Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Instituto de Artes
Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas
Estudos e Prticas da Palavra
Profa. Mima Spritzer

POESIA E O CORPO

A poesia, no impulso primeiro que a compele existncia,

anterior linguagem. Vamos nos fazer entender: nas fases sucessivas que ritmam este impulso, a poesia encontra a linguagem, mas,
ela a atravessa, s vezes passando para o outro lado, ou uma se casa
com a outra, transforma-a e transformada por ela. A despeito da
diversidade dessas colocaes, podemos afirmar, por paradoxo, que
no existe lao exclusivo, nem mesmo absolutamente necessrio,
entre poesia e linguagem.
No decorrer dos anos trinta, o poeta francs Andr Spire concebeu o projeto de um livro que s pde ser publicado em 1949 (e
reeditado em 1986), sob o ttulo Plaisir potique et plaisir musculaire.
Minha inteno no a de me voltar para as intuies daquele que
foi, ainda mais que Paul Valry, o pioneiro de uma investigao do
fato potico na perspectiva dos ritmos biolgicos. No se pode,
certamente, negligenciar estas intuies, porm, tentarei ultrapassIas situando minha prpria reflexo num plano que chamarei antropolgico", quero dizer, importante de certa maneira para a defiIn: ZUMTHOR, Paul. Escritura e Nomadismo. \
So Paulo: Ateli Editorial, 2005.

139

I
--

.~~

ENSAIOS

A POESIA

nio dos comportamentos

versalidade

humanos, ao mesmo tempo na sua uni-

e na sua especificidade ... por mais flutuante

que deva

central-

CORPO

a ponto de sobre ela fundar uma esttica. Sustentaremos,

nesta perspectiva, .9,ue a perfo~~an~~

um momento

priyilegiad.Q

permanecer esta definio, em qualquer aproximao cientfica.

m uma pal~vra: qual a natureza dos laos que ligam a oesia

da "recepo":

ao nosso_coreo'E~p~raomedIadora

de um enunciador e de seus ouvintes implica uma mediao que

(na acepo corrente da palavra performance) vocal. Assim, no me

..5..

Aqui co.!:sidero ~poes~

que

da linguagem?

dita -; escutada, pois o caso mais

simples. Mas podemos nos exprimir quase que nos mesmos ter;o;a propsito de toda poesia, at mesmo a escrita e lida.
--Tratar de um assunto como este nos conduz em parte a fechar
um pequeno

nmero

de termos-chave,

cuja significao traz pro-

blemas: assim, a palavra performance, bem na moda, mas tambm,

a seu propsito

as palavras obra, texto, forma. sobre elas que con-

centro aqui minha ateno. O percurso demarcado por estas noes

faz-nos passar progressivamente
da voz pura escrita.

contento

"forma", foi emprestada

gos anglo-saxes

da linguagem da dramaturgia

do ps-guerra.

pelos etnlo-

Remeto, para a definio tcnica

performanci;l

oralidade

(o fato bruto de que o meio no a escrita e provoca uma percepo

auditiva). Falo dG~alidad)

evocando atravs disto uma operao

---no neutra, veculo de valores prprios, e pr~dutora de emoe~ue
,

envolvem a plena corE~ei4ade

EO~ici

estatuto do texto comunicado,

seja ele preparado

antes. Pouco importa o

ou improvisado,

fixado ou no por uma escrita anterior. Disso tudo eu s retenho

que, num instante determinadQ,.-este ~:K1Q.foitransmitido
e que (mesmo que ele fosse, por outrolado,
puramente

por uma
objet d;-

visuais) ~ste exat? instante

transformou em um monumento incomparvel, porque nico. So

numerosos os p~tas-que, a partir dos anos 1920, tomaram conscincia do fato e tiraram a concluso prtica. notvel que isso se tenha
produzido

de modo massivo num tempo e lugares onde, por entre

as perturbaes

da vida coletiva, a busca de uma autenticidade

da

do termo, ao captulo escrito por Dell Hymes para o volume Folklore:

palavra proviesse de uma exigncia vital: na Rssia, de Maiakvski

performance

a Evtouchenko,

and communication,

publicado

na Mouton,

em 1975,

--

cem leitura~ solitrias,

A palavra performance, cujo prefixo e sufixo, combinados, sugerem o exerccio de um esforo em vista da consumao de uma

realmente recebido.

