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53
WALDSTEIN
Y Andante favori
Manuel Segura Fernndez
INDICE
CONTENIDO
Introduccin: ......................................................................................................... 3
1. Contexto histrico ............................................................................................. 4
1.1 poca ............................................................................................................. 4
1.2 Biografa de Beethoven, hasta 1804 .............................................................. 4
1.2.1 Infancia y adolescencia ........................................................................... 4
1.2.2 Quin fue Waldstein? ............................................................................ 5
1.2.3 Viena........................................................................................................ 9
1.2.4 Conquista .............................................................................................. 12
1.2.5 Superacin ............................................................................................ 16
1.2.6 Regreso a Viena .................................................................................... 17
1.3 Esttica y pensamiento de la poca ............................................................. 20
1.4 Evolucin de los primeros pianos de la poca ............................................ 20
1.4.1 Escuela vienesa: .................................................................................... 22
1.4.2 Escuela anglosajona: ............................................................................ 22
1.4.3 Los lmites del teclado de Beethoven .................................................... 25
2.
Msica .......................................................................................................... 26
3.1 Anlisis......................................................................................................... 28
3.1.1 SONATA en Do mayor, op.53 WALDSTEIN completada en 1804. .. 28
3.2 Aspectos sonoros.......................................................................................... 38
3.2.1 Fraseo: .................................................................................................. 38
3.2.2 Tempo:................................................................................................... 40
3.2.3 Pedal...................................................................................................... 42
3.2.4 Trinos .................................................................................................... 45
4.
Conclusin ................................................................................................... 47
5.
Bibliografa .................................................................................................. 49
INTRODUCCIN:
El objetivo del presente estudio es profundizar en la figura de Beethoven, y, ms
concretamente, en su Sonata No. 21 op.53, dedicada al conde Waldstein. La
eleccin de este tema viene motivada por la necesidad de interpretar lo ms
fielmente posible a la idea del compositor: conocer sus ideales, el instrumento
donde la compuso y la poca en la que vivi
1. CONTEXTO HISTRICO
1.1 POCA
La generacin nacida alrededor de 1770 alcanz la mayora de edad en un
torbellino de cambios. De la Revolucin Francesa en 1789 al fin de las guerras
napolenicas en 1815, el antiguo orden poltico europeo dio paso a uno nuevo. Al
mismo tiempo, comenz a implantarse un orden econmico nuevo, en el que la
Revolucin Industrial y los empresarios de la clase media terminaran por acaparar
la antigua riqueza de la aristocracia rural. Beethoven liderara una revolucin de
importancia similar en la historia de la msica. Su creacin de obras sin
precedentes por su individualidad, su impacto dramtico, su gran atractivo y el
profundo inters que despertaron entre los entendidos cambi el concepto social
sobre de la msica y la figura del compositor1.
La primera influencia fue Franz Gerhard Wegeler cinco aos mayor que l, que,
desde el principio y hasta el final de sus das, fue su ms fiel y afectuoso amigo.
Wegeler aport un gran cambio en la vida del adolescente, introducindole desde
La teora de Neefe era que las leyes y los fenmenos de la msica deben
parecerse a la vida psicolgica del hombre y, propiamente hablando,
deben tomarla como base. En resumen, se puede decir que la enseanza
de Neefe era insuficiente desde el punto de vista tcnico, pero que desde
el punto de vista de la educacin, del gusto y del sentimiento musical era
estimulante y eficaz.4
Neefe era director de orquesta del teatro de la corte. Ludwig encontr aqu un
empleo secundario, acompaando al clave durante los ensayos de las obras, lo que
le permiti familiarizarse con el repertorio de los poetas Shakespeare y Schiller,
los cuales tendrn una influencia profunda durante toda su vida.
MASSIN, Jean y Brigitte. Ludwig Van Beethoven, ASUMENDI, Isabel (trad), 2 Ed,
Madrid, Turner, 2011, pg. 31.
3
Ibd., pg. 31.
4
Ibd., pg. 32
Nacido en 1764, solo seis aos antes que Beethoven, en sus aos en Viena,
Waldstein haba trazado una buena amistad con Mozart y haba conocido tambin
a Haydn; l mismo tocaba el piano. Era sobrino de la condesa Wilhelmine von
Thun, quien haba ayudado a Gluck, Haydn y a Mozart en sus comienzos vieneses.
