, entre tantos outros.
Foi esse clima que os professores pernambucanos encontraram em Aracaju e a cada noite, as aulas transformavam-se em
uma grande celebrao. No final, o Auditrio Lourival Baptista
serviu de palco para o trabalho de concluso das oficinas.Os atores da oficina de expresso corporal apresentaram o "Ritual da
flor e do fruto", buscando nos "Estatutos do homem" de Thiago
de Melo, a fundamentao para o exerccio final. J a oficina de
interpretao levou para o palco cenas do texto "Prometeu acorrentado" de Esquilo, enquanto os alunos da oficina de direo
apresentaram diversas microcenas.
Terminadas as oficinas no foi difcil encontrar pessoas querendo criar novos grupos de teatro. Foi desse desejo que surgiu um
grupo formado por 36 pessoas, chamado "Aspectrus". Que nome
estranho! Talvez por modismo de nomes diferentes, em uma determinada assemblia, tenha conquistado sua aprovao, pois tudo
era exaustivamente debatido. Muitos integrantes eram estudantes
universitrios que participavam do movimento estudantil. necessrio lembrar que o ano era 1977, a luta pela redemocratizao
do Pas comeava a ganhar contornos importantes: o movimento
estudantil j dava os primeiros passos para reabertura da UNE,
fato que veio acontecer em 1979, na cidade de Salvador. Portanto,
essa prtica da discusso de textos, o debate sobre o Nacional e o
Popular, foi um dos temas que norteou os primeiros eventos.
Mais afinal o que teatro popular?
So peas produzidas pelo povo ou ento para o povo?
A existncia de elementos populares garante o carter popular da pea?
-...
142
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Essas questes que direcionaram infindveis debates levaram os integrantes do novo grupo a pensar a funo do teatro e
quais os objetivos de cada um, para querer fazer teatro. Recorreu-se
a uma bibliografia onde constavam nomes como Augusto Boal,
Antonio Gramsci, Bertolt Brecht, entre outros, e, s vezes, autores
desconhecidos que estavam defendendo teses na rea do teatro
popular, como exemplo cito Maria Ignez Moura Novais, que defendeu a dissertao de mestrado intitulada "Nas trilhas da cultura
popular" (O teatro de Ariano Suassuna), em 1976, na Universidade de So Paulo. Todo esse material foi fundamental para a construo do novo grupo. Afinal duraram mais de um ano as discusses. Paralelo aos textos tericos o grupo tambm fazia leitura de
peas de teatro, Assim, "Joo Farrapo", do potiguar Meira Pires,
serviu de exerccio. Mas foi no Festival de Arte de So Cristvo
que o grupo conheceu uma experincia que veio mexer com a cabea de todos. O Teatro Livre da Bahia, dirigido por Joo Augusto,
marcou profundamente a todos. Era exatamente aquilo que todos
pretendiam. Fazer teatro de rua onde no houvesse distino de
classes e todos tivessem acesso a esse tipo de manifestao artstica
sem precisar, necessariamente, se deslocar de suas casas a um local
fechado, que por si s j demonstra uma estrutura destinada a um
determinado segmento da populao.
O Teatro Livre da Bahia foi talvez uma das mais ricas experincias desenvolvidas em Salvador. Uma grande escola que
influenciou toda uma gerao. Nomes como Bemvindo Sequeira,
Snia dos Humildes, Harildo Deda, Maria Adlia, Yumara Rodrigues, Haidyl Linhares, Roberto Sirnon, entre tantos outros,
tiveram uma participao decisiva e contriburam para o surgimento de novos atores e grupos. Muitos deles foram professores
da Escola de Teatro da Bahia. O prprio Joo Augusto veio do
Rio de Janeiro, em 1956, a convite de Manin Gonalves, para a
recm-criada Escola de Teatro, em Salvador. E foi na Bahia que
ele conseguiu desenvolver seus estudos dramatrgicos, adaptando dezenas de textos da literatura de cordel para o teatro. Ele j
havia conquistado um prmio no Rio de Janeiro com o texto "o
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143
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144
Teatro de Rua
145
nou ocupando um espao at ento desconhecido do grupo, o palco. A montagem teve a direo de Lindolfo Amara!, cenrios e
figurinos de Francisco Carlos, sonoplastia de Arnilton Andrade e
no elenco Pierre Feitosa, Valdice Teles, Isabel Santos, Maurelina e
Maria da Dores. Nesse perodo outros atores j haviam se incorporado ao elenco do Imbuaa: Douglas, Mariano, Manuel Fernandes,
Paulo Roberto, Mrcia Barreto entre outros.
Depois da "Gaiola" 11982, surgiram os espetculos: "Escreveu no leu, cordel comeu"/1983, "ARA(FALA)CAJTJ"/1984,
"Velha roupa colorida" 1986, "As Iirms Tenebrosas" 11988, "Nu e
Noturno" 1989, "A Farsa dos Opostos" 1992, "Antonio, meu Santo"/1995, "Mulheres de Eurpides"11995, "Chico Rei"/1995, "Janeiro meu bem"/1997, "Auto da barca do inferno"/1997, "Senhor
dos labirintos"/1999, "Alm da linha d'gu'/1999. Esta ltima
experincia foi mpar. O grupo foi dirigido por Ivaldo Bertazzo em
So Paulo, juntamente com Marlia Pra, Quinteto Violado, Coral de Aboios do interior de Pernambuco e dois grupos baianos, do
Movimento da Quixabeira: Comunidade Valente e Lagoa da Camisa. Foram 30 dias de ensaios, s vezes 12 horas de trabalho em
um dia e o resultado o pblico paulista conferiu no palco do SESC
Pompia, durante o inverno e incio da primavera de 1999. A TV
Cultura gravou todo o espetculo e colocou na sua programao
especial de fim de ano (O espetculo foi apresentado em rede Nacional no dia 31 de dezembro de 1999).
A vivncia do grupo, suas incurses, os fatos pitorescos
que aconteceram ao longo desse percurso so de uma riqueza...vejamos algumas reflexes;
No todo dia que ns podemos celebrar 26 anos de um
grupo de teatro, cujos atores dedicam-se ao teatro de rua, preocupados com a sua herana cultural. Em um Pas onde o modismo dita as regras do mercado, no mnimo o que ns estamos
fazendo uma ao de resistncia. Para construir essa ao foi
necessrio desenvolver um intenso processo de disciplina de trabalho, uma organizao interna onde cada membro ficasse responsvel por uma ao do grupo. Assim tivemos (e ainda temos)
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de 25 anos, fazendo um trabalho de resistncia, ocupando um espao aberto - a rua - desenvolvendo uma pesquisa de linguagem
fundamentada nas razes populares, contribuindo com o surgimento
de outros grupos, administrando um espao onde acontece montagens, apresentaes de espetculos (do grupo e outras companhias) e desenvolve projetos sociais, j merece um certo apoio da
iniciativa pblica para que as suas aes no sofram perda de continuidade, ou melhor, no seja ameaada. A grande sensao que se
tem, a cada dia que nasce, que estamos sempre comeando do
zero e que no temos histria. Isso lamentvel. Quem sabe, um
dia essa realidade poder ser diferente.
