Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
Narrativa
audiovisual
Jordi Snchez Navarro
Ninguna parte de esta publicacin, incluido el diseo general y la cubierta, puede ser copiada,
reproducida, almacenada o transmitida de ninguna forma, ni por ningn medio, sea ste elctrico,
qumico, mecnico, ptico, grabacin, fotocopia, o cualquier otro, sin la previa autorizacin escrita
de los titulares del copyright.
Autor
Jordi Snchez Navarro
Doctor en Comunicacin Audiovisual y profesor del Departamento de Comunicacin Audiovisual
en la Facultad de Ciencias de la Comunicacin Blanquerna de la Universitat Ramon Llull, donde
imparte clases de Semiologa y Anlisis de las representaciones icnicas, y seminarios de comunicacin audiovisual, y coordina el posgrado de Crtica de cine y msica pop. Ha escrito guiones para
cine y televisin, y ha ejercido la crtica cinematogrfica y cultural en varias publicaciones. Es
autor del volumen Tim Burton. Cuentos en sombras (2000) y coeditor de Imgenes para la sospecha.
Falsos documentales y otras piruetas de la no ficcin (2001). En el mbito de la gestin, ha sido director del Saln Internacional del Cmic de Barcelona y subdirector del Sitges-Festival Internacional
de Cine de Catalua.
Editorial UOC
ndice
ndice
Presentacin ................................................................................................... 9
13
1. La narracin ............................................................................................ 13
1.1. Qu es la narracin? ....................................................................... 13
1.2. Qu es una trama? .......................................................................... 17
2. La construccin del texto narrativo ..................................................... 22
2.1. Cinco preguntas bsicas ................................................................... 22
2.2. El narrador ........................................................................................ 24
2.3. La focalizacin .................................................................................. 27
2.4. El narratario ...................................................................................... 31
3. La digesis y los ejes de la narracin .................................................... 34
3.1. El espacio .......................................................................................... 34
3.2. El tiempo .......................................................................................... 38
3.3. Los personajes .................................................................................. 49
Captulo II. Del discurso narrativo a la narrativa audiovisual ........
55
Editorial UOC
Narrativa audiovisual
Editorial UOC
Presentacin
Presentacin
Editorial UOC
10
Narrativa audiovisual
con diferentes fines, as como las estrategias manipulativas que el autor establece para generar determinados efectos en el acto de narrar y en los productos. Ni
que decir tiene que el conocimiento de estas cuestiones tericas no es imprescindible para el narrador intuitivo que ha abundado en el panorama cultural; el
objeto de este conocimiento no es otro que ampliar lo que sabemos de la cultura
y de sus formas de transmisin.
Una vez introducido el lector en los problemas tericos que nacen de las
mltiples y cambiantes posibilidades de la narracin en general, tomando como
punto de partida la forma que ha ocupado un mayor fragmento de la historia
de la cultura humana, es decir, la literaria, en este libro se pretende analizar las
consecuencias que tiene la unin de la teora narratolgica con la indagacin
sobre el discurso de la imagen. Para esto, en los captulos II (Del discurso narrativo a la narrativa audiovisual) y III (La narracin cinematogrfica) se introduce el concepto de narrativa audiovisual y se analizan los modos que la
narracin ha ido desarrollando en el terreno de la imagen, mediante, como no
podra ser de otra manera, el cine, convertido en nuevo medio institucional del
siglo XX. Aqu el debate se plantea, tambin, en trminos estticos e incluso ontolgicos es posible encontrar en otros libros mayores profundidades sobre el
lenguaje de la imagen y la manera en la que sta propone un tipo de conocimiento distinto al del lenguaje verbal.
A lo largo de estos tres primeros captulos, planea la certeza de que, a pesar
de que su presencia y funcin han estado ah desde siempre, la narracin, y ms
an lo que se entiende por narracin, es fruto de una evolucin histrica cuyos lmites son a la vez sociales y culturales.
En el captulo IV (Nuevas formas en la narracin audiovisual) se plantea el
estudio de lo que hemos denominado variaciones y declives de la narracin.
Una vez herido mortalmente el modelo cultural del cine clsico y su forma caracterstica de narracin, aparecen nuevos modos de narrar en los que, precisamente, lo menos importante es la narracin en s. Medios contemporneos que
se han instalado definitivamente en la cultura, como la televisin, que nos
acompaa desde hace ya ms de medio siglo, o el ordenador, han cambiado
nuestra manera de contar y, sobre todo, de recibir historias.
Este libro pretende familiarizar al lector en las diferentes tradiciones del estudio de la narracin. All donde las certezas se acaban, se abren interrogantes.
Como en todas las dems disciplinas del conocimiento, en el estudio de las for-
Editorial UOC
11
Presentacin
mas que los seres humanos escogemos para explicarnos historias los unos a los
otros es ms importante detectar a tiempo las preguntas que tener demasiado
claras las respuestas.
Los objetivos que el lector podr alcanzar con la lectura de este libro son los
siguientes:
Conocer los diferentes enfoques conceptuales del estudio de la narracin
en general y de la narracin audiovisual en particular.
Aprender a evaluar las oportunidades que supone para los consumidores
y productores de medios de comunicacin un conocimiento profundo de
la narracin.
Repensar la narracin en el contexto de los medios de comunicacin tradicionales.
Reflexionar sobre las oportunidades que los nuevos medios ofrecen en el
campo de la narracin.
Editorial UOC
13
Captulo I
El relato y la narracin
1. La narracin
1.1. Qu es la narracin?
Un buen modo de comenzar un texto universitario sobre la narrativa audiovisual sera, sin duda, plantear una definicin concreta y precisa de narracin.
Sin embargo, no es nada fcil exponer el concepto de una manera clara y concisa en estas lneas que pretenden ser introductorias, pues el trmino narracin
est afectado de una notable polisemia.
Narracin es, por ejemplo, una forma especfica de modo literario, que se distingue del modo dramtico y el modo lrico; tambin se entiende como una forma concreta de escritura, definida por oposicin a la descripcin.
Aqu entenderemos el trmino narracin en su acepcin ms amplia en la
teora: como proceso y resultado de la enunciacin narrativa, es decir, como una
manera de organizacin de un texto narrativo.
Contemplada como acto y proceso de produccin del discurso narrativo, la
narracin incluye forzosamente la figura del narrador como responsable de este
proceso. Tambin implica la referencia a los diferentes aspectos del acto narrativo, como el tiempo y el espacio en el que surge, o las circunstancias especficas
que afectan a este espacio y a la ordenacin del tiempo. Asimismo, es necesario
tener en cuenta la relacin del narrador con la historia narrada, la relacin con
las diferentes partes de esta historia y con el narratario al que se dirige.
No obstante, la narracin tiene que ser contemplada como un fenmeno mucho ms complejo. A lo largo del desarrollo de la cultura humana, se ha hecho evidente que los seres humanos damos sentido al mundo que nos rodea mediante la
construccin y el intercambio de historias posibles. Incluso los epistemlogos de
Editorial UOC
14
Narrativa audiovisual
La teora de la narracin
La teora de la narracin o narratologa ha sido una disciplina muy activa en
la teora literaria, y el estudio de la literatura ha acabado por utilizar de manera
habitual sus conceptos y terminologa: la nocin de trama, los tipos de narrador
o lo que podra denominarse las diferentes tcnicas narrativas. La potica de la
narracin, convertida ya en uno de los focos metodolgicos ms fructferos del
estudio literario, intenta comprender los componentes de la narracin de un
modo general, al mismo tiempo que analiza cmo produce sus efectos una narracin concreta.
Sin embargo, la narracin, como decamos, es mucho ms que un simple tema
acadmico; se trata de un asunto que abarca toda la cultura, porque existe un im1. Paul Ricoeur (1995). Tiempo y narracin. Mxico: Siglo XXI.
Editorial UOC
15
Editorial UOC
16
Narrativa audiovisual
nicas (cmic, cine, narrativa literaria, etc.); en segundo lugar, la narrativa no es efectiva solamente en el plano esttico propio de los textos narrativos literarios; al
contrario, por ejemplo, de lo que sucede con la lrica, la narrativa se desencadena con
frecuencia y se encuentra en diversas situaciones funcionales y contextos comunicacionales (narrativa de prensa, historiografa, ancdotas, etc.).
Carlos Reis; Ana Cristina M. Lopes (2002). Diccionario de narratologa (2. ed.). Salamanca: Almar.
Editorial UOC
17
lar la pretensin referencial de acuerdo con las reglas de la evidencia comn a todo
el cuerpo de las ciencias, mientras que, a su vez, las narrativas de ficcin pueden
cultivar una pretensin referencial de otro tipo, de acuerdo con la referencia desdoblada del discurso potico. Esta pretensin referencial no es sino la pretensin de redescribir la realidad segn las estructuras simblicas de la ficcin.
Paul Ricoeur (1995). Tiempo y narracin. Mxico: Siglo XXI.
Editorial UOC
18
Narrativa audiovisual
Encontramos, no obstante, que existen dos conceptos de trama. Por una parte, la trama es una manera de dar forma a los sucesos para convertirlos en una
narracin genuina: los autores, al igual que los lectores, estructuran los acontecimientos en una trama cuando quieren dar sentido a algo. Desde otro punto
de vista, la trama es lo que resulta conformado por las narraciones, pues pueden
presentar la misma historia de modos diferentes.
Una secuencia de acontecimientos protagonizada por tres personajes puede tomar
la forma (dada por los escritores o lectores) de una trama elemental de amor heterosexual, en la que un joven quiere casarse con una joven y encuentra la oposicin del
padre, pero un cambio en la accin permite que los dos jvenes se unan. Esta trama
con tres personajes puede ser representada, en la narracin final, desde el punto de
vista de la paciente herona, del colrico padre o del joven, de un observador externo
atrado por esos sucesos, de un narrador omnisciente que tiene el poder de describir
los sentimientos ms ntimos de todos los personajes, o de un narrador que se distancia de los acontecimientos...
Jonathan Culler (2000). Breve introduccin a la teora literaria. Barcelona: Crtica.
De todo lo dicho hasta ahora, se infiere la discusin sobre tres niveles los
sucesos narrados, la trama (podramos denominarla argumento) y el texto acabado que funcionan como dos oposiciones. Una primera relacin se produce entre los sucesos y la trama, y la otra, entre el argumento y el texto final.
La trama o el argumento son el material que se presenta al lector, ordenado
por el discurso conforme a un determinado punto de vista (diferentes versiones
del mismo argumento). Sin embargo, la trama en s ya es una estructuracin
de los acontecimientos. En la trama, una boda puede ser el final feliz de una historia, su principio o un momento de cambio durante el desarrollo de la narracin. Lo que el lector encuentra ante s, no obstante, es un discurso en forma de
texto: la trama es algo que el lector infiere del texto, y la idea de que existen sucesos elementales a partir de los cuales se ha conformado una trama es igualmente una inferencia, una construccin del lector.
Los orgenes de la diferenciacin entre historia y trama entre sucesos y la organizacin de los mismos adquiere notable importancia como distincin metodolgica en la teora literaria del siglo XX, aunque, como se ha apuntado, sus
orgenes se remontan hasta la Potica de Aristteles.
En la obra del filsofo griego, la distincin se produce entre mimesis y mhytos,
entre la representacin, o imitacin de una accin, y entre la disposicin concreta
Editorial UOC
19
Editorial UOC
20
Narrativa audiovisual
Editorial UOC
21
mera no se refiere slo a los objetos lingsticos que hemos convenido en definir
como textos, sino tambin a cualquier mensaje, incluidas las oraciones y los trminos
aislados. Una expresin sigue siendo un flatus vocis mientras no se la pone en correlacin, por referencia a determinado cdigo, con su contenido establecido por convencin []. Todo mensaje postula una competencia gramatical por parte del
destinatario []. Sin embargo, un texto se distingue de otros tipos de expresiones por
su mayor complejidad. El motivo principal de esta complejidad es precisamente el hecho de que est plagado de elementos no dichos. No dicho significa no manifiesto en
su superficie, en el plano de la expresin; pero precisamente son esos elementos no
dichos los que deben actualizarse en la etapa de la actualizacin del contenido. Para
ello, un texto (con mayor fuerza que cualquier otro tipo de mensaje) requiere ciertos
movimientos cooperativos, activos y conscientes, por parte del lector []. El texto
est plagado de espacios en blanco, de intersticios que hay que rellenar; quien lo emiti prevea que se los rellenara y los dej en blanco por dos razones. Ante todo, porque un texto es un mecanismo perezoso (o econmico) que vive de la plusvala de
sentido que el destinatario introduce en l y slo en casos de extrema pedantera, de
extrema preocupacin didctica o de extrema represin el texto se complica con redundancias y especificaciones ulteriores. En segundo lugar, porque, a medida que
pasa de la funcin didctica a la esttica, un texto quiere dejar al lector la iniciativa
interpretativa, aunque normalmente desea ser interpretado con un margen suficiente
de univocidad. Un texto quiere que alguien lo ayude a funcionar.
Umberto Eco (1979). Lector in fabula. La cooperacin interpretativa en el texto narrativo.
Barcelona: Lumen.
Extraamiento
Dejando a un lado las dimensiones representacional y expresiva de los textos, los formalistas se centraron en sus dimensiones autoexpresivas y autnomas. Shklovski acu los trminos ostrenaie (extraamiento) y zatrudnenie (dificultad) para indicar la
manera en que el arte incrementa la percepcin y cortocircuita las respuestas automticas. La funcin esencial del arte potico, para Shklovski, era hacer saltar la costra
de la percepcin cotidiana y rutinaria dificultando las formas. La evolucin literaria
estaba configurada por el continuo intento de destruir las convenciones artsticas reinantes y generar nuevas convenciones.
Editorial UOC
22
Narrativa audiovisual
E. M. Forster (1973) elabor una distincin entre story y plot que, aunque no
coincide punto por punto con la distincin entre fbula e intriga de los formalistas rusos, s mantiene algunas afinidades.
Forster parte de un concepto poco elaborado de historia (story), entendida
como la secuencia de eventos ordenados temporalmente y que suscitan en el
lector/oyente el deseo de saber lo que va a ir aconteciendo, y define plot poniendo especial nfasis en la ordenacin causal de los hechos narrados, como la configuracin logicointelectual de la historia.
Reis y Lopes recuperan el ejemplo de Forster para explicar el concepto de plot.
Imaginemos la siguiente secuencia: El rey muri y enseguida muri la reina;
esto es una historia. En cambio, El rey muri y despus muri la reina de disgusto es un plot. En el segundo caso se unen los parmetros de tiempo y causalidad para generar misterio y tristeza, y para desencadenar la participacin
inteligente del receptor. El efecto esttico del texto narrativo se produce de manera paralela a esta participacin inteligente, que se consigue de un modo general mediante tcnicas de composicin y montaje.
Editorial UOC
23
Editorial UOC
24
Narrativa audiovisual
2.2. El narrador
Todas estas preguntas implican la figura de un narrador, de alguien que organiza y explica los acontecimientos de la historia. Como explican Reis y Lopes,
la definicin del narrador debe partir de la distincin inequvoca con relacin
al concepto de autor, con frecuencia susceptible de ser confundido con el narrador, pero realmente dotado de distinto estatuto ontolgico y funcional.
Si el autor corresponde a una entidad real y emprica, el narrador ser entendido como autor textual, como una entidad que, en el escenario de la ficcin,
enuncia el discurso como protagonista de la comunicacin narrativa.
El narrador es, por lo tanto, una construccin del autor, y en l pueden proyectarse actitudes ideolgicas, ticas, culturales y de cualquier otra clase, en una
serie de relaciones autor/narrador que se resuelven en un marco muy amplio de
opciones tecnicoliterarias.
Editorial UOC
25
La exigencia esttica del autor le dicta, antes que nada, que escoja instrumentos de
trabajo gracias a los que ser capaz de traducir una experiencia que se le hizo ver precisamente cuando la sociedad difera de lo social. [] Sea cual sea su ignorancia de
las formas que impone el lenguaje a su espritu creador, el novelista tiene, sin embargo, una fuerte conciencia de los imperativos tcnicos y estticos de los que depender
la transcripcin de su visin de s mismo y de los otros.
M. Zraffa (1974). Romance e sociedade. Lisboa: Estudios Cor. Citado en: Carlos Reis;
Ana Cristina M. Lopes (2002). Diccionario de narratologa (2. ed., pg. 157). Salamanca: Almar.
Editorial UOC
26
Narrativa audiovisual
drado cario; por eso, con razn, abrigaba la confianza de que, a su muerte, heredara
yo la mayor parte de sus bienes
Ms adelante, pasada ya la primera mitad de la novela, el personaje principal contina narrando la peripecia de este modo:
Corrimos hacia la popa cuando, de repente, el viento lo empuj cinco o seis
cuartas fuera del rumbo que llevaba y, al pasar a una distancia de veinte pies de
nuestra popa, vimos completamente su cubierta. No olvidar jams el trgico horror de aquel espectculo: veinticinco o treinta cuerpos humanos, entre ellos algunas mujeres, yacan diseminados ac y all, entre la popa y la cocina, en
absoluto estado de putrefaccin. No haba alma viviente en aquella nave maldita! Habamos estado llamando a aquellos muertos en nuestro auxilio! S, en la
agona del momento, habamos rogado a aquellos silenciosos cadveres que se detuvieran, que nos dejaran llegar a ser lo que ellos y que se dignaran recibirnos en
su triste compaa
Aunque las opciones gramaticales son muy variadas, habitualmente la situacin narrativa del narrador autodiegtico se resuelve con el recurso a la primera
persona gramatical, y no es raro que, en el aspecto temporal, se produzca una
entera superposicin entre el tiempo en el que se encuentra el narrador y el
tiempo en el que se encuentra el protagonista; es, por ejemplo, lo que se observa
en el caso del monlogo interior.
2) El narrador heterodiegtico
Estamos aqu ante el caso de un narrador que relata una historia a la que es
extrao, ya que no integra ni ha integrado, como personaje, el universo diegtico en cuestin.
En la novela Alicia en el pas de las maravillas, de Lewis Carroll, encontramos un ejemplo de narrador heterodiegtico. Los dos primeros prrafos de la obra dicen as:
Alicia estaba empezando ya a cansarse de estar sentada con su hermana a la orilla
del ro sin hacer nada: se haba asomado una o dos veces al libro que estaba leyendo
su hermana, pero no tena ni dibujos ni dilogos, y de qu sirve un libro si no tiene
dibujos o dilogos? se preguntaba Alicia.
As pues, se puso a considerar (con algn trabajo, pues con el calor que haca aquel
da se senta adormilada y torpe) si el placer de tejer una cadena de margaritas le vala
la pena de levantarse para ir a recogerlas, cuando de golpe salt corriendo cerca de
ella un conejo blanco de ojos rosados.
Editorial UOC
27
El narrador se encuentra en una situacin de alteridad respecto de los acontecimientos narrados; es decir, se sita fuera de la accin, como un testigo. As
pues, no es raro que este narrador se site en una posicin temporal posterior
con relacin a la historia.
3) El narrador homodiegtico
El narrador homodiegtico vehicula en el relato informaciones adquiridas
por su propia experiencia diegtica.
Un ejemplo de narrador homodiegtico es el narrador de las conocidas aventuras de
Sherlock Holmes, que no es otro que el doctor Watson, testigo y partcipe de las hazaas del detective, aunque no protagonista principal. El comienzo de La liga de los
pelirrojos es el siguiente:
Un da de otoo del ao pasado, me acerqu a visitar a mi amigo, el seor Sherlock
Holmes, y lo encontr enfrascado en una conversacin con un caballero de edad madura, muy corpulento, de rostro encarnado y cabellos rojos como el fuego. Pidiendo
disculpas por mi intromisin, me dispona a retirarme cuando Holmes me hizo entrar
bruscamente de un tirn y cerr la puerta a mis espaldas.
No podra haber llegado en mejor momento, querido Watson dijo cordialmente.
Tem que estuviera usted ocupado.
Lo estoy, y mucho.
Entonces, puedo esperar en la habitacin de al lado.
Nada de eso. Seor Wilson, este caballero ha sido mi compaero y colaborador en
muchos de mis casos ms afortunados, y no me cabe duda de que tambin me ser
de la mayor ayuda en el suyo.
Es decir, el narrador homodiegtico explica lo que ha vivido como sujeto activo de los hechos narrados y a partir de sus conocimientos directos, aunque no
sea el protagonista principal de la historia.
2.3. La focalizacin
Hemos visto las claves de la construccin de una comunicacin narrativa en
forma de preguntas. Sin embargo, nos queda una ltima pregunta, acaso una de
las ms importantes, que es: quin ve?, pregunta que pone sobre la mesa uno
de los problemas tericos esenciales de la teora de la narracin: la focalizacin.
Editorial UOC
28
Narrativa audiovisual
Algunos tericos hablan con frecuencia del punto de vista desde el que se explica una historia, pero este uso del trmino punto de vista confunde dos preguntas diferentes: quin habla? y a quin corresponde la visin que se
representa? La pregunta de quin habla, por tanto, ha de distinguirse de la pregunta de quin ve. Desde qu perspectiva se enfocan los acontecimientos y
quin los presenta?
El concepto de focalizacin fue propuesto por Genette para referirse a las posibilidades de activacin de la perspectiva narrativa. A diferencia de trminos
como perspectiva o punto de vista, que son usados tambin en artes plsticas, la
focalizacin naci como una formulacin exclusiva de la teora literaria para
describir por medio de quien se contempla lo narrado, explicitando la informacin que se encuentra al alcance de un determinado campo de conciencia, ya
sea un personaje de la historia, ya sea un narrador que se encuentra dentro de
la historia y participa en la misma.
La focalizacin condiciona la cantidad de informacin vehiculada y su calidad, con la intencin de transmitir cierta posicin afectiva, ideolgica o tica.
De ah que la focalizacin deba ser considerada un procedimiento crucial de las
estrategias de representacin.
Editorial UOC
29
De una manera ms concreta, la teora de la narracin ha identificado tres frmulas: la focalizacin externa, la focalizacin interna y la focalizacin omnisciente.
Editorial UOC
30
Narrativa audiovisual
1) Focalizacin externa
La focalizacin externa est constituida por la estricta representacin de las
caractersticas superficiales y materialmente observables de un personaje, de un
espacio o de ciertas acciones.
Esta forma de focalizacin se entiende normalmente como un intento del
narrador de referirse de modo objetivo y desapasionado a los eventos y personajes que integran la historia. El narrador explica la historia desde un punto de
vista externo, no es un observador especialmente privilegiado, y slo ve lo que
vera un espectador hipottico.
2) Focalizacin interna
La focalizacin interna corresponde a la institucin del punto de vista de un
personaje que participa en la ficcin.
Erigido en sujeto de la focalizacin, este personaje recibe el nombre de focalizador y tiene la funcin de filtro cuantitativo y cualitativo que rige la representacin.
Como explica Genette, la focalizacin interna puede ser fija, mltiple y
variable.
Focalizacin fija: un solo personaje centra la accin.
Focalizacin mltiple: se aprovecha la capacidad de conocimiento de un
grupo de personajes de la historia.
Focalizacin variable: la focalizacin se distribuye de manera discrecional
entre varios personajes.
3) Focalizacin omnisciente
Por focalizacin omnisciente se entiende aquella situacin narrativa en la que
el narrador hace uso de una capacidad de conocimiento ilimitada de todo lo que
acontece en la historia.
