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Nikolaus Harnoncourt Sac rata teed Nikolaus Harnoncourt ha sido capaz de a dira su impresionante trayectoria como intér prete y director, un no menos denso e influ yente repertorio de escritos y anilisis sobre lo que podriamos denominar la «filosofia de la miisica antigua». Publicado originalmente en 1984, la presente coleccidn de ensayos recog algunas de las més jugosas contribuciones de Harnoncourt al pensamiento musical de nues tro tiempo. Considerado por muchos como el auténtico «credo» de una de las voces mas au. torizadas de la interpretacion musical hist6ri- compilacién de teeinta afios de experiencia y reflexién en favor de una mejor comprension eee eae tet es la barroca. Una miisica que nos habla desde un. codigo que el intérprete y el oyente de nucs tro tiempo debe conocer para comprender ca balmente el «discurso sonora» de cada época. Musik ats Klangrede Publicado por ACANTILADO Quaderns Crema 8.4.0. ‘Muntaner, 462 - 08006 Barcelona Tel. 934 144 906 -Fax 934 147 107 correo@acantilado.es wowacantilado.es © 1982, by Residenz Verlag © dela traduccién, 2006 by Juan Luis Mili © deestaedicién, 2006 by Quaderns Crema, S.A.U, Derechos exclusivos de edicin en lengua castellana Quaderns Crema, 5.A.U Este libro se ha publicado com la aywda de la Fundacién Privada Paper de Msica de Capellades (Barcelona) Consejo asesor: Marius Bernade y Benet Casablancas Esta obra cuenta con la ayuda a la traduccién del Goethe Tostiut, CCubierta a partir de un dbo de A. M. Zanetti ISN 97¥-84-96136-98-4 AtcuavEvions Gréfica QUADERNS CREM” Composiciin Romanya.vatus Impresiin y encuadernacton TERCERA REIMPRESIGN mayo de 2011 veimena eoicrés diciembre de 2006 jo lat snciones extablecidas por as eyes, queda sgurosamente prohbida, sin Ia autrinaciin por esrito de os titulares del copyright, la eproduccisn teal «parcial de esta obra pot cualquier medio o procedimientomecinico © sleciénic, actual oftare—incluyendo las forocopias ya sign ‘través de Inernet—, yl distibucign de ejemplares de esta ‘icin mediante aluileropeésame publics. CONTENIDO ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA Y DE LA INTERPRETACION La mtisica en nuestra vida, 7 Sobre la interpretacién de la misica hist6rica, 12 Comprensién de la miisica y formacién musical, 20 Problemas de notacién, 36 La articulacién, 58 La medida del tiempo, 80 Sistemas tonales y afinaciGn, 96 De la «afinacién mesoténicay ala «afinaci6n temperada», 106 Misica y sonoridad, aut Instrumentos antiguos: ¢sio no?, 16 La reconstruccién de las condiciones sonoras originales en el estudio, 130 Las prioridades. Valoracién de los diversos aspectos, 153 INSTRUMENTARIO Y DISCURSO SONORO Viola da brazzo y viola da gamba. Un esbozo de la historia de los instrumentos de cuerda, 169 EL violin. El instrumento barroco solista, 187 La orquesta barroca, 186 La relacién casi-palabra- sonido en la misica instrumental pura barroca, 199 Del barroco al clasicismo, 295 Origen y evolucién del discurso sonoro, 218 ut. MUSICA BARROCA EUROPEA ~ MOZART. Masica programatica ~ El op. 8 de Vivaldi, 234 El estilo italiano y el estilo francés, 242 Compositores barrocos austriacos. Intentos de conciliacién, 250 Telemann. Los gustos reunidos, 268 Miisica instrumental barroca en Inglaterra, 277 Concerto grosso y trio sonata en Handel, 282 Lo que dice un autégrafo, 298 Movimientos de danza. Las suites de Bach, 303 Masica barroca francesa, Excitantemente nueva, 318 La épera francesa: Lully-Rameau, 32r Reflexiones de un miisico de orquesta sobre una carta de W. A. Mozart, 333 Observacién final, 339 I ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA Y DE LA INTERPRETACION La mtisica en nuestra vida Desde la Edad Media hasta la Revolucién francesa la miisica fue uno de los pilares fundamentales de nuestra cultura, de nuestra vida. Comprender la misica formaba parte de la educacién general. Hoy, sin embargo, la mat sica se ha convertido en un mero ornamento para guar- necer noches vacias con visitas a Operas y conciertos, para realizar actos festivos ptiblicos o también, a través de la radio, para disipar 0 avivar el silencio de la soledad del hogar. Asi, se da el caso paradéjico de que aunque en la actualidad tenemos cuantitativamente mucha mas mti- sica que en cualquier época anterior—incluso casi per- manentemente—, ésta no significa nada en nuestra vida: jun pequefo y agradable adorno! Y es que a nosotros nos parecen importantes cosas completamente diferentes que a los hombres de tiempos anteriores. Cudnta energia, sufrimiento y amor tuvieron que derrochar para construir templos y catedrales, y qué poco para las méquinas de la comodidad. Para los hom- bres de nuestro tiempo un automévil o un avién son mas importantes y valiosos que un violin, y el esquema de un cerebro electrénico mas importante que una sinfonia. Pagamos demasiado caro aquello que consideramos cé- modo y necesario para vivir; sin reflexionar, desprecia- mos la intensidad de la vida a cambio de los destellos de ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA la comodidad; lo que perdimos una vez no volveremos a recuperarlo nunca. Esa transformacién total del significado de la mtsica se ha efectuado en los dos tiltimos siglos a una velocidad creciente. Junto a ella tiene lugar una transformacién de Ia actitud hacia la mitsica contemporanea, por no decir del arte en general: mientras la musica era un compo- nente esencial de la vida, sélo podia proceder del pre- sente, Era la lengua viva de lo inefable, slo podia ser en- tendida por los contemporaneos. La mtisica cambiaba al hombre—al oyente, pero también al muisico—. Tenia que ser creada de nuevo una y otra vez, de igual manera que las personas tenfan que construir una y otra vez sus casas, adaptandose cada vez al nuevo estilo de vida, a la nueva espiritualidad. Asi pues, la miisica antigua, la mi- sica de generaciones anteriores, dejaba de entenderse y de utilizarse; slo en ocasiones se admiraba su elevada habilidad artistica. Desde que la misica ha dejado de estar en el centro de nuestras vidas, todo esto ha cambiado: como orna- mento, la masica ha de ser ante todo «bella». En ningun caso ha de molestar, no debe asustarnos. La mtisica ac- tual no puede cumplit con esa exigencia, ya que por lo menos refleja—como cualquier arte—la situacién espiri- tual de su tiempo, o sea del presente. Sin embargo, una reflexion honesta, sin consideraciones, sobre nuestra si- tuaci6n espiritual no puede ser sélo bella; se entromete ~en nuestra vida, es decir, molesta. Asi, se ha dado el caso paradéjico de que la gente se ha apartado del arte del presente porque molestaba, porque quizé tenia que mo- lestar. No se queria una reflexién, sélo belleza y disper- LA MUSICA EN NUESTRA VIDA \6n de la cotidianidad gris. De esa manera el arte, en par- ticular la misica, se ha convertido en mero ornamento y la gente se ha entregado al arte histérico, a la miisica an- tigua: ahi se encuentra la belleza y la armonia que uno busca. En mi opini6n, esta entrega a la misica antigua— con lo cual quiero decir cualquier miisica que no ha sido creada por nuestras generaciones vivas—s6lo ha podido ocurrir por una serie de malentendidos sorprendentes Es decir, sdlo nos sirve una misica «bella» que nuestra época evidentemente no nos puede dar. Una misica asi, bella» sin mas, no ha existido nunca. La «belleza» es un componente de toda musica; sélo podemos conver- tirla en criterio determinante si dejamos de lado todos los demas componentes, si los ignoramos. No fue hasta que dejamos de concebir la misica como un todo, y qui- za dejamos de querer entenderla, que nos fue posible reducitla a su belleza, aplanarla, podriamos decir. Desde que la misica no es mas que un simple adorno de nues- tra vida cotidiana, no podemos comprender la miisica antigua en su totalidad—es decir, lo que propiamente llamamos misica—, porque de otro modo no podriamos reducirla a lo estético, aplanarla, Asi pues, nos encontramos hoy en una situacién casi sin salida cuando, creyendo todavia en la fuerza transfor- madora de la miisica, tenemos que ver como el espiritu yeneral de nuestro tiempo la ha desplazado de su posi- cién central: de lo conmovedor a lo bonito. Pero no po- jemos conformarnos con esto, es ma mitir que ésta ¢s la situacién irrevocable de nuestro arte dejaria inmediatamente de hacer misica. i tuviese que ad- ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA Creo, pues, cada vez con mas esperanza, que pronto acabaremos por reconocer que no podemos renunciar a la masica—y la incomprensible reducci6n de la que he hablado es renuncia—, que nos podremos abandonar consolados a la fuerza y al mensaje de un Monteverdi, un Bach 0 un Mozart. Cuanto mas ahondemos y mas inten- samente nos esforcemos en comprender esa miisica, ms podremos ver lo que es esa mtisica, muy por encima de la belleza, cémo nos cautiva ¢ inquicta con la variedad de su lenguaje. Al final, a través de la musica asi entendida de Monteverdi, Bach 0 Mozart, tendremos que reencon- trar la mtisica de nuestro tiempo, pues habla nuestra len- gua, es nuestra cultura y la continda. No tendré mucho que ver con lo que hace nuestro tiempo tan inarménico y terrible el hecho de que el arte ya no esté involucrado en nuestras vidas? ¢No nos reducimos, vergonzosamente sin imaginacién, al lenguaje de lo «decible»? Qué habria pensado Einstein, qué habria descu- bierto, si no hubiese tocado el violin? No son las hips tesis atrevidas, las més fantasiosas, las que slo alcanza el espiritu imaginativo—para que luego puedan ser demos- tradas por el pensador logico? No es casual que la reduccién de la misica a lo bello, ycon ello a lo que todo el mundo puede comprender, suce- diera en la época de la Revolucién francesa. En la historia siempre hubo periodos en los que se ha intentado simplifi- car la mésica, reduciéndola a lo emocional, para que cual- quiera pueda entenderla. Todos esos intentos fracasaron y condujeron a una nueva variedad y complejidad. La mi- sica s6lo puede resultar comprensible para todos si se re- duce a lo primitivo o si todos aprenden su lenguaje. 10 LA MUSICA EN NUESTRA VIDA El intento de simplificar la musica y convertirla en algo generalmente comprensible que tuvo mayores con- secuencias se produjo, pues, como secuela de la Revolu- cién francesa, Entonces se procur6, por primera vez en cl marco de un gran Estado, hacer de la musica algo itil a las nuevas ideas politicas: el artificioso programa pedagégico del Conservatoire fue el primer programa coordinado de nuestra historia. A partir de aquellos métodos se forma todavia hoy a los miisicos de todo el mundo en la miisica europea y, siguiendo los mismos principios, se explica a los oyentes que no es necesario aprender miisica para comprenderla, que disfrutar sim- plemente de su belleza ya basta. / te en su derecho y capacitado para juzgar sobre el valor y sobre la interpretacién de la miisica—una actitud que quiza podria valer para la misica postrevolucionaria, pero de ninguna manera para la mtisica de épocas ante- riores. Estoy profundamente convencido de que para la per- manencia de la espiritualidad europea es de una impor- tancia decisiva vivir con nuestra cultura, Esto presupo ne, por lo que respecta a la musica, dos actividades. Primera: los misicos tienen que ser formados con mé- todos nuevos; 0 con métodos que conecten con los méto- dos propios de hace més de doscientos afios. En nuestras -scuclas de miisica no se aprende la musica como lengua- jc, sino sélo la técnica para hacer mtisica; el esqueleto de la tecnocracia, que no tiene vida. Segunda: la educacién general de la miisica deberia ser reconsiderada de nuevo y se le deberia conceder el lugar que le corresponde. Asi, las grandes obras del pa- cualquiera se sien- " ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA sado volveriin a verse en toda su diversidad apasionante, transformadora. Y también volveremos a estar prepara- dos para lo nuevo. ‘Todos necesitamos la miisica, sin ella no podemos vivir. Sobre la interpretacion de la miisica bistérica Puesto que en la vida musical de hoy en dia la msica his- t6rica desempefia un papel dominante, esta bien enfren. tarse a los problemas relacionados con ella. Hay dos po- siciones basicamente diferentes con respecto a la miisica hist6rica, a las que también corresponden dos formas completamente diferentes de interpretacién: una la trasla- da al presente, la otra intenta verla con los ojos del tiem- po en que fue creada, La primera posici6n es Ia natural y habitual en todas las épocas que poseen una miisica contemporanea ver- daderamente viva. Ha sido ademas la Gnica posible a lo largo de toda la historia occidental de la musica desde el principio de la polifonia hasta la segunda mitad del siglo x1x, y todavia hoy le rinden tributo muchos grandes mii- sicos, Esta posicién procede de la idea de que el lenguaje de la misica esta absolutamente ligado a un tiempo. Asi, a mitad del siglo xvit, por ejemplo, las composiciones de la primera década del siglo se tenian por irremedia- blemente pasadas de moda, si bien se les reconocia su valor, Una y otra vez nos maravillamos del entusiasmo con el que antes se encomiaban las composiciones con- temporaneas, como si se tratase de grandes logros inédi tos, La miisica antigua se consideraba s6lo como una eta- INTERPRETACION DE LA MUSICA HISTORICA pa previa; en el mejor de los casos se recurria a ella como material de estudio 0, en muy raras ocasiones, era objeto de un arreglo para alguna interpretacién especial. Para todas estas interpretaciones extraordinarias de musica antigua—en el siglo xvii, por ejemplo—se considers que una modernizacién era absolutamente necesaria. En cambio, cuando los compositores de nuestro tiempo arreglan obras histéricas, saben que éstas serian igual- mente acogidas con naturalidad por el piblico sin set modificadas; asi pues, el arreglo no surge hoy en dia de una necesidad absoluta como en siglos pasados—si hay que hacer miisica histérica, que sea actualizada—, sino de la concepcién completamente personal del arreglista. Directores de orquesta como Furtwiingler 0 Stokowski, que tenian un ideal postroméntico, han reproducido toda la masica antigua en este sentido. Asi se instrumentaron piezas de érgano de Bach para orquestas wagnerianas, o se interpretaron sus Pasiones de una manera hiperromanti- ca con un gigantesco aparato instrumental. La segunda concepcién, la de la llamada fidelidad a la obra, es mucho més reciente que la comentada ante- riormente, pues sélo existe desde principios del siglo xx més 0 menos. Desde entonces se viene exigiendo cada vez mas ser «iel a la obra» al ejecutar la miisica histéri ca, ¢ intérpretes importantes lo definen como el ideal al que aspiran, Se intenta hacer justicia a la miisica antigua como tal, y reproducirla a tenor de la época en que fue creada, Esa actitud respecto de la misica hist6rica—es decir, no traerla al presente, sino trasladarse uno mismo al pasado—es sintoma de la pérdida de una miisica ac- tual verdaderamente viva. La miisica de hoy no basta ni B ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA al misico ni al piblico, incluso la mayor parte de éste la rechaza directamente, y para llenar el vacio generado de esta manera se recurre a la miisica histérica. En los dlti- mos tiempos ya nos hemos acostumbrado tacitamente a entender bajo el concepto de miisica sobre todo la masi- ca histérica; a la miisica contemporinea se la admite, como mucho, de paso. En la historia de la miisica, esta situaci6n es del todo nueva. Un pequefio ejemplo puede servir de ilustracién: si hoy en dia se retirase la misica histérica de las salas de conciertos y sélo se ejecutaran obras modernas, pronto quedarian desiertas; exacta- mente lo mismo, a la inversa, habria pasado en tiempos de Mozart si se hubiese privado al piblico de la mtisica contemporanea y sdlo se hubiese ofrecido misica anti- gua (por ejemplo, masica barroca). Como vemos, la mi- sica hist6rica, en particular la del siglo x1x, es hoy la por- tadora de la vida musical. Eso no habia sucedido nunca desde que existe la polifonia. De la misma manera, antes no habia ninguna necesidad de una interpretacién de la masica histérica fiel a la obra, tal como se exige hoy dia. La mirada histérica es absolutamente ajena al carécter de una época culturalmente viva, Esto también se obser- va en las otras artes: asf, por ejemplo, se construfa sin repa- ros una sacristia barroca en una iglesia gética, se echaban abajo los mis espléndidos altares géticos y se colocaban otros barrocos, mientras que hoy todo se mantiene y se restaura hasta el mas minimo detalle, Pero esta actitud histérica tiene también algo bueno: nos permite, por pri- mera vez en la historia de nuestro arte cristiano occiden tal, adoptar un punto de vista libre y asf contemplar con perspectiva toda la creacién del pasado. Esta es la razon 4 INTERPRETACION DE LA MUSICA HISTORICA de que cada vez se extienda mis la misica histérica en los programas de conciertos. La iltima época musicalmente creativa viva fue el pos- tromanticismo. La musica de Bruckner, Brahms, Chai, kovski y Richard Strauss, entre otros, era todavia la mas viva expresién de su tiempo. Pero alli se quedé parada toda Ja vida musical: esa miisica es todavia hoy la més ofda y la preferida, y la formacién de los miisicos en las academias sigue atin los principios de aquel tiempo. Es como si no quisiéramos admitir que desde entonces han transcur- rido muchos decenios. Si bien hoy cultivamos la musica histérica, no pode- mos hacerlo igual que nuestros antepasados. Hemos per- dido la inocencia para ver el criterio en el presente, la voluntad del compositor es para nosotros la maxima au- toridad, vemos la miisica antigua en su propia época y por eso hemos de esforzarnos en interpretarla fielmente, no por razones museisticas, sino porque a nosotros nos parece hoy la tinica via posible de reproducitla viva y dignamente. Pero una interpretacién es fiel a la obra cuando se acerca a la idea que tuvo el compositor cuan- do la cred. Ya se ve que esto sdlo es realizable hasta cier- to grado: la idea primera