Um fato que deve ser observado no trabalho de grupo
sua ao coletiva. Existe uma pesquisa de linguagem e o Imbuaa
tem uma identidade: seus espetculos so fundamentados a partir dos elementos da cultura popular. As danas e msicas do
folclore sergipano fazem a base das suas aes, enquanto a literatura de cordel objeto de estudo para a construo da dramaturgia,
cuja aprendizagem se deu a partir do Teatro Livre do Bahia, mais
precisamente servindo-se das adaptaes desenvolvidas por Joo
Augusto. A histria comprova, as maiores experincias do teatro
no mundo foram desenvolvidas pelo teatro de grupo. O grupo
traz consigo a idia de conjunto, diz no ao individualismo e
possibilita o debate democrtico, diferenciando assim das companhias patronais, da relao patro /empregado.
Na sua caminhada, o Imbuaa percorreu quase todos os
Estados brasileiros, participou dos mais importantes festivais de
teatro do Pas e esteve excursionando por Portugal (onde j esteve trs vezes) e Equador. Recebeu convites para se apresentar em
diversos pases, porm no conseguiu o patrocnio necessrio. A
vida continua e a luta permanente, o passado constri a estrada
para o presente, ele o diploma que comprova a nossa histria.
Atualmente, o Grupo Imbuaa possui a seguinte formao:
Elenco Permanente: Lindolfo Amaral, Valdice Teles, Isabel Santos,
Tonho Santos, Tete Nahas. Elenco convidado: Lizete Feitosa, Pierre
Feitosa, Anderson CharIes, Ana Paula, Rita Maia e Csar.
Teatro de nua
149
A poltica na rua
Um olhar sobre
tribo de atuadores
i Nis Aqui Traueiz
Rosyane Trotta
...
151
~
_=~
...
es coletivas que valorizam a expresso fsica e visceral do atoro grupo mostra que se nutre das questes que lhe so colocadas
pelo prprio teatro.
A dimenso poltica do i Nis Aqui Traveiz, no sentido do
trabalho voltado para a denncia e a conscientizao, surge efetivamente no espao da rua, juntamente com uma nova denominao: o termo "aruadores'" passa a definir o tipo de trabalho que os
integrantes da segunda formao comeam a realizar, em 1981,
participando de passeatas e atos pblicos. Ao abrir as portas da sala
fechada para que os prprios atores saiam dela e interfiram na comunidade, o grupo coloca a teatralidade a servio da cidadania a
partir de situaes reais e circunstanciais - como o repdio usina
nuclear Angra I e o pedido de paz nas Ilhas Malvinas.
De 1981 a 1984, o conjunto se fecha para experincias de
integrao, em que o teatro e vida comunitria se confundem
intencionalmente. Neste perodo, surge o termo "tribo". Mais do
que simplesmente significar um coletivo, a incorporao da palavra tribo define uma ideologia de comportamento interno, que
vai alm das regras de autogesto. Ao fim de trs anos, o grupo
inaugura sua sede, que lhe daria nome, personalidade e linguagem - a "terreira da tribo", onde os espetculos passam a ser
gestados e, muitos deles, apresentados.
Na terreira se empreendem encenaes experimentais em
todos os aspectos. O grupo faz um longo processo que comea
com a anlise da pea e o estudo de textos tericos ligados ao
tema para discutir e definir sua abordagem (de certo modo o
motivo da escolha daquele texto j est explcito). Em seguida,
cada ator escolhe o personagem que gostaria de fazer e d-se incio ao um perodo de preparao em que o grupo comea a expeI. Crdito atribudo aos atores de Gmcias Setior, criao coletiva do Teatro Oficina, 1972 .
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A poltica na lua
......
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BlI.'JI'mEIRIIIll!:IlII!nI~
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- -- - . .- ._ .. . _- .. _--. ..~
verso oficial e catlica como uma deturpao da histria verdadeira, que se inicia na cena seguinte, quando o pblico convidado a entrar no gabinete de Fausto. Segundo o crtico alemo
Friedrich Dieckmann, que escreveu cerca de 14 pginas sobre a
montagem, comentando-a cena a cena,
... o grupo recapitula o olhar do prprio Goethe sobre
a matria, garantindo-lhe assim um acesso novo e independente: ele encena Goethe para contradizer a interpretao ideolgica da histria. Isso esclarece de forma incomum o carter oposicionista da prpria pea
canonizada. 2
154
A poltica na rua
155
ISO
1\ poltica na rua
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"1
-r'
. . -. 1'.' .
cada uma das frentes, o grupo expressa a tenso de que reveste
sua atividade: ser parte integrante e divergente da sociedade.
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A poltica na rua
159
I '
o,
dedicada s crianas, projetos em comunidades de periferia. Alguns integrantes fazem suas primeiras direes com grupos de
iniciantes. Comea a haver salrio para quem se dedica aos trabalhos pedaggicos e sociais realizados fora do grupo, mas a ele
vinculados. Este ncleo cria espetculos de pequeno porte, de
mais fcil circulao e maior remunerao.
Dois anos depois, eles se desligam do grupo, levando consigo seus espetculos e, principalmente, a experincia acumulada
necessria para constituir a identidade de um grupo. Em seguida,
o Oi Nis se v obrigado a entregar a sede. um perodo de
fragilidade: ao mesmo tempo em que mantm suas atividades
internas e externas, o grupo procura se refazer por dentro.
As etapas da trajetria do grupo foram se somando sua
personalidade artstica: do teatro de vivncia (1977) ao texto coletivo O979); da casa-comunidade O980) s primeira intervenes de rua (981); da pesquisa sobre a experimentao cnica
O984) s apresentaes na periferia da cidade (I988); das oficinas de teatro popular encenao ritualsrica (I989), nada foi
abandonado, tudo foi sendo incorporado. Olhando de fora, o
grupo no se modifica: se reestrutura, formando novos integrantes, encenando novos textos, caminhando em direo a si mesmo. Mas o Oi Nis Aqui Traveiz que emerge no incio da dcada
seguinte, na sala e na rua, tem outra identidade.
Aos que viro depois de ns - Kassandra in progress retoma a
linha de trabalho em que o grupo traa um paralelo entre o mito
e seu sentido na nossa sociedade atual, enquanto A saga de Canudos retoma a linha poltico-popular. No entanto, a idia radicalmente socialista de que todos devem cantar no importa dentro
de quais limitaes foi substituda pela adequao consonncia:
os coros so afinados, os timbres procuram o tom aveludado regidos pela mesma pulsao, as vozes se fundem. Na rua, usa-se a
geometria do crculo de forma planejada, para dar visibilidade e
audibilidade ao. Na sala, a ritualidade se associa agora mais
plasticidade do conjunto do que idia de transgresso. Nos dilogos, a forma assumida pelo corpo re1ativiza a idia de viscera-
100
A poltica na ru a
101
lidade.
princpio da vivncia como eixo da interpretao dialoga agora com o princpio que ordena a linguagem por meio da
harmonia e da beleza. As caractersticas particulares do ator se
sobrepem menos ao espetculo e passam a se submeter mais
unidade do coletivo. Estas transformaes podem ser lidas como
uma concesso do grupo padronizao do gosto e, na veia poltica to presente em toda a sua prtica social e teatral, aceitao
das regras que circundam a noo de belo. Mas possvel tambm identificar nesta nova opo um olhar feminino sobre a prpria diferena, enaltecendo-a ao invs de maldiz-la, propondo-a
como uma possibilidade construda ao invs de restringi-la a urna
inacessvel utopia. No deixa de ser sintomtico que, na retomada dos mitos gregos, os protagonistas que desafiam o poder dem
lugar jovem que procura o dilogo, encarnando a perplexidade
diante de um mundo que faz opo pelo confronto blico como
soluo de divergncias.
