LAS CATEGORIS DEL RELATO LITERARIO, DE TZVETAN TODOROV

1.- Se estudia no la obra sino las virtualidades del discurso literario.

2.- Sentido: El sentido de un elemento de la obra es su posibilidad de
entrar en correlacin con otros elementos de esta obra y con la obra
en su totalidad.
3.- Interpretacin: La interpretacin de un elemento de la obra difiere
segn la personalidad del crtico, su posicin ideolgica y poca. Para
ser interpretado, el elemento es incluido en un sistema que no es de la
obra sino del crtico.
4.- Una descripcin de la obra apunta al sentido de los elementos
literarios; la crtica trata de darles una interpretacin.
EL SENTIDO DE LA OBRA
5.- El sentido de la obra es el universo de obras en el que aparece, su
tradicin.
HISTORIA Y DISCURSO
6.- La obra literaria ofrece dos aspectos: es al mismo tiempo una
historia y un discurso.
7.- Historia: en el sentido de que evoca una cierta realidad,
acontecimientos que habran sucedido, personajes que, desde este
punto de vista, se confunden con los de la vida real. Esta misma
historia podra habernos sido referida por otros medios: un film, por
ejemplo.
8.- Discurso: existe un narrador que relata la historia y frente a l un
lector que la recibe. A este nivel, no son los acontecimientos referidos
los que cuentan, sino el modo en que el narrador nos los hace conocer.
9.- El Prefacio del Redactor nos introduce en la historia; la
Advertencia del Editor, en el discurso.
I.- EL RELATO COMO HISTORIA
10.- No hay que creer que la historia corresponde a un orden
cronolgico ideal.
11.- Por lo tanto: la historia es una convencin, no existe a nivel de los
acontecimientos mismos. La historia ordena los acontecimientos
y en esa medida surge como una creacin independiente y
apartada de los sucesos reales.
12.-->La historia es una abstraccin pues siempre es percibida y
contada por alguien, no existe en s.
13.- Se estudiarn a continuacin: dos niveles de la historia: la lgica
de las acciones y los personajes y sus relaciones.

a) Lgica de las acciones

14.- Primero: considerar las acciones de un relato en s mismas, sin
tener en cuenta la relacin que mantienen con otros elementos.
15.- LAS REPETICIONES. En toda obra existe una tendencia a la
repeticin, ya concierna a la accin, a los personajes o bien a los
detalles de la descripcin.
15.1.- Una de esas formas sera la anttesis (contraste que
presupone, para ser percibido, una parte idntica en cada uno de los
dos trminos). En las Relaciones peligrosas es la sucesin de las cartas
la que obedece al contraste de los sentimientos.
15.2.- Otra forma de repeticin es la gradacin (para evitar la
monotona de un personaje expresando el mismo sentimiento, ste se
dosifica: cada una de las cartas de la presidenta de Tourvel da un
indicio suplementario de su amor por Valmont, de modo que la
confesin de este amor (carta 90) aparece como una
consecuencia lgica de lo que precede.
15.3.- Otra forma es el paralelismo (todo paralelismo est
constituido de dos secuencias que comportan elementos semejantes y
diferentes.) Gracias a los elementos idnticos, se acentan las
desemejanzas: el lenguaje funciona sobre todo a travs de las
diferencias.
15.3.1.- Existen dos tipos de paralelismo: el de los hilos de
la intriga (que concierne a las grandes unidades del relato); y el
de las frmulas verbales (los detalles).
15.3.2.- Los hilos de la intriga: este tipo de paralelismo es
relativo a la historia netamente, es decir, a la trama. Algunos
ejemplos de este tipo de paralelismo pueden leerse en la pgina
165. stos sirven, respectivamente, para caracterizar ms
netamente a los personajes; y para componer la estructura del
libro.
15.3.3.- Las frmulas verbales: ste se basa en una
semejanza entre las frmulas verbales articuladas en
circunstancias idnticas. Aqu las frmulas y las situaciones
semejantes (dos mujeres esperando a su amante, que es la
misma persona) acentan las diferencias de los sentimientos de
las dos amantes de Valmont (Mme. De Tourvel y Ccile) y
representa una acusacin indirecta contra l.
16.- Este enfoque es demasiado formalista: slo se interesa por la
relacin formal entre diferentes acciones, sin tener en cuenta la
naturaleza de estas acciones (su causalidad). Existen, pues otras
posibilidades de anlisis como se ver a continuacin.
17.- EL MODELO TRIADICO. El relato entero est constituido por el
encadenamiento o encaje de micro-relatos. Cada uno de estos microrelatos est compuesto por tres (o a veces por dos) elementos cuya

