ROGRIO FERRARAZ

O cinema limtrofe de David Lynch

Programa de Estudos Ps-Graduados em Comunicao e Semitica

Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo

(PUC/SP)

So Paulo
2003

PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO PUC/SP

Programa de Estudos Ps-Graduados em Comunicao e Semitica

O cinema limtrofe de David Lynch

ROGRIO FERRARAZ

Tese apresentada Banca Examinadora da

Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo,
obteno

como
do

exigncia
ttulo

de

parcial
Doutor

para
em

Comunicao e Semitica Intersemiose

na Literatura e nas Artes, sob a orientao
da Profa. Dra. Lcia Nagib

So Paulo
2003

Banca Examinadora

Dedicatria

s minhas avs Maria (em memria) e Adibe.

Agradecimentos

minha orientadora Prof Dr Lcia Nagib, pelos ensinamentos, pacincia e

amizade;

Aos professores, funcionrios e colegas do COS (PUC), especialmente aos

amigos do Centro de Estudos de Cinema (CEC);

CAPES, pelas bolsas de doutorado e doutorado sanduche;

University of California, Los Angeles (UCLA), por me receber como

pesquisador

visitante,

especialmente

ao

Prof.

Dr.

Randal

Johnson,

supervisor de meus trabalhos no exterior, e aos professores, funcionrios e

colegas do Department of Spanish and Portuguese, do Department of Film,
Television and Digital Media e do UCLA Film and Television Archives;
-

A David Lynch, pela entrevista concedida e pela simpatia com que me

recebeu em sua casa;

Ao American Film Institute (AFI), pela ateno dos funcionrios e por

disponibilizar os arquivos sobre Lynch;

Aos meus amigos de ontem, hoje e sempre, em especial ao Marcus Bastos e

Maite Conde, pelas incontveis discusses sobre cinema e sobre a obra de
Lynch;

E, claro, a toda minha famlia, principalmente aos meus pais, Claudio e

Laila, pelo amor, carinho, unio e suporte em todos os sentidos.

Resumo

Esta tese tem por objetivo estudar os filmes do norte-americano David Lynch a
fim de compreender suas preocupaes ticas e estticas. Seus filmes tanto exploram
as

convenes

narrativas

quanto

realizam

uma

renovao

da

linguagem

cinematogrfica, constituindo um cinema limtrofe ou fronteirio , desenvolvendo

uma espcie de hiper-realismo ou supra-realismo.
As observaes a respeito da obra de Lynch partiram das anlises de seus
longas-metragens Eraserhead (1977), O homem elefante (1980), Veludo azul (1986),
Corao selvagem (1990), Twin Peaks Os ltimos dias de Laura Palmer (1992), A
estrada perdida (1997), Histria real (1999) e Cidade dos sonhos (2001), e do seriado
de tev Twin Peaks (1990-1991). Eventualmente, recorri tambm aos seus curtasmetragens, ao longa Duna (1984), aos seus outros trabalhos para televiso, bem como
aos trabalhos em pintura, fotografia, desenho de mveis e internet, quando me pareceu
pertinente para o desenvolvimento das anlises.
O cinema de Lynch opera com alguns temas recorrentes e apresenta
caractersticas que se repetem, o que permite qualific-los como traos autorais.
Vrios deles nascem de apropriaes e releituras de filmes de outros cineastas e/ou de
vrios gneros e estilos, como a fico cientfica, o film noir e seus recursos de
romance policial e de suspense, o road movie, o filme de horror, sempre utilizando os
principais clichs desses gneros e estilos para, muitas vezes, subvert-los. H
tambm, em seus filmes, ecos de vrios momentos e escolas da histria do cinema,
bem como de aspectos plsticos e literrios de artistas diversos.
Com o arranjo que faz de todo esse amlgama esttico, ele realiza um cinema
limtrofe, baseado nos contrastes e nas analogias entre iluso e realidade, sanidade e
loucura, mundo interior e mundo exterior, universo adulto e universo infantil. Lynch
provoca, com isso, o estranhamento, retomando o conceito freudiano do estranho
(unheimlich). O cineasta embaralha, como num jogo de quebra-cabea, conceitos
como transparncia e opacidade em narrativas que utilizam tanto procedimentos
ilusionistas quanto antiilusionistas.

Palavras-chave: David Lynch; cinema de autor; cinema de gnero.

Abstract

This dissertation is a survey of the films by the American director David Lynch
in order to elucidate his ethical and aesthetic concerns. His films both explore
narrative conventions and renew cinematographic language. They establish what I
define as a borderline cinema. He develops a kind of hiper-realism or super-realism,
by creatively mixing styles, forms and themes from several film genres and styles.
The study departs from close readings of Lynchs feature films Eraserhead
(1977), The Elephant Man (1980), Blue Velvet (1986), Wild at Heart (1990), Twin
Peaks Fire Walk With Me (1992), Lost Highway (1997), The Straight Story (1999)
and Mulholland Drive (2001), as well as the TV series Twin Peaks (1990-1991).
However, the analysis occasionally includes a consideration of his short films, the
feature film Dune (1984), his other television productions, his paintings, photography,
furniture design and more recent work on the internet.
Lynchs movies show some recurrent characteristics and themes, qualifying
him as an auteur. Some of these characteristics include appropriations and new
readings of movies by other directors, such as Hitchcock, Buuel and Kubrick, or film
genres, such as science-fiction, film noir, horror movies, thrillers and road movies.
Far from simply adhering to generic conventions, Lynch uses the main clichs of those
genres to subvert them. There are echoes of films from various periods and schools, as
well as of fine arts and literature.
This aesthetic amalgam produces a borderline cinema, that is based on
contrasts and analogies of illusion and reality, sanity and madness, inner and outside
worlds, adult and child universes. In this way, Lynch arouses a feeling of the uncanny
in the spectator, according to the Freudian concept. He mixes, as in a puzzle, ideas of
transparency and opacity, producing narratives that are both illusionistic and antiillusionistic.

Key words: David Lynch; auteur cinema; genre cinema.

ndice
-

Introduo
Todos somos detetives

Captulo I
O James Stewart de Marte

25

Do pincel cmera

30

Captulo II
Efeitos sinistros e elementos grotescos

46

O estranho

55

Olhos arrancados, orelhas decepadas

61

O grotesco e os fragmentos do corpo

74

O aprendizado e a angstia

85

O duplo e os caminhos do homem

93

A reverso do olhar

99

Captulo III

A realidade absoluta

102

A mgica do mundo espelhado

106

O tempo fora de controle

117

Nas colinas de Hollywood

121

Entre o ilusionismo e o antiilusionismo

128

Captulo IV

As chaves da emoo

132

tudo gravado! uma fita!

150

Em tenso permanente

157

Concluso
Cinema entre fronteiras

164

Bibliografia

168

Filmografia

180

Apndices

- Verso integral da entrevista com David Lynch

188

- Filmografia completa de David Lynch

206

- Outros trabalhos de David Lynch

216

Caderno de Imagens

Introduo

Todos somos detetives

Eu gosto de fazer filmes por que gosto de entrar

num outro mundo. Eu gosto de me perder em outro
mundo. Cinema uma m dia mgica que faz voc sonhar,
per mite que voc sonhe na escurido. realmente uma
coisa fantstica: perder -se no interior de um filme.
David Lynch

Em 1984, Ismail Xavier, no apndice de seu livro O discurso

cinematogrfico, apontava que, no cinema daquela poca, a citao, o
refazer e o deslocar passavam novamente a primeiro plano, a produo
autoral era uma fico de segundo grau, repetindo dispositivos
clssicos, mas com um novo sentido,

porque sua atmosfera no mais a de um uso

inocente da conveno e do repertrio mas a do
rearranjo hiperconsciente das mesmas figuras de
estilo, deslocadas, revigoradas pela introduo de
ingredientes novos. (Xavier, 1984: p. 147)

A grande aposta, conclua Xavier,

que, em todo este processo de reiteraes e

deslocamentos, o cinema de hoje faa ver melhor as
prprias

convenes de linguagem,

as leis dos

gneros da indstria cinematogrfica e seu sentido,

ideolgico e poltico, no interior da cultura de
massas. (Xavier, 1984: p. 147)

Xavier pensava, com isso, no que ele chamava de verso mais

conseqente do cinema contemporneo porque, no tal cinema de
segundo grau, seria muito tnue a fronteira entre a recriao que
instala a diferena e o refazer que pura instncia de repetio.
(Xavier, 1984: p. 147)
No cinema norte-americano, um dos diretores que cumpriu ess a
grande aposta e vem instalando diferenas desde o final dos anos 70
David Lynch. Em suas obras, o cineasta trabalha com temas recorrentes
e apresenta caractersticas que se repetem, o que permite qualific-los
como traos autorais. Vrios deles surgem da admirao de Lynch por
filmes de cineastas variados, de pocas e nacionalidades distintas, como,

10

entre outros, Federico Fellini, Jean Cocteau, Alfred Hitchcock, Bill y

Wilder e Stanley Kubrick, e de gneros e estilos diversos, como o noir, o
suspense, o horror, o road movie, etc. Lynch faz uso dos principais
clichs desses gneros e estilos, ora para homenage-los ora para
subvert-los.
H tambm, em seus trabalhos, ecos de vrios momentos e escolas
da histria do cinema, como o surrealismo e o expressionismo, bem como
uma forte ligao com artistas como Francis Bacon, Edward Hopper,
Salvador Dal e Ren Magritte, e escritores como William Faulkner,
Lewis Carrol, Franz Kafka, E. T. A. Hoffman, entre outros.
As obras de Lynch tambm dialogam com os trabalhos de talentos
contemporneos

ele,

como

os

diretores

Wim

Wenders,

David

Cronenberg, Bigas Luna e Pedro Almodvar, a artista Cind y Sherman e o

escritor Barry Gifford. Com este ltimo, inclusive, Lynch chegou a
trabalhar junto. O norte-americano Gifford o autor do romance Wild at
Heart: The Story of Sailor and Lula (Gifford, 1990), que deu origem a
Corao selvagem, roteirizado por Lyn ch, e foi parceiro do diretor no
roteiro de A estrada perdida (Lynch, Gifford, 1997 [a] e [b]). Alm
disso, escreveu o livro Hotel Room Trilogy (Gifford, 1995), do qual
roteirizou dois contos Tricks e Blackout para o filme homnimo de
trs episdios, feito para a televiso, e tambm dirigido por Lynch. 1
Gifford lanou tambm o livro The Devil Thumbs a Ride & Other
Unforgettable Films, no qual reuniu vrias crticas publicadas na coluna
que escrevia regularmente para a revista Mystery Scene. Um dos textos
justamente sobre Veludo azul, de David Lynch Gifford no podia
imaginar, naquela poca, que acabaria trabalhando com o diretor daquela
verdadeira fleuma noir. (Gifford, 1988: p. 21-22)
O trao esttico e ideolgico que se destaca nos filmes de David
Lynch e que o diferenciam no contexto cinematogrfico atual que o
diretor desenvolve, conforme buscarei demonstrar nesta tese, uma
1

Lynch, na verdade, dirigiu apenas os dois episdios escritos por Gifford. O outro episdio,
Getting Rid of Robert, escrito por Jay McInerney, foi dirigido por James Signorelli.

11

espcie de cinema limtrofe, ou fronteirio, que trabalha exatamente nos

limites

entre

ilusionismo

antiilusionismo,

narrativa

clssica

propostas de vanguarda, cinema comercial e filme experimental. De

forma criativa, seus filmes tanto exploram as convenes narrativas
quanto realizam uma renovao da linguagem cinematogrfica. Este
cinema limtrofe embaralha formas e conceitos artsticos distintos,
produzindo um jogo de quebra-cabea esttico, em que a juno das
partes (ou pistas) resulta na formao de um todo complexo e d e
mltiplos significados.
A obra de Lynch baseada nos contrastes e nas analogias
existentes entre iluso e realidade, sanidade e loucura, interior e
exterior, corpo e mente, vidas adulta e infantil, elementos naturais e
fabricados. Seu cinema no opta por um ou outro plo: encontra-se na
difcil e ruidosa rea em que as fronteiras se entrecruzam.
Para compreender como construdo esse cinema cujo percurso
histrico est resumido no Captulo I , precisei buscar ferramentas em
vrias reas do conhecimento, sendo que duas delas acabaram se
sobressaindo: a Psicanlise e a Histria da Arte e, dentro desta, a
prpria Histria do Cinema.
A Psicanlise mostrou-se fundamental para o entedimento de
certos temas recorrentes em toda a filmografia l ynchiana, tais como o
fetichismo, o vo yeurismo, as relaes edipianas e seus desdobramentos.
No Captulo II, desenvolvo uma reflexo sobre as obras do cineasta
tendo como base de sustentao o conceito de estranho (unheimlich),
elaborado por Sigmund Freud, em seu texto sobre o conto O homem da
areia, do escritor alemo E. T. A. Hoffmann.
A forma que Lynch encontrou, em seus filmes, para mostrar a vida
ordinria no que ela pode ter de extraordinria, o banal, de assustador e
o familiar, de estranho, analisada minuciosamente, estabelecendo-se
contato tambm com aspectos do grotesco e da angstia existencial,
temas que se completam nas obras de Lyn ch.

12

J a Histria da Arte, e em particular a Histria do Cinema, foi

essencial nesta tese porque Lynch provavelmente, em razo de sua
formao

como

artista

plstico

desenvolve,

com

seus

filmes,

interessantes dilogos com escolas e correntes diferentes das artes

plsticas e do cinema. Os mais evidentes so com o surrealismo, o
expressionismo e o hiper-realismo.
O dilogo com o surrealismo me parece ser, realmente, o mais
forte de todos, desde as ligaes com a pintura, especialmente de Dal e
Magritte, chegando, claro, ao cinema surrealista. Assim, comentrios a
respeito do surrealismo estaro espalhados por todos os trs captulos da
tese.
A relao entre o surrealismo e o cinema aconteceu desde o incio
do movimento, nos anos 20. O cinema mostrou-se aos surrealistas como
um meio perfeito para expressar os valores eleitos como fundamentais ao
movimento. Os filmes surrealistas lanaram as bases de uma narrativa
que no obedecia a lgica da narrativa clssica, cultivando as rupturas, o
onrico, as imagens mentais, as vises provocativas, a atrao pela
construo do mistrio. O discurso cinematogrfico possibilitava imitar a
articulao
exclusiva

dos

sonhos.

afinidade

com

O
o

material
material

cinematogrfico
trabalhado

pelo

apresentava
inconsciente,

justamente o que os surrealistas queriam expressar. Entre os principais

filmes surrealistas, figuram Um co andaluz, de 1928, realizado por Luis
Buuel e Salvador Dal, e A idade de ouro, de 1930, tambm de Buuel.
Isso sem falar em outros filmes de Buuel, bem como nos trabalhos de
Man Ray, Ren Clair, Hans Richter, Maya Deren, entre outros.
De todos os exemplos, Um co andaluz tornou-se a principal
referncia sobre a relao entre surrealismo e cinema. Os espanhis
Buuel e Dal tiveram a idia de realizar um filme juntos. A obra nasceu
de dois sonhos: Buuel sonhou com uma nuvem cortando a lua e Dal
sonhou com uma mo cheia de formigas (formigas eram um motivo

13

comum nas obras do pintor). 2 Assim, comearam a trabalhar o roteiro de

uma forma nada habitual, com a premissa bsica de, segundo Buuel,
no aceitar nenhuma idia, nenhuma imagem que pudesse dar lugar a
uma explicao racional, psicolgica ou cultural. Abrir todas as portas
ao irracional. (Buuel, 1982: p. 145) Eles s poderiam incluir as
imagens que tocassem profundamente a psique humana. O filme virou um
marco na histria do cinema, promovendo a quebra da narrativa
tradicional,

da

linearidade,

da

continuidade

espao-temporal,

apresentando temas como o desejo, o acaso e o mistrio.

A relao entre o cinema de Lynch e o surrealista est centrada,
principalmente, nas questes da beleza convulsiva e das rupturas sonoras
e imagticas, e na valorizao da realidade onrica ou como diria
Andr Breton, da supra-realidade. A obra l ynchiana resgata os mistrios
do acaso, a valorizao do sonho, as imagens transgressoras. Dialogando
com o surrealismo, podemos perceber, nos filmes do cineasta, a presena
de universos distintos num mesmo espao e tempo, a quebra da
continuidade temporal, a figura indecifrvel da mulher, o humor negro,
enfim, alguns dos valores que sedimentaram a esttica surrealista no
cinema. 3
A ponte com o expressionismo existe tanto em sua pintura,
claramente influenciada por Francis Bacon, quanto em seus filmes, que
resgatam certos temas e caractersticas do cinema expressionista alemo.
No cinema de Lyn ch, observam-se temas, como a circularidade, a
presena do duplo (doppelgnger), a relao entre dois mundos, o dos
vivos e o dos mortos, entre outros, e procedimentos estticos, como o
uso do claro-e-escuro, que foram disseminados por aquela escola. Esses
2

As formigas tambm vo aparecer com freqncia nos trabalhos de Lynch, tanto nos filmes,
como na cena de Veludo azul, em que o protagonista Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan)
encontra uma orelha humana decepada em estado de decomposio, repleta de formigas, quanto
em suas obras plsticas, como em Clay Head with Turkey, Cheese and Ants, Ants In My House e
Self Portrait, entre outras. (ver Caderno de Imagens, p. VIII, XIII e XIX, respectivamente)
3
As marcas surrealistas no cinema de David Lynch foram o tema central de minha dissertao
de mestrado, O veludo selvagem de David Lynch: a esttica contempornea do surrealismo no
cinema ou o cinema neo-surrealista, defendida em 1998, no Departamento de Multimeios da
Unicamp, sob a orientao de Ivan Santo Barbosa. (Ferraraz, 1998).

14

temas e procedimentos sero analisados no Captulo III, que tem como

questo central o motivo especular.
importante notar que Lynch se distancia da ideologia que estav a
na base daquela escola, principalmente por causa da diferena histrica e
poltica entre eles. Alm disso, o diretor utiliza elementos opostos ao
universo expressionista, sendo, por ex emplo, o humor, atravs da ironia,
o mais evidente deles. Isso no impede o dilogo entre seus trabalhos e
tal esttica.
Em relao ao hiper-realismo, Lynch obcecado por detalhes e
pelas cores, e acaba por privilegiar mais a composio pictrica das
cenas isoladas do que a narrativa de seus filmes. No caso exemplar de
Veludo azul, por exemplo, o acentuado uso de cores primrias saturadas
fornece ao filme um visual hiper-realista, como numa ilustrao de
Norman Rockwell. 4 Como observa Michael Atkinson,

um estilo que prioriza a ressonncia da

imagem em detrimento do impulso narrativo, a frieza
da composio em detrimento da razo. Na abertura
perversiva de Veludo azul, Lynch passa dos crditos
horrendamente

tteis

(...)

para

imagens

excessivamente trabalhadas, saturadas de cores...

(Atkinson, 2002: p. 23-24)

O hiper-realismo das cores, como um elemento simblico essencial

para a narrativa, trabalhado tambm em outras obras de Lynch,
especialmente em Corao selvagem, Histria real e Cidade dos sonhos.
O teor hiper-realista dos detalhes, das cores, etc., tambm provoca
estranhamento, ligando-se, assim, s questes discutidas no Captulo II.
Todas essas marcas revisionistas, presentes no cinema de Lynch,
aparecem sob uma nova tica, colocando novas estratgias e novas
4

Ilustrador que trabalhou em diversas revistas norte-americanas, nos anos 50 e 60, produzindo
desenhos coloridos que mostravam uma viso idealizada da sociedade ianque.

15

possibilidades, derivadas de um processo histrico que estabelece um

olhar atual sobre a arte de antes e apresenta propostas criativas para a
arte de agora.
Para demonstrar e comprovar as hipteses levantadas, decidi
analisar os longas que Lynch dirigiu para o cinema e defini o corpus da
seguinte forma: Eraserhead (1977), O homem elefante (1980), Veludo
azul (1986), Corao selvagem (1990), Twin Peaks Os ltimos dias de
Laura Palmer (1992), A estrada perdida (1997), Histria real (1999) e
Cidade dos sonhos (2001). A nica exceo o seriado Twin Peaks
(1990-1991), includo tambm no corpus, mesmo sendo um trabalho feito
para a televiso. Lyn ch dirigiu os episdios 01 piloto , 03, 09, 10, 15
e 30. Apesar de comentar o seriado como um todo, direcionei meu foco
especialmente para esses episdios, pois acredito que eles contm
elementos similares aos levantados nos filmes e fornecem elementos para
corroborar a tese do cinema limtrofe.
Resumindo: o corpus ficou constitudo por todos os longas
dirigidos para o cinema por Lynch, menos Duna, e por um trabalho feito
para a televiso mdia que acabou servindo para alimentar o cinema
lynchiano. A opo por no incluir Duna ocorreu por este filme ser um
caso atpico na filmografia l ynchiana. Por isso, ficou de fora das
anlises, sendo apenas citado em pequenos trechos da tese.
O problema com Duna comeou com o sucesso e o prestgio
alcanados, por Lynch, com O homem elefante, em 1980. Dois anos
depois, aps recusar convite de George Lucas para dirigir o terceiro
filme da srie Guerra nas estrelas, 5 Lynch, ento um nome quente junto
aos poderosos da indstria cinematogrfica americana, lanou-se a seu
projeto mais ambicioso: adaptar para o cinema o best-seller de ficocientfica Duna, de Frank Herbert.
O enredo se passa num futuro distante, no ano de 10.191. O bem
mais precioso do universo uma espcie de poo, uma mistura, que

16

prolonga a vida, expande a mente e permite as viagens no espao, e que

s encontrada num lugar: o planeta desrtico de Arrakis, tambm
conhecido como Duna, habitado por gigantescos vermes e por uma raa
misteriosa, os Fremen. Uma batalha pelo domnio do Universo travada
entre o Imperador, os Harkonnen e os Artreides, de onde vem Paul (Kyle
MacLachlan), um jovem que tem sonhos premonitrios e habilidades
incomuns, que sugerem que ele mais do que humano. Paul, o
escolhido, que conseguir controlar os vermes gigantes, tomar a poo e
ir liderar os Fremen, derrubando o Imperador e livrando o universo de
todo o Mal. Arrakis v, ento, a chuva chegar, o que mudar sua face
para sempre.
O filme s ficou pronto em 1984 e tornou-se o fiasco da carreira
do diretor. O principal motivo apontado, inclusive pelo cineasta, foi a
constante interferncia de Dino De Laurentiis, atravs de sua filha
Raffaella, produtora do filme, durante a realizao e a finalizao da
obra. Lynch havia assinado um contrato em que abria mo do controle
final sobre o produto. Isto, mais tarde, o levou a utilizar o famoso
codinome Alan Smithee usado pelos diretores americanos quando no
querem assumir a autoria de um filme como crdito de direo na
verso exibida na tev e a declarar que nunca mais iria dirigir filmes nos
quais ele no tivesse controle da edio final.
interessante que, desde o roteiro, Lynch j demonstrava saber
que aquela obra era diferente de tudo que havia feito e continuou sendo
distinta tambm em relao aos seus trabalhos posteriores. O dinheiro
envolvido no projeto Duna a nica superproduo dirigida por Lynch
e custou cerca de 52 milhes de dlares e o assdio da mdia em torno
da realizao do filme faziam com que o trabalho do diretor, dos atores,
dos tcnicos, etc., assumisse propores a que Lynch no estava
acostumado. Com ironia, ele escreveria nas pginas iniciais, no
numeradas, da segunda verso do roteiro:
5

O filme acabou sendo lanado como O retorno de Jedi, dirigido por Richard Marquand, em
1982. A nota curiosa que ele foi montado por Duwayne Dunham, futuro colaborador de Lynch

17

TO: THE GREAT TEAM

JUNE 1, 1982

FROM: DAVID LYNCH

SUBJECT: CURIOS ITY

Curiosit y concerning DUNE is like steam in

a giant boiler. It is alread y building up considerable
pressure. An y leaks concerning what we are doing on
this project will decrease the curiosit y factor and
cause us to lose power. I beg you to keep this in
mind.
..................................................................
TO: THE GREAT TEAM

JUNE 2, 1982

FROM: DAVID LYNCH

SUBJECT: CURIOS ITY

Remember... theyll want to know right up

until you tell them....
..................................................................
TO: THE GREAT TEAM

JUNE 3, 1982

FROM: DAVID LYNCH

SUBJECT: CURIOS ITY

The walls have ears. (Lynch, 1982)

Os pedidos de Lynch tiveram pouco efeito sobre o resultado final,

pois, devido aos problemas mencionados acima, o trabalho ficou muito
distante do que pretendia o cineasta.

em Veludo azul, Twin Peaks e Corao selvagem.

