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NIETZSCHE Y EL ARTE A U T N O M O

Nietzsche and Autonom ous Art


Fe rn and o I n f a n t e del Rosal
Universidad de Sevilla

R esumen: La cuestin de la autonoma o heteronoma del arte y de lo esttico aparece

en el pensamiento de Nietzsche de forma problemtica, como tambin lo har en las


vanguardias artsticas. Esta problematicidad est asociada a las paradojas de la condicin
burguesa y de su historia. Aunque los escritos de Nietzsche parecen mostrar una constan
te oscilacin entre la autonoma y la heteronoma, este artculo pretende mostrar que el
filsofo de la transvaloracin resuelve la contradiccin a partir de una consideracin am
bivalente del arte en la que se establecen relaciones nuevas entre las dualidades creacinrecepcin, apolneo-dionisaco e identificacin-distanciamiento.
Palabras clave: autonoma esttica - emocin - ambivalencia - identificacin
A bstract: The issue of autonomy or heteronomy of art and aesthetics appears in Nietz

sches thought in a problematic way, as it will in the Avant-garde. This problematicity is


linked with the paradoxes of bourgeois condition and its history. Although Nietzsches
writings seem to show a constant oscillation between autonomy and heteronomy, this
article aims to show that the philosopher of transvaluation resolves the contradiction with
an ambivalent consideration of art in which new relationships are established between the
dualities of creation-reception, Apollonian-Dionysian and identification-psychic distance.
Keywords: Aesthetic Autonomy - Emotion - Ambivalence - Identification

La relevancia del pensamiento de Nietzsche para las vanguardias artsticas se ha


medido usualm ente por la fuerza inspiradora con la que sus figuras se introduje
ron en la obra y en los escritos de los artistas de vanguardia a m odo de conteni
dos. Pero el pensamiento esttico de Nietzsche contiene, al mismo tiem po, una
serie de planteam ientos que estn en la base problem tica de las vanguardias,
aquellos que presentan la esencia del arte en trm inos de autonom a y heterono
m a1. Exponer y analizar la m anera en que tales planteam ientos aparecen en los
escritos de Nietzsche es el objetivo principal de este artculo.
Aunque no se ha determ inado de m anera concluyente o com pleta cul es la
postura de Nietzsche respecto al asunto de la autonom a del arte y de lo esttico,

1. Puede encontrarse un certero anlisis y una crtica de la filiacin nietzscheana de las van
guardias en H. Ehrlicher, Die Kunst der Zerstrung: Gewaltphantasien und Manifestationspraktiken
europaischer Avantgarden, Berlin: Akademie, 2001.

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14 (2 0 1 4 ), ISSN: 1578-6676, pp. 4 7 - 6 1 - aceptado: 0 8-11-2013

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la crtica presenta simultneamente, por una parte, su aparente defensa de la


esttica autnoma en los trminos en que parece expresarse en El nacimiento
de la tragedia especialmente en las referencias al coro trgico y al espectador
moderno , a pesar de la evidente contradiccin que encierra la relacin de una
esttica y un arte autnomos con una esttica como nica justificacin de la
existencia, y, por otra, su crtica de la esfera esttica moderna2.
Un hecho significativo parece sin embargo innegable: las ideas de Nietzsche
han constituido un fundamento importante, tanto de los planteamientos teri
cos que constataban el ideal de una esttica y un arte autnomos, como de
aquellos que proclamaban la bondad de las nuevas artes heternomas del siglo
xx, en trminos algo ms especficos, tanto de los que vieron en la Vanguardia
el signo de una autonoma consumada Greenberg o Adorno, como de los
que apreciaron en el Kitsch una funcin heternoma conquistada por y para las
masas Benjamin3. Del mismo modo, transportando esta dualidad esttica y
artstica a la cultura, las ideas de Nietzsche fueron recurrentemente invocadas en
las discusiones sobre los niveles de cultura de la Escuela de Frankfurt, McDonald,
Williams, Eco, Debord, etctera.
Las paradojas que plantean las canonizadas distinciones entre Vanguardia
y Kitsch, o entre alta cultura y cultura de masas se reconocen presentes en los
escritos de Nietzsche, al que se toma como avezado pregonero de las transfor
maciones artsticas y culturales del siglo xx. A nuestro entender, el contexto
artstico y cultural en el que Nietzsche escribe es sustancialmente distinto de
los contextos en que se producen los desarrollos posteriores del arte y la cultu
ra, y toda transposicin de las consideraciones de Nietzsche acerca del carcter
autnomo o heternomo del arte, as como de sus reflexiones sobre la cultura
superior y la cultura inferior, deben entenderse y valorarse nicamente desde
su perspectiva. No obstante, es igualmente cierto que solo entendiendo la crisis
de la cultura europea a finales del siglo xix es posible apreciar la transfiguracin de
tal cultura a comienzos del siglo xx y que, por tanto, alcanzar a Nietzsche aun
que sea en su contexto ayudar a comprender, entre otras transformaciones,
la de las vanguardias histricas.

1. LA PARADOJA DE LAS VANGUARDIAS

Lo que une a Nietzsche con las vanguardias artsticas de manera ms honda es


una serie de paradojas y ambigedades relacionadas con este asunto de la auto
noma esttica4. Eso hace que, a pesar de la diferencia de contextos, el cotejo o

2. La mayor parte de la crtica asume la contradiccin. Es el caso de R. Reuber, sthetische


Lebensformen beiNietzsche, Mnchen: Fink, 1989, p. 142.
3. Aludimos aqu a los conocidos trminos Vanguardia y Kitsch con los que Greenberg categoriz un arte autnomo vinculado a la alta cultura y un arte funcional adscrito a la cultura de
masas, respectivamente. Cf. C. Greenberg, Arte y cultura, trad, de J. G. Beramendi y D. Gamper,
Barcelona: Paids, 2002.
4. Nos basamos en la dicotoma bsica de lo autnomo y lo heternomo. Menke, siguiendo
a Adorno, disocia la autonoma de la soberana, y presenta esta como una categora radical que no
describe la validez relativa de la experiencia esttica, como la autonoma, sino que rompe con otros

