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Prximo lanamento
Walter Benjamin: Histria de uma A,"i/ad
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PERSPECTIVA
Coleo Debates
Dirigida po r I. Guinsb urg
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PERFORMANCE
COMO LINGUAGEM
CRIAO DE UM TEMPO-ESPAO
DE EXPERIMENTAO
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Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Co hen, Renato
Perfo rmance como linguagem / Renato Cohen.- 2. ed.
- So Paulo : Perspectiva, 2007. - (Debates; 2 19 / dirigida
por J. Gui nsbu rg)
I" reim presso da 2" reedio de 2004.
Bibliogr afia.
ISBN 978-85 -273-0009 -4
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ln dices para catlogo sistem tico:
1. Arte dramtica : Teatro 792
a Ioseph Beuys
artista radical
e hnm anista.
Direitos reservados
EDITORA PERSPECTIVA S.A.
Av. Brigadeiro Lus Ant nio, 3025
01401-000 - So Pau lo - SP - Brasil
Telefax: (0- -11) 3885-8388
www.editoraperspectiva.com.br
2007
I
:1
sUMRIo
UMA BOA PERFORMANCE- Renato Cohen.........................
PREFCIO - Artur Matuck........
DO PERCURSO............................................................................
INTRODUO..............................................................................
Dos Objetivos..........................................................................
Dos Conceitos........................................................................
Do Processo de Pesquisa......................................................
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ARfE.......................................................................................
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2. DAUNGUAGEM: PERFORMANCECOUAGECOMO
ESTRUTURA.........................................................................
Da Le gio Estrangei ra das Artes: Cri ao de um AntiGesamtkunstwerk..................................................................
Da Cri a o : Li vre-As s o ci a o e C ollag e como
Estrutura.................
Da Utilizao do s Elementos Cni co s: O Di scurso da
M ise en Scene .........................................................................
Estudo s de C asos : D o Ritual do C on ceitual co mo
Expresses de Perfonnance...................................................
D a Id e ol ogia d a P erf o rm ance: Uma Re verso da
Mdia.......................................................................................
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BIBLIOGRAFIA...........................................................................
Livros.......................................................................................
Artigos....................................................................................
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UMABOAPERFORMANCE
Renato Cohen
agosto de 2002
14
I
PREFCIO
A partir dos anos 50 a atuao do artista plstico comeou a se inscrever na ob ra pictrica fazendo com que
os pro cessos de criao fossem registrados na superfcie
da tela. Esta tend ncia -de se valorizar o momento da criao era o prenncio de uma mutao na arte contempornea.
Enquanto as pinturas performticas de Pollock e Kounellis registrando gestos expressivos ainda resultavam em
representaes estticas objetuais, o nascente movimento
da body art desloc ava o ponto focal do produto para o
processo, -da obra para o criador. A body art assumia o
corpo como suporte artstico . A ao do artista sustentavase como mensagem esttica por si mesma e o seu registro
residu al ou documental representava um epifenmeno. A
autoflagelao controlada, programada de Gina Pane pro-
15
punha ao espectador um contato direto com uma ao dramtica no representada, concebida como um elemento
esttico.
A expanso das artes plsticas em direo ao territrio do invisvel, do irrepresentvel questionava a sedimentao do pensar artstico e reclamava novos conceitos. A
noo de performance respondeu s novas proposies
estticas e ao mesmo tempo sugeriu uma nova perspectiva de leitura da histria das artes.
Roselee Goldberg identifica uma "histria oculta" da
performance em nosso sculo identificando muitas das
teatralizaes, das manifestaes para-artsticas dos futuristas, construtivistas, dadastas e surrealistas como performticas. Jorge Glusberg em seu livro A Arte da Performance (traduzido por Renato Cohen e publicado pela
Perspectiva) refere-se chamada pr-histria da performance, identificando movimentos, artistas e eventos que
levaram ao reconhecimento da especificidade desta forma
artstica. Glusberg no entanto reconhece que a origem da
performance remonta Antiguidade.
Gregory .Battcock, em The Art of Performance, complementa esta concecpo ao afirmar:
Antes do homem estar consciente da arte ele tornou-se consciente de si mesmo. Autoconscincia , portanto, a primeira arte.
Em performance a figura do artista o instrumento da arte. a
prpria arte.
(
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,
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DO PERCURSO
Vrias motivaes podem levar escolha de um tema
e delimitao de um feixe de interesse: motivaes ideolgicas, estticas e at afetivas. Evidentemente existe uma
combinao desses fatores, mas , talvez, o mais importante
seja mesmo a identificao afetiva atravs da empatia com
a obra e o processo criativo de alguns artistas.
Dois pontos se mostraram claros nesse processo por um lado uma identificao com a cultura undergroundi e, ao mesmo tempo, a busca dentro do teatro ,
que foi a expresso pela qual eu me engajei , de um resultado que no levasse unicamente representao e tivesse maior aproximao com a vida .
I. Hoje, o underground j no mais subterr neo - essa
identificao diz respe ito contracultura, ao mov imento hippie ,
sociedade alternativa. arte expe rimental etc.
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INTRODUO
Dos Objetivos
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_ 4., No Capo 4 ~nalisamos com detalhe a transio da expressao arnsnca happening para a performance.
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Dos Conceitos
el e.
11. ADOLPHE APPIA, A Obra de Arte Viva Lisboa Editora Aredia, 1919.
.
,
12. No podemos classificar o teatro de Bob Wilson como
p erjorman ce, ~o entanto, existe uma aproximao entre seu processo de cnaao e trabalho e o processo dos artistas da perjormance.
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29
Para uma conceituao mais aprimorada da performance lidamos com duas dificuldades bsicas:
Primeiro, que o que melhor se fez em termos da performance art foi realizado no exterior, principalmente nos
Estados Unidos. Destas performances, temos alguma do-
II
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1.
LlVE ART -
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DAS RAIZES:
Os grifas so meus.
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dana, incorporando ao seu repertrio movimentos e situaes comuns do dia-a-dia, como andar, parar e trocar de
roupa, por exemplo. Personagens dirias (e no mticas),
como guardas, operrios, mulheres gordas etc., passam ::I
fazer parte das coreografias. Tudo isso hoje lugar-comum na chamada "dana moderna", mas antes dessa ruptura, era considerado abjeto por alguns estetas.
Na msica, essa ruptura se deu com Satie, Stockhausen,
[ohn Cage e outros: silncio, rudos etc., passam a ser
aceitos como formas musicais. Cage introduz a aleatoriedade nos seus "concertos", reforando a idia (que se
apia num conceito zen de vida) de uma arte no-intencional.
Na literatura, podem se mencionar tanto experincias
empricas, como a proposta surrealista da escrita automtica, em que vale o jorro, o fluxo e no a construo formal, quanto experincias altamente elaboradas, como as
de [ames [oyce que em Ulisses, por exemplo, procura
reproduzir o fluxo vital da emoo e do pensamento e
narra a epopia de um cidado absolutamente comum.
Nas artes plsticas esse processo de entropizao"
quase automtico. Podemos citar todos os movimentos da
arte moderna (cubismo, dadasmo, abstracionismo etc.)
que guardam uma relao modificadora com o objeto representado".
B tambm nas artes plsticas que surge o conceito de
action painting passando pelos assemblages e environments6 que vo desaguar na body art ena performance,
em que o artista passa a ser sujeito e objeto de sua obra.
No teatro, e de uma forma mais global nas artes cnicas, essa quebra com o formalismo, com as convenes
4. Entropia a medida de desorganizao. O aumento de
entropia corresponde ao aumento de desordem e tambm a maiores graus de liberdade na criao.
5. importante discutir um paradoxo dentro de nossa conceituao de live art. Apesar de a mesma essencialmente buscar o
vivo, a aproximao entre vida e arte, ela se afasta de toda
tentativa de representao do real. Todo movimento dito "realista"
divergente das idias da live art. Um quadro realista visa representar o objeto, da forma mais fiel possvel. Essa representao,
em si, a morte do objeto. Nesse sentido. responderamos s
formulaes iniciais, podendo colocar a funo da arte dentro
dessa concepo como sendo a de uma reelaborao do real (a
obra de arte tem vida prpria, no se limita a representar o
objeto) e no uma representao do real.
6. A action painting a pintura instantnea, que realizada como espetculo na frente de uma audincia. O seu ideali-
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o happening, que funciona como uma vanguarda cataIisadora, vai se nutrir do que de novo se produz nas diversas artes: do teatro se incorpora o laboratrio de Grotowski, o teatro ritual de Artaud, o teatro dialtico de
Brecht; da dana, as novas expresses de Martha Grahan
e Yvonne Rainier, para citar alguns artistas. das artes
plsticas que ir surgir o elo principal que produzir a
performance dos anos 70/80: a action painting. Conforme
j comentado, [ackson Pollock lana a idia de que o artista deve ser o sujeito e objeto de sua obra. H uma transferncia da pintura para o ato de pintar enquanto objeto
artstico. A partir desse novo conceito, vai ganhar importncia a movimentao fsica do artista durante sua "encenao". O caminho das artes cnicas ser percorrido ento
pelo approach das artes plsticas: o artista ir prestar
ateno forma de utilizao de seu corpo-instrumento, a
sua interao com a relao espao-tempo e a sua ligao
com o pblico. O passo seguinte a body art (arte do
corpo) em que se sistematizam essa significao corporal
e a inter-relao com o espao e a platia. O fato de se
lidar com os velhos axiomas da arte cnica, sob um novo
ponto de vista (o ponto de vista plstico), traz uma srie
de inovaes cena: o no-uso de temas dramatrgicos,
o no-uso da palavra impostada, para citar alguns exemp10S12.