MASSIN, Jean y Brigitte. Ludwig Van Beethoven, ASUMENDI, Isabel (trad), 2 Ed,
Madrid, Turner, 2011, pg.38-39
6
Ibd., pg.39
MASSIN, Jean y Brigitte. Ludwig Van Beethoven, ASUMENDI, Isabel (trad), 2 Ed,
Madrid, Turner, 2011, pg. 41.
MASSIN, Jean y Brigitte. Ludwig Van Beethoven, ASUMENDI, Isabel (trad), 2 Ed,
Madrid, Turner, 2011, pgs. 41 -42.
9
ibd., pg. 45.
10
ibd., pg. 46.
prometa esta obra, ya que viendo cuantas reglas se saltaba, invit al msico de
Bonn a continuar sus estudios en Viena y bajo su direccin. 11
Querido Beethoven:
Vais a Viena a realizar un deseo hace tanto tiempo expresado; el genio
de Mozart est de luto y todava llora la muerte de su discpulo. En el
incansable Haydn encuentra un refugio, no una ocupacin definitiva;
desea unirse a alguien. Con una prctica incesante, recibid de manos de
Haydn el espritu de Mozart.12
Bonn, 29 Octubre de 1792
Vuestro amigo sincero,
WALDSTEIN
El 2 de Noviembre, por la maana, Ludwig van Beethoven deja Bonn y las orillas
del Vater Rhein (padre Rin). No sabe que es para siempre.
1.2.3 VIENA
A las seis semanas de su llegada a Viena, reciba la noticia de la muerte de su
padre. Johann haba muerto el 18 de Diciembre, y la nica oracin fnebre que le
hizo Maximiliano Francisco fue escribirle a su mariscal de la corte: Beethoven
ha muerto; es una gran prdida para el impuesto sobre las bebidas. Palabras que
no gustaron a Beethoven quien escribi una carta a Maximiliano donde aparte de
dejarle ver lo mezquina que fueron sus palabras le exiga el pago del ltimo
trimestre de Febrero que an se le deba.
MASSIN, Jean y Brigitte. Ludwig Van Beethoven, ASUMENDI, Isabel (trad), 2 Ed,
Madrid, Turner, 2011, pg. 51
12
Ibd. pg.52
destacar que en la poca de Beethoven una obra compuesta poda titularse sonata
aunque ninguno de sus movimientos tuviese la forma que ms tarde se clasificara
como forma sonata. De hecho, Beethoven no conoca la definicin de una forma
estndar, sino ms bien una serie de modelos que poda seguir o de los que poda
desviarse.
13
ROSEN, Charles. Las sonatas para piano de Beethoven, Zitman, Barbara (trad), 1
Ed, Madrid, Alianza, 2005, pg. 26
14
MASSIN, Jean y Brigitte. Ludwig Van Beethoven, ASUMENDI, Isabel (trad), 2 Ed,
Madrid, Turner, 2011, pg.57
10
cifra, solamente alrededor de 40 han sido corregidos por la propia mano de Haydn,
en los cuales abundan las faltas no corregidas.15
No contento con estas lecciones, Beethoven, siempre que tena ocasin, no dejaba
jams de interrogar a los instrumentistas de toda clase y de sacar partido de sus
observaciones. l, incapaz de plegarse a las enseanzas de los pedantes, estar
siempre vido de aprender y abierto a todas las posibilidades de perfeccionarse.
A los 23 aos, he aqu a Beethoven libre. Hasta ahora los grandes msicos no
haban podido vivir ms que como domsticos: La msica de J.S. Bach, era
funcional, estaba dirigida a la corte y sobre todo al servicio eclesistico.
Haydn hasta 1779 (45 aos) no consigue el permiso de su mecenas para componer
libremente.
15
MASSIN, Jean y Brigitte. Ludwig Van Beethoven, ASUMENDI, Isabel (trad), 2 Ed,
Madrid, Turner, 2011, pg.58
16
https://www.coursera.org/, Exploring Beethovens Piano Sonatas 13/06/2016
11
El motivo por el que menciono estos hitos en la historia es para comprender mejor
el mundo en el que el joven Beethoven estaba creciendo, un mundo en cambio
donde se rompan los grilletes del mecenas.
