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Arte contempornea - opacidade e indeterminao


Celso Favaretto

Agamben, ao propor uma resposta pergunta, o que quer dizer


contemporneo,

ressalta que toda a dificuldade provm da fixao no presente,

porque nele se percebe no as luzes, mas o escuro. Remetendo-se a Barthes e,


obviamente, a Nietzsche, para quem o contemporneo o intempestivo, Agamben
ressalta que a relao com o presente implica sempre dissociao:

pertence

verdadeiramente ao seu tempo, verdadeiramente contemporneo, aquele que no


coincide perfeitamente com este, nem est adequado s suas pretenses e , portanto,
nesse sentido, inatual: mas, exatamente por isso, exatamente atravs desse deslocamento
e desse anacronismo, ele capaz, mais do que os outros, de perceber e apreender o seu
tempo. (...) A contemporaneidade, portanto uma singular relao com o prprio
tempo1.
Assim, ao se tentar pensar a condio contempornea das artes, da cultura, da
filosofia segundo esta perspectiva da obscuridade, preciso dar conta de outra pergunta,
caudatria daquela: o que se passa agora, do que estamos falando quando temos como
referncia o hoje que nos conforma? Trata-se ento de dizer que a questo que nos
interpela sempre a mesma: como se pode ser contemporneo dessa nossa
contemporaneidade? Sabemos que depois das apostas nas possibilidades do novo e da
ruptura das vanguardas, depois que a experimentao foi levada ao seu limite, por
exemplo, com o conceitualismo e o minimalismo nas artes visuais, a condio da arte
a problematizao da idia de arte, da ideia de criao, da figura social do artista, do
processo artstico em geral

o reflexivo; nisto est

a sua materialidade.

Simultaneamente, no difcil constatar que as transformaes na prpria ideia e no


1

AGAMBEN, G. O que contemporneo? e outros ensaios. Trad. Vinicius N. Honesko. Capec-SC:


Argos, 2009, p. 62 e 58-59

2
estatuto da arte so devidas tanto s mutaes da obra de arte, quanto aos efeitos de
comunicao, com a sua difuso e a consequente generalizao do esttico sob a
crescente importncia do aspecto econmico-social

em todas as dimenses que a

envolve a criao, a circulao, a recepo, a crtica.


Na impossibilidade do novo, mas no das experimentaes, nem sempre fcil
entender porque atualmente os experimentos surgem o mais frequentemente do
tensionamento de processos e referncias, algumas antigas, mais frequentemente
modernas, projetadas no horizonte das novas condies de produo artstica das
novas tecnologias de informao, comunicao e de mercado. Assim, pode-se aventar
que esta arte contempornea vive dos restos, dos rastros, dos vestgios das proposies,
dos processos, enfim, das experimentaes efetuadas pelo trabaho moderno. Embora
esta proposio no signifique absolutamente que se esteja afirmando a permanncia
dos processos modernos ou que a atualidade viva de uma decadncia do moderno.
Nada disso: trata-se de pensar, com Jean-Luc Nancy, se a arte toda no manifesta da
melhor forma possvel sua natureza ou sua aposta quando se torna vestgio de si mesma:
quando, retirada da grandeza das obras que fazem advir mundos, parece passada,
mostrando apenas sua passagem como no museu, onde ela permaneceenquanto
passado, e a est como que de passagem, entre lugares de vida e de presena a que
talvez, provavelmente o mais das vezes, no mais chegar 2. esta passagem, diz ele,
que tem que ser elaborada o fato de a arte ser hoje seu prprio vestgio, o trao do
prprio desaparecimento da arte, da mutao do conceito de arte, da obra de arte e do
artista . O sentido da obra contempornea est neste traado, na investigao dos
vestgios, especialmenter os modernos.
Com muita propriedade, ao falar das possibilidades de um outro novo,
Ronaldo Brito diz que o espao do contemporneo no seria uma figura clara, com
mbitos plenamente definidos. Seria um feixe descontnuo, mvel a se exercer na tenso
com os limites da modernidade, interessado na compreenso e superao desses limites
(...) O seu material portanto a reflexo produtiva sobre a histria ainda viva, pulsante,
da obra moderna. Sintomtica, vive do desejo de atravessar a arte moderna,ou,
simplesmente utiliz-la. Isto , parodi-la ctica ou furiosamente, ou ento consumi-la.
Trata-se, pois, de tensionar as questes da arte moderna na tentativa de provocar a

NANCY, J.-L. O vestgio da arte. in HUCHET, S. (org.)Fragmentos de uma Teoria da Arte. So


Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2012, p. 289 e 304.