18

Por essas razes apontadas, decidi excluir Duna da lista de filmes

que deveriam ser analisados em profundidade. 6
Minhas consideraes sobre a obra de Lynch seguiram os mtodos
de anlise de filme j utilizados com sucesso, que consideram tanto texto
quanto contexto, tema e esttica, conforme corrente disseminada no
Brasil por, entre outros, Ismail Xavier e Lcia Nagib, sem deixar de lado
vises diversas, como as de Raymond Bellour, Jacques Aumont, etc.
Durante a confeco dessa tese, recorri tambm aos curtas do
cineasta, bem como aos seus outros trabalhos para a televiso, para a
internet e em vdeo, alm de suas pinturas e fotografias, conforme essas
observaes me pareceram pertinentes anlise, principalmente para
evidenciar a intertextualidade, a auto-referencialidade e a autoria no
cinema de Lynch exatamente alguns dos elementos que esto na base
das discusses sobre ilusionismo e antiilusionismo, aplicadas aos
trabalhos do cineasta no Captulo IV.
A opo por no incluir Duna no corpus de anlise dessa tese j
configura-se como um indcio de que meu trabalho resgata a questo da
autoria no cinema: Lynch ser tratado, aqui, como um autor. A prpria
reao de Lynch com os rumos que aquela obra seguiu e as decises que
tomou aps aquele processo, certificando-se, a partir de ento, de sempre
ter controle total sobre o corte final de seus filmes, serviram como
combustvel para alimentar essa viso, que percorrer toda minha tese.
Vrios

fatores

sero

comentados,

ao

longo

deste

estudo,

corroborando essa linha de pensamento. Um deles a confeco do

roteiro. Sozinho (Eraserhead, Duna, Veludo azul, Corao selvagem) ou
com parceiros (O homem elefante, Twin Peaks Os ltimos dias de
Laura Palmer, A estrada perdida, Cidade dos sonhos), a partir de idias
originais (Eraserhead, Veludo azul, Os ltimos dias de Laura Palmer, A
estrada perdida, Cidade dos sonhos) ou adaptaes (O homem elefante,
Duna, Corao selvagem), Lynch sempre o responsvel pelo roteiro,

19

em praticamente todos os seus filmes, ao contrrio do que acontece no

cinema industrial hollywoodiano.
A nica exceo em toda a filmografia de Lynch Histria real,
de 1999, cujo roteiro ficou a cargo de Mary Sweeney e John Roach.
Sweeney, montadora e colaboradora de Lynch em vrias obras (desde Os
ltimos dias de Laura Palmer, de 1992, ela participou de todos os
trabalhos dele), alm de ser sua atual esposa, leu uma reportagem sobre
Alvin Straight (vivido no filme por Richard Farnsworth) 7 e ficou
interessada em roteiriz-la, trabalhando em parceria com Roach. Trata-se
da histria de um homem, Alvin, que, com 80 anos, doente, atravessou
quase mil quilmetros, entre os estados americanos de Iowa e Wisconsin,
pilotando um cortador de grama, com velocidade mxima de oito
quilmetros por hora, para visitar o irmo, Lyle (feito, no filme, por
Harry Dean Stanton), que sofrera um derrame e com quem ele no falava
h anos, aps uma briga. Histria real acabou sendo comprado pela
Disney, para distribuio mundial, e tornou-se o nico filme de Lynch a
ser classificado como adequado para todas as idades.
Apesar de no ter participado da elaborao do roteiro e deste
filme ser um tanto diferente em relao aos seus outros trabalhos,
possvel encontrar, em Histria real, vrias caractersticas trabalhadas
por Lynch em sua filmografia: o resgate e a releitura de um gnero, o
road movie; vrios personagens que surgem durante o filme; a fora
expressiva das cores; os close-ups nos atores, revelando as texturas da
pele; os elementos do universo infantil trazendo reminiscncias aos
personagens; etc.
Mesmo assim, Histria real , de fato, considerado o menos
lynchiano filme do diretor. Alm de Lynch no ter escrito o roteiro, tal
impresso se deve, provavelmente, ao fato de a narrativa do filme ser

Para ver a lista completa dos filmes analisados e/ou citados neste texto, basta consultar o item
Filmografia. J a lista completa de todos os trabalhos desenvolvidos por Lynch, nas mais
diversas reas da criao artstica, encontra-se nos Apndices, ao final dessa tese.
7
Farnsworth, dubl e ator em westerns clssicos, foi indicado ao Oscar por este filme. Ele se
matou depois da realizao de Histria real.

20

totalmente linear, sem as famosas rupturas presentes em suas demais

obras.
Vale dizer que, apesar de utilizar muitas vezes o adjetivo
l ynchiano e centrar as consideraes sobre os filmes analisados apenas
na figura do diretor Lynch durante todo o texto, acredito ser esse autor
Lynch uma soma de esforos criativos, envolvendo todos os outros
profissionais que, com ele, trabalham com freqncia. No h como
analisar os filmes dirigidos por Lynch e no levar em conta as frutferas
colaboraes de Angelo Badalamenti na concepo musical (desde
Veludo azul, de 1986, ele o responsvel por todas as trilhas sonoras e
musicou mais de 40 canes escritas por Lynch, muitas delas gravadas
pela cantora Julee Cruise, que, por sua vez, apareceu cantando em Twin
Peaks e em Industrial Symphony no. 1), de Alan Splet na edio de som
(parceria que se iniciou no curta The Grandmother, em 1970, e seguiu
at Veludo azul), de Frederick Elmes (The Amputee, Eraserhead, Veludo
azul, The Cowboy and the Frenchman e Corao selvagem), Freddie
Francis (O homem elefante, Duna e Histria real) e Peter Deming (On
the Air, Hotel Room, Premonitions Following an Evil Deed, A estrada
perdida e Cidade dos sonhos) na direo de fotografia, etc. A prpria
esposa de Lynch, Mary Sweeney, como vimos, a montadora de muitos
de seus filmes.
Concluindo: se trato como essencialmente autoral o cinema
dirigido por Lynch, acredito que tal marca construda atravs de um
trabalho em equipe, podendo ser chamada at mesmo de um time autoral
ou turma, como certamente iria preferir o prprio Lynch.
Artista mltiplo que , Lynch j experimentou as mais diversas
reas da criao artstica. Lynch colocou disposio em seu site,
www.davidl ynch.com,

amostras

de

trabalhos

que

realizou

em

praticamente todas as reas: escultura, pintura, fotografia, msica,

cinema, vdeo, televiso, quadrinhos, publicidade, desenho de mveis, 8
8

curioso saber que alguns dos mveis vistos em A estrada perdida, na casa de Fred Madison
(Bill Pullman), so de autoria do prprio Lynch. Os mveis desenhados por ele acabaram sendo

21

etc. Alm disso, est desenvolvendo material especfico para o site,

como, por exemplo, a srie animada Dumbland, descrita por Lynch como
sendo cruel, estpida, violenta e absurda. Se engraada, conforme
observou o diretor, porque mostra o absurdo das coisas. Os traos e o
tipo de humor agressivo tm afinidade com The Angriest Dog in th e
World, tira que Lyn ch fez, de 1982 a 1991, para o jornal Los Angeles
Reader, mantendo sempre o mesmo desenho, s alterando os dilogos. No
entanto, em Dumbland, ele tem muito mais liberdade para criar, pois o
veculo seu prprio site e no um grande jornal de Los Angeles. Essa
animao abusa de cenas escatolgicas, com imagens grotescas e
dilogos repletos de palavres termos que so freqentes nos filmes de
Lynch, mas que no se ouviro pronunciados por ele pelo menos em
pblico. 9
Assim, um trabalho que se prope a analisar apenas o cinema de
Lynch, deixando de lado essa grande gama de experincias criativas,
corre o risco de tornar-se um tanto quanto empobrecedor. Espero que no
seja o caso aqui. Apesar de dirigir o foco para a obra flmica do cineasta,
essa tese faz uso de todos os materiais produzidos pelo artista,
independente da rea de criao, e remete-se com freqncia a eles,
estabelecendo pontes de ligao e pontos de contato entre os filmes e os
outros trabalhos do cineasta. O objeto de estudo , sem dvida, o cinema
de Lynch, mas impossvel realizar uma anlise criteriosa sem refletir
sobre suas outras criaes artsticas e entender como elas dialogam entre
si.
Lynch, no final da entrevista que me concedeu, 10 expressou a
opinio de que um filme se constri atravs de fragmentos de imagen s
produzidos para venda, fabricados pela empresa sua Casanostra, exatamente de acordo com as
instrues de Lynch alguns deles esto mostra no site www.casanostra.com.
9
O ator Dennis Hopper diverte-se ao lembrar que, quando interpretou, em Veludo azul, o
psicopata Frank Booth, que dizia a palavra Fuck e suas derivadas em quase todas as
frases, Lynch, sempre que ia instrui-lo durante as filmagens, era incapaz de pronunciar tal
termo, dizendo apenas aquela palavra com F....
10
A ntegra da entrevista, realizada na casa de Lynch, em Hollywood Hills, em 05 de setembro
de 2002, com durao de uma hora (gravada em cassete), encontra-se nos Apndices, ao final
dessa tese.

22

e de sons e que somente com a ateno voltada a todos os detalhes

que se pode, realmente, compreender uma obra:

...quando voc faz um filme, todo elemento

crtico. Ento, falando sobre absurdo, absurdo
pensar que voc pode levantar no meio de um filme,
sair para comprar uma Coca-Cola, ir ao banheiro,
voltar sala e dizer que voc viu o filme. absurdo
pensar que o filme est passando, voc vai
cozinha, faz um caf ou come um donut, volta e diz
que

viu

filme.

Atualmente,

especialmente

televiso feita dessa forma, em que voc pode sair,

ouvir a trilha, parar, depois voltar e realmente no
sentir que voc perdeu alguma coisa. Isso para mim
muito triste e est errado. O modo ideal como
nos velhos tempos, em que voc ia ao cinema e tudo
era desenhado para no te distrair. Quando o filme
comeava, todo o seu foco estava l. Voc entrava
naquele mundo e era como uma estria de detetives.
Porque todos ns somos como detetives. Ns temos
que ver cada coisa, pois cada coisa pode ser uma
pista. Mesmo que no seja uma estria de detetives,
para tudo ser sentido apropriadamente, todos os
frames devem ser vistos, todos os sons devem ser
ouvidos. E quanto mais e melhor voc v e escuta,
mais voc pode dizer que realmente viu, escutou,
experimentou aquele filme.

Alm de todo o referencial terico e crtico adquirido com a leitura

da bibliografia selecionada, consideraes importantes sobre a obra de
Lynch, e mesmo idias fundamentais que serviram para ratificar as
hipteses levantadas na gestao dessa tese, foram colhidas nessa

23

entrevista. Aqui, me aprofundei em questes que envolvem o processo de

elaborao dos seus filmes: como seu mtodo para escrever roteiros;
como ele d vida s idias; como a direo dos atores; qual a
importncia do som; etc.
Alm disso, procurei saber sobre a formao cultural e artstica de
Lynch, principalmente, sobre o tipo de cinema que mais o interessava.
Conversamos tambm sobre passagens de suas obras, como algumas de
Cidade dos sonhos e Twin Peaks, atentando para a discusso crucial do
universo l ynchiano e ponto de fundamental importncia nessa tese: quais
os limites, se que existem, entre iluso e realidade.
Todo esse corpo terico e todas essas informaes, conseguidas no
decorrer

da

pesquisa,

foram

selecionados

analisados

buscando

operacionalizar os conceitos a fim de se chegar verificao das

hipteses iniciais. Espero ter conseguido atingir a sntese, podendo
observar, assim, o grau de organizao e coerncia desse macro-sistema:
o cinema limtrofe de David Lynch.

24

Captulo I

O James Stewart de Marte

Eu estava olhando par a aquele desenho na pi ntura,

e ouvi um breve vento, e vi um pequeno movi mento. E eu
desej ei que aquela pintura pudesse real mente se mover ,
pelo menos um pouco.
David Lynch

Os contrastes e a ambigidade observados nos trabalhos de Lynch

tambm podem ser vistos em sua prpria biografia. Ele um tpico
norte-americano um garoto americano de cidade pequena, como disse
Jack Nance, para um programa da rede de televiso BBC, em 1990

mas a mdia, de uma forma geral, o trata como se fosse um sujeito que
no gozasse de perfeito equilbrio mental adjetivos como louco,
bizarro, estranho, etc., j foram utilizados diversas vezes para qualificlo.
Quando se escreve sobre ele, sempre se comenta sobre suas
supostas esquisitices e manias bizarras, cultivadas pela mdia,
mesmo que a partir de informaes de carter duvidoso: coisas como
colecionar partes do corpo humano doadas por amigos (diz a lenda que a
orelha humana, vista no incio de Veludo azul, de sua coleo
particular, assim como um tero, que teria sido presente de uma
assistente sua, que havia se submetido a uma cirurgia para a retirada do
rgo); 2 visitar semanalmente o necrotrio, quando morava na Filadlfia;
e pedir o mesmo milkshake, na mesma lanchonete, Bobs Big Bo y, em
Los Angeles, todas os dias, durante nove anos.
Lynch no o primeiro artista que tem uma persona criada em
torno de seus hbitos e manias e que acaba brincando e, muitas vezes,
aproveitando-se disso com as expectativas que ela suscita. Em seu
website, www.davidlynch.com, respondendo a perguntas dos usurios,
ele explica, por exemplo, a razo pela qual adorava tal milkshake,
detalhando minuciosamente o funcionamento da mquina que o produzia,
que teria sido desenvolvida especialmente por aquele estabelecimento.

Jack Nance, amigo de Lynch e ator mais freqente de seus filmes, morreu sob circunstncias
misteriosas, at hoje no esclarecidas, em 30 de dezembro de 1996, aps as filmagens de A
estrada perdida. Desde Eraserhead, de 1977, em que fez o protagonista Henry Spencer, ele
esteve presente em todos os trabalhos audiovisuais de Lynch, at A estrada perdida. Em
Eraserhead, seu nome apareceu grafado como John Nance.
2
Lynch apresentou, num livro catlogo (Lynch, 1994), o que supostamente seria uma foto dessa
sua coleo. (ver Caderno de Imagens, p. V)
3
Em 2002, para alimentar ainda mais essa persona criada em torno dele, foi sorteado, entre os
assinantes de seu website, um almoo com Lynch, na famosa lanchonete.

26

Penso em dois exemplos famosos que tm, em Lynch, uma espcie

de ascendncia: Alfred Hitchcock e Salvador Dal. Os filmes do cineast a
ingls e as telas do pintor espanhol foram to comentados e analisados
quanto suas prprias figuras pblicas e tanto Hitchcock quanto Dal
tiraram proveito, tambm, desse marketing para chamar ateno para
suas obras. Alm disso, esteticamente, tambm existem pontos de contato
entre os trabalhos deles e as obras de Lynch, como irei analisar no
decorrer da tese.
Michelle Le Blanc e Colin Odell fazem uma leitura interessant e
sobre esse fascnio causado pela suposta excentricidade de Lynch.
Segundo Le Blanc e Odell,

Like all great directors, Lynchs career comes

burdened with anecdotes about eccentric behavior
and strange ritual. This seems natural as artists often
appear to be different from the norm and are
considered odd, amusing or scary. Lynch is all three.
His attention to the mundane and the comforts of
repetition can be seen in his nine year patronage of a
local diner, drinking the same thing at the same time
every day. (...) this is not performance art, it is the
accentuation of the normal to the point of absurdit y,
and is fundamental to all his best work. (Blanc,
Odell, 2000: p. 8)

A tese de Blanc e Odell realmente encontra respaldo na prpria

obra de Lynch, pois, em seus filmes, o que se v tambm a acentuao
exarcebada do normal ou da normalidade a tal ponto que ele passa
a

ser

visto,

sentido

experimentado

como

estranho,

por

vezes

assustador, em outras tragicmico.

Desde o incio de sua carreira cinematogrfica, Lynch j tinha su a
imagem associada aos temas e escolhas estticas de seus trabalhos. At

27

mesmo

pessoas

do

meio

cinematogrfico,

acostumadas

com

essa

confuso que a mdia estabelece entre criador e obra, imaginavam o

homem Lynch como sendo, ele mesmo, um personagem l ynchiano.
O prprio Mel Brooks, que produziu O homem elefante, em 1980,
no imaginava, antes de conhecer Lynch pessoalmente, que iria se
deparar com um sujeito comum, um tpico americano:

I expected to meet a grotesque, laughed

Brooks, a fat little German with fat stains running
down his chin. Instead, theres this clean American
WASP kid, like Jimmy Stewart 35 years ago...Jimm y
Stewart from Mars. (Apud Woods, 1997: p. 44)

James Stewart de Marte soa mesmo como uma boa definio para
Lynch:

prottipo

do

bom-mocismo

americano,

encarnado

ningum por Stewart, com um ingrediente aliengena, estrangeiro

como
4

isso

sem contar a semelhana fsica entre o cineasta e o antigo gal de

Holl ywood. (ver Caderno de Imagens, p. I)

Se a mdia preocupa-se com as manias bizarras de Lynch, outras

facetas de sua vida ficam relegadas a segundo plano para no dizer,
esquecidas por completo. Como, por exemplo, o fato de, no dia em que
completou 15 anos, ter participado da cerimnia de posse do presidente
John F. Kenned y, sentado na rea VIP da arquibancada ao lado de fora d a
Casa Branca. Lynch era um Eagle Scout (escoteiro guia), o nvel mais
elevado entre os escoteiros norte-americanos.
Se, na adolescncia, a experincia de ter sido um escoteiro no foi
to agradvel para Lynch chegando a ser um fator de vergonha perante
outros garotos , ela acabou tornando-se, posteriormente, uma lembrana
4

At hoje, e mesmo dentro de centros de pesquisa renomados nos Estados Unidos, como a
University of California, possvel encontrar pessoas que pensam que Lynch um diretor de
cinema europeu.

28

importante e fundamental para ele, como o prprio Lynch observou na

entrevista dada a Chris Rodley:

Well, theres cub scouts, and theres bo y

scouts. These are good organizations, but somewhere
along the line they became so not cool that it wasnt
funn y! And it became so not cool during the years
that I was in the bo y scouts! So it was almost like an
embarrassment, and a shameful sort of thing. It just
wasnt hip. And an eagle scout is the top! I became
one so I could quit, and put it behind me. And m y
father, bless his heart, used to say, One day, youll
be proud that you did that. So I put it on m y
resum! (Lynch, Rodley 1999: p. 5)

A referncia ao seu currculo , na verdade, uma tentativa de

Lynch explicar, para Rodley, as poucas palavras que definiam sua
biografia no material distribudo imprensa, por ocasio do lanamento
de Corao selvagem, em 1990: David Lynch, Eagle Scout, Missoula,
Montana.
Claro, Missoula, Montana, porque foi l que David Keith Lynch
nasceu, em 20 de janeiro de 1946. Ele ficou apenas parte de sua infncia
naquela cidade. Seu pai, Donald, trabalhava como cientista para o
Departamento

de

Agricultura

norte-americano

era

obrigado

freqentemente a se mudar de cidade. Lynch passou sua infncia e

adolescncia viajando, morando nos estados de Idaho, Washington,
Carolina do Norte e, finalmente, Virginia, na cidade de Alexandria,
quando ele j estava com 14 anos.
Aps alguns anos morando em Alexandria e cursando o colgio em
Washington, D.C., Lynch decidiu tambm estudar pintura no Corcoran
5

No final da tese, aps os Apndices, encontra-se o Caderno de Imagens, que tem numerao
prpria de pginas e no qual relacionei algumas imagens selecionadas para auxiliar na

29

School of Art, naquela mesma cidade, e acabou dividindo um pequeno

apartamento com seu amigo Jack Fisk. 6 Eles moraram pouco tempo
juntos, pois Lynch mudou-se novamente e foi estudar no Boston Museum
School, onde ficou durante um ano. Decidiu viajar, junto com Fisk, para
a Europa, aonde pretendiam permanecer por trs anos estudando artes
plsticas. Ele tinha 19 anos na poca. Lynch conseguira uma carta de
recomendao de um professor de pintura do Boston Museum School e
iria estudar com o pintor Oskar Kokoschka. A viagem de Lynch e Fisk,
no entanto, durou apenas 15 dias.
De volta aos Estados Unidos, Lynch trabalhou em casas de arte,
em lojas de molduras, enfim, teve vrios empregos, mas no permanecia
muito tempo

em

nenhum deles. Conseguiu, ento,

entrar para a

Penns ylvania Academy of Fine Arts, na Filadlfia, em 1965, seguindo

conselho de Fisk. Ele se casou com sua namorada Peggy que passou a
se chamar Peggy Lynch , que dera luz Jennifer, filha de Lynch. A
cidade o marcou profundamente. Ele sempre deixou claro que a
Filadlfia a pior cidade que j conheceu. O casal era

vizinho do

necrotrio local.
Dois anos depois, em 1967, inspirado por artistas como Francis
Bacon e Edward Hopper, Lynch concluiu o curso apresentando uma
coleo de pinturas em que as cores escuras e pesadas predominavam.
Sua nica decepo era que, infelizmente, seus quadros, suas imagens
no se movimentavam. Da ao cinema foi um passo.