Generalmente se asocia a una situacin temporal ulterior, pues implica el conocimiento completo de una historia como un todo acabado. Genette, influido
probablemente por los ataques de muchos escritores y pensadores a la omnisciencia narrativa a la que vean como abusiva, totalitaria y manipuladora, es
reacio a admitir el trmino focalizacin omnisciente, y propone, como alternativa, el concepto focalizacin cero o narrativa no focalizada. Esto es as porque este
Editorial UOC
31
tipo de narracin propone un reparto de puntos de vista tan extenso que es preferible contemplarlo como una no focalizacin.5
2.4. El narratario
Como vimos cuando planteamos la pregunta quin habla y a quin?, el
texto creado por el autor es ledo por lectores que infieren de l un narrador,
una voz que habla. La relacin autor-lector se resuelve en un mbito textual
en la relacin narrador-narratario; es decir, al receptor del narrador se le denomina narratario.
El narratario es un ser de papel6 con existencia puramente textual, y depende de otro ser de papel, que es quien lo configura.
5. Grard Genette (1998). Nuevo discurso del relato. Madrid: Ctedra.
6. Expresin utilizada por Roland Barthes (1966).
Editorial UOC
32
Narrativa audiovisual
La dificultad de su localizacin surge precisamente por su visibilidad variable: mientras que el narrador manifiesta siempre su presencia, aunque slo sea
por el enunciado que produce, el narratario est a menudo implcito, lo que no
obsta el hecho de que a veces pueda aparecer citado de una manera explcita en
la superficie del texto.
Como afirman Reis y Lopes, la pertinencia funcional del narratario se evidencia sobre todo en relatos que cuentan con un narrador autodiegtico u homodiegtico, cuando el sujeto que enuncia convoca expresamente la atencin
del destinatario. La diversidad de situaciones que suscitan su curiosidad est conectada con las diferentes funciones que le puedan competer, puesto que, como
seala Prince (1973, pg. 196), constituye un eslabn de unin entre narrador
y lector, ayuda a precisar la colocacin de la narracin, sirve para caracterizar al
narrador; destaca ciertos temas, hace avanzar la intriga, se hace portavoz de la
moral de la obra.
As, se puede entender que el narratario es quien determina la estrategia narrativa adoptada por el narrador, una vez la ejecucin de esta estrategia intenta
en primera instancia alcanzar a un destinatario y actuar sobre l.7
Entrar en el bosque
Ha habido casos en los que con mayor vergenza, pero con mayor sutileza, autor
modelo, autor emprico, narrador y otras ms imprecisas entidades se exhiben, se ponen en escena en el texto narrativo, con el propsito explcito de confundir al lector.
Volvamos al Gordon Pym de Poe.
Dos entregas de esas aventuras haban sido publicadas en 1837, en el Southern Literary Messenger; ms o menos con la forma que conocemos. El texto empezaba con
me llamo Arthur Gordon Pym y pona en escena, por consiguiente, a un narrador
en primera persona, pero ese texto apareca bajo el nombre de Poe, como autor emprico (figura 1). En 1838, la historia completa apareca en volumen, pero sin nombre del autor. En cambio, apareca un prefacio firmado por A. G. Pym que
presentaba aquellas aventuras como historia verdadera, y se avisaba de que en el
Southern Literary Messenger esas mismas aventuras haban sido presentadas bajo el
nombre del seor Poe, porque nadie se habra credo la historia y por ello daba igual
presentarla como si fuera una ficcin narrativa. As pues, tenemos un Mr. Pym, autor emprico, que es el narrador de una historia verdadera, el cual escribe un prefacio que no forma parte del texto narrativo sino del paratexto. Mr. Poe desaparece
7. Frank Kermode (2000). El fin (cap. 1). El sentido de un final. Barcelona: Gedisa.
Editorial UOC
33
De ah que el anlisis de las estrategias narrativas que se concretan en un relato pase necesariamente por la investigacin del perfil del narratario, a partir
de las marcas ms o menos visibles de su presencia en el enunciado.
Editorial UOC
34
Narrativa audiovisual
3.1. El espacio
Como veremos con mayor detalle cuando analicemos las ideas de Greimas
sobre las estructuras de la narracin,8 la teora ha establecido que la creacin de
un universo diegtico, esto es, un mundo posible en el que se desarrolla la narracin, responde a la configuracin de tres ejes: espacio, tiempo y personajes.
Para que exista una narracin, es imprescindible crear un espacio en el que
se desarrolle, crear una dinmica temporal que lleve a los acontecimientos del
relato a avanzar en un sentido o en otro, y crear uno o ms personajes que sufran o sean testigos de los acontecimientos. Basta con que desaparezca uno de
estos ejes para que se produzca una ruptura diegtica y, en consecuencia, el discurso deje de ser narrativo.
El espacio constituye una de las categoras ms importantes de la narrativa, no
slo por las articulaciones que establece con las otras categoras, sino tambin por
la importancia semntica que caracterizan a sus manipulaciones. El espacio integra,
en primer lugar, los componentes fsicos que sirven de escenario a la accin y al movimiento de los personajes; en segundo lugar, el concepto de espacio puede ser entendido en un sentido figurado como las esferas social y psicolgica del relato.
Las implicaciones filosficas del concepto de espacio son notables, y ms
cuando se tiene en cuenta su relacin indisoluble con el tiempo. Fue Kant, como
seala Garrido Domnguez (1996, pg. 208), el primer pensador en establecer una
relacin apriorstica e intuitiva de estas dos formas puras de los fenmenos que
son el espacio y el tiempo, as como la precedencia del tiempo sobre el espacio en
cuanto a forma del sentido interno: El espacio funciona como condicin subjetiva de la intuicin externa (de la percepcin externa) y constituye, al lado del
tiempo, una de las fuentes de conocimiento. Del concepto filosfico del espaciotiempo y no entraremos aqu en las profundidades de la fsica terica surge el
concepto metafrico de cronotopo, desarrollado por Bakhtin y convertido, desde
entonces, en una categora fundamental del estudio literario.
8. Vase el apartado 1.4.4 del captulo II.
Editorial UOC
35
Editorial UOC
36
Narrativa audiovisual
Editorial UOC
37
El terico Tzvetan Todorov seal que, aunque, en efecto, en las dos se produce
una sucesin verbal, la descripcin se presenta como un dominio regido por la continuidad y la duracin, mientras que la narracin tiene como caracterstica esencial
la transformacin de estados o situaciones y, por lo tanto, la discontinuidad:
La narracin insiste en la dimensin temporal y dramtica del relato; su contenido
son acciones o acontecimientos vistos como procesos; en cambio, la descripcin implica el estancamiento del tiempo a travs del realce del espacio y de la presentacin
de los procesos como autnticos espectculos. Se trata, pues, de operaciones semejantes, cuyos mecanismos discursivos son tambin idnticos; difieren nicamente en
cuanto al contenido. En suma, a falta de una delimitacin ms precisa, la descripcin
puede ser vista como un aspecto de la narracin.
Narracin y descripcin son dos formas especficas de representacin del universo narrativo, pero, por encima de todo, son dos modalidades de la ficcin.
Modalidad
En un intento de formalizar la sintaxis inmanente de la narrativa, Algirdas Greimas
postula la existencia de enunciados de hacer y estado: los primeros traducen una
transformacin emprendida por el sujeto, los segundos describen una situacin esttica en la que se comprueba una relacin de conjuncin entre sujeto y objeto.
Los predicados de estos enunciados elementales hacer y ser se pueden combinar,
dando origen a una serie de modificaciones traducidas en enunciados del tipo hacerser, hacer-hacer.
Se habla de modalizacin cuando se asiste a la modificacin de un predicado (llamado descriptivo) por otro (llamado modal), siendo la modalidad lo que modifica el predicado. Se trata, pues, de un complejo semntico y sintctico de los enunciados
elementales.
Reis y Lopes (2002)
Editorial UOC
38
Narrativa audiovisual
3.2. El tiempo
El tiempo es otro de los ejes fundamentales del universo diegtico. Antes de
entrar en las formulaciones temporales con respecto al discurso narrativo, conviene reflexionar sobre una categora tan compleja. Cuando hablamos de tiempo en
una narracin, no nos estamos refiriendo al tiempo de la naturaleza ni a un tiempo estrictamente lingstico, sino a una representacin que incluye a ambos.
Para comenzar a reflexionar sobre los distintos tipos de tiempo, no est de
ms acudir a algunas propuestas tericas que se escapan del dominio de la teora
de la narracin para adentrarse en los terrenos de la filosofa. E. Benveniste
(1974, pg. 70-81) ha propuesto que el tiempo que rige las diferentes concepciones es el tiempo fsico o tiempo de la experiencia, que puede verse como resultado de la comprensin humana de las leyes de la naturaleza. Sobre esta forma
de tiempo tampoco hay un acuerdo de opiniones. Aristteles, en su Fsica, alude
al mismo afirmando que implica cambio y lo define como la medida del movi-
Editorial UOC
39
miento segn el antes y el despus. Entre las teoras posteriores, cabe destacar
dos puntos de vista: por una parte, el representado por Newton, que ve el tiempo como una realidad independiente de las cosas; y por otra, el de Leibniz y los
ms relativistas, que consideran que el tiempo no puede concebirse al margen
de las cosas que son afectadas por el mismo.
En un plano superior puede situarse el tiempo crnico o convencional, un
tiempo que se ha creado sometiendo el tiempo fsico a una serie de divisiones
con la intencin de domesticarlo: es el tiempo del reloj.
Ms importante que ste, a los efectos que aqu nos interesan, es el tiempo
psicolgico, es decir, el tiempo experimentado. La vivencia del tiempo vara de
un individuo a otro, y de un estado emocional a otro. El tiempo psicolgico expande o concentra el tiempo fsico, lo dota de espesor o lo diluye. Este tiempo
de la conciencia es un objeto que ha sido estudiado por la filosofa como la verdadera medida del tiempo, pues aunque el ser humano se adapta en sus intercambios comunicacionales al tiempo convencional, vive en el tiempo de la
conciencia: cada individuo vive y organiza el tiempo de un modo completamente peculiar. Y este tiempo tiene como expresin el cdigo lingstico.
En el terreno del acto narrativo, es posible distinguir una doble dimensin
del tiempo: su existencia como componente de la historia y su manifestacin
en el mbito del discurso. Mientras la lingstica expone la distincin entre
enunciacin y enunciado, con sus respectivos tiempos, la narratologa se hace
eco de esta distincin, y la vincula mediante el formalismo ruso a la que en su
da hiciera ya Aristteles.
Enunciacin y enunciado
En lingstica, la enunciacin es el acto de conversin de la lengua en discurso. Se
trata de un acto individual de actualizacin de la lengua en un determinado contexto
comunicativo. El producto del acto de enunciacin es el enunciado. Al apropiarse
de la lengua para convertirla en discurso, el sujeto hablante asume el estatuto de locutor, referenciado por el pronombre personal yo, y postula la existencia de un t.
Cada acto de enunciacin instituye un conjunto de relaciones espaciotemporales. E.
Benveniste distingue dos planos de enunciacin, manifestados por dos sistemas distintos y complementarios de los tiempos verbales y por la presencia o ausencia de la
relacin de persona yo-t: son el plano de la historia y el plano del discurso.
La enunciacin histrica representa el grado cero de la enunciacin: en la misma slo
se utiliza la tercera persona, de modo que elimina o disimula la presencia del sujeto
Editorial UOC
40
Narrativa audiovisual
de la enunciacin. Es un tipo de enunciacin caracterstico de la narrativa de acontecimientos pasados, en la que se apaga el narrador, se diluye en la no persona, y confiere de esta manera al enunciado un grado mximo de transparencia. La enunciacin
discursiva o discurso manifiesta la relacin de persona yo-t y en sta se usan tiempos verbales como el presente, el futuro y el perfecto. ste es el modo tpico de la interaccin verbal, que supone siempre un yo y un t, y una referencia organizada a
partir del aqu y del ahora de la enunciacin.
El enunciado es el producto del acto de enunciacin. Se trata de un segmento de discurso que dimana de un locutor y se dirige a un locutario.9
Para el autor de la Potica, como ya hemos apuntado, existe una diferencia entre
los hechos que son objetos de la mimesis y su organizacin en la fabula. Esta diferencia implica una distincin de tiempos: la mimesis tiene su lgica presumiblemente, la de la vida ordinaria, que es modificada a partir de su estructuracin en
la fabula. Mientras que el tiempo de la mimesis se rige por el fatum o la necesidad,
el tiempo de la fabula se rige por los criterios de la causalidad y la verosimilitud.
Los narratlogos franceses sintetizan las ideas de Aristteles, la teora de la enunciacin de Benveniste y la distincin entre tiempo narrante y tiempo narrado de
Mller, y elevan a tres el nmero de aspectos relacionados con el tiempo narrativo.
Todorov especifica tres tiempos: el tiempo del relato o de los personajes, el
tiempo de la escritura enunciacin y el tiempo de la lectura recepcin.
Genette, por su parte, propone un modelo ms simplificado, y configura una
diferenciacin entre el tiempo de la historia, es decir, del material o significado,
el tiempo del relato, esto es, el del significante o historia configurada formalmente en forma de texto, y el tiempo de la narracin, es decir, el de la enunciacin o el proceso que permite el paso de la historia al relato.
Editorial UOC
41
distancia temporal a la que se encuentra este acto productivo y tambin el narrador que lo protagoniza, as como lo que lo rodea con relacin a la historia
que se relata en el mismo.
Las varias posibilidades de colocacin temporal de la narracin con relacin
a la historia han sido sistematizadas en cuatro modalidades por Genette y por
B. Gray. Este ltimo ha sintetizado de la siguiente manera estas modalidades:
Muy frecuentemente la narracin es posterior (tiempo pasado); menos corrientemente la narracin es anterior (futuro). La narracin puede tambin ser contempornea del evento, como si fuese una relacin momento-a-momento
(presente), y puede incluso comenzar despus de haberse iniciado el evento,
pero no antes de haber terminado (durativo) (Gray, 1975).
1) Narracin ulterior
Se entiende por narracin ulterior el acto narrativo que se sita en una posicin
de posterioridad con relacin a la historia. sta es dada por terminada y resuelta
en cuanto a las acciones que la integran; slo entonces el narrador, colocndose
ante este universo diegtico cerrado, inicia el relato, en una situacin que es la de
quien conoce en su totalidad los eventos que narra. De ah la posibilidad de manipulacin calculada de los procedimientos de los personajes, de los incidentes de
la accin, incluso de la anticipacin de los que el narrador sabe que van a ocurrir.
La narracin ulterior se adecua, en especial, a dos situaciones narrativas: la que es
regida por un narrador heterodiegtico, muchas veces en focalizacin omnisciente y comportndose como entidad demirgica que controla el universo diegtico;
y la que protagoniza un narrador autodiegtico, sobre todo cuando es inspirado
por intenciones de evocacin autobiogrfica o memorial.
En la novela El seor de Ballantrae, de Robert Louis Stevenson, encontramos un ejemplo evidente de narracin ulterior. En el primer captulo, el narrador nos avisa de que
va a explicarnos una historia cuyos detalles conoce en su totalidad, y con esto reclama su autoridad.
El seor de Ballantrae
Robert Louis Stevenson (cap. 1)
Desde hace mucho tiempo se ha aspirado a conocer lo que de autnticamente cierto
haya en tan singulares acontecimientos, por lo tanto, la curiosidad pblica ha de concederle una magnfica acogida a este relato. Yo, que estuve ntimamente ligado a la historia
de esta casa en sus ltimos aos, soy quien se halla en situacin ms ventajosa para rela-
Editorial UOC
42
Narrativa audiovisual
tar fielmente cuanto aconteci y quien con ms imparcialidad puede juzgar los diferentes
aspectos secretos de su vida y tengo en mi poder fragmentos de sus memorias autnticas;
en su ltimo viaje fui casi su nico acompaante; form parte de aquella angustiosa expedicin invernal de la que tanto se ha hablado; en fin: presenci su muerte. En cuanto
al difunto Lord Durrisdeer, a quien serv fielmente y con cario durante ms de treinta
aos, a medida que le conoc ms ntimamente, ms creci mi afecto por l. En resumen:
no quiero que tantos testimonios desaparezcan; debo contar la verdad acerca de Milord.
Y de esta manera, pagada mi deuda, espero que mis postreros aos se deslizarn ms tranquilos y mi canosa cabeza descansar con ms sosiego sobre la almohada.
2) Narracin anterior
Se denomina narracin anterior al acto narrativo que antecede a la ocurrencia
de los eventos a los que se refiere. Es, como puede suponerse, un procedimiento
narrativo relativamente raro, puesto que ocurre cuando se enuncia un relato de
tipo predictivo, anticipando acontecimientos proyectados en el futuro de los
personajes de la historia y del narrador.
En los prrafos que cierran la novela Plataforma, de Michel Houellebecq (Anagrama,
2002), encontramos este ejemplo de una aplicacin relativamente comn de la narracin anterior, cuando el protagonista narra su propia muerte:
Plataforma
Michel Houellebecq
Algn tailands me encontrar al cabo de unos das, seguro que pocos; en estos climas, los cadveres apestan enseguida. No sabrn que hacer conmigo, y probablemente llamarn a la embajada francesa. Como estoy lejos de ser un indigente, la cosa ser
fcil de arreglar. De hecho, quedar bastante dinero en mi cuenta bancaria; no s
quien lo heredar; probablemente el Estado, o algn pariente lejano.
Al contrario que otros pueblos asiticos, los tailandeses no creen en los fantasmas, y
les interesa poco el destino de los cadveres; la mayor parte va directamente a la fosa
comn. Como no dejar instrucciones, correr la misma suerte. Alguien firmar el
certificado de defuncin, y muy lejos de aqu, en Francia, alguien marcar una casilla
en un fichero de estado civil. Algunos vendedores ambulantes, acostumbrados a verme por el barrio, menearn la cabeza. Alquilarn mi apartamento a un nuevo inquilino. Me olvidarn. Me olvidarn enseguida.
3) Narracin intercalada
Se entiende por narracin intercalada aquel acto narrativo que, sin esperar a
la conclusin de la historia, resulta de la fragmentacin de la narracin en varias
etapas interpuestas a lo largo de la historia.
Editorial UOC
43
4) Narracin simultnea
La narracin simultnea est constituida por aquel acto narrativo que coincide temporalmente con el desarrollo de la historia. Se trata de una superposicin
precisa que, por el rigor que presenta, se distingue de la imprecisin que normalmente caracteriza a la distancia temporal de la narracin ulterior o de la narracin anterior con relacin al acontecimiento de la historia.
En la novela Ampliacin del campo de batalla, de Michel Houellebecq (Anagrama,
1999), encontramos un ejemplo de narracin simultnea:
Ampliacin del campo de batalla
Michel Houellebecq
Ahora hay seis personas en torno a una mesa oval bastante bonita, probablemente de imitacin caoba. Las cortinas, verde oscuro, estn corridas; se dira que estamos en un saloncito. De repente, presiento que la reunin va a durar toda la
maana.
El primer representante de Ministerio de Agricultura tiene los ojos azules. Es joven,
lleva gafas pequeas y redondas, an deba de ser estudiante hace muy poco. A pesar
de su juventud, produce una notable impresin de seriedad. Toma notas durante toda
la maana, a veces en los momentos ms inesperados. Es, obviamente, un director, o
al menos un futuro director.
El segundo representante de Ministerio es un hombre de mediana edad, con sotabarba, como los severos preceptores de El Club de los Cinco. Parece tener gran
ascendiente sobre Catherine Lechardoy, que est sentada a su lado. Es un terico.
Todas sus intervenciones son otras tantas llamadas al orden sobre la importancia
de la metodologa y, ms en general, de una reflexin previa a la accin. En este
caso no veo la necesidad: ya han comprado el programa, no tiene que pensrselo,
pero me abstengo de decirle algo. He notado de inmediato que no le gusto. Cmo
ganrmelo? Decido apoyar sus intervenciones repetidas veces durante la sesin
con una cara de admiracin un poco idiota, como si acabara de revelarme de sbito asombrosas perspectivas llenas de alcance y sensatez. Lo ms normal es que
concluyese que soy un chico lleno de buena voluntad, dispuesto a marchar a sus
rdenes en la justa direccin.
Editorial UOC
44
Narrativa audiovisual
Si identificamos los varios momentos de la historia de A a G con secuencias que componen la narracin, comprobamos que su disposicin cronolgica en la historia ha sido alterada por anacronas en el discurso, las cuales han
determinado un nuevo orden temporal; as, la secuencia A, inicialmente omitida, slo ha sido recuperada en un momento en el que el relato se encontraba
ya en una fase relativamente avanzada, para lo que el narrador habr sido obli-
Editorial UOC
45
3.2.3. Anacronas
El trmino anacrona designa todo tipo de alteracin del orden de los eventos
de la historia cuando son representados por el discurso.
Estamos ante anacronas cuando un acontecimiento que, en el desarrollo
cronolgico de la historia, se sita al final de la accin es relatado anticipadamente por el narrador; o cuando la compresin de los hechos del presente de la
accin puede requerir recuperar sus antecedentes remotos.
Efecto de las anacronas en la narracin
Si bien es cierto que el orden temporal tiende a ser considerado como consecuencia
de la causalidad que activa la sucesin lgica de los acontecimientos integrados en
la historia, tambin lo es que la reordenacin, en el plano del discurso, de estos
acontecimientos abre camino a variadas posibilidades explicativas, normalmente
inspiradas por las motivaciones subyacentes a la mencionada reordenacin: relacin dialctica pasado/presente, presentacin, en una ptica causalista-determinista, de la races remotas de ciertas situaciones y ocurrencias y recuperacin de hechos
necesarios para comprender, en trminos funcionales, la dinmica de la accin, son
algunas de estas motivaciones, naturalmente en sintona con el contexto tematicoideolgico que caracteriza a la narrativa. Por otra parte, la deteccin de las anacronas en las que se traduce una peculiar ordenacin discursiva de la historia es
favorecida por las marcas de articulacin de estas anacronas; la mayor nitidez de
estas marcas de articulacin se relaciona directamente con las precauciones que, en
el marco de la pragmtica narrativa, el emisor entiende tomar, para que el receptor
del relato descodifique las anacronas, neutralice los saltos temporales y reconstituya la cronologa de la historia.
Editorial UOC
46
Narrativa audiovisual
1) Analepsis
Adems de corresponder genricamente al concepto designado tambin por el
trmino flash-back, la analepsis es todo movimiento temporal destinado a relacionar
eventos anteriores al presente de la accin e incluso, en algunos casos, a su inicio.
La analepsis es un recurso narrativo de amplia utilizacin y desempea funciones muy distintas en la orgnica del relato; puede, por ejemplo, ilustrar el pasado de un personaje relevante, o recuperar eventos cuyo conocimiento sea
necesario para dotar de coherencia interna a la historia.
Las analepsis son externas cuando su alcance se remonta a un momento anterior
al del punto de partida del relato primero. Las internas, en cambio, sitan su alcance
dentro del relato primero y, a diferencia de las externas, corren un permanente riesgo de entrar en conflicto con ste. Las analepsis mixtas, finalmente, tienen su alcance en un momento anterior al comienzo del relato principal, mientras que su
amplitud cubre un periodo de tiempo que finaliza dentro del relato primero.