Ludwig se presenta por primera vez ante el pblico viens donde interpretar
durante varios das un Concerto de Mozart, con una cadencia compuesta por l
mismo. En el entreacto del primer concierto Beethoven recibi la aprobacin
unnime del pblico en una obra completamente nueva para pianoforte, que ms
tarde conoceremos como Concierto para piano n2 de L.V. Beethoven.
1.2.4 CONQUISTA
Una ancdota con numerosas variantes dice lo siguiente:
12
MASSIN, Jean y Brigitte. Ludwig Van Beethoven, ASUMENDI, Isabel (trad), 2 Ed,
Madrid, Turner, 2011, pg.73
13
18
MASSIN, Jean y Brigitte. Ludwig Van Beethoven, ASUMENDI, Isabel (trad), 2 Ed,
Madrid, Turner, 2011, pg.80
14
Envuelto en una crisis personal, Beethoven conoce al que ser uno de sus mejores
amigos: Karl Amenda, excelente violinista, protestante y telogo. Amenda
consigui salvar a Beethoven de la crisis de superficialidad en la que perda lo
mejor de su genio, le record la seriedad de la vida, le hizo leer a Platn y a Kant.
Beethoven dedic su primer cuarteto de cuerda a Amenda tras la marcha de ste a
su ciudad natal.
Una ancdota de su alumno Ries con respecto a la hora de recibir clases, nos
cuenta lo siguiente:
Por estas fechas tambin se establece como funcionario Stephan, el hijo mejor de
la familia Breuning, quien era muy leal a Beethoven y aunque de vez en cuando
tenan discusiones su devocin jams disminuy. Esta llegada a Viena supuso una
alegra y una ayuda para el compositor.
MASSIN, Jean y Brigitte. Ludwig Van Beethoven, ASUMENDI, Isabel (trad), 2 Ed,
Madrid, Turner, 2011, pg.106
15
1.2.5 SUPERACIN
Mientras acepta su enfermedad, y an con esperanza de que acabe algn da,
Beethoven trata de acercarse a sus seres queridos. En este momento enva cartas
a sus amigos Amenda y Wegeler, donde les confiesa el estado de su odo y les
pide guarden el secreto. Se reproduce a continuacin un fragmento de la epstola
a Wegeler:
[]En las conversaciones es sorprendente que haya personas que no lo
hayan notado nunca, pues cometo muchas distracciones. Cuando hablan
bajo, apenas escucho; oigo los sonidos, pero no las palabras, y, por otra
parte, me resulta insoportable que griten. Lo que suceda ms adelante
solo el cielo lo sabe []20
Tras sentirse engaado en temas de amor por diversas vboras de la alta sociedad
frvola, Beethoven entrar en contacto con las hermanas Brunsvik, en concreto
con Josefina Pepi, que ser la que lea y juzgue en primer lugar las nuevas
sonatas de Beethoven. Tras examinar por primera vez las dos sonatas op.31 (sol
mayor y re menor), le escribe a su hermana Teresa: Estas obras reducen a la nada
todo lo que se ha escrito hasta ahora.
Segn Czerny, en torno a 1802, cuando Beethoven compuso el opus 28, dijo a su
amigo Krumpholz: No estoy contento de lo que he escrito hasta ahora; a partir
de este momento quiero abrir un nuevo camino.
Durante todo este invierno y esta primavera, cuando el drama amoroso se aade
al de la salud, Beethoven no cesa de crear. A finales de abril, deja Viena y se dirige
a Heiligenstadt, un pueblecito de la afueras, al norte de Viena. Fue el doctor
Schmidt quien le aconsejo esta cura de soledad y silencio. Sin duda, despus de
20
MASSIN, Jean y Brigitte. Ludwig Van Beethoven, ASUMENDI, Isabel (trad), 2 Ed,
Madrid, Turner, 2011, pg.119
16
las duras pruebas de los ltimos meses, fue lo mejor para su estado afectivo y
nervioso.