presencia es obligatoria. Todos los relatos del mundo estaran

constituidos, segn esta concepcin, por diferentes combinaciones de
una decena de micro-relatos de estructura estable, que
corresponderan a un pequeo nmero de situaciones esenciales en la
vida; podramos distinguirlos con trminos como engao, contrato,
proteccin, etc.
18.- EL MODELO HOMOLGICO. El relato representa la proyeccin
sintagmtica de una red de relaciones paradigmticas. Se descubre,
as, en el conjunto del relato una dependencia entre ciertos miembros
y se trata de encontrarla con el resto. Esta dependencia es, en la
mayora de los casos, una homologa, es decir, una relacin
proporcional entre cuatro trminos (A:B::a:b). Se puede tambin
proceder inversamente: tratar de disponer de diferentes maneras los
acontecimientos que se suceden para descubrir, a partir de las
relaciones que se establecen, la estructura del universo representado.
18.1.- Conclusiones. 1) Parece evidente que, en un relato, la sucesin
de las acciones no es arbitraria sino que obedece a cierta lgica. 2) El
hecho de que segn el modelo elegido obtengamos un resultado
distinto a partir del mismo relato es inquietante. Esta maleabilidad de
la historia nos alerta sobre un peligro: si la historia sigue siendo la
misma aunque cambiemos algunas de sus partes es porque stas no
son autnticas partes. 3) (!) Un defecto de nuestra demostracin se
debe a la calidad del ejemplo elegido. Un tal estudio de las acciones
las muestra como un elemento independiente de la obra; nos privamos
as de la posibilidad de ligarlas a los personajes.
b) Los personajes y sus relaciones
19.- El personaje juega un papel de primer orden y es a partir de l que
se organizan los otros elementos del relato. Este estudio se centrar en
un tipo especfico de personaje: aquel que est caracterizado
exhaustivamente por sus relaciones con otros personajes.
20.- LOS PREDICADOS DE BASE. En Relaciones peligrosas existe tres
tipos de relacin entre los personajes: deseo, comunicacin y
participacin.
21.- Deseo. Puede tomar la forma del amor; la comunicacin, la de
la confidencia (lo que justifica el tono franco, abierto, rico en
informacin que se da en las cartas); y la participacin, el de la
ayuda, este ltimo subordinado al eje del deseo.
20-1.- Todas las otras relaciones pueden ser derivadas de estas
tres [de estos tres predicados] mediante dos reglas de derivacin.
stas formalizan la relacin entre un predicado de base y un predicado
derivado.
20.1.1.- 1. REGLA: REGLA DE OPOSICIN. Cada uno de los
tres predicados posee un predicado opuesto, menos frecuentes