Clasificacin de las analepsis
La narratologa ha propuesto toda una clasificacin de las analepsis en funcin de su
localizacin temporal respecto al relato principal:
Analepsis internas heterodiegticas. El contenido de la analepsis no se identifica temticamente con el momento de la accin del relato primero.
Analepsis internas homodiegticas. El contenido de la analepsis coincide con el del
relato base.
Analepsis internas homodiegticas completivas. Se utilizan para llenar vacos del relato
cuya narracin fue omitida en el momento oportuno, y luego se han recuperado
para facilitar informacin importante.
Analepsis internas homodiegticas iterativas. No tienen como objetivo la recuperacin de un hecho singular, sino que remiten a acontecimientos o segmentos temporales que son semejantes a otros ya contenidos en el relato.
Analepsis internas homodiegticas repetitivas. El relato se vuelve sobre s mismo de un
modo explcito y alude a su propio pasado.
2) Prolepsis
El concepto de prolepsis corresponde a todo movimiento de anticipacin por
el discurso de eventos cuya ocurrencia en la historia es posterior al presente de
la accin. La prolepsis puede ser interna, cuando se traduce en la anticipacin
de informaciones inscritas en el cuerpo de la propia narrativa, o externa, cuando
se proyecta ms all del cierre de la accin. En este ltimo caso, no debe con-
Editorial UOC
47
fundirse con el eplogo. Como observa Genette, la narrativa en primera persona se presta mejor que cualquier otra a la anticipacin, por su declarado carcter
retrospectivo, que autoriza al narrador a alusiones al futuro y particularmente a
su situacin presente (Genette, 1972, pg. 106).
Clasificacin de las prolepsis
La clasificacin de las prolepsis se desarrolla en los mismos trminos que las analepsis.
Prolepsis internas heterodiegticas: el contenido de la prolepsis no se identifica temticamente con el momento de la accin del relato primero.
Prolepsis internas homodiegticas: el contenido de la prolepsis coincide con el del relato base.
Prolepsis internas homodiegticas completivas: anticipan un acontecimiento que tendr lugar en un momento posterior.
Prolepsis internas homodiegticas iterativas: mencionan de manera nica y globalizante acciones que se repetirn en un momento posterior de la trama narrativa.
Prolepsis internas homodiegticas repetitivas: aluden ms de una vez a un determinado acontecimiento futuro.
3) Duracin y frecuencia
Aunque el concepto de duracin fue manejado por Genette en sus investigaciones sobre la narracin, pronto qued en desuso y fue sustituido por el de
velocidad: la velocidad de una narrativa se ha de definir por la relacin entre
una duracin, la de la historia, y una extensin: la del texto (Genette, 1972,
pg. 123). En general, el trmino duracin engloba una serie de procedimientos
cuya funcin es acelerar o ralentizar la velocidad o tempo del relato.
Los cinco movimientos que regulan el ritmo narrativo reciben los nombres
de elipsis, sumario, escena, pausa y digresin reflexiva:
La elipsis consiste en el silenciamiento de cierto material diegtico de la
historia, que no pasa al relato. Se trata, entonces, de una figura de aceleramiento, y puede ser determinada o indeterminada, segn se indique
o no la duracin de la elipsis. Desde un punto de vista formal, las elipsis
pueden ser explcitas, cuando cuentan con signos en el texto; implcitas,
cuando no existen indicios textuales y el lector ha de inferir su presencia; e hipotticas, cuando slo son localizables a posteriori a partir de una
analepsis.
Editorial UOC
48
Narrativa audiovisual
Editorial UOC
49
Editorial UOC
50
Narrativa audiovisual
Editorial UOC
51
Editorial UOC
52
Narrativa audiovisual
Como sealan Reis y Lopes, las virtualidades semnticas y estticas del texto
narrativo dependen en gran medida del modo como en l se combinan, sobreponen o entrelazan el discurso del narrador y los discursos de los personajes.
En el texto se entrecruzan varias voces, y es justamente en esta alternancia donde se construye la productividad semntica del texto.
El discurso de los personajes puede ser analizado teniendo en cuenta el mayor
o menor grado de autonoma con relacin al discurso del narrador. Genette distingue tres modos de representacin del discurso de los personajes (rcit de paroles), teniendo como criterio el grado de mimesis que preside su reproduccin:
Casi todas las tipologas del personaje que han sido elaboradas por tericos
de toda ndole metodolgica sitan la cuestin del personaje en su papel dentro
del marco de la estructura narrativa; esto es, ms como una categora abstracta
definida por su actividad o su cometido dentro de la trama que por sus caractersticas como ser individual y humano. En las clasificaciones disponibles, se
Editorial UOC
53
1. La primera categora de Frye es la del hroe superior por naturaleza respecto al entorno y al resto de los seres humanos: se trata del hroe mtico.
4. La cuarta es lo mimtico bajo, en la que el hroe se comporta en un grado de igualdad como un personaje pattico y aislado tanto interna como externamente.
Editorial UOC
55
Captulo II
Del discurso narrativo a la narrativa audiovisual
Editorial UOC
56
Narrativa audiovisual
retrica que distorsiona tanto como desvela? Es la narrativa fuente de conocimiento o de ilusin?
Como recuerda Culler, el terico Paul de Man observ que, mientras que nadie en su sano juicio intentara cultivar viedos a la luz de la palabra da, nos
resulta verdaderamente muy difcil no concebir nuestras vidas a partir de esquemas de narraciones ficcionales. Implica esto que los efectos de discernimiento
y consuelo que causa la narrativa son engaosos?
Para poder responder a tales preguntas, necesitaramos disponer a la vez
de un conocimiento del mundo independiente de la narracin y de razones
para considerar este conocimiento como de mayor autoridad que el que ofrece la narrativa. Sin embargo, la existencia hipottica de este conocimiento
con autoridad, pero ajena a toda forma narrativa, es precisamente lo que est
en juego en la pregunta de si la narracin proporciona conocimiento o ilusin. De este modo, no parece posible responder a la pregunta, si es que tiene
respuesta.
En lugar de buscar una respuesta, debemos movernos entre la concepcin
de la narracin como recuso retrico que crea una ilusin de perspicacia y el
estudio de la narracin como nuestro medio principal de creacin de significado. Despus de todo, como afirma Culler, incluso la propia afirmacin de
que la narracin no es ms que retrica sigue la estructura de una historia; se
trata de una narracin en la que nuestro engao inicial ha dado paso a la dura
luz de la verdad, y terminamos ms tristes, pero ms sabios; desilusionados,
pero aleccionados.1
Editorial UOC
57
textos narrativos, que atae, por una parte, a las circunstancias y condicionamientos que presiden la comunicacin de un modo general y reclama, por otra,
la accin de factores y agentes que determinan la calidad narrativa de este tipo
de comunicacin.
No est de ms, entonces, recordar lo que se entiende por comunicacin. De
un modo general, diremos que sta es el proceso responsable del paso de una
seal lo que no significa necesariamente un signo emitida por una fuente,
a travs de un transmisor, a lo largo de un canal, hasta un destinatario o punto de destino.
Consideraremos, por tanto, que la comunicacin implica una significacin y la integra en su dinmica: cuando el destinatario es un ser humano,
estamos ante un proceso de significacin, ya que la seal no se limita a funcionar como simple estmulo sino que necesita una respuesta interpretativa
en el destinatario.
Como proceso y prctica susceptible de convocar al menos a dos sujetos, la
comunicacin se prolonga en el tiempo, se sita bajo condicionamientos psicoculturales y socioculturales muy variados y se dirige a una adquisicin de conocimiento que se afirma como resultado necesario e inevitable de toda semiosis.
Sin embargo, el conocimiento que se procura transmitir mediante la comunicacin no anula la posibilidad de concebir el acto comunicativo como algo ms
que un acto informativo: puede ser modulada tambin en trminos persuasivos
o en trminos argumentativos, requiriendo a este efecto estrategias que sirvan
expresamente para esto.
La comunicacin narrativa que aqu hay que tener en cuenta es la que se articula por la interaccin de dos entidades: narrador y narratario, sabiendo que
no conviene en ningn caso olvidar los problemas tericos nacidos de un anlisis de la comunicacin narrativa tratada en trminos sociosemiticos.
En una perspectiva narratolgica, nos trasladaremos del campo del autor
emprico y del lector real para situarnos en la esfera de la accin del narrador
y del narratario, sin olvidar, sin embargo, que la actividad de estos ltimos
es tributaria de la experiencia historicocultural del autor emprico y del conocimiento que ste posee de los mecanismos de activacin de la comunicacin literaria.
Diagramticamente, puede establecerse del siguiente modo el proceso de comunicacin narrativa:
Editorial UOC
58
Narrativa audiovisual
Editorial UOC
59
Pragmtica
En 1938, Morris contempla el proceso semitico en tres dimensiones: la dimensin sintctica relacin formal de las seales entre s, la dimensin semntica relacin de las
seales con los conceptos designados y la relacin pragmtica relacin de las seales
con los intrpretes, esto es, con los que las usan. De esta definicin nace una de las lneas
ms frtiles de la lingstica contempornea, la pragmtica enunciativa, que se propone
describir el enunciado y sus utilizadores por medio del anlisis de todas las formas lingsticas tributarias del marco enunciativo. Contra la teora mentalista del significado,
Wittgenstein construye un nuevo paradigma, el paradigma de la comunicabilidad, que
confiere un relieve fundamental al comportamiento lingstico, a las interacciones comunicativas que permite el lenguaje y al uso de las estructuras lingsticas en situaciones
concretas de comunicacin. En esta lnea, Wittgenstein introduce el concepto de juego de
lenguaje, mediante el cual subraya la diversidad de acciones realizadas en el uso y por el
uso cotidiano del lenguaje, de acuerdo con determinadas reglas de naturaleza contractual
e institucional. Al postular el lenguaje en trminos de juego, Wittgenstein huye de su reduccin a un mero instrumento de representacin del mundo: hablar es actuar de acuerdo con determinadas intenciones y objetivos y segn determinadas reglas.
La pragmtica narrativa se interesa por la forma en la que se realiza la interaccin narrador/narratario, principalmente en lo que respecta a la concrecin de las
estrategias narrativas, que engloban, precisamente, los procedimientos destinados, expresa o tcitamente, a suscitar efectos precisos y de alcance muy variado.
La activacin de ciertos cdigos tecniconarrativos la ordenacin del tiempo, la articulacin de focalizaciones y la seleccin de signos no comportan consecuencias nicamente semnticas, sino que tambin intentan conseguir una
eficacia comunicativa cuyo destinatario es el narratario, que puede sustituirse
mediante la lectura por el lector real.
La pragmtica narrativa no se enmarca, por lo tanto, en los estrechos lmites de la comunicacin narrativa entre seres de papel. El anlisis de las condiciones de existencia del narratario, los vestigios de su presencia en el
enunciado y las marcas de su previsin por el narrador son aspectos que afectan a la condicin social de la narracin y a su capacidad de accin sobre el
ser humano.
Cdigo
Se entiende por cdigo una convencin que establece la modalidad de correlacin
entre los elementos presentes de uno o ms sistemas asumidos como plano de la expresin y los elementos ausentes de otro sistema (o de ms sistemas ulteriormente co-
Editorial UOC
60
Narrativa audiovisual
1.3. El autor
En el contexto de la narratologa, tiene mucha importancia la figura del autor, sobre todo en virtud de las relaciones que mantiene con el narrador, entendido ste como autor textual concebido y activado por el escritor.
De una manera general, se puede decir que entre autor y narrador se establece
una tensin resuelta o agravada en la medida en que se definen las distancias sobre
todo ideolgicas entre uno u otro; en trminos narratolgicos, no tiene sentido
analizar la condicin y perfil del autor bajo un prisma exclusivamente historicoliterario biografa, influencias, socioideolgico condicionamientos de clase, injerencias generacionales o puramente estilstico dominantes expresivas.
Lo importante es observar la relacin entre autor y narrador en funcin de
dos parmetros: por una parte, la produccin del autor y dems testimonios
ideologicoculturales; por otra, la imagen del narrador, deducida a partir sobre
todo de su implicacin subjetiva en el enunciado narrativo, muchas veces
opuesto con nimo juzgador a los personajes de la digesis, a las acciones y a los
valores que las inspiran.
Del mismo modo, el autor tambin puede establecer una unin virtual con
los personajes del relato, en un compromiso con sus comportamientos y emo-
Editorial UOC
61
ciones. Este compromiso fue reflejado de una forma muy clara en la frase pronunciada por Gustave Flaubert: Mme. Bovary cest moi.
De lo que se trata es de saber hasta qu punto autor y personajes comparten
concepciones y juicios de valor o, en otros trminos, en qu medida se aproximan dos puntos de vista: el del autor entendido en la acepcin corriente de
opinin o visin del mundo y el del personaje, eventualmente plasmado en el
rigor tcnico propio de la focalizacin interna y remitiendo tambin a una cierta actitud de corte ideolgico.
Con esto no se cuestiona un principio irrevocable que no puede dejar de estar
presente cuando se analiza la actitud del autor con relacin al universo diegtico
representado: el principio de que entre el autor y las entidades representadas en
la narrativa desde el narrador hasta los personajes existe una diferencia fundamental e irreversible.
Esta diferencia es la que permite distinguir la vinculacin del autor al mundo
real y la de las entidades de ficcin al mundo posible construido por la narrativa. El
propio autor construye, de un modo u otro y en mayor o menor grado, su conexin
con los personajes a partir de actitudes contractuales, que estn basadas tanto en la
vigencia sociocultural de ciertos gneros como en mecanismos institucionales de
validacin y preservacin del fenmeno narrativo como prctica esttica.
Editorial UOC
62
Narrativa audiovisual
El otro extremo es un formalismo inmanentista que tiende a desvalorizar la dimensin historicoideolgica del texto narrativo e ignorar que puede ser entendido como reflejo de la opinin del autor no slo el contenido de la obra, sino
tambin sus estructuras formales.
El autor implicado corresponde a una especie de solucin de compromiso,
que intenta localizar en el texto narrativo una responsabilidad que no se confunda con la del autor propiamente dicho.
La necesidad de aceptar el concepto de autor implicado en el cuadro terico
de la narratologa surge ante todo de su naturaleza difusa. Para S. Chatman, el
autor implicado no es el narrador, sino ms bien el principio que ha inventado
al narrador, as como todo el resto de la narracin. Y es una entidad intuida por
el lector en el proceso de comunicacin narrativa.
El concepto de autor implicado, denominado inicialmente autor implcito, tiene
inters sobre todo al estudiar el proceso de interpretacin de un texto narrativo,
pues es la entidad que el lector construye mediante la lectura del texto. En cierto
modo, este concepto es equivalente al del lector modelo que postula Eco.
1.3.2. El lector
De nuevo hay que distinguir entre dos niveles de lector. Un lector real, que
se coloca en el mismo plano que el autor emprico, y un lector modelo, virtual
o ideal que se relaciona con el narratario. El lector emprico o real es, en trminos semiticos, el receptor. Por el contrario, el destinatario, en cuanto a lector
ideal, no debe entenderse como receptor del texto, sino ms bien como un elemento con relevancia en la estructuracin del propio texto. Sin embargo, este
lector ideal nunca puede ser configurado o construido por el emisor con autonoma absoluta con relacin a los virtuales lectores empricos contemporneos.
La cuestin del lector ha sido fuente de varias aproximaciones tericas:
1) El lector ideal es la entidad sofisticada que entendera perfectamente y
aprobara enteramente el menor de los vocablos del escritor, la ms sutil de sus
intenciones.
2) El lector modelo es aquel que detenta una capacidad de cooperacin textual que configura una competencia narrativa perfecta.
Editorial UOC
63
Editorial UOC
64
Narrativa audiovisual
El anlisis estructural del relato fue iniciado por el terico ruso Vladimir Propp, que con su clebre Morfologa del cuento propuso un modelo de descripcin
del cuento popular maravilloso centrado en el inventario de los elementos constantes de este tipo particular de forma narrativa. El trabajo de Propp suscit luego todo tipo de revisiones crticas y reformulaciones, pero qued como slida
base para los posteriores acercamientos a un anlisis de la narrativa aplicado a
las estructuras universales.
Las diferentes propuestas de este anlisis estructural de vocacin universal recurren al modelo lingstico. Como regla general, se plantea la necesidad de
construir una gramtica narrativa y, por otra parte, se considera una tarea prioritaria aislar el cdigo del mensaje. Slo el cdigo es sistemtico, compuesto por
un nmero finito de unidades de base y por un conjunto restringido de reglas
combinatorias: describir la estructura de la narrativa implica detectar sus unidades pertinentes y la invariabilidad de la relacin que las caracteriza. Esto implica
tambin que el estudio estructural de la narrativa privilegia el plano de la historia en detrimento del discurso.
Aunque fue la base de un mtodo que ampliara su campo de estudio, el anlisis de Vladimir Propp se centr en un corpus restringido de cuentos populares.
Tras esta decisin metodolgica, se encuentra la idea de que los cuentos infantiles son el reducto final de la narracin pura, y sus contenidos permanecen inalterados porque responden, precisamente, a una funcin principal: transmitir
conocimiento.
Nunca, ni en ninguna parte, ha sido el hombre capaz de hacer frente a los avatares
de la vida sin recurrir a fantasas que, al tiempo que le alegraban y confortaban, aportaban un alivio imaginario a las tensiones y zozobras de su opresivo entorno.
Bruno Bettelheim (1994). Psicoanlisis de los cuentos de hadas. Madrid: Crtica.
La primera funcin de este tipo de narraciones sera, por lo tanto, aliviar las tensiones. Sin embargo, hay ms: en un segundo lugar, las narraciones de transmisin
Editorial UOC
65
oral sirven tambin para presentar modelos de comportamiento, para desechar actitudes reprobables o para transmitir cualquier tipo de enseanza. Por ltimo, son
un medio importante de cohesin social, al hacer al oyente partcipe del patrimonio cultural del pueblo, al que as se incorpora, integrndose en la comunidad.
Est por ver, sin duda, si tales condiciones siguen y seguirn producindose en
nuestra sociedad en la misma medida que en el pasado reciente. Pensemos, de entrada, que as ser. Los cuentos han demostrado ampliamente su capacidad comunicativa. No en vano, han fascinado a numerosos tericos por su economa, por su
simplicidad estructural, por su condicin de perfecta mquina de comunicar; por
aquello que Italo Calvino denomin la lgica esencial con la que son contados.
La creatividad individual en los cuentos populares
Desde un punto de vista filolgico, es interesante observar el proceso diacrnico que
se produce en el cuento, cuando ste es recogido por autores como Perrault o los Grimm, que realizan un trabajo filolgico y etnolgico de fijacin de la tradicin y a la
vez un trabajo literario. Cuando estas versiones ya fijadas vuelven al acervo popular
son de nuevo despojadas de sus formas artsticas, y regresan a las estructuras simples
y aliterarias de la transmisin oral.
El esquema bsico de los cuentos populares se somete as a la creatividad individual.
Y de este modo, el cuento deja de ser el reflejo de los procesos psquicos de la comunidad para asumir aspectos psicolgicos o cualesquiera que sean del creador individual. Sin embargo, la base del cuento perdura. Se trata de una dialctica entre lo que
Jacob Grimm denomin poesa natural y poesa artstica. La primera es una autocreacin espontnea que nace de la totalidad, de la tradicin popular, y que no se puede
atribuir a ningn autor individual; la segunda es una elaboracin o una actualizacin,
lo que implica la intervencin creativa del individuo.
Editorial UOC
66
Narrativa audiovisual
Como creaciones populares, los cuentos tienen, en un plano formal, las siguientes caractersticas:
1) La ausencia de descripciones. El narrador se limita a mencionar los objetos.
Cualquier descripcin detallada nos dara la impresin de que slo se ha descrito una fraccin de cuanto se podra decir efectivamente.
2) Las frmulas y repeticiones. La originalidad del relato no est tanto en la introduccin de elementos narrativos nuevos, sino en el modo en el que el narrador organiza el material ya conocido y lo adapta a la situacin de enunciacin actual.
Editorial UOC
67
Editorial UOC
68
Narrativa audiovisual
De una manera muy sinttica, podemos enumerar todas las funciones del
cuento segn Propp.
El comienzo, al que se denominar situacin inicial, aparece seguido de estas
funciones:
1) Uno de los miembros de la familia se aleja de la casa.
2) El hroe es objeto de una prohibicin.
3) La prohibicin es transgredida.
4) El agresor intenta obtener informaciones.
5) El agresor recibe informaciones sobre su vctima.
6) El agresor intenta engaar a su vctima para apoderarse de ella o de sus bienes.
Editorial UOC
69
Editorial UOC
70
Narrativa audiovisual
personajes que aparecen en la superficie figurativa del cuento. Para Propp existen
ciertas esferas de accin, cada una de las cuales incluye algunas funciones:
La esfera de accin del agresor.
La esfera de accin del donante.
La esfera de accin del auxiliar.
La esfera de accin del personaje buscado.
La esfera de accin del mandatario.
La esfera de accin del hroe.
La esfera de accin del falso hroe.
En cuanto al reparto de estas esferas de accin entre los personajes, pueden
darse tres posibilidades:
1) La esfera de accin corresponde exactamente al personaje.
2) Un solo personaje ocupa varias esferas de accin.
3) Una sola esfera de accin se reparte entre varios personajes.
Editorial UOC
71
proceso de generacin del sentido se articulan unos en relacin con los otros, a partir de un recorrido que va de lo ms simple-abstracto a lo ms complejo-concreto.
El nivel ms profundo, denominado nivel semionarrativo profundo, constituye la estructura elemental de la significacin, es decir, la condicin diferencial mnima que permite captar el sentido. Greimas propone un esquema
grfico, el famoso cuadrado semitico, que traduce visualmente las relaciones
entre los elementos smicos, cuya estructura opositiva se sita en la base del
discurso.
Figura 2.2.
Las relaciones lgicas instituidas entre los trminos del cuadrado semitico
configuran un proceso de narrativizacin que se proyectar en niveles superiores del texto.
El paso siguiente consiste en contemplar las relaciones logicosintcticas de
contradiccin y de contrariedad y las acciones, igualmente abstractas, de afirmacin y negacin como la base de una serie de acciones y voliciones por parte de los sujetos del discurso narrativo. En esta segunda fase, los objetos y
sujetos no tienen todava un carcter emprico o construido, sino que son slo
actantes, que existen uno en funcin del otro, en una relacin de estrecha interdependencia sintctica. Lo que se pretende dejar claro es que en la base de
Editorial UOC
72
Narrativa audiovisual
la narratividad no slo hay una oposicin de valores, sino tambin una estructura polmica que contrapone sujetos a sujetos, en pugna por un mismo
objeto de valor.
Los actantes se agrupan en el modelo actancial, que implica seis trminos,
distribuidos en parejas y relacionados entre s:
El sujeto es, por decirlo de algn modo, el hroe de la narracin. Establece
una relacin bsica con el objeto; desde el punto de vista semntico, es un
hacer; es, de hecho, un deseo que en el plano de la manifestacin textual
se manifiesta como una relacin de bsqueda.
