Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ

Faculdade de Letras
Disciplina: Teoria Literria III (LEL200)
Professor(a): Ricardo Pinto de Souza
Estudante: Jnatas Ferreira de Lima Souza (DRE: 115044769)

A OBRA-PRIMA DESCONHECIDA & A PINTURA ENCARNADA: COMENTRIOS

BALZAC, Honor de. A Obra-Prima Desconhecida. Trad. Osvaldo Fontes Filho, Leila de Aguiar
Costa. In: DIDI-HUBERMAN, Georges. A Pintura Encarnada. So Paulo: Escuta FAP-UNIFESP,
2012.

A Obra-Prima Desconhecida de Balzac (1799-1850), instiga-nos a pensar o papel da

mimese como tentativas de representao da vida. Nela, especificamente, a pintura e seu
poder de impressionar o espectador. O quanto uma pintura, um quadro, pode transmitir vida?
Que vida ser esta? Dar vida a pintura no significa fazer com que ela se mova, respire ou
interaja com gestos. Certamente no isso que espera o espectador nem o artista. Trata-se de
uma questo pouco mais complexa, pois, lida com a subjetividade da observao ou mesmo,
da apreciao de uma tcnica de trabalho artstico.
A narrativa remonta aos tempos em que o artista em ascenso, numa Frana em
princpios do sculo XVII, buscava o apogeu de sua tcnica representativa, figurativa. As
pretenses de impressionar o espectador com a beleza nos traos da arte, marcavam o desejo
profissional e possivelmente espiritual do jovem Poussin. O rapaz buscava mestres de sua
poca que fossem acessveis. Pensava no mundo das possibilidades de pigmentos: quais os
mais indicados? Quais as melhores combinaes? Qual o tom indicado para toda pose e
elementos do quadro? Como fazer efeitos de luz e sombra convincentes? Mas essas deveriam
ser as preocupaes primordiais do artista? Ao encontrar com o mestre de Franois Porbus,
percebe que deve haver algo mais na arte, um no sei qu.

Vs outros, vs pensais ter tudo feito quando desenhais corretamente uma

figura e colocais cada coisa em seu lugar segundo as leis da anatomia! [...] A
misso da arte no copiar a natureza, mas express-la! No s um vil
copista, mas um poeta! [...] De outro modo, um escultor estaria quite com
todos os seus trabalhos ao modelar uma mulher! [...] Vossas figuras so
ento plidos fantasmas coloridos que apresentais a nossos olhos, e chamais
isto pintura e arte. [...] Quo longe estais disso, meus valorosos
companheiros, ainda ser preciso gastar muitos lpis, cobrir muitas telas para
alcanardes xito. [...] O que falta? Um nada, mas esse nada tudo.
Detendes a aparncia da vida, mas no expressais seu excesso que

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transborda, aquele no sei qu que talvez a alma e que paira
nebulosamente sobre o invlucro; [...]. Partindo do ponto extremo onde
chegais, far-se-ia qui uma excelente pintura; mas rapidamente vos
cansais.1

O que o ancio Frenhofer quis passar aos mais jovens? Segundo sua experincia, no
basta ao pintor ser um expert em formas anatmicas. Pintor, imitador qualquer? No. Um
poeta. A ideia soa utpica. A natureza no deve ser copiada em um quadro, mas, poeticamente
expressa em um quadro. O que isso quer dizer? Onde quer chegar o ancio? Parece que
desenhar bem no suficiente tanto quanto colorir bem. H algo mais que, segundo
Frenhofer, possibilitaria que a pintura exalasse vida. Mas que vida ser essa? Por que o saber
bem desenhar ou colorir no satisfatrio? Seria, em princpio, no s um embate entre
tcnicas artsticas, quanto de concepes de arte distintas? Seja o que for, h a necessidade de
haver alma na pintura, e esta alma no est relacionada com a forma. A vida na arte no est
conectada com a esttica da arte, que, para o ancio, esse no sei que, um nada que tudo,
preencheria esse vcuo. Uma explicao abstrata para algo que pretende ser visto e entendido
pelo que se v e no pelo que no se v, que transcende a obra artstica, essa alma.
Complementa o ancio: Vs, rapazote, apenas a ltima pincelada que conta. Porbus fez
cem delas, eu, apenas uma.2 Eis o motivo do rpido cansao do artista? Frenhofer chega a
seu objetivo com o mnimo de pinceladas e por isso no cansa e vivifica a arte com cores bem
mais elaboradas e tons quase que milagrosos. Esse o mistrio da obra-prima?