de una obra sélo se puede in tuir, en particular cuando se trata de misica de épocas remotas. Los puntos de referencia que muestran la vo- Juntad del compositor son las indicaciones para la inter- pretacién, la instrumentacién y los muchos usos de la practica interpretativa que constantemente han ido cam- biando y cuyo conocimiento el compositor presuponia en sus contemporaneos. Pata nosotros esto significa un vas to estudio a partir del cual se puede degenerar en un 15 ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA error peligroso: practicar la misica antigua partiendo s6lo del conocimiento. Asi surgen esas conocidas interpret ciones musicol6gicas que desde el punto de vista hist6rico son a menudo impecables, pero que carecen de vida. Ahi es preferible una ejecucién musicalmente viva aunque sea historicamente errénea. Es evidente que los conocimien- tos musicol6gicos no han de ser un fin en si mismo, sino que Gnicamente han de poner a nuestro alcance los me- dios para una interpretacién mejor, pues, al fin y al cabo, una interpretacién sdlo sera fiel ala obra cuando la repro- duzca con belleza y claridad, y eso sélo es posible cuando se suman conocimiento y sentido de la responsabilidad con una profunda sensibilidad musical. Hasta ahora se ha prestado muy poca atencién a las continuas transformaciones de la practica musical, in- cluso se las ha considerado como algo insignificante. La culpa de ello es la idea de la existencia de una «evolu- cidn» por la que a partir de formas originales primitivas y pasando por fases intermedias mas 0 menos deficien- tes, se alcanza una forma definitiva «ideal. Y ésta es por supuesto superior en todo alas «fases intermedias». Esta opinién, residuo de épocas con un arte mas vivo, esté to- davia muy extendida en la actualidad. Asi, a los ojos de aquellos hombres, la miisica, las técnicas de ejecucién y los instrumentos musicales habian «progresado» hasta sa fase Giltima, la época presente en cada caso. Pero des: de que estamos en condiciones de obtener una visidn ge- neral, esa opinisn, en lo que a la miisica respecta, se ha invertido: ya no podemos establecer diferencias de valor entre la mésica de Brahms, Mozart, Josquin 0 Dufay; la teoria de un progreso ascendente ya no se puede sos- 16 INTERPRETACION DE LA MUSICA HISTORICA tener, Ahora se habla de la intemporalidad de todas las grandes obras de arte y esa concepcién, tal como se en- tiende en general, es tan incorrecta como la del progre- so. La miisica, como cualquier arte, esta directamente li gada a su tiempo, es tinicamente la expresi6n viva de su tiempo, y sélo es entendida integramente por sus con: temporéneos. Nuestra «comprensién» de la miisica anti- gua s6lo nos permite intuir el espiritu a partir del cual surgi6. Como vemos, la miisica se corresponde siempre con a situaci6n espiritual de su tiempo. Su contenido no puede ir nunca mas alla de la capacidad expresiva del hombre, y todo lo que se gana por un lado se pierde por elotro, Como en general uno no se hace una idea clara de la naturaleza y de la envergadura de los cambios que, en in- numerables detalles, ha sufrido la practica musical, ha- blaremos brevemente de ellos. La notacién, por ejemplo, estuvo sometida hasta el siglo xv a constantes trans- formaciones y sus signos, ain considerandose a partit de entonces «inequivocos», se entendieron con frecuen cia de maneras muy diferentes casi hasta finales del si- glo xvit. El mésico actual toca exactamente lo que hay en la partitura sin saber que la notacién matematicamen- te exacta no fue habitual hasta el siglo xix. Otro ejemplo Jo constituye la cuestién de la improvisacién, asociada a la practica musical hasta finales del siglo xvint aproxi madamente, y una fuente inmensa de problemas. La di ferenciaci6n entre las fases particulares de desarrollo correspondientes a cada perfodo presupone un amplio conocimiento especializado cuyo aprovechamiento con: secuente se muestra en los aspectos formales y estructu- 7 ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA tales de la reproduccién. Pero lo que constituye una di ferencia inmediatamente perceptible es la imagen sono ta (es decir el timbre, el caracter y la potencia de los ins trumentos, entre otros). Pues igual que la lectura de la notacién o la practica de la improvisacién estaban some- tidas a constantes modificaciones, siguiendo el espiritu de la época, al mismo tiempo se transformaban la con- cepcién y el ideal sonoros y con ellos también los instru- mentos como tales, la manera de tocarlos y hasta la técnica del canto. Al tema de la imagen sonora pertenece también el espacio, es decir, sus dimensiones y su actistica Inchuso en la cuestién de las transformaciones en la manera de tocar—es decir de la técnica—no se puede hablar de un «progreso», ya que se adapta siempre por completo, igual que los instrumentos, a las exigencias de su tiempo, A esto se podria objetar que las exigencias a la técnica instrumental han ido en aumento siempre; esto es cierto, pero se refiere slo a ciertos aspectos de la técnica instrumental, mientras que las exigencias en otros terrenos fueron cada vez menores. En efecto, nin- ain violinista del siglo xvm habria podido tocar, por ejemplo, el concierto para violin de Brahms, pero igual- mente un violinista que toca a Brahms tampoco esta en condiciones de ejecutar de manera impecable obras di ciles de la literatura violinistica del siglo xvu. Para lo uno y para Jo otro se requiere una técnica del todo dife- rente; ambas son en si igualmente dificiles, pero funda mentalmente diferentes Modificaciones semejantess las vemos en la instrumen- tacién y en los propios instriumentos. Cada época tiene exactamente el tipo de instrumentos que mas conviene a 18) INTERPRETACION DE LA MUSICA HISTORICA su misica, En Ja imaginacién de los compositores sue- nan los instrumentos de su tiempo, a menudo escriben si- guiendo los deseos de determinados instrumentistas; en todas las épocas se ha exigido que la miisica fuese apro- piada a la técnica de los instrumentos; sélo se conside- raban intocables las piezas mal compuestas y su autor se ponia en ridiculo con ellas. El hecho de que muchas obras de viejos maestros se consideren hoy intocables (por ejemplo algunas partes para instrumentos de viento en la miisica barroca) se debe a que los misicos las abordan con los instrumentos y la técnica actuales. Lamentable- mente es una exigencia casi imposible de satisfacet pedir aun miisico de hoy que toque un instrument antiguo y, ademés, segin la técnica antigua. No hay, por tanto, que echar la culpa de los pasajes intocables 0 de otras dificul tades a los compositores antiguos 0, como ocurre con fre- cuencia, tachar la practica musical de tiempos pasados de técnicamente insuficiente. En todos los tiempos, los me- jores misicos fueron capaces de ejecutar las obras mas dificiles de sus compositores. A partir de todo esto se pueden intuir las enormes di- ficultades a las que se enfrenta una practica musical que intente ser fiel a la obra. No hay manera de evitar compro- misos: son muchas las preguntas que quedan sin res- puesta, muchos los instrumentos que ya no existen o para los que no se puede encontrar un miisico. Sin embargo, alli donde es posible un alto grado de verdadera fideli- dad a la obra, se ve uno recompensado con tiquezas in sospechadas. Las obras se revelan desde un angulo com- pletamente nuevo y viejo a la vez y muchos problemas se resuelven entonces por si mismos. Reproducidas asf, las 9 ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA obras suenan no sélo mas correctas desde el punto de vista hist6rico, sino también mas vivas, porque se las pre- senta con los medios que les corresponden, y uno perci be las fuerzas espirituales que hicieron fructifero el ps sado. La practica de la misica antigua adquiere asi para nosotros, mas alld del mero disfrute estético, un sentido profundo. Comprension de la miisica y formacién musical Son muchos los indicios que nos indican que nos dirigimos hacia un hundimiento cultural general, del cual la masi- ca, claro esté, no quedaria excluida, pues la misica no es més que una parte de nuestra vida espiritual y como tal no puede sino expresar lo que se encuentra en la totali- dad. Si la situacién es verdaderamente tan seria como yo a veo, entonces no esta bien que nos quedemos de brazos cruzados hasta que todo haya pasado. La formacién del mtisico desempefia ahi por supu to un gran papel, entendiendo por «misico» cualquiera que participe profesionalmente en la vida musical, tam- bién el oyente entendido y, de hecho, el piblico en ge- neral, Consideremos, desde este punto de vista, la impor- tancia de la misica en la historia. Quiz4 sea interesante remarcar que en muchas lenguas «poesia» y «canto» se expresan por medio de la misma palabra. Es decir, en el momento en que el lenguaje, mas allé del enunciado objetivo, se vuelve profundo, se asocia al canto, porque con ayuda del canto se puede expresar mejor lo que se sale de lo puramente informativo. Esto es dificil de en- 20 MUSICA Y FORMACION MUSICAL tender para nosotros porque en nuestra comprensiéa actual de la misica ya no esta implicito. Por medio de so- nidos, melodias, armonias se puede, por tanto, intensifi- Ja palabra hablada, el sentido de la palabra, lo que permite una comprensién que abarca algo més que lo puramente légico. El efecto de la misica, sin embargo, no se limitaba aun refuerzo y a una profundizacién de la expresién ha- blada, la mésica encontré pronto su propia estética (cuya conexién con el lenguaje se mantenia reconocible) y una gran cantidad de medios de expresién particulares; rit mo, melodia, armonja, entre otros. Asi surgié un vocabu lario que confirié a la mésica un enorme poder sobre el cuerpo y el espiritu del hombre. Cuando se observa a personas que escuchan misica se las ve en movimiento; permanecer inmévil sentado re- quiere un esfuerzo de concentracién resistente. Ese mo- vimiento puede elevarse hasta el éxtasis. Pero incluso en un sencillo transito entre disonancia y resolucién se pro- ducen tensién y distensién. También en lo melédico ocu- rre algo semejante: toda secuencia melédica obedece a ciertas leyes, y cuando la melodia corresponde a esas leyes se sabe después de cuatro o cinco sonidos cuiles tendrian que ser el sexto y el séptimo y esa sucesi6n, esa preescucha, causa una relajacién corporal. Cuando el compositor quiere poner en tensién al oyente, frustra esa expectativa, lo leva melédicamente a la confusién para, en otro lugar, volver a relajarlo, Este es un proceso ex- traordinariamente complejo que ha sido empleado por los compositores durante muchos siglos a lo largo de la historia de la musica en Occidente. Cuando estamos sen- 21 ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA tados en un concierto y escuchamos con verdadera in- tensidad—siempre y cuando la miisica se esté tocando bien e intensamente—, entonces sentimos la tensién y la distensién, las modificaciones que se producen en nues- tra circulacién sanguinea, en nuestra «audicion musical corporal». Lo mismo vale para la representacién de los sentimientos, desde los tranquilos, de naturaleza positi- vamente serena o dolorosa, hasta los que provocan la ex- citacién de la alegria mas vehemente, el furor o la ira; to- dos ellos quedan expresados en la masica de tal manera que provocan en el oyente agitacién y sensaciones cor- porales. A esas transformaciones del hombre por medio de la misica hay que incluir por supuesto las que con- ciernen a lo espiritual. En este aspecto la miisica tiene también una funcién moral y durante siglos ha sido ca- paz de influir profundamente en el hombre y de trans- formarlo. Sobra decir que la misica no es intemporal, sino que esta sujeta a su época y, como todas las expresiones cul- turales del hombre, le es necesaria para vivir. Durante mil afios, en la miisica occidental, la vida y la misica han ca- minado de la mano, es decir, la miisica era un componen- te esencial de la vida—la miisica propia de cada época—. En el momento en que esa unidad dejé de existir se tuvo que encontrar una manera nueva de entender la miisica. Si pensamos en la miisica actual, observamos enseguida que esta dividida: diferenciamos entre «miisica popular», ‘«mtisica ligera» y «musica seria» (un concepto que, para mi, no existe). Dentro de cada una de estas categorias se pueden encontrar atin elementos de unidad, pero la uni- dad entre miisica y vida como un todo se ha perdido. 22 MOSICA Y FORMACION MUSICAL En la misica popular podemos ver todavia cierta uni- dad con la cultura del pueblo en cuestién; pero como ya solo quedan enclaves, la miisica es en realidad parte de los usos y costumbres. (Lo que también es una decaden- cia cultural, pues los usos y las costumbres no deberian ser algo que necesita ser «cultivado», sino algo que per- tenece a la vida, En el momento en que lo designamos como «usos y costumbres», ya se ha convertido en un ob- jcto de museo.) En la miisica ligera, en cambio, encontra- mos todavfa vestigios de la vieja funcién de la misica. Asi por ejemplo, resulta facil de reconocer la influencia corpo- ral sobre el oyente. Me parece que vale la pena refle- xionar sobre por qué existe una miisica ligera actual que desempefia un papel del todo necesario en la vida cultu- ral, mientras que no hay una «miisica seria» actual que desempefe algiin papel en esa vida cultural. En la miisica ligera se conservan muchos aspectos de la antigua forma de entender la misica: por ejemplo, la unidad entre poesia y canto que en los origenes de la mi- sica habia sido tan importante, la unidad entre el oyente y el intérprete, la unidad entre la miisica y su época; la musica ligera no puede tener mas que cinco o diez afios, es decir, forma parte del presente. Quiza podamos, por medio de la misica ligera, entender mejor lo que la mi- sica era antes en la vida, pues en su ambito, por otra par- te muy estrecho, la misica ligera es hoy un componente fundamental de la vida, Y ahora llegamos a nuestro desconsolado pariente pobre, la «miisica seria», que también hemos dividido ya en «modernay y «clasica». La misica moderna, «cultiva- da» desde hace alrededor de mil afios por misicos im- 23 ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA portantes y eminentes, existe sélo para un diminuto cfr- culo de viajeros interesados que en todas partes son siem- pre los mismos. Y no lo digo con ironia, sino que mas bien lo observo como sintoma de un derrumbamiento que no resulta facil de entender ni de explicar. Pues sila miisica se aleja de su pablico, no es por culpa de la misi- ca ni por culpa del piiblico. En cualquier caso no es por el arte en general ni por la miisica, sino por la situacién spiritual de la época. Ahi habrfa que cambiar algo: pues- to que la miisica es necesariamente un reflejo del presen- te, si se quisiera cambiar la musica, habrfa que cambiar primero el presente, No es una crisis de la misica, sino que la misica refleja una crisis de su tiempo. Asi pues, se- ria tan absurdo querer modificar la musica como si un médico tratara los sintomas en lugar de la enfermedad. No se puede, «curar» la mésica contempordnea por me- dio de «medidas politico-culturales» como, por ejemplo, fomentando tendencias «mas moderadas»—quien crea que eso seria posible, no comprende la funcién de la ma- sica en la vida del hombre—. Un compositor auténtico escribe, tanto si quiere como sino, segtin se lo exige la si- tuaci6n espiritual de su época—si no, seria un parodista que produce imitaciones a pedido. Entonces, gqué hemos hecho? Nos hemos «salvado»; en el momento en que la unidad entre la creacién cultu- ral del presente y la vida ha desaparecido, hemos inten- tado huir hacia el pasado. El llamado «hombre de cultu- ra» intenta salvar en su presente la parte de la herencia cultural, de la herencia musical de los iiltimos mil afios, que ahora puede ver con perspectiva por primera vez porque ya no hay un presente vivo. Y esto lo hace apar- 24 MUSICA Y FORMACION MUSICAL tando de la totalidad uno o dos componentes que para él tienen validez, componentes que él cree comprender. Esta es, pues, la forma en la que hoy se hace y se oye la mtisica: separamos del conjunto de la miisica de los tiltimos mil aiios los componentes estéticos y disfrutamos. Tomamos sencillamente la parte que halaga el oido, lo que es abe llo», y no nos damos cuenta de que asi estamos degradan- do por completo la mtisica. No nos interesa en absoluto saber que al buscar la belleza, que en el conjunto de una obra quizas ocupe slo un lugar modesto, estamos des- oyendo sin més los contenidos esenciales de esa miisica, Con esto llego a la siguiente cuestién: equé lugar de- beria tener la misica en nuestro tiempo?, zes posible una transformacién?, ¢tiene sentido intentar cambiar algo?, ges erréneo el lugar que concedemos actualmente a la mi- sica en nuestra vida? En mi opinién, la situacion es gra- ve y, sino conseguimos restablecer una unidad entre nuestra escucha musical, nuestra necesidad de miisica y nuestra vida musical—ya sea porque la demanda y la oferta en la musica contempordnea vuelvan a encontrar el equilibrio, o porque descubramos tna nueva forma de comprender la miisica clasica, la misica antigua—, el fin esta a la vista. Entonces no seremos mas que los con. servadores de un museo y no haremos mas que mostrar Jo que hubo en otros tiempos; no sé si habra muchos mi- sicos que estén interesados en ello. Nos ocuparemos ahora del papel del miisico. En la Edad Media, la separacin entre musico teérico, misico practico y musico «completo» era muy clara. El tedrico era aquel que tenia conocimientos sobre la creacién mu- sical, pero que no la ejecutaba de modo pricctico. No sa- 25 ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA ba tocarla, ni componerla, pero comprendia su consti- tucién y su estructura te6rica—y gozaba de una alta con- sideracién por parte de sus contemporaneos, pues la teoria de la miisica se concebia como una disciplina cientifica independiente para la cual la masica real tocada carecia practicamente de importancia—. (Hoy dia ocasional- mente encontramos una concepcién parecida entre algu- nos musicélogos.) El préctico, por el contrario, no tenia ningiin conocimiento de la teoria musical, pero tenia la capacidad de ejecutar la misica. Su comprensi6n dela ma- sica era de tipo instintivo; aunque no podia explicar nada tedricamente y no tenia nocién de las relaciones historicas, era capaz, sin embargo, de hacer la meisica que se necesitaba en cualquier momento. Para ilustrarlo, un ejemplo del lenguaje: el lingiiista tiene conocimiento y una concepcién de la construccién y la historia del len- guaje; el hombre de la calle contemporaneo no tiene idea de todo eso, pero puede hablar esa lengua de forma correcta y convincente porque es la lengua de su época Esta es la situacién del instrumentista o del cantante du- rante mil afios de historia occidental; él no sabe, pero puede; y comprende sin saber. ‘También existia el «misico completo», que era tanto te6rico como practico. Este conocia y comprendia la teo- ria, pero no la veia como una cuesti6n aislada, lejana a la priictica y autosuficiente, podia componer y hacer mési- ca, ya que conocia y entendia todas las conexiones. Estaba mejor considerado que el tedrico y que el practico, pues dominaba todas las formas de la ejecucién y del saber. 