3
abertura de um lugar construdo por impossibilidades e desafios ao senso comum
moderno.3
Pode-se dizer que a arte dita contempornea, nesse contexto, no , por certo,
o conjunto do que se produz artisticamente no perodo em que vivemos.Chama-se arte
contempornea o ato de transgresso da fronteira, que tende sempre a se reinstaurar,
entre o que admissvel no campo da arte e o que no , ou no o ainda. Ultrapassar
esse limite a fim de torn-lo perceptvel e consciente, eis o que prprio de uma arte
que, com ou sem razo, confiscou a denominao de arte contempornea. Esse
constante questionamento das fronteiras da admissibilidade artstica a interrogao
constantemente renovada retomada pela dinmica das relaes entre o artista
transgressivo, o pblico indignado e a instituio ( galerias, museus, administraes
culturais, crticos ...), esforando-se por redesenhar uma fronteira ampliada4.
Uma compreenso desta arte contempornea

pode vir do processo de

elaborao que ela efetiva sobre seu prprio sentido. A elaborao, ou perlaborao,
processo semelhante Durcharbeitung freudiana pode ser adequada para se entender o
deslocamento da arte em desenvolvimento mais ou menos desde os anos de 1960
um processo comparado ao da teraputica psicanaltica, em que o paciente tenta
elaborar a sua perturbao presente associando livremente elementos aparentemente
inconsistentes com situaes passadas5. um trabalho dedicado a pensar aquilo que
no acontecimento e no sentido do acontecimento nos escondido constitutivamente, no
apenas pelos pr-juzos passados, mas tambm pelas dimenses de futuro que so os
projetos, os programas, as prospectivas6. Assim, a arte contempornea encontra a sua
eficcia na elaborao, na escuta, dos acontecimentos modernos, nos projetos, nos
lances, nas aes e nas idias que construram a modernidade artstica e cultural.
Mas a Durcharbeitung tambm atitude analtica, processo de escuta, que
atravessa as runas dos projetos e experincias indagando a possibilidade de outras
temporalidades que se abrem para um sentido impressentido. Tematizando-se assim
obras, teorias e projetos artstico-culturais daquele tempo das promessas, tem-se em
vista configurar estratgias modernas e sondar tticas contemporneas que compem
3

BRITO, R., O moderno e o contemporneo - o novo e o outro novo. in- Arte Brasileira
Contempornea- Caderno de Textos 1. Rio de Janeiro: Funarte, 1980, p. 6 e 8; id. ib. Ps, pr, quase ou
anti?.Folha de S.Paulo-Folhetim, 02/10/1983,p.6-7.
4
GALARD, J. Beleza exorbitante.. Trad. Iraci Domenciano Poleti. So Paulo: Ed.Unifesp, 2012, p. 61.
5
LYOTARD, J.-F. O ps-moderno explicado s crianas. Trad. Tereza Coelho. Lisboa: D.Quixote, 1987,
p. 97.
6
Idem. Linhumain. Causeries sur le temps. Paris: Galile, 1988, p. 35.

4
um campo de ressonncias de intensidades que foram o pensamento e que aguam
nossa sensibilidade para as diferenas.. H uma diferena evidente entre a atitude
moderna e a algumas ditas ps- modernas no que se refere ao tema da resistncia e
criao, patentes em atividades artsticas e culturais contemporneas. Assim, se na
modernidade a resistncia obedecia a uma matriz dialtica, de oposio direta das foras
em jogo, com a disputa pelo poder concebido como centro de comando, com os
protagonistas polarizados numa exterioridade recproca mas complementar, o contexto
ps-moderno suscita posicionamentos mais oblquos, diagonais, hbridos, flutuantes.
Criam-se outros traados de conflitualidade, uma nova geometria da vizinhana ou do
atrito.Talvez com isso a funo da prpria negatividade, na poltica e na cultura, precise
ser revista .7
*
Desde as vanguardas histricas, o deslocamento da arte, da idia de arte, de suas
prticas e devir histrico, foi responsvel pela reconfigurao da atividade artstica e
da reflexo esttica, sobre as obras da arte, sobre a esperincia artstica e sobre o
pensamento da arte, isto , do pensamento efetuado pelas obras de arte e sobre as
relaes entre arte e vida. Pois j faz bastante tempo, pelo menos desde Duchamp, que
se faz a pergunta: que tipo de experincia se procura na arte, desde que a arte deixou
de oferecer conhecimento e beleza para apresentar-se como um contnuo exerccio de
desorientao, que repercute sobre uma estetizao orientada para as maneiras de
viver, de habitar espaos, de viajar. A tal ponto, que tambm j faz bastante tempo que
na vida mesma, no nas suas representaes, que se situa o trabalho de arte, As
transformaes da arte ocorridas no transcurso da modernidade deslocaram o tema da
relao entre arte e vida efetuada na esttica filosfica do sculo XVIII. A arte surgida
da experimentao moderna, disse Rauschemberg, pretendia agir no vazio que separa
a arte da vida8; isto , explorar a inscrio artstica do velho tema da relao entre arte
e realidade na atualidade, quando a idia de real foi to alargada que no mais existe a
possibilidade de ser o referente a qualquer possvel representao totalizadora, como
na arte da representao, de modo que ela esteja sempre dizendo que o que se est
vendo no o que se est vendo, este o segredo do entre.
Atualmente, nos trabalhos pertinentes ao domnio do que se denomina arte
contempornea, efetua-se um pensamento, produz-se um conhecimento, sobre a sua
7
8

PELBART, P.P. Vida Capital. Ensaios de biopoltica. So Paulo: Iluminuras, 2003, p. 142
COMOLI, J.-P. Lart sans qualits. Tours: Farrago, 1999, p. 63.