A partir da dcada de 70, vai-se partir para experincias mais sofisticadas e conceituais (a nvel de signo, por
exemplo) que iro, para isso, incorporar tecnologia e incrementar o resultado esttico. o incio do que os americanos chamam de performance art 13
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2.
DA LINGUAGEM:
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teatro
.W' III
enredo . . . ou
li
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e rotulaes extintoras - nossa inteno aponta r, atravs da observao de diversos espetculos, a estrutura e,
mais do que isso, a ideologia que est por trs da expresso artstica perform ance, e ao mesmo tempo, com essa
anlise, enfocar todo um riqu ssimo universo de criao
ainda parcialmente desconhecido do grande pblico no
Brasil.
Por sua forma livre e anrquica, a performance abriga
um sem nmero de artistas oriundos das mais diversas linguagens, tornando-se uma espcie de "legio estrangeira
das artes "2, do mesmo modo que incorpora no seu repertrio manifestaes artsticas das mais dspares possveis.
Essa "babel" das artes no se origina de uma migrao
de artistas que no encontram espao nas suas linguagens,
mas, pelo contrrio, se origina da busca intensa, de uma
arte integrativa, uma arte total, que escape das delimitaes disciplinares.
Como diz Aguillar:
A performance utiliza uma lin guagem de soma: m sica, dan a, poesia, vdeo, tea tro de vangua rda, rit ua l . . . Na performance
o que interessa apr esenta r, for malizar o ritua l. A cristaliza o
do gesto primordial.
4.
50
gem: na ,6~era Einstein on The Beacb (1976)5, por exemplo, a musica que composta por Philip Glass no utiliz~da como marcao para dana; apesar de elas ocorrerem
simultaneamente, a dana no coreografa a msica Cada
elemento cnico do espetculo tem um valor isoiado e
um v?lor na obra total (por exemplo: os mveis, que so
~specIalmente desenha~os para a pea, so apresentados
Isoladamente em galenas de arte), produzindo na sua integrao uma leitura de . maior complexidade sgnica, ao
me~mo tempo que se evita a redundncia da pera wagnenana,
Na arte de performance vo conviver desde "espetculos" de grande espontaneidade e liberdade de execuo (no sentido de no haver um final predeterminado
para o espetculo) at "espetculos" altamente formalizados e deliberados (a execuo segue todo um roteiro
previament~ estabelecido e devidamente ensaiado).
A seguir, analisaremos, aprioristicamente, trs exemplos de espetculos que apresentam diferenas radicais
e~tre si. .Is.!? permitir apontar alguns traos comuns que
dao oont gdade entre trabalhos to diferentes enquanto
expressao,
1.
Maio de 1974
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2.
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I
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I
I
I
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Coyote . . . _
I
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ii
Abril de 1979
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mentos - num semicrculo, da esquerda para, a direita, eles so: o padeiro, em frente a uma velha
mquina de coser, o aougueiro, afiando sua faca
numa meseta, o coureiro conscientemente enchendo
a piscina de gua; o capito movendo-se de um
"msico" para outro e organizando a caada do turpente!".
O texto, especialmente quando se refere ao leitmotiv do turpente, dito seqencialmente pelas personagens, e em cada caso isso feito atravs de uma
composio especfica de gesto, dico e ao.
Como no poema de Lewis Carroll, o texto
dividido em oito espasmos ("crises") que contam as
desventuras da tripulao.
Essa mesma diviso, repetida no espao inteiro,
produz o efeito de um puzzle composto de palavras,
gestos e imagens.
3.
54
A partir desses trs exemplos, podemos tentar estabelecer alguns traos de contigidade que permitam caracterizar todos esses "espetculos" como performance. Antes
disso, seria interessante discutirmos, a nvel de referncia, duas definies de performance:
... teatro total, desafiando qualquer classificao porque inclui
todas as artes, ou... uma arte ao vivo que justamente o oposto da Gesamtkunstwerk.. .12.
12. SALLY BANES, ..Performance Anxiety", The Vlllage
Voice, 30.12.81, p. 27. Sally Banes crtica de dana. In XERXES
MEHTA, Versions of Performance Art, p. 192.
55
uma forma anti teatral na qual convivem iluso com tempo real,
personagem com pessoa, marcao Com espontaneidade, o engenhoso com o banal. A idia vale mais que a execuo . .. E uma
espcie de interarte ... 13.
56
rances).
Feitas essas distines, podemos apresentar alguns traos que caracterizam a linguagem performance e que so
comuns aos trs espetculos:
A performance no se estrutura numa forma aristotlica (com comeo, meio, fim, linha narrativa etc.), ao
contrrio do teatro tradicional. O apoio se d em cima
de uma collage como estrutura e num discurso da mise
en scne.
Em Disappearances temos um exemplo desse "discurso da mise en scne": os atores compem caracteres que
so carregadores de signos. Esses signos podem ser metamorfoseados durante a pea. O aougueiro e o cozinheiro, num determinado momento, se transformam em
porcos e tomam contato com a gua. A superfcie inundada funciona como um hipersigno. No existe linearidade temtica e sim um leitmotiv que justifica o encadeamento da aes. O leitmotiv no caso a caada ao
turpente , e o espetculo se suporta com base em um discurso visual:
separado, solto do espao e da continuidade lgica da ao, o
discurso visual finalmente cria uma corrente que cativa a a ten15.
57
Na performance existe uma ambigidade entre a figura do artista perjormer e de uma personagem que ele
represente!".
Na performance de Ioseph Beuys quem est l o
prprio artista e no alguma personagem. B importante
distinguir, no entanto, que medida que Beuys metaforicamente est representando (simbolizando) algo com suas
aes , quem est l um " Beuys ritual " e no o " Beuys
do dia-a-dia".
Para se compreender melhor esta questo, interessante ter como referncia a Teoria de Papis. Os papis
que esto presentes no ficam apenas a nvel da dicotomia ator-personagem. O que existe uma multifragrnentao, isto , existem vrios nveis de " mscaras " .
O perjormer, enquanto atua, se polariza entre os papis de ator e a "mscara" da personagem. A questo
que o papel do ator tambm uma mscara. E importante clarificar-se essa noo ; quando um perjormer est
em cena, ele est compondo algo, ele est trabalhando
sobre sua " mscara ritual" que diferente de sua pessoa do dia-a-dia. Nesse sentido, no lcito falar que o
performer aquele que " faz a si mesmo" em detrimento do representar a personagem. De fato, existe uma ruptura com a representao, como demonstramos no captulo seguinte , mas este " fazer a si mesmo" poderia ser
melhor conceituado por representar algo (a nvel de simbolizar) em cima de si mesmo. Os americanos denominam esta auto-representao de sel] as context'" ,
B lgico que o que Beuys faz na sua performance
diferente do seu fazer cotidiano. No existe esse naturalismo na performance (alis, o Naturalismo, enquanto
movimento esttico, uma das tendncias que sofre maiores ataques por parte dos praticantes de performance).
Esse processo de atuao seria semelhante ao dos ndios que se " pintam " para ir guerra ou s cerimnias
religiosas .
Beuys escolhe o coiote selvagem como smbolo de perseguio aos ndios americanos, assim como da relao
que os Estados Unidos mantm com a Europa'",
Observa-se que, parte de toda a "espontaneidade"
que ocorre na performance de Beuys, existe uma preocupao de simbolizao.
Os espetculos de performance tm uma caracterstica de evento, repetindo-se poucas vezes e realizando-se
em espaos no habitualmente utilizveis para encenaes:
a performance de Beuys , apesar de durar uma semana ,
s se realizou uma vez; a performance Disappearances,
do que temos notcia, foi repetida s6 mais uma vez; da
mesma forma as performances-demonstrao do grupo
Fluxus foram realizadas somente nessa Bienal.
Todas as trs performances se realizaram em espaos
de galerias, no sendo utilizados teatros. Esses espaos
livres reforam a tridimensionalidade e eliminam uma separao clara entre rea do pblico e rea do atuante.
Ideologicamente, a performance incorpora as idias
da No-Arte" e da chamada Arte de Contestao. As
performances do Fluxus tentam reforar a idia, proposta por Marcel Duchamp, de que qualquer ato um ato
artstico, desde que seja contextualizado como tal. E nessa conceituao vai toda uma crtica aos estetas da arte
(um vaso sanitrio industrial vira um objeto de arte ao
ser colocado numa galeriaj",
As performances do Fluxus e de [oseph Beuys podem ser consideradas como uma vertente da arte de performance (no havendo sentido, portanto, para as aspas),
que caminha em cima de uma "no intencionalidade " e
do choque da ao direta. Por trs da ironia e do aparente despreparo desses espetculos existe a crtica a uma
arte instituda (e intil, para estes), arte essa da qual se
19.
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J.
C.