Do pincel cmera

Sobre a sua formao enquanto cinfilo Lynch diz que, n a

verdade, no assiste a filmes com muita freqncia , na entrevista que

compreenso de anlises e comentrios feitos no texto.

6
Jack Fisk tornar-se-ia, mais tarde, diretor de arte cinematogrfico e trabalharia em diversas
ocasies com o prprio Lynch: interpretou o Homem no Planeta visto no incio de
Eraserhead; dirigiu dois episdios da srie de tev On the Air; e foi desenhista de produo de
Histria real e Cidade dos sonhos.

30

me

concedeu,

ele

comentou

sobre

processo

de

influncias

na

construo de seu repertrio cinematogrfico. O diretor no acredita qu e

ocorram influncias diretas de um artista sobre outro. Em sua opinio, o
que existe um processo de inspirao, conseqente do impacto causado
pelo contato que temos com obras de qualidade:

RF: Se tivesse que escolher quatro ou cinco

filmes que voc mais gosta ou que te influenciaram,
quais seriam?
DL: H muitos. Eu no sei. Eu sempre digo os
mesmos. Para inspirao... Porque eu no diria...
Porque eu acho que Fellini faz Fellini, Bergman faz
Bergman, Hitchcock faz Hitchcock... Porque h algo
dentro de ns chamado a prpria voz. Sua prpria
voz tem que se destacar. Voc no pode tentar ser
Hitchcock, no funciona. O que voc tem que fazer
deixar as idias virem atravs de sua mquina e ser
fiel a elas. Claro que outros podem dar cor a sua
mquina, mas quando voc v um grande filme, ele
serve mais como inspirao do que qualquer outra
coisa.

Transmite,

voc,

emoo,

inspirao,

energia e felicidade. Esses filmes, ento, tornam-se

preciosos para voc. Ento, vamos l: Crepsculo
dos deuses, de Bill y Wilder; 8 e meio, de Fellini; A
hora do lobo, de Bergman; Meu tio, de Jacques Tati;
Janela indiscreta, de Hitchcock; Its a Gift, com W.
C. Fields... h muito mais... Lolita, de Kubrick... h
tantos mais...

Desta lista, h referncias, citaes ou recriaes de cenas de pelo

menos dois filmes em obras de Lynch.

31

Em relao a Crepsculo dos deuses:

O personagem de Lynch em Twin Peaks e em Os

ltimos dias de Laura Palmer chama-se Gordon Cole, mesmo

nome do personagem vivido por Bert Moorhouse em Crepsculo
dos deuses;
-

O sobrenome do agente do FBI vivido por Chris Isaac,

em Os ltimos dias de Laura Palmer, Desmond (Chester

Desmond), numa outra possvel referncia ao filme de Wilder,
j que a personagem principal daquele era Norma Desmond, a
estrela

decadente

de

Holl ywood,

interpretada

por

Gloria

Swanson;
-

Em Cidade dos sonhos, quando aparece a placa Sunset

Boulevard, a lembrana do clssico de Wilder imediata, pois

a rua em que fica a manso de Norma Desmond e exatamente o
ttulo original de Crepsculo dos deuses;
-

Alm dessas relaes geogrficas e nominais, um dos

temas principais destes dois filmes semelhante: a viso

mordaz sobre Holl ywood e a fbrica de estrelas (questo que
tambm ser abordada no Captulo III).

E em relao a Lolita:

No dcimo episdio de Twin Peaks dirigido por

Lynch e escrito por Harley Peyton , o agente Dale Cooper

(Kyle MacLachlan) e o xerife Harry Truman (Michael Ontkean )
vo ao hospital tentar falar com Ronette Pulaski (Phoebe
Augustine) e tm problemas para ajustar a cadeira sem fazer
muito barulho para no incomodar a garota, que encontra-se em
trauma profundo, assim como Humbert Humbert (James Mason)
tem problemas para abrir uma cama de montar, sem fazer

32

barulho, para no acordar Lolita (Sue Lyon), que est dormindo

num quarto de hotel, no filme de Kubrick.

O prprio Lynch reconhece, na entrevista, que tal seqncia d e

Twin Peaks foi uma homenagem a obra de Kubrick:

RF: Por falar em Lolita, h uma cena em

Twin Peaks, quando o agente Dale Cooper e o xerife
Harry Truman vo ao hospital...
DL: Sim, e como em Lolita... sim... (risos)
RF: Como voc pensou aquela cena?
DL: Porque aquela cena em Lolita fez-me ri r
bastante. um fenmeno que acontece... Foi uma
homenagem a ele, eu tenho certeza. Quando eu
imaginei a cena, eu sabia que era uma homenagem.
Vem de uma situao em que h um aviso mecnico
que voc no entende, mas voc sabe que tem de
fazer aquilo e h apenas um jeito, que pode ser
barulhento, mas voc no pode fazer barulho. Ento,
acaba sendo uma situao de humor.

No mesmo ano em que concluiu seu curso de belas artes, Lynch

realizou seu primeiro filme, o curta de animao Six Men Getting Sick.
Durante um minuto, ao som de uma sirene, trs figuras inchadas e
animadas, cujas imagens so projetadas sobre trs cabeas esculpidas em
gesso feitas por Jack Fisk , formando seis figuras no total, pegam
fogo

enquanto

velas

esto

acesas.

Os

corpos,

principalmente

os

estmagos, comeam a crescer e as figuras, ento, vomitam um lquido

vermelho. (ver Caderno de Imagens, p. VII)
Um ano depois, dirigiu o curta The Alphabet. A idia nasceu de um
sonho relatado por uma sobrinha de seis anos de Peggy. O filme, que
mesclava atores vivos na verdade, somente uma atriz, a prpria Pegg y

33

 com animao, era sobre uma garota que tinha pesadelo com as letras
do alfabeto.
Com estes dois curtas no currculo, Lyn ch pleiteou uma bolsa d e
estudos no American Film Institute (AFI) e conseguiu. O casal mudouse, ento, para Los Angeles.
Em

1970,

com

apoio

do

AFI,

Lynch

dirigiu

curta

The

Grandmother. Da terra, como se fossem plantas, nascem dois adultos, um

homem e uma mulher, que se abraam e se contorcem fazendo sons de
animais (parecidos com grunhidos de cachorros). A seguir, da mesma
maneira, surge um garoto. Mais tarde, ele aparece sentado, desolado, na
cama de seu quarto, que praticamente no tem moblia. Vemos seu pai
bebendo e sua me se maquiando. No outro dia, quando o menino acorda,
percebe que urinou na cama na verdade, v-se que ele molhou a cama,
no fica claro se aquele lquido urina ou sangue, como numa possvel
menstruao masculina. Seu pai fica furioso e o castiga. Sozinho em seu
quarto novamente, ele escuta um som estranho e comea a segui-lo. No
sto, encontra um pacote com sementes e decide plant-las, num monte
de terra que ele prepara sobre uma cama. Com o passar do tempo, aquela
semente germina e d frutos: uma mulher idosa, a quem o garoto passa a
tratar como se fosse sua av. Sempre que sofre maus tratos dos pais, o
garoto busca consolo e carinho nos braos da av. At que ela adoece e o
garoto tenta, inutilmente, conseguir a ajuda de seus pais. A av morre e
o garoto a enterra. Ele, ento, volta a viver de forma desolada e triste
com seus pais e, deitado em sua cama, sonha consigo, entrando na planta
de onde surgiu sua av. (ver Caderno de Imagens, p. IX)
Com esse premiado curta, que tambm alternava atores com
animao, Lynch conseguiu entrar para o Centro de Estudos Avanados
de Cinema de Los Angeles, ligado ao AFI. Em 1972, com 20.000 dlares
conseguidos novamente no instituto, ele iniciou a realizao de seu
primeiro longa-metragem: Eraserhead.
Como a obra demorou cinco anos para ser finalizada, s sendo
lanada em 1977, ele ainda encontrou tempo para rodar, em 1974, um

34

curta, em short videotape, entitulado The Amputee. Nele, uma mulher

(interpretada por Catherine Coulson), 7 que tem as duas pernas amputadas
na altura dos joelhos, est sentada, escrevendo uma carta. Em off,
ouvimos ela lendo e relendo mentalmente o prprio texto (que
sobre uma teia complicada de relacionamentos), enquanto um enfermeiro
(o prprio Lynch) senta-se em sua frente e, sem falar nada, fica
refazendo os curativos e tratando das cicatrizes. (ver Caderno de
Imagens, p. IX)
Desde seus curtas iniciais, portanto, Lynch demonstrara seu talento
como diretor e sua capacidade de participar de praticamente todas as
etapas de realizao de um filme: roteiro, maquiagem, msica, captao
e edio de som, animao, efeitos especiais, montagem, atuao, etc.
Mas foi com Eraserhead, um retrato em preto-e-branco da angstia
existencial do ser humano, que ele mostrou seu verdadeiro carto de
visita. Segundo Claude Beylie, no livro As obras-primas do cinema, em
que incluiu o segundo longa do cineasta, O homem elefante, entre os
mais importantes da histria da stima arte, Lynch:

...provou,

desde

seu

primeiro

filme,

Eraserhead, pesadelo experimental nascido de um

cruzamento de Frankenstein com Um co andaluz,
que deveramos contar com a sua poesia tenebrosa.
(Beylie, 1991: p. 268)

filme

levou

cinco

anos

para

ser

concludo

porque

financiamento conseguido junto ao American Film Institute no era

suficiente. Lynch arranjou vrios empregos para conseguir levantar
dinheiro para finalizar o filme, como, por exemplo, ser entregador do
Wall Street Journal. Isso acabou sendo um problema, pois como a maior
parte das filmagens aconteciam nos arredores de Los Angeles e numa

35

garagem abandonada do prprio AFI, noite e durante a madrugada

(Eraserhead basicamente noturno), e a entrega tambm comeava nesse
perodo, ele tinha que se desdobrar para conseguir cumprir os dois
compromissos. Como o prprio Lynch deixou claro no documentrio
Pretty as a Picture, dirigido por Tob y Keeler (seu antigo amigo de
infncia e irmo de Peggy, a primeira mulher do diretor), durante aqueles
cinco anos, ele e sua turma viveram num outro mundo: o mundo de
Eraserhead. Como em seus curtas, aqui Lynch tambm acumulou
funes, sendo o roteirista, o desenhista de produo e o responsvel
pelos efeitos especiais.
Logo na abertura do filme, percebe-se que no se trata de uma obra
que ir seguir os preceitos do cinema narrativo clssico, aproximando-s e
mais dos filmes de vanguarda das dcadas de 20 e 30, e fazendo lembrar
at mesmo das experincias cinematogrficas do incio do sculo XX,
daquilo que Tom Gunning chamou de cinema de atraes que, por
sua vez, teria influenciado os prprios cinemas de vanguarda.
Para Gunning, haveria uma oposio entre cinema de atraes e
cinema narrativo. O cinema de atraes foi mais forte at 1906, ou seja,
trata-se do chamado primeiro cinema. Ele no concordava com a
vertente que via uma separao entre cinema documental (praticado pelos
irmos Lumire) e cinema ficcional (de Georges Melis). O conceito de
narrativa no existiria nem nas vistas dos Lumire nem no cinema de
magia de Melis. Para Gunning, esse primeiro cinema preocupado
apenas em mostrar, mostrar atraes (outro termo utilizado era o de
Mostrao). Por isso, era um cinema exibicionista por excelncia, que
acabou influenciando, por exemplo, o expressionismo alemo e diversas
manifestaes de cinema anti-ilusionista e de vanguarda, como o
surrealista. O enredo no era mais do que um pretexto para se fazer
efeitos de palco, efeitos de cena, desenvolver trucagens. Haveria,
portanto, uma oposio entre a confrontao exibicionista (cinema de
7

Dezesseis anos depois, Catherine Coulson faria a Senhora do Cepo, em Twin Peaks uma
mulher que andava carregando um pedao de madeira, com o qual conversava, e que sabia de

36

atraes) e a participao vo yeurista ilusionista (cinema narrativo).

Gunning, no entanto, acredita que esse cinema exibicionista acaba por
infiltrar-se tambm no cinema chamado narrativo, ilusionista praticado
em larga escala at os dias de hoje. 8
O filme, na verdade, se presta a inmeras e diversificadas anlises,
por tratar-se de uma obra complexa e rica em significados ou aberta,
para usarmos o termo consagrado por Umberto Eco.
Aps Eraserhead, Lynch dirigiu O homem elefante, em 1980.
Baseado numa histria real, conta a vida de um cidado ingls (vivido
por John Hurt), da Londres do sculo XIX, que sofria de uma doena
chamada neurofribromatose aguda, causadora de deformaes por todo
seu corpo, e que, por isso, era apresentado como o Homem Elefante, a
maior atrao num circo de horrores, de propriedade de Byt es (Freddie
Jones), at que um renomado mdico, Frederick Treves (Anthon y
Hopkins), o descobre. (ver Caderno de Imagens, p. V) Treves tom a
emprestado o tal Homem Elefante para apresent-lo numa conferncia
aos membros da Sociedade de Patologia, mas logo o devolve a Bytes e
aos seus maus-tratos. Quando o Homem Elefante resolve procurar Treves
no hospital, ele o recebe e passa a tratar dele, descobrindo que o seu
nome John Merrick e que ele pode falar e bem educado ao contrrio
da falsa impresso causada na apresentao circense. Merrick tem
deformaes por todo o corpo e s consegue dormir sentado, amparado
por travesseiros.
Sua histria comea a circular por Londres e ele ganha o carinho e
a admirao da Sra. Kendal (Anne Bancroft). Os tormentos de Merrick,
no entanto, continuam. Numa certa noite, o porteiro do hospital cobra
ingressos para mostrar o Homem Elefante e enche o quarto de Merrick de
bbados e prostitutas, que o tratam de forma humilhante. Em outra
ocasio, Bytes consegue seqestr-lo, levando-o de volta ao seu circo.
Os outros freaks, porm, ajudam Merrick a fugir e ele tenta retornar ao
vrios segredos que ajudaram a desvendar os crimes ocorridos no enredo.
8
Sobre o assunto, ver o livro de Flvia Cesarino Costa, O primeiro cinema (Costa, 1995).

37

hospital para encontrar Treves. Na estao de trem de Londres,

perseguido e acuado, mas consegue, finalmente, ser resgatado pelo
mdico. Numa noite, Merrick deseja dormir como uma pessoa normal,
descarta os travesseiros de apoio e acaba morrendo para encontrar,
enfim, com sua finada me que ele tanto adorava mas que s conhecia
por uma foto. (ver Caderno de Imagens, p. VI)
O homem elefante considerado, hoje em dia, por vrios crticos,
como uma das principais obras do cinema norte-americano dos anos 80.
Foi indicado a oito categorias do Oscar, mas no ganhou em nenhuma
(Lynch voltaria a ser indicado pela direo de Veludo azul e de Cidade
dos sonhos, sem nunca ter vencido na verdade, as obras de Lynch tm
um perfil bem diferente de tal premiao).
Depois,

Lynch

adaptou

Duna,

em

1984,

em

sua

nica

superproduo. Como vimos, a experincia no foi bem sucedida e o

filme acabou tornando-se o fiasco da carreira do diretor apesar de
conter

imagens

muito

belas

apresentar

algumas

caractersticas

presentes em outros trabalhos do diretor.

A volta por cima de Lynch aconteceu dois anos depois, com
Veludo azul. A idia que deu origem trama do filme veio de um sonho
de Lynch: entrar no quarto de uma mulher desconhecida e observ-la
durante toda a noite.
O enredo do filme tem incio aps um homem, que regava seu
jardim, ter um enfarte. Seu filho Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan)
vem visit-lo no hospital e decide ficar, assumindo a loja de ferragens do
pai. No caminho entre o hospital e a loja, o jovem encontra, num terreno
baldio, uma orelha humana em fase de decomposio, repleta de
formigas. Jeffrey leva a orelha para o detetive John Willians (George
Dickerson), seu antigo vizinho. Ao rever Sand y (Laura Dern), filha de
Williams, interessa-se pela moa e mais ainda pelas informaes que
ela pode dar sobre seu achado. Ele, com a ajuda de Sand y, resolv e
investigar o caso por conta prpria e acaba indo parar no apartamento da
cantora Doroth y Vallens (Isabella Rossellini). Descoberto por ela em seu

38

apartamento, Jeffrey ameaado com uma faca, para logo depois receber
carcias orais da mulher. Com a chegada de Frank Booth (Dennis
Hopper) no lugar, Doroth y esconde Jeffrey novamente dentro do armrio
e ele acaba presenciando uma cena de sexo violenta entre os dois.
Gostando de Sand y, mas tambm atrado pela volpia de Doroth y, Jeffre y
decide continuar investigando e descobre que Frank um traficante,
viciado em gs hlio, que seqestrou o marido de quem foi arrancada a
orelha vista no incio e o filho de Doroht y, provavelmente para forla a manter relaes sexuais com ele. A estria centra foco nas
descobertas de Jeffrey e em seu envolvimento com as duas diferentes
mulheres, at o clmax, em que ele acaba matando Frank com um tiro em
sua testa.
Se, em O homem elefante, Lynch tirava o capuz de um ser
deformado para mostrar a bondade humana ali existente, aqui ele
explicita lado obscuro e violento que est escondido sob o manto das
aparncias que cobre a sociedade norte-americana.
Com Veludo azul, Lynch tornou-se um diretor to festejado quanto
repudiado por crticos de cinema do mundo inteiro exceto na Frana,
em que houve uma quase unanimidade em trat-lo como gnio. Tal
reao ambgua cresceu ainda mais quando, em 1990, ele arrebatou o
prmio mximo do Festival de Cannes, a Palma de Ouro, com Corao
selvagem. O filme, baseado no romance de Barry Gifford, Wild at Heart:
The Story of Sailor and Lula (Gifford, 1990), um road movie que conta
a histria do casal Sailor Ripley e Lula Pace Fortune (Nicolas Cage e
Laura Dern, respectivamente) e sua viagem pelos Estados Unidos,
fugindo da verdadeira caada que a me de Lula, Marietta Pace (Diane
Ladd, me de Dern na vida real), empreende contra os dois.
Corao selvagem chocou as platias mais tradicionais e ainda
hoje impressiona pela utilizao de elementos bizarros e incomuns em
uma narrativa sobre o amor e a paixo entre um casal, o tema bsico do
filme aproximando-se muito daquilo que o mentor do surrealismo,
Andr Breton, chamou de amor louco. (Breton, 1971) Mais uma vez,

39

como em Veludo

azul, o

cineasta utilizou elementos

distintos e

contrastantes, como fogo, sangue, vmito, sexo e baladas romnticas

(com destaque para as canes Love Me e Love Me Tender, de Elvis
Presley, cantadas pelo protagonista Sailor).
Com o mesmo casal de Corao selvagem participando da abertura,
Lynch dirigiu o vdeo-concerto Industrial Symphony no.1 The Dream of
the Brokenhearted. Trata-se de uma experincia nica na carreira do
diretor: uma espcie de pera moderna e tecnolgica, de carter onrico,
estrelada pela cantora Julee Cruise, gravada ao vivo. Nicolas Cage e
Laura Dern participam apenas da abertura do vdeo, como um casal que
est colocando um fim em seu relacionamento na verdade, ele quem
est terminando com a garota por telefone. Cria-se, portanto, uma
ponte com o final de Corao selvagem, pois, naquele, o casal terminava
junto ao contrrio do livro original de Gifford, em que Sailor Ripley ia
embora, abandonando Lula Fortune e seu filho.
No mesmo ano em que recebeu a Palma de Ouro em Cannes, Lynch
realizou, em parceria com Mark Frost, o seriado Twin Peaks para a
televiso. A estria aconteceu em abril de 1990, na rede norte-americana
ABC, e teve sete episdios semanais. Contrariando as pessimistas
expectativas dos empresrios, Twin Peaks tornou-se logo um sucesso e
uma mania nos Estados Unidos. Isso fez com que o programa tivesse
continuao e os novos episdios comearam a ir ao ar a partir de
setembro daquele mesmo ano at ser encerrado em junho de 1991, no
30 episdio, aps entrar em declnio e perder pblico. Foi nesse ltimo
ano, no entanto, que o seriado foi exibido em vrios pases e tornou-se
um sucesso mundial tardio.
A trama se passa na pequena cidade de Twin Peaks, 9 prxima
fronteira com o Canad, onde encontrada morta, envolta por um saco
plstico, a jovem Laura Palmer (Sheryl Lee, que tambm interpreta a
prima de Laura, Madd y), a garota mais popular do lugar. O agente

40

especial do FBI, Dale Cooper (Kyle MacLachlan), chamado para

comandar as investigaes, junto com o xerife local, Harry Truman
(Michael Ontkean). A partir da, tem incio um verdadeiro desenrolar de
fatos inusitados e bizarros e acontecimentos fantsticos, que acabam
mostrando que todos ali tm algo a esconder absolutamente todos os
personagens guardam segredos e tm estrias prprias desenvolvidas na
trama. Assim, para descobrir as razes do assassinato, o agente ter que
descobrir o lado oculto, os segredos dos indivduos de Twin Peaks e
tambm

os

seus

prprios,

iniciando

um

mergulho

atravs

das

representaes do seu inconsciente, marcado formalmente pelas suas

gravaes a uma suposta (e desconhecida para o espectador) Diane.
Cooper contar com mtodos incomuns, num caso que envolver tanto os
vivos quanto espritos de um outro mundo.
Aps Twin Peaks e Corao selvagem, que lhe renderam fama e
prestgio mundial e tambm alguns detratores, principalmente em
relao ao ltimo longa Lynch entrou num perodo conturbado em sua
carreira, participando, ora como diretor, ora como produtor, de trabalhos
para a televiso que no vingaram, apesar de suas qualidades estticas e
artsticas: Hotel Room, On the Air e Crnicas americanas.
Em 1992, aps essas tentativas fracassadas de reencontrar o
sucesso da primeira temporada de Twin Peaks na televiso, mas ainda
colhendo os frutos do bem sucedido seriado em todo o mundo, Lynch foi
convencido por um milionrio francs (que arcou com as despesas) a
fazer um longa-metragem para o cinema inspirado em Twin Peaks. Foi
assim que nasceu Twin Peaks Os ltimos dias de Laura Palmer.
O filme, em que Lynch se aprofunda ainda mais na fuso entre
sonho e realidade, comea com o aparecimento do corpo de uma mulher,
Teresa Banks, boiando num rio, na cidade de Deer Meadow, um ano
antes da morte de Laura Palmer. Um agente do FBI, Chester Desmond
(Chris Isaac), inicia as investigaes mas logo some misteriosamente. O
9

Tanto no primeiro roteiro, ainda chamado Northwest Passage (Lynch, Frost, 1988) quanto no
seriado exibido na tev, a placa na entrada da cidade, vista logo na abertura, indica a populao

41

agente Dale Cooper (Kyle MacLachlan) assume em seu lugar. A ao

transporta-se, ento, para a cidade de Twin Peaks, na ltima semana da
vida de Laura (Sheryl Lee). Algumas questes deixadas em aberto na
srie so abordadas agora por Lynch, como, por exemplo, a vida mltipla
de Laura: anjo/demnio, boa/m, inocente/culpada, etc.
Como o filme foi mal recebido pela crtica e praticamente ignorado
pelo pblico, Lynch entrou numa espcie de ostracismo criativo, s
quebrado trs anos depois. Para comemorar os cem anos da primeira
exibio pblica do cinematgrafo dos irmos Lumire, 40 diretores de
vrios pases foram convidados para dirigir um curta usando a mesma
cmera de Louis e Auguste. O projeto, apresentado como um longametragem chamado Lumire e cia., foi concebido por Philippe Poulet, o
pesquisador do Museu do Cinema de Lyon, na Frana, que havia
restaurado o equipamento original. As regras dadas aos cineastas eram: o
curta deveria ser um plano contnuo de 52 segundos a durao precisa
do filme usado por aquela cmera; no poderiam ser utilizados luz
artificial nem som sincronizado mas msica adicional poderia ser
acrescentada na ps-produo; eram permitidas trs tomadas no mximo.
Alm disso, os diretores no podiam ver o que estavam filmando atravs
da cmera uma limitao do prprio equipamento e no seriam pagos
por causa do oramento limitado.
O curta de Lynch, Premonitions Following an Evil Deed, apresent a
as seguintes situaes: trs policiais aproximam-se do corpo de um
garoto morto no campo. (ver Caderno de Imagens, p. XIV) Uma mulher
senta-se ansiosa em sua casa. Trs bonitas garotas, vestidas de branco,
descansam num jardim; uma delas levanta-se, olha para a frente e todas
demonstram preocupao. Um grupo de seres impassveis de rostos
disformes e usando macaces caminham por um laboratrio no qual uma
mulher nua debate-se violentamente para tentar sair do tanque de gua na
qual est submersa. Chamas queimam o filme e aparece novamente a

de Twin Peaks em 51.201 habitantes.

