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Tcnicas del cuerpo y tcnicas de la danza.


Vctor Fuenmayor

La etnoescenologa difiere de los acercamientos


que, tomando el teatro occidental como criterio,
lo consideran como una forma universal a partir
de la cual se deben examinar las prcticas espectaculares
de las otras culturas. (...)
Esto lleva a ciertos pueblos jvenes a darle la espalda
a las posibilidades autnticas de su propia cultura
para tratar de traducir a travs de la frmula europea
de la escena situaciones que le son incompatibles.
Jean Duvignaud

El derecho a la persona est fundamentado.


Slo est excluido el esclavo. El no tiene personalidad.
No tiene su cuerpo (...). El viejo derecho germnico
le distingue todava del hombre libre, Leibeigen,
propietario de su cuerpo.
Marcel Mauss
El conocimiento de los principios que gobiernan
el bios escnico permite algo ms: aprender a aprender. (...)
Es la condicin para dominar el propio saber tcnico,
y no ser dominado por l.
Eugenio Barba

I Tcnicas del cuerpo y tcnicas de la escena


La danza es universal, no as el cuerpo de los bailarines que bailan en
diversas culturas con diferentes tcnicas y tradiciones escnicas. Colores de
pieles,

constituciones

corporales,

ritmos,

movimientos,

gestos,

comportamientos afirman la diversidad tnica, tcnica y cultural humana; pero


si nos situamos dentro de una misma cultura debe existir una coherencia entre
el cuerpo cotidiano y el virtuosismo del cuerpo escnico. Aunque exista
idealmente el concepto de esquema corporal universal en todo tiempo y en
todo lugar, no existe una tcnica universal sino principios tcnicos y escrituras
corporales; aunque exista la imagen inconsciente del cuerpo determinante del
comportamiento desde la ms profunda individualidad, habr que reconocer
entre el esquema universal y la imagen inconsciente de cuerpo tan individual,
no slo los rasgos estilsticos que son slo la parte de la personalizacin de las
tcnicas sino que habr que plantear la socioimagen inconsciente del cuerpo
que depende de las plurales tcnicas de cuerpo en cada cultura. Esas tcnicas
determinantes de comportamientos que los contemporneos modelos de
investigacin interpersonal de lo no verbal llaman metafricamente la danza de
la vida funciona como una orquestacin, la partitura no escrita de los
comportamientos sociales o la dimensin oculta de la cultura que debe ser
investigada.
Existen grandes nichos culturales que oponen tcnicas de cuerpo
occidentales o hegemnicas con las tcnicas no hegemnicas africanas,
asiticas y latinoamericanas: posicin de pis, cierre o apertura de cuerpo,
niveles, equilibrios, puntos de energa, usos de espacios, mirada, giros, se
oponen bipolarmente. Las tcnicas hegemnicas occidentales que se aprenden
formalmente en academias son ms conocidas, mientras que todas las otras
tcnicas e incluso anteriores al ballet que constituyen las tradiciones de la
mayora de los pueblos son tcnicas informales y menos aceptadas
acadmicamente. Pueden hacerse notar nichos intermedios menos amplios en
una misma cultura donde coexisten grupos que guardan su identidad, as

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pueblos indgenas, hispanoamericanos y angloamericanos, como los indios
Puebla, los chicanos y norteamericanos que viven en Nuevo Mxico estudiados
por Edward T. Hall en lo que el llama La danza de la vida:
Yo no estaba preparado a la riqueza y abundancia de los detalles
revelados por un anlisis a la vez temporal y kinsico de cada imagen
a la ayuda de un magnetoscopio: un ballet ininterrumpido se
desarrollaba frente a nuestros ojos. Cada cultura, cierto, tena su
propia coreografa, sus propias medidas, cadencias y ritmos. A ellos se
agregaba las interpretaciones de parejas o de grupos cuya danza
expresaba sentimientos y vivencias propias. Y subyacente a este
conjunto de manifestaciones culturales e individuales particulares, se
revelaba la verdad de los encuentros interindividuales que podan ser
de etnias diferentes, especificidad de comportamientos que podan
estar en el origen de malentendidos, de prejuicios, y podan algunas
veces engendrar el odio.i

En esa magnfica descripcin que se da en un pequeo lugar pblico del


mundo: la plaza de Santa F es como una metonimia metodolgica, una figura
de retrica de la parte por el todo, un concentrado de lo que los perfumistas
llaman esencia. Debo resear tres conceptos de esa metodologa etnolgica:
1. Cada cultura organiza su coreografa vital segn las formas de uso
inconscientes cuyas tcnicas de cuerpo ser necesario abstraer de lo
concreto puesto que marca la personalidad del bailarn, su sensibilidad,
su individualidad, su inteligencia artstica, sus potencialidades creadoras.
2. La danza es una de las formas organizadas del movimiento para
expresar sentimientos y vivencias propias de individuos o grupos
cuyas particularidades escnicas dependen de las tradiciones o de las
escrituras corporales que ofrece el contexto histrico social.
3. La dimensin oculta corporal o no verbal determina la
utilizacin energtica del cuerpo - mente a partir de principios
transculturales comunes a varias tradiciones escnicas.
La primera organizacin concierne las tcnicas de cuerpo usos cotidianos
en cada cultura regidos por matrices perceptivas y orgnicas de procesos
inconscientes que rigen potencialidades nicas del individuo. La segunda
implica las tcnicas de las tradiciones escnicas que permiten el desarrollo de
las potencialidades individuales a niveles extraordinarios o extra-cotidianos. La
tercera concierne los elementos comunes de las tradiciones escnicas que

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pueden ser abstrados bajo forma de principios tcnicos y deben ser formulados
y analizados para ser ms concientes a los bailarines del uso de la tcnica.
Cmo superar la ceguera y la sordera para captar la riqueza y
abundancia de los detalles que nos pueda revelar el anlisis de la danza de la
vida para estudiar tcnicas y principios transculturales que retornan en la
escena?. Con qu modelo de investigacin se acercara el bailarn a la
complejidad de las tcnicas con que cada cultura organiza su coreografa sin
imponer su propia tcnica como modelo para llegar a la convivencia, aceptacin
y comprensin de otras tcnicas o de las tcnicas de los otros?. Los
malentendidos y prejuicios que pueden engendrar odio, segn la cita, tambin
lo he observado en medio de las discusiones de las tcnicas en los medios de
danza. Podemos establecer una red de nudos inexplorados que conciernen las
relaciones entre el uso de las tcnicas de cuerpo y de la danza que deben ser
investigados.
1.1. Modelo metodolgico de investigacin etnoescenolgica
El modelo de investigacin de las tcnicas de cuerpo siguen las
propuestas de anlisis en la investigacin de la comunicacin compleja
interpersonal propuestos por la metodologa etnolgica y antropolgica: el
origen biolgico u orgnico de la comunicacin artstica en los aspectos
kinsicos, proxmicos y antropolgicos. Ms amplio que el sentido que pueda
tener para los bailarines, las tcnicas no pueden separarse de la totalidad de la
cultura. El cuerpo es una totalidad biolgica, psicolgica, social, de manera que
las ciencias de la vida, las del comportamiento individual, social y de la especie
humana deben fusionarse en un todo organsmico cuya reconstitucin a partir
de elementos constitutivos son interactivos. Los lmites entre lo biolgico y lo
simblico, lo individual y lo social, lo innato y lo adquirido, los actos cotidianos y
el espectculo no tienen un lmite preciso, de manera que para investigar el
cuerpo escnico, ellos proponen las siguientes reflexiones:
1. Territorialidad corporal y cultural: Las culturas organizan los
usos del cuerpo desde sus tcnicas tradicionales a partir de un