Na iniciao de Kassandra nos ritos da Deusa Me, em
que o nu e a carcia explcita trocada entre mulheres tocam em
tabus poderosos, nada teatralidade, tudo acontece de fato, a
meio metro do espectador. A ao no se impe como espetculo, mas se oferece como vida que se convida comunho.
No se afronta o espectador: com suavidade, adornando cada
canto do espao, do teto ao cho, trabalhando a terra no olfato,
no tato, na viso e no paladar, que as atuadoras pretendem
desarm-lo e convenc-lo de que possvel cultivar a diferena
dentro da mesma sociedade, de que a liberdade se realiza onde
se torna prtica diria.
As relaes entre palco e platia, diferentemente trabalhadas em cada espao, continuam sendo engendradas na gesto do coletivo, nos princpios que vinculam cada integrante
Terreira. Na rua, o atuador do Oi Nis Aqui Traueiz fala ao
cidado, quele com quem partilha o mesmo territrio, o mesmo Pas, apresentando a ele seus heris annimos ou destorcidos
pela Histria oficial, destrudos pelo poder. Na sala, enaltece os
que ousaram enfrentar as leis movidos por uma verdade pr-
102
A poltica na rua
pria, mas abre mo do sentido imediato da palavra para favorecer a experincia e a aventura do ato teatral. Continua a ser
tambm, entre todos os mais importantes e antigos grupos do
Pas, o nico que no consegue desfrutar dos benefcios das leis
de incentivo para produzir seus espetculos, custear sua infraestrutura e remunerar seus componentes e colaboradores. Continua a ser, entre os grupos de sala e de rua, o nico a diferenciar
radicalmente os dois espaos. O nico, entre todos os grupos
do Pas, a praticar a assinatura coletiva de cada funo artstica
e tcnica do espetculo, permanecendo radicalmente diferente
de tudo aquilo a que possa se assemelhar.
Teatro de Rua
1(:i3
Ator e as
possibilidades da
cena no espao
urbano'
Narciso Telles
1. Este artigo foi publicado em sua primeira verso na Rtvistlldo LUME n, 4 , 2001.
2 . CARREIRA, 2003 .
....--------------------_-...
Teatro ele Rua
165
...-
...,.,.,...".'''.-",.....,
3. Sobre a passagem do Living Theatre pelo Brasil, remecemo-nos ao artigo: LIGIt.RO, Zeca. "O
Lioing Tbeatre 110 Brasil", In: &vistll ArtCllltura n. 01,Uberlndia: NEHAC/UFU, 1999 .
4. ]ANUZELLI, 1986, p. 49.
5. Entrevista realizada por Narciso Telles com Zequinha Miguel. Angra dos Reis, 1999.
lGO
IG7
A busca da "verdade cnica" era empreendida em laboratrios, nos quais os atores objetivavam "conhecer" melhor seus
personagens, convivendo, durante o perodo de ensaios, com esses tipos sociais. Nos laboratrios do Revolucena, realidade e fico ocupavam o mesmo patamar e dialeticamente acionavam o
trabalho dos atores. Assim, a vivncia real era um pressuposto
bsico para a construo ficcional na cena.
No Revolucena, o ator devia metamorfosear-se no personagem, como se este fosse algo aderente pele de forma a defender suas idias com."unhas e dentes" . E esta proximidade s se
daria medida que os atores - a maioria de classe mdia - 'pudessem se apropriar daquele personagem na vida real.
O preparo do ator consistia em fornecer-lhe instrumental
de leitura para que ele passasse a ter um posicionamento crtico
frente realidade, e, desta forma, proporcionar o mesmo processo aos espectadores.
O trabalho nos laboratrios foi mais intenso para os personagens do pivete e do mendigo. Isto se justifica, pois cabia a
eles no s convencer platia de que no eram parte integrante
do espetculo, mas tambm deveriam ter uma carga de verdade
para que o texto fosse assimilado como desejava o Grupo.
Indagado sobre um trabalho de treinamento durante os
ensaios do espetculo, o ator Fbio J dice nos informou: "Existiam
conversas, mas no um treinamento. Tudo era muito intuitivo. A
questo principal era a questo poltico-social A preocupao era
como dizer. "6
Esse mesmo tipo de resposta, tambm, tivemos do diretor
Zequinha Miguel, quando perguntado sobre o trabalho desenvolvido com os atores Fbio J dice - personagem Pivete e Jonas
Freire - personagem Mendigo - para o espetculo Fingindo de
Gente:
~emPlo. EjO.
I
.
,O ator ~everia, prioritariamente, cumprir seu papel social
Junto a comunidade, um papel militante.Silvana Gardia, percebe
Houve assim ... devido anlise que fizemos da problemarica social dos excludos fez com que eles tivessem
7. Enrrev isra realizada por Narciso Telles com Zequinha Miguel. Angra dos Reis. 1999.
16 8
9. Enrrevisra realizada por Narc iso Telles com Zequinha M iguel. Angra dos Reis. 1999 .
10. SOURIAU, [s.d.J, p. 36.
-- --- - - 1
massa, mas como reunio de indivduos: permite ver os rostos reconhecer-se" (p. 20-21).
A roda vai sendo organizada a partir da chegada do Grupo
ao local do espetculo. Aos poucos, os atores vo se arrumando, o
que j chama a ateno dos transeuntes que vo formando a roda
em torno dos atores. Antes de iniciar o espetculo, o grupo, quando necessrio, pede ao pblico que "abra a roda". Ficando o espao com o tamanho desejado para o espetculo.
As cenas acontecem no centro da roda, de maneira a possibilitar que, independente da posio do espectador, ele possa
assistir ao espetculo. Os atores e msicos quando no esto em
cena, ficam agachados em torno do crculo, de forma a mant-lo
aberto durante todo o espetculo. ''A manuteno da roda fundamental para o espetculo e aos atores caber resolver as ques"11
tes que o novo espao Ihes propoem.
Ao investigar a importncia da organizao da roda nas
apresentaes de rua do Grupo T na Rua, Ana Carneiro comenta a necessidade que o grupo tem em armar bem a roda de maneira que ela mantenha a energia e garanta ao espetculo a proteo frente diversidade do espao urbano. Do mesmo modo que
a roda assegura a realizao do acontecimento teatral no espao
pblico, ela define uma espacialidade que no oferece nenhuma
permeabilidade com o traado urbano do local de apresentao.
A escolha da roda, quase sempre, est relacionada a uma proposta cnica que nega a possibilidade de uma interao com o traado da cidade.
Em outros espetculos, o Revolucena buscar outras formas para sua relao com o espao, o que demonstra uma percepo da rua como um espao aberto a mltiplas possibilidades
para o ator.
Depois da cena armada, um dos atores pe a culpa da situao no sistema capitalista, a os atores passam a ser outros personagens. A cena, agora teatral, so crianas vendo televiso quando
aparecem o Reiguel e as caveiras distribuindo pes em formas de
rato para a platia. O espetculo termina com os atores cantando
o Samba do Rato .