5
prpria atualidade, sobre o campo atual das experincias possveis9. Considerandose, contudo, que a dificuldade de alguma coisa afirmar-se ou ser afirmada como
contempornea decorre do fato de no ser possvel perceber as luzes desse tempo, mas
a sua obscuridade, como diz Agamben, esta arte contempornea, pertencente ao estatuto
da interpelao, no permite, a bem dizer, que se produza alguma representao, que d
conta da figurao da realidade. Porque, de fato, embora na arte da modernidade,
como na filosofia, teorias e experincias tenham encenado o fechamento da
representao, percebe-se que em seu lugar ainda no se conseguiu formular, como diz
Baudrillard, uma linguagem que esteja altura de traduzir o estado atual das coisas,
que corresponda a situaes completamente indeterminadas, aleatrias, flutuantes, da
experincia contemporne; apesar da tentativa da linguagem de enunciar, de nomear, o
possvel tendo em vista alguma realizao10. Mas, apesar disso, apesar do cansao desta
discusso, o que frequentemente ainda se impe, para fins de comunicao, a mesma
linguagem da representao, que a linguagem do sujeito que, alis, simblica e
ambivalente11. Ela no serve para falar daquilo que nos perturba, pelo menos tal como
ela aparece nos vrios teatros da representao, artsticos ou culturais, sempre
interessados em responder a exigncias diversas de identificao dos protagonistas de
uma realidade em cena. E ainda, a linguagem que d valor objetivo representao
um processo de identificao e de sublimao que funciona no medo e se constitu como
um vu, uma tela (cran) que nos separa e nos protege do fluxo catico do devir 12; isto
, que nos proteje do irrepresentvel e do inominvel 13. Talvez seja este o grande
desafio que se coloca, e que para dar conta dele a arte contempornea recorre bastante
ao princpio de iluso. de evocao, de invocao, de convocao de motivos antigos ou
exticos. Trata-se de uma retomada distanciada, de uma enunciao desdobrada, de
uma referncia astuciosa, e no de uma adeso ao passsado como tal14.
De qualquer maneira, no deslocamento da arte do ilusionismo da
representao que se localiza a pedra de toque das transformaes que tinham no
horizonte o nexo entre arte e vida, mesmo a diluio da arte na vida, ainda que sob as
9

FOUCAULT, M.O que so as luzes?. in Ditos e escritos, v. II. (Trad. Elisa Monteiro). Rio de Janeiro:
Forense Universitria, 2000, p. 341.
10
BAUDRILLARD, J. Entrevista, Folha de S.Paulo, Ilustrada, p. A-37, 23/12/87.; DELEUZE, G. O
esgotado. (Trad. Ovdio de Abreu e Roberto Machado). In Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2010, p. 68;75.
11

BAUDRILLARD, J.

12

Entrevista. Folha de S.Paulo, Ilustrada - p. A-37, 23/12/1987

WARIN, Franois. La reprsentation de l'horreur. Marseille: Lyce St. Charles, nov. 2001, p. 5.

13

Cf. a anlise de O corao das trevas em COSTA LIMA, Luis. O redemunho do horror - as margens do ocidente.
So Paulo: Planeta, 2003, p.212-27.
14

GALARD, J. Lvolution du concept doeuvre dart.Questions Internationales, 42, mar-av., 2010,p.13

6
formas da arte, como estetizao da vida, e de muitas maneiras, conforme o
entendimento que se tem das relaes entre os dois termos nas diversas circunscries
artsticas desde os incios do sculo XX15. A substituio das promessas da arte, em que
a arte modelaria nossa experincia, artealizando nossas estruturas perceptivas 16, a
substituio das obras por uma arte de viver implica na modernidade a nfase nas
proposies abertas, inclusive em criaes coletivas, mesmo quando, ambiguamente,
ocorre uma estetizao da vida cotidiana, por exemplo pela integrao dos produtos
artsticos ao mercado e ao consumo de bens culturais. Desta maneira, a crena do poder
da arte em disseminar ou excitar e ampliar a criatividade humana estaria ainda tentando
realizar princpio moderno que visava a modelar a totalidade da vida cotidiana
reconciliando as esferas separadas da vida.17
Lembrando algumas idias de Foucault, pode-se dizer que estas proposies
implicam conceber a vida como arte; a constituio de modos de existncia, de estilos
de vida, que relevem da esttica e da poltica. Imbricamento, portanto, de tica e
esttica, como queriam os artistas dos anos 1960-70 visionrios, que viam nesse modo
de generalizao da arte a possibilidade de reinveno da poltica e da vida. E esse
imbricamento, como se sabe, princpio e procedimento modernos, implicava uma
interveno no prprio corao do ato artstico: pois o novo, o que diferencia e abre o
vulto da significao, ruptura, abolio da representao, da forma eleita, inventor da
vida nova. Busca poltica, isto , busca do que comum, procura das
reconfiguraes do sensvel comum, fraturas que Jacques Rancire entende como
contribuio para a formao de coletivos de enunciao que repem em questo a
distribuio dos papis, dos territrios e das linguagens [...] desses sujeitos polticos que
recolocam em causa a partilha j dada do sensvel 18. Acreditava-se, quase sempre, no
valor simblico, exemplar, das aes, na fora do instante e do gesto, o que, visto
distncia parece ingnuo, apesar de simptico e cheio de fervor. Ora, esses atos eram
produzidos. Substitua-se o mito da criao artstica, a prpria idia de inveno pela
de trabalho, produo.
Assim, face s indeterminaes e incertezas contemporneas, sua
intransitividade, cabe a pergunta: para onde se teria deslocado aquelas apostas na arte
como vida que percorreram o imaginrio das artes tensionado nas vanguardas, das
15