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el dilogo entre ambos sea posible y que, adems, tenga inters para una com
prensin ms completa tanto de Nietzsche como de las vanguardias.
Aunque generalizar sobre estas ltimas llevar sin duda a una cierta injusticia
e imprecisin, hay rasgos suficientemente caractersticos y comunes en la mayor
parte de artistas y movimientos de vanguardia como para considerarlos en con
junto. No necesitamos entender las vanguardias como el movimiento definitivo
de autoconciencia del arte, de despliegue completo de su idea, de autodescubrimiento y afirmacin, vinculado a una lograda emancipacin (aunque esta per
cepcin de corte hegeliano sea la nuestra5), basta con ceirnos a un aspecto ms
concreto, expresado explcitamente en muchos de sus manifiestos: la vanguardia
como arte que se alza contra o al margen de la mentalidad y el gusto burgueses
procurando nuevas formas, nuevos medios y nuevos pblicos.
En estos trminos aparece ms claramente la gran paradoja de las vanguardias:
un arte que se presenta liberado, descubierto, consciente, abierto a una experien
cia esttica difana para el gran pblico y que termina volvindose opaco para este
y reabsorbido por el gusto minoritario. Un arte con cierta vocacin popular que
ve cmo las masas se reconocen ms claramente en las nuevas expresiones vin
culadas a la industria cultural. Es preciso aclarar, no obstante, que la separacin
vanguardia y kitsch no constitua la realidad de los artistas de vanguardia que, pre
cisamente para dirigirse contra la mentalidad burguesa, borraron en muchos casos
las lneas de separacin entre artes mayores y artes menores: muchos de aquellos
artistas plsticos fueron relevantes diseadores grficos, al igual que muchos de
los principales msicos y dramaturgos compusieron y escribieron para el cine, sin
la conciencia de una separacin que fue ms propia de la crtica.
Esta paradoja de las vanguardias es indisociable de la paradoja de la cultura
de masas: la nueva ficcin popular segn los esquemas de la ficcin burguesa del
siglo xix; los modelos narrativos y dramticos del cine; la radicalizacin de la
funcin emotiva y subjetiva de la msica romntica en la nueva msica funcional
y de consumo; el culto al genio amplificado en la veneracin de la estrella, etc.,
son manifestaciones de una palpable irona. El gran pblico, la masa, cuando
encuentra medios forjados a su imagen y semejanza, medios en los que el nue
vo espectador se hace, como dice Benjamin, perito6, reproduce los esquemas
del gusto burgus en los que se ha formado durante tiempo. De esta forma, las
masas miran con recelo aquel otro arte reflexivo que va desnudando en cada
movimiento alguno de sus elementos exhibindolo en primer trmino; que va,
en palabras de Adorno y Horkheimer, emancipando el detalle 7 (la pincelada,
modos de discurso no estticos, l.a soberana sera la autntica autonoma, en trminos ajenos a los
de la razn plural, su sentido afirmativo. Cf. Ch. Menke, Esttica y negatividad, trad, de P. Storandt,
Buenos Aires: FCE-UAM, 2011.
5. Esta visin ha sido expuesta en Emocin, identificacin y autonoma esttica:
Fedro. Revista de Esttica y Teora de las Artes 11 (abril de 2012), 56-79 [en lnea, consultado 15 de
agosto de 2013]. Sobre las diferentes consideraciones de la Vanguardia como fenmeno interior o
exterior al proceso del arte puede verse P. Brger, Teora de la Vanguardia, trad, de J. Garca, Barce
lona: Pennsula, 2000.
6. W. Benjamin, El arte en la era de su reproductibilidad tcnica, trad, de J. Aguirre, en
Discursos interrumpidos I, Madrid: Taurus, 1973, p. 44.
7. T. Adorno y M. Horkheimer, Dialctica de la Ilustracin, trad, de J. J. Snchez, Madrid:
Trotta, 2001, p. 170.

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el color, la composicin, la materia, el sonido, el propsito, el concepto, la idea,


etc.), ofreciendo tambin una fruicin que se espera ms directamente artstica,
ms integradora y cercana y, precisamente por eso, rehusada.
Ambas paradojas estn provocadas por una misma paradoja de fondo: la de
la relacin histrica entre la autonoma del arte y la mentalidad burguesa. Esta
relacin tambin dificulta la lectura de Nietzsche, en quien la crtica se ve forza
da a reconocer a un romntico defensor de cierto espritu popular al tiempo que
un ilustrado crtico de la superchera del populacho; al proclamador del xtasis
colectivo y viral de la experiencia dionisaca, crtico no obstante de las masas, el
igualitarismo y el socialismo. Aqu nos proponemos matizar estas incoherencias,
solo aparentes, recurriendo a esa contradiccin de fondo. Para ello partimos de
tres consideraciones: una sobre el estilo retorico de Nietzsche como razn de al
gunas de esas discordancias; una segunda sobre la necesidad de leer lo metafsico
y lo cultural, lo genrico y lo particular, a un mismo tiempo, como dimensiones
inseparables; y una tercera que esclarezca los sentidos que lo popular y lo cul
to poseen en su pensamiento. Seguidamente, en el grueso de esta exposicin,
pasaremos a analizar en qu medida se contienen en Nietzsche las principales
maneras de entender la autonoma del arte y de lo esttico.

2. TRES CONSIDERACIONES

La ambivalencia en la retrica nietzscheana. La palabra de Nietzsche no es nunca


un smbolo apagado, pretende seguir siendo creacin surgida del sufrimiento de
la anttesis8, metfora que no olvida su condicin; herida abierta, no palabra-ver
dad que se cierra y se hace eterna. Por eso, la palabra nietzscheana no expulsa del
todo la contradiccin, y por eso asume en muchos casos la ambigedad como ras
go inherente. La ambivalencia es caracterstica de la retrica de Nietzsche como lo
es de su gesto, muy preocupado y despreocupado al mismo tiempo9, y del mun
do, generado en la contradiccin de lo dionisaco y lo apolneo, en el que Todo
lo existente es justo e injusto, y en ambos casos est igualmente justificado10. En
el clebre texto rechazado de la primera parte de Ecce Homo asuma este rasgo
de forma abierta: Esta doble serie de experiencias, este acceso a mundos aparen
temente separados se repiten en mi naturaleza en todos los aspectos [...Jn. Tal
ambivalencia12 procede tambin del hecho de que Nietzsche no juzga la realidad,
sino los juicios sobre la realidad; es consciente de que una realidad creada no tiene
por qu guardar la coherencia como principio y mucho menos exigirla al lenguaje.
Libertad, olvido, placer encierran dilogas y sentidos antagnicos en Nietz
sche no solo por los posibles virajes o involuciones de su pensar, o por las diferen8. GT Ensayo de autocrtica, 5, OC I 333.
9. GT Ensayo de autocrtica, 1, OC I 329.
10. GT 9, OC I 373.
11. EH Por qu soy yo tan sabio, 3 (versin rechazada por Nietzsche), Madrid: Alianza,
2011, nota 18, p. 166. Cf. FP IV 750: 22[28] (W II 8b, septiembre-octubre de 1888).
12. Deleuze destac este carcter ambivalente del sentido y de los valores, y Parmeggiani lo ha
analizado en La ambivalencia de sentido en el lenguaje y el pensamiento de Nietzsche, en E. Lpez
Castelln y J. Quesada Martn (eds.), Nietzsche bifronte, Madrid: Biblioteca Nueva, 2005, pp. 193-222.

