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1. Puede encontrarse un certero anlisis y una crtica de la filiacin nietzscheana de las van
guardias en H. Ehrlicher, Die Kunst der Zerstrung: Gewaltphantasien und Manifestationspraktiken
europaischer Avantgarden, Berlin: Akademie, 2001.
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el dilogo entre ambos sea posible y que, adems, tenga inters para una com
prensin ms completa tanto de Nietzsche como de las vanguardias.
Aunque generalizar sobre estas ltimas llevar sin duda a una cierta injusticia
e imprecisin, hay rasgos suficientemente caractersticos y comunes en la mayor
parte de artistas y movimientos de vanguardia como para considerarlos en con
junto. No necesitamos entender las vanguardias como el movimiento definitivo
de autoconciencia del arte, de despliegue completo de su idea, de autodescubrimiento y afirmacin, vinculado a una lograda emancipacin (aunque esta per
cepcin de corte hegeliano sea la nuestra5), basta con ceirnos a un aspecto ms
concreto, expresado explcitamente en muchos de sus manifiestos: la vanguardia
como arte que se alza contra o al margen de la mentalidad y el gusto burgueses
procurando nuevas formas, nuevos medios y nuevos pblicos.
En estos trminos aparece ms claramente la gran paradoja de las vanguardias:
un arte que se presenta liberado, descubierto, consciente, abierto a una experien
cia esttica difana para el gran pblico y que termina volvindose opaco para este
y reabsorbido por el gusto minoritario. Un arte con cierta vocacin popular que
ve cmo las masas se reconocen ms claramente en las nuevas expresiones vin
culadas a la industria cultural. Es preciso aclarar, no obstante, que la separacin
vanguardia y kitsch no constitua la realidad de los artistas de vanguardia que, pre
cisamente para dirigirse contra la mentalidad burguesa, borraron en muchos casos
las lneas de separacin entre artes mayores y artes menores: muchos de aquellos
artistas plsticos fueron relevantes diseadores grficos, al igual que muchos de
los principales msicos y dramaturgos compusieron y escribieron para el cine, sin
la conciencia de una separacin que fue ms propia de la crtica.
Esta paradoja de las vanguardias es indisociable de la paradoja de la cultura
de masas: la nueva ficcin popular segn los esquemas de la ficcin burguesa del
siglo xix; los modelos narrativos y dramticos del cine; la radicalizacin de la
funcin emotiva y subjetiva de la msica romntica en la nueva msica funcional
y de consumo; el culto al genio amplificado en la veneracin de la estrella, etc.,
son manifestaciones de una palpable irona. El gran pblico, la masa, cuando
encuentra medios forjados a su imagen y semejanza, medios en los que el nue
vo espectador se hace, como dice Benjamin, perito6, reproduce los esquemas
del gusto burgus en los que se ha formado durante tiempo. De esta forma, las
masas miran con recelo aquel otro arte reflexivo que va desnudando en cada
movimiento alguno de sus elementos exhibindolo en primer trmino; que va,
en palabras de Adorno y Horkheimer, emancipando el detalle 7 (la pincelada,
modos de discurso no estticos, l.a soberana sera la autntica autonoma, en trminos ajenos a los
de la razn plural, su sentido afirmativo. Cf. Ch. Menke, Esttica y negatividad, trad, de P. Storandt,
Buenos Aires: FCE-UAM, 2011.
5. Esta visin ha sido expuesta en Emocin, identificacin y autonoma esttica:
Fedro. Revista de Esttica y Teora de las Artes 11 (abril de 2012), 56-79 [en lnea, consultado 15 de
agosto de 2013]. Sobre las diferentes consideraciones de la Vanguardia como fenmeno interior o
exterior al proceso del arte puede verse P. Brger, Teora de la Vanguardia, trad, de J. Garca, Barce
lona: Pennsula, 2000.
6. W. Benjamin, El arte en la era de su reproductibilidad tcnica, trad, de J. Aguirre, en
Discursos interrumpidos I, Madrid: Taurus, 1973, p. 44.
7. T. Adorno y M. Horkheimer, Dialctica de la Ilustracin, trad, de J. J. Snchez, Madrid:
Trotta, 2001, p. 170.