En Heiligenstadt no vivi ni ocioso ni aislado. Entre las obras en las que trabaja
se encuentra la Segunda Sinfona, que pronto estar terminada. Ries iba a recibir
sus lecciones asiduamente, el cual se entristeca por los progresos de su sordera.
21
MASSIN, Jean y Brigitte. Ludwig Van Beethoven, ASUMENDI, Isabel (trad), 2 Ed,
Madrid, Turner, 2011, pag. 133
17
Los primeros borradores de la Waldstein datan de 1803, pero el grueso del trabajo
de Beethoven para esta sonata se realiz en 1804. Fue terminada hacia el verano
de ese ao, puesto que desde el 25 de agosto la ofreca a los editores de Leipzig.
Estos no la quisieron y la sonata no aparece hasta mayo de 1805 en Viena, donde
lleva el nmero de op.53 Est dedicada al conde Waldstein, protector del joven
Beethoven en Bonn.
Beethoven haba escrito primero para esta sonata un andante que l apreciaba
mucho y que suprimi para que la sonata conservara su equilibrio. El andante ser
publicado a continuacin por separado. Segn Ries:
22
MASSIN, Jean y Brigitte. Ludwig Van Beethoven, ASUMENDI, Isabel (trad), 2 Ed,
Madrid, Turner, 2011, pg.662
18
ttulo de Andante grazioso con moto en mayo de 1806, sin nmero de opus por la
Cmara de Artes e Industria. Segn Czerny:
23
MASSIN, Jean y Brigitte. Ludwig Van Beethoven, ASUMENDI, Isabel (trad), 2 Ed,
Madrid, Turner, 2011, pg.663-664
19
24
20
Dos de los alumnos de Silbermann, Zumpe y Stein, sern los que den origen a las
escuelas anglosajona y vienesa de construccin de pianos, que durante muchos
aos sern los dos focos de construccin ms importantes de Europa. Los pianos
de ambas escuelas difieren esencialmente en sus caractersticas pero es comn en
ambas el uso del pedal de resonancia, inventado por Backer en 1720.
25
21
Otro de estos constructores fue John Broadwood, el cual tiene un papel decisivo
en el desarrollo del pianoforte, ayudando a consolidar lo que se conoce como
mecnica inglesa. Entre sus innovaciones podemos destacar:
Divisin del puente de madera, lo que permiti alargar las cuerdas sin tener que
alargar la caja (cruzamiento de las cuerdas).
Patente del mecanismo del pedal, (accionado por la rodilla en los pianos vieneses
hasta el momento) y la lira, donde se insertan los distintos pedales, haciendo su
uso ms cmodo. Este mecanismo se adoptar unnimemente en toda Europa a
partir del S. XIX.
Los pianos de esta escuela se caracterizan por un sonido potente y una mecnica
pesada, y con ellos compositores como por ejemplo Clementi iniciarn la
bsqueda de una nueva tcnica.
23
Ser precisamente una marca americana, Steinway, la que realice las ltimas
modificaciones decisivas en las construccin del piano, al incorporar en 1856 el
cuadro enteramente metlico (cupola iron frame) fundido en una sola pieza, que
permite una mayor tensin de las cuerdas (con el consiguiente aumento de
sonoridad) y aguanta por ms tiempo la afinacin. Pero no ser hasta 1867 cuando
este sistema ser adoptado definitivamente en Europa. Steinway ser asimismo la
marca que introduzca el pedal tonal en 1874.26
Durante sus cincuenta y siete aos de su vida, Beethoven toc diferentes tipos de
instrumentos de teclado: en su juventud, el clavicordio, clavecn y rgano; y como
adulto, varios fortepianos incluyendo los realizados por Stein, Bhm, Erard,
Schantz, y Streicher. En su ltima dcada, tuvo la buena fortuna de tener dos
instrumentos excepcionales: pianos realizados por Broadwood de Londres, y por
Graf de Viena.
26
24
25
2. MSICA
Llegados este punto resulta conveniente destacar las etapas musicales de
Beethoven, para lo que profundizaremos en algunas de sus Sonatas hasta 1804,
puesto que el foco del presente estudio es la Sonata Waldstein compuesta entre
1802- 1803. Charles Rosen en su libro Las sonatas de piano de Beethoven. El
objetivo es observar la evolucin de la forma y la ultimacin de nuevos recursos
a lo largo del tiempo, as como pedal, registro y dems.