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tes perspectivas desde las que los afronta, sino por la imperfeccin de la palabra
como signo13. Pero, sobre todo, la ambivalencia en la expresin de Nietzsche,
manifestada unas veces como contradiccin, otras como irona, procede de su
crtica de la metafsica y de la crtica del tiempo del ahora. Es la nueva relacin
que Nietzsche traza entre los contrarios, entre verdad y mentira, ser y apariencia,
devenir y ser, dolor y placer, etc., con los que pretende minar la visin metafsica
desde dentro, y la percepcin de una cultura contradictoria, reforzada en la de
cadencia, lo que hace que su retrica se imbuya de ambivalencia y contradiccin.
Hay un recurso caracterstico de Nietzsche en el que cobra especial impor
tancia este aspecto ambivalente: el trmino nosotros. La interpretacin que
se haga del wir de Nietzsche resulta crucial a la hora de entender cul es la po
sicin que adopta en determinados temas, especialmente en los que nos ataen
aqu. Ese plural es, algunas veces, un simple mayesttico, pero otras adquiere un
sentido irnico con el que el pensador se muestra inserto en un contexto y al
mismo tiempo seala que no pertenece a l: nosotros los humanos y europeos
modernos14. Y especial precaucin tendremos en la interpretacin de las refe
rencias a nuestra esttica, porque sucede igualmente que unas veces tal expre
sin hace referencia a la propuesta nietzscheana, y otras a la esttica moderna a
la que Nietzsche dirige sus crticas.
La metafsica de artista y su acople con la teora del arte y la cultura. Inclu
so en sus pensamientos ms dilatados, en los de su metafsica de artista, suele
establecer Nietzsche una referencia real, ya sea Wagner, Schopenhauer, Kant,
Sfocles, Scrates o Stendhal, entre otros muchos. Estas referencias no son meras
ejemplificaciones ni se requieren para demostrar un hallazgo general, son insepa
rables de este. La realidad histrica y cultural no es convocada para ilustrar o con
firmar lo universal, ni para hallarlo inductivamente, ella est involucrada en la
invencin de los universales, en la creacin del principal producto de la voluntad:
la visin metafsica. La crtica de la metafsica y la crtica de la cultura no son, por
tanto, muy diferentes, porque ambas se enfrentan a productos: Para el filsofo
trgico afirma el joven Nietzsche el hecho de que la metafsica aparezca solo
antropomrficamente completa la imagen de la existencia'5.
Lo culto y lo popular. Afirmbamos antes que la cuestin de la autonoma
del arte est ligada a la de los niveles de cultura. Esto se debe al hecho de que el
arte de vanguardia, arte autnomo en tanto que emancipado de leyes y funcio
nes externas, no solo se define por una autoafirmacin que se une a la negacin
de su anterior estado heternomo, sino por la presencia de las nuevas artes ma
sivas, igualmente caractersticas del siglo xx. La permanencia de la vanguardia
en los parmetros sociales de la burguesa excepto en los regmenes socialistas,
y, aun as, no completamente, la conden a la alta cultura, en contraste con
la nueva cultura popular en la que se integran las artes de masas, a pesar de que
estas perpetuaran algunos parmetros estticos de la cultura burguesa.
En Nietzsche, las categoras de lo docto y lo popular encierran ya muchas
de las paradojas que definirn el arte y la cultura del siglo siguiente, aunque el
arte y la cultura que Nietzsche describe son otros muy distintos. Como hemos
13.
14.
15.

I S S N:

FP I 91: 2[11] (P I 14b, invierno de 1869-1870-primavera de 1870).


GT Ensayo de autocrtica, 1, OC I 329.
FP I 352: 19[35] (P I 20b, verano de 1872-comienzos de 1873).

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apuntado, una parte importante de estas incoherencias se debe a las significativas


variaciones producidas en la historia de la condicin burguesa y en sus sucesivas
mentalidades. La compleja relacin de Nietzsche con las categoras de la Ilus
tracin, el Romanticismo, el naturalisme, etc., procede en gran parte de esta
variabilidad y ambigedad de lo burgus^6.
Podemos encontrar al menos cuatro acepciones de lo popular en Nietzsche.
La primera es la idea protorromntica de lo popular como estado de la cultura
prximo a la naturaleza. Nietzsche acepta esta concepcin haciendo una impor
tante objecin:
[...] esta arm ona, ms an, unidad del ser hum ano con la naturaleza, contem
plada por los seres hum anos m odernos con tanta nostalgia [...], no es de ninguna
m anera un estado tan sencillo, evidente de suyo, inevitable, por as decirlo, con el
que tuviramos que encontrarnos en la puerta de to d a cultura, com o si fuera un
paraso de la hum anidad17.