2Y qué ocurre hoy en dia? El compositor actual qui- z4 es también un misico en este sentido que hemos men- 26 MUSICA Y FORMACION MUSICAL cionado en iiltimo lugar. Posee el saber tesrico, conoce la posibilidades practicas, pero lo que le falta es el con- tacto vivo con el oyente, con los hombres que mecesitan a toda costa de su musica, Es evidente que falta realmente la necesidad vital de misica totalmente nueva, hecha pre- cisamente para cubrir esa necesidad. El practico, el mi- sico ejecutante, es en principio tan desconocedor como lo era hace siglos. A él le interesan sobre todo la ejecu- cidn, la perfeccién técnica, el aplauso inmediato o el éxito. El no crea la misica, sélo la toca. Pero como la unidad entre su tiempo presente y la miisica que él interpreta ya no existe, le falta la comprensién natural sobre esa misi- ca que desde luego tenian los miisicos pricticos de tiem- pos pasados, pues sélo tocaban musica de sus contem- poraneos. Nuestra vida musical se encuentra en una situacion pésima: en todas partes hay teatros de pera, orquestas sinfénicas, salas de conciertos; una oferta rica para el pi- blico, Pero alli tocamos miisica que no entendemos en absoluto, destinada a hombres de otros tiempos; y lo mas curioso de esta situacién es que no tenemos ni idea del problema, porque creemos que no hay nada que en- tender, que la misica se dirige directamente al cor ‘Todo miisico aspira a la belleza y a la emocién, eso es lo natural para él, constituye la base de su capacidad ex- presiva. El conocimiento que seria necesario, precisa- mente porque ya no existe la unidad entre la masica y la epoca, no le interesa de ninguna manera; no puede inte- resatle, porque no es consciente de la carencia de ese sa- ber. El resultado: él reproduce sdlo el componente pura- mente estético y emocional de la mi a, el resto del 27 ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA contenido es ignorado. Esta situacién atin se consolida mas con la imagen del artista construida en el siglo xix; el romanticismo del siglo xix hizo del artista poco a poco una especie de superhombre que con ayuda de la intui- cién es capaz de adquirir una inteligencia de las cosas mis alla de la de los hombres «normales». Se convierte realmente en una especie de «semidids», y él mismo se siente también asi y se deja adorar en consecuencia. Este «semidiés» es en el romanticismo una aparicién prodi- giosa; pensemos en la situacién de Berlioz, Liszt o Wag: ner: encaja perfectamente en esta época. E's cierto que se besaba el dobladillo de la bata de noche de Wagner, es lo mas normal para su época. Pero la imagen del artista que se forjé en aquella época decadente se ha conservado, petrificada podriamos decir, como tantas otras cosas de aquel tiempo. Y ahora la pregunta: gc6mo deberia ser en realidad el artista? La respuesta dependera forzosamente de la for- ma en que deberfa entenderse la misica en la actualidad. Si el misico tiene verdaderamente la tarea de reproducir la herencia musical completa—en tanto que sea intere- sante para nosotros—, y no sélo sus aspectos estéticos y técnicos, entonces tendra que adquirir los conocimien- tos necesarios para ello, Ante eso no hay escapatoria po sible. La miisica del pasado—porque la historia ha se guido su curso, por su alejamiento del presente, por la separacién de su época—se ha convertido en su totali- dad en una lengua extranjera. Algunos aspectos pueden tener una validez general o ser intemporales, pero el mensaje como tal esta ligado a la época y sdlo se puede recuperar si se traslada a la época actual en una especie 28 MUSICA Y FORMACION MUSICAL de traducci6n. Es decir: para que la miisica de épocas pasadas sea actual en un sentido profundo y amplio, y pueda ofrecernos todo su mensaje—o al menos mas de lo que suele ofrecernos hoy dia—, tendremos que com- prender esa musica a partir de sus propias leyes. Tene- mos que saber qué es lo que la miisica quiere decir, para saber qué es lo que nosotros queremos decir con ella Por tanto, a lo puramente emocional, a la intuicién, hay que afiadit ahora tambien el saber: ber histéri- co no se puede reproducir de manera adecuada la miisica hist6rica, la que Hamamos nuestra «misica seria» En cuanto ala formacién del miisico, antes ésta tenia lugar de tal modo que la educacién de los aprendices de- pendia del grado de maestria del que le ensefiaba; es decir, la relaci6n entre maestro y alumno, habitual en los oficios artesanos durante muchos siglos, también se daba en la masica. Uno se dirigia a un maestro determinado para aprender de él «el oficio», su forma de hacer misi- ca, Se trataba en primer lugar de la técnica musical: la composicién y la ejecucién instrumental, pero también, cn telacién con ellas, la retérica, para poder hacer que la iisica fuera elocuente. Una y otra vez, en particular en el barroco, desde 1600 aproximadamente hasta las ulti- mas décadas del siglo xvi, se repetia que la misica es un lenguaje de sonidos, que la miisica gira en torno aun dié- logo, a un conflicto dramatico. El maestro, pues, ensefia al alumno su arte y todos los aspectos de dicho arte. No sdlo le ensefia a tocar un instrumento 0 a cantar, sino también a ofrecer la masica. En esta relacién natural no habia problemas, la evolucién de los estilos se efectuaba progresivamente de generaci6n en generacién, de tal ma- ese s 29 ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MOSICA nera que no habia que volver a aprender nada de nuevo, pues se trataba mas bien de una transformacién y de un crecimiento organicos. En este desarrollo hay algunas rupturas interesantes, que cuestionan y modifican la relacién entre maestro y alumno, Una de estas rupturas fue la Revolucién france- sa. En el gran giro que ésta provocé, se puede observar cémo toda la formacién musical y también la vida musi- cal adquirieron una funcién fundamentalmente nueva, La relacién maestro-alumno fue sustituida por un siste- ma, por una instituci6n: el conservatorio. El sistema de ese conservatorio se podria calificar como educacién musical politica. La Revolucién francesa tenia a casi to- dos los miisicos de su parte, y se era consciente de que con ayuda del arte, y muy en especial de la mtisica que no trabaja con palabras sino con «venenos» de misteriosos efectos, se podia influir en los hombres. La utilizacién politica del arte para adoctrinar a los ciudadanos 0 a los siibditos, de forma mais o menos evidente, ya se conocia desde antiguo, pero nunca antes se habia hecho un uso de la miisica de forma tan planificada, El método francés, concebido para conseguir una uni- ficacién del estilo musical hasta los més minimos detalles, consistia en integrar la misica en la concepcién politica global. El principio tedrico es el siguiente: la miisica ha de ser tan sencilla como para que cualquiera la pueda enten- der (si bien el téimino «entender» no es exactamente el apropiado), ha de conmover, excitar, adormecer... a cual- quiera, sea una persona cultivada 0 no; ha de ser un «len- guaje» que todo el mundo entienda sin tener que apren- derlo. 30 MUSICA Y FORMACION MUSICAL Estas exigencias eran sélo necesarias y posibles por- que la misica de la época anterior se dirigia en primer lugar a los «cultivados», 0 sea a personas que habian aprendido el lenguaje de la miisica. La formacién musi- | en Occidente ha sido desde siempre parte esencial de la educacién. Luego, si se suspende la educacién musical tradicional, deja de existir la comunidad elitista de méi- sicos y oyentes cultivados. Si la musica ha de dirigirse a todo el mundo, si cl oyente ni siquiera necesita entender algo de misica, habra que eliminar de la miisica todo discurso—que exige ser comprendido—; el compositor tiene que escribir una miisica que se dirija directamente y de la manera mas sencilla ¢ inmediata al sentimiento, (Los fildsofos dirén en este contexto: si el arte s6lo es agradable es que sdlo es bueno para los ignorantes.) Bajo estos supuestos, Cherubini abolié la vieja rela- cién maestro-alumno en el conservatorio. Encargé a las grandes autoridades musicales de la época que escribie- ran obras para la ensefianza que debian llevar a la misi- ca el nuevo ideal de la egalité (igualdad). Con esta con- cepcién escribié Baillot su método de violin y Kreutzer sus estudios. Los pedagogos musicales mas importantes de Francia tuvieron que someter las nuevas ideas de la misica a un sistema rigido. Desde el punto de vista técni- co, se trataba de sustituir lo ret6rico por lo pictérico. Asi se desarrollé el sostenuto, la gran linea, el moderno legato. Por supuesto existia ya antes la gran linea melédica, pero siempre estaba constituida, lo que se apreciaba en la audi- cidn, por pequefios elementos. Esta revolucién en la for- 1n de los mtisicos se llevé a cabo de un modo tan ra- dlical que en pocas décadas se educaba a los miisicos de mac ar ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA toda Europa segiin el sistema del conservatorio. Lo que a mi me parece verdaderamente grotesco es que ese sistema sea todavia hoy la base de nuestra educacién musical (!) Todo lo que antes era importante fue asi aniquilado. Resulta interesante que uno de los primeros grandes, admiradores de la nueva forma de hacer misica fuera Ri- chard Wagner. Cuando dirigié la orquesta del Conserva- toire observé entusiasmado cémo los arcos arriba y abajo de los violines se sucedian sin costuras, cémo podian ex- tender ampliamente las melodias, y afirmé que desde en- tonces se podria pintar con la musica, Més tarde explicé repetidas veces que nunca habia conseguido con orques- tas alemanas un legato semejante. Pienso que ese método es 6ptimo para la misica de Wagner, pero verdaderamen- te fatal para la mésica de Mozart. Bien mirado, el misico actual recibe una formacién donde el maestro compren- de tan poco el método como é! mismo. Aprende los sis temas de Baillot y Kreutzer, que fueron desarrollados para los miisicos por sus contemporineos, y los aplica a la mtisica de épocas y estilos completamente diferentes. Todos los fundamentos te6ricos que hace ciento ochenta afios eran del todo razonables se aceptan todavia en la educacién musical actual, evidentemente sin ponerlos en cuesti6n, aunque no se entiendan. Hoy, cuando la miisica actual es la miisica historica (nos guste o no), la formacién de los misicos tendria que ser completamente diferente y deberia basarse en otros principios. A la larga, la educacién musical no se puede limitar a ensefiar en qué parte del instrumento uno ha de colocar los dedos para conseguir un determinado sonido y a obtener cierta agilidad. Una formacién de marcada 32 MUSICA Y FORMACION MUSICAL. tendencia técnica no produce musicos sino acrébatas va- cios. Brahms dijo una vez que para ser un buen misico habia que emplear tanto tiempo leyendo como practican- do al piano, Con eso en realidad est todo dicho. Puesto que nosotros tocamos la misica de mas 0 menos cuatro siglos, tenemos que estudiar, a diferencia de los misicos de tiempos anteriores, las condiciones mas adecuadas para la interpretacién de cada tipo de misica, Un violi- nista con la técnica Kreutzer/Paganini més perfecta no ha de creer que con ella ya esta bien preparado para en- {rentarse a Bach 0 a Mozart. Para ello tendria que esfor- varse en comprender y aprender las condiciones técnicas yl sentido de la musica «elocuente» del siglo xvi. Se trata aqui sdlo de una parte del problema, pues también el oyente deberia ser guiado hacia una compren- mucho mas amplia, Por el momento, el oyente toda- 1a sufte, sin saberlo, la infantilizacién provocada por la Revolucién francesa. La belleza y el sentimiento son para , como para la mayoria de los miisicos, los tnicos ele- mentos a los que se reduce la experiencia y la compren- sion de la misica. ¢En qué consiste la formacién del oyente? En la ensefianza de la musica que recibe en la es- cucla y en los conciertos a los que asiste. Incluso alguien que no haya tenido educacién musical en la escuela y que no va nunca a conciertos recibe también una formacién musical, pues no hay probablemente nadie en el mundo occidental que no oiga la radio. Los sonidos que desde ésta le Hegan chisporroteando diariamente al oyente lo jorman musicalmente al impregnarle, sin que él mismo se dé cuenta, el valor y el significado—sea positivo o negati- vo—de la misica. 33 ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA, Todavia una cuestién, desde el punto de vista del pi blico: ga qué conciertos acudimos? Pues sélo a aquéllos en los que se toca mtisica que conocemos. Este es un he: cho que cualquiera que organice conciertos puede cons. tatar. Alli donde el programa tenga alguna importancia, el oyente querré ofr s6lo lo que ya conoce. Esto tiene que ver con nuestras costumbres auditivas. Si el desarrollo de una obra musical, en cuanto al efecto que ha de producir en el oyente, esta concebido de tal manera que el hombre en toda su persona sea guiado ¢ incluso a menudo arras- trado literalmente por ella, esto presupone que no conoce mos la obra, que la oimos por primera vez. Entonces el compositor, en lugar de satisfacer nuestras expectati- vas, puede crear un choque repentino, comenzando, por ejemplo, una cadencia normal y Hlevandola hacia una ca dencia rota; una cadencia rota que uno ya conoce no rom. pe nada, deja de ser una cadencia rota, Hay infinitas po- sibilidades de ese tipo y nuestra masica est4 construida de tal manera que guie al oyente por medio de sorpresas y choques hacia la comprensién y la experiencia que co rresponden a la idea de la obra, Pero actualmente las sor- presas y los choques han sido excluidos: cuando hoy es cuchamos una sinfonia clasica que contiene cientos de esos choques, ya nos inclinamos un par de compases an tes del lugar en cuestién para escuchar «cémo sera esta ver». Y por eso, esa miisica—considerindola de manera rigurosa—no deberfa ser interpretada en absoluto si ya es tan conocida que no podemos ni sorprendernos ni es pantarnos, ni maravillarnos—a no ser, quizé, por el cdo de la interpretacién—. Para nosotros una sensacién no puede estar nunca suficientemente gastada, pues al fin y 34 MUSICA Y FORMACION MUSICAL ul cabo no queremos ser impresionados o sorprendidos, sino que més bien lo tinico que queremos es disfrutar y saber: ¢cémo tocaran esto? Un «pasaje bonito» ya cono- cido puede ser atin mas bonito, o un fragmento alargado puede resultar todavia mas largo 0 quiza todo lo contra- rio. En estas pequefias comparaciones entre posibilidades diferentes se agota nuestra escucha musical, con lo que hemos alcanzado un ridiculo estadio primitivo de recep- cidn, Sélo de ahi, del hecho de que mientras nosotros as- piramos a ofr con frecuencia una obra que nos gusta mientras los hombres de antes no tenian esa aspiracién, ya podemos discernir la diferencia fundamental entre los hibitos de escucha de ayer y hoy. Estoy seguro de que no existe en la actualidad nadie que no quiera volver a es- cuchar las obras que ya conoce y en lugar de ellas prefie- ra escuchar s6lo obras nuevas. Somos como nifios que quieren volver a oft una y otra vez el mismo cuento por- que nos acordamos de determinadas bellezas que expe- rimentamos en la primera escucha. Si no conseguimos volver a interesarnos por aquello que no conocemos—sea viejo 0 nuevo—, volver a en- contrar el sentido del efecto que ejerce Ia mésica—un cfecto sobre nuestro espiritu y sobre nuestro cuerpo—, entonces hacer miisica carecera por completo de senti- lo. Entonces habré sido también un esfuerzo vano el de los grandes compositores al llenar sus obras con mensa- jes que hoy no nos llegan, que no comprendemos en ab- soluto, Sien sus obras sélo hubieran quetido expresat la belleza, que hoy es lo tinico que significa algo para nos- otros, bien se podrian haber ahorrado mucho tiempo, cesfuerzo y penalidades 35 ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA La maestria técnica de la miisica por si sola no es su- ficiente. Creo que s6lo cuando consigamos volver a en- sefiar al misico el lenguaje, o mejor dicho los muchos Ienguajes de los muchos estilos musicales y, en igual me- dida, la formacién del oyente alcance la comprensién de ese lenguaje, llegar el dia en que esa forma esteticista y embrutecida de hacer miisica dejar de ser aceptada, asi como la monotonia de los programas de conciertos. (eSon esas pocas piezas, siempre las mismas, que se to- can desde Tokio hasta Mosca y Paris, verdaderamente la esencia de la mtisica occidental?) Y como consecuencia logica de todo ello desaparecera la divisién entre miisica «ligera» y misica «seria», y finalmente también la ruptu ra entre la miisica y su época, y la vida cultural se volver a fusionar en una unidad. Esta deberia ser la finalidad de la educaci6n musical en nuestro tiempo. Puesto que ya existen las institucio- nes para ello, no deberia ser dificil cambiar sus objeti- vos, infiltrarlos, darles nuevos contenidos. Lo que la Re- volucién francesa con su programa de conservatorio levé a cabo—una transformacién total de la vida musi- cal—, lo tendria que lograr también nuestra época ac- tual, siempre y cuando hubiera una conciencia de la ne- cesidad de esa transformacién. Problemas de notacién Una y otra vez se le presenta al miisico la cuestién de cémo fija el compositor sus ideas y deseos para intentar asi transmititlos a sus contemporineos y a la posteridad. 