ROGER, A. Nus et paysages essai sur la fonction de lart. Paris: Aubier, 1978, p. 40 e ss.
Id. ib.
17
GALARD, J. De la fonction la fiction notes sur le postmoderne en architecture. Crin 14.
Universit de Groningen, Pays Bas, 1986, p. 51.
18
RANCIRE, J. A partilha do sensvel. Trad. Mnica Costa Netto. So Paulo: Ed. 34, 2005, p.60-61.
16

7
atividades dadastas e surrealistas aos projetos construtivistas alis, no sem sem
problemas e antagonismos. Pois, se o designio da arte a converso do real em
imaginrio, o desejo da arte dita contempornea o de introduzir o imaginrio no real,
algo que o projeto moderno parece ter querido banir. E como as designaes, arte, arte
contempornea, no so nada precisas, cumpre voltar a algumas das proposies e
produes modernas, para se poder pensar o deslocamento efetuado do moderno ao
contemporneo e nele o imaginrio das vivncias. Sabemos que as pesquisas sobre o
passado, interessam principalmente para a interrogao terica do presente e que a
atitude de colocar a obscuridade do presente em relao com outros tempos o que
permite assimilar, por um processo de elaborao associado elaborao analtica,
Durcharbeintung freudiana , a necessidade implcita nas singulares interrogaes que o
tempo libera.
Segundo a busca moderna, radicalizada nos anos 60/70, os artistas entenderam a
criao artstica como atividade; algo que ocorre entre a arte e a vida, e centrado na
posio do artista e do ato criador. Para estes artistas, a arte resultava, como falava
Duchamp, de um ato, do ato criador, articulado por uma equao em que o coeficiente
artstico como que uma relao aritmtica entre o que permanece inexpresso embora
intencionado e o que expresso no intencionalmente; isto , resulta das singulares
relaes entre o premeditado e o involuntrio19. O ato criador, diz ele, implica o
espectador na implementao ou na ativao das proposies, nas quais ele
experimenta o fenmeno da transmutao: o papel do pblico o de determinar o
peso da obra de arte na balana esttica. Resumindo: o ato criador no executado pelo
artista sozinho; o pblico estabelece o contrato entre a obra de arte e o mundo exterior,
decifrando e interpretando suas qualidades intrnsecas e, desta forma, acrescenta sua
contribuio ao ato criador20.
Esse entre ndice de indeterminao, espao contingente onde nasce toda
relao, assim implicando o processo de tranvalorao da arte, de modo que o que
resulta no mais nem a arte nem a vida empiricamente vivida, as vivncias, mas outra
coisa, talvez um alm-da-arte. Pois, diz Deleuze, o interessante nunca a maneira pela
qual algum comea ou termina. O interessante o meio, o que se passa no meio. Este
o lugar do devir; no meio que h o devir, o movimento, a velocidade, o turbilho,

19

GALARD, J. Beaut involuntaire et beaut prmdit. Temps Libre 12 . Paris, 1984.


DUCHAMP, Marcel. O ato criador. In BATTCOCK, G. A nova arte. Trad. Ceclia Prada e Vera de
Campos Toledo . So Paulo:Perspectiva, 1975, p. 73..
20

8
enfim, o intempestivo 21. Se com isto a arte das obras fica totalmente deslocada, o
mesmo paradoxalmente no acontece com a figura do artista, exatamente porque sua
aderncia concepo de criao, ou de inveno, cada vez mais forte como
aquela que resulta do ato duchampiano. Mas, como disse uma vez Yoko Ono, citada por
Hlio Oiticica, criar no a tarefa do artista. Sua tarefa a de mudar o valor das
coisas22, isto , que o poder da arte estaria na afirmao de experincias

que

inscreveriam valores, embora de um modo no imediato.


O que poderia significar esta proposio hoje? Como sempre, que a arte
inscrio de experincia, da experincia. Mudar o valor das coisas uma ao cultural,
contextualizada. Hoje, que poder teria a arte, que poltica seria esta que no se dedicaria,
como antes, a mudar o valor das coisas mas a tentar, desesperadamente, fazer o valor
valer? Pois, enquanto nas vanguardas as noes correlatas de obra e de autor perdiam
sua consistncia, a de artista conservava a sua e talvez mesmo a reforava, atualmente
ao invs da extino da noo de artista, ao mesmo tempo que a de obra, produziu-se
uma exacerbao do estatuto moral e social do artista, uma super-valorizao do ser
artista23. Identificam-se a muitos atividades e artistas cuja presena marcante: os
surrealistas, dadaistas, Duchamp, Wahrol, Beuys, Oiticica, etc.
A reflexo sobre a arte surgida das investigaes modernas tira inmeras e
formidveis consequncias dessa atitude. Dentre essas consequncias, esse entre admite
hoje a considerao de um fato da maior importncia: que entre o que feito pelos
artistas e o pblico, houve uma transformao sensvel da tradicional categoria da
participao, que foi to decisiva nas atividades artsticas a partir dos anos de 1960.
Naquele tempo, os investimentos de desejo visando transformaes de toda ordem, da
realidade como totalidade histrica, o imaginrio da participao mobilizava aes com
valor simblico, exemplares. Atualmente, como os meios disposio so