Essa unio de antinomias, como no quadro Les Vacances de Hegel de Magritte (uma brincadeira com Hegel,
por causa da dialtica), onde aparece um copo de gua
cheio at a metade sobre um guarda-chuva aberto (juntando-se, segundo Magritte", dois objetos opostos - um
que repele e outro que contm a gua), cria um "estranhamento visual". Este "estranhamente" tem pelo menos
duas funes: uma, como a idealizada por Brecht, a de,
ao "destacar" um objeto de seu contexto original, forar
uma melhor observao do mesmo. A segunda, mais prxima dos surrealistas (principalmente da linha patafsica), a de criar novas utilizaes para o objeto em destaque, alm da funo inicialmente definida.
O artista recriando imagens e objetos continua sendo
aquele ser que no se conforma com a realidade. Nunca
a toma como definitiva. Visa, atravs de seu processo alqumico de transformao, chegar a uma outra realidade
24. 1. C. ISMAEL. "Cal/age em Nova Superfcie", O Estado
de S. Paulo, p. 9.
25. HARRY TORCZYNER, Magritte, Signes et lmages.
26. HARRY TORCZYNER. op. cit., pp. 50-51.
61
II
II
- uma realidade que no pertence ao cotidiano. Essa busca uma busca asctica talvez, a do encontro do artista,
criador, com o primeiro criador.
A tcnica de collage como criao muito semelhante
aos processos, descritos por Freud em A Interpretao dos
Sonhos", utilizados pelo inconsciente na elaborao on rica: por exemplo, na performance Disappearances, numa
determinada cena em que o protagonista est atirando ,
ouve-se o som de uma mquina de escrever batendo, e
no o tiro. Nessa pequena cena , ocorrem trs processos
- condensao (verdichtung) com a juno de uma imagem (o homem atirando) com um outro som (o da mquina de escrever) e no seu som caracterstico, desloca mento (verschiebung) , que se d porque o som de mquina de escrever remete a algum escrevendo, e elaborao secundria que vem a ser a interpretao do que
significa a intromisso do escritor-autor nessa cena especfica.
A utilizao da collage na performance resgata, dessa
forma, no ato de criao, atravs do processo de livreassociao, a sua inteno mais primitiva, mais fluida,
advinda dos conflitos inconscientes e no da instncia
consciente crivada de barreiras do superego.
Entra-se, com esse processo, na linha da pintura automtica dos surrealistas, da prosa automtica dos escritores beats (solta, sem preocupao estilstica), da improvisao bop dos jazzistas.
Essa arte, tomando-se aqui a dialtica freudiana, caminha em cima do princpio do prazer (dionisaco) e no
do princpio de realidade (apolneoj'". O princpio de realidade j diz respeito a toda uma " realidade " cotidiana, e
esse o erro, a nosso ver, de todo um teatro racionalista
que repete esse caminho, no liberando, como diz Artaud29 , as " potncias vitais " do homem. A arte e todo
processo de salto de conhecimento deve constituir-se de
uma parcela de no intencionaldade, de no deliberao.
necessrio penetrar o desconhecido para se descobrir o
novo .
62
Se abordarmos a cal/age ingenuamente, ela nos parecer cifrada, escrita num cdigo s acessvel aos iniciados, apesar de as
partes que a compem nos serem familiares: um tronco nu de
mulher, um relgio, um pssaro. Porm, o que o colador prope
30. Bob Wilson compe alguns de seus textos escutando televiso, em estado de meditao.
31. A ttulo de exemplo tomamos como comparativo a montagem de dipo realizada em So Paulo, em 1983. sob a direo de Mareio Aurlio, por ter sido premiada como melhor espetculo teatral do ano, e por ser um espetculo que se enquadra
na estrutura tradicional do teatro.
63
~ 11111 "1111111111,
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'''"1
11
IIII1S lim a desvela o . Ele nos ajud a a lev an Muyu, qu e transforma as coisas em silhuetas e
mesma indif erena os gritos de alegria e desespero.
32.
33.
64
65
37. Esse termo utilizado por THEODORE SHANK, American Alternative Theater.
38. A "re-signagem" seria a utilizao combinada de diversos tipos de signos que so retransformados atravs de processos
como amplificao, mult iplicao, inverso etc. Em Shaggy, Dog
Animation (1978) do grupo Mabou Mines , este processo e uti lizado: Ro se um cachorro, mas representada por uma boneca :
trabalha-se com a persona dissociada e com os "fragmentos da
linguagem". Maiores detalhes em SILVERE LOTRINGER, T rans
Semiotic Ana/ysis: Shaggy Codes, pp. 88-94.
39. RICHARD SCHECHNER, "Post Modem Performance:
Two Views", p, 13.
40. RAKESH SOLOMON, "Alan Finneran's Performance
Landscape ", pp . 95-106.
41. Ver Capo 3-
66
stage time x
67
r
vui ser narrativo; em muitos casos, o texto estar
utilizado muito mais pela sonoridade que pelo seu
con te do (utiliza- se o texto enquanto significante e no
significado) funcionando como uma sound poetryt" ,
Em alguns casos, o texto chega a se transformar num
texto paisagstico , adquirindo caractersticas de cenrio,
como uma cor, uma luz ou um efeito especial: ele transmitido simultaneamente com uma srie de outras coisas,
compondo um todo da mise en sc ne, sem haver, ao mesmo tempo, uma preocupao essencial com sua inteleco.
Talvez o melhor exemplo desse tipo de utilizao de texto
seja a " pera " de Bob Wilson: alguns de seus espetculos
so bastante verborrgicos, mas a insero do texto, como
veremos, basicamente arquitetnica.
Analisaremos a seguir alguns trechos das "peas-peras " The $ Value 01 Man (1975) e I Was Sitting on my
Patio this Guy Appeared I Thougt I was Hallucinating
(1977) de Bob Wlsonv'.
Antes de entrarmos na anlise dos "textos", importante falar-se um pouco do processo pelo qual eles foram
criados. Th e $ Value 01 Man foi quase que totalmente
escrito por Christopher Knowles. Christopher um autista
que atravs de um longo trabalho teraputico com Bob
Wilson teve condies de adaptar-se a uma vida razoavelmente normal.
Est provado que os autistas tm maior desenvolvimento do hemisfrio direito do crebro, em detrimento do
esquerdo. Isso lhes confere maior visualidade espacial em
detrimento do encadeamento lgico do discurso.
O hemisfrio direito est relacionado com o senso modelar e pictrico. Ele controla as funes geomtricas e
espaciais. o hemisfrio direito que organiza os processos
gestlticos e a memria de imagens, a chamada memria
holstica.
Cabe ao hemisfrio esquerdo o controle do pensar
analtico e seqencial, bem como a aprendizagem do cdigo verbal. Alguns pesquisadores chamam o hemisfrio di1,1., 111111
rol' lId u
68
69
Prancha 2
Prancha 1
1) oh no you wont't
oh no you wont't
2) well ok
well ok
3) well I dont't know
well I dont't know
L-
--,
1)
2)
3)
4)
oh no
oh yes
well you have to have some p1ace to go
no
1)
2)
3)
4)
oh no
oh yes
ok take me out I 'm thro ugh
a boy
a boy
a boy
a boy
1) sinee when ean you wr ite letter
2) sinee when ean you write lette
a boy
3) sinee when ean you write lett
a boy
4) since when ean you write let
a boy
5) sinee when ean you write le
a boy
6) sinee when ean you write I
a boy
7) sinee when ean you write
a boy
8) you and me should seadattle baek home
a boy
9) sinee when ean you writ
a boy
10) since when ean you wri
a buoy
11) sinee when ean your wr
12) sinee when ean you w
13) since when ean you
a boy
14) since when can yo
a boy
15) sinee when can y
a boy
16) I just Iike big girls
a boy
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8)
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I)
2)
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1) you're right
1)
2)
3)
4)
5)
6)
7)
8)
9)
10)
11)
12)
13)
14)
15)
16)
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a
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boy
boy
boy
boy
boy
boy
bo y
boy
boy
boy
boy
boy
boy
boy
boy
boy
I)
2)
since when
3) since when ea
4) sinee when e
5) sinee when
6 ) sinee whe
7) sinee wh
8) ~;~IYnn
9)
10)
11)
12)
13)
14)
15)
16)
can't
call mo
nn
lho ph
on
70
smce
sinee
sine
sin
si
s
I aint't never gonna say a bad word about
nobody
71
Prancha 3
ACT I
I was sitting on my palio this guy appeared I thought I was
haIluc inating
I was walking in an aIley
you are beginning to look a .little strange to me
I 'm going to meet them outside
have you been living here long
NO just a few days.
.
would you Iike to come m
sure
would you like sornething to drink
nice place you 've got
dont't shoot
don't shoot
and now will you teIl me how we're going to find our agents
rnight as weIl turn off the motor and save gas
dont't just stand there go and get help
I've never seen anything like it
what are you running away from
(you)
you
has he gotten here yet
has who gotten here yet
NO
what would you say that was
(what would you say that was)
125
(l 2 5)
very we11
(very well)
play opposum
(play opposum)
open the doors
(open the doors)
one you a11 set
(one you a11 set)
go behind the door
(go behind the door)
(now is the time to get away)
(nov is the time to get away)
1 and 2
(1 and 2)
..
1'11 be with you m just a minute
1'11 be with you in just a minute
I'Il be with you in just a minute
(1'11 be with you in just a minute)
..