36 PROBLEMAS DE NOTACION Constantemente observamos los limites de estos esfuer- os, vemos los intentos de diversos compositores de sor- tear la ambigiiedad mediante indicaciones mas 0 menos precisas, Se establece asi para cada compositor una es- pecie de notacién personal que hoy sélo podemos desci- la estudiamos en su contexto hist6rico, Por su- puesto resulta fatal el error, todavia muy extendido, de que los signos de las notas, las expresiones de ca- ricter y tempo, asi como las indicaciones dinémicas, han tenido siempre el mismo significado que en la actuali dad. Esta opinién errénea se basa en el hecho de que des- de hace siglos al escribir la miisica se emplean los mismos sinnos gréficos, pero no se tiene en cuenta que la nota- cin musical no es un método intemporal y supranacional para escribir musica, valido para varios siglos de forma invariable; con las transformaciones estilisticas de la mi- siea, de las ideas de los compositores y de los miisicos in- térpretes, se transforma también el significado de los di- ferentes signos de notacién. Dicho significado se puede diar en parte en las obras didécticas, en parte hay que inferirlo del contexto musical y filol6gico, lo que también comporta siempre el peligro de cometer errores. La nota- cin es, por tanto, un sistema extremadamente complejo de escritura codificada, Cualquiera que haya intentado alguna vez representar en notas una idea musical 0 una estructura ritmica sabe que eso es algo relativamente fa- cil. Pero cuando a continuacién se le pide a un mtisico que toque lo escrito, entonces uno se da cuenta de que no esti tocando en absoluto lo que uno habia pensado. ‘Tenemos, pues, una notacién que nos tiene que dar uuna informacién tanto de los sonidos individuales como frar si 37 ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA del desarrollo de las piezas musicales. Para cada misico, sin embargo, deberia estar claro que esa notacién es muy inexacta, que precisamente las cosas que nos dice no nos las indica con exactitud: no nos da informacién de la lon- gitud de un sonido, o de su altura, y tampoco nos da in- formacién del tempo, porque los criterios técnicos que serian necesarios para ello no pueden ser transmitidos por la notaci6n. La duracién de una nota sdlo se podria indicar con exactitud con una unidad de tiempo; la altu- ra de los sonidos sdlo podria representarse propiamente con frecuencias de vibracién; un tempo constante se po- dria tal vez indicar con el metrénomo—pero el tempo constante no existe. éNo es muy sorprendente que mtisicas en esencia y estilo tan diferentes como, por ejemplo, una escena de 6pera de Monteverdi o una sinfonia de Gustav Mahler se escriban con los mismos signos de notacidn? Si uno es consciente de las diferencias extremas que existen entre los diversos tipos de miisica, tiene que parecer realmen- te extrafio que para la miisica de cada época, de cada es- tilo, por muy diferentes que sean, se empleen desde 1500 mas 0 menos los mismos signos. A pesar de esa igualdad de los signos grificos existen dos principios fundamentalmente diferentes para su uti- lizacién 1. Bs la obra, la composicién misma la que se escribes su reproduccion en detalle no es reconocible a partir de la notacién. 2. Es la ejecuci6n la que se escribe; de esta manera, la no- tacién es algo asi como una serie de instrucciones para tocar; no muestra (como en el primer caso) la forma y la 38 PROBLEMAS DE NOTACION estructura de la composicién cuya reproduccién habria que deducir a partir de otras informaciones, sino que in (enta indicar con la mayor exactitud posible la repro- duccién misma: asf hay que tocar aqui. La obra toma for- na por si misma en el momento de la ejecucién. En general, la misica se ha anotado hasta aproxi- madamente 1800 segiin el principio de obra, después 9 indicaciones para la efecucién. Con todo, existen numcrosas interferencias: asi, por ejemplo, las tablatu- tus (notaciones de la posicién de los dedos) para ciertos Instrumentos son ya en los siglos xvi y xvu1 puras indi- euciones para la ejecucién—y por tanto no representan prificamente la obra—. Estas tablaturas muestran con exactitud dénde debe colocar los dedos el instrumen- lista, cuando ha de pulsar una cuerda (por ejemplo en el laid); la mésica prevista surge entonces en la realiza- cién sonora, Al mirar una tablatura, uno no se puede imaginar sonidos, sdlo puede ver las posiciones—éste es un caso extremo de notacién del tipo indicaciones para la ejecuctén—. En composiciones posteriores a 1800 escritas, igualmente en el sentido de indicaciones para tocar, con la notacién convencional (por ejemplo en obras de Berlioz o Richard Strauss y otros muchos), est indicado con la mayor precisién posible cémo debe sonar lo escrito; sélo cuando se tocan con exact ud esas notas, cuando se cumplen todas las instruccio- es, surge la masica. Si, por el contrario, queremos tocar musica escrita sequin la notacién de la obra, es decir misica anterior al limite antes mencionado (hacia 1800), nos faltan unas instrucciones de uso» exactas. Hemos de recurrir para 39 ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA ello a otras fuentes, Todo esto supone, claro est, un gran problema pedagégico, pues en general uno aprende en primer lugar la escritura de las notas y mas tarde a dar forma a la miisica; la notacién se presupone ticitamente como algo valido para todo tipo de misica, y nadie le dice al estudiante que la musica anterior a esa frontera de la notacién tiene que leerse de una forma diferente a lade después. Quienes ensefian, asi como los estudiantes, son muy poco conscientes de que en un caso se hallan s6lo ante unas indicaciones para tocar, mientras que en el otro caso ante una composicién, ante una obra anota- da en una forma fundamentalmente diferente. Estas dos posibilidades de lectura de una y la misma notacién—no- tacién de la obra e instrucciones para la ejecucién— deberian set explicadas a todo estudiante desde el prin- cipio en sus clases de teoria, de instrumento y de canto. Si no, el estudiante tocara o cantar en ambos casos «lo que pone» (formula esta muy frecuente entre maestros de miisica), y no podra hacer justicia en absoluto a la no- tacién de obra sino se ha enfrentado previamente a ella. Quiza se pueda explicar todo esto mas fiicilmente con el concepto de ortografia. Existe una ortografia mu- sical proveniente de los tratados de miisica, de teoria y de armonia, De esta ortogeaffa musical resultan particu laridades de la notacién, como por ejemplo el hecho de que retardos, trinos y apoyaturas a menudo no se escri- ban, lo que con frecuencia resulta bastante confuso si uno cree tener que tocar lo que esta escrito. O el hecho de que la ornamentaci6n no esté fijada: si se escribiese, se excluiria la fantasia creadora del miisico y ésta es pre- cisamente requerida para la ornamentacién libre. (Un 40 PROBLEMAS DE NOTACION buen «intérprete de adagios» en los siglos xvi y xvin es lun mésico que, improvisando libremente, ejecuta aque- Ila ornamentacién que corresponde a la expresién de la obra y la refuerza.) Asi pues, cuando estoy ante una pieza musical, inten- ‘en primer lugar ver la obra y determinar cémo hay que leerla, qué significaban esas notas para el misico de en- ronces. La notacién de aquel tiempo, en la que no se re- presentaba la manera de tocar sino la propia obra, exige de nosotros el mismo conocimiento de la lectura que exi- 1 de los miisicos para quienes la obra fue escrita ‘Tomemos un ejemplo que sera evidente para cualquier inisico actual: la miisica de baile vienesa del siglo x1x, una polea o un vals de Johann Strauss. El compositor intenta- ba aquf reflejar en la notacién lo que en su opinién era ne- para los misicos de la orquesta sentados delante de él ellos ya sabfan exactamente lo que era un vals 0 una polea y cémo habia que tocarlos. Si se da esta misica a luna orquesta que no posee este conocimiento, que no co- noce estas danzas, y los miisicos tocan exactamente lo que pone en la partitura, el resultado sera una musica comple- tamente diferente. No es posible escribir esa musica de baile exactamente como ha de ser tocada. A menudo una nota ha de entrar un poco antes o un poco después, o ha de ser mas corta o mas larga que lo que esta escrito, ete. Asi, esa musica se podria tocar exactamente—con exacti- ud metronémica—, pero el resultado no tendria nada que ver con la obra que queria el compositor. Sila comprensién correcta de la notacién musical ya es problematica hasta ese grado con musica de Johann Strauss, a pesar de que aqui nunca se produjo una rup- 41 ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA tura de la tradicién, cudnto mas problematica no sera en el caso de una miisica cuya tradicién se ha interrumpido por completo hasta el punto de no saber como se tocaba realmente esa miisica en tiempos del compositor. Supon- gamos que la misica de Strauss dejara de tocarse por completo durante cien afios y al cabo de ese tiempo fue- se «redescubierta» y nuevamente interpretada. Apenas se atreve uno a imaginar cémo sonaria! Algo semejante, me parece a mi, sucede con los grandes compositores de los siglos xvit y xvitt, con cuya musica no hemos mante- nido una relacién constante porque sus obras dejaron de interpretarse durante siglos. No existe nadie que pueda decir a ciencia cierta cémo hay que leer esa misica, emo hay que proceder en detalle para tocarla Claro esti que en las fuentes se encuentra mucha in- formacién al respecto, pero al final cada uno lee en ellas Jo que se imagina. Cuando, por ejemplo, en las fuentes se dice que cada nota se ha de tocar la mitad de larga que el valor que esté escrito, eso se puede entender literalmen- te: cada nota se ha de mantener sélo en la mitad de su va- lor. Pero también se podria entender de otra manera: hay, en efecto, una vieja regla que dice que hay que dejar sonar todo sonido hasta que se extinga. El sonido se ge- nera y se extingue—como el sonido de una campana—, acaba «perdiéndose», no se puede oir su final preciso porque la ilusi6n, la fantasia del oyente que prolonga la nota, es inseparable de la experiencia real del oyente. De esta manera, no es posible determinar la duracién exac- ta del sonido. Este se puede considerar como nota man- tenida en la totalidad de su valor, o también como nota muy acortada, segiin si la ilusién se tiene en cuenta o no. 42 PROBLEMAS DE NOTACION Hay ademas algunos casos en los que, por razones {@cnicas o musicales, es imposible mantener el sonido al ple de la letra; tales situaciones muestran, al menos, que | notacién y la prictica difieren a menudo en este pun- 10, Esto se ve con claridad en el caso de los acordes toca- «los en instrumentos de cuerda (en los que, por razones Wdenicas, no se pueden mantener todas las notas), o en el easo de un instrumento en el que no es posible sostener lus notas en toda su duracién (el piano, el clave u otros instrumentos de cuerda pulsada). En un clave o en un Jui no se puede ofr una nota larga mantenida, sélo se oye el ataque del sonido, que seguidamente se extingue; el resto lo afiade la fantasia, el sonido real desaparece. live desaparecer no significa que el sonido deje de exis- tir, sino que mas bien el «odo interior» sigue escuchan- dolo hasta que ¢s relevado por la siguiente nota. Si esa hota siguiera sonando con toda su fuerza, estorbaria la transparencia auditiva de la composicién y oscureceria, , la entrada de la siguiente nota; esto se oye con frecuencia en conciertos de érgano (en el érgano si que se puede mantener teéricamente cualquier sonido tanto tiempo como requiera su notacién). La realidad (un so- hido mantenido) no es mejor que la fantasia (a ilusién de ese sonido), al contrario, en determinadas condicio- nes puede cubrir y estorbar la comprensi6n del resto. Esto se puede percibir con toda claridad en aquellas fu- nas del Arte de la fuga de Bach en las que hay una au- mentacién; la musica se entiende mucho mejor cuando se tocan al clave que al érgano, a pesar de que en el dr ano se pueden mantener las notas. En el violin, por ejemplo, no es posible mantener las cuatro voces de un 43 A PECTOS FUNDAMENTALES DE LA MGSICA acorde de cuatro notas durante todo un compis, pues en el momento en que se llega a la cuerda mi, ya no queda nada de la nota del bajo en Ia cuerda sol. No se pueden atacar, tal como estan escritas, todas las notas del acorde simultaneamente, es decir, hay que considerar la nex cin, como se hace siempre, como una imagen ortogrfica de la composicién y la ejecucién como una representa, cién musical que ha de tener en cuenta las posibil iSenicas la capacidad perceptiva del oyente. Eso significa en este caso que las notas del acorde se tocarin sueesiva, ente y no simulténeamente, Esto no s6lo es vilido para los instrumentos de cuerda con arco, sine tambiga para cllatid y a veces para el clave y el piano, cuando el gr de sobrepasa Ia extensi6n que se puede abarcar con hy mano, 0 cuando el clavecinista no tiene la intencién de tocar todas las notas a la vez, No basta, pues, con apropiarse de las obras didécti- cas hist6ricas y decir: cada nota se tiene que tocar acor- ‘ando su valor, cada nota tiene su parte fuerte y su parte Aébil. Incluso si siguiéramos literalmente todas lox reglas alli contenidas, gran parte de la misica antigua podris Sonar como una caricatura grotesca, Sonaria de una ma, nera posiblemente mas distorsionada que en el caso de un aficionado a la misica que, por ignorancia, lo hiciese todo «mal». Las reglas de las viejas obras didictieas ane mienzan a volverse interesantes para la practica cuando lis entendemos—o, al menos, cuando tienen un signifi- Gado para nosotros, tanto si las entendemos en su sent do original como sino. Veo con mucho escepticismo que hoy en dia sea po- sible una comprensién completa de la musica, No hay 44 PROBLEMAS DE NOTACION ue perder de vista que todos los tratados didacticos tle los siglos xvi y xvint fueron esctitos para los con. lempordneos del autor, y que ese autor podia presupo. her unos conocimientos de los que no tenia necesidad thnuna de hablar. No es a nosotros a quien iban ditigi- das sus ensefianzas, sino precisamente a sus contem. porineos. Asi que todas esas valiosas informaciones no pueden adquitir para nosotros todo su significado a no fer que también poseamos el mismo conocimiento ba. rico sobrentendido. ;Lo no escrito, lo presupuesto, ser entonces probablemente mas importante que lo eser! 'o! Por mi parte, pienso que es frecuente, y muy pro- buble, que del estudio de las fuentes surjan malenten. didos y las numerosas colecciones de citas que se han publicado en los dltimos aitos no deberian considerar- fe como pruebas de nada, pues con igual facilidad se podria «demostrar» todo lo contrario con otras citas extraidas de su contexto. Yo quisiera ante todo adver. tir de una sobrevaloracién de nuestra comprension historica de la misica. Sélo cuando descubramos ver. deramente el significado de los viejos preceptos y tratados seré concluyente una interpretacién musical egtin esas reglas. Las informaciones que tenemos proceden de una erie de tratados de los siglos xvi y xvint. Si s6lo leemos una de esas fuentes, por ejemplo el método de flauta de (Quantz, ereemos saber ya mucho sobre el tema. Pero a continuacién estudiamos otra fuente y encontramos alli lxo completamente diferente y no pocas veces lo con. \rario, Si se leen vatios autores, observamos muchas contradicciones en temas semejantesy, hasta que no he. 45 ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA mos comparado un gran ntimero de fuentes entre si, no empezamos a comprender que se trata de contradiccio- nes aparentes. Sélo entonces es posible empezar a ad- quirir una imagen mas o menos clara y global de las cosas. Si tomamos diferentes afirmaciones y las super- ponemos, por decirlo asi, se ponen de relieve las dife- rentes tendencias a las que corresponden los diversos autores, La mtisica y el ejercicio de la miisica no eran entonces de ninguna manera algo uniforme. Un autor se habra atenido a lo que sus padres dijeron o escribie- ron, orientando su mirada mas bien hacia el pasado. Otro describe los usos musicales en un determinado lu- gar—o esta entusiasmado con alguna corriente moder- na—. Todo ello se distingue bastante bien comparando las fuentes. En principio, encontramos que una des- cripcién de la practica general, del ejercicio corriente de la misica, no figura en tales textos. Mas bien se co- difica algo sélo cuando amenaza con caer en el olvido; © también cuando un aficionado pretende preservar practicas ya anticuadas, como se puede ver muy bien, por ejemplo, en la defensa de la viola de gamba de Le Blanc. Y después hay también autores, claro, que quie- ren introducir algo nuevo y que para ello se lanzan «a las barricadas», como por ejemplo Muffat, quien hacia finales del siglo xvir queria dar a conocer el estilo fran- cés moderno e introducirlo fuera de Francia, Muffat intent6 resumir las peculiaridades esenciales de ese es- tilo, explicarlo a los miisicos que no estaban familiari- zados con él en absoluto. Por otro lado, también hay que tomar en consideracién dénde se sitia desde el pun- to de vista estilistico una fuente: si, por ejemplo, uno 46 PROBLEMAS DE NOTACION (oca una obra de 1720 segiin directrices de 1756, eso no (endra mucho sentido. Todas estas cuestiones han de verse en su contexto y se han de valorar y juzgar de nue- vo cada vez. El ejemplo de Johann Strauss que he citado antes Ie parece tan Gtil porque su misica, en mi opinién, se toca todavia correctamente en Viena, de una manera lel todo primigenia y natural. Los misicos de mas edad habian tenido en su juventud todavia contacto