42

ansiosa mulher, agora com seu companheiro. Eles levantam-se e recebem

a visita de um policial, que traz ms notcias.
Lynch gastou, do prprio bolso, cerca de seis mil dlares para
construir os seis cenrios do filme, afinal, para ele, era uma honra ter
sido convidado para filmar com a cmera original dos irmos Lumire:
One of the things that strikes me is how exciting it must have been to
have been a film-maker in the earl y days of cinema. (Apud Hughes,
2001: p. 203)
O curta de Lynch foi o mais bem recebido pela crtica e a
experincia parece ter animado novamente o diretor. No mesmo ano, ele
entrou em contato com Barry Gifford para que, juntos, escrevessem o
roteiro de um filme. Lynch havia se apaixonado pela frase que a
personagem Big Betty Stalcup diz para sua namorada Miss Cutie Earl y,
no livro Night People, de Gifford: Cutie, we just a couple Apaches
ridin wild on the lost highway... (Gifford, 1992: p. 5) Ele gostaria de
criar uma estria a partir daquela idia de uma estrada perdida.
Em 1997, lanado A estrada perdida. Lynch aprofunda-se
radicalmente numa viagem atravs do inconsciente do ser humano e de
seu(s) duplo(s). Neste filme, ele desenvolve ainda mais seu quebracabea de imagens e sons, em que a esquizofrenia e a duplicidade so
fatores imprescindveis.
Como em Veludo azul, Lynch mais uma vez percorre momentos,
gneros e estilos distintos da histria do cinema, como o noir, o
expressionismo alemo e o surrealismo. Do noir, temos, por exemplo, a
utilizao dos ambientes, a trama policial, a iluminao. Ligados ao
expressionismo, encontramos a questo do duplo, personagens que
transitam entre os limites da normalidade e da loucura, geralmente
inclinados a algum tipo de psicopatia. Do surrealismo, os universos
distintos que se mesclam, o jogo com o tempo, a figura enigmtica da
mulher, neste caso, duplicada, fazendo lembrar, por exemplo, de Esse
obscuro objeto do desejo, de Luis Buuel, em que a personagem
Conchita era vivida por duas atrizes, Angela Molina e Carole Bouquet,

43

representando facetas opostas de um mesmo ser: voluptuosa e angelical,

infiel e casta, independente e dependente, etc. O jogo aqui feito ao
contrrio: Lynch usa uma mesma atriz, Patricia Arquette, para fazer dois
papis diferentes, Renee Madison e Alice Wakefield.
Depois de A estrada perdida, Lynch dirigiu, em 1999, Histria
real, que como vimos, tornou-se um filme diferenciado na carreira do
diretor a comear pelo fato de no ter sido ele a escrever o roteiro.
Nesse ano ainda, o diretor comeou a desenvolver um projeto para um
novo seriado de televiso, a ser exibido novamente pela rede ABC.
Quando ele apresentou o piloto para os executivos da empresa, o produto
foi reprovado e a ABC decidiu cancelar o projeto. Lynch entrou numa
batalha jurdica para ter o controle sobre os direitos autorais de sua
prpria obra. Depois de quase dois anos brigando na justia, Lynch
conseguiu adquirir os direitos e finalizar a obra: decidira transform-la
num longa-metragem para cinema. Conseguindo apoio financeiro da
empresa francesa Canal Plus, filmou mais quarenta minutos, reeditou o
material original e lanou, em 2001, Cidade dos sonhos, que acabou
tornando-se o filme mais premiado da carreira do diretor.
Com trocas de identidades, personagens que aparecem e somem
sem explicao, as rupturas imagticas e sonoras, as quebras de
continuidade e linearidade, o ambiente pop dos anos 50 revisitado, a
presena de figuras bizarras, como um tal Caubi, que parece mais um
bogeyman (conhecido popularmente, no Brasil, como bicho-papo),
etc., elementos tpicos de toda a obra de Lynch, Cidade dos sonhos
funciona praticamente como um inventrio do mundo particular e
inimitvel criado pelo cineasta ao longo de sua carreira.
Assim,

eu

poderia

resumir

os

principais

temas

motivos

recorrentes deste cinema limtrofe l ynchiano em dez itens bsicos, que

sero esmiuados nas pginas seguintes dessa tese: o sonho; o universo
pop dos anos 50; as florestas e as fbricas a madeira aparecendo como
o elo entre as duas; o fogo; a eletricidade; a fragmentao imagtica e
sonora; o corpo humano as texturas e a deformidade; o palco e outros

44

elementos cnicos; as crises de identidade e personagens que sempre

guardam segredos; e as imagens especulares.

45

Captulo II

Efeitos sinistros e elementos grotescos

A Natureza um templo onde vivos pilares

Deixam filtrar no raro inslitos enredos;
O homem o cruza em meio a um bosque de segredos
Que ali o espreitam com seus olhos familiares.
Charles Baudelaire
(Correspondncias Traduo de Ivan Junqueira)

Ser que no somos todos voyeurs?

Alf red Hitchcock

Dentre os vrios aspectos intrigantes observveis nos filmes de

David Lynch, um deles a sensao de perturbao e incmodo causada
a partir de situaes cotidianas e cenas decorridas em ambientes
absolutamente comuns, familiares, normais. Desde Eraserhead, seu
primeiro longa-metragem, at Cidade dos sonhos, o ltimo, encontram-se
vrios exemplos dessas situaes elaboradas para criar tal efeito
perturbador.
Eraserhead comea com um prlogo, numa atmosfera onrica d e
pesadelo , em que aparece um homem, em posio horizontal, como se
estivesse flutuando, em sobreposio a um fundo negro, que tem, no
centro, um objeto cujo formato lembra um planeta ou um tero. O
enquadramento s permite ver a cabea desse homem. Conforme ele sai
do quadro, a cmera vai se aproximando do objeto, e os sons parecem
rudos de mquinas industriais se intensificam, at que a cmera
penetra naquele planeta. A seguir, ela focaliza um homem, que tem o
rosto e o corpo deformados parecem ser queimaduras , olhando por
uma janela. (ver Caderno de Imagens, p. II) H um corte e aparece
novamente a cabea do primeiro homem, na mesma posio, mas agora
no h nada no fundo negro. Ele est olhando para cima e, de repente,
abre a boca, espantado. Outro corte e mostrado o homem deformado,
que pux a uma alavanca. Corta-se de novo para a cabea do primeiro
homem e, da boca dele, sai algo imagina-se que sai da boca dele, por
uma sobreposio de imagens: uma criatura bizarra, que lembra um
espermatozide gigante ou um feto, que s tem a cabea e uma espcie
de cordo umbilical como corpo. Aps o homem deformado acionar outra
alavanca, aquela criatura disparada e, depois de outro corte, ela
aparece caindo numa poa no se sabe do qu. A tela fica toda escura.
Aos poucos, entra em quadro um crculo branco. A cmera comea a
subir: o crculo representa um buraco e, portanto, a cmera estava
embaixo da terra. Ela sobe at sair do buraco e a tela fica, ento, toda
branca.

47

Corta-se para um primeirssimo plano do rosto de um jovem, que

olha de lado para a cmera. Ele parece assustado. Tem um penteado
incomum, com os cabelos eriados. Trata-se do homem cuja cabea foi
mostrada anteriormente. O espectador ainda no sabe quem esse
personagem. Ele se vira, ficando de costas para a cmera, e comea a
andar. Caminha de forma apressada, carregando algumas pastas e papis,
mas o seu caminhar estranho, no parece natural: anda depressa, mas a
parte superior de seu corpo no se mexe, como se fosse um autmato. A
vizinhana em que ele est caminhando composta basicamente por
fbricas. Toda a regio parece abandonada pelas pessoas, apesar de o
barulho das mquinas daquelas fbricas ser incessante, o que seria um
indcio da presena humana. O homem apressado direciona-se para um
prdio. Corta-se, ento, para o saguo vazio desse prdio, com um
elevador ao fundo. A cmera fixa. Depois de um longo perodo de
tempo, o jovem entra pelo lado esquerdo do ambiente e dirige-se ao
elevador, ficando de costas para a cmera e apertando o boto de
chamada. Ele espera pacientemente o elevador chegar. Quando a porta se
abre, ele entra ficando de frente para a cmera , aperta um boto e
aguarda. Passa-se um tempo longo, muito longo at a porta se fechar e,
durante todo esse perodo, o rapaz no se altera, no se irrita, no age.
Depois que o elevador sobe, a cmera permanece mostrando o ambiente,
novamente vazio. Depois que o espectador saber que aquele jovem
Henry Spencer (Jack Nance), o protagonista do filme.
O prlogo do filme concebido, por inteiro, de uma forma nonarrativa, com a juno de imagens e sons inusitados e bizarros que, por
si s, causam estranhamento. No entanto, o efeito perturbador causado
pelas cenas que ocorrem logo aps o prlogo ainda mais intenso. A
caracterizao fsica do personagem, com seu cabelo arrepiado ou,
conforme escreveu Pauline Kael, em permanente estado de choque, num
afro pompadour quadrado, lembrando uma borracha na ponta de um
lpis

(Kael,

1994:

p.

165)

numa

expresso

extremada

de

impassibilidade (ver Caderno de Imagens, p. III); seu jeito autmato de

48

caminhar; as imagens de uma cidade industrial deserta mas com sons que
denotam uma atividade vivaz; os rudos extradiegticos que no cessam;
a cmera que mostra o ambiente vazio, antes e depois da passagem do
protagonista; o tempo alongado na espera pelo funcionamento do
elevador: os detalhes de uma cena banal um trabalhador voltando para
sua casa so acentuados, exagerados a tal ponto que acabam dotando o
filme de um carter estranho e incmodo.
Michel Chion, em 1986, por ocasio de Veludo azul, num artigo
para

os

Cahiers

du

Cinma,

ao

comparar o

no-movimento

dos

protagonistas nos filmes de Lynch com a imobilidade das plantas,

denominou Henry, de Eraserhead, de um dos homens-plantas da
galeria l ynchiana, dizendo que:

pour

son

premier

long

mtrage,

avait-il

[Lynch] invent, avec son hros incarn par John

Nance, un t ype de personnage ressemblant un
poireau hallucin. Le voir attendre que se ferme la
porte

dascenseur,

le

voir

prostr

dans

la

contemplation de sa misre, ctait avoir lide

dune effrayante disponibilit des temps, qui est
celle de lhomme, dans son quotidien. (Chion,
1987: p. 24)

O tempo parece parado para Henry e as aes acontecem num

ritmo lento. Toda a narrativa do filme, alis, articulada de forma lenta,
em que os vazios, o silncio, a no-ao tm tanto significado e
importncia quanto as imagens hiperblicas, os rudos e os dilogos
(quase que dilogos-monlogos, na verdade, pois o que impera no filme
a incomunicabilidade entre os personagens) e a ao propriamente dita.
Essa exacerbao dos detalhes do cotidiano anloga acentuao
das cores vistas no incio de Veludo azul. Logo no primeiro plano do
filme, aps os crditos de abertura, a cmera focaliza o cu, de um azul

49

intenso. A msica de fundo exatamente Blue Velvet, clssico da cano

pop romntica americana dos anos 50. 1 A cmera desce e mostra rosas
vermelhas, com uma cerca branca por trs e o cu ao fundo. As trs
cores da bandeira norte-americana que compem esse quadro inicial so
saturadas, intensas, como tambm so as cores das imagens seguintes:
um bombeiro que passa pendurado no caminho e acena para a cmera;
tulipas amarelas diante de uma cerca branca novamente; uma policial que
pra o trnsito da rua para as crianas de uma escola atravessarem ela
segura

uma

placa

com

palavra

STOP,

mas,

na

verdade,

posicionamento da cmera no permite ao espectador ver se realmente

existe algum carro ali; um velho regando o gramado de sua casa; enfim,
cenas ternas de uma tpica cidadezinha dos Estados Unidos.
Aps aparecer o velho molhando a grama bem verde de seu jardim,
h um corte e a cmera focaliza uma senhora que, imagina-se, a
mulher daquele homem sentada num sof, bebendo alguma coisa em
uma xcara e olhando fixamente para a frente. Aps novo corte, mostrase uma televiso antiga e um filme sendo exibido: trata-se de uma cena
tpica de filme policial, de caracterizao noir, em que aparece apenas
uma mo apontando um revlver. Novo corte e o homem regando o
gramado mostrado novamente. Ele tenta puxar a mangueira, que est
enroscada num arbusto como um plano detalhe evidencia. O rudo d a
gua acumulando-se na mangueira amplificado. Quando o homem tenta,
mais uma vez, puxar a mangueira, ele sofre um enfarte e cai. A cmera o
mostra, ento, cado, segurando a mangueira, que esguicha a gua para
cima. O volume da msica vai diminuindo e o espectador comea a ouvir
rudos estranhos, extradiegticos. Um cachorro e um beb, que ainda mal
consegue andar, chegam perto do homem. O cachorro comea a brigar
com a gua. possvel escutar tanto os latidos do co, diegticos, quanto
os rudos estranhos e a msica de fundo, ambos extradiegticos. H um
1

Blue Velvet (Veludo azul), letra de Bernie Wayne e Lee Morris, foi gravada por Bobby
Vinton, em 1951, e tornou-se um sucesso mundial. Na seqncia inicial de Veludo azul descrita
acima, a gravao original que ouvimos. No meio do filme, ela ser interpretada pela prpria
atriz Isabella Rossellini, no papel da cantora decadente Dorothy Vallens.

50

corte e, em cmera lenta, num plano mais aproximado, o cachorro tenta

morder a gua, que continua a jorrar. Aps novo corte, o volume da
msica diminuido at cessar por completo. A cmera comea a se
movimentar, como que seguindo a gua pela grama. Os latidos do
cachorro no so mais audveis. Os rudos extradiegticos vo ficando
muito altos. A cmera, ento, penetra no solo, preenchendo a tela com
cores escuras, sombrias at focalizar besouros pretos movimentando-se
de modo frentico. Os rudos deles so intensos, parecendo sons
produzidos por animais gigantescos. Ocorre, ento, um corte seco,
brusco. Os rudos cessam. A cmera mostra uma placa colorida, em que
se l WELCOME TO LUMBERTON, e ouve-se uma msica alegre e
um locutor da rdio W.O.O.D. madeira em ingls acordando os
moradores da cidade, ao som de uma motosserra.
Como em Eraserhead, aqui Lynch tambm trabalha com a idia de
prlogo: o homem que teve o enfarte, como o espectador saber mais
tarde, o Sr. Beaumont, pai de Jeffrey (Kyle MacLachlan), que vir
visit-lo e ser o protagonista do filme, ao encontrar uma orelha humana
decepada e resolver investigar aquele grotesco achado por conta prpria,
mergulhando no lado obscuro e sinistro daquela pequena cidade.
Da mesma forma que naquele filme, o cineasta tambm apresenta,
em Veludo azul, elementos que, desde as cenas iniciais, criam uma
inquietante estranheza, como o excesso hiper-realista das cores primrias
saturadas. Michael Atkinson, em seu ensaio sobre o filme, chegou a
afirmar que o incio de Veludo azul d ao espectador a impresso de
nunca ter visto antes um filme colorido (Atkinson, 2002: p. 24). Ou o
bombeiro que acena para a cmera; o fragmento de um film noir inserido
entre as cenas coloridas e alegres; uma composio imagtica inslita
que engloba um velho cado, segurando uma mangueira, que ainda jorra
gua, e sendo observado por um co e um beb; os rudos acentuados,
extradiegticos, e os besouros que parecem gigantes por causa da
penetrao da cmera no interior da terra, dando aos rudos anteriores
um carter diegtico. Lynch desenvolve um jogo ambguo entre o som

51

diegtico e extradiegtico, pois, ao mostrar a fonte daquele rudo

estranho, sua amplificao tal que permanece a sensao de ele ser
extradiegtico.
Se, em Eraserhead, a ao cotidiana de chegar em casa, e, em
Veludo azul, o ato banal de molhar a grama que ganham contornos
estranhos, sinistros, em Cidade dos sonhos, atravs de um simples
encontro para um caf e um bate-papo que o diretor estabelece esse
efeito perturbador.
Neste filme, decorridos aproximadamente trinta minutos, dois
homens que ainda no haviam aparecido encontram-se para tomar um
caf numa lanchonete. O espectador no sabe quem so, pois seus nomes
no so fornecidos. So personagens sem nome, sem identidade (aqui vou
cham-los de A e B, para ficar mais clara a descrio da cena). No se
sabe por que esto ali. Um deles, B, foi chamado por A para tomar caf
naquele lugar especfico. A diz a B que teve vrios sonhos iguais e que,
nesses sonhos, ambos estavam tomando caf nessa mesma mesa da
lanchonete e conversavam sobre um sonho de A: um encontro que A tinha
com um homem horrvel, assustador, num beco atrs daquela lanchonete.
No sonho, B levantava-se, ia at o caixa pagar a conta, acenava para A e
o convencia a ir at o beco para verificar se aquele ser monstruoso, de
fato, existia.
A conversa entre os dois editada no tradicional campocontracampo. Mas a forma desse campo-contracampo causa um certo
desconforto, pois a cmera nunca fica na altura do rosto dos personagens
e nem completamente fixa: parece estar ansiosa, nervosa, mexendo-se
sempre acima das cabeas dos atores. O dilogo acaba quando B, que
ouvia a estria do amigo, entende e o espectador tambm que A o
havia chamado para aquele encontro para que B o convencesse a ir at o
beco e comprovar ou no a existncia da figura assustadora. Tudo, ento,
passa a ocorrer da forma que acontecia no sonho descrito por A: B
levanta-se e vai at o caixa pagar a conta e, de l, acena para A. A
imagem e o som so naturalistas. H um corte para o rosto de A, que

52

ainda est sentado mesa: ele olha com medo. Novo corte e ocorre uma
repetio da cena anterior: o mesmo aceno de B, mas agora em cmera
lenta e acompanhado de rudos perturbadores, com uma espcie de eco.
Eles saem da lanchonete, descem as escadas e vo andando at o beco. A
tem o medo estampado na face. A cmera ora objetiva, como se
estivesse no beco, tomando os dois vindo em sua direo, ora subjetiva,
indo na direo do beco, como se fosse o olhar de A aproximando-se do
local. A tenso crescente, tanto pela montagem das imagens quanto
pelos rudos e pela msica de suspense. De repente, surge em frente
cmera, saindo do beco, um homem horrvel e extremamente sujo. O
rapaz assusta-se e o espectador tambm, pois a msica, no momento da
apario, ganha acordes altssimos, tpicos de filmes de horror. A tem
uma parada cardaca e cai. O ser bizarro some. B tenta ajud-lo, a cmera
lenta novamente e a fala de B ouvida de uma forma estranha, como se
estivesse muito longe: o som parece ser, agora, do ponto-de-vista
auricular do jovem cado. Ocorre um corte, comea uma outra cena, em
outro ambiente, e aqueles dois personagens no mais aparecero na
histria.
Neste trecho de Cidade dos sonhos, que parece ter autonomia em
relao ao restante da estria a no ser pela lanchonete e pelo ser
bizarro que voltaro a aparecer em outras cenas , podemos tambm
relacionar alguns elementos que causam o efeito estranho pela forma que
so conjugados: um simples encontro para um caf acaba ganhando
aspectos perturbadores, bizarros, culminando com o ataque cardaco de
um dos personagens. Estes no tm nome, no existiam antes no filme e
somem logo depois desta seqncia. Cenas sonhadas passam a ocorrer, de
fato, na vida concreta. Um ser bizarro que surge em cena e desaparece
em seguida.
Como estes, vrios exemplos poderiam ser retirados de outros
filmes, como O homem elefante, Corao selvagem, Os ltimos dias de
Laura Palmer e A estrada perdida, para demonstrar como Lynch faz o
normal parecer anormal, o convencional, anticonvencional, o familiar,

53

estranho. Tal estilo pode-se at mesmo falar em mtodo j foi

observado por seus prprios colaboradores, como o escritor e roteirista
Barry Gifford, que, no prefcio do livro The Complete Lynch, de David
Hughes, escreveu:

Vinnie Deserio once said that the reason

Dave and I work so well together is that he takes the
ordinary and makes it seem extraordinary, and I take
the extraordinary and make it seem ordinary. Maybe
so; it sounds good, an yway. (Apud Hughes, 2001:
p. x)

Gifford,

porm,

considera

difcil

e,

talvez,

at

mesmo

improdutivo explicar o cinema de Lynch, pois, conforme comenta,

...there are no eas y explanations for what

occurs in Lost Highway or Eraserhead, nor should
there be. When yo u go on a journey with David
Lynch its a trip yo uve never been on before and
may

never

want

to

take

again

but

its

unforgettable. (Apud Hughes, 2001: p. x)

Na entrevista que deu a Chris Rodley, publicada como introduo

ao livro-roteiro de A estrada perdida, as palavras de Gifford foram
recordadas pelo entrevistador, mas o cineasta, com seu jeito habitual de
responder perguntas que tentam persuadi-lo a explicar, a dar um sentido
para suas obras, evitou tecer comentrios sobre a comparao entre os
dois: Yeah, his friend Vinn y came up with that comparison. Those
things sound good, you know, but I have no idea. (Lynch & Gifford,
1997: p. x)

54

Mas justamente o estranho, o efeito de estranhamento decorrente

da

transformao

do

comum

em

incomum,

do

ordinrio

em

extraordinrio, que grande parte dos trabalhos de Lynch causa.

