Teoria de La Percepión (2 Parte)

TEORIA DE LA IMAGEN
UNIDAD 1-PARTE II
UNIDAD DIDCTICA 1
UNIDAD 1.3. LAS TEORIAS DE PERCEPCIN DE LAS IMGENES
1.3. LAS TEORIAS DE PERCEPCIN DE LAS IMGENES:

La percepcin es el proceso responsable de la seleccin de la realidad. Este hecho
es el primero junto al pensamiento y la memoria (conducta) que constituyen lo
especficamente icnico.
Las principales teoras que todava estn vigentes son:
Teoras
de la percepcin
GESTALT
PSICOFSICA
PLANTEAMIENTO
NEUROFISIOLGICO
OTROS PLANTEAMIENTOS

1) LA
GESTALT
En 1890, Christian Von Ehrenfels, un psiclogo viens, public una memoria acerca
de la Psicologa de las cualidades de las formas. Aunque en un principio pas
desapercibida, mas tarde fue descubierta por los precursores de la Gestaltheorie y
recurrieron a ella como base de sus investigaciones.
En estos escritos, se consideraba que una figura estaba compuesta por lneas y
puntos, y que se defina en nuestro campo visual en relacin a otras figuras. Las
figuras seran formas que poseen carcter de unidad e individualidad.
Partiendo de esta memoria, la Gestalt-psycologie en particular la Escuela de Berln
de Wertheimer, Koffka, Lewin y Khler estudiaron los problemas de la forma y de la
visin como organizacin de la percepcin.
La primera publicacin de la Psicologa de la Gestalt fue en 1912 de manos de
Wertheimer Estudios Experimentales de la Percepcin del Movimiento. En ella
aparece un estudio sobre la percepcin del movimiento aparente o fenmeno phi,
hecho por el cual se considera a Wertheimer su fundador.
Khler y Koffka se dedicaron a elaborar los conceptos de la psicologa y organizar la
nueva escuela. Koffka investig problemas relacionados con la percepcin visual del
movimiento, y aplic los principios de la psicologa de la Gestalt a problemas del
desarrollo psquico. Koffka defini el propsito de cmo el estudio de la conducta en
su relacin causal con el campo psicofsico.
La Gestalt tambin estudi el papel del aprendizaje en la percepcin, al descubrir

que nuestras capacidades preceptales sufren grandes cambios con la edad,
aumentando la constancia perceptual y variando la susceptibilidad a las ilusiones y
alucinaciones, debido a que se incrementa la capacidad de organizacin de los
estmulos segn patrones adquiridos.
La concepcin gestaltista de la naturaleza de la percepcin est regida y mediatizada
por un conjunto de leyes perceptuales. Estas leyes construyen lo percibido de forma
mecnica. De ah que el resultado de nuestra introspeccin nunca deba ponerse en
tela de juicio por el hecho de que no coincida con la imagen primaria que llega al
receptor.
Para la dcada de los treinta, la psicologa de la Gestalt se haba convertido ya en un
sistema completo, y todas sus reas y problemas fundamentales de la psicologa
haban empezado a ser planteadas en funcin de la teora de la forma. En 1933, el
movimiento qued firmemente establecido en Alemania y en Estados Unidos.
LOS PRINCIPIOS DE LA GESTALT

La percepcin humana no es la suma de los datos sensoriales, sino que pasa por un
proceso de reestructuralizacin que configura a partir de esa informacin una forma,
una gestalt, que se destruye cuando se intenta analizar, y esta experiencia es el
problema central de la psicologa. Afirmacin dada por la Escuela de la Gestalt.
La Gestalt implica un retorno a la percepcin ingenua, a la experiencia inmediata, no
viciada por el aprendizaje. Nos lleva a comprobar que ah no percibimos conjuntos
de elementos, sino unidades de sentido estructuradas o formas.
Para los gestaltistas, la percepcin visual es un proceso de adquisicin de
conocimiento que posee tres fases mnimas: recepcin, almacenamiento y proceso
de informacin. Estas fases hacen que se considere al ser humano cognitivo. El
proceso de pensamiento y perceptivo y sus subprocesos, la memoria y el
pensamiento visual de este ltimo, confirman el mencionado carcter cognitivo del
ser humano.

La sensacin visual, el registro del estmulo en las reas perifricas de recepcin
sensorial de la retina, es el punto de partida.
La Gestalt ha estudiado las diferencias entre el estmulo y la experiencia visual. Unas
diferencias que pueden llegar a cambiar completamente la identidad del objeto /
imagen percibido.
EL CONCEPTO DE LA GESTALT
El trmino Gestalt proviene del alemn, y fue introducido por primera vez por
Christian Von Ehrenfels. No tiene una nica traduccin, aunque se entiende
generalmente como forma. Sin embargo, tambin podra traducirse como figura,
configuracin e, incluso, estructura o creacin.
Una Gestalt es segn J. Villafane y Norberto Minus, una configuracin no aleatoria
de estmulos que se manifiesta en el acto de reconocimiento de la estructura del
objeto. La Gestalt no es algo que poseen los objetos. Los objetos tienen una
estructura donde se manifiesta la Gestalt. La Gestalt es un concepto necesario para
formalizar los mecanismos de organizacin perceptiva de un objeto y que conducen
a su reconocimiento y conceptualizacin.

La Gestalttheorie parte de formas o estructuras consideradas como datos primeros.
No considera una materia sin forma, una pura multiplicidad catica, para luego
buscar el juego de qu fuerzas exteriores a esos materiales indiferentes los
agrupara y organizara. No hay materia sin forma. La nocin de elemento
desaparece.
Los hechos psquicos son formas, unidades orgnicas que se individualizan y limitan
en el campo espacial y temporal de percepcin y representacin. Las formas
dependen de un conjunto de factores objetivos y de excitantes, aunque algunas de
sus propiedades se conserven en cambios que de alguna manera afectan a todos los
factores.
Las condiciones de las formas y las leyes de sus transformaciones sern el principal
problema para la Gestalttheorie.
La psicologa de la Gestalt, en su momento, implic una autntica revolucin de las
ciencias psicolgicas, al poner en evidencia fenmenos a los que nunca antes se les
haba prestado atencin, lo que nos propone ver todo como el resultado de procesos
organizadores, sin un carcter innato. A consecuencia, la realidad que nos rodea,
pierde su objetividad, hacindonos libres a la hora de percibir infinidad de realidades
objetivas, alterando controladamente los principios organizadores de nuestra
consciencia.

Por otro lado, realiz investigaciones en el campo de la percepcin como nunca
antes haba hecho ninguna otra escuela psicolgica. Estudios sobre neurofisiologa o
figura-fondo entre otros, son muy importantes. Han influido en varias ramas de la
psicologa, abarcando estudios sobre infantil, social, educativa y clnica. Sus obras
experimentales se sostienen por sus propios mritos. Varios problemas esenciales
de las ciencias psicolgicas han encontrado sus respuestas en sus teoras.
Esta corriente psicolgica sirvi de inspiracin o fue la base para nuevas corrientes
como la Psicologa Transpersonal.
A continuacin veremos como explica la psicologa de la Gestalt el proceso
perceptivo de recepcin sensorial, organizacin y reconocimiento, del estmulo visual
a la experiencia perceptiva, a travs de las leyes de la organizacin del campo
visual, la percepcin de profundidad, la interaccin del objeto campo.
LA PERCEPCIN ESPACIAL (PERCEPCIN DE PROFUNDIDAD Y RELIEVE):

La realidad en que nos encontramos inmersos es una realidad tridimensional, que posee
una altura, un ancho y una profundidad, sin embargo las representaciones bidimensionales
se realiza en el plano bidimensional.
Se entiende por percepcin del espacio todos los aspectos geomtricos de los objetos
perceptibles: la localizacin, la direccin u orientacin, el tamao y la distancia. Una
forma geomtrica, supone un sistema de relaciones entre puntos, lneas, y superficies.
Realizamos una operacin de tipo espacial a la hora de organizar y autorregular una

configuracin. Organizamos un conjunto a travs de la medida y la visualizacin de
todas las partes que la componen.
Los objetos, las estructuras, los signos, en cuanto imgenes que ocupan el mundo
visual, poseen una espacialidad en el sentido de que, al estar organizados en un modo
determinado en vez de otro, forman un espacio en vez de otro
Los problemas del espacio son problemas de orientacin, de direccin, de distancia, de

tamao, y de localizacin, es decir, como dice A. Marcolli; el anlisis de profundidad es
un problema relacionado con la organizacin de la percepcin.
Se obtiene una percepcin espacial a travs de varios ndices de profundidad, ya

que, aisladamente no son suficientemente fidedignos a la hora de proporcionarnos
datos espaciales. Por lo que nos valemos de diferentes informaciones dadas por
nuestros rganos visuales (indicios cinestsicos), y el criterio de nuestro cerebro a la
hora de analizar estas informaciones. El cerebro se vale de ciertas leyes de
organizacin espaciales (indicios empricos), dando prioridad a la experiencia
inmediata y a la experiencia pasada que hemos obtenido con el tiempo, respecto al
movimiento que debemos ejercitar y el desplazamiento necesario para alcanzar un
objeto que vemos. De este modo, obtenemos informacin suficiente para una
percepcin de profundidad.
Existen dos tipos de indicios de profundidad: los indicios cinestsicos y los indicios
empricos. Los indicios cinestsicos (la convergencia, la acomodacin, la
separacin binocular, y el paralelaje de movimiento) son datos aportados por los
receptores sensoriales situados en los msculos, en los tendones y en las
articulaciones, que informan sobre el grado de contraccin de los msculos y sobre
la posicin y la actividad de las distintas partes del cuerpo. Los indicios empricos
(la ley de la buena forma, el tamao relativo, la superposicin, la perspectiva, el
gradiente de la densidad de la textura) estn basados en la experiencia. Son fruto de
la adquisicin de conocimientos, utilizados en los procesos de juicio inconsciente que
realizamos para identificar los objetos y evaluar su distancia relativa.
La acomodacin, la convergencia, el paralelaje de movimiento y la disparidad

binocular no son ndices que puedan servir a la hora de crear una sensacin de
profundidad en lienzos o fotografas, ya que su presencia depende de la existencia
real de profundidad.
Aparte de las sensaciones cinestsicas de la acomodacin y de la convergencia, el

mecanismo fisiolgico de la visin binocular, la Gestalt llega a la conclusin de que el
observador tiene que valerse de otros datos o criterios para identificar los objetos y
evaluar su distancia relativa.
Esos criterios llamados empricos, son fruto de la adquisicin de conocimientos y

sern utilizados en los procesos de juicio inconcientes a la hora de percibir cualquier
imagen, junto a los datos aportados por nuestro organismo fisiolgico.
INDICIOS EMPRICOS DE PROFUNDIDAD:

Se obtiene una percepcin de profundidad en base a un proceso de
diferenciacin y organizacin espacial de las imgenes que forman un todo, y la
experiencia inmediata. Segn Rudolf Arnheim El principio bsico de la percepcin
de la profundidad se deriva de la ley se simplicidad. Y un esquema parecer
tridimensional cuando pueda ser visto como proyeccin de una situacin
tridimensional que sea estructuralmente ms simple que la bidimensional
correspondiente .
Para tener una impresin de profundidad o una estimulacin inmediata de un
conjunto, la Gestalt (principal corriente psicolgica de la forma y la percepcin)
enumera cuatro principales ndices de profundidad basados en nuestra experiencia.
Son claves de profundidad, informacin bidimensional en la retina capaz de sealizar
la tridimensionalidad del entorno basadas en el criterio inconciente de nuestro
cerebro. Seran;
1) el tamao relativo.
2) la perspectiva lineal.
3) la superposicin.
4) El gradiente o
escalonamiento de la densidad de la textura.
1) EL TAMAO RELATIVO:
El tamao relativo de los objetos no proporciona una informacin fidedigna
sobre la
organizacin espacial, a no ser que se tome en relacin con la constancia de los
tamaos y con las relaciones formales que no son familiares. El tamao es
relativo, puesto que siempre es una comparacin a algo, bien entre el conjunto de
objetos o hacia la superficie bidimensional del objeto.
Segn D.A. Dondis todos los elementos visuales tienen la capacidad para
modificar de definirse unos a otros.
En la imagen 1 se puede verificar la indeterminacin del tamao. Si
observamos detenidamente la imagen 1a, lo primero que pensaremos es que la
figura de la izquierda es ms ancha y baja que la figura rectangular que est
situada a su derecha. En realidad, las dos poseen la misma anchura pero diferente
altura. Si llevamos nuestra mirada a la imagen 1b, la figura que percibamos como
alta y estrecha se ver afectada por la nueva figura que se le ha colocado a su
derecha, parecindonos ms baja y ancha.
IMAGEN 1: El tamao relativo de las figuras.

(DONDIS, D.A. La sintaxis de la imagen. Introduccin al alfabeto
visual. Ed. Gustavo Gili, S.A. Barcelona 1976. pag. 71)
grande
No puede existir lo
sin lo pequeo.
El tamao, como dato, nunca

ser preciso y definitivo, ya que como
vemos en el ejemplo, se puede
cambiar el tamao o la escala (la
capacidad de todos los elementos
visuales para modificarse y definirse
uno a otros) con la introduccin de
otra modificacin visual. Una escala es
posible mediante el tamao relativo de
las claves visuales, entre elementos o
mediante relaciones del objeto con el
campo visual o el entorno.
En la imagen interpretamos
como mayor el cuadrado de la
izquierda que el de la derecha en
relacin proporcional con el fondo que
lo rodea.
Attilio Marcolli declara refirindose al tamao; el

tamao relativo de los objetos no proporciona en s
una informacin veraz sobre la organizacin espacial,
excepto si se la toma en relacin con la constancia de
los tamaos y con las relaciones formales que nos son
familiares Por ello, en lo relativo a la escala y al
tamao, nunca el resultado visual es absoluto, pues
cualquier variable puede modificar el campo visual.
Un mayor tamao relativo hace que un objeto parezca

ms prximo y viceversa, un menor tamao hace que
un objeto parezca ms lejano.
En la imagen 3, observamos dos hombres de diferente

tamao, y aunque, en base a esta diferencia, parezca
que estn alejados uno del otro, debido al tamao
acostumbrado y al efecto de la perspectiva, en este
caso no es la realidad. Simplemente, el hombre de la
derecha es mucho ms grande que el de la izquierda,
estando los dos prcticamente al lado. Por esta razn,
el indicio del tamao familiar quiz responda ms a un
juicio intelectual que a una seal genuina de
percepcin de la distancia, por lo que no se considera
un ndice de profundidad fidedigno. Segn E. Bruce
Goldstein el tamao familiar slo parece jugar un
papel importante en la percepcin de la profundidad
cuando se carece de cualquier otra informacin
adicional
(Goldstein, Bruce E. Sensacin y Percepcin. Ed.
Debate. Madrid 1992. pag. 227).
La altura relativa es considerada por

E.Bruce Goldstein en su libro Sensacin y
Percepcin una clave de tridimensionalidad.
Este ndice de profundidad est muy
relacionado al igual que el tamao relativo,
con las reglas de la perspectiva.
Generalmente, los objetos situados a mayor
altura en el campo visual suelen verse como
distantes, y los de menor altura como
cercanos. Esta regla es vlida para los
objetos cuya base se sita por debajo de la
lnea de horizonte, pero no para aquellos
situados sobre la lnea del horizonte. Si un
objeto est por encima de la lnea del
horizonte, parecer tanto ms prximo
cuanto ms elevado est en el campo
visual.
La imagen 4 muestra la altura relativa.