O roteiro tinha como premissa bsica o envolvimento
das pessoas que porventura estivessem no local onde a pea iria
acontecer, e na ativa participao dos mesmos. A histria, num
primeiro momento, trabalha com assuntos do cotidiano da regio, o que favorece a participao do "futuro pblico". Na verdade, este o objetivo do espetculo: mexer com o cotidiano
12. Entrev isra realizada por Narciso Tcllcs com Zequinha Miguel. Ang ra dos Reis, 1999.
170
Teatro de Ru a
171
14. Enrrevisra realizada por Narciso Telles com Regina Mrcia RImos. Angca dos Reis. 1999 .
172
173
o pblico sempre fez parte do nosso espetculo e, assim, a gente sempre o chamou para uma reflexo . S
que num determinado momento tivemos que tomar
algumas precaues. O diretor, nesse caso, tem que ser
um grande maestro, tem que estar atento a tudo que
est acontecendo, aonde esto, com quem esto. De
18. Entrevisra realizada por Narciso Telles com Zequinha Miguel. Angra dos Reis. 1999.
17. Entrevisra realizada por Narciso Telles CO/l1 Zequinha Miguel. Angra dos Reis, 1999.
19. Entrevista realizada por Narciso Telles CO/l1 Regina Mrcia Ramos. Angra dos Reis. 1999.
174
110
espao urbano
Te a trO de Rua
- - - - - - - - - - - - -. .- - - - - - - - - - - -. .- - - - -
175
dos quais destacamos cinco: a) sua importncia cerimonial e simblica: b) o emprego de elementos que a distinguem do movimento cotidiano atravs do espao; c) utilizando-se de smbolos,
a procisso enfatiza eventos importantes para uma dada comunidade; d) pod,e ser organizada formal ou informalmente, promovendo uma troca entre os performers e os espectadores; e) "o foco
pode estar em uma combinao de "procisso e estao", ou seja,
em ambos, a procisso pra em certos locais considerados importantes."21 A partir das premissas identificadas por McNamara,
podemos compreender o modelo de ocupao do espao seguido
pelo Revolucena em Serra-Serra Serrador.
Durante o cortejo, os personagens vo aparecendo um a
um nos locais definidos pelo Grupo. A cada parada a cena repetida: dois atores serram o patrimnio, que acorda e conta sua
histria. Esta seqncia cortejo-cena acontece durante todo o espetculo.
Na apresentao, o grupo compunha a procisso de forma
a ressaltar smbolos compreensveis e familiares aos espectadores,
por meio das msicas e coreografias, muitas das quais eram retiradas do folclore regional. Os elementos simblicos presentes no
espetculo estavam pautados nas manifestaes culturais/religiosas angrenses.
A performance processional do espetculo continha um
misto das tradicionais procisses catlicas - que ocorrem durante o ano no municpio de Angra dos Reis - com elementos da
cultura afro-brasileira. Todos os figurinos, exceto os dos personagens fixos, eram brancos, lembrando roupas dos rituais afro e da
capoeira. Sobre esta questo, Zequinha Miguel nos esclarece: "No
caso da minha formao como diretor, eu. acho, que tem muito a
haver com Angra, essa coisa deprocisso, de umbanda, esse ambiente
arquitetnico faz a minha cabea, Angra tinha esse ambiente. "22
construa a situao. Podemos aqui, tambm, identificar um mtodo de construo dos espetculos de rua que configuraria um
trao marcante na linguagem do Grupo Revolucena.
A performance processional
em Serra-Serra Serrador
Diferentemente dos outros espetculos mencionados, em SerraSerra Serrador, o Revolucena no utiliza o teatro invisvel, opta por
um espetculo em que a teatralidade construda pela prpria cena,
no dependendo, assim, da participao ativa do pblico..
Essa modificao em relao aos outros espetculos pode
ser entendida como um amadurecimento do grupo, agora intentando um cuidado esttico maior em seu teatro, mesmo se mantendo fiel ao projeto ideolgico de sua fundao. A esta idia
podemos, tambm, acrescentar que as experincias anteriores foram importantes para o conhecimento e aprimoramento do teatro de rua no qual o Revolucena acredita.
Tendo a cidade como cenrio, o espetculo estrutura-se a
partir de uma performance em movimento atravs do espao: o
espetculo ia acontecendo como uma procisso pelas ruas e praas do centro de Angra dos Reis. A escolha do trajeto da procisso foi definida durante o processo inicial de pesquisa sobre as
condies dos diversos bens patrimoniais a serem preservados.
Os atores percorrem as ruas da cidade comeando pela
Bica da Carioca, passando pelo Chafariz da Saudade,
na Praa Duque de Caxias, pelo amigo local onde se
erguia o Teatto So Jos, no Largo da Lapa, pela Rua
do Comrcio e terminam por serrar o Rio do Chro,
na Avenida Raul Pompia. Em cada pomo, algum ator
encarna o monumento a ser serrado pelo grupo que
anuncia sua morte. 20
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Teatro de Rua
IIIIIIIiIi. . .
177
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178
23. Segundo a lenda, as escravas lavavam roupas nas llIargens do rio e eram chicoteadas pelo fei~or para
que: trabalhassem com maior rapidez, e as negras sem reagir. apenas choravam . por isso. que a C;lchoeird
ficou conhecida pelo nome de rio do chro.
Teatro d e Rua
179
"A representao teatral em um local da cidade cujo espao cnico no se fecha, mas inclui a paisagem urbana, realiza uma apropriao teatral da silhueta da cidade e cria infinitas possibilidades expressivas. "25 No espetculo, observamos
interessante que a apario do personagem, surgindo de dentro do leito do rio, vai modificando a posio dos
espectadores. No decorrer da cena, h uma nova composio
da platia, que necessita achar o melhor espao para ver a cena.
Essa movimentao do pblico faz com que ele procure - sem
A plenitude do espao, as formas infinitas que o espao pode transformar, articular - esta a base do teatro
ambientalista. Tambm a fonte de treinamento do
ator de teatro ambientalista. (...) Creio que existe relaes reais entre o corpo e os espaos atravs dos quais
se move o corpo. (...) O primeiro princpio cnico do
teatro ambientalista criar e usar espaos completos."
O princpio ambientalista proposto por Schechner auxilia-nos na anlise da movimentao do pblico nos espetculos
de teatro de rua. Na apresentao, o pblico caminha por um
espao sem limites preestabelecidos, ele que define seu lugar
durante o cortejo e a cada parada constri seu espao de forma a
encontrar o melhor local para assistir cena, organizando-se de
forma diferente em cada momento.
24 . SECHECHNER, 1988, p. 30 "La plenitud dei espacio, las formas infinitas en que el espacio se
puede transformar, articular, animar - esa es la base dei dise o dei teatro ambienralista. Tambin es la
fueme dei entrenamiento dei in rrp rere dei teatro am b ien ral isra, ( ) Creo que existen relaciones entre
eI cuerpo y los espacios a trav s de los cuales se move eI cuerpo ( ) EI primer principio esc nico dei
25. CARREIRA, 2003, p . 11 "Ia represenr rion teatral en un sitio de la ciudad cuyo espacio escnico
no se cierra, que inclue eI pais aje urbano, realiza una ap rop riaci n teatral de la siluera de la ciudad y
crea infiniras posibilid ades expresivas" (tr aduo do autor) .
26. KUSNET, 1987, p . 99.
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180
181
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27. Enrrevisra realizada por Narciso Telles com Marcelo Germano. Angra dos Reis, 1998.
182
Concluindo...
No processo de montagem dos espetculos de rua do Revolucena,
os trabalhos dos atores so realizados nos laboratrios, por meio
~os quais os atores vo observar nas ruas os tipos humanos que
Iro representar. Esses laboratrios tm como funo aproximar
o ator do personagem para que busque uma interpretao mais
verdadeira possvel de forma a envolver o pblico. O trabalho
dos atores tem como objetivo criar um ator consciente de sua
realidade, e disponvel para interpretar os personagens de um tipo
de teatro que o Grupo pretende realizar.