Por isso, inevitvel que se retome aqui um dos estudos
fundamentais de Sigmund Freud. Um dos conceitos essenciais para a
compreenso do cinema l ynchiano o de unheimlich, definido pelo
psicoterapeuta austraco, num texto de 1919, intitulado justamente Das
Unheimliche.

O estranho

Freud incomodava-se com o fato de que os psicanalistas nunca

freqentavam o universo da esttica para desenvolver seus estudos e os
tratados estticos se encarregavam apenas de refletir sobre o que era
belo, atraente e sublime, ou seja, sobre sentimentos de natureza
positiva, opostos aos sentimentos de repulsa e aflio. Tomou, assim, a
iniciativa de elaborar uma anlise para encontrar uma ponte possvel
entre as duas reas. Chegou, ento, ao tema do unheimlich, que, segundo
ele, relaciona-se com o que assustador, com o que provoca horror e
medo. Freud, no entanto, observava que a palavra nem sempre era usada
num sentido claramente definvel, de modo que se corria o risco de
considerar unheimlich tudo o que causasse medo de forma geral.
Freud observava as particularidades e proximidades dos termos
heimlich e unheimlich, normalmente tidos como antnimos:

Traduzido no Brasil como O estranho (In: Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud.
Vol. XVII. Rio de Janeiro: Imago, 1976), numa verso contestada por alguns psicanalistas e
estudiosos da obra de Freud. Entre eles, encontra-se Oscar Cesarotto, autor do livro No olho do
Outro (So Paulo: Iluminuras, 1996), no qual defende que a traduo mais exata de unheimlich
seria sinistro ou aquilo que causa um efeito de estranheza. Apesar de utilizar e citar em vrios
momentos o estudo de Cesarotto, seguirei nessa tese a traduo mais corrente de estranho em
certos trechos, usarei tambm a expresso inquietante estranheza, emprestada de Eduardo
Peuela-Caizal.

55

...entre

os

seus

diferentes

matizes

de

significado a palavra heimlich exibe um que

idntico ao seu oposto, unheimlich. Assim, o que
heimlich vem a ser unheimlich (...) Em geral, somos
lembrados de que a palavra heimlich no deixa de ser
ambgua, mas pertence a dois conjuntos de idias
que, sem serem contraditrias, ainda assim so muito
diferentes: por um lado significa o que familiar e
agradvel e, por outro, o que est oculto e se mantm
fora da vista. Unheimlich habitualmente usado,
conforme aprendemos, apenas como contrrio ao
primeiro significado de heimlich, e no do segundo
(...) Por outro lado, percebemos que Schelling diz
algo que d um novo esclarecimento ao conceito do
Unheimlich, para o qual certamente no estvamos
preparados. Segundo Schelling, unheimlich tudo o
que deveria ter permanecido secreto e oculto mas
veio luz. (Freud, 1976: p. 282)

Oscar Cesarotto, em No olho do Outro, comentando o texto d e

Freud, tambm atenta para a questo da definio do termo. Diz
Cesarotto que, se pelo lado do registro da teoria, trata-se da designao
do recorte conceitual da convergncia do desejo e da angstia, por outro
lado, a partir da etimologia do termo, unheimlich o antnimo de
heimlich, que quer dizer ntimo, secreto, familiar, domstico. Por
contraste,

significaria

desconhecido,

estranho,

no

habitual.

(Cesarotto, 1996: p. 113)

Apesar de o vocbulo descrever uma srie de emoes que iriam do
prazeroso ao desgostoso, numa mudana radical de enfoque, haveria,
conforme Cesarotto, ao menos um denominador comum entre as vrias
possibilidades: o efeito de estranheza que atinge as coisas conhecidas e

56

familiares, tornando-as motivo de ansiedade. (Cesarotto, 1996: p. 113)

[grifo meu]
Refletindo sobre esse efeito de estranheza, derivado de elementos
familiares e conhecidos, que adquirem um carter sinistro e, muitas
vezes, assustador, Cesarotto alinha-se ao pensamento de Freud, que
afirma:

De incio, abrem-se-nos dois rumos. Podemos

descobrir que significado veio a ligar-se palavra
estranho no decorrer da sua histria; ou podemos
reunir todas aquelas propriedades de pessoas, coisas,
impresses sensrias, experincias e situaes que
despertam em ns o sentimento de estranheza, e
inferir, ento, a natureza desconhecida do estranho a
partir de tudo o que esses exemplos tm em comum.
Direi, de imediato, que ambos os rumos conduzem ao
mesmo resultado: o estranho aquela categoria do
assustador que remete ao que conhecido, de velho,
e h muito familiar. (Freud, 1976: p. 277) [grifo
meu]

Para exemplificar o que seria o estranho, ligado aos elementos

conhecidos e familiares, Freud utilizou-se do conto O homem da areia,
do escritor alemo E. T. A. Hoffmann.
Um dos principais nomes do romantismo alemo, Hoffmann
escrevia sobre temas e motivos geralmente ligados superstio, aos
desdobramentos da personalidade, etc., produzindo obras que at hoje
exercem influncia na literatura, no cinema, nas artes plsticas e na
msica.

57

A histria original do Homem da Areia

era um conto infantil para

crianas que no queriam dormir. O Homem da Areia seria a figura

responsvel por soprar areia nos olhos delas para faz-las fechar os
olhos, dormir e sonhar sonhos agradveis ou no.
O conto de Hoffmann confere a tal figura aspectos aterrorizantes.
Trata-se da histria de Natanael, que troca cartas com seu amigo Lotrio
e sua namorada Clara, irm de Lotrio. Descrevendo lembranas da
infncia, Natanael conta que sua me costumava amea-lo, dizendo que
o Homem da Areia apareceria se ele no fosse dormir na hora certa.
Curioso, Natanael questionava a me sobre a identidade do tal Homem,
que, para ele, era uma presena real, pois, sempre que se recolhia para
seu quarto, ouvia passos pesados subindo as escadas de sua casa e, logo
aps, seu pai trancava-se com algum no escritrio. Natanael acreditava
que o visitante de todas as noites era o tal Homem da Areia. Sua me
tentou convenc-lo de que aquela figura no existia: quando eu digo que
o Homem da Areia vem vindo, quero apenas dizer que vocs esto
sonolentos e no conseguem manter os olhos abertos, como se algum
tivesse jogado areia neles. (Apud Cesarotto, 1996: p. 19) Como a
resposta da me no o havia convencido, perguntou, ento, para a ama da
irm mais nova, uma velha senhora, que contou tratar-se de um homem
mau, que jogava areia nos olhos das crianas quando elas se recusavam a
ir dormir. Os olhos, ento, saltariam sangrando da cabea, ele os
recolheria e os levaria para a Lua, a fim de alimentar seus filhotes, que
teriam bicos retorcidos como corujas.
Determinado a descobrir quem era o assustador Homem da Areia,
Natanael escondeu-se no gabinete do pai. Surpreendeu-se ao ver que
quem encontrava-se com ele era Coppelius, advogado e amigo da famlia.
interessante observar como Natanael descreve tal cena, na primeira de
suas cartas endereadas a Lotrio:

No Brasil, essa figura tambm conhecida como Joo Pestana.

58

...com o passar dos anos, porm, crescia em

mim a vontade de, eu mesmo, investigar o segredo,
de ver o misterioso Homem da Areia. Ele conduzirame ao caminho do maravilhoso, do fantstico, que,
por natureza, aninha-se no esprito infantil.
...................................................................
Estimulado por um impulso irresistvel, decidi,
por fim, esconder-me no gabinete de papai, para
esperar o Homem da Areia.
...................................................................
Entrei rapidamente, esgueirando-me atrs d e
uma cortina que vedava um armrio aberto ao lado
da porta, onde meu pai guardava suas roupas (...)
Forando-me a tomar coragem, espiei com cautela. O
Homem da Areia est de p no meio do aposento,
diante

de

meu

pai,

brilho

claro

das

velas

abrasando-lhe o rosto! O Homem da Areia, o

temvel

Homem

da

Areia

velho

advogado

Coppelius, que, de vez em quando, almoa conosco!

(Apud Cesarotto, 1996: p. 19-20) [grifos meus]

Aps o choque inicial, o garoto descoberto e quase tem seus

olhos arrancados por Coppelius, mas salvo por seu pai. Tempos depois,
o pai de Natanael morre numa exploso, que ocorre enquanto ele fazia
novos experimentos. Natanael muda-se de cidade, para continuar seus
estudos superiores. Certo dia, um homem bate a sua porta. Natanael
acredita ser Coppelius, mas este se apresenta como Coppola, um
vendedor de culos. Natanael descobre que Coppola amigo do
professor Spallanzani, que morava na casa em frente a sua residncia, de
onde ele, Natanael, podia observar Olmpia, uma jovem de beleza
imaculada. Apaixona-se por ela e ambos comeam a namorar, mas
Olmpia mostra-se fria e incomunicvel. Para espanto e desespero de

59

Natanael, ele logo descobrir que aquela mulher por quem ficara
encantado era, na verdade, uma boneca de cera, um autmato. Nesse
momento, ele tem certeza de que Coppola e Coppelius eram a mesma
pessoa: o to temido Homem da Areia. Natanael volta, ento, para sua
cidade e retoma o namoro com Clara, mas quando, num certo dia, avista
Coppelius/Coppola, acaba se atirando de cima de um prdio e morre na
queda.
Esse limitado resumo no d conta de toda a riqueza do conto de
Hoffmann, mas serve para apresentar suas linhas gerais. Alguns pontos
relevantes devem ser destacados: a prpria figura do Homem da Areia e
o medo de ter os olhos arrancados por ele; a descoberta de que o Homem
da Areia no era mais um espantalho das histrias da carochinha, mas
Coppelius, o amigo do pai de Natanael, um monstro horrvel e
assustadoramente real e familiar, que levava misria e perdio eterna
por onde passava; a boneca viva Olmpia e o efeito estranho que ela
tambm causava; a questo do duplo (doppelgnger), relacionada tanto
com Coppelius/Coppola como com a boneca Olmpia; a incerteza em
relao aos fatos narrados.
Outro ponto a ser reforado a relao entre a figura monstruosa e
a figura paterna. O pai do protagonista acaba assemelhando-se ao prprio
Homem da Areia, conforme fica evidente nesse trecho da carta de
Natanael:

Ao inclinar-se em direo ao fogo meu velho

pai parecia de todo diferente. Uma dor horrvel e
convulsiva parecia distorcer seus traos honestos e
suaves,
horrvel,

conferindo-lhe
repugnante.

uma

expresso

Assemelhava-se

diablica,

de

Coppelius! (Apud Cesarotto, 1996: p. 22)

60

Olhos arrancados, orelhas decepadas

Lynch apropria-se dessa lgica ambgua e perversa do conto de

Hoffmann

para

estruturar

Veludo

azul. 4 Essa lgica manifesta-se,

principalmente, atravs do fetichismo e do vo yeurismo dos protagonistas

Jeffrey, de Veludo azul, e Natanael, de O homem da areia, e das relaes
edipianas e seus desdobramentos relacionadas com as experincias
pelas quais passam.
No conto de Hoffmann, Natanael assume, em diversos momentos, o
papel de vo yeur: levado por um impulso irresistvel, esconde-se atrs das
cortinas do escritrio para espiar quem era o homem que encontrava-se
todas as noites com seu pai e que Natanael acreditava ser o Homem da
Areia; compra um binculo de Coppola para espionar Olmpia, a bela
moa que morava na casa em frente a sua; etc.
Em Veludo azul, Jeffrey tambm desenvolve seu vo yeurismo,
espiando a cantora Doroth y de dentro do armrio. (ver Caderno de
Imagens, p. IV) Esta cena ocorre porque, depois de ter encontrado a
orelha no incio do filme, Jeffrey a leva para o detetive local, um antigo
vizinho de bairro, mas decide investigar por conta prpria, com a ajuda
da filha do detetive, a angelical loira Sand y (Laura Dern). Ela lhe conta
que ouviu conversas entre os policiais envolvendo a cantora decadente
Doroth y Valens (Isabella Rossellini), a Mulher de Azul, uma bela
morena que se apresentava numa boate da cidade. Ele vai at o
apartamento dela, fingindo ser um agente sanitrio, e consegue roubar as
chaves do lugar. Retorna, ento, noite, enquanto Doroth y est cantando
na boate. Jeffrey havia combinado com Sand y que ela ficaria esperando
no carro e buzinaria trs vezes, caso chegasse algum. Mas, no momento
que ela faz isso para alert-lo, ele est dando a descarga tinha acabado

Lynch no chega ao ponto de citar/recriar o conto de Hoffmann como fez o diretor espanhol
Bigas Luna, em Os olhos da cidade so meus: o personagem principal chama-se Hoffmann e
trabalha numa clnica de olhos, onde h uma coleo de olhos do mundo inteiro. Ele est
ficando cego e controlado pela me que, atravs de hipnose, orienta-o em suas matanas,
quando arranca os olhos das vtimas para sua coleo particular.

61

de urinar, por ter bebido muita cerveja e no ouve o aviso. Quando

percebe

que

algum

est

entrando

no

apartamento,

esconde-se

rapidamente no armrio, que ficava na sala.

Ele passa a espiar Doroth y, que tira a peruca e comea a trocar de
roupa. Depois que Jeffrey faz um barulho sem querer, ela desconfia, vai
at a cozinha, pega uma faca e abre a porta do armrio, descobrindo-o.
Ela o ameaa, ferindo seu rosto, e manda que ele tire a roupa. Doroth y
ajoelha-se e comea a fazer sexo oral no rapaz, perguntando se ele gosta
daquilo e gritando para que ele no olhe para ela. Quando ela o puxa
para o sof, algum comea a bater porta. Jeffrey esconde-se
novamente no armrio e v Frank Booth (Dennis Hopper), um homem
violento e que inala gs hlio, atravs de uma mscara. Com o gs, Frank
fica alterado, comea a chamar Doroth y de mame e manda que ela
abra as pernas. Diz, ento, que o beb quer trepar e estupra Doroth y,
mordendo um pedao de veludo azul e batendo nela sempre que ela lana
seu olhar para ele. Fica sugerido que Frank havia seqestrado o marido
Don e o filho Donn y de Doroth y e obrigava-a a fazer sexo violento.
Mas, ao mesmo tempo que ela mostra dio e repdio, tambm deixa
transparecer um certo prazer no ato. Depois que Frank vai embora,
Jeffrey sai do armrio e socorre Doroth y, que diz querer morrer. O rapaz
transmite, ao mesmo tempo, piedade e desejo por aquela mulher.
Toda essa seqncia passada no apartamento de Doroth y calcada
em elementos do voyeurismo, exibicionismo e mito de dipo. 5 Jeffrey
assume o papel de vo yeur, ao esconder-se no armrio e passar a espiar
Doroth y. Esta, por sua vez, passa do papel de objeto passivo de
observao ela no sabe, no incio, que est sendo vista para o de
exibicionista quando ela est fazendo sexo com Frank, sabe que est
sendo espiada por Jeffrey.

Uma anlise aguda sobre as relaes de Veludo azul com temas freudianos encontra-se no
texto de Laura Mulvey, The pre-Oedipal father: the Gothicism of Blue Velvet, publicado no
livro Modern Gothic: A Reader, editado por Victor Sage e Allan Lloyd Smith. (Mulvey, 1996)

62

A construo desta cena sugere uma metfora com a prpri a

condio do espectador de cinema que se identifica com o jovem
Jeffrey. Esta relao comentada pelo prprio Lynch:

...film is reall y voyeurism. You sit there in

the safet y of the theatre, and seeing is such a
powerful thing. And we want to see secret things, we
reall y wanna see them. New things. It drives you
nuts, you know! And the more new and secret they
are, the more we wanna see them. (Lyn ch, Rodley,
1999: p. 145)

O cineasta aproxima-se, assim, do modo como Alfred Hitchcock

enxergava

mecanismo

do

cinema

seus

espectadores,

como

constituio vo yeurista. 6 O seu Janela indiscreta o exemplo mximo

dessa relao. Alis, o nome do protagonista do clssico de Hitchcock,
vivido

por

James

Stewart,

era

L.B.

Jeffries,

sendo

chamado

constantemente por Jeff, tanto pelos amigos quanto pela namorada, a

loira Lisa Fremont, encarnada por Grace Kell y. O vo yeur Jeffrey de
Veludo azul pode ter sido uma espcie de homenagem de Lynch ao
mestre ingls.
No por acaso que Lynch tem uma certa preferncia por estrias
policiais, pois a figura do detetive, do investigador est muito ligada
do vo yeur: todo detetive , de fato, um vo yeur. Em Veludo azul, h um
dilogo interessante, pouco antes de Jeffrey entrar no apartamento de
Doroth y. Ele est no carro com Sand y. Ela, uma jovem colegial, filha
bem comportada de um delegado de polcia, est assustada e excitada
com aquela situao indita que Jeffrey est lhe possibilitando. Sand y
diz: Eu no sei se voc um detetive ou um pervertido. Ao que Jeffrey
lhe responde: Bem, isso eu tenho que saber e voc, descobrir.
6

Sobre este assunto, consultar o clssico livro de entrevistas de Hitchcock a Franois Truffaut
(Truffaut, 1988), especialmente o trecho em que conversam sobre Janela indiscreta.

63

Como

Lynch

sabe

que

todos

ns

somos

como

detetives,

conforme me disse em entrevista, nos seus filmes so os personagens

comuns que acabam descobrindo as chaves do mistrio. Os detetives
oficiais sempre esto um passo atrs como em Veludo azul e com
freqncia so desmoralizados como uma dupla de detetives vista em A
estrada perdida, que segue os dois protagonistas do filme, mas que
nunca entende o que est ocorrendo. Em Cidade dos sonhos, ento, o
investigador que aparace no incio, observando os destroos do acidente
de carro que origina todo o enredo, no fica mais do que dois minutos em
cena para no mais aparecer. O nico caso de investigador bem sucedido
nas obras de Lynch o agente especial do FBI Dale Cooper (Kyle
MacLachlan), que vai a Twin Peaks investigar a morte de Laura Palmer.
Seu sucesso, no entanto, acontece justamente porque ele muito
diferente da figura do detetive holl ywoodiano, que se deve ao fato de ele
usar tcnicas incomuns de investigao, apelando para o misticismo e a
paranormalidade.
Com efeito, o estilo whodunit, tipo de filme policial em que a
ateno est em descobrir quem o culpado por um crime, s acontece
em Twin Peaks. Nos outros filmes em que h um crime a ser investigado,
esse formato subvertido at mesmo abandonado: em Veludo azul,
logo no incio mostrado o personagem Frank Booth como o vilo da
estria; em A estrada perdida, no importa para aquela narrativa saber se
foi Fred Madison (Bill Pullman) quem matou sua mulher Renee (Patricia
Arquette), pois a preocupao maior est em mostrar desdobramentos de
personalidade do que descobrir culpados; em Cidade dos sonhos, o filme
acompanha a busca pela identidade de uma mulher desmemoriada e no
as razes pelas quais ela seria assassinada no incio da estria; etc.
Mesmo em Twin Peaks, o assassino de Laura Palmer revelado no meio
do seriado, ao contrrio do padro do whodunit tradicional.
Naquela seqncia de sexo entre Frank e Doroth y, em Veludo azul,
outro elemento ligado psicanlise se apresenta: a questo edipiana. O
pai de Jeffrey sofreu um enfarte e est imobilizado numa cama de

64

hospital, enfiado num tenebroso aparato mecnico, ao mesmo tempo

moderno e antiquado, tentando falar mas no conseguindo. Aqui,
segundo observou Atkinson, importa mais do que a realidade da doena
ou de seu tratamento, o que corresponde exatamente maneira como uma
criana perceberia a cena. (Atkinson, 2002: p. 30). Assim, o sdico
Frank torna-se para Jeffrey a figura paterna ausente.
Naquele momento do ato sexual, que funciona como a cena
originria uma das fantasias sexuais das crianas, conforme apontou
Freud, em que a relao sexual dos pais vista como uma relao de
violncia , Jeffrey sente repulsa e atrao por Frank: repulsa, por
desejar aquela mulher, que assume o papel de me, e atrao, por se
identificar com aquele que, de fato, possui o corpo materno. A cena
acaba funcionando como um rito de iniciao para aquele jovem, que
acabar se envolvendo com Doroth y, possuindo-a de forma violenta ele
tenta fazer sexo com ela com suavidade, mas ela rejeita e o instiga a
liberar seu lado mais perverso.
Essa relao com o mito de dipo est presente no conto de
Hoffmann. Em seu estudo sobre O homem da areia, Freud lembra que o
medo de ferir ou perder os olhos um dos mais terrveis temores das
crianas, conservado por muitas pessoas ainda na vida adulta. Nenhum
outro dano fsico mais temido por esses adultos do que um ferimento
nos olhos. O estudo dos sonhos e dos mitos, conforme Freud, ensinou
que a ansiedade em relao aos prprios olhos, o medo de ficar cego,
muitas vezes o temor de ser castrado. Ele cita o autocegamento de dipo
como um exemplo de uma forma atenuada de castrao. (Freud, 1976: p.
289)
H, porm, uma diferena curiosa entre o conto de Hoffmann e o
filme de Lynch: se, em O homem da areia, o medo de Natanael ter os
olhos arrancados, em Veludo azul, o que Jeffrey encontra e que,
posteriormente, tornar-se- tambm motivo de medo para o protagonista
uma orelha decepada.