La pareja destinador/destinatario son los polos de una categora actancial
que entra en la modalidad del saber. El destinador es la instancia que comunica al sujeto un objeto de naturaleza cognitiva el conocimiento del
acto que se ha de cumplir. Se trata, en otras palabras, del actante que fija
la misin del sujeto, y tambin el que sanciona su actuacin. El destinatario es la entidad en cuyo beneficio acta el sujeto; es decir, el que recibe
el provecho de los actos narrativizados.
La pareja ayudante/oponente pertenece a la modalidad del poder hacer
del sujeto. El ayudante es el papel actancial que ayuda al sujeto a realizar
su programa narrativo. El oponente es el que, de alguna manera, obstaculiza la realizacin del programa.
En el anlisis de Greimas no existe el trmino personaje. En su lugar se utiliza
el de actor, que es el concepto que concreta al actante en el plano discursivo. En
otras palabras, los actantes se transforman en actores cuando se pasa del nivel
semionarrativo al nivel del discurso. El actor puede ser una entidad figurativa
antropomrfica o zoomrfica o una entidad no figurativa el destino o el
amor, por ejemplo. En un nivel discursivo, un actor puede asumir varios roles
actanciales, o pueden repartirse un rol actancial.
Este nivel discursivo al que nos referimos es menos abstracto que los niveles profundos, ya que las oposiciones bsicas se movilizan en acciones concretas que involucran a actores concretos. Para Greimas, el discurso es lo que se
enuncia mediante tres estrategias concretas que convierten en narracin lo
que en los niveles profundos eran slo oposiciones bsicas. Las transformaciones narrativas se convierten en este nivel en procesos temporalizadores,
Editorial UOC
73
Editorial UOC
74
Narrativa audiovisual
Dos discursos dirigidos hacia un mismo objeto, dentro de los lmites de un contexto,
no pueden ponerse juntos sin entrecruzarse dialgicamente, no importa si se reafirman recprocamente, se complementan, o, por el contrario, se contradicen [] no
pueden estar el uno al lado del otro como dos cosas: han de confrontarse internamente, es decir, han de entablar una relacin semntica.
Es precisamente esta actividad dialgica la que provee a un texto de su materialidad: el lector y entindase aqu tambin el auditor o el espectador le
otorga significado y sentido desde su horizonte ideolgico. El texto es producto de la interaccin ideolgica; por lo tanto, objeto material y, como tal, parte
de la realidad prctica. El mundo dialgico se compone de intercambios, y en el
mismo no existe la primera ni la ltima palabra, y no existen fronteras, asciende a un pasado infinito y tiende a un futuro igualmente infinito (Esttica, pg.
392). Como explica Iris M. Zavala: ni siquiera los significados pasados son estables, porque no estn concluidos, agotados para siempre, ni terminados: no
existe nada muerto (Zavala, 1991, pg. 53).
Julia Kristeva propuso transformar el dialogismo de Bakhtin en el trmino intertextualidad para referirse al mosaico de citas que forma todo texto. Kristeva
define la intertextualidad como la transposicin de uno o ms sistemas de signos
a otro.
La intertextualidad es, en general, la relacin que se establece entre textos.
Cualquiera que sea esta relacin, es posible encontrar huellas de la misma. En
todo texto hay ecos de otros textos.
Basndose en los conceptos de Bakhtin y Kisteva, Genette crea el trmino
ms inclusivo de transtextualidad, con el que pretende dar cuenta de todas las
relaciones posibles entre textos.
El concepto transtextualidad engloba cinco tipos de relaciones:
1) La primera es la intertextualidad, que define como la copresencia efectiva
de dos textos, bajo la forma de cita, plagio y alusin.
2) La segunda es la paratextualidad, en la que se incluyen las relaciones entre
el texto y su paratexto. El paratexto est constituido por ttulos, prefacios, epgrafes, dedicatorias, ilustraciones, cubiertas, etc.
3) La tercera es la metatextualidad, o relacin crtica entre un texto y otro.
4) La cuarta es la architextualidad, que hace referencia a las taxonomas genricas sugeridas o rechazadas por los ttulos o subttulos de un texto. La architex-
Editorial UOC
75
Editorial UOC
76
Narrativa audiovisual
2. La narrativa audiovisual
Editorial UOC
77
Editorial UOC
78
Narrativa audiovisual
Editorial UOC
79
Editorial UOC
80
Narrativa audiovisual
hasta entonces claramente no lingsticas como la moda y la cocina o que tradicionalmente haban sido consideradas menores en referencia con los estudios
literarios o culturales, como el cmic, la fotonovela, las novelas populares o las
pelculas comerciales de entretenimiento.
La aplicacin de los modelos tericos semiticos al cine dara como resultado
un complejo y articulado proyecto filmolingstico, cuyo inters principal era
definir el estatus del cine como lenguaje.
La filmolingstica explora cuestiones como:
Es el cine un sistema lingustico, esto es, una lengua (langue), o meramente un lenguaje artstico (langage)?
Es legtimo emplear la lingstica para estudiar un medio icnico
como el cine? Si lo es, existe en el cine algn equivalente del signo lingustico? Si existe un signo cinematogrfico, la relacin entre significante y significado es motivada, o bien arbitraria,4 como sucede con el
signo lingstico?
Cul es la materia de la expresin del cine? El signo cinematogrfico es,
empleando la terminologa de Peirce, icnico, simblico o indexical, o alguna combinacin de los tres?5
Ofrece el cine algn equivalente de la doble articulacin de la lengua
(es decir, la existente entre los fonemas como unidades mnimas de sonido y los morfemas como unidades mnimas de sentido)?
Qu analogas existen respecto a oposiciones saussurianas como la de paradigma y sintagma?
Existe una gramtica normativa del cine?
4. Para Saussure, la relacin entre significante y significado es arbitraria, no slo porque los signos individuales no revelan vnculo intrnseco alguno entre significante y significado, sino tambin en el sentido de que toda lengua, para crear significado, divide arbitrariamente el continuum
del sonido y del sentido.
5. Para Peirce el signo se fundamenta en un proceso, la semiosis, que se define como la accin o
influencia que implica la cooperacin de tres elementos: el signo, su objeto y su interpretante.
Aunque Peirce llega a clasificar los signos en una enorme cantidad de categoras, las tres clases de
signos que han pasado a la posteridad como legado terico son los iconos, los ndices y los smbolos. Estas tres clases de signos se basan, como todas, en la relacin entre signo y objeto. Si la relacin
es de tipo material, es decir, que existe una similitud topolgica entre el signo y el objeto designado, estamos ante un signo icnico es el caso de una fotografa, un dibujo, una escultura o una
onomatopeya, formas que representan por la va de la semejanza. Si la relacin es de contigidad,
prcticamente de objeto a objeto, estamos ante un ndice (o un signo indexical) es el caso de una
huella, que delata una presencia efectiva, o el humo, que delata un fuego. Si la relacin es convencional, es decir, establecida por algn tipo de ley, escrita o no, estamos ante un smbolo (o un signo
simblico).
Editorial UOC
81
2.2.1. El cine-lengua
El cineasta y pensador Pier Paolo Pasolini contest algunas de estas preguntas en su intento de gramatizar y liberalizar el cine, entendido como cinelengua o momento escrito de la lengua natural y total de la accin con el que
se expresa la realidad.
Pasolini apunt que el cine, en tanto que lengua, no tena la necesidad de
respetar el modelo de la doble articulacin de la lengua verbal. El cine se limitara a registrar una lengua ya existente: la de la accin.
La lengua del cine, segn Pasolini, se articula en monemas unidades de significacin que equivalen a los encuadres y en cinemas los objetos y actos de
la realidad como portadores de significado.
Las ideas de Pasolini estn basadas en el hecho de que, a diferencia de la escritura, en el cine no existe un sistema cerrado de signos, ni algo as como un diccionario
de imgenes. Lo que se pone a disposicin del cineasta es el caos de la realidad, caos
que puede estructurarse en discurso de un modo necesariamente irracional. Por lo
tanto, el cine no es un lenguaje, sino una lengua: la lengua escrita de la realidad.
Esto implica que es la realidad misma la que acaba siendo contemplada
como un complejo sistema de signos que se entiende mediante imgenes.
Las tcnicas audiovisuales, para Pasolini, crean una lengua en la que la separacin entre lengua y realidad ya no es posible: no existe una separacin entre
los objetos y el mundo.
La teora de Pasolini fue abundantemente criticada desde la ortodoxia semitica,
pues justo en el momento en que los conceptos de realidad y verdad estaban siendo
puestos en cuestin, el cineasta italiano pretenda naturalizar el lenguaje equiparndolo a la realidad. Ms adelante, las aportaciones de Pasolini seran consideradas
como un loable intento de establecer una filosofa particular del hecho cinematogrfico, claramente superada en muchos aspectos por la propia evolucin de la imagen flmica, progresivamente desvinculada de un referente real.
Editorial UOC
82
Narrativa audiovisual
Uno de los principales crticos contra la teora del cine como lengua de
Pasolini fue Umberto Eco, para quien el primero cometa dos errores graves
desde la perspectiva de una semitica rigurosa. El primero de los errores es que
las acciones humanas no son un producto natural, sino convenciones culturales. El segundo es que los presuntos signos del cine las imgenes no son signos, sino enunciados.
Para poder hablar de un lenguaje, es necesario contemplar tres condiciones:
disponer de un conjunto finito de signos; que estos signos sean susceptibles de
ser integrados en un repertorio lxico; y que pueda ser diseado un sistema de
reglas al que debe atenerse cualquier configuracin discursiva. Las imgenes no
cumplen ninguna de estas reglas, as que, en rigor, no forman un lenguaje.
En el audiovisual intervienen cdigos de distinta ndole, pero los que han
sido considerados como propios de los medios audiovisuales no son especficos,
varan constantemente y no son susceptibles de atenerse a reglas segn un repertorio lxico finito.
Editorial UOC
83
Editorial UOC
84
Narrativa audiovisual
El plano es una unidad tangible, a diferencia de la palabra, que es puramente una unidad lxica virtual que el hablante emplea a su voluntad.
Los planos, a diferencia de las palabras, no adquieren significado mediante el contraste paradigmtico con otros planos que podran haber ocupado su lugar en la cadena sintagmtica. En el cine, los planos forman parte
de un paradigma tan abierto que carece de sentido.
Entre todos estos problemas de teora cinematogrfica, uno de los ms importantes
es el de la impresin de realidad que el espectador experimenta ante el filme. Ms que
la novela, ms que la obra de teatro, ms que el cuadro del pintor figurativo, el filme
nos produce la sensacin de asistir directamente a un espectculo casi real []. Existe
una modalidad flmica de la presencia altamente creble.
Christian Metz (2002). Ensayos sobre la significacin en el cine (1964-1968) (vol. 1, pg. 32).
Barcelona: Paids.
Si para Pasolini la lengua del cine era una articulacin de los objetos del
mundo real, Metz plantea su teora del cine basndose en el presupuesto de que
una de las claves del cine es, precisamente, la impresin de realidad. El problema, por lo tanto, se desplaza: de una imposibilidad ontolgica de separacin
entre cine y realidad, pasamos a una refutacin de la realidad, algo que ya estaba
haciendo, de hecho, la semitica ortodoxa.
Para Metz, todo el cine, incluso el que se basa en la ms pura fantasa, crea
una impresin de realidad. La primera clave de esta impresin de realidad es el
movimiento de las imgenes cinematogrficas.
Citando al terico Edgar Morin, Metz afirma que la conjuncin propia del
cine entre la realidad del movimiento y la apariencia de las formas implica la
sensacin de vida concreta y la percepcin de la realidad objetiva. El movimiento aporta un ndice suplementario de realidad y revela la corporeidad de los objetos, pero tambin contribuye a la impresin de realidad de un modo directo,
ya que el movimiento que se percibe es siempre percibido como real.
Otra de las claves de la impresin de realidad es, paradjicamente, el dbil
grado de existencia de las criaturas fantasmticas que se convocan en la pantalla cinematogrfica. A diferencia del teatro, en el que el aparato de la puesta
en escena es tan obviamente real que impide que el espectador confunda la representacin con la realidad, el cine ofrece un espectculo completamente
irreal, que se desarrolla en otro mundo. En el cine, el mundo real no interfiere
Editorial UOC
85
En cuanto a las cualidades narrativas del cine, Metz apunta que la tradicin
narrativa del medio es resultado de una demanda muy concreta, la de un pblico que ha asumido como natural el hecho narrativo. La frmula de base, que ha
tenido muy pocas variantes desde la institucin del cine como medio de masas,
es la que consiste en denominar filme a una gran unidad que nos cuenta una
historia, e ir al cine es ir a ver esta historia.
Para Metz, el cine se presta admirablemente bien a la frmula narrativa: su
mecanismo semiolgico ntimo tiene la narratividad bien sujeta al cuerpo.
El reinado de la historia llega tan lejos que, al decir de ciertos anlisis, la imagen,
instancia que se considera constitutiva del cine, queda eclipsada por la intriga que
ella misma teje, y slo en teora el cine es arte de las imgenes. El filme, que parece
susceptible de dar lugar a una lectura transversal mediante la libre exploracin del
contenido visual de cada plano, es casi siempre objeto de una lectura longitudinal,
precipitada, desfasada hacia delante y ansiosa por la continuacin.
Christian Metz (2002). Ensayos sobre la significacin en el cine (1964-1968) (vol. 1, pg. 71).
Barcelona: Paids.
Editorial UOC
86
Narrativa audiovisual
La verdadera analoga entre cine y lenguaje, para Metz, consiste en su naturaleza sintagmtica comn. Al pasar de una imagen a dos imgenes, el cine se convierte en lenguaje. Tanto el lenguaje como el cine producen discurso mediante
operaciones paradigmticas y sintagmticas. El lenguaje selecciona y combina
fonemas y morfemas para formar frases; el cine selecciona y combina imgenes
y sonidos para formar sintagmas, es decir, unidades de autonoma narrativa
en las cuales los elementos interactan semnticamente. Mientras que ninguna
imagen se asemeja totalmente a otra, la mayora de los filmes narrativos se parecen entre s en sus principales figuras sintagmticas, en sus ordenaciones de
relaciones espaciales y temporales.
La narratividad flmica se estabiliz por convencin y repeticin en innumerables pelculas, se desliz en moldes ms o menos fijos que, por descontado, no
son inmutables, pero que necesitaran unas condiciones muy especficas de
evolucin positiva para cambiar.
En el cine, por lo tanto, no existe este cdigo rector que impone unas unidades mnimas. Al contrario, las pelculas ofrecen una superficie textual muy
compleja, temporal y espacial al mismo tiempo, en la que intervienen cdigos mltiples. Lo realmente necesario es aislar los principales cdigos y subcdigos y analizar luego las unidades mnimas que corresponden a cada uno
de los mismos.
La denominada gran sintagmtica es el intento de Metz de aislar las principales figuras sintagmticas o las ordenaciones espaciotemporales del cine narrativo. Metz la propuso como respuesta a la pregunta: cmo se constituye el filme
a s mismo como discurso narrativo?.
La gran sintagmtica constituye una tipologa de las distintas maneras en las
que el tiempo y el espacio pueden ordenarse mediante el montaje dentro de los
segmentos de un filme narrativo. Con la ayuda de un mtodo binario de conmutacin las pruebas de conmutacin permiten descubrir si un cambio en el nivel de significante comporta un cambio en el nivel del significado, Metz gener
un total de seis tipos de sintagma en la versin publicada en Communications en
1966, posteriormente incrementados a ocho en la versin incluida en Ensayos
sobre la significacin en el cine, en 1968.
La gran sintagmtica del cine narrativo puede cambiar, pero una sola persona no puede cambiarla por decisin propia.
Editorial UOC
87
Editorial UOC
88
Narrativa audiovisual
El dilogo entre el terico del cine y el semilogo no puede establecerse ms que desde un punto situado muy por encima de [] especificaciones idiomticas o [] prescripciones conscientemente obligatorias. Lo que se necesita comprender es el hecho
de que los filmes se comprendan. La analoga icnica no podra dar cuenta por s sola
de esta inteligibilidad de las co-ocurrencias en el discurso cinematogrfico. sta es la
tarea de una gran sintagmtica.
Christian Metz (2002). Ensayos sobre la significacin en el cine (1964-1968) (vol. 1,
pg. 166). Barcelona: Paids.
Editorial UOC
89
plo eran la base sobre la que edificar la excelencia artstica potencial del medio,
pero lo que para Arnheim deba ser superado la reproduccin mecnica del
cine de las apariencias fenomnicas era para Bazin y Kracauer la clave absoluta
del poder del cine.
Para Bazin, el cine ofrece una satisfaccin al arraigado deseo de sustituir el
mundo por su doble.
El cine combina la mmesis de la fotografa esttica con la reproduccin del
tiempo: La imagen de las cosas es, de la misma manera, la imagen de la duracin de stas, modificadas, momificadas por as decirlo. La valorizacin del realismo tiene, en Bazin, una dimensin ontolgica: el realismo era la realizacin
en el medio de lo que l haba denominado mito del cine total. Este mito haba
inspirado a los inventores del medio, que, segn l, haban imaginado en el cine
una representacin total y completa de la realidad, la posibilidad de la reconstruccin de una ilusin perfecta del mundo exterior. Por este motivo, el cine
mudo en blanco y negro dio paso al cine sonoro y en color, en una inexorable
progresin tecnolgica hacia un realismo cada vez ms convincente.
Bazin distingui entre los cineastas que ponen su fe en la imagen y los
que ponen su fe en la realidad. Los cineastas de la imagen, especialmente
los expresionistas alemanes y los cineastas soviticos desarrolladores del
montaje, diseccionaban la integridad del continuo espaciotemporal del
mundo y lo seccionaban en fragmentos. Los directores realistas, por su parte,
empleaban la duracin del plano secuencia en conjuncin con una puesta
en escena en profundidad para crear la sensacin de planos mltiples de una
realidad en relieve.
Las preferencias estticas de Bazin se inclinaban por los cineastas que ponan
su fe en la imagen. Esta tradicin se iniciaba con los Lumire, prosegua con
Flaherty y Murnau, era reforzada por Welles y Wyler y se cumpla a la perfeccin en el neorrealismo italiano. En concreto, Bazin valor las tramas descarnadas y relativamente carentes de acontecimientos de las primeras pelculas
neorrealistas, las vacilantes motivaciones de sus personajes y la lentitud y el espesor de los ritmos cotidianos. Distingua entre un naturalismo plano que busca
la verosimilitud superficial y un realismo profundo que ahonda en las races de lo
real. Para Bazin, el realismo no tena tanto que ver con la adecuacin mimtica
literal entre representacin flmica y el mundo exterior como con la honestidad
testimonial de la puesta en escena.
Editorial UOC
90
Narrativa audiovisual
El realismo, en suma, est generado por una serie de estrategias destinadas a negociar el pacto que se establece entre el texto y el referente, minimizando la resistencia o la duda ante las promesas de transparencia o autenticidad del texto.
Sin embargo, hay varias clases de realismo. Este esquema de Bill Nichols
pretende dar cuenta de esto:
El realismo presenta la vida, tal como se vive y se observa. El realismo es tambin
una posicin ventajosa desde la que ver la vida y sumergirse en ella. En la narrativa
clsica de Hollywood, el realismo combina una visin del mundo imaginario con momentos en los que se hace evidente una autora (generalmente, al principio y al final
de las historias, por ejemplo) para realzar la sensacin de una moral y la singularidad
de su importancia. En la narrativa modernista (la mayor parte del cine de arte y ensayo europeo, por ejemplo) el realismo combina un mundo imaginario transmitido
a travs de una mezcla de voces objetivas y subjetivas con patrones de evidencia de
la autora (por lo general a travs de un estilo personal marcado y caracterstico) para
transmitir una sensacin de vasta ambigedad moral. En el documental, el realismo
junta dos representaciones objetivas del mundo histrico y la evidencia retrica para
transmitir una argumentacin acerca del mundo.
Bill Nichols (1997). La representacin de la realidad. Barcelona: Paids.
Editorial UOC
91
Tabla 2.1.
Clases
de cine
Clases
de mundo
Discurso autoral
mediante...
El espectador se aplica
para interpretar
Hollywood clsico
Imaginario, unitario
Cine de arte y de
ensayo europeo
Imaginario,
fragmentario
Estilo y trama,
modernismo
Ambigedad generalizada
Documental
Histrico
Comentario y
perspectiva, retrica
Una argumentacin
Editorial UOC
92
Narrativa audiovisual
El problema de las aproximaciones lingsticas al hecho flmico es que implica ciertamente moverse en unas categoras de pensamiento que limitan enormemente el potencial esttico y narrativo de la imagen en movimiento. Si cada
relato cinematogrfico impone su propia lgica, regida por las imgenes en relacin con lo que hay en las mismas y lo que las contextualiza, parece claro que
la clave de la narratividad no est slo en el engarzamiento ms o menos reglado de unas unidades discretas.8
Hay que centrarse exclusivamente en el paradigma lingstico, en asimilar la
comprensin del discurso cinematogrfico a la lgica de la lectura del discurso
verbal, que s se hace de un modo lineal y, en principio, en una sola direccin.
No estamos diciendo por este motivo que no haya que contemplar el fenmeno
de la narracin cinematogrfica de una manera sintagmtica, puesto que el cineasta es prisionero de una escritura o escultura temporal, pero s que no es
slo en la disposicin sintagmtica donde se encuentra la clave de un anlisis
riguroso de la narracin cinematogrfica.
En este sentido, conviene al estudioso de la narracin cinematogrfica un
acercamiento a un anlisis complejo de la puesta en escena puesta en forma o
puesta en imgenes, segn varios autores para comprender en toda su magnitud que la cmara de cine no se limita a fotografiar una accin, sino que trasciende ampliamente el hecho de la fotografa. La mirada de la cmara crea el
espacio del drama, como explica Josep Maria Catal (2001, pg. 80), da cuerpo
a los vectores que lo representan visualmente.
Sobre el uso del trmino vector, Catal explica:
Me resisto a emplear el trmino plano porque est demasiado cargado con la esttica
tradicional. Los planos estn catalogados adems en una lista que impide reflexionar
sobre ellos, puesto que pone lmites formales a su existencia prctica: los encorseta en
esa lnea que va desde el plano de detalle al plano general, siempre con la idea de que
se trata de procesos de acercamiento o alejamiento a lo proflmico. El concepto de vector se refiere, por el contrario, a un todo en el que se conjunta accin y espacio para dar
lugar a una unidad del drama que se une a las dems para formar la escena.
Josep Maria Catal (2001). La puesta en imgenes. Conceptos de direccin cinematogrfica. Barcelona: Paids.
8. Jean Mitry. El signo directo o la imagen neutra. En: Jean Mitry (2000). La semiologa en tela
de juicio (cine y lenguaje). Madrid: Akal.
Editorial UOC
93
Resumiendo: hay que entender la escena como el lugar donde el plano (vector) obtiene significado y no la inversa. No existen planos aislados, como pretende la planificacin clsica, sino partes incompletas de un conjunto que los determina. La
escena no es, por lo tanto, una representacin mimtica de la realidad, ni tampoco es una representacin de la misma a travs de un espacio homogneo parecido
al escenario teatral o al marco pictrico. La escena cinematogrfica tiene la forma
virtual que le confiere la confluencia de los diferentes vectores espacio-emocionales que la componen.
Josep Maria Catal (2001). La puesta en imgenes. Conceptos de direccin cinematogrfica.
Barcelona: Paids.