Mantenindose constantes el resto de los
factores, los hombres situados por debajo
del horizonte que se proyectan ms altos
parecen ms lejanos. Mientras que los
hombres situados encima del horizonte que
se proyectan ms bajos parecen cercanos.
La relatividad del tamao tambin puede

observarse a travs de la perspectiva.
2) LA PERSPECTIVA:
La perspectiva, los rasgos caractersticos de la proyeccin de una escena sobre la

retina o sobre un plano bidimensional en funcin de la profundidad de la escena, es
el ndice de reconocimiento espacial que mejor se conoce, aunque no se limita a la
conocida perspectiva lineal.
En el pasado, la configuracin espacial de una imagen se expresaba y se perciba

como una visin unitaria del conjunto. Haba diversas maneras de idear el concepto
del espacio y de representarlo, al igual que leyes establecidas para ello.
Principalmente, se dieron dos expresiones del espacio " moderno": la del espacio
cartesiano y la del espacio perspectivo. El espacio cartesiano se basaba en el
racionalismo moderno de Descartes (Ren Descartes, filosofo y matemtico francs,
1596-1650), para el cul la realidad tena un carcter cientfico y no mitolgico, como
hasta entonces se crea. La realidad de los objetos y del espacio consista en
determinaciones puramente racionales por medio de la razn e inteligibles para un
pensamiento sensitivo. La representacin cartesiana es de tipo analtica. Basada en
un sistema de referencia para relacionar y coordinar entre s los puntos del espacio.
Este sistema, est formado por ejes cartesianos o coordenadas, y se basa en el
modelo matemtico. Existen tres tipos de representacin cartesianas fundamentales:
la axonometra, las proyecciones ortogonales y las secciones. El espacio cartesiano
es una forma sgnica de la realidad, y el espacio perspectivo una forma simblica. El
espacio perspectivo, entiende el espacio como pura focalizacin proyectiva y la
representacin del espacio de una manera naturalista, y de tipo sinttico.
Histricamente se conocen dos tipos de perspectiva: la perspectiva naturalis y la
perspectiva artificialis o grammica o pingendi (a partir del Renacimiento).
La perspectiva lineal fue un invento de los

pintores renancentistas como mtodo ptico
para conseguir profundidad en una superficie
bidimensional. Hasta 1435, ao en que Leon
Battista Alberti escribi De Pictura, el primer
libro que describi el sistema de dibujo
conocido como perspectiva lineal, no fue
posible representar grficamente la
profundidad en una superficie bidimensional.
Alberti describe como dibujar un cuadro en
perspectiva lineal usando un procedimiento
bastante complejo. Se trata de algo parecido
a una cuadrcula o enrejado en la propia
ventana, y repitiendo la cuadrcula en el lienzo
se realiza el dibujo completndolo, es
conocida como la ventana de Alberti (imagen
superior).
La perspectiva no es nada ms que observar

un paraje a travs de una lmina,
suficientemente transparente y dibujar objetos
sobre esta superficie dira Leonardo Da Vinci
acerca de otra alternativa a la tcnica de
Alberti para dibujar en perspectiva.
La imagen inferior muestra un

grabado de Albert Durero para el
libro Institutionum geometricarum
libris.
En la perspectiva lineal, las lneas paralelas

que huyen metindose en la tercera
dimensin se proyectan hacia el ojo como
lneas convergentes. Consiste en un punto de
fuga en el horizonte, en las que todas las
paralelas convergen, y por lo tanto, aparecen
ms prximas entre s cuanto ms se alejan,
proporcionando una medida eficaz de su
distancia, no como en la geometra de
Eucldes, que las paralelas siempre eran
equidistantes, y nunca llegaban a converger
en ningn punto. Cuanto mayor sea la
distancia respecto al observador, mayor es su
convergencia hasta que, a una distancia
infinita (muy lejos), se encuentran en el punto
de fuga. (Goldstein, Bruce E. Sensacin y
Percepcin. Ed. Debate. Madrid 1992. pag.
229).
La convergencia no slo se da en las pinturas

en perspectiva, como en la imagen 17, sino
tambin en el mundo real. La convergencia de
lneas paralelas, de las que muchas personas
se han dado cuenta al observar las vas del
tren que se pierden en la distancia, suelen
considerarse como la clave de profundidad de
perspectiva lineal.
IMAGEN DERECHA:
La tcnica grfica de la perspectiva lineal.
El descubrimiento del cuerpo de San Marcos,
1562. TINTORETTO.
Otro aspecto de la perspectiva es la

perspectiva del tamao. Los objetos de igual
tamao, a distancias distintas, proyectan
imgenes cuyos ngulos visuales son
inversamente proporcionales a sus
distancias. Gibson aluda a un caso especial
de perspectiva de tamao cuando introdujo
el trmino de gradiente de la densidad
textural que ms adelante comentaremos
como otro ndice de profundidad.
El escorzo, otro aspecto ms de la

perspectiva, representa la diferencia con
que se proyectan en la tercera dimensin
distancias iguales (imagen derecha
superior). Se trata de la obra Cristo muerto
de 1500 de Mantegna.
Leonardo y otros pintores del Renacimiento,

adems de la perspectiva lineal, recurrieron
tambin a dos aspectos ms de la
perspectiva: la perspectiva del detalle,
prdida de la visibilidad de los pormenores
de objetos muy distantes por culpa de las
limitaciones de la agudeza visual (imagen
inferior), y la perspectiva area, tendencia
de los objetos distantes a volverse de un
tono azulado a causa de las impurezas de la
atmsfera.
IMAGEN INFERIOR:
Perspectiva del detalle.
Bacchus, 1510-1515. leo/tela/tabla.
177 x 115 cm. LEONARDO DA VINCI.
La perspectiva area.
Anunciacin, 1475. leo sobre tabla. 98 x 217 cm. LEONARDO DA VINCI.
La perspectiva area o perspectiva atmosfrica se produce cuando miramos un objeto distante,

debido a que tambin vemos el aire y las partculas suspendidas en la porcin de ste, que se
extiende entre nosotros y el objeto. Kanizsa define la perspectiva area como " un alto gradiente
de la iluminacin unido a la impresin de la distancia". (Cuanto ms lejos est un objeto, tanto
ms aire y partculas habr entre nosotros y l, lo que har que los objetos ms lejanos se vean
menos ntidos que los cercanos.
En definitiva, la perspectiva area es el mtodo con el cual se produce una sensacin de

profundidad en una pintura, al imitar el efecto de espacio que hace que los objetos se vean ms
plidos, azules y nebulosos o menos distinguibles a distancia media y lejana.
Los objetos cercanos tienden a verse grandes, bajos respecto a la lnea de horizonte y
perfectamente definidos, mientras que los objetos lejanos tienden a verse pequeos, altos
respecto a la lnea del horizonte, borrosos y azulados debido al efecto atmosfrico.
Este efecto no es regular, ya que el grado en que se da vara con la naturaleza de la

atmsfera. La perspectiva lineal y el escorzo difcilmente pueden ser factores necesarios, ya que
slo se dan en el caso de ciertas configuraciones regulares.
3) LA SUPERPOSICIN:
La superposicin, definida tambin como
ndice secundario o pictrico, traslapo o
interposicin, se considera un fuerte indicio
de distancia. La dislocacin sobre dos
planos a diferente profundidad se puede
obtener con objetos o formas de significado
(experiencia pasada) o carentes de
significado .
El efecto de profundidad a travs de la
superposicin puede obtenerse con
imgenes bidimensionales planas o bien
con imgenes en perspectiva en tres
dimensiones. Los mrgenes de las
imgenes tienden a evitar una doble
funcin, y provocan una complementacin
perceptiva o amodal (trmino empleado
por Gaetano Kanizsa en su libro Gramtica
de la visin. Percepcin y pensamiento.,
para denominar el proceso de
complementar una figura entre lo que
vemos y lo que pensamos), de
determinadas zonas del campo. Lo que da
lugar a un desplazamiento de los objetos
visuales en planos de diferente profundidad.

Si los contornos se tocan o se cruzan sin
interrumpirse mutuamente, el efecto
espacial ser dbil, pero si por el contrario,
uno de los componentes recorta una parte
del otro, la tendencia perceptual va a ser la
de dos figuras superpuestas. Todo ello
debido a la aplicacin de la ley de la mejor
forma posible para poder completar
perceptivamente una forma incompleta
(imagen superior).
La forma de arriba de la figura se ve como
un rectngulo incompleto, aunque podra
tratarse tambin de una forma de L situada
al lado, delante o detrs del rectngulo.
Cuesta ver la L, y esto se debe a que el
rectngulo no puede simplificarse ms, pero
la forma L s. Pero ms cuesta imaginarse
que la lnea 1 esta superpuesta a una forma
parecida a dos cuadrados a diferente altura
o un rectngulo fragmentado por arriba y
por debajo.
En el ejemplo se verifica que la disposicin
de las figuras sobre dos planos diferentes
evita que un margen tenga doble funcin.
Los lmites 1 y 3 se unifican, mientras el
lmite 2 se percibe detrs del cuadrado. De
este modo se evita un margen comn para
dos figuras. La unificacin de las lneas 1 y
3 se realizan bajo el principio de
organizacin de la continuidad de direccin.

En la imagen de la derecha, una lnea
representa una buena continuidad para los
dos mrgenes. En este caso hablamos de
yuxtaposicin y no de superposicin de dos
figuras. Se trata de una situacin en la que
la fuerza del equilibrio de dos figuras deja
que la lnea comn se comparta. La
tendencia a evitar la doble funcin de los
lmites provoca entonces, la
complementacin amodal de determinadas
zonas del campo, lo que da lugar a un
desplazamiento de los objetos visuales en
planos de diferente profundidad.
Rudolf Arnheim en Arte y percepcin visual
tambin hace referencia a estos casos en
los que un contorno es comn a dos
superficies, diciendo; el contorno
compartido es perceptualmente ambiguo
porque la dinmica que determina la
identidad visual de las formas aparece en l
invertida. Arnheim hace una comparacin
entre superficies que comparten contorno y
los estudios de Edgar Rubin acerca de la
situacin figura fondo, llegando a una
similitud entre ellos.

La oclusin o superposicin siempre crea
tensin visual y dinamismo a cualquier
imagen que es tapada por otra e intenta
mostrar su aspecto integral. La superposicin
supone una complicacin estructural para el
observador, por ello cuando la ambigedad y
la tensin no son objetivo principal, se intenta
evitar este tipo de tensin visual.
La transparencia, es un caso
especial de la superposicin. La oclusin es
parcial, aunque una figura est traslapada
sigue siendo visible por detrs del oclusor en
su integridad.
Existen dos tipos de transparencia; La
transparencia fsica y la transparencia
perceptual. La primera, se obtiene cuando
una superficie de cobertura deja pasar la luz
suficiente para que el esquema que hay
debajo siga siendo visible. A pesar de esto, la
transparencia fsica no siempre es garanta
de transparencia perceptual. Por lo que, si la
forma de una superficie fsicamente
transparente coincide con la forma del fondo,
no se ve transparente, al igual, que tampoco
se ve cuando se pone un pedazo de material
transparente sobre un fondo homogneo.
Tres planos son indispensables para que
haya transparencia.

La imagen muestra un ejemplo de fuerte
transparencia y las condicionales formales
son las mismas que rigen en la
superposicin. Se produce una fuerte
separacin entre los dos objetos en
profundidad. La superposicin de formas es
requisito previo de la transparencia, una
condicin perceptual necesaria aunque no
suficiente.
La regla de la simplicidad advierte que

observaremos dos rectngulos que se
cruzan en vez de dos hexgonos algo
irregulares contiguos con un cuadriltero
igualmente irregular. La subdivisin
producir dos componentes, debido a que
los rectngulos son las figuras ms simples
y regulares que son posibles en este caso.
El color del traslapo ha de ser vista como

combinacin de los otros dos colores, o por
lo menos como una aproximacin bastante
cercana a esta combinacin. El morado es
una combinacin entre el rojo y el azul. Si
esto se cumple, el rea del traslapo se
dividir en los dos componentes
correspondientes a los otros dos colores,
haciendo posible de este modo una
subdivisin acorde a la forma ms simple.

Esta regla admite cierto margen de
tolerancia. sta no sirve slo para el matiz,
tambin para la luminosidad. Segn sea la
luminosidad del rea de transparencia, se
consigue un efecto de mezcla de luz por
adicin o sustraccin. Si la zona es bastante
luminosa, se ve algo parecido a dos
manchas de luz coloreada proyectadas
sobre una pantalla y traslapndose
parcialmente. La zona o rea del traslapo
refleja ms o menos tanta luz como las
otras dos sumadas.
La luminosidad del rea de transparencia es
tambin uno de los factores que determinan
cual de las formas rivales aparece delante o
detrs. La zona de menor luminosidad
favorece una forma frontal ininterrumpida,
una forma que esta encima de ella.
La transparencia es ntegramente inducida
por el contexto. Es el procedimiento
mediante el cual el color se adapta a las
exigencias creadas por un conflicto de
formas.
4)EL GRADIENTE DE LA
DENSIDAD DE LA TEXTURA:
Las superficies de nuestro ambiente fsico
se proyectan sobre la retina. Estas
superficies pueden ser frontales, dispuestas
en un plano paralelo respecto al observador
y perpendicular a la lnea de mira,
longitudinales, extendindose y alejndose
del observador en un plano paralelo a la
lnea de mira, o inclinadas, teniendo una
posicin intermedia entre las dos primeras.
La imagen muestra las proyecciones en la

retina de una superficie frontal y una
superficie longitudinal. La superficie AB es
una pared ubicada frente al observador.
Este grfico puede mostrar una parte vista
de costado, siendo BC el pavimento o una
seccin vista desde arriba, la pared a la
derecha del observador. La imagen retnica
ab, correspondiente a la superficie frontal
AB, posee una microestrutura en las que los
espacios entre las diferentes unidades son
todos iguales. Mientras que en la superficie
longitudinal BC, se proyectan con intervalos
espaciales decrecientes de c a b.
El gradiente de densidad de la textura (de

lneas, color, etc.), definidas tambin como
variables perceptivas de orden superior
segn Gibson, se trata de la autntica
fuente objetiva de informacin respecto los
valores del espacio.
El gradiente de la textura puede darnos
informacin contenida en la superficie de
apoyo. En la imagen se incrementa la
frecuencia con la que se alternan las
proyecciones de los elementos de textura,
las reas claras y oscuras, con el
alejamiento de la superficie. El gradiente
proporciona una impresin de profundidad
y el espaciamiento entre sus elementos
nos suministra informacin sobre la
distancia existente entre las distintas partes
de la superficie.
La imagen es otro ejemplo de gradientes de

la textura como ndice de profundidad. La
imagen a es una vista superior de un patrn
similar al de un ajedrez mostrando las
localizaciones 1,2 y 3. La imagen b es una
vista de 3 tomada desde 1. La imagen c es
una vista de 3 tomada desde 2.
Independientemente de dnde se situ uno
en un gradiente de textura, existe
informacin sobre la distancia. Tanto si nos
situamos en 1 como en 2, podemos utilizar
el nmero de unidades de textura para
determinar la distancia 3.
Los elementos de la imagen proporcionan

informacin que permite determinar la
distancia hasta el punto 3 para un
observador ubicado en 1 (imagen b),
ubicado en 2 (imagen c) o en cualquier
parte del gradiente.
Los gradientes de textura contienen las claves de perspectiva lineal, tamao y altura relativa. Sin
embargo, un gradiente de textura tiene una importante propiedad de la que carece cualquier
clave tradicional de profundidad: se extiende sobre un rea mayor e, independientemente de
dnde pueda ubicarse el observador, sus elementos proporcionan a ste una informacin que le
permite determinar la distancia existente entre el punto en que se encuentra y cualquier otra parte
del gradiente.
El que el gradiente permita a un observador moverse sin prdida de informacin de profundidad

est relacionado con el concepto de invariante.
Aunque los movimientos del observador producen una imagen retiniana constantemente
cambiante, existe informacin en la retina que permanece constante o invariante en relacin a los
movimientos del observador.
La existencia de una escala de profundidad en la escena, una informacin invariante utilizada en

la vida cotidiana al desplazarnos en el entorno sera un ejemplo del concepto de invariante. Por
ejemplo, cuando el observador se mueve dentro de un gradiente de textura, los contornos que
definen la textura del gradiente se desplazan a travs de la retina, pero la textura del gradiente
permanece invariante, los elementos del gradiente parecen espaciados ms densamente con el
incremento en la distancia.
La forma en el que el movimiento del

observador hace fluir a la textura del
ambiente, el flujo ptico, es otro ejemplo del
concepto de invariante. El ejemplo muestra
cmo se desplaza el flujo de las
proyecciones del ambiente debido al
movimiento de un coche que se dirige al
punto A. El flujo, representado por las
flechas es ms rpido en las proximidades
del coche.
El punto hacia el que se mueve el