65

A mudana da parte do corpo no aleatria e seu significado no

est distante da interpretao freudiana. Alm de manter o tema bvio da
castrao, Lynch introduz uma questo que fundamental, no s em
seus filmes, mas no cinema em geral, chamando a ateno para a
interao entre imagem o olhar e som o escutar.
Apesar de o filme inteiro ser estruturado a partir dessa interao,
h uma seqncia em que fica mais evidente. Nela, o gangster Frank e
seu bando levam Jeffrey e Doroth y para a casa de Ben (Dean Stockwell),
um traficante amigo deles. Frank havia flagrado Jeffrey saindo d o
apartamento de Doroth y e no acreditou que ele fosse apenas um vizinho,
conforme ela tentou persuadi-lo. A casa de Ben funcionava como o
cativeiro de Donn y, o filho da cantora seqestrado por Frank. Aqui, h
toda uma construo irnica e surreal, que transita entre momentos de
humor negro e de horror. Comea com uma discusso banal sobre marcas
de cerveja na entrada da casa, onde possvel ver escrito, num letreiro
luminoso, This Is It. funcionando como aquelas setas que indicam o
esconderijo nos desenhos animados , e culmina com uma performance
de Ben dublando uma cano.
Ele utiliza uma luminria como se fosse um microfone. Alm de
funcionar como mais um elemento cenogrfico de carregado simbolismo,
com sentido deslocado o que feito para ajudar a viso das pessoas
usado para realar a audio ,

tal objeto serve para uma tarefa

ambgua: ao mesmo tempo que joga luz sobre o rosto de Ben,

evidenciando tambm sua ambigidade sexual, acaba por desviar o olhar
do espectador. No quadro imagtico, para completar o jogo com a
duplicidade e a ambigidade, Frank est posicionado ao lado de Ben,
mexendo a boca, como que soletrando a cano dublada por seu
amigo/parceiro. (ver Caderno de Imagens, p. IV)
Num ensaio sobre Veludo azul, Alice Kuzniar atenta para esta
seqncia, observando que a ventriloquia invertida, em que uma
personagem viva age como se fosse um boneco, fingindo emitir os sons
provenientes de uma outra fonte, sintetiza uma das questes centrais do

66

filme: a disjuno entre som e imagem, entre os atos de ouvir e de ver,

entre a voz e o corpo.
Kuzniar pontifica que essa construo evidencia todo o carter
simblico e ideativo do filme, principalmente no que se refere
discordncia entre os registros sonoros e imagticos e s idias de
castrao e de duplicidade:

Such displacement is further emphasized b y

the doublings in this scene: Ben stands in for
Orbisons bod y, while Frank simultaneousl y mouths
the words to the song. Here then in nuce are the
concerns that govern Blue Velvet aural and visual
discrepancy, castration and the deflected gaze, as
well

as

the

structuring

device

of

doubling.

(Kuzniar, 1989: p. 7)

A questo do duplo, observada em Veludo azul, relaciona-se

tambm com o efeito do estranho e pode ser constatada em O homem da
areia, assim como em outras obras de Hoffmann uma delas, Os
autmatos, tambm analisada por Oscar Cesarotto em seu citado livro
No olho do Outro (Cesarotto, 1996). Este tema ser visto com mais
detalhes no Captulo III, principalmente no que diz respeito a sua ligao
com o espelho e as imagens especulares.
Alm de todas as semelhanas apontadas entre O homem da areia e
Veludo azul, o prprio protagonista do conto de Hoffmann, o Homem da
Areia, tambm encontra espao no filme de Lynch.
Na seqncia passada na casa de Ben, citada anteriormente, a
cano que ouvimos sendo dublada por ele In Dreams, de 1963, de
autoria de Ro y Orbison de quem Lynch f.
No incio da cano, a letra faz meno explcita ao Homem da
Areia, que borrifa poeira de estrela e sussurra palavras para o homem
dormir a letra escrita na primeira pessoa, referindo-se, portanto, s

67

suas experincias emotivas, subjetivas. Ele, ento, adormece e sonha que

caminha e fala com a garota amada, que ainda sua o sonho serve para
compensar a solido da vida real daquele homem:

A cand y-colored clown they call the sandman

Tiptoes to m y room every night
Just to sprinkle star dust and to whisper
Go to sleep, everything is all right

I close m y eyes then I drift away

Into the magic night, I softl y say
A silent prayer like dreamers do
Then I fall asleep to dream m y dreams of you

In dreams I walk with you

In dreams I talk to you
In dreams youre mine all the time
Were together in dreams, in dreams

But just before the dawn

I awake and find you gone
I cant help it, I cant help it if I cry
I remember that you said goodb ye

Too bad it onl y seems

It onl y happens in my dreams
Onl y in dreams
In beautiful dreams

Se na letra de Orbison, Sandman, o Homem da Areia, no tem o

perfil aterrorizante do conto de Hoffman, a utilizao que Lynch faz da
cano no filme se aproxima do tipo de releitura que o escritor alemo

68

realizou de tal figura e que responsvel pelo efeito estranho do filme,

tal como descrito por Freud. 7
A sensao incmoda, estranha, causada pela cena na casa de Ben,
intensifica-se quando Frank, com sua turma, decide levar Jeffrey para um
passeio de carro Frank emocionara-se ouvindo In Dreams, ficando
excitado e querendo foder. Ele est no foco da imagem e grita que
fode tudo o que se move, para, ento, desaparecer em frente cmera,
como se fosse um fantasma. A cmera ainda fica por um breve perodo
mostrando o espao onde Frank estava, agora vazio. Aps um corte, a
cmera mostra todos dentro do carro, que dirigido por Frank em alta
velocidade. A certa altura, ele sai da estrada de asfalto e pega um
caminho de terra, alternativo, margem. Pra o carro, inala o gs hlio e
comea a beliscar os seios de Doroth y, autodenominando-se beb. Aps
Jeffrey lhe dar um soco no rosto, para tentar proteger Dorothy, Frank sai
do carro, manda tirar o rapaz e ordena que Paul, um dos seus seguidores,
coloque a fita cassete no rdio: Paul, cand y-colored clown.
Assim que In Dreams comea a ser tocada novamente, uma garot a
loira The Greas y Girl, segundo o roteiro do filme , que acompanhava
Raymond, o outro capanga de Frank, sobe sobre o carro e comea a
danar de forma bisonha. Frank, ento, passa batom vermelho nos lbios,
ordena que segurem Jeffrey e comea a beij-lo por todo o rosto,
chamando-o de bonito. Depois, expressando um misto de atrao e dio
por Jeffrey, diz a ele: Dont be a good neighbor to her or Im gonna
send you a love letter... straight from m y heart, fucker... You know what
a love letter is? Its a bullet... straight from m y gun, fucker... Once you
get a love letter from me, youre fucked forever... Understand, Fuck? Ill
send you straight to hell, fucker!

Essa figura do Homem da Areia tambm aparece em outra cano, Mr. Sandman, utilizada
num filme que tambm resgata os anos 50: De volta para o futuro, de Robert Zemeckis, feito
um ano antes de Veludo azul. No entanto, as duas obras distanciam-se uma da outra, tanto no
que se refere utilizao do elemento musical quanto s prprias origens e propostas
cinematogrficas. Na parte final de seu livro No olho do outro, Oscar Cesarotto tambm registra
a freqncia com que o personagem Sandman aparece na msica pop (Cesarotto, 1996: p. 178).

69

Frank comea, ento, a declamar parte da letra da cano para

Jeffrey, acompanhando a msica e fazendo gestos com a mo como se
esta fosse uma segunda boca, que estivesse sussurando as palavras bem
prxima ao ouvido do jovem protagonista: In dreams... I walk with you
/ In dreams... I talk to you / In dreams... youre mine all the time...; e
ainda completa, dizendo forever in dreams. Frank pega um pedao de
veludo azul e passa no rosto de Jeffrey, como que limpando a boca do
rapaz do batom vermelho por ele deixado um paralelo com a cena em
que Doroth y coloca um pedao de veludo azul na boca de Frank, quando
ele a possua violentamente no apartamento dela. Faz Jeffrey colocar as
mos em seus braos e diz para ele sentir seus msculos, indagando o
jovem se ele gosta daquilo, para depois espanc-lo, sob os gritos
desesperados de Doroth y.
Trepar e espancar so equivalentes para Frank, e da decorrem as
relaes prazer e dor, sexo e morte, amor e dio temas recorrentes nos
trabalhos de Lynch: as cartas de amor enviadas diretamente do
corao de Frank so balas atiradas pela sua arma.
Dado interessante que no havia, no roteiro, meno utilizao
de In Dreams em nenhuma das duas seqncias. Na entrevista dada a
Chris Rodley, o cineasta explica como surgiu a idia de inserir a cano
de Ro y Orbison no filme. Segundo Lynch,

In Dreams came about while we were in

production for Blue Velvet. Kyle MacLachlan and I
were

on

our

way

down

to

Wilmington,

North

Carolina, from New York Cit y. We were going

through Central Park on our way to the airport when
over the cabs radio came Crying b y Ro y Orbison,
and Im listening to this song and I said, That! Ive
got to get that for Blue Velvet. When I got to
Wilmington

sent

somebod y

out

to

get

Ro y

Orbisons greatest hits. I played Crying and then I

70

played In Dreams, and as soon as I did, I forgot

Crying. In Dreams explained to me so much of
what the film was all about. (Lynch, Rodley, 1999:
p. 128)

Realmente, a cano que acabou sendo utilizada encaixava-se de

forma perfeita com aquele mundo de Veludo azul: ldica, pop, carregada
de romantismo, mas tudo isso a partir da referncia a uma figura que,
intencionalmente ou no na letra, desperta pesadelos adormecidos da
infncia: o Homem da Areia.
Alm de In Dreams, na seqncia do espancamento, pode-se
perceber tambm, na fala de Frank, uma citao a outro sucesso da
msica pop do incio dos anos 60: Love Letters. 9 Tal cano, que ser
ouvida numa seqncia posterior, quase no final do filme, comea da
seguinte forma: Lo ve letters straight from your heart / Keep us so near
while apart / Im not alone in the night / When I can have all the love
you write.
A estranheza causada pela forma com que Frank utiliza a letra
dessa

cano

de

amor,

conferindo

ela

traos

sinistros

amedrontadores, explicada pelo prprio cineasta. Segundo ele:

This idea of the love letter fed into Frank.

Popular phrases can have different meanings, but for
him its always the darker meaning. He twists
things. Love becomes putrefied to the opposite
degree. (Lynch, Rodley, 1999: p. 130)

Lynch acabou utilizando Crying mais tarde, em Cidade dos sonhos, numa verso em espanhol,
cantada por Rebekah Del Rio, que, inclusive, aparece dublando a cano numa seqncia do
filme. Como se v, o ato de dublar imitar tem um significado maior nos filmes de Lynch,
justamente pelo fato de estar ligado tnue linha que separa iluso e realidade, como discutirei
no Captulo IV.
9
Love Letters foi composta por Victor Young e Edward Heyman e gravada por Ketty Lester,
em 1962.

71

Como nesses exemplos de In Dreams e Love Letters, Lynch

desenvolve um cinema que, com freqncia, vai apresentar cenas com
referncias e citaes a canes, filmes, etc., sempre atribuindo-lhes um
sentido contrastante com aquele da obra original ou mesmo atravs da
pardia

grotesca

crtica,

dando

tais

cenas

um

efeito

de

estranhamento.
No caso da utilizao de Love Letters, o diretor est, de novo,
trabalhando com elementos que adquirem caractersticas diegticas e
extradiegticas alternadamente. E tambm com a antecipao, como nas
cenas iniciais do filme, pois coloca, na fala de um personagem, palavras
retiradas de uma cano que servir de fundo sonoro para uma ao
futura, quando Jeffrey consegue matar Frank, com um tiro em sua testa.
O fato antecipado vai ocorrer de forma inversa sugerida inicialmente:
quem, afinal, acaba enviando as cartas de amor o jovem Jeffrey. Esse
desfecho, no entanto, coerente com a inverso de papis que vemos no
filme: o jovem Jeffrey, a figura do filho, j havia assumido o lugar de
Frank, a figura paterna, ao liberar seu lado agressivo e possuir, de forma
violenta, o corpo de Doroth y, a figura materna.
No filme, h tambm ambigidade sexual, expressa no s no
personagem Ben, mas tambm nas relaes entre Frank e Jeffrey que,
por sua vez, refletem tambm uma ambivalncia emocional de atrao e
repulso.
A seqncia do espancamento de Jeffrey e o que vem logo em
seguida so uma amostra desse recurso. Depois de apanhar, aparece o
jovem acordando no outro dia, todo sujo e machucado, em Meadow Lane,
como a placa de sinalizao indica. Essa placa sugestiva, pois acaba
criando um interessante jogo entre as palavras e o momento exato da
estria do filme: Meadow Lane, que significa caminho da campina,
lembra tambm Middle Line, linha do meio (Meadow e Middle tm
pronncias semelhantes, assim como Lane e Line), situao em que
Jeffrey se encontra. A partir da o jovem ter que decidir os rumos que
sua investigao (e sua vida) tomar.

72

No fica claro se Jeffrey fora ou no estuprado por Frank e sua

gangue, mas toda a construo anterior das cenas sugere que sim, pois
cria paralelos entre as relaes Frank-Doroth y, Jeffrey-Doroth y e,
finalmente, Frank-Jeffrey. Esses sinais Frank passando batom em
Jeffrey, beijando-o, chamando-o de bonito, mandando-o segurar seus
braos musculosos e o limpando com um pedao de veludo azul podem
servir como indcios da provvel violao cometida contra Jeffrey. Alm
disso, outra pista de que pode ter acontecido o estupro que Lynch
coloca entre as duas seqncias a de Jeffrey sendo espancado e a dele
acordando a imagem de uma chama e seu rudo amplificado. Esse
procedimento j havia sido utilizado em outros momentos de sexo no
filme, como quando Jeffrey faz sexo com Doroth y violentamente.
No roteiro de Veludo azul, a possibilidade de Jeffrey ter sido
estuprado era bem mais evidente. H diferenas entre as cenas descritas
no roteiro e a montagem que acabou prevalecendo na obra. Na terceira
verso do roteiro, o espancamento de Jeffrey e o momento em que ele
acorda no dia seguinte foram elaborados da seguinte maneira:

Suddenl y Frank starts hitting Jeffrey in

the face. Doroth y screams at the car window.

CUT TO BLACK:

161

EXT. DIRT ROAD DAY

161

NO SOUND... THEN A MOAN.

JEFFREYS P.O.V. of rocks on the ground.

He slowl y picks himself up and looks

around. The car is gone. He is swollen, blood y,
and covered with lipstick. His pants have been
puled down and FUCK YOU has been written
with lipstick on his legs.

73

He struggles to his feet and pulls his

pants up. He fastens his belt and begins limping
up the dirt road to the highway. (Lynch, 1985:
p. 91)

Como se v, no roteiro, os sinais de que, realmente, Jeffrey fora

estuprado eram mais explcitos do que no filme: as calas arriadas, o
corpo coberto por batom e a expresso FUCK YOU (FODA-SE) escrita
com o mesmo batom em suas pernas. No filme, Lynch preferiu manter
apenas os primeiros indcios, criando uma situao ambgua e deixando
para o espectador a concluso

sobre o que teria acontecido

ao

protagonista.
Uma das caractersticas do cinema de Lynch equilibrar de uma
maneira, primeira vista, catica, mas que se revela complexa, racional
e extremamente articulada elementos explcitos e sutis, envolvendo
seus filmes em ambiguidade. Essa ambiguidade tambm funciona como
uma fonte do efeito estranho, perturbador. O diretor, ao mesmo tempo
que trabalha com a sutileza da ironia, recorre tambm a um humor negro
de fundo grotesco e chocante.

O grotesco e os fragmentos do corpo

A presena do estranho nos filmes de Lynch est relacionada

diretamente com a forma como se inserem elementos incomuns e bizarros
na narrativa, que introduzem o aspecto grotesco.
O estranho e o grotesco no se anulam, ao contrrio, so
complementares. No conto de Hoffmann, o efeito perturbador decorrente
da transformao de algo familiar em estranho, associando-o angstia e
ao horror, est estreitamente ligado presena de elementos grotescos. O
mesmo acontece no cinema de Lynch.

74

No livro O imprio do grotesco, Muniz Sodr e Raquel Paiva

procuram definir o grotesco como uma categoria esttica, que :

"um sistema coerente de exigncias para que

uma obra alcance um determinado gnero (pattico/
trgico/dramtico,
interior

da

cmico/grotesco/satrico)

dinmica

da

produo

no

artstica.

categoria responde tanto pela produo e estrutura

da obra quanto pela ambincia afetiva do espectador,
na qual se desenvolve o gosto, na acepo da
faculdade de julgar ou apreciar objetos, aparncias e
comportamentos. (Sodr & Paiva, 2002: p. 34)

Os autores completam, observando que:

Na noo de gosto (...) operam motivaes

estticas, morais e sensoriais. Deste modo, trs
planos imbricam-se e concorrem para definir uma
categoria

esttica:

criao

da

obra,

seus

componentes e os efeitos de gosto que ela provoca

junto ao contemplador. (Sodr & Paiva, 2002: p.
34)

Sodr e Paiva, retomando o estudo de Wolfgang Kayser sobre o

grotesco, observam essa aproximao entre a categoria esttica do
grotesco e o conceito de unheimlich:

O grotesco no se define, entretanto, pura e

simplesmente pelo monstruoso ou pelas aberraes.
preciso que, no contexto do espetculo ou da
literatura, estas produzam efeitos de medo ou de riso
nervoso, para que se crie um estranhamento do

75

mundo, uma sensao de absurdo ou de inexplicvel,

que corresponde propriamente ao grotesco. No
estamos

longe

do

conceito

freudiano

de

Unheimliche, que se traduz como o inquietante

familiar, algo que deixamos de reconhecer como
identidade
obscuras

normalizada,
e

por

incompreensveis.

efeito
Um

de

foras

Unheimliche

risvel ou pattico, porm. (Sodr & Paiva, 2002: p.

56)

O grotesco, no cinema de Lynch, aparece de diversas formas. Aqui,

interessa destacar a ligao que o grotesco tem com a fragmentao to
cara a Lynch.
Entender

importncia

da

fragmentao

essencial

para

compreender o cinema de Lynch. Ele trabalha ora com fragmentos de

narrativa, ora com fragmentos de imagem/som muitas vezes, com as
duas coisas combinadas. Lynch sempre deixou claro, por ex emplo, que
admirava o pintor Francis Bacon justamente porque ele trabalhava com
fragmentos de narrativa em suas pinturas. (Lynch, Rodley, 1999: p. 17)
Vejamos, por enquanto, o aspecto plstico da fragmentao,
especialmente o corpo fragmentado, observado com freqncia nas obras
de Lynch a narrativa fragmentada ser melhor analisada nos captulos
III e IV.
Tanto em seus filmes quanto em suas obras fotogrficas e
plsticas, o corpo humano se fragmenta em diversas partes. Em The
Amputee, o tema j vem estampado no ttulo. Trata-se de um curtametragem sobre uma mulher com as pernas amputadas que escreve uma
carta enquanto o enfermeiro troca seus curativos (ver Caderno de
Imagens, p. IX). Em Eraserhead, num sonho, o protagonista Henry tem a
cabea desprendida de seu corpo. Em Veludo azul, toda a trama decorre
do fato de o jovem Jeffrey ter encontrado uma orelha humana decepada e
em estado de decomposio. Em Corao selvagem, o assassino e

76

assaltante profissional, Bobb y Peru (Willem Dafoe), arranca a mo do

segurana de um banco com um tiro mo que, depois, aparece sendo
carregada na boca por um cachorro e acaba explodindo a prpria
cabea com seu rifle, aps levar trs tiros de um policial.
Alm de estabelecer um dilogo com filmes de David Cronenberg e
obras de Cind y Sherman, artistas contemporneos a ele, os trabalhos de
Lynch

criam

uma relao

importante com

forma

com que os

surrealistas mostraram o corpo humano.

Os surrealistas tinham obsesso em retratar o corpo humano em
partes fragmentadas ou sendo cortado. Essa caracterstica pode ser
observada, por exemplo, em fotografias de Man Ray, como Lips of Lee
Miller, Torso e Dora Maar. Na escultura, h o exemplo de Vnus de Milo
com gavetas, de Dal (ver Caderno de Imagens, p. X) a imagem da
Vnus de Milo vai aparecer frequentemente nos trabalhos de diversos
surrealistas, como, por ex emplo, em Venus restaure, de Man Ray. Na
literatura, o corte do corpo humano um dos temas centrais de Histria
do olho, de Georges Bataille. Na pintura, podem ser citados Equilbrio
Intra-Atmico de Uma Pena de Cisne, de Dal (ver Caderno de Imagens,
p. X), Mo, de Man Ray (ver Caderno de Imagens, p. XII), Eterna
Evidncia e O Modelo Vermelho, de Magritte, bem como os quadros em
que Vitor Brauner se auto-retratava, sempre tendo um olho perfurado. No
cinema, a abertura de Um co andaluz, de Luis Buuel e Salvador Dal,
com a navalha cortando o olho de uma mulher, e a perna amputada de
Catherine Deneuve, em Tristana, tambm de Buuel, so dois exemplos
famosos.
Nos trabalhos de Lynch, esse tema tambm fundamental,
conforme comprovam a to comentada cena da orelha em Veludo azul e
os outros exemplos j citados. A prpria imagem da Vnus de Milo, com
seus braos arrancados, tambm tem seu espao garantido na obra de
Lynch, como pode-se ver em vrias seqncias de Twin Peaks, passadas
no Black Lodge uma espcie de outro mundo habitado por personagens
bizarros que, possivelmente, so espritos.

77

A cena em que Henry perde a cabea, em Eraserhead, merece

ateno. A vizinha de Henry a Garota Bonita do Outro Lado da
Entrada, conforme consta nos crditos o avisa de que uma garota de
nome Mary o chamou para ir jantar na casa dela. Henry, que achava que
o relacionamento com Mary X. havia terminado, cruza a cidade, que
parece deserta a no ser pelos rudos das fbricas , e vai at a casa
dos pais da garota. L, depois de dilogos sem sentido, de um bizarro
jantar e de ser assediado pela Sra. X, ele descobre que pai de um beb
prematuro, ou melhor, daquilo, que est no hospital.
J no apartamento de Henry, Mary tenta alimentar um beb
deformado e enfaixado, que s faz gemer e cuspir. (ver Caderno de
Imagens, p. II) A garota no suporta aquilo e abandona Henry, deixandoo para que tome conta do filho sozinho. Cada vez que Henry tenta deix ar
o apartamento, a criatura chora com mais intensidade, fazendo com que
Henry retorne. Ele s encontra alento no mundo que imagina existir
dentro de seu aquecedor, habitado pela Moa do Radiador uma garota
loira, de bochechas inchadas e deformadas , e na vizinha, seu objeto de
desejo sexual.
Depois que o protagonista sucumbe tentao e faz sexo com sua
vizinha, o colcho transforma-se numa espcie de banheira, cheia de um
lquido branco. Os corpos dos dois se esvaem e se diluem nesse lquido,
sobrando apenas os cabelos. A tela fica preta. Da escurido, surge a
Moa do Radiador. Ela comea a cantar a nica cano ouvida no
filme que no paraso, tudo est bem (ou tudo legal). 10 Henry,
ento, aparece numa espcie de teatro, sobe num palco e, logo depois,
perde a cabea, que se desprende do corpo, empurrada, de dentro para
fora, pelo prprio filho, o beb deformado aquilo , que toma seu
lugar. O corpo de Henry comea a sangrar, inundando todo o palco. A
cabea, de repente, desaparece naquela poa de sangue, caindo numa
10

A cano chama-se In Heaven (Lady in the Radiator Song) e foi escrita pelo prprio Lynch. A
letra diz In heaven, everything is fine. O grupo Pixies, em homenagem ao filme de Lynch
um dos preferidos da banda , gravou uma verso dessa cano no lbum Pixies at the BBC
Live, gravado em 1998.