27
ROSEN, Charles. Las sonatas para piano de Beethoven, Zitman, Barbara (trad), 1
Ed, Madrid, Alianza, 2005, pg. 157
26
Tocar con las dos manos desfasadas, pero con la derecha ligeramente despus que
la izquierda, era una tcnica establecida del estilo interpretativo de los
instrumentos de teclado desde al menos el siglo XVIII, denominada rubato que
era considerada una forma de ornamentacin. Conviene sealar que la
ornamentacin, improvisada o planificada era un elemento bsico de la expresin
emotiva del siglo XVIII, y el rubato posee una considerable capacidad expresiva.
Mientras que a comienzos del siglo XX algunos pianistas hicieron un uso abusivo
o demasiado inconsciente de esta tcnica, en el siglo XVIII se empleaba ms bien
como un efecto especial. 28
28
ROSEN, Charles. Las sonatas para piano de Beethoven, Zitman, Barbara (trad), 1
Ed, Madrid, Alianza, 2005, pg. 206
27
3. SONATA WALDSTEIN
3.1 ANLISIS
3.1.1 SONATA EN DO MAYOR, OP.53 WALDSTEIN COMPLETADA EN
1804.
Ninguna sonata anterior de Beethoven tiene un primer movimiento con un empuje
tan poderoso e incesante. La indicacin de tempo, Allegro con bro, lo describe
acertadamente. La primera frase de cuatro compases se repite inmediatamente un
tono ms abajo, comenzando con el acorde de Si bemol mayor. El esquema, sin
embargo, esta comprimido aqu, solo en 5 compases. La conduccin de las voces
tambin es mucho ms fluida en esta sonata, en la primera frase, el bajo desciende
cromticamente de Do a Si (cambiando la armona de tnica a dominante), luego
lo repite un tono ms abajo, de Sib a La (progresando del grado VII rebajado a la
subdominante), y despus desciende sencillamente de Lab a Sol, proporcionando
una semicadencia sobre la dominante. La gran maestra se evidencia al comparar
esto con las sonatas anteriores. Con toda su complejidad armnica, este inicio
establece a Do mayor lo suficiente como para que Beethoven contine con ms
asuntos interesantes. Este es el primer enunciado y el comienzo del segundo, en
el que el inicio palpitante esta extraordinariamente rescrito en forma de tremolo.29
ROSEN, Charles. Las sonatas para piano de Beethoven, Zitman, Barbara (trad), 1
Ed, Madrid, Alianza, 2005, pg. 224.
28
30
relajada que permitir construir una nueva tensin para el resto del desarrollo.
Despus de centrar el desarrollo en los dos motivos de los compases 3 y 4,
Beethoven retoma el tema de los arpegios ascendentes que apareci por primera
vez a partir del comps 30 y los desarrolla en una secuencia virtuosa de 29
compases. La influencia de la forma concierto se hace an ms evidente. En esa
poca, una extensa secuencia de arpegios era casi obligatoria en el segundo solo
(o seccin de desarrollo) de un concierto, y Beethoven siempre incluy una en los
suyos. En los aos 1760, los compositores solan indicar simplemente la armona,
permitiendo al pianista desarrollar su propia realizacin con arpegios. Esto
implicaba cierta libertad de ejecucin con reminiscencias de improvisacin, y el
estilo requiere evitar el virtuosismo mecnico y recuperar esa sensacin de
improvisacin en los arpegios de los compases 112 a 142. La extensa secuencia
concluye en Sol mayor, que dentro del contexto cumple la funcin de dominante
de la tnica, y los arpegios descienden al registro ms grave del bajo.
crescendo son las herramientas. Cuando la sonata fue publicada por primera vez,
este regreso del tema era el ms dramtico que se haba escrito jams en la historia
de la msica. Desde entonces, el efecto se ha reproducido con mayor sonoridad y
extensin, pero nunca ha llegado a ser ms eficaz o ms excitante. En la
reexposicin, los primeros compases del tema se vuelven a interpretar sin cambios
hasta el caldern del comps 13, que ahora presenta una sorpresa: la dominante
Sol es reemplazada por un Lab, y se interpolan 5 compases nuevos en pianissimo.