observador es el centro del patrn de flujo,
ptico y no cambia, permanece invariante y
se ve con claridad, mientras que parece
darse flujo en todas las partes restantes, las
cuales se ven borrosas. Un observador slo
tiene necesidad de mantener
invariantemente el centro del flujo ptico en
tal objeto, para desplazarse adecuadamente
hacia un objeto.
Existe una variable en la imagen retnica que permite ver y distinguir una superficie frontal
de una longitudinal. Una superficie frontal produce en la estimulacin una microestructura con
una distribucin repetitiva con ciclos de intervalos regulares, y una superficie longitudinal crea en
la estimulacin una microestructura tambin con distribucin repetitiva, pero esta presenta una
variacin serial en la longitud de los ciclos, un gradiente de densidad de los elementos de la
microestructura.
Segn Gaetano Kanizsa Decir que la inclinacin de una superficie es algo que se puede
ver, ya que tiene estmulo adecuado en el gradiente textura, equivale a decir que se puede ver
la tercera dimensin, no en abstracto, como distancia entre dos puntos suspendidos en el vaco,
sino concretamente, como un conjunto de superficies que con diversas inclinaciones se alejan del
observador y llenan el campo visual.
Por tanto, existe la posibilidad de crear impresiones de distancia sin necesidad de
superficies fsicas longitudinales o inclinadas, produciendo un oportuno gradiente microestructural
sobre la retina.
Generalmente, la impresin de distancia y profundidad de una superficie a travs de
gradientes artificiales de textura se construyen a travs de la geometra y la perspectiva.
Los gradientes artificiales que producen

impresiones de profundidad a travs de la
perspectiva. La imagen superior izquierda es
muy similar a la imagen superior derecha
pero las lneas horizontales son discontinuas.
En este caso, el gradiente artificial de
densidad microestructural genera la
impresin de distancia continua.
En la imagen inferior izquierda, la distribucin
de los puntos crea la impresin de estar
frente a una superficie longitudinal. La
distancia entre los puntos de cada fila
decrece linealmente pasando de una fila a
otra a la ms arriba, mientras la distancia
entre las filas sufre una disminucin rpida
que va de abajo hacia arriba. El tamao de
los puntos est determinado segn las
mismas leyes.
Esto no quiere decir que para obtener una
impresin de distancia sea necesario crear
una alineacin vertical o diagonal de los
puntos, consecuencia de su espaciamiento
regular. Sin la perspectiva lineal comn, en
los que las reglas geomtricas de la
perspectiva se aplican slo a los contornos y
a las lneas internas de las superficies, es
posible conseguir una impresin de
profundidad. Mediante el uso de gradientes
de densidad microestructural solamente,
utilizando la perspectiva textural esto es
posible. Se trata de construir impresiones de
profundidad segn las reglas geomtricas de
la perspectiva pero aplicadas a la
microestructura de las superficies (imagen
inferior derecha).
Impresin de distancia generada por un

gradiente en el espaciado entre lneas.
Impresin de la 3 dimensin
por el gradiente de la densidad.
El grado de inclinacin fenomnica es una funcin del ritmo del gradiente microestructural. Un
gradiente que decrece rpidamente es la condicin para la visin de una superficie longitudinal
paralela a la lnea de mira, mientras que un gradiente con un lento decrecimiento de su densidad
da lugar a la percepcin de una superficie inclinada y un gradiente nulo a una frontal.
La imagen muestra como el gradiente puede decrecer hacia arriba, hacia abajo, de derecha a
izquierda o de izquierda a derecha. Estas cuatro condiciones corresponden a la visin de un
pavimento o de un agujero cbico mirado hacia arriba o hacia abajo.
El gradiente textura puede explicar por una parte la impresin de distancia y profundidad
de una superficie, o bien la corporeidad o relieve de los objetos.
A travs de planos inclinados en formas diferentes en el espacio, podemos obtener
informacin espacial. En la imagen de la izquierda, hay dos planos de distinta inclinacin, la
impresin es de una superficie con algo de inclinacin y haca arriba, como si de una cuesta se
tratase. La imagen central muestra dos planos perpendiculares entre s, obtenemos la sensacin
de estar frente una superficie con una base y altura, mientras que en el tercer caso, el de la
imagen de la derecha, se observan dos planos paralelos y desviados entre s, dando lugar a una
superficie escalonada.
Estas mutaciones bruscas de un gradiente de una densidad determinada a un gradiente

diferente aportan diferentes sensaciones acerca de las superficies. La imagen de la izquierda
muestra una mutacin imprevista en el gradiente generando la impresin de pliegue o ngulo. Se
trata de un fuerte cambio de un gradiente de una densidad determinada a un gradiente menos
empinado, dando lugar a una sensacin de doblez en la superficie. Un gradiente menos
empinado a uno ms empinado da lugar a una impresin de un ngulo convexo.
La imagen derecha muestra un imprevisto cambio de densidad, pero no de gradiente. Esta
discontinuidad da lugar a la sensacin de un salto, de un desnivel existente entre dos superficies,
o del margen visible de un objeto en el espacio. Del mismo modo se pueden obtener impresiones
de superficies curvadas en forma variada, a travs de las variaciones continuas o graduales del
gradiente.

Segn Gaetano Kanizsa las variaciones y
las mutaciones en la densidad
microestructural de la imagen retnica
pueden ser, entonces, los correlatos
especficos de las caras y de las curvas de
un objeto slido, con sus diversos grados de
inclinacin, como tambin de los ngulos y
los mrgenes que separan al objeto del
fondo
.
La imagen muestra como tres objetos
iguales se perciben como diferentes a
travs del gradiente de densidad de la
textura. El primer objeto de la izquierda es el
ms pequeo de los tres porqu es el ms
cercano, y el del medio el ms grande
porque esta el ms lejos. Esta informacin
la obtenemos por medio de la textura
modular perspectiva que se ha empleado.
La segunda funcin del gradiente de textura
sera explicar la corporeidad o relieve de los
objetos. La superficie exterior de un objeto
slido siempre est curvada de alguna
manera. Por esta misma razn se producen
sobre la retina microestructuras con
gradientes de una densidad que vara en
forma continua o brusca. Variaciones y
mutaciones en la densidad microestructural
de la imagen retnica pueden ser los
correlatos especficos de las caras y curvas
de un objeto slido o los ngulos y
mrgenes que separan un objeto del fondo.
La imagen izquierda, muestra dos campos iguales en cada uno de los cuales est una forma que
es igual que la otra, incluso en posicin. La imagen de la izquierda parece ser un rectngulo en
perspectiva, mientras que la imagen de la derecha, parece un trapecio. El gradiente de la textura
puede generar diferentes impresiones de una misma figura.
En la imagen derecha dos dibujos representan un mismo objeto y situacin espacial. En este
caso, el gradiente sirve para diferenciar la densidad luminosa, la diversa exposicin a la luz, el
color y material diferente de cada objeto.

La impresin de corporeidad y relieve de un objeto, tambin puede lograrse a travs del clarooscuro, distribuyendo la iluminacin sobre la superficie de un objeto.
Este medio es muy usado por los pintores para simular el volumen y el relieve de los objetos
sobre una superficie de dos dimensiones como es la tela o el papel.
Existen dos tipos de sombras: el claroscuro o combinacin de luces y sombras y las
sombras proyectadas. El claroscuro sera el sombreado que deriva de la hondura del objeto, y
las sombras proyectadas, las sombras que caen sobre las superficies contiguas.
El claroscuro es el ms importante a la hora de provocar una sensacin de profundidad, ya que
las sombras proyectadas son slo una seal de la profundidad en cuanto que nos ayuda a
construir mentalmente un plano que, de lo contrario, no podra percibirse.
El sombreado es un ndice de profundidad algo ambiguo. Una superficie, tanto una depresin
como una elevacin estarn sombreados del mismo lado, debido a que la luz llega
predominantemente en una direccin predeterminada. La diferencia resulta difcil de notar, puesto
que al mirar hacia la zona en sombra no podemos deducir de donde llega la luz, por ello, deducir
cual es la zona deprimida y cual la elevada es imposible.
Las zonas ms iluminadas de un objeto reflejan ms luz que las zonas parcialmente iluminadas
de este. Por lo que, las zonas iluminadas y las que estn en sombra o parcialmente iluminadas
crean reas adyacentes en la imagen retnica estimuladas con diferente intensidad. Siendo la
intensidad de este gradiente el que contribuye a una impresin de relieve.
Si a una zona de iluminacin en sombra le corresponde en la percepcin un saliente, a la zona

contraria, de sombra iluminada le corresponde una cavidad o entrada. Por otra parte, cuando el
recorrido de la luz a la sombra es gradual, la impresin que se tiene es la de una superficie curva,
mientras que a una transicin repentina le corresponde un ngulo.
Un dibujo con impresiones de convexidad o concavidad obtenidas mediante la luz y la sombra, o
con gradientes de textura y sus variaciones, en el caso de invertirse el orden de luz y sombra,
veramos como se transforman los salientes o protuberancias en entradas o cavidades (imgenes
izquierda y derecha).
El sistema perceptivo en ausencia de informacin contradictoria, hace la suposicin

de que la luz llega de arriba. De este modo, percibimos elevadas las zonas cuando la
sombra est en el fondo y las percibimos deprimidas cuando la sombra est en
partes ms altas. Puesto que la luz del medio ambiental natural en el que el ser
humano evolucion viene sobre todo de arriba, del sol o de la luna, es aceptable
creer que tal suposicin ha llegado a incorporarse congnitamente a nuestro
funcionamiento perceptual. Y por ello, viviendo en un mundo donde la luz procede
casi siempre de arriba, incluso la luz artificial, es tambin posible que hallamos
aprendido que la situacin de las sombras significa protuberancias o cavidades.
En resumen, la percepcin espacial es una relacin entre un conjunto de elementos

que estn localizados en el campo visual con una ubicacin, una direccin, una
distancia, etc. Existen cuatro ndices de profundidad empricos (el tamao, la
perspectiva area, la superposicin y el gradiente textura) como principales
estmulos inmediatos y directos de la percepcin espacial de un conjunto, aunque
tambin podran considerarse, el tamao familiar, la mayor borrosidad o altura, el
matiz azulado y la perspectiva lineal como han considerado algunos autores.
A travs de los criterios basados en nuestra experiencia inmediata y los datos

fisiolgicos y cinstsicos, obtenemos una percepcin espacial y tridimensional de
nuestro alrededor.
El tamao relativo, la perspectiva lineal y area, la superposicin, el gradiente

de la densidad de la textura, la irradiacin luminosa son estmulos correlativos
para la percepcin tridimensional instantnea pero estando el observador inmvil.
Pero estas condiciones son hipotticas, ya que normalmente las imgenes retnicas
se mueven y se transforman continuamente debido a nuestros movimientos y a sus
propios movimientos. Si nos desplazamos lateralmente frente a un objeto percibido,
observaremos que los objetos que estn presentes en el campo visual cambian sus
posiciones recprocas y en relacin al objeto fijado.
Si el observador est en movimiento, el paralelaje de movimiento proporcionar

una informacin adicional de profundidad. Esta informacin ambiental o estmulos
externos se trasforma en informacin retiniana, la cual es traducida en informacin
en el sistema nervioso que toma la forma de impulsos elctricos que se transmiten al
cerebro. El que la informacin en la retina se d en forma bidimensional no es
importante para ste, porque el cerebro no ve la imagen retiniana, slo ve los
impulsos nerviosos. Lo importante es que hay informacin de profundidad que llega
al cerebro, y adems esta informacin no necesita en s profundidad.
Para una perfecta percepcin de profundidad no es necesario que se den todos los
ndices mencionados, y por el contrario, no es muy fiable confiar en una sola clave
de profundidad, aunque el gradiente de la densidad de la textura sea uno de los ms
objetivos de todos estos ndices espaciales.

COMPOSICIN DE LOS OBJETOS (campo gestltico):
La composicin de los objetos como imgenes del mundo visible tiene lugar a
travs de toda una serie de leyes gestlticas que delimitan el modo en que se
produce nuestra representacin mental de las formas, de tipo perceptivo y del tipo
senso-motor.
Todas las leyes gestlticas que gobiernan los fenmenos visuales provienen
de nosotros, de las sensaciones que las cosas nos producen; y cmo nuestra
percepcin encuentra en nuestro pasado y experiencia las razones de nuestra propia
forma de ver.
La percepcin cambia de persona a persona, pero el grado de percepcin siempre
est ligado al de referencia histrica, o al de experiencia de la forma que tiene una
persona por su pasado. Las leyes pticas gestlticas son, no obstante, generales, es
decir, que son leyes objetivas de la percepcin visual que son patrimonio de todas
las personas que provienen de la experiencia histrica colectiva de la forma.

Los principales factores de unificacin o de organizacin del campo visual y
perceptivo son: la coherencia estructural y pregnanca, la proximidad, la semejanza,
la continuidad de direccin ( o buena direccin ), la direccionalidad y orientacin ( o
movimiento comn), el cerramiento , las articulaciones sin restos, la experiencia
pasada y la forma oculta ( incluido el principio de la evidencia dentro).
1. COHERENCIA ESTRUCTURAL Y PREGNANCIA ( BUENA FORMA):
Sabemos que ningn objeto se percibe como algo nico o aislado y que ver algo
implica asignarle un lugar dentro del todo, una ubicacin espacial, una puntuacin en
la escala de tamao, de luminosidad o de distancia. Nosotros no determinamos
tamaos, distancias, direcciones, uno por uno para compararlos despus cosa por
cosa. Lo usual suele ser que veamos esas caractersticas como propiedades del
campo visual.
Una persona percibe una disposicin de objetos, de colores y formas, de
movimientos y tamaos, y unas tensiones dirigidas. Estas tensiones no son
producidas por el observador, sino son tan esenciales a cualquier precepto como el
tamao, la forma, la ubicacin o el color, y se conocen como fuerzas psicolgicas.