(oh helio that's just lhe call I was wanng for)
73
72
Na anlise desses dois "textos" podemos levantar algumas caractersticas que se repetem e so de certa forma
representativas do uso que se faz do texto na arte de
performance.
A repetio como elemento constitutivo talvez seja
uma das caractersticas mais marcantes da performance.
No uso dessa repetio busca-se um "efeito zen" me.
dida que a fala continuamente repetida vai criando o
som de um mantra, hipntico, que conduz a outros estados de conscincia (o chamado estado cc).
Essa repetio provoca tambm uma emisso de mensagem subliminar, que ir ocasionar uma cognio diferente por parte do receptor. Como j observamos, essa
repetio no se d s a nvel de palavra, mas tambm de
imagens (em Patio, por exemplo, todas as marcaes so
repetidas no primeiro e no segundo ato).
~s falas do texto so absolutamente comuns, podendo,
por Isto, ser fragmentos de qualquer tipo de discurso.
Isso refora a idia de obra aberta, com o texto funcionando como matriz de um conjunto de possibilidades.
Estas falas, ao mesmo tempo, esto carregadas de um
forte apelo emocional ("welI I don't want Ianey to know
this", "I 've never seen anything like it ", " what are you
running away from").
Algumas falas simples e repetitivas, construdas por
Knowles ("you're right and you're wrong") aludem s
brincadeiras de linguagem propostas por Gertrude Stein
(uma rosa uma rosa uma rosa ... ), tm tambm um
"q " da lgica algica de Lewis CarrolI (o que no de
estranhar, por terem sido compostas por um "louco").
Podem ser comparadas tambm aos poemas (na forma de
hai-kais) de Herclito.
Outro aspecto fundamental do uso da fala na arte de
performance que dificilmente um texto dito sem o
uso de aparelhagem eletrnica. Raramente, como no teatro, um ator fala com sua voz livre impostada.
A fala ou apoiada em microfone ou apresentada
(em of! ou em cena) atravs de gravadores. Alguns outros
exemplos dessa fala eletrnica, alm de Wilson, so as
performances United States de Laurie Anderson, Shaggy
Dog do Mabou Mines, e Southern Exposure de Elisabeth
LaCompte.
A, principal razo para essa " eletronificao ", a nosso
ver, e que a arte reflexo do tempo, do modus vivendi
de uma sociedade ; estamos em plena era da eletrnica.
74
49.
75
77
78
79
A Ele1roper!orfllance
de Guto Lacaz,
81
82
nos espetculos experimentais dos anos 60 53 , palco e platia se integram (e para tal acontecer no preciso ocorrer necessariamente a interveno fsica do pblico no
espetculo), permitindo, ao mesmo tempo, a observao
de vrios ngulos ou partes do espetculo (na performance do Fluxus , por exemplo, desenvolviam-se cenas simul tneas e o pblico escolhia onde fixar sua ateno).
Refora-se com semelhante uso de espao a situao
de rito, da prtica em si, da transio do Que para o
Como (a histria, o que est sendo narrado, em si no
o mais importante, interessa mais a prpria prtica, o
happening, o acontecimento). Essa proposta de relao
com o espectador ilustrativa da viso radical de Appia
sobre um Teatro do Futuro, onde vida e arte se aproximariam a ponto de verificar-se a supresso dos espectadores, todos se tornando atuantes e ao mesmo tempo observadores':
Mais cedo ou mais tarde chegaremos ao que se denominar
"sala catedral do futuro", a qual, dentro de um espao livre, vasto,
transformvel, acolher as mais diversas manifestaes de nossa
vida social e artstica, e ser o lugar por excelncia onde a arte
dramtica florescer, com ou sem espectadores ( . . . ). O termo
representao tornar-se- pouco a pouco um anacronismo. A arte
dramtica de am anh ser um ato social ao qual cada um dar
a sua contribuio :>5.
Os dois trabalhos tm como mola propulsora a pesquisa de linguagem. Donasci est interessado na busca de
um mixed-media: "o videoteatro no vdeo nem teatro.
uma linguagem nova que se realiza no espao cnico"56.
Guto Lacaz centra sua pesquisa no que podemos chamar de uma cenotecnia eletrnica.
Os dois espetculos se enquadram na linha do trabalho
formalizado, deliberado. Principalmente na Eletroperiormance, as cenas (uso dos aparelhos) so rigorosamente
53. Esses espetculos expe rimentais eram classificados quer
como happening quer como Teatro de Vanguarda. O happening,
enquanto expresso artstica, mantinha com o teatro a mesma
relao que hoje mantida pela performance.
54. Dentro da definio que adotamos anteriormente, teatro implica em espectador. A supresso do espectador, de algum
"de fora" observando, faria o espetculo tender para o psicodrarna.
No Capo 4 retomamos essa discusso.
55. ADOLPHE APPIA, prefcio indito edio inglesa
de Mosik und lnszenieurs, 1918. Citado em ALAIN VIRMAUX,
Artaud e o Teatro, p. 360.
56. Em material de divulgao do Videoteatro ,
83
84
85
pearances.
Organizao tempo/espao: a estrutura da performance se d pela utilizao espao-temporal.
Poderamos colocar dentro dessa classificao a performance do Fluxus ( medida que uma cena termina,
outra se inicia, em outro lugar) e tambm a performance
do Videoteatro (utilizam-se vrios espaos , com vrios
tempos -
86
87
E qual a mensagem que est sendo captada? A mensagem da mdia. A voz eletrnica do sistema (a voz orwelliana de 1984) que veicula seus estatutos e seus rostos
padronizados. E essa emisso cada vez mais fragmentada e subliminar. O sistema se insinua em cada texto,
em cada imagem, em cada objeto utilitrio. O sistema
trabalha em multimdia. Artistas se "vendem" por um
pequeno valor ou por uma breve apario narcsica no
espao da mdia.
O discurso da performance o discurso radical. O discurso,do combate (que no se d verbalmente, como no
teatro engage, mas visualmente, com as metforas criadas pelo prprio sistema) da militncia, do underground.
Artistas como Beyus e o grupo Fluxus fazem parte da
corrente que trouxe os dadastas, os surrealistas e a contracultura entre outros movimentos que se insurgem contra uma sociedade inconseqente (e decadente) nos seus
valores e tambm contra uma arte que de uma forma ou
outra compactua com esta sociedade.
O uso da col/age, da imagem subliminar, do som eletrnico so propostas estticas de releitura do mundo.
Da mesma forma que a mdia "cria realidades", na arte
de performance vo se recriar realidades atravs de outro
ponto de vista. Resistente. Vai se jogar, sensivelmente,
com as armas do sistema. A linguagem da performance
uma reverso da mdia.
A mdia manipula o real (artificialmente se criam
padres, mitos, imagens etc. que passam a ser aceitos
como verdade). O que se faz na performance , utilizando-se essas mesmas " armas" (incluindo-se tecnologia e
eletrnica), manipular tambm o real para se efetuar uma
leitura sob outro ponto de vista (como na metfora Zelig
de Woody Allen onde se cria uma realidade histrica).
A linguagem fragmentada diz respeito ao nosso tempo.
O sculo XX (segunda metade) o sculo do fragmento.
As tentativas unificadoras do sculo XIX, de se entender o mundo atravs do cientificismo racionalista, j no
cabem mais. Se o sculo XIX produziu a fotografia, e
depois o cinema que trabalham com o registro, a documentao; o sculo XX introduz a televiso, o vdeo,
que trabalham com a imagem efmera, fragmentada, sem
memria. Qual a unidade que existe entre uma emisso
e outra? Como bem coloca J. C. Ismael, aps Hiroshima,
o que nos sobra so os cacos, as peas do quebra-cabea.
88
Da mesma forma j no faz mais sentido a cena n.aruralista (observada da fechadura da porta) nem o discurso narrativo. No h "histria" para ser cont~da rodas as "histrias" j so conhecidas. Na medld~ :~
que o teatro (parte dele) se basear em um~ forma-I~ela
que vem do sculo passado, ele nunca mais ocupara o
lugar de vanguarda, que j ocupou em outras socleda:
des mas sim o de reboque das outras artes. Conserv.ara
ap;nas uma funo museolgica. Isso por puro rmsonesmo, porque a relao teatral do homem .em f;ente do
uutro homem (mesmo com aparato tecnolgico) e eterna .
89
3. DA ATUAO:
OPERFORMER, RITUALIZADORDO
INSTANTE-PRESENTE
A Dialtica da Ambivalncia
Se o que distingue o teatro de outras linguagens a
caracterstica do aqui-agora (algo est acontecendo naquele espao, naquele instante; sua realizao viva naquele momento) e se , simbolicamente, este " algo que est
acontecendo" est sendo " mostrado " - geralmente por um ..ator ", lgico supor que os grandes paradoxos
do teatro acabem ..passando" pela figura do comediante''.
1. .. Par a mim , a performance uma disciplin a espiritual.
Voc pode chegar to alto quanto puder, ou no . . . ..
2. Utilizamos aqui a formulao de Diderot, que utiliz a u
termo comediante par a designar o ator.