presentifica

em remeter ao que designa o termo banalizado

- voz humana

***

aquele em que um enunciado

Porm, nem tudo est dito a.

atravs da Escola de Leningrado,

e o Brodsky dos

por D. Ben Amos e K. B. Goldstein. O and do ttulo designava de fato

anos 1960, nos Estados Unidos, nesses mesmos anos, at as perfor-

uma identificao:

mances mais recentes de um T. H. Monk ou de um

co (narrativa

ele visava a "comunicao"

de um texto folclri-

ou cano), levando em conta o conjunto

tncias que a acompanham.

Hymes bem estritamente

Logo, o ponto
sociolingstico.

de circuns-

de vista adotado

lado, hoje em dia, numa longa srie de experincias

por

No est em questo a

legitimidade deste ponto de vista, porm interessa ampli-lo e, no

final das contas, deslocar o centro de gravidade da noo.
De incio, podemos

faz-lo opondo-a

idia de "recepo':

qual a escola crtica alem atribuiu, nos anos 1970, uma importncia
140

J. Cage;

por todo

individuais

ou

coletivas, no Velho e no Novo Mundo.

Certo, a tecnologia do sculo XX perturbou
ma que delineio desta forma. A introduo
do disco televiso e ao vdeo, modificou
s.es da performance.
mediatizao

um pouco o esque-

do~ meios audiovisuais,

profundamente

Ela no toC na ll"atureza prpria

de uma mensagem

as condi.desta. A

lhe assegura uma repetitividade

141

A POESIA

ENSAIOS

;>j

anloga (embora no idntica) quela que ela poderia conservar da

escrita; ela no guarda menos, no seu modo de funcionamento efetivo, seu carter de presente extra-temporal. A mediatizao atenua
ou apaga certos aspectos corporais da perjormance al.!!cles_que~
~r~
"tactilidade"), mas ela dei~a subsistir..,!!mtralr0 essencial;
o 'ogo, na transmisso da mensagem, de estmulos e percepes se~/...--,/'"
-.-:oriais mltiplas.
,//

***
Estas consideraes me levariam a operar uma distino fundamental entre o texto e a obra. Eu os defini, brevemente, desta forma:
o texto a seqncia lingstica que constitui a mensagem,
e cujo sentido global (o sabemos) no redutvel soma dos
efeitos de sentido particulares produzidos por seus componentes sucessivos;
a obra aquilo que poeticamente comunicado, aqui e agora: texto, sonoridades, ritmos, elementos visuais e situacio.
nais: o termo abarca a totalidade dos fatores da performance,
fatores que produzem juntos um sentido global, que tambm no redutvel adio de sentidos particulares. Neste
sentido,..i!..0bra Ror natureza teatral; o teatro a sua forma
acabada, mas toda performance o sustenta de alguma forma.
Do texto, a voz em performance extrai a obra. Ela.se.sub
te
a e;te fim, ;0 funcionalizar todos os elementos aptos a sustentIa, amplific-Ia, a declarar sua autoridade, sua ao, sua inteno
persuasiva. Utiliza o prprio silncio que ela motiva e torna sig__ n_i_fica~te. '\....,'
.;
.....J

Usei estes conceitos sucessivamente, tendo em vista a descrio

de fatos etnolgicos, nos meus trabalhos sobre poesia oral, em seguida a propsito de fatos medievais. Mas penso que se poderia introduzindo-se nuances - generalizar seu emprego. Num caso
142