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espacio simblico cerrado con lmites, fronteras y filtros de
traduccin que pueden ser equiparados al cuerpo individual con la
piel y receptores sensoriales que regulan las relaciones corporales
de interioridad y de exterioridad as como las relaciones con los
cuerpos de otras culturas. Esas tcnicas deben ser investigadas
segn los cdigos y denominaciones lingsticas de la cultura a la
cual pertenecen para encontrar su coherencia en la totalidad
simblica que la fundamenta.
2. La

organizacin

coreogrfica

de

una

cultura:

Esa

organizacin corporal inconsciente es semejante a una partitura


no escrita, una orquestacin, una coreografa que uno de los
autores llama metafricamente la danza de la vida (Edward T.
Hall) con ritmos entremezclados comparables al tema de una
sinfona donde estn implicados en todos los aspectos del
complejo comportamiento humano: kinsico(gestualidad), rtmico
(temporalidad), proxmico (espacio y cuerpo) y totalidad de la
cultura (lengua, religin, filosofa, etc.). Entre el uso cotidiano del
cuerpo y las tcnicas escnicas la relacin entre diversas
partituras posibles en sociedades pluri-culturales e interculturales
plantean problemas de organizacin y desorganizacin entre
formal / informal, hegemnico /no hegemnico, ncleo/ periferia,
ayer/ hoy, tradicional/ contemporneo, cannico / no cannigo
que configuran muchos de los procesos renovadores de las
creaciones contemporneas.
3. Investigacin de los principios transculturales de la
escena: encontrar los principios ms all de una de las tcnicas
supone el encuentro de varias culturas en los usos tcnicos del
cuerpo que no debe negar la singularidad individual ni el aporte
cultural ni los nexos con otras culturas diferentes o afines en los
principios que retornan en el arte.
Un pequeo detalle descollante de uno de los autores hace alusin a
pueblos indgenas, en la plaza pblica de Santa Fe de Baja California, que

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indicara la relacin de lo escnico con la cultura, con lo sagrado e
interculturalismo al mismo tiempo:
La danzas efectuadas por los indgenas Puebla en tanto de
representaciones pblicas de lo que, en otras circunstancias, es la
expresin de dramas sagrados, constituyen un material ideal para la
investigacin...ii

Existe un material viviente rico y abundante en nuestra realidad que


sobrepasa lo enseado en academias para la cual tenemos que estar
preparados para registrar, analizar e investigar en detalle y en su propio
lenguaje para conocer las diversas prcticas espectaculares que se salen de los
cdigos de danza occidental y cuya organizacin y tcnicas corporales y
mentales subyacentes obligan a perfeccionar nuevos tiles de investigacin.
En la humanizacin por las tcnicas de cuerpo no solo se trata de un
proceso acumulativo de informacin sino organizativo y de seleccin que explica
la individualidad y rasgos culturales: lengua materna, tradiciones escnicas,
estticas sociales. Para la estabilizacin y sinapsis del desarrollo humano se van
estableciendo redes neuronales de matrices perceptivas que apoyan los
comportamientos del individuo. Aunque el infante es capaz de percibir y
distinguir, por ejemplo, todos los fonemas de todas las lenguas humanas y
puede aprenderlas, va perdiendo progresivamente esa capacidad y se vuelve
sordo- por consiguiente, mudo tambin- ante los sonidos ajenos a los de su
medioiii. Es lo que he explicado como territorialidad cerrada del cuerpo y de una
cultura.
Cuando un investigador se pregunta si est preparado para percibir en detalle
la riqueza de esas danzas tenemos que pensar en esa seleccin perceptiva de
su desarrollo personal como creadores, espectadores e investigadores: qu
ceguera y qu sordera nos impide percibir como funcionan y como se organizan
tcnicamente los cuerpos de los otros o de las otras culturas que conviven con
nosotros?. Esas mismas observaciones pueden referirse a nuestra falta de
conciencia frente al cuerpo:
Los individuos eran presas de una danza cuyas figuras se
desarrollaban sin que los participantes tuviesen prcticamente
conciencia. El carcter no conciente de ese comportamiento era
verdadero sobre todo en individuos de la cultura occidental, mientras
que estaba ms marcado en culturas africanas cuyos miembros son

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ms concientes del ms mnimo detalle de las transacciones
humanas.iv

Podemos establecer en un pequeo cuadro los niveles de investigacin


que definen esa metolodoga de la investigacin de las tcnicas guardando la
especificidad de la danza de acuerdo de la toma de conciencia tcnica y de una
metodologa que va de lo concreto a la abstraccin y del individuo a la especie:
Cuerpo - lenguajes

Estilo
Tcnicas
Principios

Organizacin cenestsica cuerpomente (imagen IC del cuerpo)


Usos culturales o Diversas
organizaciones
de
partituras
matrices sensoperceptivas segn
tradiciones (socioimagen Pre-C)
Elementos tcnicos Principios kinsicos y proxmicos
transculturales
comunes
(conciencia del
esquema corporal o cdigo)

Potenciales genticos
orgnicos
Seleccin
estabilizadora de la
sinapsis neuronal

Conciencia tcnica

1.1. De lo concreto a lo abstracto y no al revs: la definicin.


La definicin de esas tcnicas de cuerpo, por Marcel Mauss, toma en
cuenta el origen social o cultural del movimiento concreto que debe sufrir el
proceso de abstraccin terica para ser llevado a la cualidad de tcnica:
Con esa palabra quiero expresar la forma en que los hombres,
sociedad por sociedad, hacen uso de su cuerpo en una forma
tradicional. En cualquier caso hay que seguir un procedimiento en que
partiendo de lo concreto se llegue a lo abstracto y no al revs.v

Ese uso del cuerpo en cada sociedad es forma moldeada por la tradicin
muchas veces oral o sin tener una formulacin conciente o verbal. A pesar de
tener bases biolgicas, las tcnicas afirman en las acciones cotidianas y
extracotidianas o escnicas de donde se pueden extraer ciertos principios
transculturales para el desarrollo de potencialidades del actor /bailarn.
Las potencialidades individuales marcan los rasgos estilsticos del artista
desde lo orgnico o biolgico, el compromiso formal con las tcnicas culturales
de la escena definen escrituras posibles de las obras; la conciencia de los
principios transculturales subyacentes en diversas tcnicas escnicas conlleva
un mejor conocimiento del cdigo del arte.