Hechas estas salvedades pertinentes, y una vez ha quedado claro que las prcticas significantes del cine se encuentran no slo en los acontecimientos que reflejan sus imgenes, sino en una multiplicidad de signos respresentacionales y
signos no representacionales imbricados en la red que forma la mise en scene, la
puesta en forma o la puesta en imgenes, podemos abordar de nuevo la narratologa desde la perspectiva de sus aportaciones al cine.
Conviene dejar claro que lo que hemos denominado filmolingstica, representada, por ejemplo, en la gran sintagmtica de Metz, mantiene conexiones muy evidentes con los conceptos tradicionales de la narratologa general. No es difcil
encontrar conexiones entre los sintagmas tal y como los formula Metz y los movimientos que regulan el ritmo narrativo segn el anlisis narratolgico. La secuencia
episdica, por ejemplo, implica el uso del sumario, mientras que un sintagma parntesis puede implicar lo que la narratologa denomina una digresin reflexiva.
El anlisis narratolgico del cine ha prestado atencin a los conceptos desarrollados por la narratologa general. As, la diferencia entre trama e historia ha
sido un territorio frtil para analizar la construccin del relato cinematogrfico
y su puesta en contacto con el concepto de estilo.
Como comentan Stam, Burgoyne y Flitterman-Lewis, aunque se preocuparon principalmente de la literatura, los formalistas aplicaron las categoras de su
teora en sus discusiones sobre la narrativa flmica, que se agruparon en un volumen denominado Poetica Kino en 1927. Aqu se present desde el principio un
problema intrigante referido a la categora del syuzhet en el cine. Un tema cen-
Editorial UOC
94
Narrativa audiovisual
tral de dos de los artculos de este volumen era la relacin entre fbula, syuzhet
y estilo en el cine.
Los formalistas mantenan dos concepciones diferentes del syuzhet. Algunos autores
defendan que el syuzhet estaba ntegramente relacionado con la fbula, al nivel de
las acciones de la historia, mientras que la otra aproximacin mantena que el
syuzhet era en gran medida responsable de, y controlado por el estilo, las caractersticas estilsticas exclusivas del medio.
Robert Stam; Robert Burgoyne; Sandy Flittterman-Lewis (1999). Nuevos conceptos de la
teora del cine. Barcelona: Paids.
Por su parte, el anlisis estructural del relato ha ofrecido tambin interesantes perspectivas a algunos tericos del cine, que han visto en los mtodos de
Lvi-Strauss o Greimas la posibilidad de analizar corpus textuales a partir de sus
estructuras profundas. Un ejemplo de esto son los anlisis de los gneros cinematogrficos como traslaciones de formas mticas.
Otros mtodos, como el anlisis textual, se revelan especialmente apropiados para el texto cinematogrfico. Para llevarlos a cabo, habr que tener en
cuenta que la clave del anlisis textual no est en lo que ocurre, sino en lo
que se ve. El anlisis textual de un filme deber hacerse atendiendo a la trama,
pero tambin, y fundamentalmente, a la mise en scene.
El problema narratolgico que se ha trasladado al mbito cinematogrfico con
mayor fortuna ha sido el problema del punto de vista. La subjetividad inherente al
medio cinematogrfico subjetividad del autor, narrador, personaje y lector pone
en primer trmino la cuestin terica del punto de vista y de la focalizacin.
Editorial UOC
95
Captulo III
La narracin cinematogrfica
Editorial UOC
96
Narrativa audiovisual
Editorial UOC
97
escena frente a un pblico. Ms tarde, el cine desarroll historias lineales que implicaban la creacin de un universo diegtico autnomo a las condiciones de recepcin,
as que la mirada a cmara fue desapareciendo.
Otro aspecto que hay que tener en cuenta en este modo de anlisis es la transemiotizacin, es decir, la forma en la que un relato verbal se muestra en el seno
de un discurso construido por medio de imgenes.
Imaginemos un filme en el que un personaje narra por medio de una grabacin magnetofnica un testimonio, mientras las imgenes nos muestran algo
con mayor o menor relacin con lo narrado. En un caso como ste, se presupone la existencia de una entidad enunciadora, y podran darse dos situaciones
que evidenciaran el mecanismo de enunciacin:
1) La evidencia de divergencias entre lo que se supone que ha visto el personaje y lo que vemos.
2) La evidencia de divergencias entre lo que relata el personaje y lo que vemos.
La segunda forma de anlisis es la solucin descendente, que sita las instancias narrativas flmicas a priori como punto de partida para entender el orden
en s de las cosas, dejando al margen la impresin del espectador.
En esta solucin, hay que contemplar principalmente los recursos de subnarracin o narracin delegada que se evidencian en el texto flmico. Los subnarradores son los vehculos que el narrador en primer orden coloca en el
interior del texto para desplegar la narracin en toda su complejidad. En estas circunstancias adquiere notable importancia, de nuevo, el problema del
punto de vista.
Una cuestin fundamental en el anlisis de la disposicin de estas subnarraciones es la existencia de las diferentes materias de la expresin utilizadas para
modularlas. Como explica Jost, Andr Gardies (1987) divide en tres subgrupos
las responsabilidades narrativas de este director de orquesta que sera el enunciador flmico, quien modulara la voz de tres subenunciadores, cada uno responsable, respectivamente, de lo icnico, de lo verbal y de lo musical.
Editorial UOC
98
Narrativa audiovisual
Para Jost, en la medida en que el proceso flmico implica una cierta forma de
articulacin de distintas operaciones de significacin la puesta en escena, el
encuadre, el montaje, tambin es posible forjar un sistema del relato que tenga en cuenta lo que se ha denominado proceso de discursivizacin flmica.
La idea del proceso de discursivizacin flmica se basa en la distincin de las
dos capas superpuestas de narratividad que en el captulo II denominamos
mostracin y narracin, y en considerar que cada una de stas se apoya en una
serie de articulaciones, procedimientos tcnicos y momentos concretos de
produccin.1
La mostracin se articula fotograma a fotograma y se realiza en el momento
de rodaje. La narracin se articula plano a plano y se realiza en el montaje.
La primera implica a un mostrador, que es la instancia responsable en el
momento del rodaje del acabado de una multitud de microrrelatos que son
los planos.
La segunda implica a un narrador, que sera quien dispondra estos microrrelatos y los ordenara en un recorrido de lectura determinado. La combinacin de las dos, mostracin y narracin, conformara el relato flmico.
Editorial UOC
99
Editorial UOC
100
Narrativa audiovisual
tura, en la que este ver slo puede entenderse de una manera metafrica, pues no
hay nadie que pueda ver, ya que estamos tratando con seres de papel. Sin embargo, en el cine, el ver se constituye en la actividad esencial, porque el relato cinematogrfico es, ante todo, visto. La focalizacin es, as, un concepto esencial a
la hora de abordar la narracin en el cine. Conviene recordar, no obstante, que la
existencia en el cine de varios canales simultneos de informacin y varias sustancias expresivas hace posible notorias variaciones de las formas de focalizacin.
La focalizacin es, en definitiva, la forma en la que se hace perceptible un
texto narrativo. El lector o espectador percibe el contenido mediante otra instancia que percibiendo, hace perceptible. Como ya explicamos, el concepto
debe ser planteado en sus relaciones con el de punto de vista, tanto en sus diferencias como en sus puntos de contacto.
Por punto de vista entendemos la percepcin de objetos materiales y visibles
y aqu entran tanto la percepcin objetiva como subjetiva, pero tambin la
mirada racional o moral que sobre stos se impone.
La focalizacin sugiere sobre todo un enfoque cognitivo, es decir, intenta explicar el modo en que el focalizador comprende lo que ve, y el modo en que el
espectador comprende a su vez lo que el focalizador comprende.
Para describir la diferencia entre el punto de vista cognitivo y el puramente
visual, Jost ha planteado la diferencia entre focalizacin y ocularizacin, en la que
el segundo trmino hace referencia a la relacin entre lo que la cmara muestra
y el personaje supuestamente ve.
Jost recupera la idea de las identificaciones de Metz en la que se contemplan
dos tipos de identificaciones: una primaria, del espectador con la cmara, y otra
secundaria, del espectador con un personaje para plantear la existencia de dos
formas de ocularizacin:
Figura 3.1.
Editorial UOC
101
1) Auricularizacin interna, que puede ser primaria, cuando ciertas deformaciones construyen una escucha particular por ejemplo, en el caso de un personaje que escucha bajo el agua; o secundaria, cuando la restriccin de lo odo a
lo escuchado est construida por el montaje o la representacin visual.
2) Auricularizacin cero, cuando el sonido no est retransmitido por ninguna
instancia diegtica.
Editorial UOC
102
Narrativa audiovisual
1.3.1. El espacio
Para analizar el valor narrativo del espacio en el relato audiovisual, tendremos en cuenta las consideraciones expuestas en el apartado 3 del captulo I, dedicado al espacio en la narracin en general, aunque con un matiz muy
importante: el espacio en el discurso audiovisual no es generalmente descrito
por un tercero, ya sea ste el narrador principal o un personaje subnarrador,
aunque, obviamente, podra serlo, sino directamente mostrado y, por lo tanto,
visto.
Jess Garca Jimnez (1993, pg. 348-353) ha explicado la naturaleza del espacio
en el relato audiovisual, enumerando lo que l denomina sus caractersticas.
Estas caractersticas son:
naturaleza (espacios exteriores e interiores, y dentro de cada uno de stos,
artificiales y naturales)
magnitud
calificacin (espacios abiertos y cerrados)
identificacin (espacios referenciales)
definicin
finalidad (del espacio en la historia)
relacin con otros espacios
relacin con los personajes
relacin con la accin
relacin con el tiempo
Ms que estas caractersticas, algunas de las mismas ms importantes como
convenciones genricas que como elementos decisivos en la configuracin narrativa, nos interesa aqu el estatuto narrativo del espacio, la dimensin perspectiva que el espacio otorga a todo relato.
Los espacios del relato producen sentidos denotados pero sobre todo connotados a partir de su relacin con el narrador, o el personaje que ve, y as hacen
ver a un narratario y al espectador.
Editorial UOC
103
Editorial UOC
104
Narrativa audiovisual
Sin embargo, el dilogo comienza antes, en el mismo momento de la produccin, cuando el espacio proflmico todo aquello que se halla ante la cmara e
impresiona la pelcula, que queda delimitado por el encuadre, se relaciona por
exclusin con el espacio del rodaje el espacio que ocupa el que filma. Esta articulacin de espacios es simtrica respecto a los espacios del consumo audiovisual, que son la superficie de la pantalla en cuanto a espacio significante y el
espacio real que la envuelve, ya sea ste una sala de cine o el espacio alrededor
del monitor de vdeo o televisor.
El cine es un arte narrativo en el que el espacio no representado, no mostrado, tiene tanta importancia como el espacio de la representacin.
Encuadrar es admitir en el campo y descartar en el fuera de campo. Por lo
tanto, no es raro que el espacio fuera de campo tenga una importancia enorme
en la narracin cinematogrfica, aunque sea por exclusin.
Puede ser til, para comprender la naturaleza del espacio en el cine, considerar que
se compone de hecho de dos espacios: el que est comprendido en el campo y el que
est fuera de campo. Para las necesidades de esta discusin, la definicin del espacio
del campo es extremadamente simple: est constituido por todo lo que el ojo divisa
en la pantalla. El espacio-fuera-de-campo es, a nivel de este anlisis, de naturaleza ms
compleja. Se divide en seis segmentos: los confines inmediatos de los cuatro primeros
segmentos estn determinados por los cuatro bordes del encuadre: son las proyecciones imaginarias en el espacio ambiente de las cuatro caras de una pirmide (aunque
esto sea evidentemente una simplificacin). El quinto elemento no puede ser definido con la misma (falsa) precisin geomtrica, y sin embargo nadie pondr en duda la
existencia de un espacio-fuera-de-campo detrs de la cmara, distinto de los segmentos de espacio alrededor del encuadre, incluso si los personajes lo alcanzan generalmente pasando justo por la derecha o la izquierda de la cmara. Por fin, el sexto
segmento comprende todo lo que se encuentra detrs del decorado (o detrs de un
elemento del decorado): se llega a l saliendo por una puerta, doblando una esquina,
escondindose detrs de una columna o detrs de otro personaje. En el lmite extremo, este segmento de espacio se encuentra ms all del horizonte.
Nol Burch (1985). Praxis del cine. Madrid: Fundamentos.
La articulacin de espacios en la narracin cinematogrfica est estrechamente relacionada con la articulacin de tiempos, debido al carcter secuencial
del medio. La funcin de todo espacio ausente es convertirse, con el tiempo, en
presente. El campo y el fuera de campo se actualizan mediante una dinmica
temporal; una secuencia de un filme es el producto de una rearticulacin constante del campo y del fuera de campo. El aqu-ahora del plano en curso no es
Editorial UOC
105
sino el all del plano anterior, mientras que el all del plano en curso se convertir pronto en un aqu-ahora. Por lo tanto, las articulaciones del aqu-all dependen estrechamente de un ahora-despus. Esto no excluye, evidentemente, que el
montaje pueda crear un mientras tanto sin necesidad de hacer explcito un
marcador verbal, es decir, sin necesidad de recurrir a la palabra en forma de
rtulo o de voz en off.
En la relacin de la cmara cinematogrfica con el espacio, y en sus consecuencias narrativas, es de una importancia capital la movilizacin. En esta movilizacin hay que distinguir el desplazamiento de la cmara entre los planos y
el movimiento mismo de la cmara en el interior del plano.
Tanto la movilizacin del punto de vista como la secuencialidad de la imagen tienen su base en el tiempo. Con la famosa ubicuidad de la cmara, fundamento de la forma de narracin institucionalizada en el cine clsico, fluye una
forma de diversidad espacial que plantea al espectador la relacin que se debe
establecer entre dos espacios y dos tiempos mostrados mediante dos planos que
se siguen el uno al otro.
Anlisis de la ubicuidad de la cmara
Andr Gaudreault propone un ejemplo del anlisis de la ubicuidad de la cmara en la
obra de uno de los creadores que fundaron esta estrategia y la llevaron a sus ms perfectas consecuencias: Griffith.
Tomemos como ejemplo una secuencia de salvamento en el ltimo minuto [] la
de Salvada por el telgrafo (The Lonedale Operador, 1911). El filme narra la historia de
una joven que, habiendo sustituido a su padre de improviso en su cargo de telegrafista de una pequea y aislada estacin, sufre el ataque de dos malhechores que quieren
apoderarse de los valores que ella guarda en su despacho. Como en la mayor parte de
las pelculas del gnero, Griffith enfrenta a los tres actantes que mantienen diversos
tipos de relaciones espaciales entre ellos. El primero, el actante-amenazado, es la clave
del drama. Aqu es la joven telegrafista la que desempea ese papel. Su integridad se
ve amenazada por un segundo actante al que llamaremos, por estas mismas razones,
el actante-amenazador. Lo representan los dos atacantes. Un tercer actante, el actante-salvador, est constituido por personajes llamados al rescate del actante-amenazado, entindase el amigo del alma de la telegrafista y su compaero.
En una situacin de salvamento en el ltimo minuto, a menudo el actante-amenazado no puede, al menos durante un tiempo, ejecutar su amenaza, por razones de orden
estrictamente espacial []. El programa narrativo del actante-amenazador no es otro
que el de llegar a ocupar el mismo espacio que el actante-amenazado, condicin sine
qua non para la ejecucin de su amenaza.
Editorial UOC
106
Narrativa audiovisual
1.3.3. El tiempo
Editorial UOC
107
Editorial UOC
108
Narrativa audiovisual
El flashback, que es la analepsis, por ejemplo, adopta en cine una combinacin de una vuelta atrs del nivel verbal con una representacin visual de los
acontecimientos que nos cuenta el narrador.
Hay casos en los cuales los sucesivos flashbacks van construyendo la narracin como si sta fuera un puzzle, mediante la inclusin calculada de determinados acontecimientos pasados en una historia que transcurre en
presente.
Uso de flashbacks sucesivos
Es el conocido caso de Ciudadano Kane, en el que el relato est configurado a partir
de la inclusin en la digesis del testimonio de varios personajes que haban conocido a Kane, y que evocan, relatando verbalmente ciertos episodios de su vida, episodios que son visualizados; tras cada una de estas analepsis, la narracin vuelve al
presente.
En otros casos, casi todo el filme muestra los acontecimientos pasados que
llevaron al personaje narrador o a otro personaje de la digesis a la situacin de
partida, que se supone que es la presente.
Un largo flashback hasta el presente
En El crepsculo de los dioses (Sunset Boulevard) vemos, en un largo flashback, los acontecimientos que llevaron al protagonista hacia la muerte: en el filme de Wilder se da
la paradoja de que el narrador est muerto. Otro ejemplo igualmente paradjico es el
de Sospechosos habituales (Usual Suspects), en el que el personaje narrador cuenta mediante flashbacks los acontecimientos que llevaron a la muerte al personaje protagonista, que en este caso funciona como personaje focalizador; la paradoja, en este caso,
es que al final se revela que lo que cuenta el personaje narrador es una mentira improvisada sobre la marcha.
Editorial UOC
109
En el territorio terico de la comunicacin narrativa en el medio cinematogrfico, debemos recordar la relacin virtual entre autor y lector como derivacin de la relacin textual entre narrador y narratario, con la salvedad hecha de
que si en el texto literario existe la certeza de un autor real, un ser de carne y
hueso ms all del ser de papel que se manifiesta en el texto con mayor o menor
grado de estrategias de enunciacin, en el cine la localizacin de la figura del
autor es problemtica, al ser la pelcula fruto de un cmulo de procesos tcnicos
de gran complejidad.3
La cuestin del autor real y su traduccin en el cuerpo textual del filme ha
sido crucial en buena parte de los estudios cinematogrficos.
Lo que se ha denominado histricamente teora del autor ha cumplido un papel fundamental en el avance de los estudios sobre cine, a pesar de que luego se
haya visto casi marginada debido a la vulgarizacin de su lectura por parte de
cierto sector de la crtica.
El novelista y cineasta Alexandre Astruc abon el terreno de la reflexin terica en torno al autor cinematogrfico con su ensayo de 1948, Nacimiento de
una nueva vanguardia: la Cmera-stylo, en el que sostena que el cine se estaba
convirtiendo en un medio de expresin de una validez anloga a la pintura o a
la novela. Astruc privilegiaba por encima de cualquier otro aspecto el acto de
dirigir pelculas: el director no poda ser considerado como un mero servidor
de un texto preexistente por ejemplo, de una novela o una obra de teatro adaptada, sino un artista creativo por derecho propio.
La puesta en escena ya no es un medio de ilustrar o presentar una escena, sino una
autntica escritura. El autor escribe con su cmara de la misma manera que el escritor
escribe con una estilogrfica. Cmo es posible que en este arte donde una cinta visual y sonora se despliega desarrollando con ella una cierta ancdota (o ninguna, eso
carece de importancia), se siga estableciendo una diferencia entre la persona que ha
concebido esa obra y la que la ha escrito? Cabe imaginar una novela de Faulkner es3. Vase tambin el apartado 2.4 del captulo I.
Editorial UOC
110
Narrativa audiovisual
crita por otra persona que Faulkner? Y Ciudadano Kane tendra algn sentido en
otra forma que la que le dio Orson Welles?
Alexandre Astruc. Nacimiento de una nueva una nueva vanguardia: la Cmera-stylo.
En: Joaqun Romaguera (ed.) (1993). Textos y manifiestos del cine. Madrid: Ctedra.
Extracto de Nacimiento de una nueva vanguardia: la Cmera-stylo
Por ello llamo a esta nueva era del cine la era de la Cmera-stylo. Esta imagen tiene un
sentido muy preciso. Quiere decir que el cine se apartar poco a poco de la tirana de lo
visual, de la imagen por la imagen, de la ancdota inmediata, de lo concreto, para convertirse en un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el del lenguaje escrito.
Este arte dotado de todas las posibilidades, pero prisionero de todos los prejuicios, no
seguir cavando eternamente la pequea parcela del realismo y de lo fantstico social
que le ha sido concedida en las fronteras de la novela popular, cuando no le convierte
en el campo personal de los fotgrafos. Ningn terreno debe quedarse vedado. La meditacin ms estricta, una perspectiva sobre la produccin humana, la psicologa, la
metafsica, las ideas, las pasiones son las cosas que le incumben exactamente. Ms an,
afirmamos que estas ideas y estas visiones del mundo son de tal suerte que en la actualidad slo el cine puede describirlas. Maurice Nadeau deca en un artculo de Combat:
Si Descartes viviera hoy escribira novela. Que me disculpe Nadeau, pero en la actualidad Descartes se encerrara en su habitacin con una cmara de 16 mm y pelcula y
escribira el discurso del mtodo sobre la pelcula, pues su Discurso del Mtodo sera actualmente de tal ndole que slo el cine podra expresarlo de manera conveniente.
Joaqun Romaguera (ed.) (1993). Textos y manifiestos del cine. Madrid: Ctedra.
La articulacin de una idea validada por la teora de lo que deba ser el autor
cinematogrfico se encuentra de manera definitiva en el manifiesto-ensayo
Una cierta tendencia del cine francs, publicado por Franois Truffaut en la
revista Cahiers du Cinema, en el que Truffaut se opona al modelo tradicional de
cine francs prestigiado entonces por la crtica, y valoraba positivamente, por el
contrario, un cierto tipo de cine estadounidense, que sin dejar de ser popular
era al mismo tiempo radical e inconformista, el cine cultivado por directores
como Nicholas Ray y Orson Welles. Para Truffaut, un cine realmente vivo deba
tener forzosamente la huella de la persona que lo hiciera, y no por la presencia
de un contenido autobiogrfico explcito, sino a travs del estilo, que impregnara el filme con la personalidad del autor.
Un autor era, por tanto, aquel cineasta que pudiera reflejar la aventura de
una mise en scne (puesta en escena) particular y meditada, aun en el marco restrictivo de una industria como la de Hollywood.
Editorial UOC
111
Editorial UOC
112
Narrativa audiovisual
Es con la figura del director cinematogrfico como la concepcin del autor tradicional sufre mayores y ms radicales transformaciones. En el cine, al autor deja
de ser el prototpico sujeto aislado, capaz de efectuar por s solo un acto de creacin individual que reafirma su personalidad, y se convierte en una situacin estructural en el interior de un sistema creativo. El autor se despersonaliza a favor
de una posicin de poder creativo ligada a la tcnica. La industria cinematogrfica
pone en marcha una serie de dispositivos tcnicos y humanos que se convierten
en una maquinaria capaz de gestionar todos aquellos elementos que han sido caractersticos del Arte (y de las distintas artes) hasta ese momento. Y en el centro
de este entramado existe una posicin susceptible de ser ocupada por un nico
individuo o un conjunto de ellos, posicin desde la que es posible gestionar todos
los dispositivos que se han puesto al alcance de esa plataforma y que de hecho son
los que con sus diversas caractersticas configuran las cualidades de esa posicin,
a la vez gestora y creativa.
Josep Maria Catal (2001). La puesta en imgenes. Conceptos de direccin cinematogrfica
(pg. 43). Barcelona: Paids.