E O CORPO

extremo, a prpria leitura, visual e solitria, pode passar por uma

performance ao mesmo tempo truncada e interiorizada.
-Dessas
distines resulta que no se pode falar de performance
de forma totalmente unvoca. Cabe definir uma performance propriamente dita, aquela que o etnlogo registra em contexto de
oralidade pura, e uma srie de realizaes cada vez menos claras,
afastando-se, cada vez mais deste modelo primeiro ... sem contudo
conseguir invert-lo de fato (salvo exceo mal concebvel).
Do ponto de vista das rela es e e exto.e a obra, classifico
em trs grupos as diversas espcies de condicionamento real:
audio, acompanhando-se de uma viso global da situao
de enunciao: a performancecompleta,
onde se constata a
oposio mais forte, irredutvel, entre obra e texto;
um elemento de mediao suprimido, seja visual ou tctil
(atravs disto quero me referir sensao da presena fsica):
portanto, na leitura pblica no teatralizada, na mediatzao
audiovisual, na audio sem visualizao. Esses casos constituem as etapas de uma extenuao progressiva, mas nunca
total, da performance; a oposio texto/obra tende ento a se

*- _

"* _

~_

reduzir;
a leitura solitria marca o grau de performance mais fraco,
aparentemente prximo de zero; a o osio_entre texto ~
obra quase no sensvel, mas aqui devemos contar com
aquelaespcie de cegueira ou de surdez particular que nos
impe nossa educao "literria" e que afasta nossa ateno
de todo fator performancial que tenha perdido seu pleno

vigor.
Ainda devemos, em relao a esse ltimo aspecto, precisar as
modalidades de leitura. Com efeito, o leitor pratica, ora uma leitura
puramente visual (entre ns o caso mais comum), ora uma leitura articulada, vocalizada e, com isto, comportando um mnimo de
jogo muscular; aquela que muitos de ns adotamos para ler um
143

ENSAIOS
A POESIA

poema - em virtude da mesma necessidade que leva tantos poetas a

ler em pblico
generalizada

suas obras. Esta leitura articulada

entre os indivduos

em virtude de tradies
geralmente

ainda hoje est

pouco ou mal-alfabetizados,

culturais,

afrouxamento
;d~m

ou

das compresses

s~b;r sel~gem,

E O CORPO

textuascela.deixa.emergir

emanando

os tr,!:_

da faculdade linguageira,

se- "

no da fonia como tal, no calor de uma jelgo inter12essoal.

muitas vezes religiosas; e, mais

ainda, no Terceiro Mundo. Alm do mais, sabe-se que,

***

no Ocidente, esta foi a forma normal de leitura at os sculos XV e

XVI. A leitura que praticamos comumente representa,
de nossa cultura;' o limite extremo de uma evoluo.

na histria

O conjunto
fato inelutvel,

das pesquisas poticas modernas

do qual podemos

modular

testemunha

a expresso,

um

mas no

negar o alcance: somente os sons e a presena "realizam" a poesia. O

***

efeito potico
interstcios

A questo se coloca desde o incio: qual o elemento

que assegura a este conjunto

de possibilidades

varivel

quant~ sua dive.rsidade? A meu ver, a resposta se impe esta vari"t

vel reside num investimento de energia corpora .

_ e~identemente na performance propriamente dita que pode~ mos observar o mais comodamente este investimento.
as e importante

deixar presente no esprito o fato de que ele intervm sem-_

~ pre, em um grau menor, em toda percepo de um texto "potico':

a mesmo que reside, a meu ver, a melhor definio de "poesia".
Devemos retomar, a este propsito,

uma outra distino

sugeri h pouco), entre as duas sries de formas constituintes

aquelas que manifestam
to constitui

as seqncias

lingsticas,

(que

da obra;

e cujo conjun-

o texto, e aquelas que eu chamo de "sociocorporais",

compreendendo

~e

tanto sua coerncia

neste termo todos os elementos no-textuais

da per-

tanto mais forte quanto

d~ linguagem

melhor

soa a voz: nos.

imiscui-se, pela operao vocal, o desejo

desvencilhar dos laos da lngua natural, de se ev~dir diante de

uma plenitude

que no ser mais do que pura presen~.