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Todas las ciencias biologicas y humanas contemporneas (biologa
molecular, neurologa, bionoma, inmunologa, antropologa, etnoescenologa)
afirman el contenido biolgico de las actividades simblicas de las artes y con
ms razn las representaciones escnicas que implican el cuerpo. Cuando se
habla de contenido orgnico, no voy a establecer comparaciones con las otras
especies: danza de las abejas, de apareamiento, de lucha entre mamferos,
porque el arte sita un significado biolgico ms profundo. No obstante, hay
que reconocer en la actividad artstica una naturaleza, una situacin energtica
no habitual, un estado de excitacin que nace de una necesidad de movimiento
llevado de lo cotidianidad a la espectacularidad para la satisfaccin
neuroestructural para quien la hace y para quien la disfruta, implicando goces
imaginarios para el crecimiento simblico y fsico de individuos de una especie
que explora la vida desde el contacto con los otros seres vivos. Cada sociedad
ha conservado sus tcnicas cotidianas y extracotidianas generando las
potencialidades del ser humano y acrecentando las capacidades del artista por
medio de las transmisiones formales o informales.
La investigacin de las tcnicas escnicas latinoamericanas comprendera
tres prioridades esenciales:
1. Investigar el cuerpo, sus usos, a partir lo concreto para
abstraer la teora de las tcnicas de cuerpo tradicionales o
cotidianas segn su propio lenguaje y denominaciones.
2. Estudio del comportamiento cuerpo-mente en situacin de
representacin organizadavi con base al estudio de las tcnicas
escnicas en nuestras culturas.
3. Formulacin de teoras sobre las tcnicas corporales y
escnicas para revelar los principios transculturales que las
sustentan.
Debo aclarar que no se trata de una formulacin de repertorios ni de
folclore , tampoco de copiar un rasgo seductor de la cultura verncula para
integrarlo con exotismo a las tcnicas formales ya existentes, sino que se trata
de encontrar en los principios de las tcnicas que renen el cuerpo cotidiano al

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escnico para abstraer la teora de sus tcnicas y la conciencia de sus
principios.
1.2.

Filognesis y ontognesis de las tcnicas


La calidad de tcnicas sensoriomotrices que humanizan al ser biolgico

afirman la precedencia del movimiento sobre otros lenguajes y hacen pensar


que, ontogenticamente y filogenticamente, algo pasa en el cuerpo de la
especie que abre el acceso a la condicin humana en un haz de posibilidades
complejas, orgnicas y simblicas que se mantienen, desde el origen, en el
desarrollo del cuerpo de cada humano. Esa unin de la ontognesis y
filognesis ha sido planteado por especialistas en la educacin del cuerpo como
la maestra argentina Patricia Stokoe:
La expresin corporal es una conducta espontnea existente desde siempre,
tanto en sentido ontogentico como filogentico; es un lenguaje por medio
del cual el ser humano expresa sensaciones, emociones, sentimientos y
pensamientos con su cuerpo, integrndolo de esta manera a sus otros
lenguajes expresivos como el habla, el dibujo y la escritura.vii

Las conductas de pre-expresivas por el movimiento vienen con el hombre


de una manera espontnea, integrndose cenestsicamente a los otros
lenguajes. La precedencia de tcnicas corporales para el dominio de los otros
lenguajes o un paralelismo entre el desarrollo fsico y simblico hacen que el
trmino orgnico sea aqu substituido por el equivalente de espontneo, pero
esa espontaneidad no nos libera de la consideracin de que se trata de
aprendizajes tcnicos, culturales y adiestramientos repetidos, transmisibles y
continuados. Las tcnicas de cuerpo obedecen a transmisiones arcaicas u
originarias, luego reforzadas por comportamientos inconscientes del entorno
que se hace necesario poner en evidencia, en cualquier sociedad, para abstraer
la teora de las tcnicas corporales y hacerlas reconocer como determinantes de
comportamientos individuales o sociales.
Cuando no se han realizado estas abstracciones o reconocimientos, una
falla tcnica y creativa marca la situacin paradjica entre la riqueza de la
danza y las restricciones aceptadas y enseadas institucionalmente como

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tcnicas de danza. Esa contradiccin lleva a impasses creativos a los creadores
con consecuencias que van ms all de la danza, a saber:
1. Las organizaciones arcaicas y espontneas, regidas por las
tcnicas de cuerpo, son las bases de construccin cultural futura
del sujeto y de sus huellas identificatorias para toda la vida. Esas
organizaciones son las que determinan el desarrollo de las
potencialidades individuales que convierten al sujeto en artista.
2. El desarrollo humano no se caracteriza por la desaparicin de
las estructuras neuronales arcaicas, sino por su permanencia, a
partir de la cual se instauran los nuevos aprendizajes por la
sumatoria del sistema de neuronas que las potencian y que
pueden remover, comparar, asociar la informacin, generar otras
nuevas y sobretodo aprender.
Debemos considerar, dentro de nuestra realidad cultural, las tcnicas de
cuerpo ms arcaicas y soporte de las potencialidades no han sido abstradas en
una teora y no son reconocidas como tales en la enseanza acadmico o
formal. Dndose el caso de que slo las tcnicas secundarias de la danza
occidental sean reconocidas produciendo una desconexin entre las matrices
arcaicas sensoriomotrices de nuestros cuerpos

y las tcnicas de danza

enseadas acadmicamente. No obstante, nuestros cuerpos y comportamientos


se encuentran en el horizonte de investigadores contemporneos no slo a
nivel de la danza sino a nivel de analizar los comportamientos culturales mas
amplios:
En el horizonte estn las mltiples culturas de frica y de Amrica Latina que
exigen ser reconocidas por propio derecho. El futuro depende de que el
hombre trascienda los lmites de las culturas individuales. No obstante, para
llegar a conseguirlo, primero debe aceptar y reconocer las mltiples
dimensiones ocultas del lado no verbal de la vida.viii

El futuro, tal como est dicho por Edward T. Hall, concierne nuestra
cultura de Amrica Latina cuerpo en el reconocimiento de las dimensiones
ocultas del lado no verbal de la vida. Al promover el reconocimiento de lo noverbal en la dimensin oculta del lenguaje silencioso, ese que asegura la
relacin interpersonal y cohesin social, las tcnicas de cuerpo y de la danza no
pueden verse fuera de la una teora general de la cultura y de la comunicacin.

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No hemos promovido todava un acercamiento entre las tcnicas primarias,
esas que organizan las matrices sensoriales de los comportamientos, con las
tcnicas escnicas de la formacin en el actor / bailarn. En la prctica, cada
maestro considera la tcnica que el emplea como la absoluta, sin pasar a
reflexionar sobre su condicin convencional que slo pueden avalarse con la
comprobacin de los principios transculturales. Esa actitud absolutista comporta
los

impasses

creativos,

la

desposesin

esclavista

del

cuerpo

el

desconocimiento de los principios que gobiernan el bios escnico.