93
No seu " Ensa io para um Pequeno Tratado de Alquimia Teatral r", Jean Louis Barrault compara o teatro com
as outras expresses de arte . Para ele, o que caracteriza
e define a pintura o pincel na tela, a msica o arco
nas cordas, a literatura a pena no papel, e o que define o teatro o ser humano no espao. Uma analogia
bastante lcida. Porm, para precis-la melhor, diramos
que teatro o ser humano no espao e no tempo. Matematicamente pode-se expressar essa definio como :
T
h(s , t), onde T - Teatro, h - homem , - fun o, s - espao da apresentao, e t - tempo da apresentao. Este tempo e espao se referem ao instante da
apresentao e so simultneos, no se confundindo com
o cinema, por exemplo, onde algo est sendo apresentado ,
mas foi ..gravado" num outro espao, num outro tempo .
f. ento pela figura do comediante, que funciona como
uma espcie de " corr ente eltrica" por onde todas as energias vo passar, que se reproduzem as grandes questes
ontolgicas do teatro. Questes essas que so extensveis
arte como um todo e que dizem respeito representao - se cabe recriar ou representar o real - a ideologia _ . a arte deve ser um canal esttico, de engajamento,
justo falar em arte pela arte? - , a prpria ontologi a
- a arte um canal para contato com estados de conscincia superior?
Todas essas questes vo estar sendo enfrentadas pelo
criador no teatro e vivenciadas pelo ator na cena.
Atravs de alteraes na conduta do comediante,
criam-se gneros diferentes de teatro. fcil notar que a
simples fala, em tempo alterado, de um texto realista ,
faz com que ele soe surreal ou absurdo. Como um pintor que , pela simples alterao de cores na tela, modifica
seu estilo, por exemplo de realista para impressionista.
De uma forma simples o Paradoxo sobre o Comediante
pode ser enunciado como o da impossibilidade de ser
e representar simultaneamente. O ator no pode "ser"
e construir um outro ser (a personagem) ao mesmo tempo.
f. a impossibilidade fsica de dois corpos ocuparem o
mesmo lugar no mesmo instante, e tambm a impossibilidade psquica de haver dois egos numa s psique.
Essa primeira abordagem tem um sentido didtico e
no estamos considerando aqui casos des eritos como de
3.
94
S.R. D .
95
se "materialize" estar limitada quele ser, portanto continuar havendo o desdobramento. No outro extremo,
algum nunca pode estar s "atuando": primeiro, porque
no existe o estado de espontaneidade absoluta; medida que existe o pensamento prvio, j existe uma
formalizao e uma representao. Mesmo que a personagem seja auto-referente (o ator representando a si mesmo). Ainda assim haver o desdobramento. Segundo, porque sempre que estamos atuando (e isto extensvel para
toda as situaes da vida) existe um lado nosso que" fala"
e outro que observa. Essas situaes-limites no so da
esfera do humano ou, se o so , pertencem queles momentos de transcendncia, visualizados por Artaud, e atingidos por seres privilegiados em momentos de oniconscincia, de perda do ego individual, denominados pelos
orientais como samadhi', E interessante que nessa situao paradoxal os dois extremos se tocam: eu no sou
mais " eu " e ao mesmo tempo eu no " represen to" .
96
tando viv-lo , mais eu quebro com essa " iluso cmica "7.
Essa quebra me possibilita a entrada num outro "espao ".
Aquele evento (um espetculo para um pblico) passa
a no ser mais o de uma representao, mas o de uma
outra coisa, que pode ser um rito, uma demonstrao etc.
O mesmo ocorre com o comediante medida que no
passa a ser somente um ator " rep resentan do " uma personagem, ele abre espao para outras possibilidades.
E nessa estreita passagem da representao para a
atuao , menos deliberada, com espao para o improviso,
para a espontaneidade, que caminha a tive art, com as
expresses happening e performance. E nesse limite tnue
tambm que vida e arte se aproximam. medida que
se quebra com a representao, com a fico, abre-se
espao para o imprevisto, e portanto para o vivo, pois a
vida sinnimo de imprevisto, de risco.
Theodore Shankf observa, com propriedade, que
medida que o teatro entra pelo lado iusionista, em detrimento de sua caracterstica mais forte que o aquiagora, no reforar a representao, vai estar sempre perdendo para o cinema ou a televiso, onde os efeitos ilusionistas criados sero sempre mais verossmeis do que
no teatro".
Na performance h uma acentuao muito maior do
instante presente, do momento da ao (o que acontece
no tempo "real)" . Isso cria a caracterstica de rito, com
o pblico no sendo mais s espectador, e sim, estando
numa espcie de comunho (e para isto acontecer no
absolutamente necessrio suprimir a separao palcoplatia e a participao do mesmo, como nos espetculos
7. Manonni utiliza essa expresso no seu artigo "A Iluso
Cmica, ou o Teatro do Ponto de Vista do Imaginrio". O termo
..cmica " alude ao uso da palavra comediante, para designar
atuante.
8. American Alternative Theatre, p. 3.
9. e. por isso que a nosso ver o mtodo de Stanislavski
funciona mu ito melhor para o cinema onde a personagem est
num cenrio mais " real" (se ele est num navio, um navio
e no a simbolizao deste) que no teatro. Ao mesmo tempo o
ator no cinema no convive com as ambigidades do teatro, tais
como imaginar uma "quarta parede" e ao mesmo tempo ter consci ncia do pblico; falar no tom da personagem e ao mesmo
tempo ter de impostar a voz para a audincia ouvir. :e. o paradoxo
de ser " natura l" e impostado ao mesmo tempo. No cinema, ator
s tem que estar "natural" na sua personagem, podendo esquecer
o resto, que a mquina (cmera. equipamento etc.) se encarrega
de "peg-lo ".
97
98
99
No teatro alternativo, a figura principal a do encenador que vai decidir o processo de criao e a lingua-
Prancha 4
HORIZONTALIDADE
se .d ou por "colaborao" ou por "direo". No primerro caso, por exemplo, pede-se a um artista para compor a trilha sonora, realizar algum fechamento esttico
etc. - ca~o d.a relao entre Bob Wilson e Philip Glass,
que compoe , Independentemente, as partituras para suas
"peras".
Essa relao dentro de nosso modelo (Prancha 4) vai
ser uma relao horizontal, de colaborao. No segundo
100
Teatro Comercial
V
E
R
T
Teatro
Alternativo
(Anos 60)
I
C
A
L
I
D
A
D
E
Encenador
Diretor
Atores
Performance
(Anos 70-80)
IColaboradores 11----1
Perjormer
(Encenador)
101
102
A busca do desenvolvimento pessoal um dos princpios centrais da arte de performance e da live art. No
se encara a atuao como uma profisso, mas como um
palco de experincia ou de tomada de conscincia para
utilizao na vida. Nele no vai existir uma separao
rgida entre arte e vida.
16. ~ importante destacar que, ao contrrio do que alguns
pensam, existe toda uma preparao, s vezes meticulosa, para
uma performance. qu e existe de "menos preparado" o que
se chama de "interveno ", que vem a ser um "ataque " a um
lugar no determinado como espao cnico de representao.
Mesmo nesses casos, os "interventores" vo se valer de recursos preliminares desenvolvidos. A "interveno" totalmente espontnea, com um aspecto mais kamikaze, se aproxima mais do hapnenin g que da performance .
17. KENIG, " Meredith Monk: Perjormer-Creator", p. 66.
104
105
107
108
109
ce existe no presente - por isto que ela se assemelha a dromance existe no presente - por isto que ela se assemelha a
gas e meditao - uma das poucas situaes em que voc
est vivendo totalmente o momento. Eu adoro a sensao de
estar "saindo " para cutra zona de tempo, uma outra zona de
espao. A gente vive to raramente no presente que, quando consegue faz-lo , isto extraordinariamente diferente da vida do
dia-a-dia - que futuro e passado.
Eu pensei sobre o que fiz antes de vir aqui (N. do T.: para
a entrevista). Eu no estava atenta para o que eu era, quando
andava na 10th Street. Eu vinha pensando numa srie de coisas
diferentes; minha mente estava cheia de lixo. Uma das coisas
que acontece durante a atuao que voc pra de ficar pensando daquele jeito. e isto um grande alvio. ~ realmente uma
experincia mstica. como "tocar o vazio" como eles chamam
isto.
Durante as noites de espetculo, eu entro num novo espao
fsico e interior. Todas minhas relaes com as pessoas mudam.
elas se tornam mais emocionantes, mais intensas. mais diretas.
Eu me sinto em toque com as outras pessoas da pea - e com
a platia que so estranhos - de uma forma que eu no consigo em nenhuma situao que no a de atuao. Penso que o
contato fsico e do fsico vem o emocional. Somente depois voc
vai poder dizer "oh, aquilo foi excitante", porque enquanto voc
est fazendo aquilo, voc est somente fazendo aquilo. envolvida
com o evento. com suas atribuies e orientaes.
110
24.
p.
S. SOMMER.
"lonne
Akalaitis of Mabou
Mines".
10.
111
I,
4.
PERFORMANCE -
DAs INTERFACES:
CRIAO DE UM TOPOS
DE EXPERIMENTAO
115
A idia de a partir da relao ternria (atuante-texto-pblico), formulada como constitutiva da cena, examinar as caractersticas que do especificidade linguagem
cnica.