Os impulsos deste desejo so amplificados peTo prprio funcio-l

namento

da voz na escuta coletiva: no isolada, no separada

ao, a voz potica funcionalizada

como jogo, na mesma ordem

dos jogos do corpo, dos quais ela participa realmente.

jogo, o texto vocalizado transforma-se em arte no seio de um lugar

\emocional manifestado em performance e de onde procede e para
~e

fantasmtica';

segundo a expresso de Gilbert Durand. Mas tam-

bm um lugar concreto, topograficamente

se desdobra

definvel, onde a palavra

e ao qual ela confia, em parte, a funo de ordenar

da lnemerg~,

elementos relativos, de um lado, cO!poreid~de dO~J2aL

gua, mas que carrega sua verdade prprTa":A voz potica

Portanto,

deste grupo.

textual e de uma ao sociocorporal,

um e outro formalizados

discursos.
de

discurso - ela, a palavra, que no uma simples~xecutora

da performancei de outro, a sua e~st!!cia socjal enquan-,

!Jl~mbr_Qsindividuais

pulsionais

do fluxo mais ou menos indiferenciado

..Ela

fz o acontecimento.

e dinamismos

dos rudos e dos ~

No texto investem-se

valores

de onde provm para o ouvinte uma men-

sagem especfica, informando

e formalizando

sua maneira a do

acordo com uma esttica. Uma tenso se instaura entre as realiza-

texto. No momento

es possveis. Desta forma~ao

duzido pela lrn-guagem, ela tende a despoj-Io do que e!; c..2IDportg

vocahonduz

quase sempre aujn

se dirige a totalidade da~ ener~ias q~ <:.onstituem a ob!~ vi~a. _ \

Este , em parte, um lugar qualitativo, zona operadora da "funo

formance:

A obra potica , desta forma, o fruto da conjuno de um dado

Como todo

.ticipantes

to grupo_"~ng'yanto

da

em que o diz, a voz transmuta

o simblico J2ro-

144
145

ENSAIOS
A POESIA

poema - em virtude da mesma necessidade que leva tantos poetas a

ler em pblico
generalizada

suas obras. Esta leitura articulada

entre os indivduos

em virtude de tradies
geralmente

ainda hoje est

pOUCOou mal-alfabetizados,

culturais,

muitas vezes religiosas;

ou

e, mais

das compresses textuais

afrouxamento

os de u~ s;b;r selvagem, emanando

ainda, no Terceiro Mundo. Alm do mais, sabe-se que,

varivel

tanto sua coerncia

deixar presente no esprito o fato dOeque ele intervm sem- _

~ ~re, em um grau menor, em toda percepo de um texto "potico':

E a mesmo que reside, a meu ver, a melhor definio de "poesia':
Devemos retomar, a este propsito,

uma outra distino

sugeri h pouco), entre as duas sries de formas constituintes

lingsticas,

(que

da obra;

e cujo conjun-

o texto, e aquelas que eu chamo de "sociocorporais';

compreendendo

neste termo todos os elementos no-textuais

da per-

f~~mance: e1emen~yvos,
de um lado, cO.EQoreidad.!:dos .e..aL..
tlclpantes da performancei de outro, a sua exist~1cia_social ~nquanto grupo_~nqyantolnemb.ros
individuais deste grupo.
A obra potica , desta forma, o fruto da conjuno
textual e de uma ao sociocorporal,

de um dado

um e outro formalizados

de

acordo com uma esttica. Uma tenso se instaura entre as realizaes possveis. Desta forma~'!2..vocal

interstcios

modular

tanto mais forte quanto

da linguagem

de se desvencilhar
uma plenitude

testemunha

a expresso,

um

mas no

r:

conduz quase semp~e a!!-m

namento

deste desejo so amplificados

"

pelo prprio funcio-

da voz na escuta coletiva: no isolada, no separada

ao, a voz potica funcionalizada

jogo, o texto vocalizado transforma-se

emocional

~e

soa a voz: nos.

dos laos da lngua natural, de se evadir diante de

se dirige a totalidade

Como todo

em arte no seio de um lugar

das energias que consttuern

- Este , em parte, um lugar qualitativo,

zona operadora

c: obr~ vlva._
da "funo

segundo a expresso de Gilbert Durand. Mas tam-

bm um lugar concreto, topograficamente

se desdobra

realmen:e.

em performance e de on~e procede e p.ara

manifestado

fantasmtica"

da

como jogo, na mesma ordem

1 dos jogos do corpo, dos quais ela participa

melhor

imiscui-se, pela operao vocal, o desejo

que no ser mais do que pura pre~na.