1.3. El primer objeto y medio tcnico: el cuerpo.
El primer adiestramiento de la vida, considerado primigenio y arcaico,
son las tcnicas de cuerpo tradicionales que regulan inconscientemente todos
los comportamientos del ser humano. El concepto de tcnica, de acuerdo a la
denominacin de Marcel Mauss, se asocia a la eficacia:
Denomino tcnica al acto eficaz tradicional (ven, pues, como este acto no se
diferencia del acto mgico, del religioso o del simblico). Es necesario que
sea tradicional y eficaz. No hay tcnica ni transmisin mientras no haya
tradicin. El hombre se distingue fundamentalmente de los animales por esas
dos cosas, por la transmisin de sus tcnicas y probablemente por su
transmisin oral.ix

Consideramos tcnica la transmisin de las formas por un acto eficaz,


tradicional y de transmisin oral. Todas las maneras de actuar son tcnicas
(en plural) a la que podemos agregar de cuerpo (en singular): caminar,
nadar, saltar, gestualizar, bailar. El trmino francs techniques du corps se le
traiciona cuando se le traduce en espaol por tcnicas corporales
pluralizando

ambas

palabras.

Al

ignorar

las

diferencias

numerales

(plural/singular) de las palabras se traiciona su sentido: no hay una tcnica sino


tcnicas en plural, aunque se trate de la igualdad del cuerpo humano
considerado como unidad en singular. Hay que evitar el error de aceptar que
solo hay tcnica cuando existe un objeto o un instrumento. En el caso del
sujeto humano, el cuerpo es instrumento e instrumentista, de manera podemos
citar al mismo autor de la definicin:

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El cuerpo es el primer instrumento del hombre y el ms natural. O ms
exactamente, sin hablar de instrumento diremos que el objeto y el medio
tcnico ms natural del hombre es su cuerpo.x

El efecto simblico subyacente al movimiento es comparable a la


magia y a la religin, aunque debemos situar esos conceptos empleados por el
autor: se trata de actuaciones sociales cuyos agentes, actos y representaciones
son aceptados como tales por la sociedad, actos estrictamente individuales no
pueden ser admitidos como tales.xi
La eficacia resulta de la implicacin entre lo orgnico y lo simblico
cuyos efectos determinan procesos creativos, teraputicos o transformativos del
sujeto. Una tcnica no debe entenderse como una repeticin pragmtica o un
movimiento simplemente muscular sino como una organizacin energtica que
regula relacin cuerpo-mente.
La transmisin oral de muchas de las tcnicas de cuerpo hace que
muchas de los registros se hacen difciles o inaccesibles como el caso de ciertas
danzas sagradas. El smbolo anclado en la memoria corporal ms arcaica
substituye a la palabra, la eficacia reside en la forma o en la formulacin
discursiva de estados inverbalizables del cuerpo del sujeto que, por efecto de la
memoria corporal, provocan una descarga emocional (abreaccin) que inciden
orgnicamente en los cambios que el sujeto necesita para su curacin o
transformacin. De esa unidad orgnica-simblica que es el cuerpo derivan las
tcnicas ms eficaces que se adecuan a los principios ya fijados en la memoria
corporal como potencialidades capaces de desarrollarse desde una organizacin
previa del sujeto. La creacin, transformacin y rememoracin actan en la
eficacia simblica de acuerdo a su organizacin estable del mente-cuerpo.xii. El
tejido nervioso, asociado a la percepcin sensorial, a la motricidad, al afecto y a
las funciones mentales genera el tesoro de las potencialidades corporales que el
sujeto puede desconocer en un principio, pero que puede desarrollar una vez
descubiertas. Esas potencialidades pueden ser sintetizadas:
1. La posibilidad de adquirir y desarrollar comportamientos
cognitivos, emotivos, sensoriales y motores de increble complejidad y
diversidad que pueden ser despertadas, desarrolladas y orientadas
por el medio circundante.

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2. La estimulacin de la corteza cerebral que no es como un
nuevo rico que se mantendra alejado de las funciones
cerebrales que le recordaran su origen animal, sino que cohabita con
otros dos cerebros fecundndolos y nutrindose de ellos.
3. Las nuevas inscripciones de habilidades y destrezas
tcnicas se hacen en la corteza cerebral con base a las
potencialidades de cada cuerpo, de manera que la eficacia de
tcnicas secundarias de la depende de su resonancia en

matrices

sensoriomotrices o neuronales profundas que, en el origen arcaico,


estructuran la percepcin y los comportamientos del sujeto.
El problema para los pueblos latinoamericanos estriba en el poco inters
de las investigaciones de reconocimiento de las tcnicas de cuerpo que rigen
las potencialidades corporales de los sujetos para adaptar creativamente los
aprendizajes de las tcnicas secundarias para lograr el desarrollo ptimo de las
capacidades del actor / bailarn.
II Tipologa de las tcnicas.
Marcel Mauss present principios clasificadores de las tcnicas de cuerpo segn
los criterios de enumeracin biogrfica y de los principios clasificadores. Nuevas
tipologas, ms relacionadas con la escena, han aparecido en autores como
Patricia Stokoe, Eugenio Barba, o ms relacionadas con la kinesia y proxmica
del comportamiento cultural en Edward T. Hall y Birdwhistell y otros.
2.1. Enumeracin biogrfica
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.

Tcnicas de nacimiento y obstetricia


Tcnicas de la infancia. Crianza y alimentacin del nio.
Tcnicas de la adolescencia
Tcnicas del adulto
Tcnicas del sueo
Estado de vela y tcnicas de reposo
Tcnicas de actividad y de movimiento: andar, correr, danzar, saltar,
trepar, descender, nadar.
Tcnicas de cuidado del cuerpo
Cuidados de la boca.

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10.
11.
12.
13.

Higiene y necesidades naturales


Tcnicas de consumicin, comer, beber.
Tcnicas de la reproduccin
Tcnicas de cuidado de lo anormal.

2.2.Divisin

de

las

tcnicas

corporales

segn

los

principios

clasificadores:
1.
2.
3.
4.