Aunque de nuevo debemos apelar a la recuperacin de lo dicho sobre las relaciones entre el narratario o el enunciatario del texto y el lector real, no pode-
Editorial UOC
113
mos pasar por alto en este apartado que la cuestin del espectador ha estado
siempre en mayor o menor medida presente en la teora del cine.4
El psicoanlisis ha sido un terreno metodolgico especialmente fructfero en
el estudio de las situaciones comunicativas generadas por el cine. Tras sus aportaciones, llegaron analistas interesados en las formas socialmente diferenciadas
del consumo cinematogrfico. Recuperando las ideas desarrolladas en las denominadas teora de la respuesta y teora de la recepcin, y yendo un paso ms all de
los modelos de orientacin semioticoenunciacional, el espectador cinematogrfico pas a ser considerado un sujeto activo y crtico; no el objeto pasivo de una
interpelacin por parte del texto, sino un sujeto que constituye el texto y a la
vez es constituido por ste.
Una aportacin fundamental en el estudio de las diferentes lecturas de los
mensajes de los medios de comunicacin de masas se encuentra en el artculo
Encoding and Decoding (1980) de Stuart Hall, en el que se afirma que los textos de los medios de masas no tienen un significado unvoco, sino que pueden
ser ledos de maneras distintas por lectores diferentes.
Hall plantea tres estrategias generales de lectura respecto a la ideologa dominante, realizadas por los lectores o espectadores en funcin de su propia ideologa, as como de su situacin social y de sus eventuales deseos:
1) La primera es la denominada lectura dominante, producida por un espectador cuya situacin es la de quien acepta la ideologa dominante y la subjetividad que sta produce.
2) La segunda es la lectura negociada, que se produce en el espectador que en
gran medida acepta la ideologa dominante pero cuya situacin en la vida real
provoca inflexiones crticas especficas.
3) La tercera es la lectura resistente, producida por aquellos espectadores cuya
situacin y conciencia social les sita en una relacin de oposicin directa respecto a la ideologa dominante.
Las teoras culturales del espectador han servido para dejar fijado que ni el
texto ni el espectador son entidades estticas y preconstituidas; y que los espec4. Vase tambin el apartado 2.4 del captulo I.
Editorial UOC
114
Narrativa audiovisual
1) En primer lugar hay que contemplar al espectador configurado por el texto (mediante la focalizacin, las convenciones del punto de vista, la estructuracin narrativa, la puesta en escena).
2) En segundo lugar, el espectador configurado por los dispositivos tcnicos,
mltiples y en evolucin. El consumo en multisalas, IMAX, o en vdeo y DVD
tiene consecuencias evidentes en la recepcin.
3) Un tercer aspecto que hay que tener en cuenta sera el espectador configurado por los contextos institucionales de la espectatorialidad (el ritual social
de ir al cine, el anlisis escolar o acadmico, las filmotecas).
4) Tambin hay que contemplar a un espectador constituido por los discursos y las ideologas de su entorno.
5) Por ltimo, es necesario tener en cuenta al espectador en s, personificado, definido por su raza, gnero y situacin histrica.
Editorial UOC
115
comn. Las posiciones del espectador son multiformes, presentan fisuras, esquizofrenias, se desarrollan de manera desigual, son discontinuas en lo cultural, en lo discursivo y en lo poltico, y forman parte de un territorio cambiante de diferencias y
contradicciones que se ramifican.
Robert Stam (2001). Teoras del cine (pg. 271). Barcelona: Paids.
La recepcin cinematogrfica est histricamente construida, y en esta construccin intervienen factores de muy distinta ndole.
En La narracin en el cine de ficcin (1996), David Bordwell ofrece una alternativa cognitiva a la semitica para explicar de qu modo entienden los espectadores el cine. Para Bordwell, la narracin es un proceso mediante el cual las
pelculas ofrecen indicaciones a los espectadores, quienes emplean esquemas
interpretativos para construir historias ordenadas e inteligibles en sus mentes.
Desde el punto de vista de la recepcin, los espectadores consideran, elaboran y en ocasiones suspenden y modifican sus hiptesis sobre las imgenes y los
sonidos de la pantalla.
Desde el punto de vista del filme, ste opera en dos niveles ya estudiados: la
trama, o lo que los formalistas rusos denominaban syuzhet, es decir, la forma en
la que se cuentan los acontecimientos, por fragmentados o desordenados que
estn, instancia que gua la actividad narrativa del espectador y le ofrece varias
formas de informacin pertinente vinculadas a la causalidad y las relaciones espaciotemporales; y la fbula, es decir, la historia ideal que el filme sugiere y que
el espectador reconoce partiendo de las indicaciones que la propia pelcula le
ofrece. Esta segunda instancia es un constructo puramente formal caracterizado
por la unidad y la coherencia.
Generalmente, el espectador llega a la pelcula ya dispuesto, preparado para canalizar energas hacia la construccin de la historia y aplicar conjuntos de esquemas derivados del contexto y de experiencias previas. Este esfuerzo hacia el significado
implica un esfuerzo hacia la unidad. Comprender una narracin requiere asignarle
cierta coherencia. En el nivel local, el espectador puede captar las relaciones de los
personajes, las frases del dilogo, relaciones entre los planos, etc. Ms ampliamente,
el espectador debe comprobar la informacin narrativa en busca de la coherencia: se
mantiene unida de forma que podamos identificarla? Por ejemplo, encajan los gestos, palabras y manipulaciones de objetos con la accin de la secuencia que conocemos como comprar una barra de pan? El observador encuentra tambin la unidad
Editorial UOC
116
Narrativa audiovisual
Para contemplar una observacin de la comunicacin narrativa en el cine, debemos atender al concepto de gnero como mecanismo macrotextual al que autores y lectores acuden en busca de marcos para trabajar y reconocer las historias.
No existe una definicin clara de gnero de orden esttico o narratolgico.
El gnero, en rigor, no es nada ms que un contenedor pragmtico de historias,
un conjunto de formas expresivas moldeadas por la industria y convertidas en
modelos culturales.
El concepto de gnero ha sido repetidamente negado por muchos tericos de
la esttica del cine. Muchos han afirmado que el gnero no existe, y que cuando
un espectador va a ver una pelcula de ficcin siempre se encuentra, simultneamente, con la misma pelcula y con una pelcula diferente. Por una parte, todas
las pelculas cuentan la misma historia, bajo apariencias y con peripecias distintas: la historia del enfrentamiento del deseo y la ley, y su dialctica de sorpresas
esperadas. Por otro lado, todo filme de accin que se precie debe dar la impresin de un desarrollo regulado y de una aparicin debida al azar. De este modo,
se produce la paradoja del espectador: poder y no poder ver, prever lo que puede
suceder sin llegar a tener la certeza de su acontecer.
Roland Barthes vio en esta paradoja el avance de toda historia, que estara
modulada por dos cdigos: la intriga de predestinacin y la frase hermenutica.
La intriga de predestinacin consiste en dar, en los primeros minutos del filme,
lo esencial de su intriga y su resolucin (este cdigo, lejos de anular la intriga,
la refuerza, como demuestran abundantemente algunas pelculas de intriga en
las que, desde el comienzo, se sabe quin es el causante del desorden). La frase
hermenutica consiste en un conjunto de recursos dramticos que frenan la resolucin de la intriga. La relacin dialctica entre intriga de predestinacin y
frase hermenutica hace avanzar la historia y crea la paradoja esencial del texto.
Editorial UOC
117
Para hablar de gneros cinematogrficos, parece til acercarse a las primeras formas de ficcin conocidas, que se encuentran en la literatura. La nocin de que existen varias formas literarias fue expuesta por Aristteles en su Potica. El filsofo
griego divide la literatura en varios gneros: tragedia, pica y lrica, y define cada
uno de stos, para concluir que la tragedia es la ms alta de las formas poticas.
Aristteles habl de gneros literarios en dos sentidos:
1) Como un determinado nmero de convenciones formadas a lo largo de
la historia y desarrolladas en formas expresivas muy concretas, es decir, muy codificadas.
2) Como una distincin de las formas literarias segn las diferencias que se
establecen en la relacin entre creador, obra y pblico.
El gnero no implica slo la utilizacin inexcusable de un nmero concreto
de formas expresivas, sino tambin una relacin muy concreta entre autor, obra
y pblico. Por decirlo de otro modo, cada gnero ha inventado a lo largo de la
historia una determinada relacin entre estos tres agentes. Lo que define al gnero es la prctica; y para hablar de gnero hay que recurrir forzosamente a la
historia, que es lo que nos explica esta prctica.
Los gneros literarios han vivido momentos difciles en el terreno terico. El
impacto de las teoras de la revolucin romntica, y luego el impacto mucho
mayor de las teoras estticas de las vanguardias histricas, han relegado el gnero al papel de muro de contencin de la creatividad. En el contexto de las revoluciones estticas, el gnero ha sido el enemigo que hay que batir, en nombre
de la libertad del artista.
Como explica Robert Stam, el anlisis de los gneros est plagado de problemas. El primero de stos es la cuestin de la extensin. Algunas etiquetas genricas, como la comedia, son demasiado amplias para ser tiles, mientras que
otras, como por ejemplo biopics sobre Sigmund Freud o pelculas de catstrofes que incluyen terremotos, son demasiado reducidas.
Otro peligro es lo que Stam denomina el normativismo, es decir, imponer una
idea preconcebida de lo que debe hacer una pelcula de gnero, en vez de considerar el gnero como una plataforma para la creatividad y la innovacin.
Un tercer problema es la concepcin del gnero como una entidad monoltica, como si las pelculas slo pudiesen pertenecer a un gnero.
Editorial UOC
118
Narrativa audiovisual
Editorial UOC
119
decide ir a ver una pelcula de gngsteres, lo har porque desea ver una historia de
gente deshonesta que lucha contra el orden en un contexto urbano, etc.
No se trata de que el pblico tenga la certeza de cul es la historia que va a
ver, sino de que encuentre determinados objetos, ambientes, decorados y personajes. Al saber el gnero al que pertenece una pelcula, el espectador se crea
un determinado horizonte de expectativas, que normalmente sern satisfechas
por el producto. El gnero determina as el valor simblico de los espacios, personajes y objetos que aparecen en la pelcula.
Cuando hablamos de esta funcin de creacin de un horizonte de expectativas,
podemos ampliar el concepto de gnero. Cuando se trata de generar expectativas, la
figura de un actor de renombre, como el caso de Arnold Schwarzenegger o Silvester
Stallone, acta creando un horizonte de expectativas similar al del gnero. En el
caso de una pelcula protagonizada por estos actores, el espectador espera ver accin, explosiones y muertos. Estamos ante una variacin del clsico star system:
estamos ante el actor-gnero.
Los gneros cannicos no son ms que artefactos dentro del gran artefacto que
es el cine. Y son, adems, artefactos especialmente perversos, por cuanto nacen
de la mundana necesidad de la explotacin comercial y de la racionalizacin de
la produccin, dos factores esenciales en la historia industrial del cine. Los gneros son producto de un sistema de produccin perfeccionado, que se dio fundamentalmente entre 1930 y 1949, conocido como el sistema de estudios.
Dos gneros cannicos: el western y el melodrama
El western es uno de los primeros gneros en surgir y el primero en codificarse claramente. El western es el gran relato pico americano. Tcnicamente es el gnero que
narra la colonizacin del Oeste americano: por lo tanto, nos habla de la historia y de
su visin ideolgica a partir de tres vertientes: la geogrfica, la histrica y la mtica.
La primera hace referencia a las grandes rutas del relato de la expansin de los blancos
del este hacia el oeste, como la ruta fundacional Lewis-Clark, el camino de Oregon,
el camino de Santa Fe, la ruta de los mormones o la ruta de la fiebre del oro.
La vertiente histrica del western abraza desde la fiebre del oro hasta que las lneas de
ferrocarril se unen, con lo que quedan tambin unidas las dos costas del pas. De 1890
en lo sucesivo, se ambientan los que se han denominado westerns crepusculares o de
finales de siglo. Estos westerns se ruedan a finales de los aos cincuenta y explican lo
que pasa despus de la colonizacin: lo que se recuerda al espectador es que la poca
del western se ha acabado, que ya se ha relatado todo sobre la colonizacin y el mito.
Editorial UOC
120
Narrativa audiovisual
La dimensin mtica del western se refiere a un hecho esencial: Estados Unidos vive
en apenas doscientos aos un proceso equivalente al que vive Europa en trece siglos.
En esta aceleracin histrica, la conversin de un personaje en mito se puede dar en
una sola generacin: Daniel Boone y Buffalo Bill se convierten en mitos en vida. Este
proceso mitificador hace de un obrero rural (un cowboy) un hroe mtico: un centauro
del desierto. El gnero hace una conversin de lo cotidiano en excepcional y de lo
excepcional en casi milagroso. La fuente original de la que bebe el gnero viene directamente de las crnicas que escriban los periodistas del este, de los relatos literarios, de la fotografa: el western, que era una crnica de la realidad, se convierte en
epopeya. El elemento central del western, desde esta dimensin mtica, es el enfrentamiento entre ley y orden, por un lado, y la libertad de espritu, la utopa, por otro. De
ah deriva la riqueza del gnero: de la nostalgia de la frontera.
Las constantes que se dan a lo largo de la historia del gnero son:
1) Por una parte, el conflicto entre civilizacin y naturaleza. Para el gnero, cuando
la ciudad adquiere su forma definitiva deja de tener inters. Los elementos esenciales
de la ciudad son el saloon como metfora de la vida msica, placer, muerte, negocios,
compra y venta de objetos; la crcel, como escenario de la ley; el banco, como signo
de la civilizacin el paso del trueque al dinero; y el duelo en la calle, como manifestacin de las peridicas crisis del proceso civilizatorio.
2) Por otra parte, los personajes: el hroe, con frecuencia errante y que encarna valores
individualistas, rabiosamente libres, puesto que no se siente bajo la ley de los hombres;
el cowboy, hroe en los westerns que se producen entre 1918 y 1930, y cuya funcin es la
mitificacin de una tarea rural, en realidad muy ingrata; el forajido (outlaw), figura mtica
que puede adoptar matices positivos cuando se enfrenta a la corrupcin; el sheriff, en el
que recae la responsabilidad de encarnar la naturaleza problemtica de los cargos electos,
hroe cuando su causa es justa, pero villano cuando sucumbe a la tentacin de la corrupcin; el indio, oponente por definicin; y la mujer, que, ya sea esposa abnegada, prostituta o emprendedora colonizadora, responde a la proyeccin imaginaria de alguien
que no se arruga ante las adversidades de la nueva vida que representa el Oeste.
En el terreno del cine, el trmino melodrama ha quedado como definitorio de un gnero cuyos resortes son universales y que tiene la funcin de servir para la catarsis
sentimental del espectador. El melodrama norteamericano clsico articula tres elementos: un personaje vctima; una intriga, ya sea providencial o catastrfica; y un tratamiento que pone el acento en todo lo que es patetismo y sentimentalismo, lo cual
implica privilegiar a la vctima.
En el melodrama, por la mencionada funcin catrquica, el espectador ha de identificarse con todos los personajes sobre los que recaen las desgracias, aunque sean personajes de moral abyecta. El funcionamiento profundo del melodrama encuentra
siempre sus races en el amor platnico, pues, como dijo Freud, la libido crece cuando
encuentra obstculos.
Editorial UOC
121
Una caracterstica importante es que se trata de un gnero dirigido segn una operacin de carcter industrial a la mujer. El star system del gnero, por lo tanto, es absolutamente femenino: Lilian Gish, Greta Garbo, Bette Davis, Joan Crawford y Jane
Wyman. Por encima de otros gneros, el melodrama ha sido capaz de desarrollar un
conjunto plenamente articulado de heronas de todas las caractersticas, que, no obstante lo dicho, siempre habran de tener el mismo final, o mejor dicho, los dos mismos finales: premio o castigo. Cuando la herona decide vivir su pasin por encima
de los valores instituidos, su nico final posible es el castigo. La persona siempre mujer que, por su pasin, pasa por encima de clases sociales y estamentos impuestos
por la ideologa dominante acaba pagndolo caro.
El melodrama est tan articulado y codificado que, por encima de otros gneros,
facilita enormemente una lectura estructural. Las situaciones tipo son muchas
pero finitas, y algunas son el secreto y/o la confesin; la enfermedad o la disminucin fsica; la identidad problemtica sobre todo la bastarda; la diferencia de
edad entre amantes normalmente, la mujer es mayor; el tringulo amoroso; las
diferencias raciales, etc.
Editorial UOC
122
Narrativa audiovisual
tizado como objeto de estudio slo despus de que se comprobara que, en efecto, era diferente a la forma de narracin institucionalizada por el cine clsico.
Si aproximadamente en 1917 surgi un modo de narracin clsico, al que
Nol Burch denomina modo de representacin institucional, hay que preguntarse
sobre el estatuto del periodo que ira de 1898 a 1917. Sobre esta forma cinematogrfica anterior al periodo clsico, Burch se pregunta: Se trata simplemente
de una poca de transicin, cuyas singularidades se deberan a las fuerzas contradictorias que trabajan en el cine de la poca (peso del espectculo y del pblico popular, por una parte, aspiraciones econmicas y simblicas burguesas
por otra)? O bien se trata de un modo de representacin primitivo, al igual
que existe un M.R.I., de un sistema estable, con su propia lgica, su propia durabilidad? (Burch, 1991, pg. 193).
En las ltimas dcadas, se ha desarrollado un completo sistema de anlisis
del cine de los orgenes en el que se le otorga una naturaleza muy diferente
a la de mero estadio imperfecto del discurso cinematogrfico institucional,
digno de estudio precisamente en la medida en que anticipa el cine posterior. Para muchos analistas, el cine de los orgenes tiene su propia esttica,
distinta de la del cine clsico, pero no por este motivo menos coherente y
apreciable.
Entre los rasgos principales de este modo de representacin primitivo, al que
no todos los historiadores y tericos llaman as, cabe sealar, en primer lugar,
la existencia de una autarqua del cuadro. Como explica Monica DallAsta, esta
frmula indica la soberana del encuadre respecto a lo proflmico, es decir, la
condicin por la cual lo proflmico est obligado a adaptarse al encuadre como
a un rgido marco (DallAsta, 1998, pg. 287). Los filmes de los orgenes se
atienen, normalmente, a un nico punto de vista y una nica toma el ejemplo ms evidente son las vistas tomadas por los hermanos Lumire; en este
tipo de filmes, todo lo que ocurre es lo que ocurre literalmente ante la cmara.
La inexistencia siquiera de la posibilidad de una articulacin del campo-fuera
de campo hace que sea materialmente imposible un punto de escapatoria temporal o espacial.
Poco ms tarde, cuando las pelculas constan de varios planos unidos, cada
uno de stos sigue siendo autnomo respecto a los otros que integran la secuencia. En el curso de una persecucin, por ejemplo, cada plano se mantiene hasta
Editorial UOC
123
que todos los perseguidos y perseguidores salgan del cuadro; y el plano siguiente
muestra la entrada en el campo de todos los participantes en la persecucin.
Otros rasgos esenciales del modo de representacin primitivo son la posicin
horizontal y frontal de la cmara, la conservacin del plano de conjunto y la relacin entre fuerza centrpeta y centrfuga que se produce en el mismo. Todos stos redundan
en la idea de la imposibilidad de una articulacin espaciotemporal productiva entre
los distintos planos.
La organizacin espacial del cine de los orgenes adopta la forma del tableau.
El plano no tiene la intencin de constituirse en un encuadre, sino que es ms
bien un marco, un espacio enormemente codificado heredado del escenario teatral. Todos los objetos que aparecen en escena tienen como objetivo concreto
llenar el marco, y parecen movidos por una fuerza centrpeta que los impulsa
hacia el centro de la imagen.
Por otro lado, la posicin de algn personaje en el extremo del marco tiene
como objeto construir una fuerza centrfuga que expulse al espectador del espacio
flmico. Mientras que en el cine clsico el espectador es introducido en la escena
por una serie de operaciones de centrado que lo introducen de un modo naturalista en el espacio, en el cine de los orgenes el espectador es descentrado, repelido hasta los mrgenes de un espacio enteramente regido por la atraccin visual.
El concepto cine de atracciones ha sido elaborado por el historiador Tom
Gunning para explicar el modo dominante en la representacin del cine de
los orgenes. El trmino atracciones hace referencia aqu al carcter del cine
como medio novedoso y sorprendente en sus primeros aos de vida. El gran
atractivo de buena parte del cine de la poca era presentarse como una apoteosis
de efectos cuya principal funcin era despertar la fascinacin del pblico.
En esta bsqueda de la fascinacin del pblico, se encuentra implcito un reconocimiento del aparato tcnico del medio. Una parte importante del cine de
los orgenes se ve obligada a presentarse a s misma como cine, es decir, como
una atraccin con un alto componente tcnico. Es, por tanto, frecuente en el
cine de los orgenes la mirada a cmara, algo que, al mismo tiempo que reclama
la atencin sobre los aspectos tcnicos de la nueva atraccin, impide la naturalizacin narrativa del medio. Si el espectador est ah fuera de manera evidente, es que no est dentro del universo diegtico; es decir, que el universo
diegtico no puede existir.
Editorial UOC
124
Narrativa audiovisual
Editorial UOC
125
en construir la historia, no en preguntar por qu la narracin representa la historia de una manera especfica.
En su anlisis del relato cinematogrfico clsico de Hollywood, Bordwell propone
tres puntos de partida generales:
1) En su totalidad, la narrativa clsica trata la tcnica flmica como un vehculo para la transmisin de la informacin de la historia por medio del argumento.
2) En la narracin clsica, el estilo habitualmente alienta al espectador a
construir un tiempo y un espacio coherentes y consistentes para la accin de la
historia.
3) El estilo clsico consiste en un nmero estrictamente limitado de recursos
tcnicos organizados en un paradigma estable y ordenado probabilsticamente
segn las demandas del argumento.
Todas las estrategias de visualizacin del cine clsico se agrupan segn estos
tres principios. El principio predominante es que cada uso tcnico obedezca a la
transmisin de informacin de la historia por parte del personaje, con el resultado de que cuerpos y rostros se convierten en puntos focales de atencin. La
fase de introduccin incluye habitualmente un plano que establece a los personajes en un espacio y un tiempo. A partir de la interactuacin de los personajes,
la escena se divide en imgenes ms prximas de accin y reaccin, imgenes
que formulan un objetivo, la lucha por este objetivo y las decisiones que comporta esta lucha. Todas estas imgenes estn intensificadas por estrategias de
construccin y mostracin de escenarios, iluminacin, msica, composicin y
movimientos de cmara.
El estilo clsico tiene como objetivo conseguir la mxima claridad denotativa. Cada relacin temporal de una escena con la anterior se seala pronta e inequvocamente; la iluminacin destaca la figura respecto al fondo; la grabacin
del sonido se perfecciona para permitir un mximo de claridad en los dilogos;
y los movimientos de cmara intentan delimitar un espacio no ambiguo.
Las convenciones estilsticas de la narracin de Hollywood son reconocidas
intuitivamente por la mayora de los espectadores. Esto, segn Bordwell, se produce porque el estilo desarrolla un nmero limitado de recursos. Ejemplos evidentes de esto son las diferentes iluminaciones, encuadres y engarces entre
Editorial UOC
126
Narrativa audiovisual
planos en el montaje; en todas estas operaciones hay un nmero finito de opciones consideradas correctas para una perfecta interpretacin de la historia.