Estas fuerzas perceptuales existen solo en nuestra experiencia visual, son ilusorias,
ya que no estn contenidas en los objetos que estamos mirando. Nosotros cerramos,
agrupamos, distanciamos, etc. las figuras o la figura del campo visual para poder
interpretar y percibir la mejor forma posible, la mas sencilla y lgica a travs de las
leyes de segregacin de las unidades.
En una composicin equilibrada, la forma, la direccin y la ubicacin se determinan
una a la otra, pareciendo imposible un cambio parcial en un componente. Por otra
parte, el equilibrio no necesita simetra, ya que la mayora de veces se logra a partir
de alguna clase de desigualdad.
El peso y la direccin son dos propiedades de los objetos visuales que ejercen
especial influencia sobre el equilibrio. El peso, es la intensidad de la fuerza
gravitatoria que tira de los objetos hacia abajo. Siempre es un efecto dinmico que
se ve influenciado por la ubicacin (el peso de un objeto aumenta cuanto ms lejos
est del centro de la composicin), por la profundidad espacial (cuanto mayor
profundidad tenga una zona del campo visual, mayor ser su peso), por el tamao
(cuanto mayor sea el tamao de un objeto ms peso tendr), por el color ( si su color
es rojo o claro tambin parecer ms pesado), por el inters intrnseco (el inters del
tema de alguna zona de la imagen respecto al espectador), por el aislamiento( un
objeto en un vaco tiene ms peso que el mismo objeto rodeado de otros objetos) y
por la forma ( las formas regulares pesan ms que las irregulares y si las formas son
compactas, el grado en que la masa est concentrada alrededor del centro,
tambin).
El equilibrio se consigue cuando las fuerzas que constituyen un sistema se

compensan unas a otras. Esa compensacin depende de las propiedades de las
fuerzas: la ubicacin de su punto de aplicacin, su intensidad y su direccin. La
direccin de las fuerzas viene determinada por la atraccin que ejerce el peso de los
elementos vecinos, la forma de los esqueletos y el tema del campo visual.
El equilibrio puede conseguirse a travs de composiciones jerrquicas de muchas

unidades de igual peso, esquemas repetitivos a travs de la homogeneidad, a travs
de texturas homogneas, etc.
La simplicidad es la experiencia y el juicio subjetivos de un observador que no halla

dificultad para entender aquello que se le presenta. Una lnea recta es simple porque
utiliza una sola direccin invariable, las lneas paralelas son ms simples que las que
forman ngulos porque su relacin est definida por una distancia constante, un
ngulo recto es ms simple que otros porque produce una subdivisin del espacio
basada en la repeticin de un mismo ngulo, una composicin de pocos elementos
es ms simple que otra con ms elementos, etc.
Segn la ley bsica de la percepcin visual, todo esquema que estimula tiende a
ser visto de tal forma que la estructura resultante sea la ms simple que
permitan las condiciones dadas. Esta tendencia se apreciar menos cuando el
estmulo sea tan fuerte que ejerza un control. En esas circunstancias, el mecanismo
receptor solamente es libre para disponer los elementos dados de la manera ms
simple que sea posible. Cuando el estmulo es dbil, el poder organizador de la
percepcin puede afirmarse plenamente.
La tendencia de un espectador siempre ser reducir el nmero de rasgos esenciales

y con ello simplificar el esquema, aunque tambin actan otras tendencias adems
de sta.
Las figuras a y d resultan algo ambiguas. Las dos alas de la imagen a son casi
simtricas, y el rectngulo pequeo de la imagen d est ligeramente descentrado.
Cuando se presenta este tipo de figuras en condiciones en que el control del
estmulo es lo bastante dbil como para dejar a los observadores un margen de
libertad, se producen dos tipos principales de reaccin. Las figuras b y e son las
figuras a y d, pero perfeccionadas a travs de la simetra, incrementando la
simplicidad y reduciendo el nmero de rasgos estructurales, mientras que las figuras
c y f, exageran la asimetra de las mismas (figuras a y d).
Ambas acciones, la que nivela a travs de la simetra y la que se orienta a agudizar a

travs de la asimetra son aplicaciones de una sola, la tendencia a que la estructura
perceptual sea lo ms definida posible. Esto se conoce como la ley de la prgnanz.
El principio de la pregnancia es enunciado a la vez como " La Buena Gestalt" o

formas buenas. Este principio enunciado por Wertheimer ha restablecido, la unidad
entre la psicologa de los rganos de los sentidos y la psicologa de la personalidad,
unidad que estaba perdida desde los tiempos de la famosa distincin de Dilthey entre
erklrende y verstehende Psychologie.
Este trmino conlleva a la vez o engloba, la simplicidad, el orden, la simetra, la

regularidad, estabilidad y la coherencia estructural del carcter unitario del conjunto.
El cerebro intenta organizar el campo perceptivo de manera que la unidad y los
objetos perceptivos, consigan el mayor equilibrio y armona, a la vez que, todas sus
partes se "necesiten" recprocamente bajo una misma ley que las unifique. Tienden a
presentarse como unidad los elementos que mayor simplicidad, simetra, regularidad
y estabilidad tienen, las unidades que "mejor forma" poseen, esto incluye el sentido
de perspectiva, volumen y profundidad, segn la Gestalt.
La ley de Prgnanz o pregnancia es el principio bsico que rige la divisin del campo
visual en formas separadas. Este principio afirma que la organizacin psicolgica
ser siempre tan buena como lo permitan las condiciones del momento. Por buena
se entiende, a la figura ms sencilla y ms estable posible, cuyo mejor ejemplo sera
el crculo. De modo muy general, las figuras que se pertenecen se agrupan, en el
sentido de que convirtindolas en figuras y agrupndolas se obtiene la organizacin
ms sencilla y, por tanto, la mejor posible.
Los gestaltistas formularon el resto de las leyes de segregacin de las unidades

apoyados el esta ley. Esta ley involucra a otras leyes, ya que el cerebro prefiere
formas cerradas (ley del cierre) y continuas, simtricas (ley del cierre y de la buena
continuacin), con buen contraste (figura-fondo) es decir, definidas.
En esencia, la ley de la pregnancia viene a decir que la percepcin se organiza

segn un principio mnimo que hace que la respuesta perceptiva ante una situacin
determinada sea la ms econmica posible y suponga poco esfuerzo psicolgico.
A. TRES FIGURAS GEOMTRICAS REGULARES
B. LOS TRES ELEMENTOS UNIDOS

O DOS FIGURAS SUPERPUESTAS.
En la configuracin a vemos tres figuras geomtricas regulares con un alto nmero

de ejes de simetra. Si los unimos bajo el factor de coherencia estructural,
conseguimos una nueva estructura formada por un crculo y un hexgono. Pero esta
configuracin b es muy raro que se realice espontneamente. Podramos decir que
una vez que unimos los tres elementos siguiendo una "coherencia estructural" para
conseguir mayor equilibrio y armona, la "buena forma", nos daremos cuenta
despus que la unificacin podra resultar tambin una composicin de
superposicin entre dos figuras geomtricas. Pero eso no sera totalmente cierto, ya
que en s son tres elementos.
Debido a la ley de la proximidad la imagen a se percibe como un cuadrado y una

elipse, tal y como se ve en la imagen b, ya que estas dos figuras son ms simples
que el resto de las posibilidades como se observan en las imgenes c y d. La mejor
forma sera por tanto el entender esta imagen como dos figuras superpuestas, dos
figuras regulares y familiares para nosotros, en vez de tres figuras de formas difciles
de ver y comprender, desconocidas e irregulares.
La imagen de la izquierda se ven tres crculos superpuestos parcialmente uno sobre

el otro. Debido a que el crculo es la forma ms regular y sencilla, no se puede casi
ni imaginar las posibilidades posibles restantes en la resolucin de este caso.
De manera similar, la imagen de la derecha se percibe como un tringulo delante de

un cuadrado y no como una complicada figura de once lados.
La tendencia a la mxima
regularidad posible es observable en
la base del rendimiento perceptivo
diferente de las figuras a y c respecto
a b y d. Mientras que en la imagen b
aparece como un cubo, es muy difcil
ver la imagen a en tercera dimensin,
aunque tambin represente el dibujo
en perspectiva de un cubo. La imagen
a ya es simtrica, regular, equilibrada
en el plano bidimensional, mientras
que la imagen b se regulariza si se
percibe en tres dimensiones, los
ngulos se hacen rectos y las
superficies se transforman en
cuadrados. De esta manera, la imagen
c, estando compuesta por partes
todas regulares, permanece confinada
en el plano. La imagen d se ve como
tridimensional. Si se viera como una
figura plana, estara compuesta por
las tres zonas irregulares de la tercera
fila, o por dos paralelogramos
superpuestos, mientras que de esta
manera los paralelogramos se hacen
rectngulos y todos los ngulos se
hacen rectos.
La ley de simetra, tan importante para

construir buena forma sobre el plano,es un
elemento perturbador cuando las formas
sugieren espacio tridimensional.
En la figura superior se ve como se forman
marcos rectangulares y se hacen figura
espontneamente, las lneas paralelas y de
anchura constante.
En la figura inferior a vemos una vez ms,
como el factor de la constancia de anchura
hace que las bandas blancas se presenten
como figura y las bandas negras como fondo.
Las bandas negras son irregulares, por esta
razn, por no ser " buenas formas" juegan el
papel del fondo. En s podran ser vlidos los
dos casos, uno en el que las bandas blancas
seran figuras y las negras el fondo y al revs,
las bandas negras figuras y las blancas el
fondo. Pero la Gestalt siempre se basa en la
experiencia inmediata, en lo espontneo y
genuino, y nuestro sistema perceptivo elige
preferentemente siempre la solucin ms
ordenada, equilibrada, estable y econmica.
Por ello, la primera percepcin ante una figura
es la considerada como " vlida", la que "mejor
forma" tenga (la buena Gestalt). En la figura
inferior b, se ve una banda negra como las de
la figura a, pero en este caso se trata de una
sola banda. En este caso es casi imposible o
muy difcil, ver la zona negra como fondo y la
blanca como figura. La banda al tener menor
dimensin que la zona blanca, aunque resulta
irregular, su centralidad y sus mrgenes
convexos la hacen "figura" en este caso.
De la misma manera que la figura izquierda, vemos un marco negro sobre fondo
blanco, mientras que en la figura izquierda b, se observa un cuadrado blanco sobre
fondo negro. Todos estos casos representan la solucin perceptiva la cual permita un
mximo equilibrio y simplicidad. Una vez ms en las dos figuras, a y b, la constancia
de anchura, la regularidad, es una vez ms, el factor que impone el rol de figura a
algunas zonas del campo.
Unas mismas formas, repetidas y simtricas, producirn buenas formas en sus

oposiciones especulares, antes que en su igualdad paralela (imagen derecha).Se
pueden ver dos dibujos distintos, uno produciendo formas robustas y otro
estrangulndose en el centro (A y A), y ello debido a la ley de la simetra. Estas
formas A y A son las mejores dentro de las posibilidades que se nos presentan, en
contraste con las otras B y B, que no destacan como forma, porque no se configuran
por asimetra.

Segn Kanizsa la regularidad. la simetra, el equilibrio, la estabilidad, la armona, es
decir, la " Buena Gestalt", son propiedades siempre del todo, nunca locales. Si el
todo se descompone en partes, se perderan y nos daramos cuenta que hasta que
esas partes no se unificaron en ese todo no existan perceptivamente. Recordemos
que las propiedades del campo son el resultado de la interactividad de sus partes, no
de una de ellas.
2. LA PROXIMIDAD:
La ley de la proximidad o de la aproximacin es llamada asimismo como el fenmeno
de "ceteris paribus". Segn Wertheimer, esto significa que los elementos ms
cercanos, prximos tienden a verse como figura y constituyen una unidad a
diferencia de los elementos alejados, que tienden a verse como unidades aisladas
exteriores a esa unidad general, a ese todo. En otras palabras, la unin de las partes
que constituyen la totalidad de un estmulo se realiza a travs de la mnima distancia
en una direccin del espacio. La aproximacin de los objetos en una direccin da
lugar a la formacin de unidades y conjuntos caracterizados por esa direccin.
Aunque, no todas las formaciones y reagrupamientos que se realizan son
unidireccionales, existen configuraciones polivalentes y multi-direccionales.

El mecanismo perceptivo nos induce,
cuando nos encontramos frente a
grupos de elementos iguales, a
organizarlos en un conjunto sobre la
traza de las lneas de unin. Del
mismo modo, cuando vemos objetos
que ya estn configurados en un
conjunto, somos impulsados a
descubrir sus lneas de unin, el hilo
de alineacin. As es como vemos
unidos por hilos pticos de enlace los
rboles de la calle, los postes de los
faroles que iluminan las calles, las
sillas de un bar, etc.
La lnea virtual (decimos virtual en la
medida en que no existe de hecho),
no est objetivamente presente en la
configuracin, pero es percibida de
inmediato Cada vez que se articula
segn una composicin un grupo de
objetos y llega a asumir la fisonoma
de una configuracin o conjunto
organizado. Si se trata de una forma
abierta, percibimos la lnea
inequvocamente. Por ejemplo en la
imagen derecha, una serie de puntos
que, unidos por una lnea, dan lugar a
una forma sinusoidal.
Si se organizan los puntos en modo de

obtener una forma cerrada, pueden
hacerlo ciertamente segn la forma
abierta, y tampoco en este caso hay
ambigedad. Si se puede unir los
puntos, por ejemplo, en modo de que
formen un pentgono (imagen
derecha), los uniremos de inmediato
segn esta forma geomtrica.
Generalmente, ante composiciones de
conjuntos de elementos, no tiene
porqu ser de puntos, nuestra
tendencia general, a pesar de tener
distintas posibilidades de unin en
muchos casos, es la de crear formas
cerradas, como formas ms simples y
menos indeterminadas.
Esto se debe, segn la Gestalt a
nuestra preferencia formal por las
formas histricas. La Gestalt ha
explicado que todas las leyes
gestlticas que gobiernan los
fenmenos visuales vienen de
nosotros, de las sensaciones que las
cosas nos producen, y como nuestra
percepcin encuentra en nuestro
pasado, en nuestra experiencia vivida,
las razones por la que vemos de un
modo y no otro, de nuestra forma de
ver.
En la configuracin a se observa una

serie de puntos equidistantes,en igual
distancia en verticalidad y
horizontalidad. En el caso b, vemos de
nuevo una serie de puntos que
mantienen la constancia vertical pero
horizontalmente ms prximos, y en el
caso c, se mantiene la constante de
distancia horizontal pero aproximando
los puntos verticales. Por lo tanto en la
imagen b vemos lneas horizontales y
en la imagen c, verticales. Por el
contrario, en el caso 18a, las
combinaciones son mltiples a la hora
de agrupar los puntos: lneas
horizontales, verticales o diagonales o
en ngulo, cuadrados concntricos o
yuxtapuestos, cruces, etc. La
configuracin es polivalente, inquieta,
e inestable, ya que las diferentes
combinaciones posibles se trasmutan
continuamente una a otra. En los
casos 18b-18c, debido a las
diferencias de proximidad entre ciertos
puntos, se crean lo que la Gestalt
denomina como lneas virtuales. Estas
lneas virtuales no existen
objetivamente en la configuracin,
pero se perciben como si estuviesen
presentes en ella.
La imagen muestra dos composiciones iguales, creadas a partir de unidades

formales diferentes. Mientras que la imagen a, esta formada por 6 lneas verticales,
las cuales en grupos de dos lneas generan tres franjas verticales a travs de la ley
de la proximidad. Se trata de una composicin de nica interpretacin. La figura b,
esta constituida por pequeas lneas verticales que forman entre ellas seis lneas
discontinuas. Esta serie de lneas paralelas y discontinuas, separadas de forma
alternada, parecen un conjunto formado por parejas de lneas. La formacin de
parejas se produce por aproximacin.
3. LA SEMEJANZA:
Los elementos que poseen algn tipo de semejanza o paridad, ya sea una igualdad
cromtica, una afinidad de forma, tamao, espesor u otra caracterstica que tenga
el mismo efecto, tienden a unificarse entre s.
En el ejemplo a se observa una organizacin espacial en base a la semejanza
cromtica o lumnica (es blanco y negro). En este caso, se forman lneas verticales
virtuales unvocas por tener una igualdad cromtica o lumnicaq como caracterstica
diferenciadora. Ya que si no existiese este factor de semejanza cromtica, seran
configuraciones polivalentes de puntos, ya que la distancia existente entre los crculos es
constante.
Estas dos imgenes son ejemplos de la prueba pseudoisocromtica para la visin en

color. Esta prueba se basa en el principio del agrupamiento por semejanza de color.
Se percibe el nmero 74 debido a que hemos agrupado los puntos de diferente
tamao y color ms prximos (ley de proximidad) y ms parecidos cromticamente
(ley de la semejanza), colores fros, en base a la mejor forma posible (ley de la
pregnancia y coherencia estructural) y nuestra experiencia pasada (el nmero 74 nos
es familiar).
La imagen derecha es el mismo ejemplo, pero la semejanza es en cuanto a claridad
y el nmero resultante es el dos.
La imagen est compuesta por crculos, cuadrados, tringulos y cruces,

rojos, amarillos, verdes y azules. Nuestra percepcin podra agruparlos por
semejanza formal, creando columnas verticales, o por similaridad
cromtica, formando lneas horizontales, pero debido a que debajo de estas
figuras cromticas hay una figura igual en perspectiva hacia arriba,
tendemos a ver columnas formadas por figuras formalmente iguales, y
cromticamente diferentes. En este caso, la semejanza formal se ha
impuesto a la semejanza cromtica. En cualquier caso tambin puede
apreciarse la semejanza estructural cromtica de franjas horizontales.
En la imagen izquierda, una vez ms los elementos similares tienden a

agruparse. En este caso, ocurre lo mismo que en el caso anterior, aunque
los elementos estn colocados de manera que forman una lnea horizontal,
las figuras 0 crean una agrupacin o lnea vertical irreal o virtual muy
potente. Las figuras tienden a agruparse ms fcilmente en horizontal,
debido a la ley de la proximidad. Si las figuras se agrupan verticalmente
es a consecuencia de la otra formacin vertical, la de los 0.
La imagen derecha muestra una agrupacin de flores formando una cruz,

rodeados de estrellas. En este caso, debido a la ley de la proximidad, a la
buena forma, y a la ley de la semejanza formal, nuestra percepcin ha
formado una cruz con las flores antes de un cuadrado con cuatro estrellas.
En las imgenes a y b, el agrupamiento por semejanza de orientacin de las