Segn el sexo
Variacin por motivos de la edad
En relacin a su rendimiento
En la transmisin de la forma de las tcnicas

2.3. Segn las transmisiones personalizantes o despersonalizantes


Pueden utilizarse mltiples criterios sobre todo en las formas de
transmisin: conscientes e inconscientes, personalizantes y despersonalizantes,
formales e informales, formuladas e informuladas, pero voy a ceirme al
planteamiento realizado por Eugenio Barba con base a la terminologa de la
polaridad Norte / Sur en la formacin del actor/ bailarn.
2.3.1. Tcnicas escnicas polares
Para Eugenio Barba, el pasaje de las tcnicas de cuerpo cotidianas a las
extracotidianas concierne el aprendizaje del bios escnico. Existen en ese paso
dos polos de tcnicas del actor / bailarn que derivan hacia los criterios de
conciente e inconsciente, codificado o informulado o hacia la polaridad de Norte
/ Sur, que encaja a la vez en el concepto de personalizacin o
despersonalizacin de las tcnicas.
Respecto al primer Polo, Barba afirma:
El actor del Polo Norte es aparentemente menos libre. Modela su
comportamiento escnico segn una red de reglas bien experimentadas
que definen un estilo o un gnero codificado. Este cdigo de accin
fsica o vocal, fijado en una peculiar y detallada artificialidad (ya sea
ballet o uno de los teatros asiticos, modern danza, la Opera o el mimo)
es susceptible de evoluciones e innovaciones. En principio, sin embargo,
todo actor que ha elegido ese tipo de teatro se debe adecuar, e inicia su
aprendizaje despersonalizndose Acepta un modelo de persona
escnica establecido por su tradicin.xiii

En referencia al segundo Polo, aparece como una oposicin al primero:

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El actor del Polo Sur no pertenece a un gnero espectacular
caracterizado por un detallado cdigo estilstico. No tiene un repertorio
de reglas taxativas a respetar. Debe construirse l mismo las reglas
sobre las cuales apoyarse. Inicia su aprendizaje a partir de las dotes
innatas de su personalidad. (..) El actor del Polo Sur es aparentemente
ms libre, pero encuentra dificultades mayores al desarrollar en modo
articulado y continuo la calidad de su artesana escnica.xiv

Tenemos que considerar la contradiccin en que cae Eugenio Barba


respecto a la libertad; puesto que, en sus propias observaciones, al diferenciar
lo conciente de lo inconsciente, las convenciones de los principios, confunde el
estilo con la escritura, la artesana del estilo con las normas tcnicas de cdigos
de escrituras corporales. Si el actor del Polo Sur se basa en dotes innatas de su
personalidad, como l lo sostiene, estamos hablando de estilo. Si no tiene un
repertorio de reglas taxativas explcitas a respetar podemos situar el cdigo
implcito o de obra abierta que concierne al texto artstico contemporneo y el
texto de culturales tradicionales.
En el caso de las tcnicas del Polo Norte estn codificadas como las
gramticas de las lenguas modernas y las preceptivas y retricas que surgieron
de la codificacin de las lenguas vulgares durante el clasicismo. Existen pues
escrituras clsicas (ballet o danzas asiticas llevan ese nombre) y existen
escrituras an no codificadas que podemos llamar populares o tradicionales con
sus convenciones escnicas. Hablamos antes de conocer la gramtica, bailamos
antes de conocer los cdigos, existen escrituras inditas en pueblos grafos que
no han formulado todava sus diccionarios ni sus gramticas. Se trata de no
confundir la danza con una abstraccin de las convenciones escnicas que
haran posible una teora de las tcnicas como la gramtica sera abstraccin de
las lenguas habladas de pueblos sin escritura. El mismo texto de Barba al darle
al Polo Sur la calidad de una artesana escnica le est dando el valor a los
dotes personales que son el punto de partida de todo artista, aunque abra que
reconocer las dificultades de la abstraccin de la prctica en una teora tcnica
que hace que el desarrollo de un arte sea una bsqueda personalizante. Esa
bsqueda de unir estilo personal y escritura tcnica es propiamente lo que hace
el pasaje de las acciones concretas a la formulacin terica de las tcnicas. Los
virtuosos bailarines africanos, asiticos o latinoamericanos (con danzas

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acrobticas como La Capoeira) poseen una tcnica que no ha pasado a la
abstraccin terica de un cdigo. La confusin estriba en confundir estilo con
escritura como podemos ver en Barba:
Los buenos actores del Polo Norte (bailarines, mimos de la escuela de
Lecroux, actores modelados por la tradicin de un pequeo grupo y que
han elaborado su codificacin personal, actores de teatros clsicos
asiticos modelados por poderosas tradiciones) poseen una cualidad de
presencia que estimula la atencin del espectador cuando realizan una
demostracin tcnica en fro. No quieren expresar nada en tales
situaciones, y sin embargo existe en ellos un ncleo de energa, una
irradiacin sugestiva y sabia, aunque no premeditada, que captura
nuestros sentidos.xv

Existe una confusin entre estilo, tradicin cultural y principios tcnicos


que habra que poner en claro de acuerdo a los niveles de organizacin del
trabajo del actor / bailarn propuesto por el propio Barba: las marcas de la
personalidad, nica e irrepetible pertenece al estilo cuya determinacin reside
en la imagen inconsciente de cuerpo e historia personal del bailarn, la
particularidad de la tradicin escnica pertenece a la historia y a la cultura
quien ofrece las escrituras posibles en compromiso con la sociedad, la
utilizacin cuerpo - mente segn tcnicas extra-cotidianas pertenecen a los
principios antropolgicos transculturales de acuerdo al esquema corporal.xvi

2.4. Conocimiento tcnico, formal e informal


Todos sabemos bailar, pero cada uno baila a su manera; de manera que si
las tcnicas de cuerpo comportan las formas del uso del uso de cuerpo de
sociedad en sociedad, podemos aplicar la trada que propone el
antroplogo Edward T. Hall para los comportamientos humanos: formal,
informal y tcnico. Esa trada no est muy lejos de las propuestas sobre
estilo individual, escritura social y cdigo o esquema de principios
transculturales.
Lo

formal

se

corresponde

lo

conocido,

reconocido

experimentado por cada uno en la vida cotidiana. Se corresponde a lo que


Mauss llamara tcnicas del cuerpo: Hall trae el ejemplo de esquiar en
Colorado donde los nios, a causa de la nieve, tan pronto caminan
aprenden la accin como si se tratara de una extensin de sus pis; lo