-Os impulsos

- ~ .e.::dentemente na performance propriamente dita que pode'- mos observar o mais comodamente
este investimento. Mas Im-

to constitui

do qual podemos

efeito potico

de possibilidades

as seqncias

das pesquisas poticas modernas

negar o alcance: somente os sons e a presena "realizam" a poesia,J2

quant~ sua div~rsida~e? A meu ver, a resposta se impe' ~rit

vel r~sld: num ivesnmenr de e!lergia corporaL]

aquelas que manifestam

o conjunto
fato inelutvel,

A questo se coloca desde o incio: qual o elemento

portante

da faculda~e linguageira2 s.:.:_

***

na histria

***

que assegura a este conjunto

ela deixa emergir .Q.sjr~- .

como tal, no calor de uma jelao inter12ess~

~"fonia

no Ocidente, esta foi a forma normal de leitura at os sculos XV e

XVI. A leitura que praticamos comumente representa,

de nossa cultura: o limite extremo de uma evoluo.

E O CORPO

definvel, onde a palavra

e ao qual ela confia, em parte, a funo de ordenar

discurso - ela, a palavra, que no uma~~mples

executora

da ln-

gua, mas que carrega sua verdade prpria. A voz potica emerg~
POrtanto, do fluxo mais ou menos indiferenciado dos rudos e dos _
discursos. tIa
Plsionai;

fzo acontecimento.

e dinamismos

sagem especfica, informando

texto. No momento

No texto investem-se

e formalizando

sua maneira a do

em que o diz, a voz transmut~~lico

duzido pela linguagem,

valores

de onde provm para o ouvinte uma menpro-

el tende:. despoj-lo do que el: cojnporta

144

145

ENSAIOS

A POESIA

de a~bitrrio; ela o motiva com a presena deste corpo de onde ema~xtenso

prosdica, tempora i<Ia e <Iafinguagem, a voz impe ~ssim sua es essura e a verticalidade de seu espao.
. E o prprio poder deste efeito, por onde se ;;e~ma
funo
vI~a~primria do indivduo e do grupo, que faz de toda poesia transmitida pela voz um fenmeno scio-discursivo irredutvel ao que
ns chamamos "literatura':

L7'
~~

::f'
~

Para o intrprete em performance oral, a arte potica consiste

em assumir esta instantaneidade, em integr-Ia na forma de sua
palavra. Da a necessidade (seja na simples leitura em voz alta de
um texto escrito) de uma "eloqncia" particular, de um poder de
sugesto proveniente da predominncia dos ritmos, dos quais falava Andr Spire. O ouvinte (mesmo sendo o prprio leitor) segue
~ fio;. nenhum retorno possvel, a mensagem deve ser passada
Imediatamente. No quadro traado por tais coaes, a lngua tende a uma transparncia, menos do sentido do ue de se p.rprk;
ser de linguagem.
~

No se trata aqui nem de representao nem de recusa da repre~en~ao, mas d presena E toda pr~na provoca, com ~
ausencla que a prece eu, uma ruptura, engendrando um ritmo
.
parti_cular na ~~r~o coletiva e na histria dos indivduos. Na es- cansao deste ntmo esto engajados os mltiplos movimentos do
corpo, sendo aqueles.que produzem a fonia n~s
que urna;
parte .indissocivel das outras. A este propsito, falo de gesto, de
maneIra bem geral.
-r~
b-VI"-V

***
Objeto de percepo sensorial interpessoal, gesto "coloca na
obra," para o seu autor, elementos cinticos, processos trmicos e
qumicos, traos formais tais como dimenso e contorno, caracteres
dinmicos definveis em imagens de circunstncia e peso, um arn146