Poussin, vendo no sombrio forro de carvalho um magnfico retrato de

mulher, exclamou: Que belo Giorgione! No! respondeu o ancio.
Vs um de meus primeiros rabiscos! Que diabos! Estou ento na casa
do deus da pintura disse ingenuamente Poussin. O ancio sorriu como um
homem h muito familiarizado com esse elogio.3

Mas o que chamou a ateno do jovem pintor? Certamente foi a esttica do quadro,
sua tcnica em anatomia humana, ou seja, a bela apresentao da pintura. A intensidade do
xtase juvenil agravada ao saber que trata-se de uma obra inicial do ancio, da qual chama
rabiscos. O jovem Poussin ficou encantado com a arte figurativa e essa parece ser tambm
1

BALZAC, p. 154; 156-157.

BALZAC, p. 160.
3
BALZAC, p. 161.
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sua concepo de arte a que se comunica pela representao dos seres ou objetos em suas
formas reconhecveis.4 Por que algo assim um rabisco, para o ancio? Frenhofer demonstra
em seus discursos e divagaes que algo est alm dessa arte figurativa. Para ele, como j
vimos, essa arte puramente figurativa no demonstra naturalmente o no sei que, necessrio a
transcendncia da alma da arte. O ancio est em outro mundo de compreenso artstica. Qual
seria?

O velho Frenhofer o nico aluno a quem Mabuse quis ensinar. [...]

Frenhofer um homem apaixonado por nossa arte e que v mais alto e mais
longe que os outros pintores. [...] Em seus momentos de desespero, ele
afirma que o desenho no existe e que no possvel obter com traos seno
figuras geomtricas; [...] o desenho d o esqueleto, a cor a vida, mas a vida
sem o esqueleto uma coisa mais incompleta que o esqueleto sem a vida.
[...] Pintor sublime, ele teve a infelicidade de nascer rico, o que lhe permitiu
divagar. No o imiteis! Trabalhai! Os pintores no devem meditar seno com
os pinceis nas mos.5

No argumento de Porbus, percebemos que h divergncia de concepes de arte com

Frenhofer. O ancio um mestre, mas parece divagar mais que agir. Aqui temos o embate
entre arte abstrata e arte figurativa. A essncia muito mais importante para Frenhofer do que
os traos anatmicos. Essa grande obra ainda no est terminada. Essa arte pretende
incorporar com maestria as concepes do ancio, fazendo-a ser vista e, por consequncia,
comentada. Para Porbus, a riqueza do velho, faz com que ele crie argumentaes idealizadas,
abstratas sobre belas artes, belos quadros. A sua grande obra-prima, ainda permanece
desconhecida. Sua arte figurativa inquestionavelmente bela para o jovem, tanto quanto para
Porbus. No entanto, o ancio demonstra ter ultrapassado essa fronteira, tcnica aprendida com
seu mestre Mabuse. Ele no s produz belos quadros, como, aps tanto tempo pintando,
exercitando sua tcnica, agora capaz de dar vida ao belo da arte.
O grande desejo do ancio era combinar a mulher mais bela que pode existir com a sua
arte especial, dita nica. Contudo havia a dificuldade em termin-la, pois j estava h 10 anos
nessa arte. Talvez a concluso do quadro no tenha sido sua pretenso. Mas, de qualquer
forma, isso acabava sempre se tornando uma justificativa para nunca mostr-lo a ningum,
com a condio, quase lendria, de ter esse trabalho terminado. Suas teorias abstratas e belos

4
5

HOUAISS, verbete: a. figurativa, 2009.