No hay contigidad en el paso de lo natural a lo cultural, ni tal transicin se


produce de manera plcida; el salto de la Naturaleza a la Cultura es doloroso,
requiere de la inmersin dionisaca y de la produccin apolnea, est basado
en la conversin del sufrimiento en placer. Aqu el concepto de Naturaleza del
joven Nietzsche viene a coincidir en gran medida con la voluntad nica y el
Uno primordial. En la medida en que Nietzsche se va desprendiendo de estas
formas del Ser trascendentes o preexistentes, se va separando tambin de la vi
sin romntica (y de la diferencia entre dolor y placer).
L dionisaco y lo apolneo son las fuerzas artsticas de la naturaleza con
las que el mundo se produce desde lo popular, fuerzas que se aminoran en esa
Ftm ciudad que disgustaba a Zaratustra. Por eso el arte no debe volcarse del
todo hacia la cultura: El arte es para nosotros la eliminacin de lo antinatu
ral, huida ante la cultura y la formacin18. Aunque la mirada docta perciba
las acciones dionisaco-apolneas como enfermedades del pueblo19, en este
sentido, lo popular es la autntica cura de la cultura, aquello que la redirige
hacia su raz.
La segunda acepcin de lo popular tambin est vinculada a la ideologa
romntica: lo popular como esprit, como alma del pueblo o genio popular.
Nivel de la cultura igualmente atado a la naturaleza en tanto que en l no se ha
aplicado del todo la individuacin ni el instinto de verdad ha buscado satisfac
cin o consolacin completa. El esprit sigue siendo un rasgo dinmico, fuerza
an no ejercida en su fin. Tambin en esta acepcin el Nietzsche de madurez se
aleja en cierto sentido del pensamiento de los aos de Basilea. Su teora esttica
del gran estilo, como arte del gran hombre, no individuado sino individual, es
la frmula que, paralela a las ideas del superhombre y la voluntad de poder, des16. Puede relacionarse con esto el anlisis que Vattimo hace de la lectura lukcsiana de Nietz
sche y las vanguardias como sntomas de la crisis de la cultura burguesa. G. Vattimo, Nietzsche, el
superhombre y el espritu de la vanguardia, en Dilogo con Nietzsche. Ensayos 1961-2000, trad, de
C. Revilla, Barcelona: Paids, 2002, pp. 141-157.
17. GT 3, OC I 347.
18. FP 1269; 9[85] (U I 4a 1871).
19. GT 1, OC I 340.

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plaza parcialmente los valores del esprit-, la voluntad de gran estilo (pocas ora
ciones principales, estas en la conexin ms estricta; sin esprit, sin retrica)20.
Las otras dos ideas sobre lo popular se vinculan con la mentalidad ilustrada.
Una se basa en la crtica de lo popular como manifestacin de la debilidad del
pueblo, de la tendencia de las clases populares a la fe en los valores impuestos.
Aunque, en este apartado, Nietzsche es, al mismo tiempo, el gran anti-ilustrado,
en tanto que coloca en el mismo mbito la superchera y la erudicin, la chusma
y los sabios famosos2, por cuanto el credo popular y el saber docto que se reco
noce como verdad son igualmente creencias, mentiras estabilizadas. La otra acep
cin relacionada con la Ilustracin es la de lo popular como mbito de lo igualita
rio. Es bien sabido que Nietzsche lanz numerosas crticas a todas las tendencias
igualitaristas, ya procedieran de una mentalidad burguesa condescendiente, ya del
socialismo y el anarquismo, al entender que toda tendencia masiva implantaba
como ideal un nivel medio con lo que se fomentaba la mediocridad y la consolida
cin del estado de cosas vigente. El elitismo de Nietzsche debe entenderse en estos
trminos y no como un elitismo de clase, aunque sus expresiones nunca fueron
delicadas al hablar de los trabajos manuales y mecnicos, o de algunas costumbres
de las clases populares. Para situar la valoracin que Nietzsche hace de la alta
cultura y la cultura popular es preciso, pues, tener en consideracin estas cuatro
acepciones de lo popular que hemos descrito22. Esto resulta crucial en la elucida
cin de sus ideas de autonoma y heteronoma artsticas y estticas.

3. AUTONOMA COMO INDEPENDENCIA DE LA OBRA


Y DEL ACTO ARTSTICO RESPECTO A LA REALIDAD

El sentido ms radical de la autonoma esttica en Nietzsche viene dado por el


fundamento de su inicial metafsica de artista-, el mundo mismo y su actividad son
autnomos en tanto que, en su actividad creadora, el mundo no cuenta con nin
guna forma preexistente que le sirva de norma o modelo. La vida es esa potencia
productora que define su propia ley sin necesidad de ninguna trascendencia, y el
arte es su forma de producir y su producto. La autonoma del arte, por tanto, es la
autonoma del mundo y de la vida, ya se explique en los trminos de la voluntad
nica de sus escritos de juventud, ya en los de la voluntad de poder de su pen
samiento de madurez. Esto supone tambin que la vinculacin del arte con la vida
no implica la heteronoma del primero, porque arte y vida son autnomos en un
mismo movimiento, ambos crean su propia ley en un nico gesto. La autonoma es,
por tanto, el estado normal del arte en tanto que potencia de creacin, de metfora
o interpretacin, y es la vinculacin del arte con la vida, ya sea como actividad de
esta, ya como posibilidad y estmulo suyos, lo que garantiza su propia autonoma.
En cambio, el arte desligado de la vida, el arte que asume una postura ne
gativa frente a la existencia, que aminora la fuerza y el estmulo de la vida, no
20. FP IV 216: 7[23] (Mp XVII 3b, final de 1886-primavera de 1887).
21. Za II, Madrid: Alianza, 32012, pp. 171 ss. y pp. 180 ss.
22. Es preciso distinguir estas nociones de la cultura inferior y superior de aquellas de las que
Nietzsche habla en Humano, demasiado humano (hherer und niederer Cultur), que hacen referencia
a una distincin propia, valorada segn otros criterios.