que sus correlatos positivos. 1) As, lo contrario del amor, el

odio, es ms bien un pretexto, un elemento preliminar que una
relacin explicitada (esto debido a que se parte de una relacin
de amistad ?). Es decir, se trata siempre de un mvil, no de
un acto presente. 2) La relacin que se opone a la confidencia
es ms frecuente aunque permanezca igualmente implcita: es la
accin de hacer pblico un secreto, de revelarlo. 3) Por ltimo, el
acto de ayudar tiene su contrario en el de impedir, en el de
oponerse.
10.1.2.- 2. REGLA: REGLA DEL PASIVO. Esta regla
corresponde al acto de pasar de la voz activa a la voz pasiva. As,
Valmont desea a Tourvel pero tambin es deseado por ella; odia
a Volanges y es odiado por Danceny; se confa y es confidente,
exhibe y es exhibido, ayuda y es ayudado, se opone y sufre la
oposicin. Cada accin tiene un sujeto y un objeto.
20.1.3.- Conclusiones. Observemos que estas dos reglas
no tienen exactamente la misma funcin: la regla de oposicin
sirve para engendrar una proposicin que no puede ser
expresada de otro modo; la regla de la pasiva sirve para mostrar
el parentesco entre dos relaciones ya existentes.
21.- EL SER Y EL PARECER. Cada accin puede, en primer lugar,
aparecer como amor, confidencia, etc., pero en seguida puede
revelarse como una relacin completamente distinta: de odio, de
oposicin, etc. La apariencia no coincide necesariamente con la
esencia de la relacin aunque se trate de la misma persona y del
mismo momento. Existen entonces dos niveles de relaciones: el ser y
el parecer. Esto nos lleva a postular la existencia de un nuevo
predicado: el de tomar conciencia, el de darse cuenta. Designar a la
accin que se produce cuando un personaje advierte que la relacin
que tiene con otro no es la que l crea tener.
22.- LAS TRANSFORMACIONES PERSONALES. Hemos designado con el
mismo nombre por ejemplo, amor o confidencia- a sentimientos
que experimentan personajes diferentes y que tienen a menudo
diverso tenor. Para descubrir los matices podemos introducir la nocin
de transformacin personal de una relacin.
*Balance: Para describir el universo de los personajes necesitamos
aparentemente tres nociones. 1) Predicados, nocin funcional.
2)Luego los personajes. Estos pueden tener dos funciones: ser sujetos
u objetos de las acciones descritas en los predicados. Emplearemos el
trmino genrico de agente para designar a la vez al sujeto y al objeto
de la accin. Dentro de una obra, los agentes y los predicados son
unidades estables; lo que vara son las combinaciones de ambos
grupos. 3) Luego las reglas de derivacin. stas describen las
relaciones entre los diferentes predicados. Pero la descripcin que
mediante estas nociones podemos hacer es puramente esttica. A fin

de poder describir el movimiento de estas relaciones y, con ello, el

movimiento del relato, introduciremos una nueva serie de reglas que
llamaremos, reglas de accin.
23.- REGLAS DE ACCIN. Estas regla partirn de una cierta relacin
establecida entre agentes y predicados; y percibirn, como resultado
final, las nuevas relaciones que deben instaurarse entre los agentes.
23.1.- Regla uno: A ama a B. A hace todo lo posible por que la
transformacin pasiva de este predicado (A es amado por B)
tambin se realice. La primera regla tiende a reflejar las acciones de
los personajes que estn enamorados o lo fingen. Valmont, enamorado
de Tourvel, hace todo lo posible para que sta comience a amarlo a su
vez.
23.2.- Regla dos: A ama a B al nivel del ser, pero no del parecer.
A toma conciencia del nivel del ser y acta contra ese amor.
23.3.- Regla tres: A y B tienen una cierta relacin con C. Si A
toma conciencia de que la relacin B-C es idntica a la relacin
A-C, actuar contra B. [relaciones de participacin] Esta regla no
refleja una accin espontnea: A habra podido actuar contra C. Estas
acciones de participacin son conscientes en los personajes fuertes e
inconscientes en los dbiles.
23.4.- Regla cuatro: B es el confidente de A. Si A pasa a ser
agente de una proposicin engendrada por R1, cambia de
confidente (la ausencia de confidente se considera un caso
lmite de la confidencia).
*Observaciones: 1) El alcance de estas tres reglas de accin. Ellas
reflejan las leyes que gobiernan la vida de una sociedad, la de los
personajes de nuestra novela. Es evidente que una descripcin que no
pueda proporcionarnos simultneamente una apertura de las
interpretaciones intuitivas que damos del relato, no cumple su
cometido (178). 2) La forma de reglas que damos a nuestras
conclusiones permite verificarlas, engendrando sucesivamente las
peripecias del relato. Slo una estricta precisin en las formulaciones
podr permitir la comparacin vlida de las leyes que rigen el universo
de diferentes libros (178). 3) Todas las acciones de la novela pueden
ser engendradas mediante estas reglas? todas las acciones
engendradas mediante estas reglas se encuentran en la novela? Las
reglas aqu expuestas tienen sobre todo un valor de ejemplo y no de
descripcin exhaustiva. Por otra parte, en las pginas que siguen
mostraremos los mviles de ciertas acciones que dependen de otros
factores dentro del relato. En lo que concierne a la segunda pregunta,
no creemos que una respuesta negativa puede hacernos dudar del
valor del modelo propuesto. Cuando leemos una novela sentimos
intuitivamente que las acciones descritas derivan de una cierta lgica
y podemos decir, a propsito de otras acciones que no forman parte de