BALZAC, p. 165.

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quadros anteriores, esses rabiscos, de arte figurativa, era o que podia mostrar e apresentar aos
interessados.

A obra que mantenho l em cima trancada a ferrolhos uma exceo em

nossa arte. No uma tela, uma mulher! Uma mulher com a qual choro,
rio, converso e penso. Queres que, de repente, eu deixe a felicidade de dez
anos como se descarta um casaco? Que de repente eu cesse de ser pai,
amante e Deus? Essa mulher no uma criatura, uma criao.6

Essa mulher criada era Catherine Lescault. Era a companheira de Frenhofer. Um

quadro, uma tela, um nu feminino. Aparentemente, uma obra-prima, idealizada e completa em
seus pensamentos, certamente, concretamente inacabada. uma declarao de apego ao seu
trabalho de espantosa realidade e profunda sensibilidade. Uma arte encarnada. Parece possuir
os tons da vida. Embora ainda no vista por ningum, seno por seu criador. Em boa hora
(trs meses depois do primeiro encontro dos pintores), o jovem Poussin apresenta sua amada
Gillette. Uma jovem de beleza inigualvel em toda a Frana. A ideia que Gillette, mesmo
contra, pose nua para o ancio terminar sua Catherine e, ao mesmo tempo, revele sua tcnica
desconhecida aos olhos do homem, que torna a arte mimtica uma vista viva.

Frenhofer, a meu ver, visa ento ao encarnado. Talvez aqui esteja, mais
completamente, nomeadamente, a injuno extrema de que falava. Se no
caso de se fazerem belas vestes de carne, porque no se trata de revestir
os corpos de cor. A cor no uma veste; a cor nunca deveria vir sobre os
corpos, como um recobrimento. Quando ela o faz, apenas um sudrio ou,
ento, um fardo. [...] E se a cor sabe mostrar que no se deposita
simplesmente sobre seu objeto, mas constitui seu aparecer mesmo, o
colorido torna-se ento aquilo que atribui pintura a vivacidade e o
natural a que ela visa tradicionalmente.7

Didi-Huberman em sua A Pintura Encarnada comenta o trabalho de Balzac. Tomamos

aqui uma meno sua sobre o comportamento do velho Frenhofer como artista e pintor. Est
sendo observado o limite da cor. possvel atingir esse tom quase mgico que d vida aos
corpos? Aparentemente, h um exagero, uma exigncia, uma forte cobrana dada a cor que

6
7

BALZAC, p. 170-171.
DIDI-HUBERMAN; BALZAC, p. 31.

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recobrir o corpo mimtico da tela. Quando isso ocorre, o autor chama de fardo. Por outro
lado, se a cor aplicada sem essas pretenses extremas possvel que haja vivacidade e
naturalidade pintura.

Que um quadro durma, desperte, sofra, reaja, negue-se, transforme-se, ou se

ruborize como o rosto de uma amante quando se sente observada pelo
amado: isso tudo o que se pode esperar da eficcia de uma imagem, e
Frenhofer no esperava seno isso. Pois somente se olha (e talvez somente se
pinte) para ser olhado.8