Este es el punto en el que tradicionalmente se introduce la armona de subdominante que los msicos del siglo XVIII consideraban necesaria al principio de
una reexposicin. Beethoven sustituye la subdominante, una relacin armnica
que se caracteriza por seguir el orden de aparicin de los bemoles, por armonas
ms remotas con bemoles (Reb y Mib), creando un tono de subdominante ms
extico pero ms eficaz. Al final de la interpolacin, la msica prosigue como lo
hizo despus del caldern en la exposicin.
tema. Este retoma el suave tema coral, que aparece esta vez ms cohesionado
bajo una ligadura de cuatro compases, en lugar de las ligaduras de dos compases
que presentaba anteriormente. La segunda frase del tema no alcanza su final como
antes, ya que repite tres veces su penltimo comps y es interrumpida cada vez
por un caldern; la primera repeticin presenta una alteracin cromtica mientras
que las otras dos ralentizan el tempo a la mitad, aadiendo adems un ritardando.
La meloda de este penltimo comps es simplemente un acercamiento hacia la
tnica: Sol La S. Esto es similar a la tercera ascendente (Mi Fa# Sol) que forma
la base del tema inicial de los compases 1-3 y est armonizado igualmente con
una sptima de dominante y una trada (esta ltima, sin embargo, en una inversin
6/4). No obstante, esto no constituye realmente una reminiscencia temtica. La
tercera ascendente del tema inicial se resuelve sobre la tercera nota: las tres
repeticiones de la tercera ascendente en la coda aspiran cada vez a la cuarta nota,
Do, pero permanecen incompletas hasta que termina el ltimo caldern.
El tema inicial aparece, truncado, una ltima vez. La mano derecha asciende hasta
la nota ms aguda, Fa, y la izquierda desciende hasta la ms grave, Sol, que
delimitaban el teclado de la poca; una escala, como la del final del desarrollo,
asciende mientras otra desciende simultneamente hasta encontrarse en el centro
del teclado. El movimiento finaliza bruscamente con cuatro acordes staccato y
fortissimo.
El tenuto del tercer tiempo nos indica simplemente que la nota ha de mantenerse
con todo su valor. En esa poca, la nota anterior a un silencio se soltaba al
transcurrir la mitad de su valor. El encargado de la edicin Henle seala que
Beethoven seguramente habra querido que las octavas de la mano izquierda del
33
movimiento, lento al finale. En las sonatas para piano, hemos visto el primer
ejemplo en la Sonata en Mi bemol mayor, quasi una fantasa op.27 n1, pero haba
muchos ms por venir, incluyendo las Sonatas Appassionata
y el 'Tro
Archiduque, obras en las que el finale comienza con un attacca al final del
movimiento lento. Esto convierte a esos movimientos lentos en formas
esencialmente inconclusas o abiertas.
III-
IIIIV-
VVIVII-
La mayor parte de la forma tiene precedentes en los finales del siglo XVIII.
Adjuntar una seccin de desarrollo a un episodio en la subdominante era una
prctica comn de Mozart; la tnica menor se encuentra en el rea de la
subdominante o de los bemoles, y por lo tanto es un sustituto lgico. Las codas
con tempos ms veloces son bastante comunes en los finales. El tema B1 es un
poco ms inusual; comenzar un tema nuevo despus de que el tema de rond se
ha desplegado en su totalidad y usarlo para alejarse de la tnica es un
procedimiento que se ajusta perfectamente a los cnones. La textura de B1 se
asemeja a la de B2; al permanecer en la tnica se relaciona con A. Antes de la
coda slo reaparece B1, y es la ocasin para un desarrollo virtuosstico. La
36
toca con los dedos cuarto y quinto, y al final quince compases de Do mayor puro,
cargados de pedal. Durante su carrera, el compositor no intentara nunca ms
encontrar tantos timbres e invenciones tcnicas para los pianistas en una misma
obra. Esto se evidencia en la primera pgina del primer movimiento, cuando el
palpitante inicio es reformulado como un trmolo mensurado.