muito

maiores, seria de se supor que estaramos mais perto da possibilidade de tornar mais
eficazes as aes. Mas no o que acontece. De um lado, o valor simblico das aes
foi comprometido na raz pelo enfraquecimento das imagens e do seu poder de atuar
nos instantes decisivos, pelo seu desgaste devido ao excesso de exposio. De outro,
porque a proposio de situaes participativas exige do artista talentos de organizao,
de articulao de meios diversos, alm da dificuldade de se selecionar as prticas
21

DELEUZE, G.Um manifesto a menos. Trad. Ftima Saadi. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2010, p. 34-35.
OITICICA, Hlio . Experimentar o experimental. Navilouca. Rio de Janeiro: Edies Gernasa 1974.
23
GALARD, J. Lart sans oeuvre. In GALARD, J. et al (org.). Loeuvre dart totale. Paris:
Galimard/Muse du Louvre, 2003, p. 168-169.
22

9
culturais e imagens com efetivo poder de interferncia na arte, nas instituies, na
vida.
Outro aspecto marcante que provm da generalizao da arte e das mudanas
nas relaes com o seu pblico a importncia crescente e estratgica dos textos e
comentrios de todo tipo que passam a fazer parte das obras tanto quanto o lugar e a
estrutura

em que aparecem. Sabe-se que

a relao da linguagem com o olhar

constituem um problema filosfico tradicional e fundamental. Trata-se tambm de um


problema prtico para quem projeta escrever ou falar sobre obras visuais, ou para quem
tem o cargo de faz-lo profissionalmente, por exemplo pedagogicamente 24. Apesar das
resistncias dos artistas aos comentrios, as obras que exigem hoje os comentrios,
pois as categorias para

apreci-las, julg-las ou valoriz-las

so intrnsecas s

categorias que surgem do trabalho do artista, e que portanto preciso decifr-las,


explicit-las, explic-las ou interpret-las. assim que as apresentaes de exposies
ou percursos pedaggicos nada mais fazem do que se acrescentrarem s obras. Isto no
deixa de ser um problema terico, bvio, que diz respeito suposta autonomia da arte.
Mas o que esta autonomina quando cada vez mais cada obra no vale mais por si, mas
pela relao que mantm com outras no ambiente em que aparecem.
Ocorre, portanto uma apropriao : o da aquisio fsica com certeza, tambm
o da adoo ou da adaptao simblica. De maneira geral e a respeito dos museus de
todo tipo, interessante

ver o sucesso que, h alguns anos, obtm as palavras

apropriao e domesticao no discurso profissional da mediao cultural, da ao


educativa, da poltica de ampliao dos pblicos. preciso fazer com que o visitante
novato se aproprie das colees, isto , que as torne mais familiares, menos
heterogneas para si. preciso igualmente ajud-lo em

sua dmarche de

domesticao, termo ambivalente que designa, de certa forma, duas selvagerias a


serem domadas: a do visitante temeroso e renitente, que deve ser tranquiulizado e
cativado, e a dos objetos expostos, que se quer tornar mais dceis, menos chocantes25.
Na cena contempornea, quando se pretende identificar questes artsticas e
prticas culturais renovadas, inclusive com poder de transgresso, ou alguma eficcia
crtica, percebe-se uma grande dificuldade: a arte fundida vida acaba por evidenciar
prioritariamente signos da arte dessublimada, da estetizao generalizada da cultura das
metrpoles, que tanto se afastam das categorias tradicionais quanto das modernas, do
24

GALARD, J. O comentrio das obras visuais. Conferncia, Departamento de Filosofia na FFLCHUSP, 19/10/2009.
25
Idem. Beleza exorbitante. loc. cit. p. 76-77.