con gen- lw que habia tocado bajo la direccién de Strauss y sus ores. Alli todavia se sabe sencillamente—sin dar muchas vueltas—cémo se han de repartir luz y sombra en la dinamica, dénde hay que tocar notas largas 0 cor- lus, c6mo obtiene esa mtisica el impulso apropiado para bailar y dénde esta la gracia de todo ello, En la niisica antigua nos faltan esos conocintientos—no exis- te una tradicién ininterrumpida—, sdlo a partir de las lesctipciones podemos sacar conclusiones para los tempi y para las finezas no escritas de la ejecucién musical. Sabemos demasiado poco, al menos a partir de la sen- sacién corporal, sobre las viejas danzas, las cuales son muy instructivas para la determinacién del tempo. Cuando se conocen las reglas de los pasos de danza, se pueden aplicar muy facilmente a la méisica. Ahi tene- mos por tanto cierta posibilidad palpable, perceptible corporalmente, de interpretar la notaci6n. Puesto que lus danzas siguen determinados ritmos y tempi, fijados en una ocasién y conocidos por todos, que son relativa mente faciles de reconstruir, habra que verlas como la mas importante fuente de informacién sobre Ia forma dle tocar, el tempo y todo tipo de acentos. a7 ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA En el resto de la miisica, el ritmo fundamental, el tempo y la acentuacién se han de inferir a partir de las in- dicaciones de compas y del barrado de los compases. Las barras de compés, a principios del siglo xvii, sélo servian de orientacién, Se colocaban «en algiin lugar» (yo, en cualquier caso, atin no he conseguido encontrarles otra funcién). No es hasta bien entrado el siglo xvit que se coloca la barra de compas «correctamente», segiin nues- tra acepcién; entonces nos da también informacién sobre Ja acentuacién de la mtisica, Gracias a ella la jerarquia— que ya antes era evidente—de acentos, procedente del lenguaje, se convierte en un sistema visible. Esta jerar- quia—como explicaré en detalle mas adelante—es para la miisica de los siglos xvii y xvitt quizé lo més elemen- tal e importante, Expresa algo muy natural, a saber (y lo diré de una forma muy simplificada), que segin el prin- cipio de la acentuacién en el lenguaje hablado a algo fuerte sigue algo debil, a algo pesado sigue algo ligero; esto se expresara también en la forma de tocar. Quizd por esa razén los instrumentos musicales, por ejemplo los de cuerda, estan construidos de manera que la alter- nancia entre fuerte y flojo, entre pesado y ligero, se pue- da realizar facilmente y con naturalidad, En el uso del arco barroco, en particular, el arco arriba es por si mis mo algo mas débil que el arco abajo. Por tanto los tiem: pos «fuertes» (en 4/4, por ejemplo, el primero y el terce- ro) se han de tocar en principio arco abajo. Para los instrumentos de viento existe todo un abanico de golpes de lengua con los que se expresa una variabilidad similar y, para los instrumentistas de tecla, hay unas digitaciones propias que provocan un efecto equivalente. 48 PROBLEMAS DE NOTACION Los instrumentistas actuales opinan a menudo que los efectos deseados también se pueden obtener por otros medios; eso es cierto en muchos casos, no cabe duda de que también se puede acentuar un arco arti- ba, pero al revés es mas natural. Yo pienso que tam bien hoy se deberia intentar en primer lugar esa natural y, s6lo cuando hay algo que no se puede ejecu- tur de esa manera, recurrir a otras opciones. Esto se puede observar muy bien en los tratados de violin de Leopold Mozart y de Geminiani: el uno dice que todo acento se ha de interpretar arco abajo, el otro, afitma que también deberfa ser posible marcar el acento de otra manera. En la misica de los siglos pasados hay leyes escritas y leyes no escritas cuyo conocimiento por parte de los mi- sicos de entonces se daba por sobrentendido y que noso- {ros tenemos que descubrir con esfuerzo. Una de esas leyes dice: una disonancia debe ser acentuada y su reso- lucién, perdiéndose, debe ir ligada a ella. Muchos misi cos—también entre aquellos que se dedican mas a la mii sica antigua—descuidan esta importante y muy natural rogla de acentuacién ¢ impiden de esa manera acentos atractivos que el compositor, precisamente mediante disonancias, habia colocado alli, a menudo en con- tra de las reglas habituales de acentuacién; de este modo ‘ocurre que ocasionalmente se acentiie el cuarto tiempo del compas, normalmente sin acento, y que se disuelva en la nada en el primer tiempo, que en general habria sido acentuado, Esta importantisima perturbacién resul- ta hoy dia lamentablemente equilibrada por la mayoria de los misicos. 49 ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA ‘Tomemos, como un ejemplo més de las diferentes acep- ciones de la notacién de ayer y de hoy, la manera en que se lefan y escribjan las notas punteadas en el siglo xvin y cémo se tocaban y se tocan. La regla oficial moderna dice que el punto alarga la nota en la mitad de su valor y que la siguiente nota corta posee exactamente el valor ritmico de ese puntillo de prolongacién. No existen en nuestra notacién métodos diferenciados para represen- tar las infinitas posibilidades que hay de tocar ritmos punteados, desde valores de notas casi iguales hasta la marcada sobre puntuacién; todos los ritmos punteados parecen iguales en el papel, al margen de lo que signifi- quen, Sin embargo, esté demostrado, y se desprende de gran cantidad de textos didacticos de las més diversas épocas, que existia un niimero casi incalculable de varian- tes para tocar los ritmos punteados, sobre todo aquellas que aguzaban la puntuacién, es decir, aquellas en las que la nota corta tras el puntillo tenia que tocarse mas tarde de lo que seria su momento «correcto», a veces en el til- timo instante. La tinica reparticién que hoy es corriente, la proporcién 3:1, se tocaba también en pocos casos ex- cepcionales En interpretaciones «modernas» se adaptan riguro- samente todos los valores de las notas a su (supuesta) du- racién correcta, los puntillos se tocan casi con una exac- titud ejemplar. La razén para poner tanto hincapié en esa meticulosidad ritmica debe de ser que los mtisicos por naturaleza—y con razén—tienen tendencia a tocar un ritmo menos preciso, con lo que el director tiene que exigit de alguna manera la reproduccién exacta de las notas. 50 PROBLEMAS DE NOTACION Lambién los signos de articulacién, como el punto y Ju ligadura, se malentienden con mucha frecuencia por- que las diferencias de su significado en la notaci6n ante- for y posterior a 800 no son suficientemente conocidas y por eso no se tienen en cuenta. Nuestro punto de vista se basa en general en la misica del siglo x1x, en la que la libertad del intérprete fue limitada radicalmente por \n concepcién autobiogréfica de la composicién. Es na- tural que los detalles de la interpretacién resultaran fija- los con la mayor exactitud posible, que cada matiz, el inas minimo ritenuto, la mas pequefia variacién del tem- po fuera sefialada, Como desde entonces las partituras, por lo que respecta a dindmica, tempo y fraseo, estin pletamente Ilenas de sefiales, los muisicos se han acos- \umbrado a reproducir el texto musical con todas sus in- dicaciones de manera casi servil. Esta manera de leer y tocar, correcta para la miisica de los sighos x1x y xx, © del todo errénea para la misica del barroco y del clasicismo. Y, sin embargo, quizé por desconocimiento se aplica a esta musica (a todo tipo de misica, a todo es- tilo). El resultado tendra que ser incorrecto pues los mi- icos de la época barroca tocaban bajo supuestos com- pletamente diferentes a los de hoy en dia, Las partituras del siglo xvii casi no incluyen ninguna dindmica, llevan pocas prescripciones en cuanto al tempo y sus modifica- clones, y apenas indicaciones de fraseo y articulacién. Cuando en el siglo x1x se publicaba miisica de épocas criores, se completaba con las indicaciones «faltan- tom. Asi, en estas ediciones encontramos en particular \ny amadas grandes «ligaduras de fraseo», mediante las cuales estas obras resultaban fuertemente desfiguradas st ASPE NDAMENTALES DE LA MUSICA ‘os en su «lenguaje>, casi podria decirse que se transporta- ban al siglo x1x. En cualquier caso, se era del todo cons- ciente de la necesidad de aftadir las ligaduras. Pero el verdadero gran error no tuvo lugar hasta la primera mi- tad de nuestro siglo con la oleada de la llamada «fidelidad a la obra»; se limpiaron las viejas partituras de los afiadi- dos del siglo x1x y se ejecutaron de esa forma resecada. Sin embargo, se mantuvo el principio del siglo x1x segdin el cual todo lo que el compositor deseaba tenia que estar expresamente en la partitura y, al contrario, todo lo que no estaba alli era indeseado y seria una desfiguracién ar- bitraria de la obra. Pero los compositores del bartoco y del clasicismo no podian atenerse a esas reglas, porque todavia no existian. Para ellos los principios de la articu- lactén, que mas adelante trataré, eran los determinantes. Estos intervienen fuertemente en los problemas de la no- tacién porque presuponen métodos de ejecucién que s6lo ocasionalmente eran anotados en las partituras y que, por tanto, eran aportados por el intérprete mismo segiin su entendimiento y su gusto. Estos principios se encuentran en Leopold Mozart, entre otros, expresados muy claramente: «No basta con tocar sin mas las mismas figuras con los golpes de arco sefialados, también hay que ejecutarlas de manera que el cambio (del golpe de arco) entre en los oidos.» «No hay que observar con ma- xima atencién sélo las ligaduras escritas e indicadas, sino también... cuando no hay nada indicado; hay que saber, pues, ligar y atacar por si mismo, con gusto y en los luga- res apropiados.» «Siento una gran compasién cuando veo violinistas bien formados.., ejecutar pasajes muy fa- ciles... de forma totalmente contraria al pensamiento del 52. PROBLEMAS DE NOTACION compositor». O sea, se trataba por un lado de seguir la ar- {iculacién prescrita mediante puntos, arcos y ligaduras— junque los golpes de arco y de lengua no bastan de nin- una manera, sino que ademas hay que ponerlos de relieve mediante una ejecucién dinamica—y, por otro, de en- 1 los modelos de articulacién adecuados alli donde el compositor no prescribe nada. Contrariamente a estos requerimientos, desde hace un tiempo se toca en muchos lugares un texto musical «depu- tudo», y desde esa atalaya de la «fidelidad ala obra» a menudo se tachan de «romantizadas», de estilisticamente incorrectas, las interpretaciones mas vivas ¢ imaginativas tisica clésica y barroca. De la notacién de los recitativos también resultan problemas muy significatives. Aqui quisiera lamar la atencién en especial sobre la diferencia entre el recitati- vo italiano y el francés. En ambos existe el mismo pro- blema, a saber, el de transponer en misica la melodia y ritmo del lenguaje hablado. Los italianos lo hacen a su manera generosa, anotando el ritmo hablado mds 0 me- nos y esctibiendo en todo caso, por cuestiones de orto- prafia, un compas de cuatro por cuatro. Asi, los acentos aparecen alli donde son conformes al ritmo hablado, lo que puede ser en el segundo 0 cuarto tiempo del compas © en el primero, y los bajos, muy sencillos, son anotados por debajo en valores largos (el hecho de que se tienen que tocar como notas cortas est documentado de modo irrecusable y es un ejemplo mas de la diferencia entre cl texto anotado y el sonido real deseado). Del cantante se espera que siga exclusivamente el ritmo del habla y no el dle las notas, Es curioso que esta exigencia inequivoca se 3 ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA ponga en duda una y otra vez en los preparativos para re- presentaciones de dpera o en las clases de canto. Todas Jas fuentes que conozco se manifiestan a favor de un can- to hablado completamente libre, que sélo se anota en compas de 4/4 por razones ortograficas. Asi, en 1787, Tiirk dice: «.,.marcar el compas en recitativos meramen- te narrativos es una costumbre altamente absurda [...] va contra la expresion y delata una gran ignorancia por par- te del intérprete». Hiller, en 1774: «...es cosa del cantan- te [uJ decidir si ha de declamar rapido o despacio, y sélo el contenido de las palabras (...] le tiene que servir de guia [...] Es bien conocido que en todas partes el re- citativo se canta sin atencién al compas». Carl Philipp Emanuel Bach afiade: «...e1 resto de los recitativos [...] se cantan sin respetar el compas, aunque al escribirlos se los hubiera dispuesto en compases». Y, finalmente, al cantante se le advierte siempre que en el recitativo ha de hablar mas que cantar, Niedt: «...este estilo se ha de aproximar mas al habla que al canto...» G. F. Wolf, 1789: «.uha de ser un canto que se parezca mas a un discurso que aun verdadero canto, es decir, una declamacién mu- sical» Scheibe: «...del recitativo no puede decirse que sea canto [...] es un discurso cantado». También Rous- seau dice en la Encyclopédie: «...c1 mejor recitativo es aquél en el que menos se canta». (Este tipo de recitativo aparece también con frecuencia en la mtisica alemana.) Cuando hay que suspender la recitaci6n libre en ritmo hablado se escribe entonces «a tempo» o algo parecido; esto significa que lo que hay antes no se ha de interpretar a. compas, sino en ritmo libre, a partir de ese momento se hha de respetar de nuevo el compas. 4 PROBLEMAS DE NOTACION Este tipo de libertades no se corresponde en absolu- to con el espiritu racional francés. Asi, Lully—que era italiano—desartollé a partir del lenguaje patético de los suctores franceses una especie de cédigo de ritmos habla- dos que intent6 expresar con exactitud por medio de la notacién musical. De ello resultaban, I6gicamente, com- pases complicados como 7/4, 3/4, 5/4. Estos compases cran en la ortografia musical de la época absolutamente impensables; no podia haber més que compases de dds y cuatro, 0 de dos y tres, 0 de cuatro y tres. Por tanto se es- cribia 4/4 6 2/2 6 3/4; el 2/2 es exactamente el doble de Rameau, Castor Pollux Jon Tete hey Sétnstne Pest ve, favre ge oe, 55 ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA Asi, en el recitativo francés aparecen con frecuencia cinco compases diferentes en el espacio de cinco compa- ses, pues en la sucesién de compases 4/4, 3/4 y 2/2 se for- man compases de 7/4, 6/4, 5/4, 4/4 6 3/4. De esta mane- ra, en este sistema se dan todas las posibilidades de tipos de compas, también los mas complejos; lo que no hay que olvidar es que el compas alla breve (2/2) ha de ser exactamente el doble de répido que el 4/4. Este sistema de notacién (al contrario del italiano) es muy exacto y se corresponde con el gusto por el orden de los franceses. Con él, los textos obtienen un magnifico ritmo escan- dido. Quiza deberia hacer alusién también a una especie de notacién «estenogrifica». Considerado estrictamen- te, el bajo continuo no es otra cosa que una partitura en tun cédigo abreviado que muestra al ejecutante el trans- curso arménico de la pieza. Lo que éste tiene que tocar no esta fijado, depende de sus conocimientos y de su gusto, También las éperas francesas del siglo xvit y par- te del xvit—o sea, hasta Rameau aproximadamente—e incluso una buena parte de las éperas italianas, sobre todo las venecianas, estén anotadas en cierto modo este- nogréficamente, es decir, estén escritas de tal manera que el intérprete tiene ante si tinicamente una especie de esqueleto dela obra, el cual a menudo no consta mas que del bajo instrumental y la parte cantada. A veces, en las Speras francesas hay ademas alguna indicacién sobre los instrumentos que se han de emplear, Esta manera de es- cribir las éperas ofrece al intérprete numerosas posibi dades para instrumentar la obra segiin sus circunstancias y su gusto, incluso para completar toda la plantilla or- 56 PROBLEMAS DE: NOTACION . questal. De algunas representaciones de la época se han conservado las partes orquestales, éstas nos permiten realizar comparaciones interesantes entte interpretacio nes verdaderamente histéricas que muestran diferencias considetables entre si. Asi, encontramos la misma épera luna vez con una orquesta que incluye trompas y trompe- lus, y otra vex sélo con una pequefia orquesta de cuerda; en todos los materiales para la interpretacién se encuen. tran partes intermedias completamente diferentes; a ve- ces una obra esté compuesta sélo a tres voces, a veces a cinco. Esta diversidad se explica precisamente porque el compositor sélo escribia las partes externas, el resto era cosa de los intérpretes. Lamentablemente no podemos estudiar con exactitud la aplicacién de estas posibilida les en la épera italiana porque de ésta apenas se han conservado los materiales, mientras que de la 6pera fran- esa tenemos a nuestra disposicién muchos materiales para la ejecucién de los siglos xvi y xvut. El principio se puede distinguir tanto aqui como alli. Hay también par- ‘ituras italianas en las que las lineas para las pattes instru- mentales se dejaron en blanco; de ese modo, el ejecutan- te tenia la posibilidad de completar tales lugares con una escritura orquestal. Esto no lo hacia el compositor mi mo, sino que mas bien se consideraba parte de la rea- lizacién. La obra y Ia ejecucién permanecian por tanto claramente separadas. El espacio creativo libre del intér- prete, mediante el cual cada interpretacién devenia un acontecimiento Gnico e irrepetible, es para el misico de hoy algo completamente ajeno, algo de lo que en general no tiene conciencia. Sin embargo, para poder ejecutar 57 ASP! DE LA MUSICA TALI hoy en dia la miisica antigua de forma minimamente ade- cuada, se tendrian que sacar a la luz algunos aspectos de este enorme tesoro de conocimiento, que en otro tiempo se daba por sentado, y transmitirlos a los miisicos, y no sélo a los llamados «especialistas» en miisica antigua. Aun cuando la cuestién de la reproduccién estilistica co- rrecta quede (gracias a Dios) para siempre sin respues- ta—Ia notacién es demasiado ambigua para ello—, noso- tros permaneceremos en todo momento a la biisqueda, y siempre descubriremos nuevas facetas en las grandes obras maestras. La articulacién La articulacién es el procedimiento técnico del habla, la manera en que se enlazan las diferentes vocales y conso- nantes. Segiin el diccionario Meyer (1903), articular sig- nifica «dividir, exponer algo punto por puntos hacer re- saltar con claridad las partes individuales de un todo, en particular los sonidos y silabas de las palabras. En la mti- sica se entiende por articulacién ligar y destacar los so- nidos, el legato y el staccato, y su combinacién, para lo cual muchos utilizan, Hevando a confusién, el término frasco». Los problemas de la articulaci6n se nos presen- tan sobre todo en la mtisica barroca o, mirado un poco mas ampliamente, en la misica entre 1600 y 1800 mas 0 menos, pues esa miisica gira esencialmente en torno al lenguaje. Todos los teéricos de la época han remarcado decididamente los paralelismos de la misica con el len- guaje, la miisica se calificé con frecuencia como «lengua- 58 LA ARTICULACION jc de Jos sonidos». Simplificando y de manera un tanto burda, dirfa que la misica anterior a 1800 habla, la mia- sica posterior pinta. La primera hay que comprenderla, ial que todo lo que se habla presupone comprensién, la segunda actiia por medio de sensaciones que no es preciso entender, sino satisfacer. La articulacién musical (en la mésica de los siglos xvir y xvi) era, por una parte, algo totalmente sobrentendi- do para el masico, quien no tenia mas que atenerse a las reglas generales conocidas para acentuar y para ligar, es decir, reglas de la «pronunciacién» musical; por otra parte, habia y hay, para aquellos lugares en los que el compositor queria una articulacién determinada, algu- nos signos y palabras (como, por ejemplo, puntos, rayas horizontales y verticales y lineas onduladas, arcos de li- nado, palabras como spiccato, staccato, legato, tenuto, ete.) que sefalaban la ejecucién requerida. Tenemos aqui cl mismo problema que teniamos con la notacién: estos signos de articulacién permanecen invariables durante siglos, incluso después de 1800, pero su significado cam- bia a menudo de forma radical. Si un misico, por tanto, que no conoce el caracter parlante, dialogante de la méi- sica barroca, lee los signos de articulacién de esta mtis a como si hubieran sido escritos en el siglo x1x, y es0 sucede muy a menudo, entonces su interpretacién (err6- neamente) pintard, en lugar de hablar. Todos sabemos cémo se aprende una lengua extran- jera; y para nosotros la miisica barroca es una lengua ex- tranjera, pues no somos hombres del barroco. Tenemos pues, igual que en el caso de una lengua extranjera, que aprender las palabras, la gramatica y la pronunciacién— 59. ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA la articulacién musical, la teoria arménica y los princi- pios que rigen las cesuras y los acentos—. Y si aplicamos estos preceptos en la ejecucién de la miisica eso no signi- fica, ni mucho menos, que estemos haciendo mtisica; lo que hacemos es mas bien deletrear con sonidos. Quizas es- temos deletreando bien y el resultado sea bonito, pero ha- cer miisica, eso s6lo podemos hacerlo cuando dejamos de pensar en la gramatica y en los vocablos, cuando de- jamos de traducir, cuando empezamos sencillamente a hablar, en definitiva, cuando se convierte en nuestra len- gua propia y natural. Ese es el objetivo. Asi pues, inten- tamos aprender la «gramética» de la mésica antigua. La- mentablemente, no son siempre los masicos apropiados los que se toman esa molestia y con frecuencia nos en- contramos con misicos que, si bien conocen la graméti cade la misica, no hacen otra cosa—con polvo en las ve- nas, como profesores de lingiifstica—que traducir la miisica, Eso no debemos cargirselo a las reglas, cuyo co- nocimiento no podemos eludir. En la misica barroca, como ocurria entonces con cualquier aspecto de la vida, todo estaba ordenado jerar- quicamente, No quiero entrar aqui en la cuestién de si eso es bueno 0 malo—sobre eso ya se ha hablado y escti to mucho—, sino s6lo constatar que esa jerarquia existe. Hay notas «nobles» y «plebeyas», notas buenas y malas. (Me parece muy interesante, tanto con respecto a la mti- sica como en relacién con la forma de sociedad, el hecho de que después de la Revolucién francesa esa jerarquia casi dejara de existir.) Segiin los escritores musicales de los siglos xvii y xvi, en un compas de 4/4 comtin y co- rriente tenemos sonidos buenos y malos, nobiles y viles, 60 LA ARTICULACION es decit un primer ti ter empo noble, un segundo malo, un ero no tan noble y un cuarto miserable. El concepto nobleza se refiere, claro esta, a la acentuacién. Esta queda pues asf; uno ~ dos ~ tres ~ (cuatro) (nobiles ~ ,vles =» Estos dos signos,ulzadosyaen época muy temprana, nose parecen por casulidad alos signs para arco thajomy atcoartiba') Este esquema de acentuacién, a manera de una curva de pesos, es uno de los pilares en los que se basa la misi- ca barroca. E| esquema se encuentra también ampliado y se aplica a grupos de compases (a un grupo «bueno» si- gue uno «malo»). Podemos disponer la misma curva para un comps a lo largo de movimientos enteros, in- cluso a lo largo de obras enteras, con lo que adquieren una estructura claramente reconocible de tensién y dis- tensidn. Esta curva de acentuaciones también se encuen- tra reducida, y asi también vale para pasajes en corcheas y en semicorcheas. Existe pues un tejido intrincado de jerarqufas, en las que en cada caso rige el mismo princi- pio. Este tipo de orden lo podemos observar en el barro- co por doquier existia una unidad entre la concepein del arte y la concepeién de la vida. Probablemente seria muy aburrido y monétono que toda la miisica barroca se tocara segtin ese esquema rigi- do de acentuacion. Serfa casi tan monétono—concepto del todo antibarroco—como esas interpretaciones mecé- 6 ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA nicamente uniformes, hoy tan frecuentes y extendidas. Ambas formas son incorrectas y aburridas, porque des- pués de los diez primeros compases ya se sabe exacta- mente cémo seguira la siguiente media hora. Gracias a Dios existen algunas jerarquias de orden supetior que climinan la monotonit de las acentuaciones, Ia mas po- derosa de todas es la ermonia. Una disonancia tiene que acentuarse siempre, aunque caiga sobre un tiempo mal la resolucién de la disonancia—y cada disonancia tiene su resolucién—no puede ser acentuada, porque sino ya no seria una «resolud6n». Esto lo podemos notar muy bien fisicamente, cuando sentimos un dolor que poco a poco va cediendo, finelmente se resuelve, y da paso a una sensacién de alivio, (Para la forma en la que una resolu- cién semejante ha de ser ejecutada emplea Leopold Mo- zatt en su método de violin una bella expresi6n: «per- diéndose»). Con este ya tenemos una contrajerarquia poderosa que enseguida trae ritmo y vida a la jerarquia principal. Esta es cono una armazén, un esqueleto, un esquema con un order fijo. Y este orden fijo es quebran- tado una y otra vez pot los acentos de las disonancias. Hay dos subjerarquias més que alteran de forma inte- resante las acentuaciones principales: el ritmo y el énfasis, Cuando una nota core es seguida por una mas larga, ésta se acentiia sistemétic:mente, aunque caiga en una parte del compas «mala», si acento; de esa manera se resaltan Jos ritmos sincopadosy desprendidos. El acento enfitice cae sobre los sonidos extremos de la melodia (el cantante acostumbra a tener razén cuando acentita las notas agulas o incluso se queda en ellas mas tiempo). Como vemos, el armazén basico de la jerarquia 62 LA ARTICULACION del compas esta sometido a un gran niimero de contra- jerarquias. Asi, el orden, que sin més seria bastante in- sulso, se ve constantemente interrumpido de forma inte- resante y reavivado a muchos niveles. > > > 5 Las «reducciones» de las reglas de acentuacién en las, corcheas y en las semicorcheas comentadas antes condu cen a la articulacién propiamente dicha. La ligadura y la separacién de sonidos sueltos y de grupos minimos de notas o figuras son los medios de expresisn para ello. Te- nemos para la articulacién algunos signos de pronuncia cidn: la ligadura, la raya vertical y el punto. Estos signos sin embargo se utilizaban raras veces. ¢Por qué? Porque su empleo era de sobras evidente para el miisico. Los miisicos sabian lo que tenfan que hacer, de igual manera «jue para nosotros es evidente hablar nuestra lengua ma- terna, Casualmente, Johann Sebastian Bach, en su fun- cion de maestro y cantor de la escolania de Santo Tomas, luvo casi siempre mtsicos jévenes ¢ inexpertos, que al parecer no sabfan cémo articular, asi que—para desagra- do de sus contemporineos, que no estaban en absoluto de acuerdo con esta manera de hacer—les indicé en mu. chas obras toda la articulacién. Con ello nos ha dejado una serie de modelos a través de los cuales podemos aprender cémo se articulaba, es decir, cémo se hablaba con sonidos, en el barroco. Asi, partiendo de estos mo- dlelos, podemos articular con sentido las obras de Bach, 63 ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA y también las de los demas compositores de aquel tiem- po que se han transmitido sin signos de articulacién, o con muy pocos. En ningtin caso debemos tocarlas de manera uniforme e inarticulada. Si hablamos de articulacién tendremos que empezar por el sonido aislado. Leopold Mozart describe su ejecu- cién de manera muy sugestiva: «Cualquier sonido, inclu- so el atacado con mas fuerza, tiene por si mismo un debi- litamiento apenas perceptible, si no, no serfa un sonido sino un ruido desagradable ¢ incomprensible. Y ese debi- litamiento se oye al final de cada sonido». Y en otro lugar: «Tales notas han de atacarse con fuerza y mantenerlas sin presionar de manera que progresivamente se vayan per- diendo hacia el silencio. Como el sonido de una campana Lu] se pierde poco a poco». No obstante, también dice que en el caso de notas punteadas, ha de mantenerse bien el sonido, Pero al mismo tiempo que el punto «... se man- tiene a la nota perdiéndose hacia el silencio.» Esta contra- diccién aparente es un ejemplo tipico de cémo se puede malinterpretar una fuente a causa de un pequefio equivo- co. Hay quien toma la indicacién de Mozart de mantener los sonidos como «prueba» de que ya entonces un valor determinado se tenia que ejecutar sostenuto, es decir con una intensidad uniforme. Es evidente, sin embargo, que el «sonido de campanay era algo generalmente aceptado por simismo y que el «mantener» se referia a no atacar el so- nido siguiente demasiado pronto, Para mantener un soni- do a plena intensidad (como se hace hoy habitualmente) habia entonces que exigirlo expresamente mediante la in- dicacién tenuto 0 sostenuto. En tales casos tenemos que reflexionar qué es lo que se quiere decir y no perder de 64 LA ARTICULACION vista que los autores antiguos no escribian para nosotros sino para sus contemporaneos. Lo mas importante para nosotros es a menudo lo que no esta escrito, pues aquello que era conocido en general, lo que se sobrentendia, eso no lo describieron. No existe ningtin tratado que uno pue- da admitir sin mas y creer que una vez estudiado ya se sube todo, Hay que ser por tanto muy cuidadoso con las citas y tener en cuenta, en Ja medida de lo posible, todo el contexto. Las «contradicciones» son en todos los casos malentendidos, La nota aislada, pues, se articula (se pronuncia) como ilaba aislada. Los organistas preguntan con frecuen- cia cémo se tiene que tocar en el drgano un sonido para que se pierda. Yo pienso que en ello la sala desempetia tin papel importante. Todo érgano esta integrado a un espacio, para un buen organero el espacio es parte del instrumento, Antes, hasta hace treinta o cuarenta afos, se pensaba que el 6rgano era el instrumento del sostenu- 10. En los iltimos decenios, en cambio, se ha reconocido cn el 6rgano también es posible una ejecucién ex- tsuordinariamente articulada, que los buenos érganos antiguos tienen un procedimiento de produccién de so. nido que los acerca a una curva semejante al del sonido de campana. Los mejores organistas, con buenos instru- mentos y en espacios apropiados, saben cusindo y como acabar un sonido para provocar la impresién de que el sonido se pierde, la impresién del sonido de campana, y conseguir asi una ejecucién elocuente. Es una ilusién (parecida a la del ataque «duro» 0 «blando» del pianis- ta), pero es que en la miisica s6lo cuenta la ilusién, la im- presién que obtiene el oyente. El hecho técnico (el soni- 65 ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA do del érgano no conoce el diminuendo, en el piano nose puede hacer un ataque duro o blando) es algo absoluta- mente secundatio. Continuamente se observa cémo los grandes miisicos también han sido aciisticos empiricos En cualquier lugar han sabido siempre qué es lo que ha- bia que hacer, cmo habia que tocar en ése 0 en otro hu- gar; en cada caso han restablecido siempre la relacién entre espacio y mtisica. El sonido aislado en la miisica posterior a 1800, més, ‘© menos, se me presenta en su sostenuto, como un soni- do bidimensional, plano, mientras que el sonido ideal de la misica anterior, gracias a su dinamica interna, resulta corpéreo, es decit tridimensional. También los instru- mentos se corresponden con esa concepcién ideal de lo plano o de lo elocuente, cosa que se puede oir muy bien si se toca la misma frase en un oboe barroco y a conti- nuacién en un oboe moderno, Entonces entendemos en- seguida la idea que subyace en esos dos sonidos. Vayamos a los grupos de sonidos 0 figuras. ¢C6mo hay que tocar las notas répidas, por ejemplo las corcheas en un compas alla breve ¢ 0 las semicorcheas en un 4/4 ¢ Allegro? Segiin los principios actuales habria que tocar 0 cantar las notas de igual valor de la manera mas regular posible—algo asi como perlas, ;todas iguales!—. Después de la Segunda Guerra Mundial esto fue perfeccionado por algunas orquestas de camara; con ello se establecié un determinado estilo para tocar semicorcheas que causé gran entusiasmo en todo e! mundo (a esa forma de tocar se le dio ademas significativamente el nombre mas in adecuado que cabria imaginar: «golpe de arco bachia no»). Esa forma de hacer miisica, sin embargo, no re 66 LA ARTICULACH sulta precisamente elocuente. Tiene algo de mecinico en si y, como nuestra época ha sucumbido a las maqui- nnas, no se ha notado que es inapropiada. Pero nosotros buscamos ahora lo correcto. ¢Qué hay que hacer, pues, con esas semicorcheas? La mayoria de los composito- res no escribieron signos de articulacién en sus parti- turas, Una excepcién es Bach, quien, como hemos di- cho, nos ha dejado muchas obras con indicaciones muy exactas, En la parte instrumental del aria para bajo de lu Cantata 47, por ejemplo, articula un grupo de cuatro notas colocando un punto sobre la primera y ligando las otras tres. Pero en la misma cantata aparece exacta- mente la misma figura cantada, con el texto: «Jesu, beuge doch mein Herze», y ahi aparecen ligadas las no- de dos en dos Violin y oboe eu = ge doch mein Herze Personalmente, este ejemplo me parece muy impor- tante, porque con él Bach esta diciendo: no existe sélo una atticulacién correcta para una figura musical, sino varias; aquf incluso jsimultineamente! Por supuesto hay también posibilidades del todo incorrectas, que debemos encontrar y eliminar, En cualquier caso, lo que vemos es que en la misma pieza el compositor desea expresa- 67 ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MOSICA mente dos articulaciones diferentes para el mismo pa- saje. La exactitud con la que él exige precisamente esas dos variantes la podemos observar en el punto de arti- culacién, Esto nos conduce a otra reflexién. En la pintura ve- Jada al dleo el color es transparente, siempre se puede ver una capa a través de la otra, asi se puede ver a través de cuatro 0 cinco capas hasta el esbozo que hay al fondo. Algo semejante nos sucede al escuchar una pieza musical bien articulada; se podria deci que caminamos con nuestros ofdos hacia las profundidades y escuchamos con claridad las diversas capas que, sin embargo, se fun- den en un todo. En el fondo podemos escuchar el «esbo- zo», el plan, en otro nivel encontraremos los acentos de las disonancias, en el siguiente una voz que por su dic- cién esta suavemente ligada y otra que est rigida y du- ramente articulada; todo ello sincronizado, al mismo tiempo. El oyente no puede captar a la vez todo lo que la pieza contiene, sino que va paseandose por los diferen- tes niveles de la pieza y oye constantemente otra cosa. La existencia de esos niveles miltiples es de una importan- cia enorme para la comprensién de la musica, que prac- ticamente nunca se contenta con algo meramente super- ficial En las partes cantadas de Bach encontramos con mu- cha frecuencia, al igual que en el ejemplo anterior, una articulacién fundamentalmente diferente a la de los ins- trumentos acompafiantes. Esta diferenciacién se consi- dera en general hoy, lamentablemente, un «error» del compositor y se «corrige». Nos resulta muy dificil com prender y aceptar la pluralidad de niveles, la simultanci- 68 LA ARTICULACION dad de cosas diferentes; nosotros queremos un orden del Lipo més sencillo. En el siglo xvii, en cambio, se queria lu plenitud, la desmesura, que alli donde uno escuche se una informacién, que nada esté uniformizado. Se mira las cosas desde todas partes ja la vez! Una sincroni- zacién, por lo que respecta a la articulacién, del colla parte no existe. La orquesta articula de manera diferente gue el coro, Esto es algo con lo que la mayor parte de los, specialistas en el barroco» no estén familiarizados, siempre quieren nivelar, tenerlo todo lo mas igual pos ble y escucharlo en hermosas columnas sonoras bien de rechas, pero no en su diversidad. Esa pluralidad de niveles en la articulacién no existe slo entre las partes vocales ¢ instrumentales, sino tam, bien dentro de la orquesta, incluso dentro de un mismo grupo instrumental. En las partes instrumentales de la Misa en si menor y de la Pasi6n segiin San Mateo, entre otras obras, hay numerosos ejemplos en los que un mis- ‘mo pasaje muestra articulaciones diversas en voces dife- rentes. Por