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puede ser autnticamente autnomo, ni siquiera puede ser autntico arte. El arte
moderno, el romntico, el arte por el arte, son formas de socratismo esttico y
manifestaciones del nihilismo que buscan su autonoma como emancipacin de
aspectos vinculados al mbito de la vida y la existencia. La autonoma que estas
formas procuran es, por eso, una autonoma equivocada, planteada como un
ideal a perseguir, como independencia y liberacin. Tales formas no alcanzan a
ver que la libertad est en el fundamento mismo del arte, en la mentira libre 23
del arte originario.
El arte no puede autoafirmarse separndose de lo existente, de la apariencia, del
fenmeno o del concepto, porque l los ha creado. l ha generado eso que llama
mos realidad y debe reconocerse siempre en ella. Al mismo tiempo, l es la fuerza
simblica de la vida que nos ayuda a vivir con la verdad horrenda, con el dolor,
el sufrimiento y la contradiccin que estn en la entraa del mundo en el Uno
primordial, para el joven Nietzsche ofrecindonos la representacin, la ficcin,
la mentira, que constituyen todo lo real. Y, ms an, el arte potencia la vida, la
estimula24 y la ampla como potencia creadora y productora al enriquecer esa men
tira, al construir y destruir el mundo a la manera de un juego, convirtindose as
en la visin ms clara de la inocencia del devenir25. El arte, adems, no nos hace
olvidar el espritu del juego y de la fiesta ofrecindonos sus reglas y sus formas como
verdades fijas, eso es lo propio de la moral. Su verdad es la de la produccin de un
mundo vigoroso y esplndido que genera un placer a la altura del dolor primordial.
Por eso el arte es libre, tan libre que se autoimpone la necesidad como voluntad de
poder. Al fin y al cabo, la autonoma no es ms que una condicin bsica para la
libertad en el mundo de la representacin.
Este pensamiento de Nietzsche no es fcilmente acoplable a las teoras de
las vanguardias y a la esttica contempornea porque las estticas que nosotros
reconocemos como autnomas son precisamente aquellas que se alzaron parale
las a la emancipacin del individuo en la modernidad. Nietzsche critica ese arte
emancipado en la misma medida y por las mismas razones por las que critica el
sujeto como categora de emancipacin: porque ambos procuran su autonoma
depreciando la vida y aminorando su fuerza, potencia y poder. Este desacople
entre la radical autonoma metafsica de Nietzsche y la autonoma moderna asu
mida por el arte y la esttica contemporneos constituye el principal escollo en
la comprensin de la posicin de Nietzsche respecto al arte emancipado. A ello
se une la singular posicin de la vanguardia histrica, crtica con la condicin
burguesa pero inserta en la historia de emancipacin acelerada en la modernidad
por esa misma condicin.
Eay, no obstante, una transformacin en el pensamiento de Nietzsche que
debemos empezar a considerar para ver en qu medida su inicial idea de una au
tonoma radical en tanto que vital es matizada o ampliada en escritos posteriores.
La transformacin a la que nos referimos es la que tiene que ver con el paso de lo
metafsico a lo fisiolgico, vinculado a su vez con el paso de la voluntad nica
a la voluntad de poder. Este cambio es ms bien una involucin, en la medida
en que el cuerpo haba ocupado un lugar importante ya en sus primeros escritos,
23.
24.
25.

FP I 368: 19[97] (P I 20b, verano de 1872-comienzo de 1873).


Cf. FP IV 514: 14[23] (W II 5, primavera de 1888).
Cf. FP III 179: 7[21] (M III 4b, primavera-verano de 1883).

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y el ser no desapareci de su pensamiento maduro sobre el devenir: Imprimir al


devenir el carcter del ser esta es la suprema voluntad de poder26. Tal involu
cin se explica en el fondo por el cambio en la consideracin que Nietzsche tiene
del pensamiento platnico y de la fundamental relacin entre ser y apariencia: si
el joven autor defina su pensamiento como platonismo invertido27, en tanto
que la meta de la vida ms pura no estaba puesta en el ser sino en la apariencia, el
pensador maduro reconoce que la inversin haba sido ya operada por el mismo
filsofo griego: Platn, como artista que era, prefiri en el fondo la apariencia
al ser: o sea la mentira y la invencin a la verdad, lo irreal a lo existente,
estaba tan convencido del valor de la apariencia que le concedi los atributos
ser, causalidad y bondad, verdad, en fin, todo lo dems a lo que se le otorga
valor28. El asumir esta volteabilidad de ser y apariencia como ficciones que se
necesitan recprocamente una no puede crearse sin la otra lleva a Nietzsche
a los planteamientos inmanentes de la voluntad de poder y del eterno retorno,
y esta involucin aade al pensamiento metafsico del arte del joven Nietzsche
una visin menos encendida, pero no por ello menos afirmativa del arte y de lo
esttico. A partir de 1885, especialmente, Nietzsche ironiza sobre sus ideales y
confianzas de juventud sealando las limitaciones que el arte muestra en tanto
que realidad efectiva-. El arte como voluntad de superar el devenir, como eter
nizar, pero corto de vista, en cada caso segn la perspectiva: de cierto modo
repitiendo en pequeo la tendencia del todo29. Y agudizando tambin la crtica
del genio de Humano, demasiado humano al constatar que el gran artista es algo
menos frecuente de lo que se piensa: La msica no revela la esencia del mundo
y su voluntad, como ha afirmado Schopenhauer [...]: la msica solo revela a los
seores msicos! Y ellos mismos no lo saben!30. El arte pierde su fuerza como
creador del mundo en la medida en que el mundo creado tiende a atenuar su
fuerza. Las grandes creaciones del arte, no solo las obras de arte, sino tambin
las normas, las convenciones, el genio, el estilo, pueden volverse contra el arte
mismo. De ah la ambivalencia y la, solo aparente, contradiccin que muestran
los ltimos escritos de Nietzsche.
La esttica de Nietzsche se basa en la absoluta libertad del arte como crea
cin para hacerse ley31, para establecer completamente las reglas del juego.
Pero esa libertad est marcada siempre por su direccionalidad hacia la vida. La
vida implica fuerza, vigor animal, salud, naturaleza, y hay leyes y convenciones
artsticas que, aunque imposiciones, favorecen a la vida: el ideal trgico en su
pensamiento de juventud, y el gran estilo en los ltimos aos de lucidez. El arte
no debe, por tanto, enriquecerse en su libertad formal alejndose de la vida:
Qu importancia tiene toda ampliacin de los medios de expresin si lo que
aqu expresa, el arte mismo, ha perdido la ley para s mismo?32. En este sentido
el arte ha de redirigirse siempre hacia su centro, hacia su origen, hacia su unin
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.

ISSN:

FP IV 221: 7[54] (Mp XVII 3b, finales de 1886-primavera de 1887).


FP I 195: 7[156] (U I2b, finales de 1870-abril de 1871).
FP IV 190: 7[2] (Mp XVII 3b, finales de 1886-primavera de 1887).
FP IV 221: 7[54] (Mp XVII 3b, finales de 1886-primavera de 1887).
FP IV 85: 2[29] (W I 8, otoo de 1885-otoo de 1886).
Cf. FP IV 526: 14[61] (W II 5, primavera de 1888).
FP IV 676: 16[29] (W II 7a, primavera-verano de 1888).