A forma com que o Revolucena utiliza a rua como espao
cnico diferente em cada espetculo. Em Fingindo de Gente, a
opo a roda: atores no centro e o pblico em volta. S nas
entradas dos personagens "invisveis" que a roda se rompe. No
espetculo Burocratismania do Tlecolonialismo, o Grupo utiliza
todo o espao urbano: percorre as ruas, atira-se da ponte, corre
pela praa. Neste, o espao urbano ressignificado, ganhando
uma vida e um tempo teatral, durante o perodo de apresentao
do espetculo. Em Serra-Serra Serrador, novamente o espao urbano utilizado, s que aqui a performance processional que
caracteriza a ocupao do espao. Percorrendo diversas ruas do
centro histrico de Angra dos Reis, o Grupo ressignifica o espao
por intermdio de um elemento cultural: a procisso, e assim
Teatro de nua
18 3
conduzindo o pblico, por meio de um cortejo teatral, aos diversos locais onde ocorrem as cenas.
A variao na forma de ocupao do espao nos espetculos analisados relaciona-se com a inquietude do Grupo Revolucena em procurar novas possibilidades cnicas na rua pelo exerccio contnuo da experimentao.
Referncia bibliogrfica
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y en el Brasil Democrticos de la dcada de!' 80. Buenos Aires:
Nueva Generacin, 2003.
185
riso na
praa pblica
Uma anlise das trocas verbais
nos espetculos de rua do
Largo da Carioca
Luciana Gonalues de Carualho
Largo da Carioca:
revivendo tradies cmicas da praa pblica
Ao caminhar durante o dia pelas ruas e praas do centro do Rio
de Janeiro , impossvel no se deparar com uma legio de figuras populares como vendedores ambulantes, camels e religiosos j conhecidos por seus preges, alm de pedintes, desocupados e outros tipos sem ocupao definida, igualmente conhecidos por suas tticas pouco convencionais de sobrevivncia. Em muitos pontos do percurso, o ambiente encontrado
tpico de feira: falatrios, gritarias, brigas, trocas desmesuradas
de elogios e insultos. Completam a cena diversos espetculos I
protagonizados por bbados, loucos e outros miserveis da populao de rua da cidade, alm daqueles exibidos por artistas
annimos - cantores, comediantes, mgicos, contorcionistas,
malabaristas, equilibristas, acrobatas, adivinhos da sorte, cuspidores de fogo e manipuladores de ervas milagrosas prometendo a cura para todos os males.
A balbrdia geral e, ao mesmo tempo em que se mistura
ao contnuo vaivm de trabalhadores da metrpole, dele se destaca e atrai os olhares para a exposio ininterrupta de horrores da
misria e da doena, ao lado de proezas e faanhas de personal , o termo usado com o duplo sentido dc "(lido aquilo quc chama c prende a ateno" c dc "coce/lao para scr apresentada d iante de um pbl ico" (Houaiss, 2001).
'rearro de Rua
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187
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20 Por exemplo, as obras de 1904, na gesto do prefeito Pereira Passos que queria "civilizar o Rio",
condenaram antigas construes erguidas na praa e ampliaram sua rea. para l destinando o pomo de
partida dos bondes que ligavam o centro zona sul (Benchimol, 1992). Acabaram, assim, por reforar
sua vocao de pomo de concentrao da crescente populao urbana do Rio de Janeiro, ou, como
preferem alguns. "pomo de encontro de certos cariocas desocupados" (Cruls, 1949:43). Ainda no sculo
20 destacam-se as obras para abertura da Esrao Carioca do metr, projetada para ser a maior da cidade.
188
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3. Categoria nativa usada para designar o evento "espetculo de rua", demarcando-o no espao e no
rempo.
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189
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4. Gnero musical praticado como forma de canto alternado entre dois indivduos. Caracteriza-se como
uma mistura de conversa e COlmo na qual os versos so enunciados pelo cantador "embolando a lngua".
exigindo rpida resposca do parceiro. Como num desafio. a improvisao no obrigatria, mas costumeira e no deve obedincia a regras rgidas de versificao nem a padres de alto nvel de elaborao
potica. No entanto, comum a repetio de versos tradicionais, que se encaixam nas estrofes sem
qualquer preocupao de encadeamento sinccico ou semntico evidente (Travasses, 1992).
5. Os dados referem-seao momento de realizao da pesquisa. entre 1994 e 1997, no estando atualizados
ar a data acuaI.
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191
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vida, e expressando-se principalmente por meio de rebaixamentos arnbivalentes, tanto por palavras como por gestos.
Insultos, injrias, juramentos e elogios desmedidos tendo
como principal matria imagens do corpo despedaado, do baixo
material e corporal, dos genitais, dos excrementos, dos processos
fisiolgicos, dos orifcios, da morte, da doena, das obscenidades,
de tudo, enfim, que esteja ligado a aspectos grotescos da existncia
- esta a base do cmico popular da praa pblica, segundo Bakhtin.
T olhando pra mim por olhar. meu amigo? Olhar s
arruma remela no olho. Ou no tem mulher? Tem mulher no, ento vou botar minha irm na tua mo.
bonita a mulher, hein. Tu, olhando pra mim, r vendo
ela. Falei que ela parece comigo, o otrio ali 'r c'. O
192
193
so exatamente divertidas ou engraadas. At, dependendo do Contexto em que so colocadas, tendem a ser percebidas como of~nsi
vas, agressivas e degradantes. A hiptese apresentada aqui de que
o cmico e o risvel dessas relaes verbais no so qualidades que
possam ser definidas em essncia, mas que dependem sobretudo
da instaurao de um modo muito especial de comunicao.
Sedutor o exerccio de estabelecer relaes de continuidade entre as tradies cmicas da praa pblica entendida como
categoria simblica de alcance universal. Como fio condutor da
anlise, pode ser tomada a experincia da ambigidade e da marginalidade," propiciada especialmente pelas trocas verbais s quais
o prazer do riso parece estar, em contextos espaciais e temporais
especficos, intimamente ligado.
O senhor sabe o que eu sei fazer? cantar, n? E pedir
dinheiro! D pra dar um trocado? Se o senhor no der, eu
vou correr atrs do senhor at na casa do caralho! Quando um homem diz 'eu dou', ele d. D pra inteirar a minha cerveja, que eu vou viajar? No precisa correr! Quem
correr viado! Um real lhe faz falta? (um espectador responde que no) Ento me d um real, porra! Quem no
tiver dinheiro, d um cordo , um anel, um relgio, uma
pulseira! Se a gente pedir a quem j morreu, ser que d?
(referindo-se ao mendigo que parou na roda) D aqui,
defunto! (Lindalva ganha uma bala de outro espectador)
V a merda que ele me deu! dia das crianas, mas eu j
tenho 46 anos! Vou dar pra uma criana (d a bala para
um menino). Chupa, menino, pra aprenderl'{trecho de
espetculo de Lindalva e Therezinha)
Artista popular Alexandre Bahi a. Largo da Carioca. Rio de Janeiro. 1997. Foco: Luciaua Gonalves.
A palavra e o riso:
De modo geral, verifica-se que os temas abordados e as formas das trocas verbais entabuladas entre artistas e espectadores no
6. No sentido de estar margem da chamada cultura oficial.
194
195
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A esse riso popular o autor atribuiu os adjetivos festivo, geral, universal, ambivalente: "alegre e cheio de alvoroo, mas ao mesmo tempo burlador e sarcstico, nega e afirma, amortalha e ressuscita simultaneamente" (p. 10). , assim, igualmente regenerador,
capaz de eliminar distncias, de rebaixar e inverter a ordem dominante, de conduzir o povo a uma fuga provisria do mundo oficial
196
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Na antropologia, o riso vem sendo investigado especialmente por sua recorrncia em rituais de inverso simblica operados por personagens ou sujeitos rituais em posies ambguas e
liminares, os quais muitas vezes incluem processos de descontrole corporal e transgresso da ordem social (Peacock, 1987;
Babcock 1987; Turner, 1987; Abrahams e Bauman, 1987;
Bouissac, 1990). Em linhas gerais, as inverses simblicas constituiriam formas de "virar de cabea para baixo" os princpios
classificatrios vigentes numa sociedade, permitindo aos sujeitos
ver e experimentar o mundo alternativamente s maneiras como
sua experincia normalmente organizada.