l, que obedecen o no obedecen a esta lgica. En otros trminos,

sentimos a travs de cada obra que slo es palabra, y que existe
tambin una lengua de la que ella no es ms que una de las
realizaciones. Nuestra tarea es precisamente estudiar esa lengua. Slo
desde esta perspectiva podemos enfocar la cuestin de saber por qu
el autor ha elegido tales peripecias para sus personajes en lugar de
tales otras, en tanto que unas y otras obedecen a la misma lgica.
(179)
II. EL RELATO COMO DISCURSO
1.- Separaremos los procedimientos del discurso en tres grupos:
tiempo del relato (en el que se expresa la relacin entre el tiempo de la
historia y el del discurso); los aspectos del relato (la manera en que la
historia es percibida por el narrador); y los modos del relato (que
dependen del tipo de discurso utilizado por el narrador para hacernos
conocer la historia).
a) El tiempo del relato
2.- El tiempo del discurso es el tiempo lineal, en tanto que el tiempo de
la historia es el pluridimensional. De aqu deriva la necesidad de
romper la sucesin natural (el tiempo de la historia que es
simultneo) de los acontecimientos. El autor utiliza esta deformacin
temporal (el tiempo del discurso, el orden que se da a los
acontecimientos) con ciertos fines estticos.
3.- LA DEFORMACIN TEMPORAL. Los formalistas rusos vean en la
deformacin temporal el nico rasgo del discurso que lo distingua a de
la historia: por esto lo colocaban en el centro de sus investigaciones. //
Dos
acontecimiento
acontecimientos
o
acciones,
al
combinarse, dan juntos una nueva correlacin dinmica que
est enteramente definida por el orden y la disposicin de los
elementos. // As los acontecimientos a, b, c, cambian totalmente de
sentido de significacin emocional [esttica] si los ponemos, por
ejemplo en el orden: b, c, a; etc. // Para los formalistas [dice Todorov] la
naturaleza de los acontecimientos cuenta poco, slo importa la
relacin que mantienen. Ellos [contina] ignoraban el relato como
historia y slo se ocupaban del relato como discurso.
4.ENCADENAMIENTO,
ALTERNANCIA,
INTERCALACIN.
Las
observaciones precedentes se refieren a la disposicin temporal dentro
de una sola historia. // Las historias pueden leerse de varias formas. //
El encadenamiento consiste en yuxtaponer diferentes historias: una
vez terminada la primera se comienza la segunda. La unidad, en este
caso, est asegurada por la similitud en la construccin de cada
historia. La intercalacin es la inclusin de una historia dentro de otra.
Vemos aqu que estos dos tipos de combinacin representan una