10
novo e da ruptura26 da a indiferenciao que, como diz Lyotard 27, ressalta a maneira
com que objetos so exibidos, a estetizao das situaes artsticas, de modo que o
interesse esttico desloca-se dos objetos, obras, etc. para o comportamentos cultural dos
participantes, comum nas instalaes e performances. Tudo depende, diz ele, da maneira
como aquilo que designado como arte apresentado. Ora, esta apresentao tem muito
a ver com a poltica cultural que d suporte aos eventos. 28 Participar, entretanto, no tem
a ver aqui com a categoria artstica moderna que surge com a desestetizao, que
implicava sempre sempre um teor reflexivo, hoje frequentemente ausente, substitudo
pelas aes apenas interessantes. Tudo se passa, de fato, como se a arte estivesse
prestes a perder o extraordinrio privilgio que conquistar a ao reivindicar sua
autonomia: uma relativa impunidade no exerccio de sua prpria atividade. Os valores
especificamente estticos, se que que j existiram tais valores, submergem agora na
indistino dos valores moraiss estabelecidos da maneira mais ampla29.
Supe-se ento que, se verdade que a arte contempornea em grande parte
determinada pelo carter institucional do lugar em que aparece, ento esta modalidade
de apresentao, como evento, proposto como uma possibilidade de, de algum modo,
interferir na situao. De que modo pode-se passar do que apenas interessante ao
reflexivo. Pois, no evento, nada releva do belo ou do maravilhoso; do novo e da
ruptura. A passagem da simples presena presentificao de uma experincia
significativa, de que proviria o efeito esttico materializado na participao, supe que
esta derive do valor exemplar dos signos articulados ou simplesmente disseminados na
situao, supondo que da haveria alguma eficcia simblica.
Mas, se a arte que assim aparece, tira a sua eficcia de um suposto poder
simblico da ambientao, onde poderia estar a sua possvel criticidade? Haveria a
possibilidade de se dominar a a fuga do instante e do prazer, da simples exposio aos
acontecimentos que fluem? Aos mecanismos da simples repetio? Talvez, se possa
aventar, que a criticidade poderia vir paradoxalmente da frustrao, do sentimento de
desconcertao, de irritao, que os participantes do evento, do pblico de arte
contempornea experimentam. Se a arte contempornea frustrante para o pblico no
especializado, esta a razo pela qual ele frequentemente chamado a viver, nas
26

GALARD, J. Repres por 1'largissement de 1'exprience esthtique. Diogne, 119. Paris: Gallimard, 1982, p.

94.
27

LYOTARD, J-F. Moralidades ps-modernas. Trad. bras., Campinas: Papirus, 1996,p.29 e ss.(Travessia
do Sculo)
28
LYOTARD, J.-F. id. ib., p. 27 e ss.
29
GALARD, J. op. cit.,p. 157.

11
palavras de Hlio Oiticica, uma espcie de calor ambiente, uma temporalidade
contingente, provisria, em que se efetuaria uma outra modalidade da participao
artstica. Se a especificidade prpria dessa arte decepciona o pblico, porque ela
impede a identificao desses trabalhos aos conceitos e experincias tradicionais de arte
remanescentes na cultura, ou seja, da arte apenas como modo expressivo do sujeito,
referida a um espao simblico autnomo e privado.
Assim, a fruio da arte contempornea mediada obrigatoriamente pela
reflexo, pois a experincia esttica no se torna contundente diretamente a partir do
sensvel, de modo que a sempre possvel novidade ou significaopoltica no so,
frequentemente, aparentes. A frustrao quase que uma revivescncia do choque
moderno. Assim, cabe aqui uma reflexo: relevante acentuar que o princpio de
incerteza e a de indeterminao que esto no corao da arte contempornea leva a
inmeras consequncias: derrotado, irritado, imbudo de que o que v pura
mistificao, o pblico, entretanto, exatamente graas incerteza sobre o valor da arte,
talvez tenha a uma oportunidade de se consagrar especulao, de aceder a uma
capacidade da linguagem revelar a

arte, especialmente quando mum comentrios

sugestivos, uma crtica, podem trazer contribuies verbais que hoje parecem
decisivas30. Ainda, talvez perceba que a seja um lugar de nada concluir, mas de
comear alguma coisa, ocasio para se interrogart sobre o que faz a arte e sobre os que
a fazem. A resposta fcil, corrente, que o que faz o valor da arte e dos artistas so as
instituies, museus, bienais, galerias, o mercado.
Entretanto, atualmente, talvez as coisas no sejam to fceis assim, pois na arte
contempornea os devires da arte so mais complexos, inclusive porque o modo cultural
prioritrio de aparecimento da arte atualmente se d no horizonte da cultura de consumo
e no apenas nos espaos convencionados. Nesta situao, as imagens cada vez mais
deixam de se manifestar como representao das coisas, como duplo das coisas, para
serem as coisas mesmas. Assim, em uma arte concebida como arte da presena e do
olhar, as imagens remetem a outras imagens, corroendo a experincia em que a arte
relacionava os homens e as coisas31.
No h como elidir, nestas circunstncias, a questo dos usos sociais da arte. Na
arte contempornea ela implica os esquemas de mediao como intrnsecos criao
pois, como j foi dito, o lugar institucional do aparecimento da arte j faz parte das
30

cf. GALARD, J. Questions Internacionales, p. 14.


RANCIRE, J. O destino das imagens. Folha de S.Paulo Mais!, 28/01/2001, p. 16.