Nessa perspectiva, Douglas (1975) faz uma anlise do joke
como um anti-rito em essncia. Enquanto o rito ordena e harmoniza, integrando os planos fsico, pessoal, social e cosmolgico,
no sentido de dar unidade experincia, este atuaria justamente
no sentido contrrio: desorganizando as estruturas estabelecidas
da vida social. O riso associado ao joke visto como uma espcie
de vitria do descontrole sobre o controle social, reflexo de uma
imagem invertida da hierarquia, triunfo da intimidade sobre a
formalidade, do no-oficial sobre o oficial. Ao mesmo tempo,
representa um relaxamento dos padres de controle do corpo e
da percepo: "primeiro, ele um processo que comea de forma
sutil, observvel na face e capaz de acabar envolvendo todo o
corpo. Segundo, ele normalmente uma resposta social; o riso
privado um caso especiaL." (Douglas, 1975:84).
Destaque-se no argumento da autora que, sendo esses padres definidos socialmente, tambm o sero as condies para
que algo possa ser reconhecido e identificado como risvel. Nesse
Teatro ele Hua
197
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sentido, Douglas alerta para a necessidade de se considerar a dimenso social e simblica na definio do joke. Tanto quanto o
rito, o anti-rito retira do estoque de smbolos disponveis em seu
contexto cultural a matria-prima de sua forma e significado.
Como toda mensagem, portanto, o joke tambm deve corresponder a certos aspectos formais pelos quais se torna reconhecvel como tal, num contexto comunicativo.
Da o joker figurar como um personagem privilegiado que,
com acesso a certos modos particulares de expresso, tem a liberdade de comunicar impunemente certas coisas cuja expresso seria punvel em outros personagens e outras situaes. No o confundindo com um verdadeiro transgressor da norma, pois que
ocupa posio definida dentro da estrutura social, Douglas o compara ao sujeito de um ritual de transio (no entanto, no exposto ao perigo que lhe inerente), a expressar o prprio consenso
social, paradoxalmente, por meio de ataques quela estrutura,
ataques estes que se identificam, num certo sentido, com as percepes do grupo sobre si mesmo.
A experincia do joke como comportamento ritual de inverso dos padres dominantes na ordem social foi analisada por
Radcliffe-Brown num estudo sobre tipos de relaes - joking
relationships - em que a jocosidade aparece como um mecanismo
regulador de tenses latentes entre indivduos ocupando determinadas posies potencialmente conflitivas na estrutura social
- em certos casos de parentesco, por exemplo. Em sua forma, tais
relaes caracterizar-se-iam por:
uma combinao peculiar de amistosidade e antagonismo. O comportamento tal, que em qualquer outro contexto social exprimiria e suscitaria hostilidade;
mas no entendido seriamente e no deve ser tomado de modo srio. H uma pretenso de hostilidade e
real amistosidade (Radcliffe-Brown, 1973: 116).
198
199
lo de Alexandre Bahia).
Verifica-se que aquilo que em interaes mais convencionais pode ser interpretado negativamente como deboche, ofensa
ou ridicularizao, no mbito dos espetculos analisados revela-se
ingrediente imprescindvel de relaes amistosas, prximas e particularmente divertidas e prazerosas, nas quais o objeto de fruio
parece ser o riso provocado pela percepo do cmico nas prprias
relaes. Os indivduos nelas envolvidos vivem experincia semelhante dos smios que brincam de brigar, manipulando a comunicao de sinais que, em outros contextos, seriam entendidos por
seus parceiros como indcios de luta (Bateson, 2000).
Assim, as modalidades de trocas verbais cultivadas dentro
dos espetculos desempenham papel determinante na definio
daquilo que percebido como cmico na praa pblica. Conversa a categoria mais usada para designar o tipo de interao verbal baseada em dilogos reais e/ou simulados entre artistas de rua
e espectadores, cuja manuteno depende do acordo tcito pelo
qual palavras, atos e gestos grosseiros, irnicos e rebaixadores no
devem ser tomados a srio.
Nesse sentido, o artista cmico deve exercer papel semelhante ao do joker, palhao ou bufo, colocando-se numa
determinada posio estrutural dentro (mas ao mesmo tempo
margem) do grupo. Nessa posio, ele adquire uma relativa
liberdade de crtica e expresso, de reviso da ordem social e
de seus valores. Agindo como uma espcie de porta-voz da
sociedade, deve estar apto a manipular os cdigos da linguagem compartilhada que lhe permitam expressar, com imunidade para si e para a prpria relao, aquilo que esse mesmo
grupo oculta ou normalmente expe negativamente, mas que,
200
Referncia bibliogrfica
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sweet". In: BAUMAN (Ed.) Verbal art as performance. Rowley,
Massachusets: Newbury House Publishers, 1978.
201
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Nova Stelle, 1989.
Teatro de Rua
203
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Este artigo examina o teatro de rua dos primeiros anos da companhia barcelonesa La Fura dels Baus.' Fundada em 1979, La
Fura dels Baus comea a conquistar uma visibilidade internacional em 1983, com as primeiras apresentaes de Accions-Alteraci
Fsica d'un Espai (Aes-Alterao Fsica de um Espao). Em 1992,
Ruas pr-histricas,
rotas virtuais e
juram uiles
Fernando Pinheiro Villar
trs bilhes e meio de pessoas vem Mar Mediterrnia, a megaperformance concebida, dirigida e integrada pelo La Fura para a
cerimnia de abertura dos Jogos Olmpicos em Barcelona, com
mais de 600 participantes.! Accions e Mar Mediterrnia representam o incio de perodos distintos na trajetria do grupo. Entretanto, pouco se fala sobre o perodo anterior, a primeira fase, de
1979 a 1983. nesse perodo em que convergem teatro de rua e
La Fura.
A estria do grupo acontece em 13 de maio de 1979, apresentando um show cnico-musical dentro da programao da Festa
de rua de Sant Pon, em Barcelona. A primeira composio do
Fura inclui os cinco fundadores que batizaram a companhia. Dentre estes, Carles Padrisa, Marcel-I Antnez e Pere Tantiny so
colegas desde o primrio na pequena cidade de Moi, que se
mantero juntos no grupo at 1990. A atriz amadora Tereza Puig
se junta ao trio para desenvolver pequenas cenas em torno do
show do desenhista, cantor e compositor Quico Palomar. Palomar
tambm de Moi, mas uma figura mais experiente e conhecida
na efervescncia artstica underground em Barcelona no final da
dcada.
Em seus 18 e 19 anos de idade, o trio de Moi chega em
1978 na Barcelona ps-Franquista, na delicada transio democrtica espanhola (1975-82) e ainda em plena euforia ps-ditadura
1. 'Fura' significa furo em catalo. 'Baus' era o nome de uma rea de esgoto no final de um pequeno
crrego em Moi. Quatro dos cinco fundadores do grupo nasceram nesra pequena cidade da Caralunya,
de 3.000 habitantes, 60 km de Barcelona.