3.2.1 FRASEO:
Una ligadura puede realzar diferentes aspectos y caracteres de la msica, y
Beethoven, de hecho, las utiliza ms coherentemente de lo que se piensa. Las
ligaduras largas destacan la unidad del contorno meldico, y las breves indican
los acentos dentro de ese contorno: ambas pueden coexistir felizmente, y el
compositor puede haber elegido destacar una u otra en determinados casos.
Las reglas bsicas de las ligaduras del siglo XVIII y principios del XIX son muy
sencillas:
38
De cualquier modo, el final de una ligadura no siempre implica una pausa, sino
una cada no acentuada. Esto revela la ambigedad de la ligadura, que se utilizaba
para indicar tanto el legato como la acentuacin de la frase. Normalmente, en el
siglo XVIII esto no causaba ningn problema, ya que los dos significados
generalmente coincidan: se comenzaba un elemento motvico de una frase con
una nota acentuada, se continuaba con legato y se finalizaba el motivo con una
cada no acentuada. Las partituras de Mozart estn llenas de ligaduras cortas que
articulan la frase en ese sentido, y tambin lo estn la mayora de las partituras
tempranas de Beethoven. Gradualmente las ligaduras se hicieron mucho ms
largas para evitar dividir la frase en tantos elementos pequeos, la ejecucin y la
interpretacin evolucionaron hacia una mayor continuidad. Esto no significaba
necesariamente ms legato, sino que haba que pensar en mantener unidades ms
largas.
En el siglo XVIII y principios del XIX, tocar una nota ligeramente staccato era
una forma sencilla y hacerla resaltar, esta tcnica provena del rgano y el clave
los cuales era incapaces de hacer matices dinmicos, pero en los primero pianos
permita una gran variedad de posibilidades (acento, staccato, sforzando... incluso
si se mezclan con ligaduras la paleta de posibilidades se vuelve ms pintoresca y
compleja. Los puntos de staccato bajo una ligadura constituan una forma habitual
de indicar un nfasis expresivo que deba tocarse rubato, con un ligersimo
ritenuto.
Beethoven llegaba a ser bastante exigente con sus editores, exigiendo que las rayas
verticales (pequeos apoyos) se distinguieran de los puntos.
Los finales con una notacin breve, a veces nos resultan extraos, pero es eso
mismo lo que buscaba el autor, buscaba que la msica concluyera como si
desapareciera como si se evaporara. Aunque a veces el propio Beethoven fue muy
detallista en determinados momentos, a veces simplemente daba por hecho las
cosas. Tambin encontramos lugares donde Beethoven detalla exactamente la
duracin del final evitando la tendencia anteriormente mencionada de acortar la
nota del final.
39
A veces Beethoven nos indica legato lo cual debera hacernos pensar si lo anterior
no lo era.
3.2.2 TEMPO:
El tempo de una obra puede ser diferente segn la ocasin y segn el resultado
que se busque, bien es cierto que determinados compositores lo indicaban
claramente. Lo que seguro es un error es considerar que un tempo que nos resulte
cmodo hoy en da ha de ser el correcto. Los instrumentos, las salas de concierto
son diferentes y los hbitos de escuchar han cambiado. Es cierto que la mayora
de los tempos con los que interpretamos ahora a Beethoven plantean pocos
problemas. Sin embargo si estudiamos la manera en que Beethoven empleaba las
indicaciones de tempo, nos encontraremos con algunas sorpresas. Tenemos la
mala costumbre de descartar los
40
Los tempos ms lentos para los Adagios tambin se ven fomentados por los pianos
modernos, que no slo lo hacen posible, sino incluso tentador.
3.2.3 PEDAL
Beethoven utilizaba mucho ms el pedal de lo que indica en sus partituras, como
afirma Czerny, pero eso no quiere decir que lo utilizara como Chopin o Schumann.
En el finale de la Sonata Claro de Luna, Beethoven llega a usar tres sonoridades
diferentes gracias al pedal, una de pulsacin legato sin pedal, otra separado sin
pedal y un sbito forte con pedal. Estos matices en las sonoridades es lo que hacen
que una obra de Beethoven tenga una riqueza sonora.
El sonido con pedal segua siendo un efecto especial para Beethoven como lo fue
para Haydn, lo utiliz sobre todo como contraste.