proyeccin rigurosa de las dos relaciones sintcticas fundamentales: la

coordinacin y la subordinacin. La alternancia consiste en contar dos
historias simultneamente, interrumpiendo ya una ya la otra para
retomarla en la interrupcin siguiente. Esta forma caracteriza
evidentemente a los gneros literarios que han perdido todo nexo con
la literatura oral.
5.- TIEMPO DE LA ESCRITURA, TIEMPO DE LA LECTURA. El tiempo de la
enunciacin (de la escritura) y el tiempo de la percepcin (de la
lectura). El tiempo de la escritura: el narrador nos habla de su propio
relato, del tiempo que tiene para escribirlo o para contrnoslo. El
Tristram Shandy es un caso lmite en el que el tiempo de la
enunciacin es la nica temporalidad presente del relato: un relato
enteramente vuelto sobre s mismo, el relato de una narracin. El
tiempo de la lectura determina nuestra percepcin del conjunto; pero
tambin puede tornarse un elemento literario a condicin de que el
autor lo tenga en cuenta en la historia. Por ejemplo, al comienzo de la
pgina se dice que son las diez y en la pgina siguiente que son las
diez y cinco.
b) Los aspectos del relato
6.- Al leer un relato slo lo percibimos a travs de la percepcin que
tiene quien nos lo cuenta. Es a los diferentes tipos de percepcin del
relato que nos referiremos con el trmino de aspectos del relato. El
aspecto refleja la relacin entre un l (de la historia) y un yo (del
discurso), entre personaje y narrador. Esta percepcin presenta tres
tipos principales:
6.1.- NARRADOR > PERSONAJE (la visin por detrs). El narrador sabe
ms que su personaje (relato clsico).
6.2.- NARRADOR = PERSONAJE (la visin con). El narrador conoce
tanto como los personajes (comn en la literatura moderna). Aqu
caben varias distinciones: el relato puede estar en primera persona o
en tercera. El resultado, evidentemente, no es el mismo.
6.3.- NARRADOR < PERSONAJE (la visin desde fuera). El narrador
sabe menos que cualquiera de sus personajes (nouveau roman?).
Puede describirnos slo lo que se ve, oye, etc., pero no tiene acceso a
ninguna conciencia. Este sensualismo puro es slo una convencin,
pues un relato semejante sera incomprensible.
7.- Varios aspectos de un mismo acontecimiento. Una derivacin de
6.2. NARRADOR = PERSONAJE. Aqu hay una especificacin. La visin
estereoscpica, cuando los personajes cuentan (o ven) el mismo
acontecimiento o bien acontecimientos diferentes.
8.- El ser y el parecer. Pueden darse dos versiones de una misma
situacin: una de lo que es en s y otra de lo que debe parecer a los
ojos de los dems. Vemos, pues, que el aspecto del relato que depende
del ser se acerca a una visin por detrs.

9.- EVOLUCIN DE LOS ASPECTOS DEL RELATO. El Siglo de las Luces

exige que se diga la verdad; la literatura moderna (la novela posterior)
se contentar con varias versiones del parecer sin pretender una
versin que sea la nica y verdadera.
c) Los modos del relato
10.- Los modos del relato conciernen a la forma en que l narrador nos
expone la historia, nos la presenta. Existen dos modos principales: la
representacin y la narracin. Estos modos corresponden, en un nivel
ms concreto, a dos nociones que ya hemos encontrado: el discurso y
la historia.
Representacin=discurso=la historia no es narrada: se desarrolla ante
nuestros ojos. (personaje)
Narracin= historia=la historia que nos es contada (narrador)
11.- PALABRA DE LOS PERSONAJES, PALABRAS DEL NARRADOR. Las
palabras de los personajes (estilo directo) y la palabra del narrador.
Hay excepciones.
12.- OBJETIVIDAD Y SUBJETIVIDAD EN EL LENGUAJE. Creer que toda
narracin corresponde a un narrado objetivo es un error (hay
narradores que hacen comentarios cuya naturaleza corresponde ms
personajes que a narradores, es decir, comentarios que caracterizan
al narrado). Por ello, y para ser ms precisos a este respecto, se
tomarn los conceptos de objetividad y subjetividad. Toda palabra es, a
la vez, como se sabe un enunciado y una enunciacin. En tanto
enunciado, se refiere al sujeto del enunciado y es, pues, objetiva. En
tanto enunciacin, se refiere al sujeto de la enunciacin y guarda un
aspecto subjetivo, pues representa cada caso un acto cumplido por
ese sujeto. Toda frase presenta estos dos aspectos, pero en diversos
grados; algunas partes del discurso tienen por nica funcin transmitir
esta subjetividad (los pronombres personales y demostrativos, los
tiempos del verbo, algunos verbos), otros conciernen ante todo a la
realidad objetiva. Podemos, pues hablar de dos modos del discurso:
constatativo (objetivo) y preformtico (subjetivo).
13.- ASPECTOS Y MODOS. Ambas conciernen a la imagen del narrador.
Dos estilos del relato: panormico (narrador > personaje) y
escnico (narrador=personaje).
14.- IMAGEN DEL NARRADOR E IMAGEN DEL LECTOR. El narrador es el
sujeto de esa enunciacin que representa un libro. Cmo entendemos,
pues, a ese narrador? Cmo lo conocemos? A travs de la
descripcin de cada parte de la historia, la cual conlleva su
apreciacin moral. Esta apreciacin no forma parte de nuestra
experiencia individual de lectores ni de la del autor real: es inherente
al libro y no se podra captar correctamente la estructura de ste sin
tenerla en cuenta. Existen, cabe aclarar, dos interpretaciones morales
de carcter completamente distinto: una, es la interior al libro (a toda