més increible que esto pueda parecer a nues- tros ojos aividos de orden, tanto mas bello, variado y clocuente suena en la practica Qué significa pues la igadura para un instrumentista de cuerda o de viento 0 un cantante, 0 incluso para un instrumentista de tecla? Significa fundamentalmente que {a primera nota bajo la ligadura ha de ser acentuada, que es la mas larga y que las notas siguientes son mas suaves. Bste es el principio. (Como vemos, aqui no se encuentra nada de las notas «uniformes» que se exigen en la ense- iianza oficial de la misica hoy en dia.) Por supuesto exis- ten excepciones, pero la regla es ese retroceder progresi- 65 ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA vo. A partir de 1800, la ligadura se utiliza de una manera completamente diferente. Deja de ser un signo de pro- nunciacién para convertirse en una indicacién técnica, Con este significado, Ia ligadura carece de sentido y de utilidad para la mésica barroca, Si no conocemos esta diferencia en el significado de la ligadura, da absoluta- mente igual si hay ligaduras escritas 0 no, pues hoy cual- quier misico intenta, sea como sea, hacer la articulacién imperceptible, de tal manera que todo suene como si hubiera sobre toda la miisica un gran arco de Jegato. En la misica barroca, el significado fundamental de la ligadura es pues que se acentiie la primera nota. En esta miisica, come hemos dicho antes, la jerarquia basica del compas en cuanto a los acentos resulta alterada por la articulaci6n y por la disonancia. Y esa alteracién es lo interesante; asi como en las ostras la alteracién crea una perla, igualmente en la musica la alteracién suscita la atencién del oyente, Continuamente se escribe que la mtt- sica transforma a quien la escucha, Esto s6lo puede su ceder cuando la misica actia sobre el oyente corporal y espititualmente. Imaginemos un acorde de séptima de dominante, Cuando uno lo escucha se siente una ten sién, también corporal: la disonancia exige una resolu cidn; si la consigue, se siente relajacién y alivio. Con ese movimiento corporal de tensién y distensién del oyente juega el compositor. Nadie logra sustraerse a la tenden- cia al movimiento corporal cuando se escucha misica; cualquiera lo puede sentir y se puede observar en las sa- las de conciertos. Es una parte de la experiencia de la miisica. De ello resulta que todo el complejo de la arti- culacién no es sélo una cuestién de la prictica de la 70 LA ARTICULACION misica sino también de la escucha, Una misica bien articulada se oird de manera totalmente diferente a una misica tocada de forma plana. Se dirige a nuestra sen- sibilidad corporal o a nuestro sentido del movimiento y fuerza a nuestro espiritu a una escucha activa y dia- logante. Un signo de articulacién muy importante es el punto. Normalmente se piensa que un punto acorta la nota por- que ésta es la regla habitual hoy. Muchos musicélogos, cn sus notas criticas a ediciones de partituras, lo Haman «punto de abreviacién», pero este concepto no existia en absoluto en la época barroca. En un gran nimero de ppasajes en los que Bach ponia puntos vemos que éstos siempre anulan lo que normalmente se harfa en ese lugar. Lis decir, en lugares donde se tocaria largo, el punto indi- cv acortar, en lugares donde en general se tocarfan notas muy cortas, el punto pide un mayor apoyo. Los puntos se pueden considerar muy a menudo como una especie de signo de acentuacién, en tal caso pueden significar inclu- so un alargamiento de la nota, En muchos casos signifi- can simplemente: jaqui no hay que ligar!, o también muy a menudo que notas que en general se tocarfan ritmica- mente desiguales (inégale) se han de tocar en ritmo uni- forme. En el principio jerarquico de la misica barroca no se encuentra sdlo la oposicién forte-piano, fuerte-flojo, ino también algo mas largo-algo mas corto, es decit una diferenciacién en la duracién. En el momento en que se encuentran puntos sobre las notas se anula esa especie de diversidad, Los puntos hacen todas las notas iguales. Finalmente, también aparecen puntos en aquellos saies donde el compositor quiere mostrar claramente nm ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA «aqui se acaba» la ligadura. Probablemente todos habre- mos visto alguna vez manuscritos de Bach y otros com- positores barrocos; cuando escriben una ligadura, signi- fica algo asi como: «aqui hay que ligar, el ejecutante ya sabe cémo»; el punto en cambio acaba la ligadura con toda exactitud. Hay que tener en cuenta que una ligadu- ra manusctita—escrita en la mayoria de los casos a la li- gera—no puede tener nunca la precisién de una ligadu- ra impresa, En cada uno de los casos, pues, el miisico tiene que decidir cémo habré concebido el compositor ésta 0 aquella ligadura; para eso existe también al fin y al cabo una especie de ortografia, por convencién y, ade més, de cada manuscrito parece emanar una sugestién casi magica. Si la ligadura se encuentra sobre grupos mayores, lo que en el caso de Bach y sus contempordneos ocurre con frecuencia, entonces significa, mas o menos: «aqui se debe articular tal como el misico acostumbra a hacerlo»; al ejecutante se le requiere una realizacién apropiada. Una ligadura larga puede significar también—y esto he- mos de tenerlo presente—una subdivisién en muchas li- gaduras mas pequefas. Antes he dicho que una disonancia ha de ir siempre ligada a su resolucién. Esta es una regla muy estricta que lamentablemente se ignora a menudo hoy en dia. Con todo, existen algunas piezas—el compositor ha de tener la posibilidad de romper una regla para obtener un determinado efecto—donde hay puntos sobre la di- sonancia y sobre la resolucién, de tal manera que ambas se acentiien, lo que para el oyente de entonces segura- mente debié de ser una sorpresa, porque acentuar tam- 72 LA ARTICULACION bien Ja resolucién es algo del todo contrario al lengua- je. Algo parecido suena cuando, para resaltar una pala- bra en especial, la acentuamos incorrectamente po- niendo un acento de mas en una silaba que en realidad no se acentiia. Los comceptos de spiccato y staccato aparecen en Bach y Vivaldi muy a menudo. Nosotros utilizamos to- dlavia hoy esos términos, pero con otro significado. Spic- cato significa hoy «arco saltado» y es una indicacién que tiene que ver con la técnica del arco. Hasta la fundacién «lel Conservatoire significaba tinicamente separado, des- tacado, igual que staccato. Con ello no se queria indicar una determinada forma de separacién, sino sdlo que no se tenia que tocar legato ni cantabile en una gran linea li- yada; las notas tenfan que separarse, Muchas veces en- contramos «largo e spiccato» en notas de valores largos. sta indicacién resulta incomprensible para el miisico actual, incluso contradictoria, porque largo (un tempo lento en valores largos) y spiccato (arco saltado) se ex- cluyen mutuamente, En su acepcién original, esta desig- in significa simplemente una pieza lenta en la que las notas no han de ser ligadas. ’n preludios y otras obras con caricter de fantasia, los grupos de notas ligadas no coinciden a menudo con las agrupaciones métricas—por ejemplo, ligaduras de tres notas en grupos de cuatro—. De ello resulta otra con- traposici6n a la acentuacién jerérquica, se introduce un ritmo completamente nuevo en la pieza. Una alteracién de este tipo es de un encanto turbador. Debido a la su- perposicién de varias «jerarquias», la estructura ritmi- ca ordenada aparentemente se derrumba por un breve ac 73 ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA espacio de tiempo. Se puede comprender por qué Hin- demith decia que el ritmo de las obras para instrumen to solo de Bach era de una riqueza desmesurada. io. Lovacenios > Elotden origin, «=> >> Un tinico y mismo pasaje se puede variar por medio de una articulacién diferente hasta resultar casi irreco: nocible, su estructum meiédica puede volverse mas cla- ra gracias a ella, perotambién puede quedar desfigurada por completo; es decir, por el mero hecho de colocar las ligaduras de articulacién de otra manera, podemos im- poner un modelo ritmico sobre un pasaje que haga préc- ticamente irreconocible la sucesién melédica al oyente. Oimos, por ejemplo, el ritmo de las imitaciones motivi- cas mas fuerte que le sucesién de sonidos. Es decir, que s6lo ritmicamente ya podemos distinguir una imitacién. Con la articulacién disponemos pues de un medio tan poderoso que es capiz de anular la melodia. Quiero de- jar claro aqui que la articulacién es el medio de expre- sién mas importante de todos los que disponemos para la misica barroca. Diremos a continiacién algunas palabras sobre la di- namica. Todo misico, por lo que respecta a la interpre- tacién, quiere saber en primer lugar cémo han de ser los matices. (Bajo matices el misico entiende forte, piano, etc.). Qué es fuerte, qué es flojo: eso constituye hoy en dia el principio esendal de la interpretacién. En la misi 74 LA ARTICULACION cn barroca ese tipo de dindmica tiene una importancia secundaria, Apenas existe una obra de esta época que se veu modificada en su esencia por el hecho de tocar fuer- te 0 flojo. Em muchos casos podriamos invertir sin mas ln dindmica, tocar piano pasajes en forte y viceversa; si se tocan bien y de forma interesante, también tendrén sentido. Es decir, no existe una dinémica compuesta. No cube duda dle que desde 1750 la dindmica representa un papel cada vez mas esencial en la composicién. Pero para la masivca barroca esto atin no es asi, la dinémica de ln época barroca es la del lenguaje. Es una dinamica en pequeiio que se reduce a las silabas solas y a las palabras solas. Esta dindmica era ya en la época barroca de ex- (raordinaria importancia, s6lo que aqui no se la llama di- imica sino que pertenece al complejo de la articulacién, porque se refiere a sonidos sueltos y a grupos minimos de notas. Ewidentemente se puede tocar un pasaje pri- mero en fort'e y luego en piano. Pero esto no es un rasgo exencial de La obra o de la forma, sino mas bien un con- dimento aiadido, una especie de ornamentacién. Lo esencial, en cambio, es la microdindmica, ella representa \n pronunciacién, clarifica el «discurso sonoro». En el comtexto de la articulacién y de la «pronuncia- clon» musical, el ritmo punteado adquiere una impor- tuncia particular. Este es uno de los ritmos primigenios del hombre yy mucho mas «primitivo» que, por ejemplo, \n staccato megular. Para un cantante o para un instru- mentista resulta de una dificultad extraordinaria ejecu- ur una serie: de sonidos de manera absolutamente regu- lar. (En los wonservatorios de Europa, desde hace casi doscientos aifios, se consagra una gran parte del esfuerzo 75 ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA en «cultivar» la desigualdad ritmica natural, tal como to- davia se encuentra en cualquier miisica popular, y tocar con una bella regularidad los valores de notas iguales.) Entre esa regularidad, que en la misica barroca se da rara vez y que tenia que ser indicada expresamente me- diante puntos o palabras, y una puntuacién muy marea- da hay infinidad de grados intetmedios, Cuando, por ejemplo, unos encadenamientos de corcheas regulares se tocan con una desigualdad muy leve, con cierto swing, de tal manera que en cada par de corcheas la primera sea ligeramente mas larga que la segunda, entonces tenemos la forma més débil, casi imperceptible, del ritmo pun- teado. En el siguiente grado nos acercarfamos al ritmo de tresillo, y en algiim momento el compositor sentiré la necesidad de anotar ese ritmo, Entonces escribe un pun- to detras de la nota lmrga y acorta la segunda la mitad de su valor, Esto no significa de ninguna manera que la pri mera nota tenga que ser exactamente tres veces mais larga que la segunda. Sélo sson una nota larga y una nota corta; como de larga 0 de corta lo revelara el contexto. Asi pues, la notacién muestra s6lo uno de los grades inter medios. nue primo eleegat = dpa depos existe slo wna fern radu de oS peorsciin Que el ritmo de pruntillo como tal se resiste a toda dit visién exacta nos lo dlice la naturaleza. La longitud de las notas largas y la brewedad de las notas cortas viene de- terminada por el cargicter de la pieza y por los principios 76 LA ARTICULACION de la composicién. Es cierto que algunos autores de los siglos xvit y xvi dicen que la nota corta en un ritmo punteado ha de atacarse en iiltimo momento, pero yo creo que eso indica sélo un caso especialmente marcado y que el resto de las miltiples posibilidades no se co- mentan por evidentes. Si tomamos cada regla literalmente, sin entenderla, y la aplicamos en todas partes, cometere- mos graves errores. Segiin mi parecer aquellos que creen al pie de la letea son los peores enemigos de la «religién». La fe ciega en las fuentes es peligrosa. La manera actual de tocar ritmos punteados, de tal modo que la nota con puntillo mantiene exactamente tres veces el valor de la nota corta siguiente, es la realizacién precisa del texto escrito, pero seguramente en la mayoria tle los casos es errénea. Se crea asi una especie de subrit- mo ordenado que destruye el puntillo. Es evidente que ‘qui existe una laguna en la notacién. No es precisamen- te habitual expresar la relacién deseada mediante cifras; ho se puede escribir, por ejemplo, sobre la nota larga un y sobre la corta un 2. En la méisica barroca, los compo- sitores eseriben muy a menudo una negra con puntillo y tres fusas, Esto no les gusta a los numerosos pedantes profesionales que lamentablemente tenemos en la misi- a, asi que calculan cuantas fusas tiene una corchea (a sa- bet, cuatro), las escriben y mediante una ligadura engan- chan la primera de ellas a la nota larga nos sigan xo ya Hoy é 77 ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA Lo mismo podria haber hecho también el compositor si hubiera querido. Pero él queria una nota larga con puntillo y tres cortas. Eso no habria que cambiarlo, ni si- quiera en las ediciones nuevas, porque un ritmo puntea- do se toca de otra manera, més libre, que uno escrito con exactitud, En los ditimos cincuenta afios nos hemos adscrito la- mentablemente a una peligrosa tendencia, en pro de la llamada «fidelidad ala obra», y hemos olvidado o descarta- do las buenas tradiciones, que todavia permitirian la correcta lectura del texto musical escrito, en favor del texto puro. Todavia hacia 1910, como muestran algunas viejas grabaciones (por ejemplo un ensayo con Bruno Walter), se sabia y se sentia como habia que tocar un ritmo con puntillo. No fue hasta después de que Gustav Mabler insistiera en que se debja tocar exactamente lo que estaba en la partitura, que estos conocimientos fue- ron perdiéndose progresivamente. Encuentro lamenta- ble que precisamente la idea de la fidelidad al texto haya sido la que ha extinguido la verdadera fidelidad a la obra, que se hayan olvidado muchas cosas que antes constituian un saber vivo. Ahora no nos queda otro re- medio que volver a adquirir esos conocimientos con gran esfuerzo, Lo mismo vale también, claro esta, para la art culacién. Muchos miisicos piensan hoy que cuando en la partitura no hay signos de articulacién, por fidelidad al compositor, es decir por la llamada fidelidad a la obta— que aspira a reproducir las notas y no la obra—, deberi an tocar los grupos de notas sin indicaciones de forma, tan inarticuladamente como estin escritos. Esa «fidel dad a la obra» de la que tanto se habla me parece el ma- 78 LA ARTICULACION yor de todos los enemigos de una interpretacién hones- \a, porque con ella se pretende hacer sonar justo lo que escrito—ignorando lo que se encuentra detris de la notacién—, La notacién musical como tal no puede re- roducir de ninguna manera una pieza de misica, sino que s6lo ofrece puntos de referencia para ella. Fiel a la obra, en el verdadero sentido de la palabra, es aquel que teconoce lo que el compositor queria decir con las notas, para después tocarlo asi. Cuando el compositor escribe una redonda y quiere decir una corchea, entonces sélo es ficl a la obra el que toca la corchea y no el que toca la re- donda. Y para concluit con la articulacién: estudiemos las, wentes, esforcémonos por saber todo lo que se pueda saber sobre ligaduras y su realizacién, intentemos averi- guar con exactitud por qué la resolucién de una diso- nancia ha de ser de una forma o de otra, por qué un pun- tillo se ha de tocar de una determinada manera. Pero cuando hagamos miisica tendremos que olvidar de nuevo todo lo que hemos leido. El oyente no ha de tener la impresién de que estamos tocando lo que hemos apren- dido. Tiene que haber penetrado en nuestra esencia y haberse convertido en parte de nuestra personalidad. Nosotros mismos ya no sabremos dénde hemos apren- dlido algo y qué hemos aprendido. Quiz haremos tam- bién algunas cosas «mal»—contra la letra—. Un «fallo» que proviene de mi conviecién, de mi gusto y de mi sen- sibilidad sera mas convincente que unas ideas puestas a sonar. 79 ASPECTO3 FUNDAMENTALES DE LA MOSICA La medida de! tiempo Encontrar el tempo en el que una pieza se ha de tocar, la relacién de los sempi entre si en una gran obra de varios movimientos 0 en una 6pera, constituye uno de los pro- blemas mas importantes que existen en la misica. En la miisica griega yen la monodia de la Edad Media tempra- na era completamente diferente. Se podia tocar una y la misma pieza a velocidades diferentes. La rapidez s6lo dependia del temperamento personal, igual que cuando alguien habla mas deprisa 0 mas despacio. En el lengua- je, una frase na tiene un tempo determinado e inherente. La relevancia del texto no se ve influida por la velocidad. En el gregoriano encontramos una variedad con grandes diferencias en la yelocidad, sin que uno tenga la sensacién de que la misiva esté siendo forzada. En ese tipo de mt- sica no parece, pues, que el tempo haya representado un papel decisivo, Las fuentes literarias de la época dicen: en la misica griega ritmo y tempo son una misma cosa. Esto viene del ritmo del verso, que era el punto de partida de toda mi sica. En gtiego, poesia y miisica se designaban con la mis- ma palabra, cantar y recitar poesias eran lo mismo. De ello se concluye que se cantaba de forma declamatoria, 0 que se declamaba cantando. Existen ademas en griego antiguo tres ritmos y empi basicos diferentes: 1, Aquellos que constan s6lo de breves son rapidos y apropiados para danzas guerreras y para la expresién apasionada y resuelta, Hacia 1600 se introdujeron, junto con las ideas musicales renacentistas, en la musica euro- pea, igual que las repeticiones de notas que Monteverdi 80 LA MEDIDA DEL TIEMPO. inventé siguiendo el modelo griego (Platén) para la mii- sica guerrera del Combattimento, y que explicd y argu- menté de manera muy convincente. 