2. Desde 1990. os JU"ror vm se dividindo e multiplicando em diferentes projetos e momagens com
outras/os artistas de vrios pases em distintas linguagens arr sricas, contra uma possvel acomodao
ou mesmo estagnao aps ramos anos de trabalho juntos. Na segunda metade da dcada e em 2001 2. as incurs es simultneas dos membros do grupo em pera. vdeo arte , teatro digital, eventos pblicoso publicidade e cinema, ou mesmo teatro verbal e liter rio, mostram que esta fase pluridisciplinar e
de associaes do La Fura comi nua. Veja o portal do grupo, www.lafura.com.
205
2()(,
RUlS
ricas, performance
art, novo circo, butoh). A quarta a que provo.
ca rnars estranhamento, encantamento e repdio: a falta de barreiras fsicas e espaciais entre atores e espectadores (as), palco e
platia, cena e pblico. A negociao entre estas quatro caractersticas interdependentes materializa a linguagemjUrera e detona
uma trajetria nica de um grupo que alcana uma visibilidade
mpar nas duas ltimas dcadas do sculo XX.
Ainda no conhecemos obras de arte nascidas em um vcuo. Acredito que o desenvolvimento inicial da linguagem fitrera
ou do partido esttico do grupo e a maior parte da formao cnico-artstica dos fureros acontece nas ruas e praas de Barcelona e
outras cidades grandes e pequenas da Catalunha. Mas o grupo parece menosprezar a fase do teatro nas ruas de 1979 a 1983 como a
'pr-histria' de La Fura. Em uma entrevista publicada em 1984, o
furero lex Oll colocava que 'renunciamos al pasado. Artisticamente en este momento no respondemos para nada a esto."
O silncio do La Fura sobre este primeiro perodo parece
ter sido repetido pela crtica jornalstica e acadmica. H apenas
breves incluses do perodo em publicaes acadmicas e, mesmo na Espanha, somente duas publicaes, em catalo, abordam
o perodo (Cerezzo 1986; Torre 1992). A documentao desta
primeira fase do grupo quase inexistente, mesmo nos completos arquivos de imprensa no escritrio e local de ensaios do La
Fura em Gav, grande Barcelona. Entretanto, a investigao destes primeiros anos do La Fura, que so performados artisticamente e culturalmente em espaos abertos e pblicos, nos remete
ao exame de uma prtica de teatro de rua de uma das penltimas
vanguardas cnicas do sculo XX.
La Fura faz parte da segunda gerao do Teatro lndependiente (TI). O TI foi fundamental em definir parmetros teatrais que nortearam os primeiros trabalhos do La Fura. Esta
fase do teatro contemporneo espanhol dura os primeiros anos
da dcada de 1960 at 1980. 5 Sendo responsvel pela criao de
4. MURUGARREN, Jos M . "Doce 'zombis' indusrriales" , In : Najarroa, Pas Basco, 3 de agosto de
1984 , p. 3.
5. Sobre o TI, veja Torres (l987), Erven (1988) , Saumell (1996; 1998).
Teatro de Rua
207
novas platias, grupos e espaos cnicos, organizao e profissionalizao da classe teatral, o Teatro lndependiente (TI) pode
ser visto como uma verso espanhola do radical questionamento dos limites da linguagem teatral que ocorre nas Amricas e
Europa na mesma poca.
Eugene van Erven aponta que 'ao lado das aes espetaculares do ETA e das passeatas estudantis freqentemente dispersadas
com brutalidade, a resistncia anti-Franco mais consistente desenvolveu-se no campo cultural' (1988,146). Para Erven, o TI foi fundamental em 'ampliar espaos de liberdade na Espanha, durante a
ltima dcada da ditadura de Franco' (1988,147). Dentro da diversidade esttica e da disperso do TI, a ideologia franquista era
um inimigo comum, assim como a mediocridade e o escapismo do
teatro oficial burgus autorizado.
O TI era tambm um foco de resistncia das tradies culturais das naes basca, catal e galega. A dramaturgia no verbal e
a improvisao durante a performance caracterizam muito do
movimento; ambas eram dribles ao controle excessivo da censura
franquista sobre os textos escritos. Na Catalunha, na Galiza e no
Pas Basco, muito do teatro ancorado na imagem e/ou movimento
tambm protestava contra a proibio das lnguas destas naes,
uma contundente estratgia de Franco contra a autonomia histrica e o nacionalismo divergente do Estado espanhol. A apropriao
teatral de elementos das tradies culturais era estratgia esttica e
poltica da resistncia cultural e nacionalista de grupos do TI.
Durante o TI, hierarquias fixas eram questionadas. Atores,
diretores e tcnicos dos grupos do TI se revezavam em todas as
diferentes funes de criao, produo, montagem e desmontagem.
Cooperativas eram formadas. Tanto a heterogeneidade de formao dos membros dos grupos (escolas ou cursos em escolas espanholas e europias, processos autodidatas, escola amadora), quanto a variedade de platias nas excurses destes grupos favoreciam o
cruzamento de mtodos e modelos (Stanislavski, Artaud, Brecht,
Barba, Lecoq, Bread and Puppet, "mtodos prprios", "anti-mtodos", busca de mtodos). Esta heterogeneidade de formaes e p-
20 8
blicos tambm inclua o cruzamento de disciplinas artsticas (msica, dana, mmica, artes plsticas, circo etc.) e meios expressivos
(a rica iconografia das fiestas e tradies ibricas e mediterrneas,
jogos dramticos, cinema, TV, rituais, esportes, lendas, folclore etc .)
nos palcos e espaos de apresentaes. Estes cruzamentos operacionalizavam o dilogo dos grupos com as diferentes realidades e
contingncias encontradas nos itinerrios do TI, nas grandes cidades e no meio rural.
Paralelo aos acontecimentos econmicos e polticos durante os anos 60, a interatividade.a participao do pblico e a provocao crescem nos diversos palcos e espaos improvisados pelos
grupos do Teatro lndependiente. Esta dialogicidade atinge um clmax nos primeiros anos da dcada de 1970, quando a sade pessoal
e poltica de Franco visivelmente se deterioram. Em entrevista
publicada com Marina Amaral e outros em 1999, Marilena Chau
destaca que "a ditadura reprime a classe trabalhadora, reprime a
esquerda e tira todo e qualquer poder da classe mdia, que entretanto a sua base de sustentao. Ento ela introduz vrias formas
de compensao para a classe mdia" (1999, 26). No caso da
Espanha, a liberao das fiestas de rua e bairro banidas pelo franquismo foi uma das compensaes. Sobre presso interna e externa
e as demandas do liberalismo econmico no incio da dcada de
1970, a ditadura franquista tinha que permitir outras vlvulas de
escape para as sociedades oprimidas. Merc Saumell recorda que
essa mudana poltica foi recebida com excitao pela populao
que redescobria ento o Carnaval, as festas de rua, o teatro de rua e
festivais (1996, 113). Saumell aponta que em 1975, no ano da
morte de Franco, 'a prtica do teatro de rua em todas suas formas
(desfiles, procisses, peas onde o espetculo, atuantes e/ou platias
se moviam) estava consolidada em toda Catalunha [...] gerando
uma mirade de grupos encabeada pelos Comediants' (1998, 16).
Fundado em 1971 em Barcelona, Comediants de especial in teresse nesta breve examinao do TI.