17
mismo pudiese decir de esas actividades anteriores a la marcha en las
poblaciones palafticas donde el nio aprende a nadar antes de caminar.
Se trata de la transmisin de una tradicin formal. En lo informal se
consideran las acciones de acuerdo a referencias de la situacin, del
momento, es un resuelve como se dira en la economa que llamamos
informal. El ejemplo trado por Hall es de quien llega a esos pueblos de
acciones formales, como le sucedi a un atleta, y cree que solo es de
colocarse el ski como dicen y descender en una pendiente nevada para
realizar el aprendizaje informal. El resultado puede ser desastroso y
catastrfico. En cuanto a lo tcnico comporta el sistema completamente
diferente a lo formal e informal y se entiende utilizado por los cientficos y
tecnlogos. Se trata de la reflexin que permite un anlisis de los
componentes sean suficientemente definidos de la accin pueda ser
controlada en la transmisin.xvii
2.4.1. Transmisin formal
En el caso de la transmisin formal, el mtodo se basa en
prescripciones, reglas y demostraciones cuya sancin es bipolar:
permitido/ prohibido, bien / mal, aceptado/ no aceptado. El adulto que
modela no ha cuestionado nunca los esquemas normativos. El aprendizaje
de la lengua es el ejemplo que ilustra mejor ese aprendizaje: no se dice
me se cay sino se me cay, hechicera se escribe con c y no con zeta,
etc. Las distancias proxmicas y comportamientos corporales obedecen
tambin a esos aprendizajes inconscientes y no cuestionados. Los
aprendizajes formales son ms fuertes en las sociedades tradicionales y
pueden entrar en contradiccin con las nuevas transmisiones formales:
Cmo ensear a esquiar en un pueblo de esquiadores? A nadar en un
pueblo de pescadores?. Los ejemplos que trae Hall comprenden tambin
aprendizajes en ciertas transmisiones acadmicas, p. e la medicina en
relacin a la investigacin mdica; las ciencias sociales o las del
comportamiento recelan tambin de criterios del docente que son
transmitidos a los alumnos para considerar como cientfica su actuacin a
nivel

formal

de

investigacin

bibliogrfica

muchas

veces

en

18
desconocimiento de los nuevos modelos investigativos que necesitan del
registro no slo estadstico, sino visual o kinsico para el comportamiento
humano.
2.4.2. La transmisin informal
En la transmisin informal, el agente principal es un modelo
utilizado en vista de una imitacin sin esquema previo. Es un modelaje un
poco inicitico donde se aprende de manera global en la bsqueda de un
modelo paradjicamente personal y al mismo tiempo transmisible. As por
ejemplo, los mejores cineastas no son aquellos que han aprendido en
forma escolarizada como hacen los tcnicos de Hollywood del aprendizaje
eminentemente tcnico. Hay sistemas de comportamientos transmitidos de
generacin en generacin sin que se sepan en detalle las leyes de su
transmisin. Muchas de los aprendizajes formales o informales pueden
pasar a ser tcnicas cuando se ha reflexionado y comprendido sus
principios.
2.4.3.La conciencia tcnica
La conciencia tcnica se sita la reflexin de transmisin formal o
informal, con base a procedimientos explcitos que pueden tener registros
fotogrficos, flmicos, videogrficos, escritos. Las formas de uso del cuerpo en
cada sociedad tienen su cdigo inconsciente, las formas escnicas o dancsticas
de las tradiciones culturales pueden no haber reflexionado sus principios,
necesitan de una abstraccin o teorizacin para convertirse en tcnicas:
Todo comportamiento tcnico, comprendiendo una parte de lo formal
y de lo informal, est caracterizado por ser plenamente conciente.xviii

Cuando se han tenido experiencias en ciertas transmisiones de danza se


saben que no existen tcnicas escnicas absolutas sino convenciones y una
convencin absoluta sera una contradiccin:
Pero esto es cierto slo en abstracto. (...). Para realizar esta ficcin
explcita, a menudo se considera til mantenerse a distancia de estilos
diferentes. (...) Un rico anecdotario cuenta como casi todos los
maestros asiticos y algunos grandes maestros europeos (como por

19
ejemplo Etienne Decroux) prohben a sus alumnos arrimarse a otras
formas espectaculares, an como simples espectadores.xix

Creo que todo aprendizaje tcnico-corporal necesita de un largo trayecto


que necesita ser recorrido hasta el fin; no obstante, nuestra situacin de
latinoamericanos con una realidad policultural e intercultural, ms la situacin
de origen y desarrollo las artes contemporneas que se sitan entre lo cannico
y no cannico, entre lo contemporneo y lo primitivo o tradicional, conllevara
una reflexin todava ms paradjica de la tcnica, sobretodo porque vivimos
en una realidad policultural e intercultural. Cmo imponer al cuerpo una
tcnica absoluta cuando sta no coincide con las formas de uso de nuestro
cuerpo?. El cuerpo neuro-muscular es estructuralmente ms conservador que
los rganos perceptivos, as que podemos estar seducidos por las percepciones
recibidas de tcnicas vacas y tratar de incorporar al trabajo creativo algunos
elementos de otras culturas, maquillando o superficializando el trabajo
propiamente tcnico que se da por las vas de conexin cuerpo-mente y en
relacin a elaboraciones interoceptivas y exteroceptivas. Ms all de las
tcnicas tenemos que considerar los principios transculturales para huir tanto
de la promiscuidad como de la homogeneizacin. Aqu puedo citar a Decroux y
a Barba:
Las artes-escribi Decroux- se parecen en sus principios, no en sus
obras. Podramos agregar: los actores no se asemejan en sus tcnicas
sino en sus principios.xx

Y mi pregunta ms esencial frente al aprendizaje sera por qu no


ensear los principios que retornan en las tcnicas ms all de una tcnica
absoluta como el mismo Decroux aplicaba en sus enseanzas?.
2.5. Tcnicas exteroceptivas e interoceptivas.
Patricia Stokoe propone tres criterios de investigacin en las dos tipos de
tcnicas de movimiento corporal. Los tres criterios pueden ser sintetizados en:
a) La sensopercepcin, motricidad y tono que comprenden la agilizacin
de los sentidos para una percepcin y conciencia ms cabal de nuestro
cuerpo (espacio personal).

20
b) La proxemia que investiga el cuerpo en el espacio (espacio social);
c) La kinesia que investiga el cuerpo y las cualidades del movimiento
(espacio cultural o total).
Esos tres criterios se parecen mucho a la trada de Edward T. Hall
(Formal, informal y tcnico), a las tres organizaciones de Eugenio Barba
(persona, Tradicin y Principios), a lo que yo mismo propongo como espacios
del estilo, de la escritura y que pueden resumirse en dos procesos de
adquisicin, concientizacin y profundizacin del conocimiento del cuerpo en
relacin a tiempos y espacios. Con base a esos criterios, el aprendizaje tcnico
comprende para la autora como dinmicas:
aquellas que tienen como objetivo el desarrollo de los sentidos (vista, odo,
gusto, tacto, olfato), que nos proporcionan informacin sobre el mundo exterior
y sobre el exterior de nuestro cuerpo, como de los interoceptivos, que nos
aportan la informacin sobre el interior de nuestro cuerpo, en forma especial los
propiopceptivos (es decir las sensaciones de motricidad, peso y ubicacin de
nuestro cuerpo) que incluyen los kinestsicos relacionados con la percepcin del
movimiento.xxi