31

12
obras. Desta maneira, a interao social substitui a percepo esttica, de modo que a
obra se torna uma mediao polivalente entre os receptores e as representaes da
sociedade a envolvidos, ou seja, entre o jogo das intenes e seus efeitos sociais 32.
Uma estetizao generalizada em que tudo se torna mostrvel, em que tudo pode ser
exposto, em que objetos e lugares, situaes e gestos so estetizados pela projeo neles
de uma referncia artstica , implica que os artistas se tornem mediadores capazes de
antecipar as aspiraes sociais, para tentar domin-las e orient-las33.
Esta estetizao difusa, tpica da sociedade de consumo, comprometida com
uma pretensa esttica da vida, quer fazer crer que a arte pode transformar as nossas
estruturas perceptivas pela simples generalizao da arte na vida cotidiana
principalmente por meio das novas tecnologias que, acredita-se, estariam produzindo
uma interveno no tradicional regime esttico, propondo que a noo de visibilidade
cultural substitui atualmente o conceito de imagem 34. Enfim, ao nvel das tcnicas e
processos referentes ao conceito compsito de indstria cultural, esta esttica
generalizada nada mais faz do que substituir o valor das obras, os seus simbolismos,
pelas maneiras de apresentao, em que tudo arte ou artifcio: vive-se esteticamente.
Esta estetizao generalizada torna os objetos e os contedos indiferentes, pois quando
o objeto perde o seu valor de objeto, o que conserva valor a maneira como se
apresenta. O estilo torna-se valor35.
No preciso nenhum esforo para se concluir que o que est elidido nesta
generalizao do esttico aquela experincia

especfica que a arte propicia, a

concentrao da sensibilidade e do pensamento numa forma elstica que torna sensvel


o conceito. por isso que centrada prioritariamente nos esquematismos da recepo
esta arte admite a aplicao da categoria esttica do interessante. Embora muito
apropriada para cifrar a reao dos espectadores da arte contempornea e,
simultaneamente, tambm a atitude perante os requintados produtos industrializados,
contudo bom lembrar que a categoria no nova. Sua raz est na noo de interesse,
presente na tica, na poltica e na esttica do pensamento moderno. A referncia a esta
noo oposto em tudo noo de desinteresse, que preside contemplao e no ao
comrcio das imagens. O interessante seria a expresso da impossibilidade dos juzos
estticos e das possibilidades das razes de mercado acerca das obras de arte. Assim, se
32

JEUDY, H-P. Les usages sociaux de lart. Paris:Circ, 1999.


id. ib., p. 117.
34
RENAUD, A. Nouvelles images, nouvelle culture: vers um imaginaire numrique. Cahiers
Internationaux de Sociologie, v. LXXXII, Paris: PUF, 1987.
35
LYOTARD, J.-F. op. cit, p.31.
33

13
o interesse situa-se no oposto da atitude esttica, a categoria do interessante s pode
referir-se a outro regime esttico, que no o da esttica do belo. Talvez se possa dizer
que se atribui a categoria do interessante quilo que atraente sem conceito; isto ,
como expresso da impotncia do juzo esttico, mas como relativa ao que atraente
economicamente, do valor que circula segundo a razo do mercado e implica um juzo
econmico. Schlegel diz que essa categoria a ltima convulso do gosto
agonizante, mas talvez possa ser o primeiro elo da cadeia que leva ao exerccio do
gosto derivado da arte dessublimada e generalizada. Para Kierkegaard, bom lembrar,
o interesssante uma categoria limite, confinando com a tica e a esttica. Talvez seja
em virtude dessas ambiguidades que porta o interessante que Adorno tenha percebido a
necessidade de revisar a compreenso, dessa categoria, que romntica, exatamente
porque ela poderia, como de fato acontece, ser reduzida atitude esttica de aceitao
pura e simples das maneiras e das modas36.
Contemporaneamente, assumir uma viso esttica das coisas equivaleria a
correr sobre o mundo um olhar que solicitado por tudo e no surpreendido por nada,
que seduzido por tudo e no retido por nada. Seria fazer uso, muito exclusivamente,
de uma categoria que se situa to longe do maravilhoso quanto do indiferente: a do
interessante. A extenso do campo assim aberto curiosidade esttica parece acarretar
a reduo de uma intensidade. O interesssante faz parte ainda do reino artstico mas
representa o seu estgio extenuado. prximo do curioso e do picante, o interessante
atrai, mas no cativa; pica, mas no pode machucar nem estimular. So considerados
interessantes, na falta de uma expresso melhor, as obras que precisam ser notadas antes
de se passar ao largo delas. Os objetos esteticamente eleitos correm o risco de no
suscitar nada mais que um interesse distrado37.
Uma estetizao generalizada pode, contudo, ser entendida de outra maneira:
como alargamento da experincia esttica38. Trata-se de pensar a dimenso esttica da
vida a partir das experincias que desde as vanguardas, em que o questionamento da
obra de arte, ou mesmo os projetos de abolio da arte, no implicam recusa da arte,
antes um desejo de mais arte. Algo que deixa a sensao de que h uma continuidade
possvel entre os mundos representados e os espaos cotidianos. No se trata,
obviamente, do esteticismo dos romnticos do fim do sculo XIX, ao colocarem a sua
36

cf. VILARD, G. El desorden estetico. Barcelona: Idea Books, 2000. p. 53 e ss.; GALARD,Jean .
Repres pour llargissement de l exprience esthtique. Diogne-119, Paris: 1982.
37
GALARD, J. Beleza exorbitante, p. 66.
38
GALARD, J. Repres pour llargissement de lexprience esthtique, loc. cit.