42
casi siempre lo contrastaba con una sonoridad ms seca, sin pedal, haciendo que
la textura ms rica sea doblemente eficaz.
Es evidente que a menudo hay que aadir pedales a las indicaciones de Beethoven,
siempre y cuando se mantenga el principio del contraste. Para hacerlo, debemos
recordar que el contraste requiere que el sonido con pedal sea muy evidente y que
el empleo normalmente discreto que se les ensea a los obedientes pianistas en los
conservatorios es inapropiado.
43
del pedal. En este pasaje. Cualquier intento de estirar el legato con el pedal
revelara luna pereza desmedida por parte del pianista.
En el comps 101 demuestra lo importante que era para Beethoven indicar con
exactitud cunto debe mantenerse el pedal a lo largo de los silencios en este
movimiento. Beethoven escribi originalmente una primera corchea seguida de
un silencio de corchea y un silencio de negra: despus tach el silencio de negra
sustituyndolo por dos silencios de corchea, que ahora son tres en total, y coloc
la indicacin de soltar pedal bajo el tercer silencio de corchea del comps. Con
ellos quera especificar que el pedal ha de mantenerse a lo largo de los 2 primeros
silencios y levantar en el ltimo. Y sucede lo mismo en los compases 105 y 113
presentan la misma notacin. Ms adelante en el comps 395 indica que el pedal
se debe mantener pisado a lo largo de compases enteros de silencio, prolongando
los acordes de los compases anteriores, y escribe correspondientemente dos
silencios de negra en lugar de uno de blanca para especificar que el pedal solo ha
de levantarse al final del comps.
44
3.2.4 TRINOS
En el siglo XVIII, los trinos generalmente comenzaban con la nota superior
aunque hay algunas excepciones. Chopin segua atenindose a la tradicin antigua
pero la moda estaba cambiando. Se cree que Hummel fue el que estableci la
moda de comenzar la ejecucin de los trinos con la nota principal o la inferior. El
lugar que ocupa Beethoven en esa evolucin es impreciso.
El mismo Beethoven no siempre estaba seguro de cmo tocar sus propios trinos,
hacia el final del ltimo movimiento de la Waldstein, los trinos son muy
importantes; en el reverso del manuscrito intent escribir la ejecucin de uno de
ellos, el trino que comienza en el comps 485.
repeticin rpida y continua de una sola nota. El trino crea un efecto mucho ms
suave en el piano, ms bien como el tremolo en un instrumento de arco. Permita
mantener el sonido de las notas que decaa muy rpidamente en los teclados
antiguos, y tambin aada un poco de emocin al sonido. En el finale de la
Waldstein, el trino cumple esencialmente la segunda funcin, razn por la cual el
compositor lo escribi inicialmente comenzando por la nota inferior, pero
evidentemente pens que tambin podra sonar expresivo, por lo que revis su
escritura en favor del efecto ms disonante. Si preferimos el sonido ms expresivo,
debemos cambiarlo o ajustarlo en el comps 487 para no estropear la meloda. La
funcin bsica del trino en este pasaje, sin embargo, es mantener la nota principal
como una especie de pedal superior a lo largo de la seccin.
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4. CONCLUSIN
A lo largo de la presente investigacin se ha verificado que Beethoven careci de
una infancia sencilla, obligado a asumir responsabilidades desde edades muy
tempranas lo que hizo que l mismo coartara su disfrute, no permitindose las
diversiones propias de la infancia y la adolescencia. No obstante encontr un lugar
en la msica para su realizacin a nivel artstico y personal.
sin duda, entre sus influencias destacan, entre otros, Bach y Haydn, aunque es
necesario destacara a Chistian Gottlieb Neefe quien le enseo lo que para
Beethoven seran los aspectos prioritarios: la emocin, el gusto y la sensibilidad
musical.
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5. BIBLIOGRAFA
MASSIN, Jean y Brigitte. Ludwig Van Beethoven, ASUMENDI, Isabel (trad), 2
Ed, Madrid, Turner, 2011
ROSEN, Charles. Las sonatas para piano de Beethoven, Zitman, Barbara (trad),
1 Ed, Madrid, Alianza, 2005
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