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con la vida como fuerza productiva. Una cierta conciencia de la convencin es


necesaria y saludable; seguir fielmente las reglas del juego pero sin dejar de disfrutar en la conciencia de que es solo juego, mentira y fiesta.
El distanciamiento respecto a la vida en el arte puede proceder para Nietz
sche de dos mbitos: de la libertad formal y expresiva, que antepone lo subjetivo
a la vida, o de la bsqueda naturalista de lo objetivo como culto a una verdad,
una realidad y una naturaleza falsas. Ni en tal subjetividad ni en tal objetividad se
encuentran los caminos del arte esta era la gran limitacin de Schopenhauer,
sino en la conciencia de su autosuficiencia, de su autonoma como vida produc
tora y en la satisfaccin efectiva de esa vida. El arte ha de procurar el placer de la
mentira, reconocindose como generador de la verdad, de la realidad, de la na
turaleza: Superacin del concepto latino de arte: arte como convencin, como
tesis. Vuelta al concepto helnico: arte como physis33. El juego de su mentira no
es mero divertimento formal realizado como evasin de una realidad inevitable,
es la mentira con la que poder vivir y vivir ms plenamente. Esta reciprocidad
o volteabilidad de la verdad y la mentira, de lo objetivo y lo subjetivo, de la
apariencia y el ser, colocan al arte en un terreno ambivalente en el que resulta
complicado aplicar las ideas modernas y contemporneas de autonoma y heteronoma. En Nietzsche, el arte es autnomo por una de las razones por las que se
vuelve heternomo para la mentalidad contempornea: por su funcionalidad en
la existencia; y es heternomo por lo que resulta autnomo a dicha mentalidad:
por desarrollar sus aspectos formales y expresivos al margen de la existencia. Esto
forma parte de la transvaloracin esttica de Nietzsche.

4. AUTONOMA COMO DESINTERS

La autonoma como independencia de la objetividad y la realidad, entendida as


en trminos de Schopenhauer y Platn, no es aplicable a Nietzsche porque este
ha transformado las categoras de lo objetivo y lo real. Un segundo sentido de
la autonoma se le presenta al joven Nietzsche con igual dureza, se trata de la
idea kantiana de desinters, que resulta crucial para el desarrollo de la esttica
autnoma moderna. La influencia de la Crtica del juicio en este pensamiento
se articula en cinco conceptos ntimamente ligados: contemplacin, desinters,
recepcin consciente, distancia psquica y ausencia de funcin. No obstante, en
El nacimiento de la tragedia, estas ideas aparecen filtradas por la consideracin
schopenhaueriana de la voluntad como lo no-esttico.
La ms peculiar de ellas es la contemplacin, que no se vincula, como suele
suceder, al receptor, sino al creador. Heidegger destac que lo decisivo de la
concepcin nietzscheana del arte es precisamente que ve el arte y la totalidad de
su esencia desde el artista34. Esta es la manera en que Nietzsche se separa ms
abiertamente de la esttica moderna: Hasta ahora los filsofos han confundido
e identificado cndidamente el estado contemplativo y el estado esttico: pero el
primero es solo un presupuesto del segundo y no este mismo35. La creacin es
33.
34.
35.

FP I 407: 19[290] (P I 20b, verano de 1872-comienzos de 1873).


M. Heidegger, Nietzsche, trad, de J. L. Vermal, Barcelona: Ariel, 2013, p. 73.
FP IV 170: 5[83] (N VII 3, verano de 1886-otoo de 1887).

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la nica va para la comprensin del arte: Si se quiere tener experiencias sobre


arte, hganse algunas obras de arte, no hay otro camino para el juicio esttico36.
Ahora bien, esta creacin integra el momento contemplativo porque este es el
propio de la visin apolnea; de esta manera, la recepcin est contenida en la
creacin (y la creacin en la recepcin). El poeta es el primero en enmudecer
ante la aparicin de la imagen de la belleza que el ha generado.
Las otras ideas aparecen expuestas en uno de los pasajes ms conocidos de
El nacimiento de la tragedia: el que trata sobre el coro de stiros, que constitu
ye, adems, uno de los acercamientos ms directos de Nietzsche al asunto de la
autonoma del arte en los trminos de la esttica moderna. Este acercamiento ha
llevado usualmente, a nuestro entender, a una mala interpretacin de Nietzsche.
Generalmente, la crtica que el filsofo dirige a Schlegel y a su tesis del coro como
espectador ideal ha servido para alinear a Nietzsche con la esttica autnoma
de corte poskantiano. Pero esto no es correcto. Cuando el joven Nietzsche afirma
que Nosotros habamos credo en un pblico esttico, y habamos considerado al
espectador individual tanto ms capacitado cuanto ms estuviese en situacin de
tomar la obra de arte como arte, es decir, de manera esttica37, est mostrando
evidentemente las claves de la autonoma esttica en trminos de Kant, pero en ese
nosotros no debemos integrar completamente a Nietzsche, como hemos adver
tido ms arriba. De manera retrica, el filsofo describe la percepcin dominante
en su tiempo, pero su exposicin avanza hacia otro lugar, hacia una relacin ms
honda entre creacin y recepcin donde pierde sentido, incluso, tal distincin.
Lo caracterstico del coro es, como pensaba Schiller, servir de muro vivo
enfrentado a la realidad asaltante38. Esto quiere decir que el coro marcaba la
autntica autonoma de la tragedia, tanto frente a la realidad del espectador en
tanto que ser humano de la cultura39, como frente a la realidad de la escena
formada por actores de carne y hueso guiados por una convencin igualmente
cultural. El xtasis dionisaco del coro de stiros, en el que no se han forjado
an los cerrojos de la cultura40, opera una transformacin en el pblico y una
transferencia en el actor: el espectador ve ante s al dios y el actor ve transferida
la imagen del dios a su cuerpo. El coro, por tanto, une aquellas dos dimensiones
en un mismo acto mgico y transpone aquellas realidades empricas a un mbito
de autntica realidad al extraer toda su fuerza de lo hondo, de la unificacin con
el seno materno, con las madres del ser, con el Uno primordial. De esta
visin excitada y terrible, de un poder comunicativo que se manifiesta a la ma
nera de una epidemia, surge la visin que afecta al pblico y al propio coro. El
coro constituye la autntica realidad y la fuerza de su identificacin primordial es
la que confiere consistencia a las identificaciones psquicas del espectador y del
actor con el dios. La msica es la que se sirve de este nivel psquico y sentimental
para expresar un simbolismo universal, fruto de su acceso a lo hondo. De esta
forma se integran la transformacin dionisaca y la visin apolnea en la tragedia
tica. Ahora bien, en tanto que dionisacas, las experiencias del pblico, del coro
36. FP II 362: 23[168] (N II 3, finales de 1876-verano de 1877).
37. GT 7, OC I 360.
38. GT 8, OC I 364.
39. Ibid.
40. Ibid.