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2. TRES CONSIDERACIONES
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tes perspectivas desde las que los afronta, sino por la imperfeccin de la palabra
como signo13. Pero, sobre todo, la ambivalencia en la expresin de Nietzsche,
manifestada unas veces como contradiccin, otras como irona, procede de su
crtica de la metafsica y de la crtica del tiempo del ahora. Es la nueva relacin
que Nietzsche traza entre los contrarios, entre verdad y mentira, ser y apariencia,
devenir y ser, dolor y placer, etc., con los que pretende minar la visin metafsica
desde dentro, y la percepcin de una cultura contradictoria, reforzada en la de
cadencia, lo que hace que su retrica se imbuya de ambivalencia y contradiccin.
Hay un recurso caracterstico de Nietzsche en el que cobra especial impor
tancia este aspecto ambivalente: el trmino nosotros. La interpretacin que
se haga del wir de Nietzsche resulta crucial a la hora de entender cul es la po
sicin que adopta en determinados temas, especialmente en los que nos ataen
aqu. Ese plural es, algunas veces, un simple mayesttico, pero otras adquiere un
sentido irnico con el que el pensador se muestra inserto en un contexto y al
mismo tiempo seala que no pertenece a l: nosotros los humanos y europeos
modernos14. Y especial precaucin tendremos en la interpretacin de las refe
rencias a nuestra esttica, porque sucede igualmente que unas veces tal expre
sin hace referencia a la propuesta nietzscheana, y otras a la esttica moderna a
la que Nietzsche dirige sus crticas.
La metafsica de artista y su acople con la teora del arte y la cultura. Inclu
so en sus pensamientos ms dilatados, en los de su metafsica de artista, suele
establecer Nietzsche una referencia real, ya sea Wagner, Schopenhauer, Kant,
Sfocles, Scrates o Stendhal, entre otros muchos. Estas referencias no son meras
ejemplificaciones ni se requieren para demostrar un hallazgo general, son insepa
rables de este. La realidad histrica y cultural no es convocada para ilustrar o con
firmar lo universal, ni para hallarlo inductivamente, ella est involucrada en la
invencin de los universales, en la creacin del principal producto de la voluntad:
la visin metafsica. La crtica de la metafsica y la crtica de la cultura no son, por
tanto, muy diferentes, porque ambas se enfrentan a productos: Para el filsofo
trgico afirma el joven Nietzsche el hecho de que la metafsica aparezca solo
antropomrficamente completa la imagen de la existencia'5.
Lo culto y lo popular. Afirmbamos antes que la cuestin de la autonoma
del arte est ligada a la de los niveles de cultura. Esto se debe al hecho de que el
arte de vanguardia, arte autnomo en tanto que emancipado de leyes y funcio
nes externas, no solo se define por una autoafirmacin que se une a la negacin
de su anterior estado heternomo, sino por la presencia de las nuevas artes ma
sivas, igualmente caractersticas del siglo xx. La permanencia de la vanguardia
en los parmetros sociales de la burguesa excepto en los regmenes socialistas,
y, aun as, no completamente, la conden a la alta cultura, en contraste con
la nueva cultura popular en la que se integran las artes de masas, a pesar de que
estas perpetuaran algunos parmetros estticos de la cultura burguesa.
En Nietzsche, las categoras de lo docto y lo popular encierran ya muchas
de las paradojas que definirn el arte y la cultura del siglo siguiente, aunque el
arte y la cultura que Nietzsche describe son otros muy distintos. Como hemos
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plaza parcialmente los valores del esprit-, la voluntad de gran estilo (pocas ora
ciones principales, estas en la conexin ms estricta; sin esprit, sin retrica)20.
Las otras dos ideas sobre lo popular se vinculan con la mentalidad ilustrada.
Una se basa en la crtica de lo popular como manifestacin de la debilidad del
pueblo, de la tendencia de las clases populares a la fe en los valores impuestos.
Aunque, en este apartado, Nietzsche es, al mismo tiempo, el gran anti-ilustrado,
en tanto que coloca en el mismo mbito la superchera y la erudicin, la chusma
y los sabios famosos2, por cuanto el credo popular y el saber docto que se reco
noce como verdad son igualmente creencias, mentiras estabilizadas. La otra acep
cin relacionada con la Ilustracin es la de lo popular como mbito de lo igualita
rio. Es bien sabido que Nietzsche lanz numerosas crticas a todas las tendencias
igualitaristas, ya procedieran de una mentalidad burguesa condescendiente, ya del
socialismo y el anarquismo, al entender que toda tendencia masiva implantaba
como ideal un nivel medio con lo que se fomentaba la mediocridad y la consolida
cin del estado de cosas vigente. El elitismo de Nietzsche debe entenderse en estos
trminos y no como un elitismo de clase, aunque sus expresiones nunca fueron
delicadas al hablar de los trabajos manuales y mecnicos, o de algunas costumbres
de las clases populares. Para situar la valoracin que Nietzsche hace de la alta
cultura y la cultura popular es preciso, pues, tener en consideracin estas cuatro
acepciones de lo popular que hemos descrito22. Esto resulta crucial en la elucida
cin de sus ideas de autonoma y heteronoma artsticas y estticas.