lneas da por resultado la espontnea segregacin de una zona, mientras que en la
imagen c, el agrupamiento por semejanza de forma no da resultado.
Este ejemplo es un mtodo para determinar la eficacia de los diferentes tipos de

semejanza en orden a la agrupacin. Si se agrupan las unidades similares, parecer
que stas quedan separadas del resto de las unidades, que tambin tienden a
agruparse. De este modo, percibiremos un cuadrante, independientemente del resto
de la muestra circular. Se ha comprobado, que la similitud de la orientacin lineal de
las unidades o de las partes de las mismas suele inducir a la segregacin. Ahora
bien, la semejanza de la forma no suele inducir la segregacin cuando permanece
idntica la orientacin lineal.
La proximidad y la semejanza son dos factores de segregacin en permanente

rivalidad segn la mayora de los autores.
4. LA CONTINUIDAD DE DIRECCIN O BUENA CONTINUACIN:
La ley de continuidad de direccin tambin conocida como la ley de la buena continuidad

se realiza cuando algunas partes de una figura se forman siguiendo una misma direccin
o una misma velocidad, con la cual forman con facilidad unidades. Aquellas partes de
una figura que forman una buena continuidad o tienen un destino comn forman con
facilidad unidades segn R. Gubern.
Este principio agrupativo descubierto por Max Wertheimer en 1923, se refiere a nuestra
tendencia a reunir en una nica estructura aquellas partes o unidades que parecen estar
alineadas o en suave continuidad direccional una respecto a otras, sin que las dems
cosas varen. Es como si se produjera un patrn por el suave movimiento de una de las
unidades sobre cada una de las posiciones ocupadas por los elementos separados que
componen el patrn real.
La continuidad de direccin se puede observar con gran claridad en el

caso a. En este ejemplo, este factor de unificacin nos hace ver
espontneamente una configuracin constituida por dos partes: una lnea
recta horizontal y una curva sinuosa. Los casos b y c son configuraciones
que no se realizan espontneamente sino hipotticamente. La unificacin
en el caso b se realiza por yuxtaposicin de las lneas b y c y en el caso c
por superposicin de las lneas c y d. en estos ltimos dos casos, el punto
de encuentro o de cruce de lnea continuara en otra lnea con otra
direccin, lo cual cambiara la estructura de la composicin.
Si por ejemplo tenemos una estructura continua de desarrollo rtmico, cortada y

unida por una lnea curva (imagen superior), lo que se percibe rpidamente es la
presencia de dos formas al mismo tiempo. Aunque las uniremos inconscientemente,
para conseguir la mejor forma posible y lgica.
La imagen superior es un ejemplo anlogo pero ms extenso y repetido

debajo con zonas negras, para mejor comprensin del concepto de la
buena continuacin. Vemos claramente la lnea ondulada superpuesta a la
lnea greca.
En la imagen izquierda, no se perciben como lneas contnuas xt + zy, y tampoco xz

+ ty, lo que percibimos con naturalidad e inmediatamente es xy que corta tz. Todo
debido al principio de la buena continuacin.
En forma tambin muy evidente, vemos como se articulan los puntos de la imagen
derecha en segmentos rectilneos y curvilneos segn la ley de la continuidad de
direccin o buena continuacin.
En la imagen g, los puntos siguen una direccin uniforme. Se puede percibir una
disposicin de figura-fondo que interrumpe el menor nmero de veces posible un
contorno recto o ligeramente curvado.
La buena continuacin prevalece sobre la semejanza. En la imagen h, el elemento

cuadrado parece pertenecer a la figura ondulada, mientras que el punto de la
derecha est aislado desde un punto de vista perceptivo.
En ocasiones el agrupamiento
segn el principio de la buena
continuacin puede dar por
resultado un percepto engaoso y
falso. En la imagen a, se ven dos
palos cruzados detrs de un
tronco de rbol. Hablando
conforme a la lgica, esta
inmediata, espontnea y forzosa
percepcin no es una
consecuencia necesaria. Tambin
se podra percibir cuatro palitos
independientes, cada uno de ellos
parcialmente oculto, o dos palos
cruzados, cuya vista estuviese
ocluida por el tronco del rbol. De
todos, es la primera respuesta, el
de los dos palitroques cruzados,
el que ms probablemente
ocurrir, aunque pueda ser
incorrecto dando que la imagen b
muestra la realidad del hecho.
5. DIRECCIONALIDAD Y ORIENTACIN:
En la configuracin de abajo, la reagrupacin se realiza segn la direccionalidad de
la estructura. Los puntos se alinean segn la direccin principal de la configuracin.
En estos casos, en los cuales el reagrupamiento se debe a la direccionalidad como
factor principal, los factores de proximidad y semejanza no influyen en la accin.
Siendo el factor de direccionalidad independiente de ellos.
Otro factor de unificacin segn las leyes gestaltistas, es la orientacin en el espacio.

En el ejemplo vemos como el factor semejanza entre ciertos elementos en ciertas
situaciones, no resulta ser el factor principal de unificacin. La unificacin en este
caso se realiza por la orientacin entre los elementos. Dividindose en dos partes la
composicin. Por un lado las formas L y T, y por el otro lado T, las t-es inclinadas.
Aunque veamos que L y T son diferentes, y las dos t-es iguales en forma, vence ms
la orientacin que la igualdad formal en este caso.
6. EL CIERRE:
La ley del cierre tambin es
denominada como plenitud de la
forma. Esta ley se realiza cuando las
figuras abiertas se perciben como
cerradas. Las reas cerradas son ms
estables y, en consecuencia, se
producen ms fcilmente que las
abiertas. La Gestalt afirma que la
forma resulta cerrada aunque est
constituida por un elemento o un
grupo de elementos de formas
abiertas.
Se puede ver como las dos lneas en ngulo recto comprenden un espacio que se
define en el mbito de la perpendicularidad, pero que sigue abierto en todas las
direcciones que se encuentren en el interior de las dos lneas. Es suficiente la
incorporacin de un pequeo ngulo recto opuesto al anterior para bloquear la
expansin espacial en todas las direcciones entre las ortogonales. Pero si se ponen
cuatro ngulos rectos simtricos en vez de uno, de manera que formen un cuadrado,
a pesar de estar las paredes abiertas resulta cerrado debido a la ley del cierre.
La figura izquierda es una figura de Khler de 1929. Se trata de organizaciones

cerradas contrapuestas al factor de proximidad. No se agrupan las lneas verticales
que estn ms prximas, sino las que circunscriben cierto espacio, aunque en la
imagen su distancia es tres veces mayor que las ms cercanas, siendo igual la
distancia entre los extremos y las lneas oblicuas cortas y la de las verticales ms
cercanas.
Las cuatro figuras que se forman en la imagen derecha, se perciben como formas
cerradas a pesar de estar abiertas. Esto se debe porque el espacio limitado por dos
bordes simtricos tiende a percibirse como una figura coherente y cerrada. La
simetra y los mrgenes convexos ayudan a delimitar el espacio cerrndolo.
El cerramiento es independiente de los factores de proximidad, semejanza, buena

direccin o a la experiencia pasada.
Se da tambin el caso en el que la forma resulta cerrada aunque est constituida por
grupos de formas abiertas, y lo contrario, que la forma resulte abierta aunque est
constituida por grupos de formas cerradas. En la imagen izquierda existen lneas
virtuales que cierran la forma, mientras que en la imagen derecha las formas son
cerradas pero no se forman lneas virtuales, razn sta por la que las formas quedan
separadas dejando entre ellas vacos que dan la sensacin de una configuracin
abierta.
a
b
En el caso a, la unificacin se realiza segn los factores de proximidad y semejanza,

formando parejas de tringulos alternadas con parejas de rectngulos. Pero, en el
caso b, en la cual los elementos negros pueden completarse detrs de las
superficies rectangulares, la reagrupacin ya no se debe a la proximidad ni a la
semejanza. Los elementos negros se complementan detrs de los rectngulos
blancos, formando hexgonos parcialmente cubiertos. Esta accin es el resultado del
cierre.

7. ARTICULACIONES SIN RESTOS:
Desde el punto de vista perceptivo y
gestltico, la mejor articulacin o la
accin preferible en cualquier
configuracin, es aquella en la cual son
utilizados todos los elementos que la
componen, aunque no siempre es
posible.
Debido al factor proximidad, en la
imagen derecha, las cuatro lneas
verticales son agrupadas, de modo que
las lneas b y c forman una pareja.An
as, existe una tendencia muy fuerte a
unir las lneas o segmentos ab y cd,
formando dos agrupaciones
semejantes. En esta segunda
segmentacin no quedan restos, es
decir, todos los elementos forman una
buena forma, una equilibrada
configuracin. Una articulacin sin
restos ha prevalecido sobre una
tendencia a agrupar por proximidad.
Siempre se prefiere desde un punto de
vista perceptivo, una configuracin
formada por todos los elementos, que
una en la que quede o queden aislados
varios elementos.
Las configuraciones a y b, a primera vista parecen muy diferentes, aunque en

realidad es la misma con algn leve cambio. En la figura a se observa un predominio
o fuerte presencia de los cuadrados, mientras que en la configuracin b, esos
cuadrados pierden protagonismo, a la vez que las formas estrelladas (con cierto
relieve), lo toman. La diferencia estriba en que en el caso a, todos los cuadrados
estn completos y las estrellas incompletas, y en el caso b, lo contrario.
Las lneas de la imagen derecha se segmentan en un ngulo cortado por un arco de

circunferencia como se ve en la parte superior a primera vista, aunque podra
tratarse tambin, de un sector circular con dos agregados angulares sobrantes.
Desde el punto de nuestra experiencia y la lgica, el primer caso es la mejor solucin
posible, ya que se consigue dos figuras completas sin restos.
En la imagen izquierda a se ven cuatro columnas compuestas cada una por dos
lneas, mientras que en la imagen izquierda b, se han cerrado empleando la ley del
cierre las lneas con ms distancia entre ellas, quedando dos lneas sobrantes. Por
tanto, una articulacin sin restos (imagen izquierda a) es mejor solucin ante este
caso que una configuracin cerrada pero con restos (imagen izquierda b).
La articulacin figura-fondo se realiza cuando es posible de manera que no queden

restos o partes incompletas. Los factores de proximidad, semejanza o cierre pueden
ser interferidos por el factor de la articulacin sin restos (figuras derecha), creando
conflictos o rivalidad entre factores. Se da una intercambiabilidad entre la figura y el
fondo en esta imagen. A pesar de que veamos con mayor facilidad las figuras
redondeadas como figuras, cuando miramos hacia la derecha, a la terminacin de la
barandilla, todo se transforma, y pasan a ser fondo.

8. LA EXPERIENCIA PASADA (LA MEMORIA):
Wertheimer considera que los factores de proximidad, semejanza, continuidad de
direccin, direccionalidad y orientacin, cierre, coherencia estructural y pregnancia, y
articulaciones sin restos, son factores autnomos y no aprehendidos. Mientras que al
factor de la experiencia pasada (la memoria) le asigna un valor emprico. Es decir, la
experiencia pasada influye en la segmentacin del campo, de manera que las
preferencias a la hora de constituir los objetos, siempre sern hacia las formas
familiares antes que las formas desconocidas o poco familiares.
La base de las leyes gestlticas sobre la percepcin visual es la propia memoria de
cada individuo. El mecanismo de la memoria funciona bien y reconoce perfectamente
las imgenes del pasado en aquellas configuraciones que presentan a travs de la
matriz, su ley de desarrollo. Por el contrario, no funciona de la misma manera,
cuando vuelve a aparecer una configuracin del pasado pero en partes ya
preconformadas. Resulta ms fcil reconstruir formas o estructuras histricas si se
dispone de un nico elemento organizado en vez de muchos y semi-organizados, ya
que estos ltimos pueden acabar planteando una nueva configuracin.
La imagen izquierda aparece constituida por un cierto nmero de lneas quebradas,

independientes entre s. Si se gira la imagen 90 en el sentido de las agujas del reloj,
se ver que los elementos quebrados se unifican de repente en algunas figuras, en
las letras de la palabra EFFE en relieve e iluminada desde la parte superior
izquierda. El factor de la memoria pasada, el factor emprico ha hecho de factor de
unificacin, debido a la repetida experiencia pasada con las letras maysculas del
alfabeto.
El ejemplo de la derecha explica muy bien el funcionamiento de la memoria ante una
configuracin. En el caso 90a, vemos el desarrollo de una configuracin a partir de
una matriz, la lnea de la izquierda. Si se nos pidiese al rato, al poco tiempo, que la
volvisemos a configurar a partir de la matriz, nuestra memoria estara capacitada
para ello. Pero, por el contrario, si se nos presentaran una serie de partes del
desarrollo de la configuracin anterior, nuestra memoria sera incapaz de
reproducirla. La razn es que la serie de partes que se muestra (figura b), presenta
una fisonoma de otra configuracin tambin familiar, la de una serie de rectas
equidistantes. Por eso, si no se nos presenta en el momento, no somos capaces de
reproducir espontneamente la configuracin a.
La Gestalt-psycologie piensa que el nico

elemento necesario para reconocer una
configuracin del pasado debe ser la matriz
de la composicin. Ya que, si nos presentan
la matriz o un fragmento de una
configuracin desconocida o nueva, no la
reconoceramos.
El principio de la evidencia es el proceso

de poner y quitar, del meter y sacar, es
fundamental en muchos procedimientos de
composicin artstica segn Marcolli. Por
medio de estas acciones se individualizan
configuraciones iguales en el mbito de
otras que son slo aparentemente distintas,
o bien se individualizan configuraciones
simples que estn contenidas en otras ms
complejas.
En los tres grupos de lneas de las figuras ab-c, vemos que si quitamos una lnea de
todos ellos, obtenemos tres configuraciones
iguales, como se ven abajo. Los tres grupos
de lneas poseen tres lneas alineadas a
una misma distancia una de la otra, y una
cuarta lnea, que los hace diferentes.
Del principio de la evidencia deriva el problema de la forma oculta o

enmascaramiento de una estructura.
Existen varias definiciones sobre el enmascaramiento. Genricamente, en las

clsicas situaciones de Wertheimer, de Goltchaldt y Koehler (Gestalt), se habla de
enmascaramiento cuando a una estructura o figura se le ponen o se le quitan
partes, transformndola en una estructura en la cual es casi imposible volver a
la primera estructura.
El enmascaramiento se da en aquellos procedimientos que consisten en interferir en

la visibilidad de una figura o de una estructura mediante modificaciones de su
contexto.
Existen tres procedimientos (por lo menos) y formas de enmascarar reconocidos de
una figura segn Kanizsa:
1) El progresivo acercamiento al estado textura por interaccin peridica o casual de
elementos.
2) Inversin y manipulacin de la articulacin figura-fondo.
3) El desmenbramiento fenomnico de una figura mediante el englobamiento de sus
partes constituyentes en otras configuraciones.