2. Los ritmos compuestos de breves y largas corres- pondian a la imagen asociada a la danza de ronda. Pro- hablemente se trata de ritmos semejantes a los de la giga. 3. Los que sélo constaban de largas eran por el con- Jentos; se encontraban en los himnos Cuando hacia 1600 se comenzé a utilizar la masica priega en la misica europea, se recurtié también a este principio de los afectos. El primer y el tercer ritmo en- traron en el repertorio de afectos de la miisica occiden- tal. El primero se calificé como decidido, fogoso y apa- sionado, el otro como blando, indeciso y pasivo. En el gregoriano, hacia el goo d. C., ya habia letras para indicar el tempo que, bien es cierto, hoy se interpre- tan de maneras diferentes. Sobre los neumas (signos que re- producen esquematicamente los movimientos de manos del director del coro y que se convirtieron asi en la pri- mera notacién de la Europa cristiana) se encuentran le- tras tales como C (celeriter), M (mediocriter), T (tarditer), es decir, rapido, moderado, lento, En las lecturas de la Pasién con los papeles repartidos, las diferencias de tem po resultaban muy claras. Los malvados hablaban siem- pre mas rapido, mientras que cuanto mas sagrada era una figura més lento se volvia el ritmo; las palabras de Cristo se recitaban siempre muy lentamente, a la manera de un himno, De este principio se conserva mucho en el siglo xvi en el recitativo, tear La cuesti6n del tempo se vuelve problematica con la aparicién de la polifonia. Se hizo entonces necesario, 81 DE LA MUSICA ASPECTOS FUNDAMENTALE! por lo menos en ciertos pasajes, establecer una concor- dancia de tempo y a veces incluso de ritmo. Esta no era posible con la vieja notacién neumatica; se tuvo que encon: trar una notacién completamente nueva en la que, en cier- ta medida, se pudiesen representar el tempo y el ritmo, En este estadio temprano, el sonido armonioso de la po- lifonta se percibia como algo tan sensacional que sdlo habia lugar para «lento». Varias fuentes hablan de moro: ditas para hacer mas duradera la belleza de la mésica. Una bella masica a varias voces deberia durar eterna- mente, nunca basta. A pesar de estos tempi tan lentos, que con esa exclusividad seguramente sélo se daban en la primera fase de la polifonia, en los «golpes» acentua- dos (hoy diriamos en el «primer tiempo» de cada com- pas) tenfan que reinar la claridad y la precisi6n. Ahi tenia que haber octavas, quintas y cuartas consonantes; en esos puntos cruciales tenian que coincidir todas las voces con exactitud. Entre medio reinaba cierta libertad ritmi que hoy probablemente se calificaria de desorden. Asi se creaba la impresién de una mayor individualidad de cada una de las voces, que estaban coordinadas y estruc turadas métricamente en un amplio andamiaje de conso- nancias y acentos. Este metro basico era indicado por el director mediante batidos en el aire (por ejemplo con un papel de misica enrollado) El tempo como tal era atin una cosa sin complicacio nes, Del pasado hemos aprendido a considerar las cate gorias de rapido, lento y medio rapido como algo relati vo. Con la cteciente complicacién de los ritmos, que ¢ la polifonia comenzé muy pronto, la notacién tenia que evolucionar. La mésica que se interpretaba, por ejemplo. 82 LA MEDIDA DEL TIEMPO en la corte papal de Avignon en el siglo xiv—segura- mente s6lo para un pequefio circulo de entendidos—, cra de una complejidad ritmica tal que atin hoy resulta nuy dificil descifrar el curso de las voces en las partitu- tus de la época. En nuestra notacién es imposible repro- slucir con exactitud esa mésica, En la préctica, por tan- 10, no es posible trasladar cualquier musica a nuestra notacién, Aqui nuestra fe en el progreso—la notacién optima, la mejor técnica, la agricultura mas eficaz, ete. — revela como errénea, Los diversos sistemas de nota- «ion del pasado no eran grados primitivos de la notacién actual, sino més bien la escritura apropiada para la ma- ica de su tiempo. Le sugerian a los masicos un modo de \ocar adecuado, La notacién, en tanto que imagen grafi- ca del acontecer musical, tiene algo sugestivo, requiere verdaderamente una ejecucién que se corresponda con ella, Cada misica ha encontrado siempre los signos que \c convienen; mediante la notacién que se usaba enton- ces se podian expresar incluso los valores intermedios y todo lo que tiene que ver con el rubato y la agégica. La abrevis» (=, dos veces mas larga que la actual re- onda: «) era entonces una nota corta, hoy es muy larga. linia en tempus perfectum tres pulsos, y dos en tempus niperfectum. Solo en casos dudosos se aplicaban punti \los de prolongacién: + (pues normalmente a una brevis in punto en fempus perfectum ya le correspondian tres \niticos:¥4). La subdivisién de las notas se deducia de los ijnos mensurales que se colocaban al principio de la li ica (0 = tempus perfectum:; ¢ = tempus imperfectum, entre inuchos otros). Una nota se dividia en primer lugar en \ves porque Ia divisién en tres se consideraba perfecta 83 ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA (perfectum), mientras que la divisién en cuatro se consi- deraba imperfecta (imperfectum). Esto esta en relacién con la mistica de los ntimeros y la teoria de las propor- ciones de la época, La cuestién del tempo quedé resuelta hacia 1300 mediante el complicado sistema de signos mensurales. Puesto que esos signos expresan proporciones con res- pecto a una unidad fundamental dada e invariable (el in- teger valor), el compas, el tempo y la mensura de la mi- sica estan fijados desde aproximadamente 1300 hasta bien entrado el siglo xvi. Por muy extrafio que esto pue- da parecer, hoy podemos reconstruir el movimiento de una pieza de alrededor de 1500 con mayor exactitud que, por ejemplo, un tempo en Monteverdi, Bach 0 Mo- zart, En el siglo xvi, el viejo sistema se vuelve cada vez mas blando, los teéricos seguian ensefiindolo con toda rigurosidad, pero la praxis se preocupaba bien poco de él; era una magnifica construccién por si misma, para la cual ya no hacia falta la realizacién sonora. Los signos permanecieron todavia en uso durante un tiempo, pero sin su estricto significado proporcional, y algunos de ellos se utilizan todavia en la actualidad (¢, €) Después de 1600 las diferencias de tempo se expresan sobre todo mediante valores de notas diferentes—incluso los valores de cada una de las notas se designan como «ex- tremadamente lento [..] natural, ni rapido ni lento [..] medio rapido [...] muy rapido»—. Compas y tempo, por el hecho de que todo se expresa en los valores de las notas, son una unidad; el tempo queda fijado por los valores de las notas. Las primeras indicaciones son todavia una con firmacion de la imagen de las notas: fardo, lento, presto, 84 LA MEDIDA DEL TIEMPO i-uro, etctc. estan alli donde notas largas 0 cortas crean un jcmpo lenmto 0 rapido. Si uno mira en los viejos manuscri- jos, parteses € impresos, observard que tales indicaciones sparecen a a veces tinicamente en una sola voz, y siempre en |ijutres enn los que se encuentra un cambio de los valores ‘lc las notatas, mientras que el tempo absoluto se mantiene \yual. En v una pieza se puede encontrar, por ejemplo, len- » presto alalternativamente (éstas son las indicaciones ant suas para a despacio y deprisa), pero en los lugares donde jvone lento? hay valores de notas largos, y donde pone pres- »», valores’s cortos. También se encuentran con frecuencia s1as indicicaciones en la parte del continuo, que de todos modos accostumbra a llevar valores largos, probablemente jpara indicicarle al ejecutante, por ejemplo, que el solista en vc pasaje € toca notas répidas. Antiguamente no se tocaba oon la partrtitura general y la parte del solista rara vez esta- ha incluidda en la parte del continuo. Por eso en ésta se es- cribia junto a las notas largas la indicacién allegro, lo que iynificaboa tinicamente que el solista tenia notas rapidas. Sin embanrgo, a veces se encuentran indicaciones de este po tambien en la parte solista alli donde se puede ver cla- himente qque afiadir una modificacién del tempo basico cria del tstodo imposible, porque los valores de las notas lentas—sisi las notas rapidas se tocan con una rapidez que a haace posible tocarlas—resultan ya, de todos mo- dios, tan leentos que un mayor enlentecimiento careceria de cntido. AAsi pues, la indicacién de tempo sélo confirma la imagen dde las notas existente, sin modificar la medida ab- soluta dell tiempo. (Esta forma de escritura se puede en- contrar ern la notacién hasta bien entrado el siglo xvi, por ejempplo en algunas cantatas de Bach). 85 ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA En el siglo xvi, los compositores se esforzaron en indicar los tempi deseados por medio de algunas frases explicativas en los prefacios de sus obras; los términos empleados pari cllo con el tiempo fueron a parar ala ca becera de las mismas piezas. Alli acaban representando modelos determinados, Me gustaria ilustrar brevemente como de esas ins- trucciones y explicaciones surgen indicaciones de tempo concisas. Mediante frases como, por ejemplo, «con un compas algo més acelerado», «cuanto mis rapido me- jor», «este troz hay que tocarlo muy despacio», «se ha de batir muy égil, si no, no suena bien», los autores del siglo xvi inten:aban transmitir sus deseos. A principios del siglo xvut, 7a se encuentran las indicaciones de tem: po-afecto en los prefacios de las ediciones impresas de Frescobaldi de 1615: «... los principios se han de tocar despacio (adagio) [...] después se toca més 0 menos de prisa (s¢retti [.] las partitas se han de tocar en el tempo exacto (tempo giusto) [...] no se ha de empezar rapido (presto) y despaés ir cada vez mas despacio [...] los pasa: jes de notas seguidas en las partitas se han de tocar des pacio (tempo lrgo)». Estas expresiones para designar el tempo, que sir excepcidn provienen del lenguaje colo- quial italiano, se van escribiendo poco a poco a la cabe cera de las liness de miisica como si se tratasen de términos técnicos, por asi decitlo, pertenecientes a la notacién. Sin embargo, sdlotienen sentido en conjuncién con el texto musical y, por tanto, no tienen valor para la determi- nacién absoluta del tempo; en muchos casos es mas importante veras més como indicacién de cardcter que de tempo. Fundementalmente, lo primero que hay que 86 LA MEDIDA DEL TIEMPO. \veriguar con respecto al tempo en una pieza es el afec- lo, Este es 0 bien triste o bien alegre—con todas sus gra- laciones y ambigiiedades—. Triste sugiere lento, alegre ugiere tépido. Allegro significaba originariamente un caricter alegre (en italiano corriente significa ain hoy ilegre), un tempo répido o, sencillamente, notas répidas on. un tempo neutro. Las expresiones més importantes en cl siglo xv son: lento, largo, tardo, grave, adagio, andan- allegro, presto. Estas indicaciones de tempo italianas, todavia en uso hoy, determinan en el siglo xvu el movi- iniento y la expresién musical, aunque podriamos decir que ésta resulta de aquél. Con mucha frecuencia se en- cuentra, por ejemplo, en medio de un adagio un pasaje presto, pero que sélo aparece indicado en aquella parte ue toca las notas répidas; el tempo basico se mantie- vie igual. Particularmente importante es la relacién de los tempi untre si. En la misica del Renacimiento habia un tempo \undamental que se obtenia del paso de la marcha o del pulso—es decir, derivado de alguna manera de la natura- leva del hombre—, con el cual se ponian en relacién todos los demas tempi, Para ello existe un complejo cédigo de inos, de los cuales quedan todavia hoy como vestigios nuestros signos para el compas alla breve, ¢, y para el com- inis de 4/4, €, aunque sélo como signos y no con su signifi- cado original. Algo de estas relaciones de los ‘empi entre i se conservé durante algdn tiempo en el siglo xvii en la rclacién entre los compases de cuatro tiempos y los de tres tiempos, es decir entre compases binarios y ternarios. Con cl paso del tiempo, sin embargo, esta relacién evoluciona \ebiliténdose, La relaci6n estricta de 2 a 3, que permite 87 ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA percibir el compas de tres siempre como tresillos con res- pecto al compas de dos, desaparece muy a menudo ya en Monteverdi. Esto se puede apreciar claramente cuando el mismo motivo pasa del compas de tres al compas de cua- tro} en estos casos sucede muy a menudo que las redondas co las blancas de compasde tres se convierten en corcheas 0 semicorcheas en el comais de 4/4. Entonces el movimien: to fundamental continéa igual. Caio Monteverdi lau da = te Do = minum, lau da © rr ee ete ac -cor-rte weer = tee 0 Seno semi oda mi - pelle Pocrmoagel = 0 Esto se puede conprobar sin lugar a duda en algunos pasajes de obras postitiores a Monteverdi 88 LA MEDIDA DEL TIEMPO A partirdel siglo xvur, pues, las relaciones entre los ‘ont pierdan algo de la vieja rigidez; desde entonces re- wulta mas difcil encontrar una ley, tal como existia con oda claridal para la época anterior. Con todo, hay algu- nas teorfas sgiin las cuales toda la miisica barroca ejecu- da sin director se ha de tocar en principio en un tinico lempo, es cir, siempre en proporciones de mimeros enteros, pus los miisicos levaban el compis golpeando con el pie ocon un bastén. Segiin eso, todo adagio, por cjemplo, deverfa tocarse exactamente el doble de lento que un allego, y esto seria valido incluso en el Clasici ino. Estoy siguro de que, en realidad, las relaciones son mucho méssutiles y de que no es necesario en absoluto considerar h practica de los musicos de provincias de Hlevar el conpas con los pies como un criterio para los ‘empi. Sin enbargo, hay en este terreno algunos trabajos ue cabria etudiar con mucho cuidado, porque los au Jores no sonmiisicos practicos y las teorias que obtienen «le sus estudos resultan a menudo inaplicables en la pric tica, Aun as, una lectura critica puede proporcionar al- yuna infornacién Los camios progresivos de tempo, aceleraciones (ac- welerandi) yenlentecimientos originariamente eran im- jrovisados de forma espontinea, pero a partir de finales del siglo xv algunos compositores buscan manifiesta- iwente positilidades para expresarlos en la notacién mu- ical. En ese contexto resultan relevantes una vez més lox prefacio. de Frescobaldi. El escribe en la parte musi- cal los trims en semicorcheas y en la parte de texto eentiia queno se deben tocar ritmificados, es decir «tal como estan seritos», sino que mas bien hay que tocarlos 89 ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA veloce (ripidamente). Esto nos dice, sobre todo, que la notacién en semicorcheas representa sdlo una idea apro ximada: la ejecucién, de ritmo libre y con efecto de im provisacion, se explica en el prefacio. Esta forma de nota- cidn es sustituida mas tarde por el signo del trino (¢r). Los compositores y teéricos ingleses de la viola de gamba, como Morley y Simpson, emplean métodos similares para expresar, al menos de forma alusiva, ritmos libres. Estos compositores escriben a veces pasajes rapidos que comienzan en semicorcheas y contintian en fusas, méto- do muy apropiado para anotar un accelerando (acelera cién). Hasta que las indicaciones de tempo de este tipo no se introdujeron, se procuraba expresar lo deseado de alguna manera aproximada en notas; 1a notacién de la aceleracién en forma escalonada representa una ejecu- cién no escalonada, Un famoso ejemplo de esto es tam bién «il trotto del cavallon en el Combattimento de Mon- teverdi, donde el autor lo representa cada vez més acelerado, de tal manera que el mismo ritmo se vuelve de repente el doble de rapido: ol Hel od od | ete. Tam bién con esta accleracién repentina lo que se pretende en realidad, como en el ejemplo anterior, es una acelera cién progresiva (la tnica de la que es capaz un caballo auténtico); en la notacién de aquel tiempo esto no se po: dia expresar de otra manera. Con este método también se podian expresar al revés enlentecimientos progresivos (ritenuti), duplicando sencillamente el valor de las no- tas, Esta manera de anotar modificaciones de tempo la encontramos todavia en Vivaldi y Handel, pero en la ma- yoria de los casos se malentiende y se reproduce «como est escrito», como cambio repentino de tempo. 90 LA MEDIDA DEL TIEMPO Ene! siglo xvi, determinadas figuras (grupos de no- \s) exigian un determinado tempo. Las «figuras» musi- cales sor secuencias cortas de notas, algo asi como unida- les de construccién o «palabras sonoras», que procuran «lcterminada coherencia al discurso, siempre y cuando can articuladas de forma inteligible; de ellas resulta un cmpo determinado. El compas y la indicacién de tempo jertenecen, pues, a dos terrenos completamente diferen- ‘es: el compas es estrictamente racional, la indicacién de ‘cmpo itracional y tiene que remitirse a algo. Ahora bien, «lc la indicacién de compas no surge univocamente el lompo, ni siquiera junto con una designacién de tempo. Los miisicos decian que habia que adivinar si una pieza queria un movimiento lento 0 uno rapido (Leopold Mozart), Aqui no se puede tratar mas que de las «figu- ‘us; ellas son, pues, el punto de referencia para la indi- scidn del tempo. En lu época de Bach, el movimiento de una pieza sin hinis explicaciones se podia deducir de cuatro hechos: \cl afeco musical (que habia que «adivinar» con buen \uicio), del signo de compas, de los valores de notas mas sequefies que aparecfan y del ntimero de acentos por compas, Los resultados précticos obtenidos a partir de «sos critetios coinciden tan exactamente con otras fuen-