O autor destaca os sentimentos que uma tela possa inspirar ao espectador, tanto quanto
ao seu criador. Presena constante nas falas do ancio, a pintura s far sentido existncia
fsica se interagir com o observador. Claro que essa interao exagerada, mas, de fato,
caracterstica de uma obra-prima esse toque. Tal toque, no necessariamente, precisa ser como
deseja Frenhofer, quase uma convivncia real com outro ser, que observa, mas essa obra de
arte vai tocar o ntimo do ser, ela vai deslocar o observador no tempo, vai ser o estopim
reflexivo sobre a existncia humana. No mnimo, esse tipo de contato esperado de um
trabalho que chamado de obra de arte ou clssico da arte. Essa arte no limita-se a pintura,
mas inclui todos os fazeres mimticos do homem. Para Frenhofer, a tela de Porbus no estava
se encaixando a, nessa definio de obra de arte. A Maria Egipcaca de Porbus no estava
viva, no olhava, nem respirava.
Para dar vida a obra, o pintor precisa ser dotado de um algo mais, uma fora que o
domina. A questo saber se isso verdadeiro. Provavelmente no. Mas existe sempre um
discurso acerca disso, desse alm que interfere no mundo dos vivos, incrementando-o de
alguma forma. Complementa Didi-Huberman:

A sabedoria do pintor Frenhofer, pertinente e paradoxal, a de infelizmente

ter conscincia disso. Seu desespero especulativo: meditou profundamente
sobre as cores, sobre a verdade absoluta da linha; mas, de tanto buscar,
chegou a duvidar do prprio objeto de suas buscas. [...] Poussin nota seu
semblante agitado por algo de diablico. Quando Frenhofer pinta, no
ele, mas um demnio que age por suas mos, agitando-as. A menos que,
nesse instante mesmo, Frenhofer no seja o demnio em pessoa.9

8
9

DIDI-HUBERMAN; BALZAC, p. 37.

DIDI-HUBERMAN; BALZAC, p. 24-25.

Por que no uma fora positiva? Anjos, Deus, os santos? Os demnios, ento, so
reconhecidos por suas aptides artsticas? Algo de extraordinrio e belo supe-se ter sido
produzido por algum possudo pelo demnio. Em certos termos racionais, o ancio sabe que
h um limite que a arte no deixa ultrapassar. Talvez seja sabido que no possvel, seno
pelo seu desespero especulativo, dar esse tipo de interao realista tela. O desespero vem
quanto o artista percebe que apenas ele enxerga a vida que transcende o quadro. Para o tipo de
artista como Frenhofer, se a sua pintura no olhar ou no parecer respirar, no parecer
ruborescer-se, isto , ter sangue nas veias, no inspirar poeticamente, possivelmente, o vazio
desse desespero, dessa insatisfao acompanhada de certa autoculpa, um sentimento de
incompetncia artstica, poder lev-lo ao limite da sua existncia. Uma crise existencial
diante da impossibilidade de fazer a idealizao acontecer no quadro, na tela pintada.
Ao tomar a jovem Gillette como modelo nu, o ancio revela sua obra-prima
desconhecida, escondida, retomando-a para finaliz-la. Ele vai arriscar-se a por seu trabalho a
crtica de seus observadores (nesse caso, Porbus, Poussin e Gillette). O inacabado, o mstico
subjetivo, aquilo que era perfeito no campo da abstrao, das ideias, descer ao mundo dos
olhos para ser julgado. Ser nesse momento que o artista aparece. Ele tambm ser alvo da
ateno dos espectadores. Os holofotes do palco estaro divididos. Est arriscando perder a
magistralidade de sua arte.

Admirai como os contornos destacam-se do fundo! No vos parece que

podeis passar a mo nessas costas? Assim, durante sete anos, estudei os
efeitos da conjuno do dia e dos objetos. E esses cabelos, no os inunda a
luz?... Mas ela respirou, creio!... Esse seio, vedes? Ah! Quem no quereria
ador-lo de joelhos? As carnes palpitam. Ela vai erguer-se, esperai. [...]
preciso f, f na arte, e viver durante muito tempo com sua obra para
produzir semelhante criao. Algumas dessas sombras custaram-me muitos
trabalhos. Vedes, h ali sobre a face, abaixo dos olhos, uma leve penumbra
que, se a observardes na natureza, parecer-vos- quase intraduzvel. [...]
Aproximai-vos, vereis melhor o trabalho. De longe, ele desaparece. Vedes?10

Exercendo sua atividade artstica, o pintou revela toda sua subjetividade, toda sua
perspectiva abstrata da arte, todo o seu idealismo e todas as suas tcnicas. O artista est
exposto. O pintor precisa estar preparado para ouvir os comentrios crticos, sabendo separar-

10

BALZAC, p. 174-176.