1) El progresivo acercamiento al estado
textura por interaccin peridica o
casual de elementos:
En la configuracin de la derecha se
observa un elemento dentro de una
estructura debido a una serie de
condiciones, cantidad, tamao y
distancia. Este elemento va cogiendo
anonimato y disposicin de
intercambiabilidad dentro de una
estructura. La configuracin muestra
un proceso desde puntos alineados a
una lnea punteada. La imagen a est
compuesta por tres puntos alineados,
a estos mismos puntos alineados se
les ha colocado dos puntos ms en el
espacio vaco que exista entre ellos
(imagen b). Lo mismo se ha hecho
con la imagen b para crear la lnea
punteada de la imagen c, se le han
aadido 4 puntos ms.
En la configuracin de la izquierda pasamos de la percepcin de unas

rayas a una superficie rayada y en la configuracin de la derecha de un
damero a un mosaico. En todos estos casos, se ve un proceso de la
constitucin de una granulacin o microestructura.
Existen muchsimos ejemplos de enmascaramientos de una figura o matriz

por repeticin. En todas ellas, vemos cmo la excesiva repeticin termina
enmascarando las figuras y convirtiendo elementos discriminables en
simples componentes de una trama (imagen superior).
2) Inversin y manipulacin de la articulacin figura-fondo:

Otro tipo de forma de enmascarar una figura es mediante la inversin de la
relacin figura-fondo. Los contornos que separan la figura del fondo
pertenecen a la propia figura pero sin delimitar al fondo. El fondo no tiene
forma en la zona de contacto con la figura. Por lo tanto, si una figura asume
el papel de fondo, pierde su condicin de figura y se le priva de su atributo
esencial, y de este modo, se puede enmascarar y esconderla a la vista sin
taparla.
En este tipo de imgenes, despus de un perodo de observacin, se
produce una re-organizacin, de repente, cambiando los papeles entre la
figura y el fondo, y de nuevo, otra re-organizacin volviendo a la primera
imagen de la observacin.
Tres ejemplos de este tipo de situaciones en las que despus de un tiempo,

la figura se convierte en fondo y despus de nuevo en figura (figuras a-b-c).
En la imagen a primero se ven como forma las lneas negras, y luego las
letras ESSE en blanco. En la imagen b, primero vemos como figura, las
formas blancas, y ms tarde las negras. Los crculos blancos pasan de ser
figura a fondo, cuando sin querer vemos cuatro flechas en los cuatro
bordes de la imagen cuadrada (imagen c).
3) El desmenbramiento fenomnico de una figura mediante el

englobamiento de sus partes constituyentes en otras configuraciones:
Entendemos por Desmenbrar , separar y dividir las partes de un todo.
Esta modalidad utiliza la accin de los factores de organizacin que,
provocando la formacin de nuevas unidades, determinan la
descomposicin o separacin de la estructura originaria y su desaparicin
como entidad visual presente.
Existen dos formas de enmascaramiento por desmembramiento:
1) Por un procedimiento de sustitucin
(la tcnica de Street).
2) Por un procedimiento de adicin
(la tcnica de Gottschaldt).
1) LA TCNICA DE STREET (SUSTRACCIN O DISMINUCIN)

El enmascaramiento por desmembramiento fenomnico obtenido por
sustraccin es un procedimiento que no puede superar ciertos lmites sin
alcanzar resultados ya no reversibles (figuras a-b-c). Estas imgenes son
ejemplos que estn en el lmite inteligible, algunas de ellas pueden incluso
resultar difciles de percibir, pero cuando se consigue, el caos inicial se
ordena en base al sentido logrado.
EJEMPLOS DE ENMASCARAMIENTO POR

DESMENBRAMIENTO : SUSTRACCIN
2) LA TCNICA DE GOLTCHALDT :
(ADICIN O SUMA)
Aqu hablaramos de formas ocultas por superposicin de elementos o de
otra figura. La adicin de elementos deja intacta la figura invisibilizndola.
El enmascaramiento en este caso es la adicin de elementos que
favorecen nuevas organizaciones en las cuales, todas o algunas partes de
la figura son incorporadas con una nueva funcionalidad. De esta manera se
consigue la desaparicin como entidad visual de la figura.
Hay enmascaramientos basados en este procedimiento que pueden variar
mucho en el grado de resistencia a la hora de desenmascararse.
En la situacin de la figura izquierda resulta fcil desvincular la figura

del contexto pero en el resto de las imgenes es muy difcil y
problemtica la situacin para recuperar la figura.
La Gestalt explica la segregacin de unidades o la composicin de los

objetos a partir de sus leyes de organizacin del campo visual. Hemos visto
como percibimos ciertas imgenes.,
Estos factores de la organizacin perceptiva pueden actuar sumndose y
potencindose mutuamente, o pueden actuar en sentidos opuestos,
obstaculizndose o anulndose entre s. Por tanto, en cada momento la
organizacin del campo es la resultante o el estado de equilibrio de los
diversos factores sinrgicos o en conflicto como se ha podido reflejar en
este apartado.
En este apartado las relaciones han sido entre las unidades y las figuras,
en el siguiente, veremos como se relacionan las figuras o la figura con el
fondo.

1.3. INTERACCIN OBJETOS-CAMPO (RELACIN FIGURA Y FONDO):
La interaccin objeto-campo es la articulacin del figura-fondo. La relacin figura-fondo
es la forma ms elemental de la bidimensionalidad como sistema de planos frontales.
Por eso como dice Rudolf Arnheim en su libro " Arte y percepcin visual":
" Uno de ellos ha de ocupar ms espacio que el otro y de hecho tiene que ser ms
pequea y estar delimitada por un borde. Uno de ellos se sita delante del otro. Uno
es la figura, el otro es el fondo".
Se ha investigado mucho acerca del fenmeno figura-fondo, llegando a situaciones
de ambigedad repetidas veces. Edgar Rubin (1915) aisl a travs de sus estudios
varias condiciones por las cuales se determina lo que es figura y fondo en una
configuracin espacial. Rubin entenda por fondo la figura mayor, encima o dentro de
la cual se ve la ms pequea, y figura, la figura ms pequea.
Mas tarde, Max Wertheimer y sus colaboradores (1923) complementaron los
estudios de Rubin a travs de las leyes de composicin de la Gestalt.
Rubin lleg a la conclusin de que el contorno tiene una funcin unilateral. La figura
b es una modificacin de la a. La figura b muestra una pequea figura en forma de
hoja sobre un rectngulo ininterrumpido. El contorno o limites son slo lmites para la
ms pequea, pero no para la figura ms grande y los pentgonos a cada lado de la
figura central en general no se ven.
Esta funcin unilateral del contorno necesita de fuerzas especiales para hacerse
efectiva, igual que la bilateral. La funcin del contorno tiene que ser uni o bilateral, si
no lo es uno debe ser lo otro.La funcin unilateral del contorno tiene propiedad de
dar forma slo a una parte del campo que rodea y no a la otra. Por tanto, si hay otros
factores productores de forma en esos dos campos, su efecto ser diferente de
acuerdo con el efecto del contorno.
FUNCIN UNILATERAL DEL CONTORNO.
PATRN AMBIGO DE DOBLE INTERPRETACIN
La siguiente imagen es un ejemplo de un mtodo inventado y muy utilizado por

Rubin. Se trata de un patrn muy ambiguo debido a que las mismas partes del
campo pueden aparecer como figura o como fondo. Es decir, se pueden ver como
figura tanto los sectores en cruz rayados con arcos como los rayados con lneas
rectas. En cualquier caso se ver una cruz. La diferencia yace en las lneas de
rayado.
Los sectores en cruz rayados con arcos sern arcos, mientras que los rayados
con lneas rectas, sern partes de crculos completos, y del mismo modo las lneas
rectas estarn limitadas por los brazos de la cruz en el segundo caso, y llenarn sin
interrupcin el crculo entero, en el primero.
La doble representacin y al mismo tiempo interpretacin, se manifiesta
sorprendentemente, al igual que la funcin unilateral del contorno que rodea y
conforma la figura, pero no el fondo. Resulta ms fcil ver el crculo completo que las
lneas rectas interrumpidas, debido a que los arcos siguen su continuacin con ms
fuerza que las lneas rectas.
Los contornos que conforman la figura no conforman el fondo, y si este ltimo

tiene forma, es debido a otras fuerzas que aqullas que producen la figura sobre l.
La funcin unilateral o asimtrica del contorno puede tambin ser descrita diciendo
que los contornos tienen un interior y un exterior. En figuras ambiguas el mismo lado
puede ser interior y exterior, pero cuando es el uno no puede ser el otro. El carcter
de interno y externo pertenece al contorno y no a nosotros.
La figura depende del fondo sobre el que aparece, y el fondo, acta como
armazn o estructura base en que la figura est suspendida, por lo que determina a
la figura.
Un cuadrado puede tener formas distintas segn su posicin espacial, la de un
cuadrado o la de un rombo. Estas dos formas son funcionalmente diferentes, el
rombo tiene un punto de fusin crtica mayor que el cuadrado. Cul de estas dos
formas adoptar o realizar, depende en gran parte de la orientacin de la figura. Si
la base es un lado o un par de lados estn en posicin horizontal, parecer un
cuadrado, si es un ngulo o una diagonal est en horizontal, un rombo.
Rubin dice que la figura tiene carcter de cosa y el fondo de no-cosa en nuestro
mbito de comportamiento, al igual que Khler tambin. Al convertirse de fondo a
figura una zona del campo, se vuelve ms slida ms pesada, y en el cambio
contrario, ms floja y ligera. Ms an, es la figura lo que nos importa, la que
recordamos, y no el fondo.
Rubin dice que vemos las cosas, las figuras, y no las no-cosas, los fondos. Esto se
debe a dos factores principalmente. En primer lugar, al darse segregacin y
unificacin, se separan reas de diferentes grados de articulacin interna, siendo las
ms articuladas figuras y fundindose el resto para formar el fondo. El segundo
factor sera igualmente importante , el de la buena continuacin y buena forma. Las
cosas que vemos tiene una forma mejor, estn delimitadas por mejores contornos
que los espacios que podemos ver, pero que no vemos.
Edgar Rubin descubri que la dinmica de la articulacin figura-fondo est

determinada por varias condiciones o leyes que determinan la organizacin figurafondo. Los factores principales seran : el tamao relativo de las partes, rea
circundada y circundante, la articulacin interna de las partes del campo, la
simplicidad de la organizacin resultante (simetra), y la orientacin y sus
relaciones topolgicas.

1) EL TAMAO RELATIVO DE LAS
PARTES:
El tamao relativo de ciertas partes del

campo visual depende en gran parte
del fenmeno de la irradiacin luminosa
y de las diversidades cromticas. Las
diversidades dimensionales son en
ocasiones consecuencia directa de las
diversidades cromticas.
Estos ejemplos de W. Kandinsky (figura
1-2) estn basados en el fenmeno de
la irradiacin luminosa. Partiendo de
los valores cromticos elementales, el
negro y el blanco. Las dos parejas de
imgenes, en realidad, tienen las
mismas dimensiones. Pero vemos
como por el fenmeno de la irradiacin
luminosa, el blanco se dilata y se
expande sobre el negro, y el negro se
contrae y se contiene sobre el blanco.
De Tal modo, que la imagen blanca
sobre el fondo negro parezca mayor
que la imagen negra sobre el fondo
blanco.
1
Efecto de la irradiacin luminosa
2
Efecto de la irradiacin luminosa
El fondo del campo de color modifica

la intensidad del color de la imagen
segn dice A. Marcolli. En el ejemplo
1, se observa como en el campo
negro el gris del crculo parece ms
claro que sobre la superficie blanca. El
color del fondo delimita el color de la
figura. La relatividad del color de la
figura depende del color de su fondo.
1
Misma figura.
La imagen 2 se muestra como un

mismo gris, sobre fondo blanco y
sobre fondo negro parecen distintos
grises. Sobre el fondo negro el gris
parece ms claro que sobre el fondo
blanco.
2
Mismo gris.
Para la gestalt, la interaccin objeto

campo es la interaccin entre las
imgenes y el gradiente de la
densidad luminosa y, los valores
espaciales que esa interaccin da, son
valores cromticos, luminosos y
coloristas.
Generalmente segn los gestaltistas,

condicionados por el papel sobre el
que escribimos y leemos, tendemos a
ver como figura, la zona negra y como
el fondo, la blanca (imagen 1a). A
causa del fenmeno de la irradiacin
luminosa del blanco sobre el negro,
por la que el blanco se dilata y el
negro se reduce, vemos ms blancas
las partes blancas como figuras que
como fondo. En el siguiente ejemplo,
la configuracin 2b, la parte del fondo
negro con la figura blanca es propio de
una imagen en negativo. Las partes
blancas se ven ms blancas como
figuras que como fondo, debido a la
irradiacin luminosa del blanco sobre
el negro, porque el blanco tiende a
dilatarse y el negro a contraerse.
Efecto de la irradiacin luminosa.

Si observamos este fenmeno no
haciendo que se vuelva blanco el
punto negro y el negro el fondo blanco,
sino dejndoles tal como son y
esforzndonos en ver el punto negro
como fondo, y el fondo blanco como
figura. Si se ha podido ver como figura,
al punto negro se le ver ms
adelantado que al fondo blanco, si por
el contrario, se le ha visto como fondo,
se le ver ms atrs y la parte blanca,
resultar ms blanca, mas adelantada.
1
2
La Gestalt considera que el blanco y el negro (teora de las sombras) sirven para
mostrar las posiciones de la figura dentro de un campo (imagen 1). La procedencia
de la luz y la densidad de transparencia de la materia (imagen 2).
Rubin lleg a la conclusin que la superficie circundada tiende a ser vista como
figura , y la circundante como fondo. De aqu, surgi tambin, la idea que en
igualdad de otras condiciones, tender a aparecer como figura el rea relativamente
menor, y el fondo, el rea de mayor dimensin (imgenes 1 y 2).
La figuras 1a y 1b muestran dos casos

en los que se vara la anchura de los
brazos de una cruz. La cruz con los
brazos ms estrechos predominar
sobre la de los ms anchos, y en
mayor grado cuanto mayor sea la
diferencia de anchura. Por ello, se ve
con mayor facilidad la cruz blanca de
la figura 1b que en la 1a.
La ley del tamao viene a decir que si
las condiciones son tales que pueda
verse o la figura ms pequea o la
ms grande, entonces, se ver la ms
pequea como figura. Pero, si las
condiciones son tales que dos partes
del campo estn segregadas una de la
otra y se da una doble representacin,
entonces, la figura surgir de modo
que la diferencia entre su rea y la del
fondo sea mxima. Es decir, la figura
en este caso, ser tan pequea como
sea posible, esto se debe a una razn
dinmica.
No hay ley del tamao relativo sin
doble interpretacin. En la imagen 2,
la pequea franja negra no yace sobre
el fondo blanco del rectngulo. Aqu
los dos son figuras, es decir, dos
figuras en coordinacin.

2) REA CIRCUNDANTE Y REA
CIRCUNDADA :
En la imagen 1, se ve la parte interior

del contorno angular como figura y no
la exterior, a pesar de que la ltima es
ms pequea que la primera. Rubin
anunci la ley de que si dos reas
estn segregadas de modo que una
circunde a otra, la circundante se
tornar fondo y la circundada figura.
Esta ley se entiende partiendo de la
dinmica de la organizacin.
Sabemos que el fondo llena el rea
entera a favor de la doble
interpretacin. El fondo se ve en sitios
donde no hay estimulacin local
correspondiente al mismo. Por tanto,
los factores de tamao relativo y de
circundacin viene a decir que
mientras mayor sea la parte, dentro de
un rea dada, que se torna fondo,
menos integracin necesita. Y el fondo
se cierra antes desde fuera hacia
dentro que al revs.
1
En el primer caso, un rea determinada en
todos los lados tiene que llenarse mediante
convergencia y en el segundo caso, por
divergencia. La convergencia tiene un lmite
definido por la parte que falta dentro del
fondo mismo. El lmite de la divergencia no
est tan determinado, sin como en la imagen
1, estuviese determinado por el contorno
circular, los segmentos entre l y el polgono,
siendo ste la figura, la determinacin la
daran los bordes de la figura y no los del
fondo. El fondo tendra que alcanzar este
lmite, pero no sera arrastrado hacia l, sino
que sera empujado del ncleo.

El cierre no es el nico factor que
cuenta para la distribucin figura-fondo
de esta imagen 1. Si se invierte esta
distribucin, en lugar de la figura nica
coherente actualmente percibida,
aparecern seis figuras inconexas.
El crculo d, reproducido en dos casos

cromticos contrarios en la imagen 2,
cambia su orientacin espacial de la
imagen 2a a la 2b. En la imagen 2a,
parece que el crculo d delimita una
superficie interior, mientras que en el
caso de la imagen 2b, este mismo
crculo d parece el lmite de una
superficie exterior porque lo vemos
como fondo y no ya como figura. Se
trata de una configuracin alterada por
el cambio de la funcin del contorno.
Por tanto, el centro es generalmente de la figura y la periferia del fondo,

se establece una relacin entre dos factores, basada en el hecho de que el rea
central, rodeada por otra rea, tendera a tornarse la figura del fondo circundante.
Ya que la parte circundada tender a tornarse figura ms fcilmente que la

parte circundante, el centro de la retina tiene ms probabilidades de producir
procesos de figura que la periferia, aun cuando ellos sean iguales anatmicamente.
Sin embargo, hay tantos factores operativos en la articulacin figura fondo, que
probablemente la superioridad del centro debida a su misma posicin no baste para
darle una ventaja apreciable sobre la periferia.