O elemento que utilizaremos como referncia para
essa anlise o envoltrio, onde estas relaes se desenvolvem, ou seja, o espao da cena. O prximo passo
lembrar nossa definio de expresso cnica, como sendo
a de algo que acontece num certo espao, num certo tempo (existe uma simultaneidade). Portanto quando falamos
de "espao", o "espao da cena", intrinsecamente estamos
associando este espao a um tempo (o tempo real em que
a cena est acontecendo). Por ltimo, cabe lembrar que
nessa especulao inicial procuraremos buscar outras relaes para o conceito de "espao", alm da conotao
mais direta que a fsica (ao pensarmos num espao,
temos a tendncia de visualizarmos um lugar fsico).
Ao invs de "espao", passaremos a utilizar o termo
topos que remete a um lugar fsico e tambm a um lugar
psicolgico, a um lugar filosfico etc.
Ser nesse topos que se daro as relaes entre os
dois plos definidos da expresso cnica (atuantes-pblico). Essas relaes ocorrero atravs de um "texto", por
intermdio do qual acontecero todas as transposies
caractersticas da arte (passagem da vida para a representao, do real para o imaginrio e o simblico, do inconsciente para o consciente etc.).
Pretendemos, com essa abordagem, examinar algumas
questes centrais da arte cnica como a passagem do real
para a representao, e como vai se dar, nessa passagem,
o suporte da conveno. Alm disso, tendo como ponto
de partida a performance - que , como definimos, uma
linguagem de interface que transita entre os limites disciplinares - tentaremos situar essa linguagem dentro do
universo maior da expresso cnica.
Nesse sentido, se tivermos em mente um modelo topolgico, a performance funcionar como uma linha de
frente, uma arte de fronteira, que amplia os limites do
que pode ser classificado como expresso cnica, ao mesmo tempo em que, no seu movimento constante de experimentao e pesquisa de linguagem, funciona como um
espao de rediscusso e re1eitura dos conceitos estruturais
da cena (forma de atuao, forma do transpor o objeto
para a representao, relao com o espectador, uso de
recursos, uso da relao tempo-espao etc.).
116
117
118
119
c.
120
Topos 1
121
122
O modelo esttico representa a corrente mais conhecida do que se entende por expresso cnica e, mais
particularmente, teatro. Sua prevalncia est ligada institucionalizao da cultura e atribui-se seu incio cultura
grega, bero da cultura ocidental.
.
O teatro grego, que foi coligido por Aristteles, institui uma separao espacial, dividindo palco e platia.
Nesse espao se d a representao, suportada por uma
conveno teatral (falaremos dela a seguir). No h ligao fsica entre os dois topos durante a representao;
o objetivo , atravs da representao, levar o espectador
empatia com o que est se mostrando e a uma conseqente catarse psquica.
Em termos de esquema, podemos representar o modelo esttico por :
Fig . 2:
Modelo Esttico 15
PLAT:t:IA
Atravs dos tempos, inmeros gneros cemcos se desenrolam em locais semelhantes ao esquema. Praticamente
a partir do final da Idade Mdia, quando o teatro comea
a sair das feiras e igrejas para ocupar edifcios teatrais,
15. Em geral o que estamos chamando de modelo esttico
e, particularmente, um teatro esttico acontece em edifcios-teatro.
O esquem a que desenhamos corresponde ao cham ado palco italiano . Existem inmeras var iaes dest a disposio palco-platia
como o teatro de arena, o teatro elisabetano, o coliseu etc., que
vo utiliz ar um outro tipo de conveno teatral.
123
124
125
126
Palco - -
---
, I
Platia
128
129
130
131
nha na direo do que se considera arte, a inteno principal a da expresso e a que se d a passagem do
happening para a performance.
Free Theatre -
da Conveno Teatral
A existncia da trade - atuante, pblico, texto num espetculo que acontece ao vivo, permite classificar
o happening como uma forma de teatro.
O happening se associaria idia de um free theatre
(teatro livre); liberdade essa que se d tanto nos aspectos
formais quanto ideolgicos.
O happening se apia no experimental, no anrquico,
na busca de outras formas. Lebe}32 coloca alguns slogans
que funcionam como bandeiras do happening. Neste se
busca :
-
Livre funcionamento das atividades criadoras sem considerao alguma sobre se agrade ou se venda.
A superao dessa aberrante relao de sujeito e objeto
(observador/observado, explorador/explorado, espectador/ator,
colonizador/colonizado, alieni sta/alienado) separao frontal
que at aqu i domina e condiciona a arte moderna 33.
No happening interessa mais o processo, o rito, a interao e menos o resultado esttico final. No existe um
superego crtico. Os valores de julgamento foram abandonados; o contexto do happening o da dcada de 60 ,
da contracultura, da sociedade alternativa.
Ao incursionar pelo caminho do risco, do experimenmental , o happening entra em sintonia com a idia do
Teatro da Crueldade de Artaud na sua busca metafsica ,
procurando despertar o homem para outras realidades.
No teatro autntico urna pea perturba o repouso dos sentidos, liberta o inconsciente recalcado, estimula urna espcie de
revolta virtual e impe coletividade reunida urna atitude simultaneamente difcil e herica. Tal corno a peste, o teatro um
terrvel apelo s foras que impelem o esprito, pelo exemplo,
para a fonte originria dos conflitos 34.
32. Jean Jacques Lebel um dos primeiros praticantes do
132
133
2)
3)
Pode-se dizer, de uma forma genrica, que a Performance est para os anos 70 assim como o happening
esteve para os anos 6037 .
A partir da classificao em modelo mtico e modelo
esttico podemos dizer que a principal caracterstica na
passagem do happening para a performance o "aumento
de esteticidade": se o happening marcou a radicalizao
do que chamamos ..teatro mtico", a performance vai
tender para uma maior aproximao com o "Teatro Esttico" .
36. Outro ponto de vista interessante para essa discusso
a formulao do conceito de no-arte (ver Capo 1).
37. Essas datas em relao ao exetror. No Brasil esses
movimentos tiveram expresso num tempo defasado; o apogeu da
performance, enquanto arte se d, no Brasil, no incio dos anos 80
(ver Apndice) .
134
Prancha 5
TEATRO
(Modelo Esttico)
'FR EE ART
(HAPPENING E
PERFORMANCE)
Elemento
Ator
Performer
Sustentao
Representao
Live Art
Narrativo
Colagem /ritual
Personagem
Idiossincrasia
* Tcnicas
Lgica de ao
Hierarquizao
Livre-associao
indeterminao
Uso livre: objetos
espao - tempo
Dramaturgia
Crtica social-poltica
Plstico, teraputico
Discurso potico
Estruturao
Os artistas se juntam
para uma pea. Cada
um tem sua carreira
Artistas se juntam em
grupos.
Trabalho em colaborao
Local de
Apresentao
Edifcios-teatro
Museus-GaleriasEdifcio-Teatro
etc.
Tempo de
Apresentao
Temporada
Evento
* Fio Condutor
Construo
~nfase
* Forma de
Prancha 6
Happening
Performance
1960-1970
1970-1980
Sustentao
Ritual
Ritual-Conceitual
Fio Condutor
Sketches
(algum controle)
Forma de
Estruturao
Grupal
Individual
(colaborao)
Enfase
Social
Integrativa
Individual
Utopia pessoal
Objetivo
Teraputico
Anrquico
Esttico
Conceitual
Material
Plstico
Eletrnico
Tempo de
Apresentao
Evento
(sem repetio)
Evento
(alguma repetio)
Perodo
Na prancha acima apresentamos um comparativo entre os pontos divergentes nas duas expresses.
Se no happening a marca o trabalho grupal, na performance prepondera o trabalho individual - uma leitura
de mundo a partir do ego do artista".
38. Essa "vanguarda" no tem o sentido do novo pelo novo,
do simples prazer de ser moderno, pelo gosto da ruptura. Pelo
contrrio, so movimentos subterrneos, de trincheira, de luta
contra o sistema, onde alguns idealistas buscam sadas e representaes para a angstia do homem moderno.
39. Uma das linhas de performance, apontada por Schechner
("Post Modem Performance: Two Views", p. 3) o seli as context onde a criao se d a partir da vivncia do autor. Exemplos
dessa forma de trabalhar so Spalding Gray, Stuart Sherman,
Elizabeth LaCompte etc. No Brasil Ivald Granatto, Aguillar etc.
136
138
A tentativa de localizar a performance, enquanto gnero, numa relao com outros estilos de arte cnica,
ao mesmo tempo difcil e contraditria. A performance,
na sua prpria razo de ser, uma arte de fronteira que
visa escapar s delimitaes, ao mesmo tempo que incorpora elementos das vrias artes. O mais pertinente localizar esta expresso com estilos afins e apontar estilos
divergentes.
O universo da performance, conforme detalhamos no
Captulo 1, o da live art , havendo uma relao histrica
com outros movimentos, como o futurismo italiano, o
teatro da Bauhaus, o cabaret dada sta, os manifestos cnicos surrealistas e, mais recentemente , com o happening.
Ao incorporar o uso da multimdia, visando a uma
totalizao das artes e na busca de um discurso cnicopotico, na sua forma mais pura, apoiada na imagtica
e na explorao dos recursos da linguagem cnica (descritos no incio deste), a linguagem da performance se
aproxima da cena proposta por Craig e Appia.