obra de arte imitativa) y otra es la que los lectores dan sin cuidarse de
la lgica de la obra; sta puede variar sensiblemente segn las pocas
y la personalidad del lector. Todo libro crea un narrador y un lector,
ambos igualmente ficcionales. La conciencia de leer una novela y no
un documento nos lleva a asumir el rol de ese lector imaginario.
III.- LA INFRACCIN AL ORDEN
1.- Todo lo anterior se hizo con el fin de aprehender el orden de una
obra, es decir, su estructura literaria. El final, por otra parte,
representa una verdadera infraccin al orden precedente.
2.- LA INFRACCIN EN LA HISTORIA. La historia plantea una
distribucin de roles; al final, dichos roles (reglas de accin narrativa)
se transforman, se rompen.
3.- LA INFRACCIN EN EL DISCURSO. Cuando el narrador rompe la
estructura narrativa que vena manejando (los personajes hacan
confidencias que permitan al lector enterarse de su situacin. En
determinado momento dejan de confesarse, lo que interrumpe su
participacin en el desarrollo de la novela). Este cambio no es una
simple sustitucin, sino la eleccin de una nueva perspectiva.
4.- VALOR DE LA INFRACCIN. La infraccin define la obra. La cubre de
un valor esttico y moral que no tendra sin ella.
5.- LOS DOS ORDENES. Cul es el contenido positivo de esta
infraccin al orden? cul es el sistema subyacente? El orden que
determina las acciones de los personajes en y despus del desenlace
es simplemente el orden convencional, el orden exterior al universo del
libro. No existe, en el libro, una justicia suprema, un orden superior que
el que se instaura al final; es directamente la moral convencional de la
sociedad contempornea, moral pudibunda e hipcrita. As, la vida
se vuelve parte de la obra; su existencia es un elemento esencial que
debemos conocer para comprender la estructura del relato. Es slo en
este momento de nuestro anlisis que se justifica la intervencin del
aspecto social, agreguemos que es tambin completamente necesaria.
El libro puede detenerse porque establece un orden que existe en la
realidad. As, vemos a todo el relato desde una nueva perspectiva. No
es la simple exposicin de una accin, sino la historia del conflicto
entre dos rdenes: el del libro y el de su contexto social. [La obra crea
un orden propio, con fines narrativos, dichos fines se fracturan por la
inmanencia de un orden externo a ella: el orden de lo social, de lo
histrico, un orden que la vuelve realista, tanto en el sentido emprico
como en el pesimista del trmino, etc., etc.]. El orden exterior slo
est aqu presente como un mvil para ciertas acciones. //el orden
exterior se impone para retratar la moral de una poca? Las dems
acciones de la novela, aquellas que la preceden no comparten este
mismo fin? Pueden entonces separarse ambos rdenes? Un orden
narrativo, no puede ser tambin un orden histrico? // El desenlace

representa una infraccin a este orden del libro y lo que le sigue nos
lleva a ese mismo orden exterior, a la restauracin de lo destruido por
el relato precedente.
6.- LA INFRACCIN COMO CRITERIO TIPOLGICO. Podemos suponer
que la posibilidad inversa tambin existe: el relato que explicita, en su
desarrollo, el orden existente fuera de l y cuyo desenlace introduce
un orden nuevo, precisamente el del universo de la novela.
Algunas novelas modernas, sin embargo, no pueden ser presentadas
como el conflicto entre dos rdenes sino ms bien como una serie de
variaciones en gradacin sobre el mismo tema. Tal es la estructura de
las novelas de Kafka, Beckett, etc.