3) LA ARTICULACIN INTERNA DE LAS
PARTES DEL CAMPO:
La figura tiene mayor densidad de
energa. Mientras menor sea el rea
de la parte configurada en un campo
constante, mayor ser su densidad de
energa relativa, con respecto a la
parte del fondo. Si la condicin de que
la densidad de energa de la primera
sea mayor que la del ltimo, es una
condicin necesaria, por tanto la parte
ms pequea debe ser la figura. Esto
slo se puede considerar si el fondo
est detrs o fuera de la figura. Esto
est directamente relacionado con el
tamao relativo de las partes.
En la imagen 1a, cuando los

arcos forman los crculos cerrados del
fondo, son muy estables. Hay que
considerar como actuar la
articulacin , bien sobre la figura y
sobre el fondo. Tampoco la imagen 1b
muestra una clara autoridad en
determinado sentido, pero s en la
imagen 1c. En esta ltima, la 1c, se
puede ver bien una cruz blanca sin
estar en un fondo ntido y bien
regulado, y desaparece en cuanto se
trata de apreciar la forma del fondo.

4) LA SIMPLICIDAD DE LA
ORGANIZACIN RESULTANTE:
LA SIMETRIA
Este factor es consecuencia directa de la
ley de la pregnancia. La distribucin figurafondo ser tal, que las formas resultantes
sean lo ms simples posibles.
Kohler demostr que las formas regulares
se ven con mayor facilidad como figuras
independientemente del color. Las
siguientes dos imgenes 200a y 200b son
experimentos de Bahnsen, un discpulo de
Rubin, para probar este hecho.
En la imagen 1a se puede ver igual nmero
de franjas ornamentales simtricas negras
como asimtricas blancas, mientras que en
la imagen 1b, las franjas blancas son
simtricas y las negras asimtricas. Los
fondos, sea negro o blanco, son en los dos
casos planos.
Si consideramos las franjas simtricas en
cualquiera de los dos casos como figuras,
sera la solucin perceptiva ms simple de
todas las que se nos presentan. Estas
configuraciones estn en su mejor
equilibrio, considerando las franjas
simtricas como figuras y las asimtricas
como fondo, dejando a un lado el color de
las mismas.
b
1
En la imagen 1, cuando se ven como figura

las partes negras, las partes blancas
parecen no tener forma, pero cuando las
partes blancas aparecen como figura,
sorprenden formalmente. Esta ausencia de
forma y de lmites hace menos singular la
afirmacin de que el fondo se extiende por
debajo de la figura. Ella pierde su carcter
irracional en su significacin negativa. En
efecto, los lmites pertenecen a la figura, y
de ningn modo son lmites comunes al
fondo y a la figura, en el mismo sentido en
que una lnea que divida una figura en dos
figuras parciales es su lmite comn. Figura
y fondo tienen unidad, pero hay dos tipos de
unidades o totalidades, la de la figura, que
posee forma, contorno, organizacin y la del
fondo, que es una continuidad amorfa,
indefinida e inorgnica.
Koffka dice que donde yace nuestro centro
de inters, ah, ceteris paribus, surgir
probablemente una figura. Aade diciendo
fuerzas que tienen su comienzo en el yo
pueden tener efecto en el campo y
codeterminar su articulacin. Esto lo dice
refirindose a que en este caso, por
ejemplo, si hemos visto primero las franjas
ornamentales negras, obtendrn una
posicin de figura y viceversa.
1
figuras negras o blancas?
El fondo casi siempre suele ser ms

simple que la figura, en casos en que
los contornos del fondo son tambin
contornos de la figura. Ya que no
todos los contornos de la figura son
tambin contornos de fondo, las
condiciones para el fondo son ms
simples y, en consecuencia, el
resultado debe ser tambin simple.
Generalmente, la concavidad de los

mrgenes pertenecen a la figura,
siempre y que est en una
composicin totalmente simtrica
como en la figura 1. Pero hay casos,
como en la figura 2, que la nica
solucin para la figura es la
concavidad. La concavidad sera la
nica forma con la que se consigue
simplicidad, regularidad y simetra, la
buena forma segn la Gestalt.
La convexidad favorece la figura y la

concavidad al fondo. La imagen a tiende a
parecernos un agujero abierto en el plano, a
pesar de que tanto la imagen a y la imagen
b son reas cerradas, por tanto con ms
probabilidades de ser vistas como figura.
Este fenmeno es un tanto variable, segn
que parte el esquema retenga la atencin
del observador. Si se mira las
protuberancias, la imagen a ser ms
claramente un agujero, y la imagen b una
mancha slida sobre el fondo. Suele darse
el efecto contrario cuando se fija en los
ngulos apuntados que las separan, porque
su angostura es favorable al carcter de
figura.
Estas dos imgenes tambin demuestran

de forma llamativa que el fenmeno de
figura y fondo no es una mera cuestin de
ubicacin espacial esttica, sino que
entraa una diferencia de dinmica. Las
protuberancias y los ngulos apuntados son
como uas que empujan hacia delante. Por
ello la figura tiene un carcter de avance
activo. En la imagen a, la figura circundante
se cierra activamente sobre el agujero
central desde todos los lados; en la imagen
b, la roseta central se expande
vigorosamente sobre el fondo. Como el
fondo no tiene forma, carece de dinmica
propia.
En la figura 1, vemos que en casos de mrgenes angulares tambin se vuelve figura

la zona hacia la cual el margen angular vuelve su propia parte interna, hacia la parte
convexa.
En la figura 2, vemos como bien las formas cncavas o convexas pueden funcionar
como figura, independientemente del color de la forma.
P. Basen (1928), discpulo de Rubin, estudi la articulacin figura fondo sin tener en
cuenta la convexidad de los mrgenes. Lleg a la conclusin, que en el 91% de los
casos de convexidad gana a la simetra. En las configuracin 1 se observa como se
ven como figura las zonas no simtricas pero convexas, antes que las zonas
simtricas y regulares.
Por otra parte, la textura hace la figura. Como se observa en la configuracin 2, si se
incrementa la densidad de textura por medio grficos, la relacin figura-fondo creada
por el contorno puede verse reforzada como en el caso 2a o invertida, como en el
caso 2b.
En la imagen 1, resulta muy difcil ver

ocho tringulos con un vrtice comn
sin una articulacin de la figura y el
fondo. En este caso, el contorno tiene
una funcin unilateral, a pesar de que
geomtricamente se halla rodeado por
reas iguales a ambos lados.
Si se examinan cada tringulo y sus
propiedades segn el brazo de una
cruz o parte del fondo o, finalmente,
uno de los ocho tringulos iguales
llegaremos a la conclusin de que
gana en articulacin, solidez y nitidez
al convertirse en brazo de una cruz,
mientras que pierde estas cualidades
al convertirse en parte del fondo. La
organizacin en cruz, por tanto, difiere
de la organizacin en ocho tringulos
por ser ms articulada en una mitad
de sus partes que en la otra mitad.

La articulacin figura-fondo es de
una alta energa, comparada con la
mera yuxtaposicin de partes iguales,
es ms estable y slo puede lograrse
mediante contornos unilaterales. De
este modo, se asegura una mxima
simplicidad del fondo.Generalmente, la
figura y el fondo no tienen contornos
comunes, pero el contorno de la figura
yace completamente dentro del fondo.
La imagen muestra como un
pequeo crculo no aparece
necesariamente o espontneamente,
como una figura sobre el fondo formado
por la figura grande, que a su vez yace
sobre un fondo plano circular. Se ve el
crculo como parte de la figura grande,
estando la funcin de segregacin a
cargo del contorno cncavo y no del
convexo, de modo que el interior del
circulo pertenece al resto del fondo
general. Esto demuestra que la
articulacin de una figura simple sobre
un fondo menos simple no es fcil de
lograr.
5) LA ORIENTACIN ESPACIAL (RELACIONES TOPOLGICAS):

Rubin descubri que la organizacin de un campo pequeo depende de factores
bien externos tales como la orientacin general. Deca que hay direcciones
principales en el espacio, la horizontal y la vertical, y que estas direcciones ejercen
una verdadera influencia sobre los procesos de organizacin, tomando la
organizacin de figuras ms fcil en la direccin principal que en las otras
direcciones.
Tienden a ser figuras las zonas del campo cuyos ejes coinciden con las
direcciones principales del espacio, vertical y horizontal. Mientras que las otras,
es ms frecuente que desvanezcan en el fondo. La orientacin absoluta en el
espacio no es indiferente; por ejemplo, se ve ms fcilmente como figura la cruz
cuyos brazos son oblicuos. Hay en el espacio direcciones privilegiadas.
En la figura 1 vemos como una figura sufre una inestabilidad y continua reversibilidad por no estar
claro la diferencias entre la figura y el fondo. En este caso, ninguno de los ejes coinciden con las
direcciones principales del espacio, y esta es la razn de la ambigedad que se crea.
La actitud subjetiva del observador, es decir, segn en que direccin pone la atencin, distribuir
de un modo u otro la distribucin figura-fondo (imagen 2).
En casos en los que el campo visual se compone de dos reas divididas horizontalmente (imagen
3), la parte inferior tiende a ser vista como figura y la superior como fondo. Rubin lo razona
comparndolo con el mundo material, tierra y cielo. El peso, la solidez es la parte inferior, la
figura, y el vaco el fondo.
La relacin del figura- fondo, la interaccin del objeto-campo como lo llama la

Gestalt, es una relacin de diferencia y de protagonismo, que tiene que quedar muy
clara para una buena percepcin del estmulo. Rubin y la Gestalt enumeran varias
condiciones principalmente por las que se determina esta articulacin; el tamao
relativo de las partes, rea circundada y circundante, la articulacin interna de las
partes del campo, la simplicidad de la organizacin resultante (simetra), y la
orientacin y sus relaciones topolgicas.

2) LA TEORA PSICOFSICA (No entra en el examen)
Anteriormente a la utilizacin de la introspeccin analtica y formal como
mtodo de la psicologa experimental, apareci la psicofsica con el fin de estudiar
las relaciones entre lo fsico y lo psquico, introducindose de este modo la medicin
en psicologa. La paternidad indiscutible de esta metodologa corresponde a E.H.
Weber (1795-1878) y a G.T. Fechner (1801-1887) y, sin duda, la obra fundacional de
la psicofsica clsica es "Elementos de la psicofsica", publicada por Fechner en
1860.
Los antecedentes prximos se hallan en la obra de ciertos matemticos del
siglo XVIII, tales como Kramer, quien en 1728 sostuvo que las sensaciones se hallan
en relacin cuadrtica con sus fuentes de estimulacin.
La psicofsica ha sido definida como "una parte de la psicologa experimental
que investiga las correlaciones y regularidades entre la intensidad y la calidad del
estmulo, por una parte, y la percepcin y los juicios acerca de ella, por otra; es decir,
investiga la vida de relacin del organismo (especialmente el humano) con su medio
fsico concreto y los juicios que forma el hombre acerca de estas percepciones"
(Mankeliunas, 1980).

El problema central de la psicofsica es el de establecer las relaciones
cuantitativas existentes entre la presentacin del estmulo (input sensorial) y la
magnitud de la reaccin (output) por parte del organismo afectado. La investigacin
de estas relaciones (input- output) hizo inevitable el desarrollo de una variada y
precisa metodologa, que permitiera abordar experimentalmente los aspectos
implicados en el proceso perceptivo. Posteriormente, estos procedimientos fueron
aplicados a otros contextos de la psicologa, por ejemplo, a la elaboracin de escalas
de actitudes, de intereses, etc. En este sentido, es preciso reconocer a la psicofsica
el mrito de haber abordado cientficamente algunos problemas relativos a la
percepcin, sustituyendo la especulacin metafsica, predominante en aquella poca,
por la bsqueda de relaciones funcionales entre lo fsico y lo psquico.
Como seala Day (1969), los mtodos psicofsicos representan un vehculo de
investigacin, de manera precisa, que permite cuantificar cuatro tipos bsicos de
comportamientos perceptivos: la deteccin, la discriminacin, el reconocimiento y la
estimacin. En la actualidad, la psicofsica tiene como objetivo estudiar los procesos
que median de lo objetivo a lo subjetivo, de lo fsico a lo psquico. En otros trminos,
el objetivo de la Psicofsica es el estudio de las relaciones entre los estmulos fsicos
y las sensaciones psicolgicas que suscitan.

La teora de la percepcin directa propuesta por J.J.Gibson (1.904-1.979)
sostiene que la percepcin no se construye mediante una interpretacin de los datos
sensoriales por parte del perceptor, sino que la percepcin es una funcin directa del
estmulo. Esto es, ni viene determinada innatamente, ni resulta enriquecida por la
experiencia pasada, ni se produce como consecuencia de una organizacin
espontnea de los datos sensoriales en la mente del que percibe.
En la obra de Gibson, se reconocen fcilmente la convergencia de tres influencias
tericas:
1) El conductismo E-R, poniendo el nfasis en la E.
2)La Psicologa de la Gestalt, de quien adopta el carcter primario de la
percepcin frente a la experiencia.
3)La concepcin psicofsisca implcita en el Funcionalismo Probabilstico de
Brunswick. Al retomar de ste autor la idea de una correspondencia entre el
estmulo distal (el objeto) y la percepcin, que se relacionan segn un clculo
probabilstico.
Brunswick haba propuesto como medida de la consistencia ambiental el
concepto de validez ecolgica, el cual mide el grado de correlacin entre variables del
medio entorno. Por ejemplo, las aves suelen tener plumas, pico, alas, etc. y estas
caractersticas no suelen ir emparejadas en los mamferos (los hay con alas como el
murcilago, pero stas no tienen plumas). Gibson recoge este concepto de validez
ecolgica y le otorga un papel nuclear en su concepcin del proceso perceptivo.

Para Gibson, la percepcin tiene lugar al actuar directamente los sentidos
sobre los estmulos-informacin, los cuales nos informan de las invariantes del
ambiente, de modo que las propiedades del estmulo proximal (imagen retiniana) se
hallan altamente correlacionadas con el estmulo distal (objeto real). Por consiguiente
el estudio de la correspondencia entre las invariantes del estmulo y la percepcin es
un enfoque psicofsico que denomina Psicofsica de orden superior.
La imagen retiniana y sus variaciones. constituyen un correlato del estmulo externo.
Lo que supone que determinados elementos visuales, como los contornos, las
superficies, las texturas, etc., tienen una representacin retiniana caracterstica. La
percepcin del mundo fsico supone captar el espacio concreto en el que se mueve
el hombre. Este espacio es caracterstico debido a sus propiedades: tiene
profundidad, es estable, ilimitado, est matizado por distintos tipos de luces y
texturas e integrado por superficies, formas, interespacios, etc. Estas caractersticas
del espacio visual constituyen la clave para su percepcin. Los estudios anteriores
sobre el tema se apoyaron en una metodologa equivocada. Se estudiaban
relaciones espaciales entre objetos inscritos en un espacio no continuo y se
consideraba que eran stos los portadores de la espacialidad. La concepcin de un
espacio continuo ilumin la investigacin forzando un replanteamiento de la misma ;
la espacialidad ya no vena conferida por los objetos, sino por el marco
espacial en el que se inscrben. Las bases de esta teora, que Gibson
(1974) ha lIamado teora terrestre (en oposicin al planteamiento
anterior o teora area) y que yo he reformulado y sintetizado, son las siguientes:

1) La sensacin de espacialidad viene dada elementalmente por un marco visual, el
cual implica, al menos, dos elementos: una superficie y un lmite.
2) Existen variables en la representacin del estmulo en la retina, que corresponden
a propiedades espaciales. La teora psicofsica de la percepcin mantiene que
algunas propiedades de la realidad espacial vienen indicadas-codificadas- en la
imagen retiniana de dicho estmulo, de tal forma que alguna de ellas, como, por
ejemplo, las <<superficies>>, estn representadas por una imagen retiniana
texturada; las <<distancias>> por pequeos cambios a lo largo del eje de dicha
imagen en la retina; la <<profundidad>> por un gradiente de textura en dicha imagen
retiniana,etc.
3) Esta variable del estmulo que indica una propiedad espacial no es ms que un
correlato de la misma y no necesita ser una rplica exacta de dicha propiedad. Este
postulado es evidente y la prueba est en la percepcin estereoscpica, donde la
bidimensionalidad de la retina impide la captacin de volmenes (La cualidad de
<<solidez>> o <<volumen>> no tiene rplica exacta en la retina.
4) La falta de homogeneidad y las variaciones de la retina pueden analizarse en
funcin de algunas leyes matemticas como las progresiones numricas (si se dobla
la distancia de un objeto al ojo, el tamao de la imagen retiniana se reduce a la
mitad).
5) Existen dos tipos de percepcin:una general y otra cualificada, selectiva, que

capta el mundo visual significante. Gibson (1974) las llama percepcin literal y
esquematica, respectivamente, y, segn l, dependen de la motivacin del
espectador. La percepcin general, o literal, suponen la captacin de un mundo
amalgamado de colores, texturas, superficies,etc., mientras que la cualificada o
esquematica es discriminatoria, y se llega a ella a partir de una seleccin de la
percepcin general.
Por tanto, segn la teora psicofsica, las caractersticas del espacio visual son la
clave para su percepcin. Todas esas caractersticas espaciales constituyen
variables de estmulo diferentes, y la mayora de estas variables estn codificadas en
la retina.
Las variables clsicas para la visin son las lumnicas: longitud de onda e intensidad.
En funcin de ellas pueden ser explicadas todas las experiencias de cualidad
cromtica y brillo. Nosotros percibimos superficies, contornos,etc y otros elementos
visuales que tienen representaciones retinianas especficas y que son las superficies
texturadas las variables de estmulo que hacen posible la percepcin de estos
elementos visuales. De hecho, el firmamento y la oscuridad no se perciben como
superficies, sino como simples masas de luz. Al hablar de textura, como variable de
estmulo, se entiende que est presente, adems, el estmulo lumnico sin el cual no
hay visin.