A corrente ritualstica da performance, herana do
happening , d uma proximidade entre essa expresso e o
Teatro da Crueldade de Artaud. Outras relaes de proximidade so com o teatro dialtico brechtiano, usando-se
essa dial tica tanto a nvel do jogo personagem x ator
como na dicotomia tempo/espao real x tempo/espao
ficcional.
Se levarmos em conta o processo de atuao em que
o perjormer trabalha sua idiossincrasia, desenvolvendo
suas habilidades - em detrimento do desenvolvimento
como intrprete de qualquer papel - a performance se
aproxima tanto da commedia del'arte quanto da arte
circence.
Em termos de fronteira com outras artes , h uma aproximao, quer com a dana, quer com as artes plsticas.
H tambm um tangenciamento com expresses que no
so consideradas artes (ritos teraputicos, intervenes
etc.).
Em termos divergentes, a performance se distancia
do teatro que caminha segundo as proposies da cena
aristotlica, apoiada na representao - conveno.
139
5.
ANOS 80 -
140
DO ENVIRONMENT:
There is no [uture
No [uture for you
No future for me . . .
SEX PISTOLS
God Save the Queen,
143
Esse gosto pela maldio romntica - o neo-romantismo, ou new romantic - faz ressurgir elementos do movimento romntico do sculo XIX, do culto a uma radicalidade que se autodestri, da fragilidade do puro os heris so cantores como Sid Vicious e Ian Curtis",
para citar alguns, precocemente mortos. Vo ser cultuados como " totens nebres'".
Esse caminho doloroso, da chamada via negativa (nego
Deus desesperadamente na esperana de encontr-lo)
forosamente um caminho de destruio. B o caminho trilhado por muitos artistas Artaud um dos melhores exemplos - que no conseguem realizar (no ritmo
e no nvel desejado) seu projeto de transcendncia, ao mesmo tempo que no se conformam com o cinismo assumido pela sociedade .
Tudo isso gera uma onda de niilismo, que vem abarcada de um escapismo romntico. No seu artigo "[uve-
2. Como no Brasil a repercusso dos movimentos estticofilosficos defasada, os anos 80 aqui correspondem ao final
dos anos 70 na Europa e Estados Unidos. As datas que aparecem
no texto so referentes ao Brasil.
3. A idia punk existir como denncia das coisas podres
do sistema. Os conjuntos tm nomes como The Dammed, The
Stranglers, Dead Kennedy etc. No Brasil, Etipia, Cubato, As
Mercenrias, Ira etc. Susticas, correntes, nomes de campo de concentrao so incorporados como smbolos do que o sistema produz. Punk (podre) no o movimento o sistema. S que a
incorporao dessa persona (do agressivo) produz uma reverberao sobre essa violncia. Denuncia-se violncia com mais
violncia.
4. Folha de S. Paulo, Folha Ilustrada, 10.08.85 p. 39. "luveniilismo" uma fuso de juventude com niilismo. Como rplica e complemento a esse artigo, Srgio Augusto escreve no
mesmo jornal, em 17.08.85 o artigo, velhiceticismo a descrena
est na moda. ~ importante destacar que Matinas situa sua observao numa restrita faixa de jovens de So Paulo. .
5. Sid Vicious era guitarrista e letrista do Sex Pistols, o
primeiro e mais importante grupo punk. Morreu em 1979. Ian
Curtis era o vocalista e lder do grupo punk Joy Division. Suicidou-se com 24 anos, em 1980.
6. Em "Velhiceticismo, a Descrena est na Moda ".
7. Styles oi Radical Will, New York, Delta Book, 1966.
144
145
Art becomes the enemy of the artist, for it denies him the
realization - lhe transcendence - he desires 8.
Silence in lhe sense as termination as a zone of meditation,
preparat ion for spiritual rip en ing, an ordeal that ends in gaining the
right lo speak 9.
Sontag est falando da dupla tenso a que est submetido o artista, tanto a nvel interno onde se confronta
com suas emoes que, se so, por um lado, de difcil
expresso, o so, por outro lado, " bombas de tempo",
isto , tm que imperativamente "sair para fora", tom~r
forma. Do lado externo, o artista tem a cobrana do publico e a dificuldade do dilogo (muitas vezes criador e
receptor no esto sintonizados na mesma freqncia).
Essa angstia interna e essa ruptura no dilogo conduzem ao silncio. O silncio do artista tanto representado pela no-produo quanto pela produo de obras
que intencionalmente, ou no , no comuniquem.
Se a passagem para os anos 80 est marcada, de uma
parte, por um niilismo (que muitas vezes desaguou no
silncio ou no rudo), de outro, vai estar, tambm, marcada por uma grande efervescncia em termos de produo artstica.
.,
Os anos 80 so marcados pela releitura: cria-se a esttica do new wave, do ps-moderno, que vem a ser uma
retomada, um re-mix, embalado por uma tecnologia eletrnica que no existia na poca, de tudo o que se produziu em termos de arte nesse sculo: surrealismo, kitsch ,
expressionismo, ultra-realismo etc.
Esse processo de simbiose, de fuso das vrias influncias, no se caracteriza porm pela integrao. A composio das diversas formas e idias no se f~cha pela
sntese, e sim por justaposio, por cal/age. MUltas vezes
esse processo ser desintegrado: a prpria esttica que
espelha o movimento - o p s-modernismo'" - defini8. Trad. livre : " A arte se torna inimiga do artista, pois negalhe a realizao que ele deseja - a transcendncia".
.
9. "Silncio no sentido de trmino, de uma zona de meditao preparatria para um amadurecimento espiritual, uma provao que acaba na conquista. do di.reito .de falar".,
10. No entraremos aqui na discusso se o ps-moderno se
impe como algo novo, justificando essa nova nomenclatura (na
medida em que rompe conceitos do modernismo) o.u se apenas
um movimento de continuidade, revestido de uma Jogada mercadolgica (de marchands). Uma disc~sso c~nsistente sobre , o
assunto pode ser acompanhada em Modernidade versus PsModernidade " de JURGEN HABERMAS.
146
da como uma forma esquizofrnica de composio. Charles Jencks, um dos principais idealizadores da arquitetura ps-moderna , observa o seguinte : " the building most
characteristic of Post-Modernism show a marked duality,
conscious schizophrenia "11
Na arquitetura ps-moderna vo conviver colunas jnicas com o non. Funde-se o novssimo com o clssico.
um lidar com os opostos, onde o movimento de ida e
vinda muitas vezes tangencia a ruptura.
Da mesma forma, se extrapolarmos esse conceito da
labilidade dos opostos para o homem - e, principalmente, para o criador dos anos 80 - veremos que ele
convive com o sagrado e o profano (da meditao transcendental prtica orgistica, entre o mtico e o banal,
entre o eterno e o trivial, entre Eros e Thanatos). lgico que tal convivncia com opostos intrnseca ao ser
humano, mas nunca essa oscilao foi to abrupta, nem
os mecanismos de defesa (superego) to frgeis como nesses tempos, provocando um contato esquizofrnico com a
realidade.
147
Se o punk se externa atravs do niilismo dark e congrega as tendncias mais radicais - o hareore, o skinhead (alguns at se dizem inimigos dos punks) o new
wave aparece sob a figura de " hippies apocalpticos",
compondo tipos como moicanos, zens e seres futuristas.
Ambas as tendncias - o punk e o new wave - so
essencialmente, na sua origem, movimentos de contestao
que tm na msica sua principal linguagem de propagao.
O ano de 1980 marca a entrada do new wave nos Estados Unidos , em clubes underground, como o C.B.G.B. e
o Snafu, onde se tocam os novos grupos e se mostra a nova
esttica que chega. Nesse momento o movimento a nvel
artstico j internacional e, entre os grupos e artistas de
destaque que aparecem no incio, podem se citar os ingleses David Bowie, Brian Eno, Gary Numan, Duran Duran,
os alemes Kraftwerk, os americanos Blondie, Talking
Heads e Laurie Anderson. Eles representam uma primeira gerao new wave.
A partir da, o movimento que existia apenas no circuito underground j est absorvido pela mdia e pela
"indstria cultural " (indstrias de moda e fonogrfica
principalmente). Inicia-se a fase daquilo que se chamou
"guerra de estilos", que vem a ser a multiplicao de tendncias a partir do punk e do new wave - gtico, tecnopop , ska, i, roekabillity, para dar alguns exemplos surgindo com essas novas correntes dezenas de grupos.
Para se traar um caminho histrico do movimento
new wave e entender as origens da tendncia new romantic, que nasce a partir deste e que recria temas e formas
do movimento romntico do sculo XIX, preciso se
deslocar at Berlim.
A poca 1977 - o mesmo ano em que a corrente
punk est se consolidando em Londres. Berlim a metfora viva da desintegrao esquiz6ide da era moderna.
B a cidade do muro, da separao, onde se dividem Ocidente e Oriente. E para l que os artistas vo, buscando
nesse environment a inspirao para sua criao.
Em Berlim, David Bowie - precursor dessa nova era
se junta a Brian Eno, o mago dos teclados, oriundo
do Roxy Music . Juntos , eles vo criar trs discos antolgicos: Low , Heroes (1977) e Lodger (1979). Tais dis-
148
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150
151
o Darkismo Punk:
Culto Thanatologia
152
153
pela tnica do trabalho - podemos dizer que a performance uma das pontas do movimento. Artistas original mente ligados msica , como David Bowie, Laurie Anderson, David Byrne, o grupo ingls Bauhaus, para citar
alguns exemplos, transformam suas apresentaes, ao vivo,
em verdadeiras performances, com grande preocupao
com o fechamento esttico-ideolgico dos seus shows.