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y de la escena tienden a comunicarse y a fundirse; y, en tanto que apolneas, tales


experiencias se separan y diferencian. Esto puede explicarse en los trminos an
teriores diciendo que lo dionisaco implica cierta inconsciencia e identificacin, y
lo apolneo consciencia y distancia psquica. Pero no deberamos, a pesar de esto,
asociar la autonoma en sentido kantiano nicamente a los estados apolneos,5
porque la transformacin dionisaca del coro de stiros es la que contribuye a
defender el suelo potico de la realidad asaltante proveniente del pblico y de
los actores hundiendo su raz en la honda realidad del ser.
La inconsciencia y la implicacin contrarias a la recepcin consciente y
a la distancia psquica no solo no son incompatibles con la autonoma del
arte, sino que resultan necesarias porque mitigan la facticidad de los sujetos
espectadores y actores, reducen la presencia de lo cultural para dar acceso a la
pbysis. Adems, la identificacin, el fenmeno que rechazan Brecht y una par
te importante de la vanguardia teatral, no es un obstculo para una recepcin
parcialmente consciente; es ms, identificacin y recepcin consciente son dos
dimensiones necesariamente relacionadas. La crtica a Eurpides es relevante en
este sentido: este fuerza a una recepcin consciente, atenta a un juego ajedre
cista que impide la autntica participacin del espectador, a pesar de verse este
reflejado en la escena. La identificacin basada en la transformacin da paso al
simple reconocimiento especular. El socratismo esttico de Eurpides, para el
que todo lo verdadero ha de ser consciente, es la plataforma que, a travs de un
salto mortal, se transpone al drama y la esttica modernas, con su ideal de una
recepcin distanciada y consciente que toma el arte en tanto que arte. Es inte
resante comprobar en Nietzsche algo presumiblemente cierto: que tal distancia
y consciencia proceden ms de la experiencia de las artes dramtico-musicales
que de las artes plsticas, precisamente porque son las primeras las que aplican
una mimesis ms adherente para el receptor, como ya expuso el Platn de la
Repblica. La crtica al arte consciente de Eurpides nos obliga a separar a
Nietzsche de la creacin, la recepcin y la crtica conscientes y distanciadas de
la modernidad, a pesar de su retrico nosotros. En sus reflexiones de madu
rez, seguimos encontrando una defensa cada vez ms clara de la transparencia
del medio artstico: Siempre que hay una gran finalidad (Zweckmdssigkeit), n o
tenemos conciencia de los fines y medios41. Esta invisibilidad parece contrade
cir la importancia que Nietzsche concede al artista, pero es necesario tener en
cuenta que, aunque su pensamiento esttico parta de este, para l la obra es una
categora ms relevante: el genio no es grande por la cualidad de su yo-sujeto
emprico hacedor, enunciador, narrador o dramatizador; no es grande por su
presencia a travs del estilo, sino por el ejercicio de su poder en el gran estilo.

5. AUTONOMA COMO EXCLUSIN DE LA EMOCIN EXTRAESTTICA

La cuestin de la emocin est ligada a todo lo anterior y constituye, adems, el


principal volteo de Nietzsche. Todos los conceptos estticos se imbuyen de la am
bivalencia nietzscheana como hemos sealado, pero el caso de la emocin consti-

41.

FP III 550: 26[60] (W I 2, verano-otoo de 1884).

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tuye su principal inversin. En El nacimiento de la tragedia, la tradicional relacin


entre msica y emocin, convertida en metafsica por Schopenhauer, se invierte.
El sentimiento pertenece al mbito de la voluntad y, por eso, es lo no artstico en
s, es ms, solo su completa exclusin es lo que hace posible la total concentracin
y la contemplacin desinteresada del artista42, porque, adems, el sentimiento
est integrado en el mbito de la representacin. Por tanto, es absurdo considerar
el afecto como origen de la msica y del arte, constituye solo su objeto en tanto
que estos sentimientos sirven para simbolizar la msica41. Ya no es la emocin
la que se sirve de la msica, sino la msica la que hace uso de la emocin. Esto
no supone una exclusin de la emocin en el arte, esta es necesaria, solo que no
est implicada en la esencia del arte; es una herramienta ms de las que el arte se
sirve, pero en ningn caso lo define ni constituye su origen. Aun as, no resulta un
obstculo para la autonoma del arte, salvo que el sentimiento se convierta en el
nico efecto, como denuncia Nietzsche en cierto arte de su tiempo.
Ms adelante, durante el tiempo de su estancia en Sorrento y a pesar de la re
ciente decepcin de Bayreuth, se va a producir una inflexin muy significativa en
su consideracin de la emocin en el arte. Nietzsche empieza entonces a oponer
se a esa esttica que pretende minimizar el sentimiento artstico y desprestigiar
por todos los medios esos efectos, como si fuesen falsos o enfermizos44. Esto no
es incompatible con su pensamiento anterior porque Nietzsche nunca haba ne
gado a la emocin su papel de material del arte, pero ahora la emocin adquiere
un lugar ms importante en tanto que provoca un placer por el que Nietzsche
va a medir cada vez ms el arte: Se busca la emocin por s misma, el llanto,
el sobresalto (en las historias de terror), la tensin: todo lo que excita es agra
dable, de manera que el displacer es sentido como placer por contraposicin al
aburrimiento45. Este primer giro hacia la mediterraneizacin4(] de la esttica del
pensador es fundamental, aunque pronto da paso al movimiento contrario en los
aos de su regreso a Basilea y de la publicacin de Humano, demasiado humano.
Se acenta entonces la crtica de ese arte que se dirige a hombres no artsticos
y que procura no un efecto artstico, sino un efecto nervioso47. Ahora bien, esto
no supone un cambio de pensamiento: Nietzsche sigue valorando el placer y la
emocin como efectos, solo que ahora rechaza con ms mpetu la primaca de un
resultado que no es vital, sino decadente. Su pensamiento de madurez lo corrobo
ra con su defensa de una esttica compatible con el afecto, la eficacia, que consi
dera la belleza dentro de la categora general de los valores biolgicos de lo til,
lo benfico, lo que acrecienta la vida48. Nietzsche deja ms claro que, aunque la
voluntad sea lo no-esttico en s, las representaciones de la voluntad los deseos
y los afectos, estn implicados en la formacin de lo artstico: El mismo error
in arte: como si todo fuera helio apenas se lo contempla sin voluntad49.