78

espcie de outro mundo e se espatifando no cho. (ver Caderno de

Imagens, p. III) Um garoto a pega e a leva para uma fbrica de lpis,
onde a vende. Eles usam o crebro de Henry para fazer borracha,
colocada numa extremidade do lpis. Henry, ento, acorda.
Depois dessa seqncia que Henry percebe que no aguenta mais
aquela situao e decide, ento, tirar as ataduras que recobrem o corpo
da criatura, para ver o que acontece. Ele acaba matando seu prprio
filho, pois aquilo no tem corpo um tronco com pele, carne e ossos ,
mas somente entranhas.
Esse ser inacabado, incompleto, feito s de cabea e entranhas,
que expe e reflete as fraquezas do prprio pai, atormentando-o, resgata
tambm aquilo que Bakhtin chamou de realismo grotesco, tendo como
figura central o corpo grotesco. Um grotesco que pode atuar como um
outro estado de conscincia que penetra na realidade das coisas,
tornando-se, por isso, inquietante e sinistro. Prximo, portanto, de como
os surrealistas mostraram o corpo humano em suas obras.
Na entrevista que me concedeu, Lynch comentou sobre seu
fascnio pelos fragmentos, mas, ao falar do corpo fragmentado, no
deixou claro qual era a matriz de seu repertrio imagtico, nem
confirmou a relao entre suas obras e o surrealismo ou os trabalhos
fotogrficos de Man Ray. Afinal para ele, as coisas simplesmente
viajam e o artista faz aquilo que acha correto:

Eu gosto de fragmentos, porque, na verdade,

eles fazem o todo. Quando voc olha qualquer coisa,
qualquer objeto, a cincia comea a dizer para voc
que aquilo feito de milhes e milhes de pequenas
partculas e h diferentes tamanhos entre elas, e
umas contm outras, que contm outras, etc. (...)
Idias

vm

em

fragmentos

(...)

Tantas

coisas

comeam com fragmentos e voc pode amar um

79

pequeno fragmento. como a Pedra de Roseta.

11

Um

bonito fragmento pode-se tornar o m para atrair

todos os outros. E o amor e o desejo de encontrar
todos os outros fragmentos como aquele que
dirigem o barco. Fragmentos de corpos, eu no sei o
por qu. De novo, acho que tudo intuio. H um
corpo que voc diz que pode fotografar (...) A mente
comea a trabalhar e a est a armadilha: uma mente
trabalha

de

modo

diferente

da

outra.

Tudo

transforma-se numa experincia subjetiva. Alguns

vem com prazer, outros com repulsa.

Creio que o trabalho de Lynch com o corpo fragmentado, assim

como com a fragmentao da narrativa, e a juno de elementos
distintos, muitas vezes contraditrios, nos limites do sublime e do
grotesco, tm, sim, um perfil ou um apelo, talvez surrealista,
resgatando

tambm

aquilo

que

Andr

Breton

chamou

de

beleza

convulsiva.
Um dos escritores que mais encantaram e influenciaram os
surrealistas,

Isidore

Ducasse,

sob

pseudnimo

de

Conde

de

Lautramont, definiu certa vez o belo como o encontro casual de uma

mquina de costura e um guarda-chuva sobre uma mesa de operaes.
Breton, provavelmente, pensasse nessa imagem quando definiu a beleza
convulsiva, defendendo que ela acontecia:

...mediante

afirmao

da

afinidade

recproca existente entre o objecto considerado em

movimento e esse mesmo objecto uma vez em

11

A chamada Pedra de Roseta (Rosetta Stone) um fragmento de granito que recebeu esse
nome por ter sido encontrado perto da vila de Rashid, no Egito, regio conhecida por Rosetta
entre os povos europeus. Foi essencial para a decifrao da escrita antiga, pois continha um
texto em homenagem ao fara Ptolomeu V Epifnio escrito em duas lnguas (egpcio e grego) e
trs formas de escritas diferentes (egpcio, hierglifos e demtico).

80

repouso (...) como complemento ilustrativo deste

texto, a fotografia de uma locomotiva velocssima,
entregue, durante anos e anos, ao delrio de uma
floresta virgem. (Breton, 1971: p.14)

Os surrealistas buscavam representar uma realidade sensvel,

trabalhando com formas da natureza ou mesmo fabricadas, mas sempre
pensando em deslocar e embaralhar os sentidos usuais das coisas. Assim,
conseguiam atingir os estados misteriosos e obscuros da realidade, at
ento inexplorados pela arte.
Mas, para enxergar essa beleza convulsiva, era preciso tambm
libertar o olhar domesticado, como fizeram Luis Buuel e Salvador Dal,
no incio de Um co andaluz. Desde as primeiras cenas, ocorre esse jogo
entre imagens dspares. A navalha rasgando o olho da mulher e a nuvem
passando na frente da Lua, em montagem paralela, demonstravam
exatamente que o filme no se pautaria pelo olhar da arte convencional.
Como em A histria do olho, de Battaille, o ato de rasgar o globo ocular
estava ligado diretamente pulso sex ual, o desejo incontrolvel e
angustiante como formigas na mo.
Alm do trabalho com o corpo fragmentado, que afronta a
normalidade do mundo principalmente a baseada nas convenes do
belo e do sublime , Lynch, como Buuel e Fellini, tambm focaliza
figuras que fogem do dito padro normal, tais como os anes, os
gigantes, os cegos, os deformados e os aleijados. Exemplos no faltam.
Em Twin Peaks, existem os personagens O Ano (tambm chamado de O
Homem no Outro Mundo), 12 O Gigante e Mike, um homem sem o brao
esquerdo,

todos

eles

tm

alguma

relao

com

os

estranhos

acontecimentos da narrativa. Em Eraserhead, o beb monstruoso e os

seres deformados: o Homem no Planeta, visto no prlogo, e a Moa do
Radiador, uma garota loira com bochechas muito inchadas. Em O homem
12

O Ano interpretado por Michael J. Anderson, ator ano que reapareceria em Industrial
Symphony no. 1, Os ltimos dias de Laura Palmer e Cidade dos sonhos.

81

elefante, o prprio personagem que d ttulo ao filme e os outros freaks

do circo de Bytes.
O homem elefante, alis, retomou a tradio do cinema de horror
americano, que fora soterrada pelos excessos de sangue e gosma dos
filmes de terror gore do final dos anos 70 e incio dos 80. O filme se
baseia num caso real: a histria do ingls John Merrick, que tinha o
corpo inteiro deformado por causa de uma doena gentica e que era a
atrao principal de um circo de monstros o chamado Freak Show. A
atmosfera criada pelo filme e seu tema central suscitaram muitas
comparaes da obra com Monstros (Freaks), filme maldito de 1932,
dirigido por Tod Browning.
Browning usou pessoas com deformidades reais, muitas delas, d e
fato, atraes de circos, conforme retratado no filme. A obra transforma,
no

entanto,

em

verdadeiros

monstros

os

humanos

considerados

normais, responsveis por aes repulsivas, como um casal de amantes

que trama o assassinato de um dos anes do circo, que herdara uma
fortuna. No final, os freaks descobrem o plano, rebelam-se, matam o
homem e transformam a mulher numa aberrao: um rosto humano num
corpo de galinha.
Ao contrrio do filme de Browning, em O homem elefante no h
uma vingana final. O sentimento que move o protagonista e que
contamina toda a narrativa de outra natureza. A figura do homem
elefante, encapuzado (ver Caderno de Imagens, p. VI), tentando manter
contato com as pessoas ou pelo menos ser compreendido e no ser alvo
da curiosidade e da ganncia humana, remete para um quadro famoso de
Ren Magritte, Os Amantes. (ver Caderno de Imagens, p. XVI) A obra de
1928, que traz duas pessoas tambm encapuzadas pelo vu da paixo e do
desejo, reflete uma das preocupaes do pintor, a de mostrar que o
homem precisa enxergar atravs do vu que oculta a realidade das coisas
e do mundo. Se aqui a paixo est no centro das preocupaes, em O
homem elefante, por trs do pano que cobre um rosto deformado por uma
terrvel doena, encontra-se um osis de bondade e delicadeza, ao

82

contrrio de vrios humanos considerados normais. Numa das cenas

climticas do filme, John Merrick, acuado na estao de trem de
Londres, grita: Eu no sou um animal. Eu sou um ser humano. Eu sou
um homem.
Oscar Cesarotto, no texto O grotesco, publicado em seu livro
Contra natura, observa que:

...o

que

ofende

tambm

dignifica

dialeticamente. Em geral, o grotesco tende, pela sua

natureza, a nunca ser considerado nem ideal nem
modelo, mas pode funcionar por oposio, como
contraponto

ou

pano

de

fundo

do

sublime.

(Cesarotto, 1999: p. 101)

Se o grotesco funciona como contraponto do sublime, ele, ento,

parte essencial da constituio do belo e acaba, por fim, funcionando
tambm como sublime. Essa dialtica da realidade, que os surrealistas
tanto procuraram retratar, reaparece com intensidade nos trabalhos de
Lynch.
A cena do corte do olho em Um co andaluz, de Buuel e Dal,
alm da relao pulso/castrao, apresentava a preocupao surrealista
de enxergar alm da realidade aparente, para alcanar uma nova viso do
mundo e das coisas. Um olhar livre das regras sociais, livre dos vus que
escondem as diversas faces do ser humano e da realidade.
Assim como Buuel e Dal, Lynch tambm mostra um mundo
escondido, subterrneo, que os olhos burocrticos e sedados no
conseguem ou no querem enxergar. As cenas iniciais de Veludo azul
funcionam como uma antecipao do que acontecer posteriormente no
filme. O mergulho que a cmera faz para dentro da terra um a
representao indicativa da verdadeira descida ao inferno que o jovem
Jeffrey realizar na cidade de Lumberton. Assim, Lynch d as pistas para
a compreenso de sua obra, que procura penetrar a realidade aparente,

83

revelando o que est por baixo, por trs, pelos lados, ainda que essa
abertura desenterre aspectos sinistros, desagradveis e violentos.
Em Veludo azul, aps as coloridas cenas iniciais, a cmera volta-se
para lugares desolados daquela pequena cidade. Tomadas de lanchonetes,
postos de gasolina, ruas sempre com um caminho carregado de
madeira estacionado ou passando em frente cmera (um motivo que
ser, de novo, visto em outras obras, principalmente em Twin Peaks)
carregam o filme de imagens tpicas dos quadros de Edward Hopper,
outro pintor admirado por Lynch. 13 Um dos representantes da tradio
realista do preciosismo, suas telas so dotadas de um colorido frio
adquirido por uma tcnica perfeita, lanando um olhar crtico sobre o
cotidiano das cidades americanas.
As cores e as imagens das cidades desoladas nas obras de Lynch
fazem lembrar a pintura de Hopper, mas o cineasta no chega ao ponto
de recriar telas do artista como faz o diretor alemo Wim Wenders. Em
O fim da violncia, Wenders monta um cenrio semelhante ao pintado
por Hopper em Nighthawks, quadro de 1942. Alis, como alguns crticos
j observaram, se ex iste um dilogo entre as obras de Lynch e Wenders,
particularmente em O fim da violncia que isto ocorre. So temas
semelhantes, releitura de gneros, olhar crtico sobre a indstria do
cinema, atmosfera de angstia kafkiana, uso de aparelhos de vdeo como
elemento essencial da narrativa, alm da presena de Bill Pulmann como
o protagonista, que criam um elo, especialmente, com A estrada
perdida. 14

13

Hopper era, por sua vez, um apaixonado por cinema, assim como Magritte, outro artista que
forneceu um repertrio de imagens e temas para Lynch.
14
Outras relaes podem ser pensadas. Paris, Texas, de Wenders, e Histria real, de Lynch,
tm tema semelhante a viagem de um personagem para acertar contas com seu passado,
passando por diversas partes dos Estados Unidos e contam com o mesmo ator, Harry Dean
Stanton (no filme de Lynch, ele s aparece por alguns minutos no final, mas seu papel
fundamental, pois o irmo do protagonista). Stanton, alis, aparece tambm em Corao
selvagem, The Cowboy and the Frenchman, Hotel Room e Os ltimos dias de Laura Palmer.
Cidade dos sonhos, de Lynch, tem tomadas areas muito parecidas com as tradicionais imagens
dos filmes de Wenders, em especial O hotel de um milho de dlares, por tambm mostrar o
centro de Los Angeles. Alm disso, Lynch co-produziu, com Angelo Badalamenti, a verso

84

O aprendizado e a angstia

Alm do trabalho com o corpo fragmentado, Lynch apresenta

tambm, em suas obras, experimentos com a fragmentao da linguagem.
No quadro So This Is Love, oberva-se a utilizao das letras maisculas
separadas formando o ttulo da obra, desenhadas como se fossem
datilografadas em pequenos papis recortados. (ver Caderno de Imagens,
p. VII) Um motivo lingstico recorrente em muitos quadros de Lynch,
como Ants In My House (ver Caderno de Imagens, p. XIII) ou Red
Headed Party Doll, ambos de 1990, foi tambm utilizado em suas obras
audiovisuais, como o seriado Twin Peaks e o filme Os ltimos dias de
Laura Palmer, em que o esprito assassino BOB (cujo nome original era
RoBerTson) insere as letras R, B, e T embaixo das unhas de suas
vtimas, numa macabra e narcisstica forma de marcar a autoria de seus
crimes.
A presena constante de letras nas obras de Lynch demonstra sua
obsesso com o alfabeto, nascida e cultivada numa relao de fascnio e
averso. Um bom exemplo o curta The Alphabet, em que uma moa
(interpretada por Peggy Lynch) tem pesadelos com as letras do alfabeto e
as acaba vomitando.
O clima de pesadelo aparece desde a abertura do filme. Aps um
fade in, vemos uma garota deitada, dormindo. Em off, ouvimos uma voz
feminina repetindo as trs primeiras letras do alfabeto: a / b / c, a / b /
c, a / b / c. Um rosto feminino de culos escuros, diferente da imagem
anterior, surge e parece estar separado do corpo. Aparece, a seguir, o
ttulo do filme: The Alphabet. Essa construo de fundo onrico, fazendo
paralelo com a prpria ao (ou no-ao) da mulher, que parece dormir,
j instala, desde o incio, a inquietante estranheza, advinda tanto do fato
de um processo o da aprendizagem do alfabeto da infncia daquela
cover de Julee Cruise da cano Summer Kisses Winter Tears, includa na trilha sonora de At o
fim do mundo, de Wenders.

85

personagem poder ressurgir como uma sensao ruim ou um pesadelo,

quanto do fato de a prpria seqncia de imagens e sons encontrar-se
naquele limiar entre a imaginao e a realidade.
Letras vo surgindo na tela, como que recortadas e animadas,
enquanto imagens figurativas se misturam com outras abstratas. Tem-se,
ento, a impresso de que se trata da representao do encontro de um
vulo com um espermatozide, pois logo aparece uma imagem humana
formando-se, ao som do choro de um beb (na verdade, um rudo que se
assemelha tanto ao choro de um beb humano quanto ao de um filhote de
um animal qualquer). A seguir, ainda em cima da animao, ouve-se uma
espcie de sussurro, como se uma me estivesse tomando conta de sua
cria. A cabea daquela figura humana desenhada aberta, como se fosse
destampada, e a letra A jogada dentro dela. O rosto da figura abre a boca
em sinal de espanto. Aps um corte, brusco, v-se o rosto da mulher, que
estava deitada no incio, fazendo o mesmo gesto de abrir a boca, numa
construo anloga anterior. Ela, no entanto, est se olhando no
espelho. Depois de um novo corte, surge uma boca que diz: Please,
remember, youre dealing with the human form. Quando aparece
novamente a garota, ela est em sua cama, seu rosto est cheio de
sangue, gotas como se fossem letras comeam a cair (no se sabe de
onde) e a pingar em seu lenol. Ela se levanta e tenta agarr-las. No
entanto, ao mesmo tempo, ela denota medo, pavor. H um novo corte e
ela, ento, parece acordar de um pesadelo e comea a vomitar sangue.
Michel Chion observou que, no curta de Lynch, havia uma ntida
relao de similaridade entre a forma com que as letras apareciam e a
fragmentao do corpo humano. Escreve Chion:

In The Alphabet, the gesture of the pointing

index finger or of the arm which comes loose is
associated with a fragmenting letter. The letters of
the alphabet gone mad suggest bodil y fragmentation.

86

The gesture is itself fragmenting, cutting the bod y

into pieces. (Chion, 1995: p. 162)

Ainda segundo Chion, em sua aguda anlise do curta, The Alphabet

poderia assumir, para alguns olhares, um carter antecipatrio de outras
obras de Lynch:

Given Lynchs description of The Alphabet as

a film about pedagogical force-feeding, one may be
tempted to see Bob as a teacher who is rather overzealous in bringing his young female students to
assimilate the alphabet, to the point of having them
literall y incorporate it. (Chion, 1995: p. 162)

Essa obsesso de Lynch com o alfabeto, detectada desde seu

segundo curta-metragem at seus filmes atuais e recorrente tambm em
suas fotografias e obras plsticas , foi comentada por ele na entrevista a
Rodley. Segundo Lynch, a aprendizagem do alfabeto :

...a menacing thing. Its imposed upon you.

Its necessary, but its not pleasant. It just struck me
that learning, instead of being something thats a
happ y process, is turned around to being almost like
a nightmarish process, so it gives people dreams
bad dreams. So The Alphabet is a little nightmare
about the fear connected with learning. (Lynch,
Rodley, 1999: p. 40)

Uma vez mais, Lynch faz uso de elementos derivados da infncia

para criar situaes de angstia, deixando aflorar na tela os medos e os
temores h muito escondidos nas cavernas do inconsciente humano.

87

Medos traduzidos numa forma narrativa que privilegia os efeitos de

estranheza, reforados pela presena do grotesco, em imagem e som.
A angstia, a alienao e os ambientes claustrofbicos em que os
personagens l ynchianos encontram-se mergulhados fornecem s suas
obras uma atmosfera tpica das fices de Franz Kafka. Essa relao
admitida pelo prprio Lynch, que tem em Kafka um irmo. (Lynch,
Rodley: 1999: p. 56) 15
Nas obras de Kafka, o estranho decorrente, alm das prprias
tenses internas dos personagens, da no concordncia entre o que
interno como tenses e desejos e o que externo o fluxo de
acontecimentos do mundo. Conforme observa Wolfgang Kayser:

Em Kafka, a estranheza no provm do eu,

mas da essncia do mundo e da falta de concordncia
entre ambos. A vaga expresso mundo demanda
definio mais estrita. Ela aparece em Kafka, antes
de mais nada, como acontecer contnuo, que vai ao
encontro do homem. (Kayser, 1986: p. 124-125)

Vale dizer que esse tipo de relao do homem com foras

exteriores tambm se encontra no conto de Hoffmann, como fica claro
quando o narrador afirma que Natanael repetia a todo instante que o
homem, julgando-se livre, na verdade apenas servia de joguete a foras
desconhecidas e cruis, contra as quais em vo se revolta... (In:
Cesarotto, 1996: p. 33)
A iluso de que o homem tem pleno domnio do que acontece a sua
volta desfaz-se to logo os olhos se abrem pela manh. No fortuito
que tanto O processo quanto A metamorfose, duas obras fundamentais de
Kafka, comecem com os respectivos protagonistas acordando.

15

significativo que um dos projetos ainda no realizados de Lynch seja adaptar A

metamorfose, de Kafka. (ver Hughes, 2001: p. 246-247)

88

Em O processo, Joseph K., quando desperta, descobre que est sob

a custdia de investigadores por causa de um crime que desconhece e
pelo qual acusado:

Algum devia ter caluniado Josef K., pois

sem que ele tivesse feito qualquer mal foi detido
certa manh. A cozinheira da senhora Grubach, sua
hospedeira, que todos os dias s oito horas lhe trazia
o desjejum, no se apresentou no quarto de K. nessa
manh. (Kafka, 2001: p. 37)

Em A metamorfose, o protagonista Gregor Samsa acorda e perceb e

que se transformou num inseto gigante:

Ao despertar pela manh aps ter tido sonhos

agitados, Gregor Samsa encontrou-se em sua prpria
cama transformado num inseto gigantesco. (Kafka,
1948: p. 7)

As

personagens

kafkanianas,

geralmente,

encontram-se

em

situaes inusitadas sem explicaes, e sua angstia parece no ter um

incio causal nem uma soluo.
Um dos filmes de Lynch que mais dialoga com a literatura de
Kafka, A estrada perdida, tambm comea com o protagonista acordando
de manh. Vejamos o que diz o roteiro, que corresponde exatamente ao
que se v no filme:

INT. THE MADISON HOUSE. BEDROOM.

DAY
In the blackness, a man, Fred, is sitting on a
bed smoking a cigarette. We see his back, but with
each glow of the cigarette ash, we see his face

89

reflected in a mirror on the wall across from him. In

the darkness, there starts the sound of a motor which
draws curtains back across a large picture window
just off screen. As the curtain moves, hard-edged
light begins crawling across the room, and we see
everything clearly. Fred is wearing a robe and
pajamas, its early morning.
CLOSE UP: Freds face in the mirror blank
expression; face somewhat obscured or distorted by
smoke from the cigarette.
CLOSE UP: Freds actual face unshaven,
haggard, eyes seem empty, glazed over. Fred is
thirty-two years old, with dark hair.

The doorbell rings. Fred looks up, startled by

the noise. He looks at the digital clock: 5.30 a.m.
Fred stands, goes to an intercom on the wall
next to the mirror. He pushes a button.
A voice comes over the intercom.

INTERCOM
(voice-over)
Dick Laurent is dead.