Jun tamen te
209
Comediants eram sempre antecedidas pelo pasacalle (ou cercavila em catalo, chegana no Centro Oeste brasileiro). Este
festivo e ruidoso desfile inicial animado pelos/as atuantes
danando, manipulando bonecos de diferentes tamanhos e
cantando, com o acompanhamento de instrumentos de sopro
e percusso. Derivado de procisses de igrejas, coroaes e festas populares medievais, o cercavila visa atrair e juntar a platia na rea da performance, prevalecendo em eventos de ruas
em diferentes partes do planeta. Outras caractersticas tam-
bm comuns a muitos outros eventos cnicos de rua em diferentes partes do mundo so a ao e narrativa centradas nos
corpos dos/as atuantes, o questionamento do naturalismo psicolgico e literrio e o duplo ataque hegemonia da palavra e
a convenes teatrais.
Dentro destes parmetros de teatro de rua articulados pela
O primeiro ato de Vida apresentava o dilema dos camponeses Tesino e Teresina em vender ou no suas terras, lembrando o
contexto da crescente especulao imobiliria nas Ilhas Baleares
(Mallorca e Menorca) e na costa catal. O casal decide vender suas
terras para tentar a vida com os filhos na cidade grande, que
apresentada no ato seguinte. A difcil sobrevivncia da famlia na
urbis e a morte dos camponeses define o contedo do terceiro ato.
A pea termina com a romntica volta dos filhos dos camponeses
para o campo onde os pais haviam vivido.
Cada um dos atuantes alternava diferentes personagens.
Vozes e gestos distintos e troca de mscaras e figurinos auxiliavam o esquema. Improvisao, msica popular e sardanas (msi-
pelo elenco, perguntando por solues ou dividindo idias e problemas das personagens.
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6. Com as cem mil pesetas de um seguro desemprego de seu ltimo posro de carpinteiro e uma
pequena her ana deixada pelo pai. Pere Taminy consrri a carroa-palco e compra uma mula para
lev-la os). no que pode ser considerado o primeiro palco no convencional do La Fura.
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de um empregador temporrio, que os contratava para o trabalho de animao de festas e eventos. A companhia tambm promove rifas - falsas - de coelhos ou presuntos para aumentar seus
ganhos. Sem levar em conta a discusso tica que tal mentira
pode levantar, essas falsas loterias atestavam salrios insuficientes
e necessidade de complementos em trabalhos fora da prtica artstica. Essa discrepncia econmica acompanharia La Fura durante todo primeiro perodo - e parte do segundo.
A partir de maro de 1980, um novo trabalho do La Fura
percorre as ruas de Barcelona. Sercata (gria para cercavila) consiste de esquetes entremeados por msicas e nmeros de alguma
mestria em tcnicas circenses e muito mais jocosidade com a falta
da mestria. Paralelo Sercata, trabalhos curtos tais como EI diluvi
(O dilvio), Sant [ardi 5.A. (So Jorge 5.A.) e EI viatge aI Pas
Furabaus (A viagem ao Pas Furabaus) so realizados como parte
do trabalho de animao em eventos populares e datas nacionais.
Envolvendo crianas e adultos(as), este trabalho de animao
consiste de um repertrio cambiante de jogos, danas, sesses de
maquiagem ou pintura facial, teatro de objetos, mgica, outras
tcnicas circenses e construo de bonecos e objetos com materiais
reciclveis, papelo e/ou papel mach. Dentro destas apresentaes, a improvisao era freqentemente demandada e idias e
achados incorporados em shows posteriores.
Em 1980, Patats (Confuso) novamente concebido e ensaiado em Pasarell para percorrer as festas do vero catalo. Depois
de trs ou quatro cidades, Patats estria em agosto, em Barcelona.
A nova seqncia de esquetes retrabalha cenas de apresentaes
anteriores, equilibrando o uso de bonecos e de elementos da cultura e tradies catales com questes contemporneas. A trama satiriza a vida minutos antes de uma catstrofe nuclear. A pretendida
esttica de histrias em quadrinhos era transposta mediante aes
curtas, quebras de narrativa e dinamismo cnico. Duas grandes
telas amarelas ladeiam uma empanada onde bonecos eram manipulados. As telas tm um padro irregular impresso por marcas de
ps de galinhas (que haviam andado com tintas escuras em seus ps
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Teatro de Rua
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maio de 1983. Pela primeira vez o grupo inclui um supervisor externo, Victor OlIer, almejando uma tessitura mais coesa das variadas
contribuies dos membros do grupo. Festival era outra dramatizao
o pblico. Os personagens expem uma diversidade urbana que inclui um manaco sexual, um yankee chamado Wes-kin-kaos (Vtjaque-caos, em trocadilho com a marca Westinghouse), um toureiro
pirrnano e um terrorista com uma bomba.
cas folclricas em rotaes aceleradas. Correfocs e Eletrofocs misturam efeitos e sintetizadores com msica ao vivo e percusso de
instrumentos de sucata, aproximando-se da msica de rudo (noise
music) e msica ps-industrial. 10 De acordo com Francesc Cerezzo,
em Eletrofocs "a pirotecnia, o fogo mecnico, as chamas de gasolina e o ritmo mecnico-eltrico dos instrumentos de percusso
1\
10. Nas primeiras dcadas do sculo XX, os futurisras italianos Russolo e Balilla Prarella propunham
compor uma noisemusic, com instrumentos musicais e sons, rudos e manipulao sonora de objetos.
Desde o final da dcada de 1970. a msica ps-industrial que mescl a instrumentos. sons de ob jetos e
novas tecnologias pode ser vista como uma continuidade da proposra fururisra.
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11. josep Vilar Cr bola, La m arch a de La Fura dels Baus recorre toda Caralunya, El Peridico, 1 de
setembro de 1983. p. 11.
Teatro de Hua
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Teatro de nua
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Teatro de Rua
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Referncia bibliogrfica
AMARAL, Marina e outros. Tdo mundo tem que viver uma gran-
1-30.
TORRE, Albert de la. La Fura deis Baus. Barcelona: Alter Pirene,
1992.
TORRES, Alberto Fernndez (ed.). Documentos sobre el Teatro
Independiente Espaiiol. Madrid: Ministerio de Cultura, 1987.
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Teatro de Rua
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Lidia Kosovski
Cengrafa, Professora do Departamento de cenografia e do Programa de Ps-Graduao em Teatro da UNIRIO. Doutora em
Comunicao e Cultura pela ECO/UFR].
Andr Carreira
Diretor teatral, Professor do Departamento de Artes Cnicas e
do Programa de Ps-Graduao em Teatro da UDESC. Doutor
em Teatro pela Universidad de Buenos Aires. Presidente da Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas
(ABRACE) 2002/2004.
Os autores
Amir Haddad
Diretor Teatral e Membro do Grupo Ta na Rua.
Paulo Merisio
Ator, Cengrafo, Professor do Departamento de Msica e Artes
Cnicas da UFU. Mestre e Doutorando em Teatro pela UNIRIO.
Ana Carneiro
Atriz, Professora do Departamento de Msica e Artes Cnicas da
UFU. Mestre em Teatro pela UNIRIO. Membro do Grupo T
na Rua dos incios de sua fundao (I976) a 2002.
Teatro de Rua
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Lindolfo Amaral
Ator do Grupo Imbuaa. Mestrando em Artes Cnicas pela
UFBA.
Rosyane Trotta
Diretora Teatral. Mestre e Doutoranda em Teatro pela UNIRIa.
Narciso Telles
Ator, Professor do Departamen~o de Msica e Artes Cnicas da
UFU. Mestre e Doutorando em Teatro pela UNIRIa.
Fernando Villar
Os autores