Si quiero agregarle un tercer proceso a esas dos dinmicas tendra que


suponer la interrelacin de ambos procesos conectivos de la interiorizacin y la
exteriorizacin del acto de comunicacin corporal: Cmo el proceso interno
puede ajustarse a la expresin externa o espectacular?. El proceso que la
autora denomin expresin corporal-danza puede ser pensado como una
estimulacin del cuerpo no slo desde dinmicas de movimientos exteriores
sino desde dinmicas internas plurisensoriales o cenestsicas que exigen un
mtodo de experiencias integradas que comprende los otros lenguajes
simblicos: el lenguaje oral y escrito, el sonido y la msica, la plstica y objetos
(animales, personas, cosas), estaran en el centro de las transformaciones de
las acciones cotidianas en danza.
El cuerpo no se muestra slo con el movimiento, como lo expresan la
ciencia y el arte, sino comprende siempre una interseccin de varios registros
entre desear, ver y decir (como en el inconsciente del psicoanlisis freudiano);
como la implicacin entre lenguaje y cuerpo ( concepto de letra lacaniana),
entre lengua materna y cuerpo cultural. Tomando el caso ms alejado de la

21
escritura: soy la sombra que dejan las palabras dice Octavio Paz y
pudiramos parafrasearlo: soy la sombra que deja mi cuerpo en
movimiento.
Hay sociedades y tcnicas que privilegian las tcnicas exteroceptivas y
otras las interoceptivas. La margen de la conciencia tcnica tiene un obstculo
mayor en sus registros en captar el proceso mismo interno de la apropiacin
tcnica, de la relacin cuerpo- mente, del impulso orgnico convirtindose en
energa tcnica para saber transmitir la emocin, la pasin o el afecto. Queda
siempre un resto inexplicable del virtuosismo ms all de la tcnica, de la
sabidura, del conocimiento, de las tcnicas artesanales y ocultas que mueven
la presencia escnica, el ngel, la atraccin de miles de ojos sobre el cuerpo de
quien danza.
PERSONA

TRADICIN CULTURAL

PRINCIPIOS TRANSCULTURALES

Potencialidades

Comportamientos formales e
informales en una cultura
Organizacin arcaica Tcnicas informuladas no
neuro-estructural
verbales e inconscientes
Imagen
Socio-imagen inconsciente
Inconsciente
de del cuerpo

Compatibles en varias culturas


Formulacin conciente
tcnicas
Esquema corporal

de

las

cuerpo
ESTILO:
Matrices ESCRITURAS:
Compromiso CODIGO: Tcnica de las tcnicas
cenestsicas
artista y sociedad (matrices en referencia al cdigo del arte
individuales
cenestsicas culturales)
sensoperceptivas

Cuando miramos el cuadro tenemos que situar ese paso de las tcnicas
de cuerpo tradicionales primarias con que se ha organizado el cuerpo en su
gnesis cultural de potencialidades y el aprendizaje de tcnicas escnicas
secundarias de manera formal o informal para llevar a un ms all las
capacidades personales. Tenemos que prever ciertas situaciones en la
enseanza de acuerdo a un cuidado esencial en los aprendizajes tcnicos que
deben respetar la singularidad individual, la identidad cultural y la conciencia de
los valores o principios de la especie humana.
1. Resistencias

inconscientes

las

tentativas

de

manipulacin

consciente cuando se trata de modificar desde el exterior los


comportamientos

22
2. Respeto a las reglas de organizacin propias que no pueden ser
transformadas de cualquier manera, pues se modifican en funcin de
una dinmica interna a la cultura.
3. Contrariamente a las leyes y a los dogmas polticos, no se puede cambiar
las reglas por decreto, o imponerse a los otros contra la voluntad, en
olvido de las potencialidades y resistencias inconscientes de los
comportamientos de individuos y grupos.

1.4. La supervivencia, las seales y los smbolos.


Para lograr la humanizacin del ser biolgico se hace necesario el
establecimiento del deseo de vida, de contacto con el otro, de organizar los
procesos de biocomunicacin que modelan la construccin de la persona con la
inscripcin de cdigos de lenguajes culturales para desarrollar la capacidad de
percibir seales y smbolos que alimentan integralmente la vida:
Cada uno de nosotros es una nebulosa viva, escribe Jean Claude Ameisen,
profesor de inmunologa de la Universidad Paris VII. Cada uno de nosotros es
un pueblo heterogneo de miles de millones de clulas cuyas interacciones
engendran nuestro cuerpo y nuestro espritu. Hoy sabemos que nuestras
clulas tienden a destruirse a si mismas en algunas horas. Y que su
supervivencia depende, da tras da, de su capacidad de percibir seales que
les impiden hacerlo.xxii

Las primeras tcnicas de cuerpo, tradicionales e inconscientes, pero


eficaces en la construccin de humanidad se afirman en el deseo como una
perpetuacin de prcticas muy diferentes segn la diversidad cultural para
organizar capacidades corporales a partir de la cual las otras tcnicas o
aprendizajes secundarios puedan realizarse.
2 Las tcnicas secundarias: la danza.
En las tcnicas secundarias de adiestramiento corporal, podemos
encontrar prcticas basadas en la capacidad

sensorial, motriz, afectiva o

cognitiva ya adquiridas, que incluyen la verbalizacin, la vocalizacin, la


produccin de sonidos, de movimientos, de una manera organizada y virtuosa.

23
La definicin de las tcnicas del actor bailarn comprende, segn Eugenio
Barba, el paso hacia otros usos del cuerpo:
En una situacin de representacin teatral organizada, la presencia fsica y
mental del actor se modela segn principios diferentes a aquellos de la vida
cotidiana. La utilizacin extracotidiana del cuerpo- mente es aquello que se
llama tcnica.xxiii

Aparentemente no muestran directamente su conexin con satisfaccin


de necesidades biolgicas, pero todas las artes dependen de cualidades
sensorio-motrices u orgnicas que el autor llama pre-expresivas y que forman
el nivel elemental de organizacin teatral. Incluso, an ms all de lo orgnico,
los cientficos indagan las necesidades biolgicas que satisfacen las acciones de
actor / bailarn en espectculos y representaciones. En este caso, lo orgnico en
el autor se refiere a procesos concientes o codificadas e inconscientes o
implcitas en el quehacer y en la repeticin teatral. Aunque el autor, habla de
tcnica podemos suponer la pluralidad de las tcnicas y la unidad de principios
transculturales, tales como peso, equilibrio, uso de la columna vertebral y de los
ojos que producen tensiones psquicas pre-expresivas. Se trata de la presencia
extracotidiana de la energa que mantiene el bios escnico y vuelve al cuerpo
escnicamente para llamar la atencin al espectador.
Estn de acuerdo en considerar la dimensin orgnica de las tcnicas
como de las actividades simblicas que rigen la energa y que, en el caso de los
espectculos, obedecen a la satisfaccin de necesidades neuroestructurales que
comprenden la de buscar y recibir estmulos, preferentemente hedonistas:
Toda representacin constituye un acontecimiento oxsmico total que asocia
la motricidad sensorial - aunque sea por empata muscular del espectador- a
la satisfaccin de la necesidad epistmica, que corresponde a la curiosidad
intelectual, a la bsqueda de smbolos y sentidos. Cabe sealar que, al
parecer, la privacin del comportamiento epistmico entraa dficits de
orden cognitivo. No es sorprendente que en el mundo griego, una misma raz
vincule la palabra que significa representacin thatron- con la que
designa el conocimiento Theora, la teora.xxiv