En la imagen retiniana, en resumen, existen dos tipos de variables de estmulo:
1) Variables lumnicas: longitud de onda, que supone una cualidad de color
determinado, e intensidad, a la que corresponde cierto valor de brillo.
2) Variables de textura. Vienen determinadas por la relacin particular de estos
puntos lumnicos entre s, es decir, por el gradiente. As, una imagen retiniana es
un conjunto de puntos de color que puede variar en su cualidad cromtica o en la
agrupacin.
La hiptesis de Gibson de que todos los estmulos fsicos son codificados en la
retina de una manera caracterstica, dependiente de las variables de estmulo ya
descritas y de los que l llama la estimulacin ordinal, que consiste en una
excitacin diferencial de los receptores retnicos, puede ilustrarse mediante un
supuesto codificacin.
Las posibles variaciones de estimulacin dependen de las tres magnitudes
anteriormente citadas: longitud de onda, intensidad y gradiente textural. Para que
el supuesto de codificacin resulte viable consideraremos exclusivamente las
variables de luz y, para mayor sencillez, supondremos dos estmulos de igual
longitud de onda e intensidades diferentes. En el elemento visual existirn de esta
manera dos nicas variaciones posibles: claroscuro. El estmulo claro se
denominar as: cccc, y el oscuro, oooo. Las posibles variables de estmulo sern:
1) Estimulacin retinal homognea, del tipo cccc cccc, o bien, oooo oooo.
Correspondera a la captacin de una energa radiante constante, propia de campos
visuales como el firmamento, la oscuridad completa,etc.
2) Estimulacin retinal discontnua, del tipo cccc oooo, o bien, oooo cccc, que sera
un correlato de reas de energa discontnua propias de la percepcin de contornos,
ya que para percibir un borde o contorno es necesario separar siempre dos planos,
lo que se consigue mediante un salto en la energa lumnica (acordaos el principio
gestltico de la articulacin figura-fondo, en el que la percepcin figural requiere un
mayor consumo de energa).
3) Estimulacin retiniana cclica, del tipo ccoo ccoo, o bien, oocc oocc. Esta
agrupacin de estmulos retinianos constituye el correlato de una superficie visual
texturada. El ejemplo de agrupacin del estmulo es muy esquemtico y limitado si
se compara con la variedad de texturas existentes en la realidad. Dado que una
textura visual es el correlato fenomnico de algn tipo reiterativo de estmulo
retiniano, podra ser representado con unos pocos cdigos (claro, oscuro, matiz
cromtico, etc.), siempre que se averige el orden de estmulos.
4) Variacin de los gradientes texturales. Corresponde al tipo de estmulo ccc oooo
ccc ooo cc oo c o. Una serie decreciente de elementos puede llegar a representar
bastante fielmente la distancia.
Estos son varios ejemplos de

codificacin de algunas
representaciones retnicas de otros
tantos estmulos visuales. Ni que decir
tiene que la variedad de estmulos es
infintamente ms diversa y que, por
tanto, los cdigos reales, si se quisiera
pormenorizar tal estimulacin,
deberan ser ms complejos. En el
siguiente esquema se recoge de
forma sinttica este supuesto de
codificacin:
CODIFICACIN
RETNICA
CLASE DE
ESTIMULACIN
PERCEPCIN
CCCC
OOOO
HOMOGNEA
FIRMAMENTO,
OSCURIDAD
CCCC OOOO
OOOO CCCC
DISCONTNUA
CONTORNOS,
BORDES,ETC.
CCOO CCOO
OOCC OOCC
CCLICA
SUPERFICIES
VARIACIN
GRADIENTES
PROFUNDIDAD
CCCC OOOO
CCC OOO
CC OO
CO

3) EL PLANTEAMIENTO NEUROFISIOLGICO (No entra en el examen)
Tradicionalmente, se ha intentado explicar la percepcin en funcin de
mecanismos perifricos conocidos. En el caso de la retina, con una complejidad
funcional similar a la de algunos centros superiores, este intento ha dado resultados
positivos. Sin embargo, no todos los mecanismos perceptivos pueden explicarse en
la periferia, por lo que los neurofisilogos han intentado explicar la percepcin segn
mecanismos centrales cuyo funcionamiento es comprobable. El objeto de estudio se
ha desplazado as desde la retina a la corteza cerebral (Concretamente al rea 17 de
Brodmann).
Por tanto, el mecanismo perceptivo no puede explicarse completamente en la
periferia. Para algunos investigadores gestlticos como Koffka, Wertheimer y Khler,
esto es inequvocamente cierto: para los psicofsicos la cuestin no tiene mayor
importancia, ya que su planteamiento empieza y casi acaba en las reas perifricas.
Los neurofisilogos opinan, sin embargo, que no deben existir necesariamente estos
campos de fuerzas, pero que su existencia, si se da, es hipottica hasta el momento.
De ah su intento de explicar la percepcin a partir de lo conocido a nivel retiniano y
cerebral: las caractersticas funcionales del sistema visual.

En los rganos sensoriales desarrollados (y el sistema visual es el primero de ellos)
existen dos mecanismos bsicos: uno, primario, que convierte la energa fsica en
otro tipo de energa de naturaleza muy diferente, adecuada para excitar las
neuronas sensoriales, y otro, secundario, que activa el nervio conectado. El
mecanismo primario de la visin es fotoqumico; la luz activa algunas sustancias
qumicas que poseen los receptores, lo que da lugar a la sensacin. El mecanismo
secundario es elctrico. Hasta aqu llega el conocimiento tradicional en cuanto al
sistema visual se refiere.
Estas son las caractersticas concretas por las que algunos investigadores
intentan crear una teora de la percepcin:
1)
El sistema visual acta espontneamente, ya que se ha demostrado la
existencia de descargas elctricas en algunas clulas cerebrales,
independientemente de la estimulacin aferente.
2)
Existe un traslapamiento a nivel cerebral (en el geniculado) de las fibras
nerviosas que provienen del nervio ptico, lo que da origen a una
multiplicacin de las vas de estimulacin y a una suma de diversas
estimulaciones.

Tradicionalmente se crea en la existencia de una correspondencia espacial entre la
retina y la corteza cerebral, de tal modo que un punto estimulado a nivel retinal
exiga otro anlogo en la corteza, con una sincrona temporal. Investigaciones
llevadas a cabo por Bartley y Bishop (1940) y Marshall y Talbot (1942) demostraron
una dispersin, tanto espacial como temporal, que hace impensable la
correspondencia mimtica de una imagen retinal con otra cortical.
3) Esta dispersin temporal se debe a la existencia de circuitos cerrados entre
neuronas a distintos niveles, lo que produce estas asincronas.
4) La dispersin espacial es evidente una vez demostrado que no hay una
correspondencia punto a punto entre el rea retiniana y el rea cortical. Podra
tratarse grficamente la correspondencia real como un cono en cuyo vrtices se
sita la clula retinal y en la base el rea cortical estimulada. Es evidente que el
centro de la base del cono, que se correspondera linealmente con el vrtice del
mismo, deber poseer un grado de estimulacin cuantitativamente superior al de
otros puntos en la periferia de dicha base, pero esto no supone, de ninguna
maneta, que las dems clulas corticales encerradas en esa hipottica base del
cono, carezcan de estimulacin.
Segn Marshall y Talbot (1942); Debemos sacar en conclusin que hay un lugar
cortical primario para cada cono de la fvea. Pero la multiplicacin de vias hace que
ese lugar sea un grupo de clulas corticales, todas las cuales tendran conexiones
casi equivalente con el cono retiniano.
Se puede decir que el principal objetivo de los neurofisilogos es

el de establecer una teora que explique los mecanismos perceptivos sin tener que
admitir la existencia de campos de fuerzas productores de configuraciones visuales.
Nunca han negado lo que la Gestalt llama cambios fenomnicos, es decir, la
diferencia entre un estmulo fsico y la experiencia que produce su percepcin.
Asimismo, estn de acuerdo con la formulacin de unos principios que formalicen
los fenmenos de organizacin perceptiva. En lo que difieren de los gestaltistas es
precisamente en la explicacin de estos fenmenos.

Los resultados prcticos de la investigacin neurofisiolgica han sido ciertamente
escasos:
1)
Una lnea discontnua tender a complementarse debido al traslapamiento,
dado que el rea cortical que corresponde a dicha discontinuidad est tambin
estimulada. Este hecho fue enunciado por Wertheimer como la ley de la
continuidad. La explicacin del hecho, evidentemente no fue la misma.
2)
Las figuras incompletas sern completadas tambin debido al traslapamiento.
Las celulas existentes en la zona incompleta del rea cortical se estimulan por
un mecanismo similar a la simpatia. Existe otra ley de Wertheimer, la del
cierre, que suponen el mismo fenmeno.
3)
Hay tambin unligero intento de explicacin neurofisiolgica de la percepcin
tridimensional. La multiplicacin exagerada de las vas nerviosas que se
produce en el rea cortical aumenta el traslapamiento y produce unos
gradiente de intensidad muy activos, en funcin de los cuales los contornos de
figuras tienden a verse como relieve.
El planteamiento neurofisiolgico es incapaz de explicar perfectamente cal es el
principio de la organizacin perceptiva, lo que no quiere decir que las conclusiones
parciales de tal investigacin no deban ser tenidas en cuenta, sino muy al contrario,
la argumentacin neurofisiolgica sobre las leyes de continuidad y cierre es muy
coherente, pero nada dice sobre otros hechos propios de la organizacin
perceptual.

4) OTROS PLANTEAMIENTOS ACERCA DE LA PERCEPCIN:
(NO ENTRA EN EL EXAMEN)
La Gestalt es la teora clsica por excelencia. Los gestaltistas formularon un
buen nmero de leyes que formalizan el complejo fenmeno de la organizacin
perceptiva, explicando de esta manera el proceso de integracin estimular en la
conciencia. La teora psicofsica, es quiz, el mejor instrumento para entender la
percepcin del espacio, aunque es bastante incompleta, pues omite la parte del
proceso perceptivo que trasciende a la recepcin retnica de los estmulos. Por
ltimo, la neurofisiolgica, pese a no tener como objeto especfico el estudio de la
percepcin, constituye una gran ayuda en la investigacin funcional del sistema
visual humano.
Adems de estos tres, existen otros planteamientos que por proceder de
distintas escuelas de la psicologa enfocan el estudio de la percepcin de manera
diferente, extrapolando con frecuencia algn aspecto de sta que consideran capital,
pero que fuera del contexto de tales disciplinas muchas veces resulta secundario.
Dentro del psicoanlisis no son infrecuentes los estudios sobre percepcin artstica.
Desde los del mismo Freud hasta los de Rosolato, Lacan, Ehrenzweig,etc., existen
numerosos trabajos acerca de la naturaleza del proceso creativo en el arte, y si bien
es cierto que en muchos de ellos se dan las claves generales que explican los
puntos de vista del psicoanlisis respecto al proceso perceptivo, son, sin embargo,
excepcionales aquellos en los que el lector puede encontrar un cuerpo terico
suficientemente desarrollado que explique dicho proceso.
Una de estas excepciones es Anton Ehrenzweig, que en su libro Percepcin y
psicoanlisisestablece dos clases de percepciones: una superficial, caracterizada
por una tendencia articulante (Gestltica), y otra profunda, de tendencia
distorsionante e inarticulada. Este segundo tipo de percepcin se produce al ser
estimulados los estratos ms profundos de la mente y hallarse paralizadas las
funciones superficiales.
En una obra posterior, El orden oculto del arte, Ehrenzweig, aplicando en el arte
sus teoras de la percepcin, habla de dos formas de visin antagnicas: la
analtica y la sincrtica. Define el sincretismo como la captacin comprensiva y
precisa de un todo, cuyos elementos son variables e intercambiables. Este concepto
lo anteponen al de visin analtica que es una forma de percepcin diferenciadora,
que fragmenta el objeto o la realidad en los distintos componentes que la
constituyen.
Segn este autor, en el arte existe una estructura profunda que slo se puede
percibir mediante la visin sincrtica o inconsciente. Para evitar las crticas
apresuradas y un tanto fciles que podran recaer sobre su teora acerca de la
dudosa utilidad de una percepcin inconsciente, Ehrenzweig, en el primer libro,
dedica casi un captulo a lo que l llama la falacia del psiclogo, negando que una
percepcin inconsciente suponga tal interrupcin, ya que la integracin de la realidad
puede producirse conectando ciertos estmulos de sta con determinados materiales
inconscientes.
Una pintura, un paisaje, una sinfona, pueden captarse sincrtica o analticamente,
pero el sincretismo, que para este autor es una forma de percepcin inteligible, slo
ser posible en la medida en que se consiga indiferenciar nuestra visin, lo que en la
prctica suponen el abandono de las jerarquas en las estructuras estimulares (los
fondos tienen tanta importancia como las figuras), la desatencin al detalle en
beneficio del todo, la integracin igualitaria de todos los estmulos, etc. El
sincretismo, que es incluso frecuente en los primeros aos de vida del ser humano,
se va perdiendiendo a medida que ste alcanza un mayor nivel de conceptualizacin.
El psicoanlisis, si se compara con los planteamientos expuestos puede ser
considerado como una teora marginal en el estudio de la percepcin. Algo parecido
ocurre con el punto de vista del conductismo, aunque, evidentemente, por razones
muy diferentes.
Los estudios sobre la relacin entre la percepcin y el aprendizaje han dado pie a
que la psicologa conductista se haya manifestado sobre cuestiones genricas del
proceso perceptivo. Su planteamiento es absolutamente reduccionista, pues su tesis
fundamental, es que la percepcin es el resultado de un proceso de aprendizaje y,
como tal, son las leyes generales de este proceso las que rigen y explican la
percepcin.
En la dcada de los 70 al 80, las investigaciones sobre percepcin que ms inters
han despertado son las que integran este proceso dentro del marco general de la
llamada psicologa cognitiva. La hiptesis de partida, segn la cual la percepcin
posee una suerte de inteligencia que le confiere esa naturaleza cognitiva, hasta
ahora slo reconocida en los procesos superiores de la conducta como el
pensamiento, ha dado pie a numerosas investigaciones que ofrecen nuevos puntos
de vista en el estudio de este proceso.

Teoria de La Percepión (2 Parte)

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