CORPO

biente, enfim, constitudo pela realidade psico-fisiolgica do corpo

de onde provm e do meio ambiente em que est este corpo. Para
aquele que observa o gesto, a decodificao implica fundamentalmente a viso, mas tambm, numa medida varivel, a escuta, o olfato e o toque.
A associao entre voz e gesto , j entre os gregos, atestada
pela palavra mousik, que designa ao mesmo tempo a dana, a msica vocal e instrumental, as estruturas mtricas do poema e a
prosdia da palavra. I. Fonagy, em seu livro La vive voix (Paris,
Payot, 1983), demonstra que esta associao provm de um fato fisiolgico irrecusvel, a saber: a mudana de freqncia das ondas
produzidas pelas cordas vocais ou por um instrumento reflete-se
em nossa conscincia pela imagem de um movimento espacial. A
percepo da elevao correspondente acelerao, ao aumento
do nmero de vibraes por segundo; a descida corresponde sua
flutuante desacelerao, sua diminuio; a melodia ondulante,
a mudanas progressivas, peridicas; o tom flutuante, ausncia
de mudana de freqncia. A entonao , desta forma, percebida
como uma projeo espacial da mmica larngea ... Complementarmente, tudo se passa como se o corpo do re~eptor se m..2.~essede _
- forma sincrnica durante a recepo da palavra, da_mes~ m~
--neira que o lo~utor que a emite.
Como o faz a voz, o gesto projeta o corpo no espao da performance, visando a conquist-lo, a satur-lo com seu movimento. A
palavra pronunciada no existe em um contexto uramente verbT:
ela participa necessaria;;ente de um processo geral, operando
~ma
situao existencial que ela altera de alguma forma e cuja
Toii ia e engaja os corpos os participantes. Marcel Iousse, ao fim
de vinte anos de pesquisa e de tentativas para descer s prprias
razes da espontaneidade expressiva, ligou o esto e a palavra a um
dinamismo complexo que denomino "verbo-motor".
partir de
uma premissa completamente diferente, e dentro de uma perspec147

A POESIA
ENSAIOS

tiva perforrnancial, Bertold Brecht, por seu lado, forjou a noo de

gestus, abraando, junto com o jogo fsico do ator, uma certa maneira de dizer o texto e uma atitude crtica do locutor diante das frases
que ele enuncia. Na fronteira entre dois domnios serniticos, o
gestus d conta de que uma atitude corporal encontra seu equivalente numa inflexo de voz, e vice-versa, continuamente.

CORPO

Ao dizer que o sentido se "compe", no entendo por isto que

ele se forma de elementos adicionados, mas, antes, que ele emer e
como unidade, ao mesmo tem o mlti 1.S_indis..oci~J: uma
-unidade cuja anlise s;mente seria possvel por um artifcio que
aniquilaria sua "preciso"... no sentido em que o poeta grego Geo~ges Sfris falava dessas frases "precisas", que "resgatam o sofrimento de viver".

***
Desta forma, o corpo leva ao meu conhecimento (ao "represent-Io'; no sentido cnico da palavra) o discurso que sustenta a
poesia. De onde um desdobramento: este discurso ao mesmo tempo se faz narrativa e, pelo som da voz e o movimento do corpo, comentrio desta narrativa: narrao e glosa. Da relao que o ouvinte
estabelece entre elas, surge uma veracidade particular que requer
confiana e participao.
exatamente neste sentido que a performance jogo, espelho,
desdobramento do ato e dos atores, para alm de uma distncia
engendrada por sua prpria inteno. Na forma de um jogo mais
ou menos fortemente ritualizado, a voz e o gesto que o acompanham propiciam uma adeso, e so eles que convencem: as frases
sucessivas debitadas pela voz entram progressivamente, no decorrer da audio, em correspondncias mtuas de coeso. Mas a
coerncia ltima, que faz a obra, um dom do corpo. Repito: na
--hora em U~0Ill~formance,
o t~xto (que geralmente, na nossa
cultura, composto por escrito) se transforma em voz, uma mu-tao global afeta suas capacidades significantes, modifica o seu
estatuto semitico e gera novas regras de semanticidade. O tempo
- que cninua a audio e que dura a presena, o gesto e a voz colaboram (necessariamente) com o texto para compor o sentido.
, Uma tenso assim criada entre obra e texto chega at reabsoro
total deste naquela.
148

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