Quando nos referimos ideologia, estamos entendendo
os signos que vo sendo introduzidos, nessas cenas-shows,
e o contexto em que eles aparecem (letras e imagens se
completam numa composio que d a caracterstica ideolgica).
Podemos dizer, portanto, que a performance a canalizao, dentro do veculo teatro, do pensamento esttico-filosfico que se irradia desses movimentos.
A linguagem performance favorece, enquanto collage ,
a externao dessa ideologia, na medida em que o artista
tem total liberdade de manipulao (ao contrrio de outras
linguagens teatrais em que essa possibilidade limitada).
Nesse sentido, o criador da performance, enquanto "colador", dispe de poder de estabelecer uma expresso de
resistncia.
6. DOS LIMITES:
PERFORMANCE COMO TOPOS
ARTtSTICO DIVERGENTE
154
157
,\
'I
II
ji
I,
III
happening.
Ao mesmo tempo, ao final dos anos 80, a performance
enquanto expresso de pesquisa de linguagem j mostra
sinais de esgotamento. Percorrendo, com u~a linguagem
de fronteira , sempre caminhos novos que Visam elll~llnar
redundncias , e, isto se dando no por uma neces sidade
de apologizar-se o que vanguarda, ~as sim, . pel~ necessidade imperativa da arte - e tambem da ~iencia de caminhar sempre em frente tentando aproxnnar-se da
verdade, essa expresso tende a padecer de um altssimo
grau de obsolecncia.
Alm de ser uma expresso que trabalha com graus
muito pequenos de redundncia, cobrando de seus praticantes uma altssima criatividade e reciclagem e tendo
por essa caracterstica uma vida til datada, a performance sofre esgotamento filosfico, na medida em que
2. Lembramos que essa nomenclatura foi utlizada por CAROUNE COON em Performance : Live Art - 1909 te! .the Presen to JORGE GLUSBERG, A Arte da Performance. utiliza a expresso bodv art como termo aglutinador.
"158
3. Esses artistas, que so pesquisadores na sua essncia, fun cionam como uma espcie de "cientistas da arte", legando suas
descobertas para serem aproveitadas por uma arte mais massiva
e continuando seu trabalho de desbravar novas fronteiras do
conhecimento humano.
4. Essa extrao do s elementos essenciais no feita de
uma maneira racional, intelectual e sim de uma maneira intuitiva,
quase sensitiva com a utiliz ao de todos os elementos psicofsicos
de capta o.
159
Dessa forma, nesses anos recentes, algumas performances transformaram-se em alguns dos ltimos redutos
no contaminados pelos tentculos do sistema, onde praticantes e platia mantiveram viva a ritualizao de situaes antropolgicas e prticas essenciais preservao da psique coletiva da comunidade.
A segunda concluso importante que a performance
e a live art como um todo, apesar de terem as caractersticas por ns formuladas como definidoras da expresso cnica - texto, pblico, atuantes, intervindo ao vivo
num determinado espao - ocupam um topos divergente
daquele ocupado pelo teatro (ou o conjunto de manifestaes que se definem como tal).
A evocao do nome "teatro" - principalmente no
Brasil - estabelece uma expectativa de pblico, dos praticantes, da crtica e principalmente da mdia (representada pelos meios de comunicao) que diverge da idia
de performance. A performance a partir do termo visa
escapar da idia" teatro" ou, pelo menos, do que se conota
a "teatro".
A linguagem " teatro " est amarrada mesmo que
de uma forma inconsciente - a correntes ancestrais, tendo todo um tipo de comprometimento com representao,
dramatizao, ritualizao etc. que a tornam "pesada" demais para servir como suporte de certas experincias cnicas mais geis que tm maior pertinncia com linguagens
de experimentao".
Ao mesmo tempo, o teatro enquanto linguagem se estabelece como uma forma estrutural com regras - que variam de estilo para estilo - de composio dos signos
construdos, assim como a daria ou a linguagem de vdeo
tambm tm as suas. A performance flutua entre essas
vrias linguagens podendo, como j enfatizamos , ser classificada como uma expresso cnica.
Porm, a nvel de completitude essa classificao ser
muito mais abrangente se considerarmos a performance
antes como um topos divergente que esporadicamente
atravessa fronteiras e ocupa espaos pertencentes ao tea tro, do que como uma vanguarda teatral que o espao
de influncia dessa linguagem amplia .
5. Fica claro tambm que certo tipo de teatro classificado
como " teatro experimental" tem grande aproximao com a linguagem de performance. porm uma montagem de Beckett , por
exemplo, por mais que rompa com a estrutura do teatro tradicional no chega a atingir a performance.
160
li
6. ~~ dia 29.11.86, s 22 horas, assisto performance Zoiqll~ de Didi Nascimento e Valria Kimachi no Madame Sat: "os
do}s .perfarmers entram em cena seminus, separados, dentro de
pla~tlcos transparentes e acompanhando um som tribal fazem evolues corporais que aludem a nascimento morte acasalamento
e o~tras funes vitais. ~rata-se de uma perjormande extremamente s!m~les e curta (10 minutos), mas que carrega dentro de si toda
161
162
para a crtica ao sistema que a linguagem impe. E lgico que muito difcil manter-se margem do sistema,
mas a histria mostra que, quando a arte envereda por
esses caminhos, ela perde capacidade de renovao e de
criao de novos referenciais, cumprindo apenas uma funo de consumo e entretenimento.
Essas duas vertentes conservam de bom apenas uma
caracterstica que a de liberdade, enquanto expresso,
produzindo algo como um anarquismo esttico.
Alguns outros artistas continuam empenhados na busca de uma nova linguagem que trabalhe dialeticamente as
potencialidades do homem e suas relaes com o meio
ambiente, conservando ao mesmo tempo a liberdade e a
radicalidade que so essenciais para a existncia da arte.
Acredito que , dentro do rudo atual. a maioria desses
artistas se encontre em silncio.
163
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U
167
AP~NDICE
168
~\IlI~~
Materilll fonte
A ARTE COMO UM JOGO
UM DRIBLE
O ACASO ALIADO OUSADIA
ENTRE
ENTE
EN
TE
AR/!
~BOL
pes-
quisa.
Para efeito de CluairlClllO, distinauimOl o material primai
como sendo aquele que nIo ~ anaUtico; neae sentido. o roteiro
de uma performance estar incluido no material fonte e uma
lise sobre a mesma
relacionada na biblioarafia.
Pelo fato do tema que estamos tratando ser de alcance multimldico, a pelquisa do material fonte nia se restriqiu apenas
s fontes textuais.
Consideramos portanto como material fonte roteiros de peas
e performances, textos, storyboards, maDestos de artItaI.
Quanto s performances, a cla..wcalo se divide em duas
partes, uma relativa s performances realizadas no exterior, da
qual tivemos contato por via de fotos, roteiros, coment6rios etc.
- nesse item procuramos relacionar as performances dos artistas
e grupos que julgamos mais sianificativos; na outra relaio incluimos as performances realizadas no eixo Ilio-Sio Paulo, du quais
presenciamos a maior parte. BISa relalo serve inclusive para
ilustrar o que de mais sipificativo aconteceu em termos de arte
de performance no Brasil (no PCrlodo de 1980 a 1986).
estar'
0'-
i7J
Fontes textuais
Roteiros de Peas/Performances 1:
----o
LUDLA~, "Charles.
---o
---o
---o
---o
---'o
- - -o
---o
Artigos/Textos/Poesias
172
/73
I,
I,
d~ ~Gof/Perform8Dc:es lWinilJtu:
Ev~nto:
d~
PerformlUlCC-
FUNAIlTE.
performancca ponlca-
Grupo PoDU.
Local: T_tro Eua&aio Kuaoet.
Data: 19 de outubro a 18 de novembro de 1984.
Rot~iro: Paulo Yutab direo: Seme Lutfi.
Partlclptllltu: Grupo Ponti (Paulo Yutaka, Carloa Barreto, Ana
Luc:ia Cavalieri, Celso Saiki, Milton Tanab, Grac:iela de Leonardia e Hec:tor GoazaIes) Convldador. J. C. Viona. Celina Fuji,
Claudia Alenc:ar, Mira Haar, Luiz Galizia, 1va1d Granatto, Tato
Ficher, JOI6 Celso Martinez Correa e outros.
Titulo das Performanc:ca: -Kodomo no Koto-, -RE-lae5 Afeti
vas-, -G6Ieu-, -Neo nazi-, -Moreuo Claro- etc.
1 74
"Vfdeo Teatro"
Local: Galeria de Arte So Paulo.
Data: maio de 1982.
Agulllar e a Barula P~rform4tlca
-A Noite do Apolic:alipee FinalLocal: Centro Cultural 510 Paulo.
Data: 28 de abril de 1983.
Grupo d~ Arte Pon-l
-Tempestade em Copo D'A,uaLocal: T.B.C.
Data: abril de 1983.
lvald Granatto
Guto iACtU
-E1ctroperformancc I
Local: Ponderosa Bar.
Data: junho de 1983.
Fluxus
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