42.
43.
44.
45.
46.
47.
48.
49.

ISSN:

FP I 304: 12[1] (Mp XII le, comienzos de 1871).


Ibid.
FP II 291: 20[1] (Mp XIV la (Brenner), invierno de 1876-1877).
FP II 344: 23[81] (Mp XIV Ib, finales de 1876-verano de 1877).
Cf. FP IV 287: 9[166] (W II 1, otoo de 1887).
FP II 382: 27[30] (N II 5, primavera-verano de 1878).
FP IV 353: 10[167] (W II 2, otoo de 1887).
FP IV 272: 9[119] (W II 1, otoo de 1887).

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6. CONCLUSIN

Lo especfico artstico, la pureza artstica, no se halla ni al margen de la vid a , ni


al margen de la fin a lid a d , ni al margen de la em ocin. Es posible la autonoma
de lo esttico como reconocimiento, conciencia, independencia de forma para
lela y simultnea a una experiencia heternoma guiada por una cierta evasin,
divertimento, placer y utilidad extraestticos. Lo que no resulta conveniente es
que el arte descompense esta balanza derivando completamente su hacer hacia
un lado la autonoma del arte p o r el arte , por ejemplo, o hacia otro la
bsqueda exclusiva de una excitacin diseada para abrum ados por el trabajo y
para distrados o debilitados5() .
El mismo Nietzsche seala que la emancipacin del arte respecto de la moral
no tiene por qu suponer el destierro de toda dimensin heternoma:
La lucha contra el fin en el arte es siempre la lucha contra la tendencia moralizadora del arte, contra su subordinacin a la moral: Part pour lart quiere decir: al
diablo con la moral!.
Pero incluso esa hostilidad delata an la preponderancia
del prejuicio; si se ha excluido del arte el afecto de la prdica moral y del me
joramiento del hombre, no por ello se sigue que el arte sea posible sin afecto
alguno, sin fin, sin una necesidad extraesttica51.

Es cierto que el ltimo Nietzsche necesita disolver el peso de su m etafsica


de artista en una fisiologa (del sistema muscular, no del nervioso, que es asunto
de Wagner y de Elaubert) y podra entenderse este gesto como una entrega a los
brazos de la heteronoma:
No soy lo suficientemente feliz, lo suficientemente sano para toda esta msica ro
mntica (incluido Beethoven). Lo que necesito es msica en la que se olvide el su
frimiento; en la que la vida animal se sienta divinizada y festeje su triunfo; con la
que se quiera bailar; con la que quizs, preguntando cnicamente, se digiera bien?
Aligerar la vida con ritmos ligeros, seguros de s mismos, desenvueltos, dorar la vida
con armonas doradas, tiernas, amables esto es lo que saco de toda la msica. [...]
Pero estos son juicios fisiolgicos, no estticos: entonces, ya no tengo esttica!52.

Pero el ltimo pensamiento esttico de lucidez es conciliador respecto de la


visin autnoma y la visin heternoma:
El artista poco a poco va amando por ellos mismos los medios en los que el estado
de ebriedad se da a conocer: la extrema finura y magnificencia del color, la clari
dad de la lnea, la nuance del tono: lo distintivo, all donde, por el contrario, falta
habitualmente toda distincin51.

La embriaguez es el fundamento del arte que muestra todo el potencial heternomo y centrfugo de este. Los conceptos, las figuras, las tcnicas que el
50. FP IV 307: 10[25] (W II 2, otoo de 1887). El eco de este pensamiento en la Escuela de
Frankfurt es evidente.
51. FP IV 272: 9[119] (W O 1, otoo de 1887).
52. FP IV 205-206: 7[7] (Mp XVII 3b, finales de 1886-primavera de 1887).
53. FP IV 522: 14[47] (W II 5, primavera de 1888).

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artista us como medios para simbolizar y expresar ese estado de transforma


cin y unificacin terminan percibindose como fines, queridos por s mismos;
aunque, aun valorados como fines, siguen cumpliendo su funcin: recuerdan los
aumentos de fuerza extremos que produce la embriaguez, y por eso despiertan
ese sentimiento de la embriaguez. Lo autnomo no termina con lo heternomo:
llegar a ser lo que se es, o atreverse a serlo, no ha de suponer el petrificarse en
la identidad, sino alcanzar esta para romperla en el juego eterno de creacin y
destruccin.
La relacin circular y ambivalente entre los medios-fines artsticos y el ori
gen-fin de la embriaguez lleva a Nietzsche a afirmar que el arte, en su juego de
autonoma y heteronoma, describe un movimiento autorreferencial: el efecto
de las obras de arte es suscitar el estado creador de arte, la ebriedad...54. Es en
este repliegue donde Nietzsche conecta con el autntico fondo de las vanguar
dias.
No hemos abordado aqu otras formas de entender la autonoma del arte y
de lo esttico igualmente reveladoras porque tal anlisis resultara muy extenso;
nos limitamos a afirmar que en todas ellas se aprecia lo expuesto la necesaria
convivencia de lo autnomo y lo heternomo y esperamos desarrollar tal an
lisis en otra ocasin. Estas formas, apenas apuntadas aqu, son la de la autonoma
como independencia respecto a la moral; como exclusin del placer extraestti
co; como libertad del juicio de gusto; como historia de emancipacin y camino
a la autoconciencia; como liberacin de la forma; como autosuficiencia a la ma
nera del arte por el arte-, como independencia del creador respecto del receptor;
y autonoma del arte frente a la cultura.
En resumen, las tendencias autnoma y heternoma no aparecen como op
ciones alternativas y excluyentes, sino como dos dimensiones de una misma for
ma de ser ambivalente del arte. El autntico arte guarda siempre el espacio de
ambas dimensiones y sabe hacerlas actuar recprocamente. La autonoma y la
heteronoma, la autorreferencia y la funcin externa, generan el ciclo del arte en
tanto que la experiencia de resultado, el efecto de la obra de arte, busca provocar
la experiencia de creacin, la embriaguez; el placer de la recepcin reproduce
el placer de la creacin que, a su vez, genera otra experiencia de recepcin. La
ambivalencia genera el ciclo, el cielo eterno que condena a la libertad artstica a
seguir adelante sin alcanzarse jams completamente.
No muerte del arte, no autoconciencia alcanzada, no completo autodesvelamiento, no burgus, no vanguardia, no masa. Qu ber- para el arte?

54 . Ibid.

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