Tenemos que comprender el trmino necesidad en el sentido de los


psicobilogos, para nombrar acciones cuya ausencia produce disfunciones
fatales, es decir mortales, para el organismo. Las necesidades somticas estn
asociadas a las actividades neuroestructurales y psquicas como aquellos
procesos que estn directamente vinculados a mantener la vida entre los que

24
se encuentran procesos inmunolgicos, enanismo, prdidas de potencialidades,
involucin de lenguajes por duelos o separaciones de objetos amados. Lo que
los cientficos han llamado danza de la vida comprende una actividad
sumamente compleja y hasta desconocida cuyo pico de iceberg comienza a
emerger en la confluencia de una organizacin que entretejen dos tcnicas
corporales: las tcnicas tradicionales de cuerpo

que

se

hunden

en

el

origen de las matrices de estructuras perceptivas y neurolgicas del ser


humano que soportan las bases de comportamiento cotidiano y las tcnicas
secundarias donde incluyo entrenamientos corporales que soportan el paso del
cuerpo hacia lo extracotidiano, el virtuosismo o lo extra-ordinario.
Fundadas en las primeras capacidades adquiridas pre-expresivas del
dominio

cotidiano

por

tcnicas

de

cuerpo,

las

tcnicas

formuladas

extracotidianas para lograr el virtuosismo desarrollan las capacidades adquiridas


ms all del uso cotidiano del cuerpo. Entran aqu aquellas elaboraciones de las
representaciones humanas que se afirman tanto en las disposiciones
individuales como en un saber pragmtico adquirido por el actor / bailarn cuyo
conocimiento reposa en el manejo de la energa de la vida.
Los espectculos seran estimulantes emocionales que satisfacen
necesidades neuroestructurales de la especie humana tanto a nivel del actor /
bailarn como del espectador. Dice uno de los autores:
Todo sucede como si el saber adquirido mediante el ejercicio y la transmisin
de experiencia de los antiguos, convirtieran el artista en un vigorizante, un
estimulante del bios para los individuos prisioneros del menor esfuerzo.xxv

25

4. Resistencia a las tentativas de manipulacin cuando se trata de modificar


desde el exterior
5. Las reglas propias no pueden ser transformadas, quedan idnticas o se
modifican en funcin de una dinmica interna
6. Contrariamente a las leyes y a los dogmas polticos, no se puede cambiar
las reglas por decreto, o imponerse a los otros contra la voluntad
Eso no implica que el nivel primario sea completamente no verbal sino que
solamente sus reglas no han sido traducidas en palabras.
Hasta que los seres humanos y las sociedades que forman no reconozcan
ese mas all de la cultura aparente, y eviten de considerar la cultura
primaria subyacente, no resultar ms que explosiones imprevisibles y
violencia. Pienso que una de las numerosas vas para resolver ese problema
pasa por el descubrimiento de nosotros mismos: y no se puede llegar a ese
conocimiento que conociendo verdaderamente los otros y sus diferencias (p.
17)

26

BIBLIOGRAFA

Eugenio Barba: La canoa de papel, Tratado de Antropologa


Teatral, Grupo Editorial Gaceta, Mxico, 1992.

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Edward T. Hall: Au-del de la cultura, Seuil, Paris, 1979. o Ms all


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M.A Sechehaye: La realizacin simblica. Diario


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1999.

Patricia Stokoe: La expresin corporal en el jardn de infantes,


Paids, 3 edicin, Barcelona, 1992.

Paul Watzlawick: Le langage du changement, Seuil, Paris, 1980.

de

una

27

Edward T. Hall, La danse de la vie, Seuil, Paris, 1984, p. 181.

ii

Ibid.

iii

Teora de la epignesis por estabilizacin selectiva y sinapsis en desarrollo, hiptesis


de Changet y Danchin citados por Jean Marie Pradier Artes de la vida y ciencia de lo
vivo

iv

Edward T. Hall, La danse de la vie, p. 179.

Marcel Mauss: Sociologie et Anthropologie, PUF, Paris, 1966, p. 365. El libro


retoma el estudio publicado en Journal de Psycologie XXXII, nmeros 3-4, 15
marzo-15 de abril de 1936. Conferencia dada el 17 de mayo de 1934 en la Sociedad de
Psicologa.

vi

Eugenio Barba: La canoa de papel, Tratado de antropologa teatral, Grupo


Editorial Gaceta, Mxico, 1992, p. 26.

vii

Patricia Stokoe: La expresin corporal en el jardn de infantes, Paids, 3


edicin, Barcelona, 1992, p. 13.

viii

Edward. T. Hall: Ms all de la cultura, Editorial Gili, Barcelona, 1976, p. 12.

ix

Marcel Mauss: Sociologie et Anthropologie, PUF, Paris, 1966, p. 371.

Ibid, p. 372.

xi

Ver definicin de la magia, in Marcel Mauss: Sociologie et Anthropologie, PUF,


Paris, 1966, p. 11.

xii

Ver Paul Watzlawick: Le langage du changement, Claude Levi-Strauss: La


eficacia simblica, in Antropologa Estructural, M. A. Sechehaye, La realizacin
simblica.
Eugenio Barba: La canoa de papel. Antropologa teatral, Grupo Editorial Gaceta,
Mxico, 1992, p. 31.

xiii

xiv

Ibid.

xv

Ibid, p. 34.

xvi

Ver Eugenio Barba, La canoa de Papel, p. 27, comparar con las nociones
semiolgicas de estilo, escritura y cdigo en Roland Barthes, El grado cero de la
escritura. Muchas confusiones metodolgicas proceden de confundir el estilo personal
con la escritura que es compromiso social con las tradiciones posibles.

28

xvii

Edward T. Hall, Le langage silencieux, Seuil, Paris, 1984, p. p. 84 y 85.

xviii

Edward T. Hall: Le langage silencieux, Seuil, Paris,1984, p. 94.

xix

Eugenio Barba: La canoa de papel, p. 32.

xx

Ibid, p. 33.

xxi

Patricia Stokoe y Ruth Harf: La expresin corporal en el jardn de infantes,


Paids, Barcelona, 1992, p. 24-25.

xxii

Jean-Claude Ameisen: La sculpture du vivant. Le suicide celulaire ou la mort


cratrice. Col. Science. Seuil, Paris 1999 (2 edicin, ao 2000). El libro tuvo el
premio Biquet de la Academia Francesa. Cit por Jean Marie Pradier, Artes de la vida y
ciencias de lo vivo

xxiii

Eugenio Barba: La canoa de papel. Tratado de Antropologa teatral. Grupo


Editorial Gaceta S. A., Mxico, 1992, p. 25

xxiv

En el sentido de performing arts, lo que corresponde a espectculos en vivo.

xxv

Jean Marie Pradier, Artes de la vida y ciencias de lo vivo