7
se da sua obra, pois, uma vez conectado a ela, poder cair numa crise existencial sem retorno.
O pior para a subjetividade, quando o outro no v o mesmo que ele. O artista enxerga
sozinho e nem todos superam essa solido.

O velho soldado zomba de ns disse Poussin, postando-se diante do

pretenso quadro. No vejo a seno cores confusamente amontoadas e
contidas por uma infinidade de linhas bizarras que formam um muro de
pintura. [...] Ele ainda mais poeta que pintor respondeu gravemente
Poussin. [...] Quantos gozos nesse pedao de tela! exclamou Porbus.
[...] Mas, cedo ou tarde, ele se aperceber que no h nada sobre a tela
exclamou Poussin. Nada sobre minha tela disse Frenhofer, olhando
alternadamente os dois pintores e seu pretenso quadro. O que fizestes?
perguntou Porbus a Poussin. O ancio segurou com fora o brao do rapaz e
disse-lhe: Nada vs, campnio! Mercenrio! Patife! Ganimedes! Por que
ento vieste aqui? [...] Nada, nada! E ter trabalhado dez anos! Sentou-se e
chorou. Sou, pois, um imbecil, um louco! [...] Pelo sangue, pelo corpo,
pela cabea do Cristo, sois invejosos, desejando fazer-me crer que ela est
deteriorada para roub-la de mim! Eu, eu a vejo! gritou ele. Ela
maravilhosamente bela.11

Qual o limite da obra de arte? Como devemos nos relacionar com ela? H um manual
para isso? Ela propriedade particular ou deve estar merc dos olhos de quem deseja ver? O
velho Frenhofer amou sua obra mais do que a ideia de ela ser considerada uma obra-prima.
No passou por sua cabea terminar sua Catherine, pois assim a transformaria num quadro a
ser observado, mais um dentre muitos. A mstica da perfeita Catherine desapareceria diante
dos comentrios de seus observadores. Olhar a mulher incomparvel e ser por ela olhado
foi ao mesmo tempo o extremo e o objeto nico de seu desejo e de sua obra.12 A subjetividade
de Frenhofer ruiu diante da existncia do outro, da outra opinio. O pintor caiu junto com sua
amada, filha, devota. Numa loucura artstica, o velho elevou a mimese acima da teoria da arte.

A mulher incomparvel, a mulher irrepreensvel , portanto,

justamente a mulher inaproximvel inabordvel, mas invisvel para quem
se coloca longe dela. Ela somente est sujeita ao olhar no espao da mais
extrema proximidade.13

11

BALZAC, p. 175-177.
DIDI-HUBERMAN; BALZAC, p. 80.
13
DIDI-HUBERMAN; BALZAC, p. 97.
12

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Ou seja, Poussin e Porbus jamais seriam capazes de perceber Catherine, uma vez que
no conviveram com ela, no eram prximos dela. Logo, os pintores estariam diante de um
quadro, nada mais, e que seria julgado segundo os valores artsticos da poca, da esttica e da
teoria. O ancio era o nico apto a perceber aquela maravilhosamente bela mulher. Ele estava
no quadro e o quadro estava nele. Ela, Catherine Lescault, estava l para o olhar abstrato de
Frenhofer, mas apenas seu p nu, nico elemento da arte figurativa na tela, foi visto por
Porbus e Poussin, um p, Pois se pode dizer desse p que ele uma mulher, to vivo ,
delicioso, tanto evoca aquele corpo feminino dos debaixos.14 Aqui, portanto, vemos a
obra-prima sendo ignorada.

14

DIDI-HUBERMAN; BALZAC, p. 104; 175.