En definitiva, el texto realista clsico se construye mediante un conjunto de
parmetros formales que incluyen prcticas de montaje y usos de la cmara y
del sonido que suscitan la apariencia de continuidad espacial y temporal.
Esta continuidad se obtiene en el cine clsico de Hollywood mediante protocolos muy definidos de presentacin de nuevas escenas, lo que Stam denomina la progresin coreografiada desde un plano de conjunto a un plano medio
o un primer plano (2001, pg. 172); tambin mediante dispositivos convencionales para evocar el paso del tiempo, como fundidos o efectos de iris; mediante
tcnicas de montaje para suavizar la transicin entre plano y plano, como la regla de los treinta grados, el raccord de posicin, el raccord de direccin, el raccord
de movimiento y los insertos para cubrir discontinuidades inevitables; y mediante dispositivos que sugieren la subjetividad, como el monlogo interior, los
denominados planos subjetivos, el raccord en la mirada o la msica.
El cine narrativo clsico combina los cdigos de percepcin visual adquiridos
en el Renacimiento perspectiva monocular, puntos de fuga, impresin de profundidad, exactitud en la escala con los cdigos de narracin dominantes en
la literatura del siglo XIX. De esta manera, el propio cine se converta socialmente en la prolongacin de la novela realista, y adquira el poder emocional y el
prestigio diegtico de sta.
El cine clsico de Hollywood presenta a individuos psicolgicamente definidos
como principales agentes causales. Tales agentes se esfuerzan en resolver problemas
concretos u obtener objetivos especficos, y la historia se cierra con la resolucin del
problema o con el xito o fracaso rotundo en la consecucin de los objetivos. La
causalidad que envuelve al personaje constituye el principio unificador fundamental,
mientras que las configuraciones espaciales estn motivadas por el realismo y por necesidades compositivas. Las escenas se delimitan con arreglo a criterios neoclsicos de
unidad de tiempo, espacio y accin. La narracin clsica tiende a ser omnisciente, altamente comunicativa y hasta cierto punto autoconsciente. Si efectuamos un salto en
el tiempo, se nos informa de esto mediante una secuencia de montaje o una lnea de
dilogo; si una causa desaparece, se nos informa sobre su ausencia. La narracin clsica opera como una inteligencia editora que selecciona ciertos periodos temporales
para tratarlos a fondo y a su vez recorta y elimina otros acontecimientos intrascendentes.
Robert Stam (2001). Teoras del cine (pg. 173). Barcelona: Paids.
Editorial UOC
127
Editorial UOC
128
Narrativa audiovisual
Adems de la narracin clsica y la narracin de arte y ensayo, Bordwell propone el anlisis de otros modelos, histricamente minoritarios pero importantes para entender la evolucin de los dominios de la narrativa en el medio
Editorial UOC
129
cinematogrfico. Uno de estos modelos es el que denomina narracin historicomaterialista, origen del cine poltico de izquierdas y generado en el mbito sovitico entre 1925 y 1933. Aunque, visto de un modo general, el cine poltico
de izquierdas no tiene una forma narrativa especfica, puesto que puede apelar
indistintamente a las normas del cine clsico y a las de la narracin de arte y
ensayo, este modo historicomaterialista constituye en s mismo un modo peculiar del uso de las estrategias narrativas, lo que justifica su estudio como fenmeno diferenciado.
La primera caracterstica de este modo es su inclinacin abiertamente retrica.
El cine historicomaterialista sovitico utiliz principios narrativos opuestos a las
normas de Hollywood con una clara vocacin dialctica y con propsitos didcticos y persuasivos. En su seno podemos rastrear proyectos como la investigacin
cientfica del cine a cargo de Lev Kulechov, o el montaje intelectual de Sergei
Eisenstein, orientados a combinar las exigencias poticas del medio con la expansin de las doctrinas marxistas aplicadas a todos los mbitos de la sociedad.
Un primer aspecto que hay que tener en cuenta en este modo de narracin
es el uso del personaje, fruto de una concepcin muy peculiar. Para los cineastas
marxistas, los personajes pierden su individualidad y se convierten en prototipos de clases, medios o pocas. Incluso cuando muestran una personalidad acusada, como ocurre en muchas pelculas de Eisenstein, los personajes encuentran
sus papeles en el marco de una motivacin genrica.
El objetivo didctico de este cine hace que en muchas ocasiones se creen conflictos narrativos para defender las tesis. Por citar un ejemplo, cuando Eisenstein
narra la Revolucin de Octubre no espera que nadie acuda a la proyeccin si saber
cmo va a acabar la pelcula; lo que espera es que el discurso demuestre cmo toma
su curso la historia y, en este caso, demuestre lo inevitable de la Revolucin.
Por lo tanto, en el cine historicomaterialista no existe una vocacin camufladora que contemple la historia como un acontecimiento en curso que se muestra
tal como sucede. La narracin va por delante, como un gua didctico, en busca
de una adecuada construccin de la historia; y la presencia del narrador se sugiere
constantemente: la narracin no slo es omnisciente, sino omnipotente.
Una de las claves de esta omnipotencia se encuentra en el montaje, en el que
se recurre al planteamiento de discursos a partir de un ejemplo o a partir de analogas, a figuras retricas, metforas o smiles, sincdoques, personificaciones,
hiprboles y otras figuras retricas clsicas.
Editorial UOC
130
Narrativa audiovisual
Burch organiza las tcnicas flmicas en parmetros, o procesos estilsticos: las manipulaciones espaciotemporales del montaje, las posibilidades de encuadre y enfoque, etc.
Construye cada parmetro como un conjunto de alternativas: a veces como oposiciones
(iluminacin suave/iluminacin intensa, sonido directo/sonido mezclado), a veces como
conjuntos (los quince tipos de emparejamientos espaciotemporales, las seis zonas del espacio exterior a la pantalla). Extiende el concepto de parmetro hasta incluir los factores
narrativos (asunto, lnea argumental, etc.). Burch da entonces un paso crucial. Postula
que los parmetros tcnicos son tan funcionalmente importantes para el conjunto de la
forma flmica como los narrativos. El filme se hace ante todo de imgenes y sonidos; las
ideas intervienen (tal vez) ms tarde. En lugar de exponer simplemente el argumento, el
dcoupage del filme se convierte en su sistema por derecho propio.
David Bordwell (1996). La narracin en el cine de ficcin (pg. 279). Barcelona: Paids.
Editorial UOC
131
Editorial UOC
132
Narrativa audiovisual
Editorial UOC
133
Editorial UOC
134
Narrativa audiovisual
En trminos generales, los tericos subrayan que la posmodernidad cinematogrfica estara caracterizada por la desaparicin de un cine referencial o cannico. Tanto los cnones normativos de produccin y consumo como el canon
de la narracin clsica se diluyen en una gama casi infinita de posibilidades. En
especial, el canon clsico de narracin se trocea y se pliega, dando forma a una
nueva manera de narrar en la que la cita, la alegora y la voluntad recicladora
toman el relevo de las operaciones espaciales y temporales del relato clsico. Por
Editorial UOC
135
Editorial UOC
136
Narrativa audiovisual
De todas las cuestiones que se derivan de esta reconversin, hay dos que podran o deberan guiar cualquier aproximacin al fenmeno: el anlisis econmico del Hollywood contemporneo es decir, el estudio del modo en el
que la reorganizacin empresarial de los grandes estudios ha dado lugar a un
Hollywood diferente al de la era del cine clsico, y el modelo esttico o el
modo de representacin que ha surgido tras estos cambios.
Sobre el primer asunto, Hillier sostiene que, a pesar de que el periodo posterior
a la Segunda Guerra Mundial puede ser descrito como una fase de declive en algunos aspectos nmero de estrenos, cifras de asistencia de pblico, en 1990 la industria del cine muestra un gran dinamismo y rentabilidad, y los nombres de las
majors con la nica excepcin de la RKO, que ces sus actividades a mediados de
los cincuenta son tan familiares como lo eran en el periodo clsico. Yvonne Tasker
(1998) indica que algunos analistas, sin negar que los grandes sellos comerciales del
periodo clsico permanecen en la actualidad, han apuntado que el desarrollo de
grandes conglomerados de comunicacin con intereses que se extienden por toda
la industria del ocio tiene implicaciones significativas para el anlisis de la industria. Segn estos puntos de vista, un elemento central del proceso de creacin de un
nuevo Hollywood es el desarrollo de la nuevas corporaciones multimedia y de los
nuevos lugares de exhibicin y consumo. Con independencia de si las pelculas de
Hollywood han cambiado formalmente o no, su existencia se produce en un paisaje comunicativo transformado, el del mercado multimedia. La existencia de conglomerados de comunicacin permite una estrategia industrial por la que un
producto o un artista en particular pueden venderse mediante distintos medios
y/o generar una serie de productos distintos asociados al producto inicial.
Respecto al surgimiento de un nuevo estilo cinematogrfico edificado sobre las
ruinas del relato clsico, la mayora de los estudios sealan la vinculacin de este
fenmeno con la importancia de un grupo de jvenes directores, el empleo de
nuevas tcnicas cinematogrficas rupturistas como el uso de pticas inusitadas,
el steadycam o cualquier otro procedimiento para proporcionar agilidad a la cmara, la pantalla dividida y otras manipulaciones extremas de la superficie del
encuadre y, sobre todo, la reformulacin de los gneros populares del Hollywood
clsico, en un cmulo de variaciones intergenricas y degeneradas. Se ha sealado
que la aparicin de los hbridos genricos durante los aos setenta y ochenta
constituye el sntoma especfico de una evolucin en el estilo cinematogrfico del
cine comercial basado en los gneros.
Editorial UOC
137
En la configuracin de este nuevo perfil de la industria cinematogrfica intervendran, en suma, diferentes factores, como el surgimiento de un nuevo
concepto de cine americano de autor; la expansin de la produccin independiente; el xito de poderosos directores-productores como Lucas y Spielberg; la
aparicin de nuevas tcnicas que fracturan el mundo coherente de la narrativa
clsica de Hollywood; el rpido desarrollo de las tecnologas informtica y del
vdeo; el empleo de sofisticadas estrategias de merchandising en torno a acontecimientos que van ms all del filme; y la puesta en prctica de nuevas estrategias de comercializacin. Todos stos, factores heterogneos y complejos que se
van desarrollando en distintos instantes histricos.
En el Hollywood posterior a estas mutaciones, la produccin se enmarca en tres
modelos generales: los citados blockbusters, definidos por Thomas Schatz como un
espectculo pre-vendido, con las mejores estrellas, un presupuesto excesivo, una historia desbordante y valores de produccin de vanguardia, que son la razn ltima
de la hegemona de los ejecutivos en el corazn de los estudios, y de la prolongacin
en el tiempo de aquellos grandes directores-productores de los 70. El sistema se completa con los filmes de clase A, que aparecen como las apuestas importantes de los
estudios, terreno de los directores de prestigio y de las mejores estrellas; y los filmes
de bajo coste, la denominada serie B en el Hollywood clsico, englobados en la actualidad bajo el muy genrico trmino de filmes independientes. Cada uno de estos
contenedores muestra en su seno, de maneras muy distintas, las metamorfosis que
han experimentado los gneros cinematogrficos tradicionales, entendidos como
instrumentos pragmticos de indexacin y racionalizacin de la oferta industrial.
La clasificacin en gneros entra en definitiva crisis a medida que se estabiliza el Hollywood posclsico y es sustituida, en la bsqueda constante del
blockbuster, por distintas formas de intertextualidad puestas en prctica en virtud de su eventual comercialidad. Se generaliza, de esta manera, la apelacin
a referencias a un pasado glorioso, lo que Noel Caroll denomina alusiones, que
establece en el mercado cinematogrfico un sistema de recompensas basado
en el reconocimiento recproco de espectadores y responsables del filme, lo
que, de algn modo, puede vincularse a la nostalgia propia del consumo cultural de la posmodernidad.
Estas referencias al pasado se articularan a partir de las dos posiciones que
Jim Collins ha definido como irona eclctica y nueva sinceridad. La primera es
una estrategia basada en la disonancia, en eclcticas yuxtaposiciones de ele-
Editorial UOC
138
Narrativa audiovisual
mentos que obviamente no estn hechos el uno para el otro, que se hallara
en textos percibidos como parodias o pastiches, en textos que se presentan claramente como hbridos genricos y, en general, en aproximaciones desdramatizadas al pasado. La segunda frmula, la nueva sinceridad, respondera a la
necesidad de recobrar una especie de armona perdida, una armona que sera patrimonio de los gneros del Hollywood clsico y que convendra recuperar
para disfrute del pblico actual.
Los tericos han observado que en el modo narrativo del blockbuster de Hollywood hay una serie de cambios respecto al modo de narracin clsico. El ms
evidente de stos es la mayor importancia de la trama, dominada por los efectos
especiales y por un ritmo muy elevado de presentacin de acontecimientos, en
detrimento de los personajes y de la construccin narrativa.
2) La figura siguiente constituye una variacin del modelo y muestra una construccin narrativa en la que se ha aadido un primer pico de impacto espectacular. Corresponde tambin a un modelo clsico, aunque en este caso, las condiciones de
Editorial UOC
139
produccin permitiran la inclusin de este primer momento de impacto hacia la mitad del filme.
Figura 3.3.
3) Esta otra figura muestra el modelo narrativo del blockbuster contemporneo, planeado desde el principio como una montaa rusa de impacto espectacular.
Figura 3.4.
Editorial UOC
140
Narrativa audiovisual
posmoderno, al margen de gustos y sensibilidades, ha servido para que buena parte de la crtica, tanto acadmica como periodstica, se haya visto en la necesidad
de volver a contemplar que el placer del medio cinematogrfico no se basa exclusivamente en el placer que se produce por medio de la narracin, sino que es tambin, y ahora en mayor medida, fruto de un espectculo visual y auditivo.6
6. Yvonne Tasker (1998). Aproximacin al nuevo Hollywood. En: James Curran; David Morley;
Valerie Walkerdine (1998). Estudios culturales y comunicacin. Barcelona: Paids.
Editorial UOC
141
Captulo IV
Nuevas formas en la narracin audiovisual
1. La narracin televisiva
Editorial UOC
142
Narrativa audiovisual
No podemos decir lo mismo, sin embargo, del conjunto total de estos mensajes que
constituyen la programacin. El propio proceso comunicativo televisivo funciona
como si la programacin no fuera ms que el marco de una serie continua de actos
comunicativos autnomos y bien diferenciados.
Plantear, en este contexto, la nocin misma de discurso en el nivel del conjunto de
la programacin y ya no slo en el nivel de los programas que la constituyen significa
identificar un mbito de significacin que no es habitualmente percibido por el destinatario (y, en muchas ocasiones, tampoco por el destinador) como mensaje y ante
el que, por el mismo, se encuentra especialmente indefenso.
Por otra parte, las mismas unidades de programacin reconocidas por el destinatario
como mensajes constituyen discursos portadores de mltiples niveles de significacin ms amplios que los que lo constituyen en mensaje, es decir, los especialmente
marcados por el destinador (y reconocidos por el destinatario) como portadores de
informacin.
En otros trminos, la diferencia entre discurso y mensaje y la mayor amplitud del
primer concepto con respecto al segundo, permite descubrir en todo proceso de comunicacin mbitos de significacin es decir, fenmenos semiticos que escapan
a la conciencia y a la voluntad comunicativa de sus agentes; mbitos, por ello mismo,
de especial importancia para el anlisis de los efectos psicolgicos y sociolgicos, si
no incluso propiamente antropolgicos, y que suelen escapar a la atencin tanto de
los anlisis de contenido de corte funcionalista como de los estudios semiticos de
nivel exclusivamente comunicativo.
Jess Gonzlez Requena (1995). El discurso televisivo: espectculo de la posmodernidad
(pg. 26-27). Madrid: Ctedra.
Editorial UOC
143
Editorial UOC
144
Narrativa audiovisual
De esta manera, muchos tericos han observado que la lgica del discurso televisivo se ha ido desplazando progresiva e inexorablemente hacia la frmula docudramtica, una frmula que supedita toda dimensin semntica al gesto
mismo de escenificacin. En la forma narrativa que se ha impuesto en televisin,
tiene mayor importancia el sometimiento del actante al deseo del espectador que
el reconocimiento del sentido que se deriva de la articulacin narrativa.
La introduccin progresiva de elementos de ficcin que se mezclan con la
narracin de la realidad, la conversin de la informacin en espectculo, el
necesario carcter serial de los formatos y su supeditacin a las necesidades publicitarias son las caractersticas esenciales de la televisin contempornea.
El drama de la televisin
La teledifusin contempornea se presenta como una manera de enunciar cuya autonoma frente al cine se basa por un lado en su falta de clausura, en su fagocitacin
constante y por otro, y sobre todo, en el absoluto privilegio del melodrama como
modelo de representacin. La telenovela constituye [] la mayor parte de un flujo
televisivo definido por una uniformidad fragmentada. Tal uniformidad se basa en
las incidencias de lo publicitario hacia la validacin de un estilo de vida relativamente uniforme donde la familia ocupa el lugar central. Lo melodramtico reviste
as, dentro del flujo televisivo, una doble fuerza: incide visualmente en lo que el
cine se apropi del melodrama decimonnico como modelo de puesta en escena e
incide ideolgicamente/temticamente en series, telenovelas, telediarios y dibujos
animados obsesionados por poner en evidencia la normativa moral del ciudadano
medio. Se trata de seguir la misma tica comercial que mova a Owen Davis, aquel
escritor de melodramas de principios de siglo, a utilizar el dilogo slo para expresar los nobles sentimientos tan caros a este tipo de pblico. La principal diferencia
del teatro popular estadounidense de principios de siglo con la televisin contempornea en relacin con su espectador medio consiste en que el cliente no se define
en la masa de inmigrantes que acude a la platea sino en el consumidor potencial
que ve sentado en su casa los mismos programas que ven millones de familias a
travs del globo.
Toms Lpez-Pumarejo (1987). Aproximacin a la telenovela (pg. 63). Madrid: Ctedra.
En busca de esta mayor eficacia comunicativa, los formatos televisivos parten de un esquema heredado de la narracin clsica, aunque este esquema aparece sometido a los mecanismos propios del medio. La narracin predominante
en televisin es, como se desprende de la cita que acabamos de exponer, un relato iterativo en forma de culebrn, de melodrama interminable.
Editorial UOC
145
[] El culebrn, como el propio discurso televisivo, proclama su voluntad de no terminar nunca, de prolongarse indefinidamente: se enrosca sobre el deseo del espectador y, mientras lo tiene atrapado, se reproduce indefinidamente enroscndose a su
vez sobre s mismo, sobre sus personajes, sobre sus ancdotas narrativas.
Jess Gonzlez Requena (1995). El discurso televisivo: espectculo de la posmodernidad
(pg. 121). Madrid: Ctedra.
El formato del culebrn encarna el proyecto mismo de la televisin: reproducirse indefinidamente y, a la vez, mantener el deseo del espectador constantemente atrapado.
Para conseguir lo segundo, el culebrn pone en juego todas las tcnicas posibles del impacto espectacular: apela a todos los fetiches de la cultura de masas
y de la cultura de la publicidad, se planifica de una manera muy gil, presenta
una estructura narrativa muy compleja, en la que abundan los personajes de
motivaciones inciertas que se relacionan en una infinidad de conflictos, y se
presenta en secuencias muy breves.
Para conseguir lo primero, el culebrn agota todas las posibilidades combinatorias de la trama y de los personajes en juego.
La consecuencia de todo esto es la hipertrofia del relato y el vaciado del sentido. Y, con esto, la muerte de la narracin como forma de conocimiento. Por
decirlo de un modo coloquial: si todo, absolutamente todo, puede ocurrir, no
importa nada de lo que ocurra.
Nacido a principios de la dcada de los cuarenta, el telefilme como forma narrativa surgi como una depuracin rentable y operativa del cine de gnero de
Hollywood. En el artculo En alas de la danza: Miami Vice y el relato terminal,
Vicente Snchez-Biosca (1989, pg. 13) explica: Como la frmula a la forma, as
se comport el telefilme durante sus primeros aos de vida respecto al cine clsico.
El telefilme extrajo del cine clsico sus lneas maestras, tanto en lo que a la lgica
narrativa se refiere, como a su concepcin de la puesta en escena, y a continuacin
les imprimi un ritmo acelerado ms propio de los tiempos que corran y ms acorde con las necesidades del medio de comunicacin para el que se fabricaba.
Editorial UOC
146
Narrativa audiovisual
La relacin entre filme clsico y telefilme est marcada por dos caractersticas:
1) En primer lugar, como producto netamente empresarial y siguiendo los esquemas tpicos de la produccin de bienes materiales, el telefilme se presenta
como un relato serial, es decir, se esfuerza por depurar su tcnica compositiva hasta lograr el modelo ideal el prototipo, y a partir de ste se reproduce segn un
esquema repetitivo. En este sentido, el telefilme sera una obra estandarizada.
2) En segundo lugar, el telefilme de los orgenes simplifica las estructuras narrativas del cine clsico con la intencin principal de generar un ritmo vertiginoso
propio del nuevo medio. Esto implica notables efectos secundarios, como la ausencia de historia y el debilitamiento de la biografa de los personajes, que pasan
a encarnar estrictamente una funcin actancial, la sucesin de secuencias de duracin muy escasa, o la estructura ordenada en torno a las pausas publicitarias.
Estas dos caractersticas, estandarizacin y simplificacin de las estructuras
narrativas, no son privativas del relato televisivo, pues el cine clsico ya participaba en buena parte de las mismas. En efecto, la inmensa mayora de la produccin del Hollywood clsico responde a una lgica industrial de estandarizacin,
a la vez que supone una simplificacin de las estructuras narrativas de su modelo anterior: la novela realista. Las diferencias entre el relato flmico y el relato
televisivo son fundamentalmente de grado, y toman cuerpo en cuatro grandes
niveles, segn la lectura de Snchez-Biosca (1989):
1) El primero de estos niveles es la planificacin. El telefilme hereda la transparencia del montaje por raccord y la invisibilidad de la tcnica y su correspondiente borrado de las marcas de enunciacin, que fueron atributos del filme
clsico. De hecho, las normas de la gramtica hollywoodiense encuentran un
notable acomodo en las condiciones de produccin que impone el medio televisivo. La diferencia fundamental respecto al cine clsico es que el telefilme reduce las operaciones retricas del montaje transparente a lo estrictamente
funcional. As, es frecuente en el telefilme:
La repeticin constante de las estructuras plano/contraplano, correspondientes a las escenas dialogadas que ahora ocupan la mayor parte del
telefilme.
Editorial UOC
147
Editorial UOC
148
Narrativa audiovisual
Editorial UOC
149
aislados e intermitentes. Estas pelculas siguen siendo narrativas, pero la narracin que desarrollan ya no es la razn principal para ir a verlas.
Los pblicos buscan y encuentran en las pelculas en las que priman los efectos especiales no el placer de la narracin o el conocimiento que se desprende
de la misma, sino la emocin tecnolgica y el placer generado por un nuevo ilusionismo que pone en constante tela de juicio las posibilidades de las tecnologas de la imagen en los mbitos de la representacin y la simulacin.
Los crticos y estudiosos que siguen juzgando estas pelculas a partir de criterios y valores narrativos tradicionales generalmente se equivocan, pues no contemplan los nuevos valores de uso de estos textos.