14
genialidade na vida e no mais na obra, ou ento, daquele esteticismo da obra de arte
total maneira wagneriana. E nem, obviamente, daquele esteticismo narcisista que vem
da submisso do destino individual s exigncias da obra de arte, como ocorre na
estetizao dos comportamentos como, por exemplo, a difundida pela publicidade e seu
convite de embelezamento dos corpos. H, nas existncias esteticamente bem sucedidas,
diz Jean Galard, uma beleza involuntria que no leva a arte em considerao, mas que
requer, entretanto, uma certa arte. Esta uma via interessante de se pensar, por exemplo,
a arte pblica, no como uma arte na rua, mas uma arte da rua. Mas a qualificao de
artstico aplica-se a operaes, a um trabalho, cujos resultados no podem ser
involuntrios. Assim, pode-se falar em uma experincia esttica da paisagem natural,
onde a inteno artstica , por definio, ausente. H uma experincia esttica de certas
realidades urbanas desagradveis, como as cidades de So Paulo e do Mxico, que
podem ser interessantes. Esses lugares monstruosos so involutariamente belos, posto
que mgicos uma reminiscncia, sem dvida, das experincias surrealistas. claro
que esta oposio entre beleza premeditada e involuntria deve ser atenuada: a beleza
involuntria, de uma cidade, por exemplo, no estranha a intenes. Esta beleza
mediatizada pelo cinema, pela fotografia, pela literatura. uma beleza produzida por
palavras e imagens,que artializando nossas estruturas perceptivas, mitologizam a cidade
e produzem a sua magia39.
A generalizao da atitude esttica que se aspira, e que no necessita das obras,
aquela

que problematiza a proposio muito comum de que a arte modela a

experincia, agindo sobre nossas estruturas perceptivas, formando esquemas de olhar.


Assim, bom lembrar que atualmente os esquemas perceptivos provm em grande
medida dos cartazes, das fotografias, das imagens do cinema, da televiso e outros
meios, e no tanto das arte40 . Alm disso, deve-se destacar a ateno esttica que se
volta para lugares, cenas, acontecimentos da vida, ao invs de se voltar para os objetos
institucionalmente qualificados como obras de arte. por a que se pode falar em
generalizao esttica, que, segundo a proposio de Paul Valry, tratar-se-ia de
substituir as artes por uma arte de viver; uma sabedoria esttica portanto, pensada de
Montaigne a Foucault, como escolha pessoal de viver uma bela vida e deixar aos
outros a lembrana de uma bela existncia 41. Mas, diz Jean Galard: Que a conduta da
vida releva de uma arte e que ela possa ser objeto de uma ateno esttica uma coisa.
39

GALARD, J. Beaut involuntaire et beaut prmdit. Temps Libre 12. Paris, 1984, p.112.
ROGER, A. Nus et paysages- essai sur la fonction de lart. Paris: Aubier, 1978, p. 110-111.
41
GALARD, J. op. cit.,p. 180.
40

15
Que ns possamos realizar nossa vida como uma obra de arte talvez outra coisa. A
questo, mais uma vez, a da relao entre arte e vida(...). Pode-se conceber uma arte
da existncia que no leve a nenhuma obra?. Segundo ele, o obstculo radical para a
edificao de si mesmo como obra de arte reside numa imprevisibilidade absoluta: a
existncia do outro, que introduz a desordem na escultura de si 42. assim que a
atividade artstica pratica uma experimentao da qual a reflexo tica tem todo o
interesse em se nutrir43; abrindo, como dizia Oiticica, a possibilidade da descoberta
do mundo, do homem tico, social, poltico, enfim da vida como perptua atividade
criadora44 Assim, o alargamento da experincia artstica, interessada na transformao
dos processos de arte em sensaes de vida, permite que se pense na possibilidade de
se fundar uma esttica generalizada que d conta das maneiras de viver, da arte de
viver.
O que aqui vem sendo dito talvez possa ser equivocadamente entendido,
segundo a advertncia de J. Rancire, como a nostalgia de uma arte instauradora de
uma co-presena entre homens e coisas e dos homens entre si, num tempo em que no
mais se pode radicalmente opor a pureza das formas ao comrcio das imagens 45. Mas,
ao se recusar as promessas redentoras da arte e do pensamento, enfim da representao,
talvez se possa fazer uma aposta: a de no nos rendermos tentao de colmatar o
vazio. Inventar, pensar, fazer arte talvez signifiquem, cada vez mais, que temos que
trabalhar nos interstcios do vazio, nas falhas e nas brechas. Na linguagem, no
pensamento e na arte trata-se, talvez, de assumir as coisas em sua singularidade, que,
frequentemente, est na literalidade, antes da interpretao. Trata-se de descobrir, como
na msica, uma dico, um timbre, uma tonalidade. Talvez seja esta a singularidade que
melhor permite tratar as relaes da arte com a poltica.

42

Id. ib. p. 181.


Id. ib.,p. 182.
44
cf. GAM, no. 15. Rio de Janeiro, 1968.
45
RANCIRE, J. O destino das imagens, loc. cit., p. 16.
43

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