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puede ser autnticamente autnomo, ni siquiera puede ser autntico arte. El arte
moderno, el romntico, el arte por el arte, son formas de socratismo esttico y
manifestaciones del nihilismo que buscan su autonoma como emancipacin de
aspectos vinculados al mbito de la vida y la existencia. La autonoma que estas
formas procuran es, por eso, una autonoma equivocada, planteada como un
ideal a perseguir, como independencia y liberacin. Tales formas no alcanzan a
ver que la libertad est en el fundamento mismo del arte, en la mentira libre 23
del arte originario.
El arte no puede autoafirmarse separndose de lo existente, de la apariencia, del
fenmeno o del concepto, porque l los ha creado. l ha generado eso que llama
mos realidad y debe reconocerse siempre en ella. Al mismo tiempo, l es la fuerza
simblica de la vida que nos ayuda a vivir con la verdad horrenda, con el dolor,
el sufrimiento y la contradiccin que estn en la entraa del mundo en el Uno
primordial, para el joven Nietzsche ofrecindonos la representacin, la ficcin,
la mentira, que constituyen todo lo real. Y, ms an, el arte potencia la vida, la
estimula24 y la ampla como potencia creadora y productora al enriquecer esa men
tira, al construir y destruir el mundo a la manera de un juego, convirtindose as
en la visin ms clara de la inocencia del devenir25. El arte, adems, no nos hace
olvidar el espritu del juego y de la fiesta ofrecindonos sus reglas y sus formas como
verdades fijas, eso es lo propio de la moral. Su verdad es la de la produccin de un
mundo vigoroso y esplndido que genera un placer a la altura del dolor primordial.
Por eso el arte es libre, tan libre que se autoimpone la necesidad como voluntad de
poder. Al fin y al cabo, la autonoma no es ms que una condicin bsica para la
libertad en el mundo de la representacin.
Este pensamiento de Nietzsche no es fcilmente acoplable a las teoras de
las vanguardias y a la esttica contempornea porque las estticas que nosotros
reconocemos como autnomas son precisamente aquellas que se alzaron parale
las a la emancipacin del individuo en la modernidad. Nietzsche critica ese arte
emancipado en la misma medida y por las mismas razones por las que critica el
sujeto como categora de emancipacin: porque ambos procuran su autonoma
depreciando la vida y aminorando su fuerza, potencia y poder. Este desacople
entre la radical autonoma metafsica de Nietzsche y la autonoma moderna asu
mida por el arte y la esttica contemporneos constituye el principal escollo en
la comprensin de la posicin de Nietzsche respecto al arte emancipado. A ello
se une la singular posicin de la vanguardia histrica, crtica con la condicin
burguesa pero inserta en la historia de emancipacin acelerada en la modernidad
por esa misma condicin.
Eay, no obstante, una transformacin en el pensamiento de Nietzsche que
debemos empezar a considerar para ver en qu medida su inicial idea de una au
tonoma radical en tanto que vital es matizada o ampliada en escritos posteriores.
La transformacin a la que nos referimos es la que tiene que ver con el paso de lo
metafsico a lo fisiolgico, vinculado a su vez con el paso de la voluntad nica
a la voluntad de poder. Este cambio es ms bien una involucin, en la medida
en que el cuerpo haba ocupado un lugar importante ya en sus primeros escritos,
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6. CONCLUSIN
La embriaguez es el fundamento del arte que muestra todo el potencial heternomo y centrfugo de este. Los conceptos, las figuras, las tcnicas que el
50. FP IV 307: 10[25] (W II 2, otoo de 1887). El eco de este pensamiento en la Escuela de
Frankfurt es evidente.
51. FP IV 272: 9[119] (W O 1, otoo de 1887).
52. FP IV 205-206: 7[7] (Mp XVII 3b, finales de 1886-primavera de 1887).
53. FP IV 522: 14[47] (W II 5, primavera de 1888).
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