El placer y la gratificacin implican ahora una actitud diferente, una fascinacin
consciente provocada por el juego de referencias intertextuales y en paralelo con la
entrega a los sensacionales deleites de la imagen y la accin por la perfeccin analgica y la aplicacin espectacular de las propias imgenes, desligadas de sus vnculos
referenciales. Imgenes que, pese a su imperceptibilidad y su ilusionismo perfectos,
se ofrecen no obstante a una especie de juego perceptivo en torno a su propia materialidad y al artificio que se oculta detrs de su fabricacin. Aqu se concede al propio
significante tanta importancia como al significado.
Andrew Darley (2002). Cultura visual digital (pg. 179). Barcelona: Paids.
Editorial UOC
150
Narrativa audiovisual
Estos aspectos del texto cinemtico sobre los que Barthes llama nuestra atencin
se encuentran relacionados con lo aparentemente superfluo, con el azar, con lo
fortuito; es decir, precisamente con las acciones y las apariencias no motivadas.
Aunque todos estos elementos se hallan presentes en el Hollywood clsico, no
obstante tienden a escapar de nuestra atencin como mucho, slo la rozan, de
manera seductora y fugaz, debido a la coercin de la motivacin que implica
la forma particular de narracin clsica. Cuando las narraciones se debilitan y
estos elementos complementarios aparecen en toda su magnitud, es cuando podemos hablar de cine del exceso.
Las imgenes de sntesis, que han ido invadiendo progresiva e inexorablemente el medio cinematogrfico y han ido apoderndose de su forma de representacin caracterstica, suponen un importante punto de inflexin en el
estudio de la esttica del cine, pero tambin en el anlisis de la narracin. Si el
estudio de la narracin, tanto escrita como audiovisual, ha sido asociado tradicionalmente a la idea de una visin del mundo, la irrupcin de nuevas formas
de ver el mundo o, incluso, la creacin de nuevos mundos visuales obliga a los
analistas a formular nuevas incgnitas sobre los planteamientos y efectos de
una narracin basada en estas nuevas maneras.
En The Language of New Media, Lev Manovich afirma: La imagen de sntesis
generada por ordenador no es una representacin inferior de nuestra realidad,
sino una representacin realista de una nueva realidad. A una nueva realidad,
no cabe duda, corresponden nuevas maneras de narrar.
Para Michel Larouche (1998), la principal apuesta de las imgenes de sntesis
no consiste tanto en [] la paradoja de la simulacin (que) es poder simular la
representacin, sino en el carcter virtual relacionado con la tercera dimensin
inscrita en el programa de ordenador: el aspecto interactivo o dialgico. El espectador puede interactuar casi inmediatamente con estas imgenes, y convertirse en espectador (espectador-actor). Las imgenes de sntesis ponen en el
primer nivel del consumo audiovisual la relacin del espectador con la propia
imagen, ms que su relacin con la historia narrada.
Editorial UOC
151
Sobre esta naturaleza interactiva del medio en relacin con estas nuevas imgenes, Larouche comenta: evidentemente ya podemos avanzar que la imagen cinematogrfica, dada su impresin sobre la pelcula, no puede ser interactiva, y
aade: pero la interactividad acta a otro nivel. El hecho de que las imgenes
de sntesis supongan un radical cambio de paradigma a la lgica de la representacin ptica sucede la lgica de la simulacin digital implica a su vez un radical
cambio de relacin con las imgenes, en la cual tiene mayor importancia la dinmica que anima a las imgenes de sntesis que su resultado concreto.
Edmon Couchot afirmaba: El tiempo de la sntesis no reenva ms a los
acontecimientos sino a las eventualidades, a un devenir posible del clculo, dependiente del devenir mismo de la imagen, de los programas que la engendran
y de las reacciones del espectador. Para ambos tericos, los filmes que combinan imgenes analgicas e imgenes digitales enfrentan sin cesar al espectador
con las elecciones efectuadas y, por consiguiente, con las potencialidades suscitadas. Crean una verdadera interactividad.
En el fondo, aqu se est hablando de lo mismo que apuntaba Darley a propsito de la marcada autorreferencialidad del cine de espectculo contemporneo. El espectador no vive la historia, sino que dialoga con el prodigio tcnico
de las imgenes.
El terico Roger Odin ha calificado esta forma de consumo como modo energtico, y lo define como hacer vibrar al ritmo de las imgenes y los sonidos / ver
un filme para vibrar al ritmo de las imgenes y los sonidos. En relacin con la ficcionalizacin, esta energetizacin se caracteriza por el hecho de que la relacin
instaurada entre el filme y el espectador no es una relacin entre la digesis,
el relato y el espectador, sino entre las imgenes y los sonidos y el espectador;
imgenes y sonidos que tienen desde este momento su autonoma. Este tipo
energtico es el que funciona en los clips, en ciertas producciones de vdeo arte, en numerosas realizaciones en imgenes de sntesis, as como en la televisin, en los crditos o en ciertos interludios no diegticos, pero tambin cada
vez que nos abandonamos ante la televisin como ante un simple flujo que
funciona a intensidad variable.
Para Larouche, el modo energtico traduce la autonoma, en relacin con la
digesis, de imgenes y de sonidos y su relacin directa con el espectador. Esta
independencia de las imgenes y los sonidos resulta de una modificacin de su
estatuto. Las imgenes escapan a la referencia que les estaba asociada. La imagen
Editorial UOC
152
Narrativa audiovisual
se descubre como una imagen y ya no aparece como una sntesis espaciotemporal efectuada por el imaginario productor de una identificacin, sino segn una
concepcin plstica de un cuadro compuesta de coordenadas verticales-horizontales y de lmites impuestos a la vista. Se convierte ante todo en acto, eleccin que se interroga, juego. Desde este momento, el espectador es interpelado
como espectador, y el filme adquiere una dimensin performativa.
En 1987, E. Ann Kaplan dedic su libro Rocking Arround the Clock: Music,
Televisin, Postmodernism and Popular Culture a esta forma caracterstica de la
imagen contempornea. En su estudio, Kaplan divide los videoclips en cinco
tipos: romnticos, de preocupaciones sociales, nihilistas, clsicos y
posmodernos, y atribuye a cada uno de stos caractersticas formales y narrativas especficas.
Los videos romnticos son aquellos que se basan en la narracin de temas
de prdida y reencuentro, y en la proyeccin de relaciones sexuales normalizadas;
los nihilistas son antinarrativos y subrayan estticas sadomasoquistas, homoerticas o andrginas; los clsicos emplean la estructura de mirada masculina caracterstica del Hollywood clsico, o citan directamente sus gneros; los
posmodernos, por su parte, son todos aquellos que no pueden encajarse en los
Editorial UOC
153
Editorial UOC
154
Narrativa audiovisual
Editorial UOC
155
Editorial UOC
156
Narrativa audiovisual
Editorial UOC
157
Editorial UOC
158
Narrativa audiovisual
ble de la narracin cinematogrfica, que ahora se contemplan como antecedentes de esta nueva forma.
En su fundamental estudio Hamlet en la holocubierta, Janet Murray habla de los
precursores de la holocubierta, y cita entre stos obras literarias de Jorge Luis
Borges El jardn de senderos que se bifurcan o textos cinematogrficos como Qu
bello es vivir! (Frank Capra, 1946), Regreso al futuro (Robert Zemeckis, 1985) o Atrapado en el tiempo (Harold Ramis, 1993), a los que identifica con la etiqueta de historia multiforme. Para Murray, la historia multiforme es una obra escrita o
dramtica que presenta una nica situacin o argumento en mltiples versiones,
versiones que seran mutuamente excluyentes de nuestra experiencia comn. Lo
que caracteriza a las obras citadas por Murray es que presentan una estructura narrativa fragmentada, e identifican los esfuerzos de los personajes por restaurar una
coherencia textual con las diferentes posibilidades de lectura. Son, de hecho,
obras que contemplan en su seno todos los trayectos de lectura potenciales, y
muestran al mismo tiempo soluciones divergentes.
[] Las historias impresas y filmadas llevan tiempo intentado superar los formatos
lineales, no por mera diversin, sino en un esfuerzo por mostrar la percepcin de la
vida como una suma de posibilidades paralelas, algo muy caracterstico del siglo XX.
La narrativa multiforme intenta presentar estas posibilidades simultneamente para
permitirnos concebir al mismo tiempo mltiples alternativas contradictorias. Sea la
narrativa multiforme un reflejo de la fsica posterior a Einstein, de una sociedad moderna obsesionada por la mltiples posibilidades de vida o de una nueva sofisticacin
del pensamiento literario, las diversas versiones de la realidad son ahora parte de
nuestra forma de pensar y de experimentar el mundo. Sin embargo, para capturar un
guin que se bifurca constantemente necesitamos algo ms que una novela laberntica o una secuencia de pelculas. Para capturar de veras tales permutaciones en cascada, necesitamos un ordenador.
Janet Murray (1999). Hamlet en la holocubierta. El futuro de la narrativa en el ciberespacio
(pg. 49). Barcelona: Paids.
En el mismo libro citado, Murray enumera lo que ella denomina las cuatro
propiedades esenciales de los entornos digitales, que los convierten en un
poderoso vehculo para la creacin literaria. Estas propiedades son las que
Editorial UOC
159
Editorial UOC
160
Narrativa audiovisual
Estas dos ltimas caractersticas, espacialidad y enciclopedismo, son las que rigen
las posibilidades inmersivas del medio. El programa presenta sus informaciones
a partir de un gran espacio virtual que se prolonga de manera enciclopdica a partir
de frmulas hipertextuales, en las que unos fragmentos de textos por leer aguardan
para complementar los ya ledos.
Las posibilidades de la narracin en el territorio digital son amplsimas. Internet abunda en ejemplos de experiencias en las que la accin narrativa se une
a la exploracin de estticas particulares. Las ms destacables, por el momento,
estn vinculadas al mbito de la literatura basada en el lenguaje verbal, y son las
obras de autora compartida que evolucionan, de manera moderada o no, con
las mltiples aportaciones de internautas que adoptan el papel simultneo de
lectores y autores. Algunos tericos han hecho notar desde el comienzo que estas propuestas oscilan entre los dos extremos de espectro literario: algunas estn
orientadas hacia el experimentalismo vanguardista; otras, a la relectura/reescritura de formatos considerados de masas.3
La literatura hipertextual que ofrece la Red se basa en las posibilidades dialogantes del ordenador. Lo especfico del medio digital es la intermediacin del
ordenador en la produccin y exhibicin de la obra. Como explica Xavier Berenguer, narrar por medio de un ordenador, entendido ste como medium, significa explicar una historia de manera interactiva; es decir, ofrecer al espectador
la posibilidad y obligar en parte a su ejercicio de intervenir en su desarrollo:
El reto fundamental de toda historia interactiva consiste en resolver adecuadamente el dilema interactivo, esto es, la necesidad del autor de controlar la historia
y la libertad del interactor de variarla.4
En el mismo artculo, Berenguer explica los diferentes tipos de narrativa interactiva. En contraste con la narrativa lineal que ofrece la literatura y el cine, la
narrativa interactiva es, por definicin, multilineal: a pesar de que el lector re3. Para consultar una antologa de literatura digital: Hermeneia: <http://www.uoc.edu/in3/hermeneia/
cast/HERMENEIA_home.htm>.
4. Xavier Berenguer (1998). Histries per ordinador: <http://www.iua.upf.es/~berenguer/textos/histor/
principal.html>.
Editorial UOC
161
Editorial UOC
162
Narrativa audiovisual
Editorial UOC
163
trnicos o de otro tipo, se pueden experimentar como un drama simblico. Independientemente del contenido en s o de nuestro papel en l, siempre somos los protagonistas de
la accin simblica, que puede seguir uno de los siguientes argumentos:
Editorial UOC
164
Narrativa audiovisual
No obstante, algunas de hecho, muchas de las primeras producciones de software ldico contaban con la posibilidad de mostrar grficos. En estos casos, los juegos, como por ejemplo, Spacewar o Pong, mostraban un espacio limitado a una
pantalla. Muy poco despus, la mostracin del espacio en los videojuegos evolucionara mediante la inclusin del movimiento de objetos ms all de los mrgenes de
la pantalla; en juegos como Computer Space o Asteroids puede comprobarse que la
pantalla sigue siendo autrquica, pero sus mrgenes son franqueables, puesto que
los objetos pueden, por ejemplo, desaparecer por el lado derecho de la pantalla para
reaparecer por el izquierdo, y lo mismo sucede con el eje arriba-abajo.
La posterior invencin del scroll desplazamiento de pantalla por parte de Atari rompera la autarqua del cuadro. Aunque los primeros scrolls se producan en un solo eje,
es decir, el espacio se iba revelando de izquierda a derecha o de arriba abajo, pronto
apareceran los juegos cuyas pantallas combinaban el scroll en los dos ejes, con lo que
Editorial UOC
165
se dara un paso de gigante para la creacin de entornos inmersivos. Otros videojuegos optaron por presentar espacios adyacentes uno a uno, en una continuidad que imitaba el montaje en raccord del cine clsico; y unos cuantos de stos contemplaron la
posibilidad, poco explorada, de representar espacios no adyacentes de manera simultnea
varios espacios autnomos compartiendo una misma pantalla.
La unin de todas estas exploraciones conceptuales, con el aumento de la potencia
de clculo y el desarrollo de herramientas especficas para la generacin de grficos,
desembocara en la aparicin de las modernas formas de creacin de entornos tridimensionales inmersivos.
En cuanto al tiempo, el videojuego puede presentar tambin diferentes estrategias. Puede, en primer lugar, poner lmites a la actuacin temporal del jugador, por ejemplo, instndole a superar determinado obstculo en un tiempo
cronolgico real concreto; y puede, en segundo lugar, eliminar toda frontera
temporal, dejando al jugador la libertad de elegir el tiempo necesario para una
exploracin. Es frecuente, no obstante, que ambas estrategias no sean excluyentes, y que se alternen con el objetivo de imponer un determinado ritmo.
En cualquier caso, y dada la naturaleza interactiva del discurso, espacio y
tiempo estn vinculados en los modernos videojuegos a las acciones del jugador, que es quien controla, dentro de un orden, el tiempo del relato. Los conceptos de narracin y descripcin, en consecuencia, pierden todo su valor tal y
como se entienden en otros medios narrativos; en su lugar, hay que pensar en
trminos de accin narrativa y exploracin.
En lo que respecta al punto de vista, y como si quisieran desmentir a los que
sostienen que los videojuegos no deben contemplarse como narraciones, muchos analistas han planteado una clasificacin de los textos segn la perspectiva
o el punto de vista del personaje controlado por el jugador. As, no es raro or
hablar o leer sobre juegos en primera persona ocularizacin interna primera o cmara subjetiva para referirse a juegos de accin como Quake, juegos en tercera
persona, en perspectiva cenital o perspectiva isomtrica. En definitiva, y hasta que
los estudiosos pongan fin a la discusin cosa que parece ms bien lejana, el
videojuego sigue debatindose entre la naturaleza narrativa de la imagen en
movimiento y la esencia ldica que le da sentido.6
6. Jonas Heide Smith (2002). The Road not Taken. Versin revisada del texto del 2000: <http://
www.game-research.com/art_road_not_taken.asp>.
Editorial UOC
167
Bibliografa
Bibliografa
Bibliografa general
Barthes, Roland (1987). La muerte del autor. En: El susurro del lenguaje. Barcelona:
Paids.
Barthes, Roland (1993). La aventura semiolgica. Barcelona: Paids.
Benveniste, Emile (1966). Problemes de linguistique gnrale. Pars: Gallimard.
Bettelheim, Bruno (1994). Psicoanlisis de los cuentos de hadas. Madrid: Crtica.
Bordwell, David (1995). El significado del filme. Barcelona: Paids.
Bordwell, David (1996). La narracin en el cine de ficcin (pg. 34). Barcelona: Paids.
Burch, Nol (1985). Praxis del cine. Madrid: Fundamentos.
Calvino, Italo (1999). Por qu leer a los clsicos?. Barcelona: Lumen.
Catal, Josep Maria (2001). La puesta en imgenes. Conceptos de direccin cinematogrfica.
Barcelona: Paids.
Cueto, Roberto (2002). Viaje (de ida y vuelta) al terror: El miedo como objeto de consumo. En: Vicente Domnguez (ed.). Los dominios del miedo. Madrid: Biblioteca Nueva.
Culler, Jonathan (2000). Breve introduccin a la teora literaria. Barcelona: Crtica.
Dall'Asta, Monica (1998). La articulacin espacio-temporal del cine de los orgenes.
En: Jenaro Talens; Santos Zunzunegui (1998). Historia general del cine: Orgenes del cine
(vol. 1). Madrid: Ctedra.
Darley, Andrew (2002). Cultura visual digital. Barcelona: Paids.
Deleyto, Celestino (2002). ngeles y demonios. Representacin e ideologa en el cine
contemporneo de Hollywood. Barcelona: Paids.
Eco, Umberto (1979). Lector in fabula. La cooperacin interpretativa en el texto narrativo.
Barcelona: Lumen.
Eco, Umberto (1995). Apocalpticos e integrados. Barcelona: Lumen.
Eco, Umberto (1996). Seis paseos por los bosques narrativos. Barcelona: Lumen.
Fry, Northop (1973). La estructura inflexible de la obra literaria. Madrid: Taurus.
Garca Jimnez, Jess (1993). Narrativa audiovisual. Madrid: Ctedra.
Garrido Domnguez, Antonio (1996). El texto narrativo. Madrid: Sntesis.
Gaudreault, Andr; Jost, Franois (1995). El relato cinematogrfico. Barcelona:
Paids.
Genette, Grard (1998). Nuevo discurso del relato. Madrid: Ctedra.
Gonzlez Requena, Jess (1995). El discurso televisivo: espectculo de la posmodernidad.
Madrid: Ctedra.
Grandi, Roberto (1995). Texto y contexto en los medios de comunicacin. Barcelona: Bosch.
Jimnez Losantos, Encarna; Snchez-Biosca, Vicente (ed.). El relato electrnico.
Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana.
King, Geoff (2002). New Hollywood Cinema. Londres: I.B. Taurus.
Larouche, Michel (1998). Las imgenes de sntesis y la contaminacin de la analoga.
Archivos (nm. 27). Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana.
Lpez-Pumarejo, Toms (1987). Aproximacin a la telenovela. Madrid: Ctedra.
Editorial UOC
168
Narrativa audiovisual
Lunenfeld, Peter (ed.) (2000). The digital dialectic. Cambridge: MIT Press.
Manovich, Lev (2001). The language of new media. Cambridge: MIT Press.
Metz, Christian (2002). Ensayos sobre la significacin en el cine (1964-1968) (vol. 1).
Barcelona: Paids.
Mitry, Jean (2000). La semiologa en tela de juicio (cine y lenguaje). Madrid: Akal.
Moreno, Isidro (2002). Musas y nuevas tecnologas. El relato hipermedia. Barcelona: Paids.
Murray, Janet (1999). Hamlet en la holocubierta. El futuro de la narrativa en el ciberespacio.
Barcelona: Paids.
Nichols, Bill (1997). La representacin de la realidad. Barcelona: Paids.
Pierson, Michele (2002). Special effects. Still in search of wonder. Nueva York: Columbia
University Press.
Reis, Carlos; Lopes, Ana Cristina M. (2002). Diccionario de narratologa (2. ed.).
Salamanca: Almar.
Ricoeur, Paul (1995). Tiempo y narracin. Mxico: Siglo XXI.
Rieser, Martin; Zapp, Andrea (2002). New screen media. Cinema/Art/Narrative. Londres:
BFI.
Romaguera, Joaqun (ed.) (1993). Textos y manifiestos del cine. Madrid: Ctedra.
Stam, Robert; Burgoyne, Robert; Flittterman-Lewis, Sandy (1999). Nuevos
conceptos de la teora del cine. Barcelona: Paids.
Stam, Robert (2001). Teoras del cine. Barcelona: Paids.
Tasker, Yvonne (1998). Aproximacin al nuevo Hollywood. En: James Curran;
David Morley; Valerie Walkerdine (comp.) (1998). Estudios culturales y comunicacin. Barcelona: Paids.
Todorov, Tvezan (1965). Teora de la literatura de los formalistas rusos. Buenos Aires: Signos.
Vilches, Lorenzo (1993). La televisin. Los efectos del bien y del mal. Barcelona: Paids.
Wolf, Mark J.P. (2001). The medium of the video game. Austin: University of Texas Press.
Captulo I
Barthes, Roland (1987). El susurro del lenguaje. Barcelona: Paids.
Barthes, Roland (1993). La aventura semiolgica. Barcelona: Paids.
Culler, Jonathan (2000). Breve introduccin a la teora literaria. Barcelona: Crtica.
Genette, Grard (1998). Nuevo discurso del relato. Madrid: Ctedra.
Reis, Carlos; Lopes, Ana Cristina M. (2002). Diccionario de narratologa (2. ed.).
Salamanca: Almar.
Ricoeur, Paul (1995). Tiempo y narracin. Mxico: Siglo XXI.
Captulo II
Bordwell, David (1995). El significado del filme. Barcelona: Paids.
Catal, Josep Maria (2001). La puesta en imgenes. Conceptos de direccin cinematogrfica. Barcelona: Paids.
Garca Jimnez, Jess (1993). Narrativa audiovisual (pg. 27). Madrid: Ctedra.
Editorial UOC
169
Bibliografa
Metz, Christian (2002). Ensayos sobre la significacin en el cine (1964-1968) (vol. 1, pg. 32).
Barcelona: Paids.
Mitry, Jean (2000). La semiologa en tela de juicio (cine y lenguaje). Madrid: Akal.
Stam, Robert; Burgoyne, Robert; Flittterman-Lewis, Sandy (1999). Nuevos
conceptos de la teora del cine. Barcelona: Paids.
Stam, Robert (2001). Teoras del cine (pg. 102). Barcelona: Paids.
Captulo III
Bordwell, David (1996). La narracin en el cine de ficcin (pg. 34). Barcelona: Paids.
Burch, Nol (1985). Praxis del cine. Madrid: Fundamentos.
Gaudreault, Andr; Jost, Franois (1995). El relato cinematogrfico. Barcelona: Paids.
En: Joaqun Romaguera (ed.) (1993). Textos y manifiestos del cine. Madrid: Ctedra.
Talens, Jenaro; Zunzunegui, Santos (1998). Historia general del cine: Orgenes del cine
(vol. 1). Madrid: Ctedra.
Captulo IV
Darley, Andrew (2002). Cultura visual digital. Barcelona: Paids.
Gonzlez Requena, Jess (1995). El discurso televisivo: espectculo de la posmodernidad.
Madrid: Ctedra.
Jimnez Losantos, Encarna; Snchez-Biosca, Vicente (ed.). El relato electrnico.
Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana.
Lpez-Pumarejo, Toms (1987). Aproximacin a la telenovela. Madrid: Ctedra.
Lunenfeld, Peter (ed.) (2000). The digital dialectic. Cambridge: MIT Press.
Manovich, Lev (2001). The language of new media. Cambridge: MIT Press.
Murray, Janet (1999). Hamlet en la holocubierta. El futuro de la narrativa en el ciberespacio.
Barcelona: Paids.
Pierson, Michele (2002). Special effects. Still in search of wonder. Nueva York: Columbia
University Press.
Vilches, Lorenzo (1993). La televisin. Los efectos del bien y del mal. Barcelona: Paids.