Fred leaves the bedroom and goes through the

house. He is on the upstairs level. He looks through
a narrow slot window, but cant see the front door
below. He goes further in the house to a picture
window that overlooks the street below. There is
nobody there. (Lyn ch, Gifford, 1997 [a]: p. 5-6)

90

A idia da cena surgiu de uma experincia real vivida por Lynch,

como ele relata para Chris Rodley:

[DL] ...the opening of the film Dick

Laurant is dead ... I woke up one morning and the
intercom rang, and a man says, Dave! and I said,
Yeah, and he says , Dick Laurant is dead. And I
said, What? And there was no one there. I cant see
the front of the house unless I go all the way to the
other end and look out of the big window. And there
was no one there. I dont know who Dick Laurant is.
All I do know is hes dead!
[CR] No ones going to believe that story!
[DL] Thats a true stort! Thats a true story! I
swear to you. (Lynch, Rodley, 1999: p. 222-223)

Verdade

ou

no,

situao

demonstra

uma

abertura

16

ao

imprevisvel, ao inexplicvel, que acaba influenciando toda a concepo

da narrativa do filme. Quanto mais fechado o crculo angustiante em
torno das aes e dos personagens, mais aberta a obra se mostrar. Na
dialtica de Lynch, em A estrada perdida, as grades que aprisionam o
personagem Fred Madison na cadeia, em seu destino trgico, abrem as
portas para as estradas da realidade de Pete Dayton, seu personagem
duplicado.
Alm da semelhana, citada acima, entre os incios de O processo
e A metamorfose, de Kafka, e A estrada perdida, de Lynch, em outros
filmes do cineasta, como Veludo azul e Cidade dos sonhos, por exemplo,
existem

procedimentos

similares

com

literatura

kafkiana

no

desenvolvimento das personagens e das aes externas que as cercam. Os

16

O nome correto do personagem, conforme consta em todas as verses do roteiro do filme,

inclusive na publicada, Dick Laurent e no Laurant. No se sabe porque foi grafado dessa
maneira no livro de Lynch e Rodley provavelmente, por um mero erro de digitao e reviso.

91

heris l ynchianos so vtimas de eventos determinados por um destino

inslito e, muitas vezes, macabro e perverso.
Para

concluir,

recordo

Eraserhead,

talvez

exemplo

mais

evidente, junto com A estrada perdida, das relaes entre as obras de

Lynch e Kafka.
O protagonista Henry convidado para ir jantar na casa dos pais
de sua namorada, Mary X. L a me de Mary, a Sra. X, confronta Henry
e o assedia sexualmente , questionando-o se ele havia tido relaes
sexuais com sua filha. Henry hesita em responder e, ento, a Sra. X
revela que a garota teve um filho e ele o pai. As falas denotam a
incredulidade de Henry frente aos acontecimentos:
Sra. X: H um beb. Aquilo est no hospital. E voc o pai.
Henry: impossvel. S faz...
Mary X: Mame, eles ainda no esto certos se um beb!
A partir da, tudo na vida de Henry modifica-se e ele, numa
posio de total alienao quanto aos fatos, tenta compreender o que
ocorreu. Segundo o prprio Lynch:

Henry

is

very

sure

that

something

is

happening, but he doesnt understand it at all. He

watches things very, very carefull y, because hes
trying to figure them out. (Lynch, Rodley, 1999: p.
56)

Outro dado similar entre o filme de Lynch e a obra de Kafka a

utilizao de uma letra em lugar do sobrenome dos personagens: K
para o protagonista Joseph, de O processo, e X para a famlia d a
namorada do protagonista Henry, em Eraserhead.

92

Captulo III

O duplo e os caminhos do homem

De i mediato, o espelho comeou a verter sobre ela

uma luz que parecia preg-la; que parecia um cido que
corri o no-essencial e o superficial e dei xa apenas a
verdade.
Virginia Woolf
(A mulher no espelho Traduo de Hlio Plvora)

...num lampej o, a fenda da alteridade estreita-se

at a fina pelcula da quase identidade.
Lcia Santaella
(O signo luz do espelho)

Alm da figura sinistra do Homem da Areia, no conto de

Hoffmann, outro fator que desperta o efeito estranho a presena do
duplo. No s o duplo humano, especialmente no personagem dobrado
Coppelius/Coppola, mas tambm o duplo mecnico, encarnado em
Olmpia, a boneca sem vida. Hoffmann tinha fascnio por esse tema,
como fica explcito em Os autmatos, conforme citado no Captulo II.
O duplo foi um tema marcante no Romantismo literrio alemo e
acabou aparecendo com freqncia nos filmes expressionistas, servindo
tambm ao cinema de horror clssico norte-americano, que, por sua vez,
foi influenciado pelo expressionismo alemo.
Conforme observa Oscar Cesarotto, perante o fim inevitvel, que
a morte, Der doppelganger, a perturbadora apario repentina do duplo,
encarnada por esse outro que o prprio sujeito, seria a tentativa
ilusria de superar,

pela

via do

excesso,

nada

que

somos

condenados. (Cesarotto, 1996: p. 121-122) No entanto, este Outro, o

duplo, ganharia contornos sinistros, j que ele, segundo Cesarotto,

...se converte (...) num mensageiro da morte,

pois sua manifestao prenuncia o ocaso do sujeito.
E, ainda que este o mate antes, nem por isso se
resolve o dilema, j que, simultaneamente, ele
desaparece tambm. A agressividade a regra da
relao letal com esta presena, real ou alucinada.
(Cesarotto, 1996: p. 122-123)

Nos trabalhos de Lynch, a questo do duplo ir se manifestar com

freqncia, seja real, imaginado ou desdobrado em vrios personagens
que se completam e, por isso, se enfrentam, j que representam as faces
opostas de uma personalidade.
Nas obras audiovisuais, podem ser citados, entre outros, os casos
de Jeffrey e Frank, em Veludo azul Frank, inclusive, diz, a certa altura,
para Jeffrey: Ns somos o mesmo!. Ou de Fred Madison e Pete Dayton,

94

em A estrada perdida Fred um saxofonista que est preso, num certo

dia, some, e Pete, um mecnico, que tem o melhor ouvido da cidade
para ajustar os carros, aparece em sua cela. Ou ainda da ruiva Renee
Madison, mulher de Fred, e da loira Alice Wakefield, amante de Pete,
ambas interpretadas por Patricia Arquette, no mesmo filme.
At mesmo o duplo mecnico encontra seu espao, como vemos ,
por exemplo, na boneca gigante, sentada no sof, ao lado da Doll Woman
(Bonnie), na cena passada na casa de Ben, em Veludo azul. (ver Caderno
de Imagens, p. XIV)
Trata-se de um tema recorrente tambm nos quadros de Lynch,
como I See Myself, de 1992, que mostra duas figuras de mesmo formato e
cores diferentes, divididas por uma linha diagonal, funcionando como
uma espcie de fronteira especular entre elas. (ver Caderno de Imagens,
p. XIII)
Sobre essa tela, Lyn ch, respondendo a Rodley, explica que:

[DL] ...we all have at least two sides. One of

the things Ive heard is that our trip through life is
to

gain

divine

mind

through

knowledge

and

experience of combined opposites. And thats our

trip. The world we live in is a world of opposites.
And to reconcile those two opposing things is the
trick.
[CR] Are they opposed, in the sense that one is
good and the other is bad?
[DL] Well, it has to be that way. I dont know
wh y [laughs] (...) Theyre just opposites, you know,
thats all. And then that means theres something in
the middle. And the middle isnt a compromise, its,
like, the power of both. (Lynch, 1999: p. 23)

95

No seriado Twin Peaks, o trabalho com o duplo parte essencial

da estria. So muitas as figuras duplicadas: Leland Palmer e BOB,
Laura Palmer e sua prima Madd y Ferguson, 1 Cooper e seu doppelgnger,
etc.
O caso de BOB e Cooper o mais intrigante, pois eles so,
respectivamente, o vilo e o heri do programa. No entanto, so opostos
que se completam. Nada mais pertinente que Twin Peaks terminar com o
esprito de BOB se apossando do duplo de Cooper. No trigsimo e ltimo
episdio, dirigido por Lynch e escrito por Mark Frost, Harley Peyton e
Robert Engels (este ltimo seria, posteriormente, autor, junto com
Lynch, do roteiro de Os ltimos dias de Laura Palmer), Cooper entra no
Black Lodge, o lugar habitado pelos espritos, para tentar salvar sua
namorada, Annie Blackburn (Heather Graham), levada para l por
Windom Earle (Kenneth Welsh), inimigo de Cooper. Numa bela e
memorvel seqncia de imagens, falas, rudos, msicas, que duram
ininterruptos dez minutos (um tempo enorme para a televiso), Cooper
entra e sai de diversos quartos, atravessando as cortinas vermelhas que
os separam e encontrando diversos personagens da estria. Num desses
momentos, o Ano que parece ser o comandante daquele lugar
anuncia: Doppelgnger! V-se, ento, surgir outro Cooper, o seu
duplo, que passa a perseguir o primeiro. o doppelgnger que, ao final,
sai do Black Lodge com Annie e resgatado pelo xerife Truman, que no
percebe tratar-se de um duplo.
O efeito da dupla personalidade no cinema de Lynch est ligado
presena de espelhos, indicando uma inteno de discutir os limites da
identidade. Cidade dos sonhos, por exemplo, se desenvolve basicamente

A entrada em cena de Madeleine Maddy Ferguson, prima de Laura que j est morta ,
vivida pela mesma atriz, Sheryl Lee, faz lembrar tanto a reapario da personagem Laura,
interpretada por Gene Tierney, no filme noir Laura, de Otto Preminger, quanto a entrada em
cena de Judy, que antes chamava-se Madeleine, vivida por Kim Novak, em Um corpo que cai,
de Hitchcock. A escolha de Lynch de usar o mesmo nome para sua personagem uma espcie
de homenagem a Hitchcock vale lembrar que Ferguson era tambm o sobrenome de Scottie, o
personagem de James Stewart, amante de Madeleine/Judy, no mesmo filme.

96

em torno da fratura da identidade das protagonistas Betty/Diane e

Rita/Camilla.
Resumir o enredo deste filme tarefa difcil, pois trata-se de obra
no linear, de enredo fragmentado. Mas eis uma possvel sinopse: uma
bela morena (Laura Elena Harring), que iria ser assassinada, sofre um
acidente de carro em Mulholland Drive. Ela desce as colinas de
Holl ywood e esconde-se numa casa, cuja proprietria estava saindo em
viagem. Bett y Elms (Naomi Watts), uma jovem loira, chega em Los
Angeles para tentar a sorte como atriz. Quando encontra a morena que,
num primeiro momento, lhe diz chamar-se Rita, depois de ver um cartaz
de Gilda, com Rita Hayworth, refletido no espelho do banheiro na casa
de sua tia e descobre que ela perdeu a memria, decide ajud-la a
descobrir sua verdadeira identidade e por que carrega tanto dinheiro e
uma chave azul em sua bolsa.
O diretor de cinema Adam Kesher (Justin Theroux) pressionado,
por uma dupla de mafiosos, que investiro dinheiro em seu filme, a
escalar a atriz Camilla Rhodes (Melissa George) como protagonista.
Como ele se recusa, demitido e se v financeiramente arruinado. S
consegue reaver seus bens aps um encontro bizarro com O Caubi
(Mont y Montgomery), num rancho, e seguir seu conselho: na audio
final para escolha da atriz, ele deve dizer Essa a garota! quando
Camilla fizer o teste.
Rita lembra de um nome, Diane Selwyn. Ela e Bett y decidem ir at
a casa dela. Encontram o corpo de uma mulher em estado de putrefao.
noite, depois de fazerem sexo, Rita acorda e convence Betty a ir com
ela a um clube noturno chamado Silencio. L, descobrem uma caix a azul
na bolsa de Rita. Quando voltam para casa, Bett y some. Rita abre a caixa
azul e some tambm.
Quando Bett y reaparece, ela no mais Bett y, mas Diane, uma
aspirante a atriz mal sucedida. Ela namorava Camilla, agora vivida por
quem era Rita anteriormente, uma atriz em ascenso, que a trocou por
Adam Kesher, um diretor de cinema. Por essa razo, Diane havia

97

contratado um assassino para matar Camilla. Depois de ter um sinal de

que o ato fora consumado uma chave azul colocada na mesa de sua sala
pelo matador , acaba se suicidando com um tiro.
Antes dos crditos de abertura, Lynch fornece as pistas do que
acontecer no filme. Num fundo de colorido intenso, baseado na co r
lils, pessoas surgem danando num concurso de jitterbug, 2 estilo
musical dos anos 50. As sombras das pessoas so como que projetadas,
ampliadas, mas descoladas dos respectivos corpos, pois nunca esto em
conformidade com eles, seja em relao ao tamanho seja no movimento
que fazem. So projees de outra ordem, funcionando como recortes
vazios, representaes da alteridade que se estabelece na relao entre o
homem e sua imagem, tanto de seu prprio ponto de vista como no dos
outros.
Assim, Lynch questiona os limites da identidade humana num
lugar como Holl ywood, onde o filme se passa, trazendo tambm
discusso a natureza ilusria da imagem cinematogrfica.
Em Cidade dos sonhos, Lynch explora ao mximo essa identidade
humana fraturada, principalmente nas cenas envolvendo espelhos, como
quando a morena Rita escolhe este nome ela estava sem memria ao
ver o poster de Gilda, com Rita Hayworth, refletido no espelho do
banheiro, ou quando as duas se olham no espelho, aps Rita colocar uma
peruca loira e ficar parecida com Betty, como se fossem ssias ou a
mesma pessoa. Num dos enquadramentos mais eloqentes neste sentido,
depois de fazerem amor, as duas esto deitadas, Rita em primeiro plano e
Bett y atrs dela. O rosto de Rita est em foco e o de Betty um pouco
desfocado. A posio, horizontal, e o ngulo da cmera, como se o
narrador estivesse deitado junto delas, parece criar um nico rosto. A
composio visual, em que as duas faces compem um rosto, uma
mistura de cubismo com expressionismo, lembrando a pintura de Bacon e
Picasso. Parece tambm com algumas obras de Man Ray e com uma

O termo jitterbug a juno de duas palavras: jitter, que significa agitado, e bug, inseto.

98

fotografia de Helmut Newton, de 1982, intitulada justamente Two

Women. 3
Como lembra Lcia Santaella, na experincia amorosa, basead a
numa relao dual, que se encontra a possibilidade dessa fenda da
alteridade tornar-se to estreita at chegar fina linha da quase
identidade. (Santaella, 1996: p. 68) Por isso que, logo depois de uma
cena de amor, em Cidade dos sonhos, Rita e Bett y deixam de ser duas
para tornar-se uma s imagem no quadro.
na falta desse cruzamento interpessoal que se funda o mito de
Narciso. Ele se esvai e perde-se de si prprio porque no percebe a fenda
da diferena entre o eu, que olha, e a imagem do eu, refletida. Narciso
no compreende essa imagem como o outro do eu. Outro que , conforme
observa Santaella, um fragmento parcial e incompleto que, como toda
imagem, pode estar no lugar do eu, substitu-lo, represent-lo, sem que,
no entanto, possa ser o eu. (Santaella, 1996: p. 68)

A reverso do olhar

Apesar de lembrar alguns quadros de Francis Bacon e passagens d e

filmes expressionistas alemes e noir americanos, a forma com que
Lynch usa os espelhos ou as imagens refletidas lembram tcnicas do
surrealismo.
Vrios artistas surrealistas utilizaram a imagem do objeto espelho
para discutir as fronteiras entre o eu e o outro, o real e o representado, o
material e o imaterial. Um dos quadros mais famosos de Magritte, A
reproduo interdita (retrato de Edward James), mostra a figura de um
homem, de costas, olhando para o espelho. (ver Caderno de Imagens, p.
XV) Sua imagem refletida tambm est de costas, contrariando a lgica
racional do que seria um reflexo tradicional. Para tornar a imagem ainda
3

O prprio Lynch foi fotografado por Helmut Newton, junto com Isabella Rossellini, em 1992.
(ver Caderno de Imagens, p. XIX)

99

mais intrigante, Magritte pintou um exemplar de As aventuras de Arthur

Gordon Pym, de Poe, refletido da maneira tradicional.
O agente do FBI Dale Cooper, criado por Lynch para Twin Peaks,
bem semelhante a essa figura, com terno preto e penteado impecvel. 4
Uma cena-chave no longa Os ltimos dias de Laura Palmer retoma
algumas questes presentes no quadro de Magritte. Em vez de um
espelho, h um circuito interno de vdeo, no prdio do FBI na Filadlfia
(dado biogrfico de Lynch inserido na obra, j que ele morou por vrios
anos naquela cidade). Cooper olha para a cmera num corredor e entra na
sala de controle para ver o que aquela cmera registra. Na terceira vez
que faz isso, ele v sua prpria imagem congelada no monitor, enquanto
o agente Phillip Jeffries (David Bowie) passa ao lado dela. A seqncia,
assim como o espelho de Magritte, contraria as leis da fsica, atualizando
e presentificando na diegese do filme um personagem que provavelmente
est morto dito que ele havia sumido h anos e, na seqncia
seguinte, desaparece como se fosse um fantasma.
Lynch questiona, aqui, a indexicalidade da imagem fotogrfica, ou
no caso, videogrfica, negando que funcione como prova cabal de um
fato acontecido. Umberto Eco j chamou a imagem fotogrfica de
espelho

congelante,

sobre

cuja

superfcie

congela-se

imagem

refletida quando o objeto desaparece. (Eco, 1989: p. 33) E Arlindo

Machado chamou de iluso especular o efeito causado pela imagem
fotogrfica, lembrando que a fotografia, desde os primrdios de sua
prtica, tem sido conhecida como o espelho do mundo, s que um
espelho dotado de memria. (Machado, 1984: p. 10-11)
A seqncia de Os ltimos dias de Laura Palmer tambm joga luz
sobre uma questo fundamental: a passagem de observador a observado,
to freqente com os novos aparatos tecnolgicos, dos quais os sistemas
4

A caracterizao de Cooper muito parecida com o jeito de ser do prprio Lynch e tambm
com o personagem do diretor no seriado, o superior de Cooper no FBI, Gordon Cole, sendo que
ambos repetem ainda os mesmos gestos, como, por exemplo, fazer o sinal de positivo com os
dedos. Alm disso, o ator Kyle MacLachlan muito parecido fsicamente com Lynch,

100

de cmeras de vigilncia so ex emplos claros. Dale Cooper, cuja funo,

como investigador do FBI, procurar pistas observar acaba sendo,
ele mesmo, capturado pelo vdeo.
Sobre a funo dessas cmeras de vigiar, que evidenciam a
equivalncia entre espectador e espetculo, Arlindo Machado diz que
essas novas tecnologias de registro e exibio das imagens vieram
comprovar aquilo que Freud j havia previsto:

...a reverso da pulso do olhar no seu oposto

(a pulso de sentir-se olhado). Isso significava, na
linguagem

das

exibicionismo

perverses,
eram

duas

que

faces

vo yeurismo
de

uma

mesma

moeda: olhar no era outra coisa que mirar-se no

espelho do olho do outro. (Machado, 1993: p. 229)

O cinema de Lynch baseia-se nessa dualidade: a de ser vo yeurista

e exibicionista ao mesmo tempo, como ocorre na seqncia de Dale
Cooper olhando-se no vdeo. Lynch parece brincar com os conceitos d e
realidade e cpia, materialidade e imaterialidade, corpo e esprito,
colocando o espectador no meio de um jogo marcado pelo processo de
estranhamento.
Note que os personagens no sofrem esse processo, pois, para eles,
no h problema algum no fato de algum passar ao lado de uma imagem
congelada num monitor tanto que o vdeo serve como prova da
presena do agente Phillip Jeffries no prdio. O que os incomoda
somente a ausncia repentina de Phillip. O jogo entre o filme e o
espectador, que tenta juntar cacos e peas para completar a histria,
como num quebra-cabea, tal como ocorre, de resto, em Eraserhead,
Veludo azul, A estrada perdida, Cidade dos sonhos e no seriado Twin
Peaks.
funcionando como uma espcie de alter-ego do cineasta. Lembro que MacLachlan j havia
protagonizado Duna e Veludo azul antes de Twin Peaks.

101

Assim como a Alice de Lewis Carrol, que atravs do espelho se

aventura num outro mundo, encantado, do avesso, mas que parece o
reflexo do mundo real, ou o poeta, que se aventura para dentro do
espelho, percorrendo os lugares recnditos de seu prprio inconsciente
na obra-prima Sangue de um poeta, de Jean Cocteau, as personagens de
Lynch parecem habitar dois mundos distintos que fazem parte de uma s
realidade.

A realidade absoluta

No conto de Hoffmann, O homem da areia, tambm no fica claro

para o

leitor se aquelas

cenas

descritas

por Natanael

realmente

aconteceram ou no, se eram delrios do apavorado menino ou uma

sucesso de acontecimentos que devem ser considerados concretos, reais.
Essa incerteza intelectual, que colabora para a atmosfera sinistra do
conto, tambm um dos recursos que Lyn ch utiliza em seus filmes.
No seu estudo sobre Veludo azul, Alice Kuzniar observa um plano
do incio e outro do final da narrativa, em que, respectivamente, a
cmera entra e sai da orelha de Jeffrey, como se tudo aquilo que se
passou entre as duas tomadas toda a investigao de Jeffrey, seu
envolvimento com Doroth y e a morte de Frank pudesse ter sido apenas
imaginado (ou sonhado). Escreve Kuzniar:

...the main question Lynch poses to his

viewers is whether what they see in all its bizarre
happenings actuall y occurs or whether the middle
section, framed b y two ears close-ups, may be
interpreted ps ychologicall y as the representation of
Jeffreys imagination. The allusion to The Sandman
and thus indirectl y to the Uncann y alread y embeds
the

latter,

Freudian

reading.

(...)

Following

102

Hoffmann, Lynch offers us these same bifurcating

approaches. In fact, he raises the same question The
Sandman does: can one trust ones ears, or, more
precisel y, can one see through ones ears? Is what
one sees between the two close-ups of the ear real or
imagined? (Kuzniar, 1989: p. 12)

O efeito de estranhamento se d quando a distino entre

imaginao e realidade extinta. Por isso, os sonhos so to importantes
na obra de Lynch.
Com freqncia em seus filmes, o diretor trabalha as relaes entre
sonho e realidade, entre o ato de dormir e o ato de despertar de maneira a
causar

estranhamento.

Muitas

vezes,

em

Eraserhead,

quando

protagonista Henry acorda, a representao do sonho continua. Esse tipo

de construo ocorre tambm em Veludo azul, Twin Peaks, Os ltimos
dias de Laura Palmer, A estrada perdida e Cidade dos sonhos.
Alm das ligaes com o romantismo alemo, Lynch dialoga,
aqui, com o cinema surrealista e o tratamento que este dava ao sonho nos
filmes. Como nas obras de Luis Buuel, no cinema de Lyn ch, sonho e
realidade se relacionam, se cruzam e se fundem. Os espaos de
demarcao so abolidos, no h limites precisos entre o real e o onrico,
como queria Andr Breton ao escrever:

Acredito na resoluo futura destes dois

estados, to contraditrios na aparncia, o sonho e a
realidade, numa espcie de realidade absoluta, de
surrealidade, se assim se pode dizer. (Breton,
1985: p. 45)

Os sonhos sempre acompanham os personagens l ynchianos: a

garota que tem pesadelo com as letras, em The Alphabet; Henry sonhando
com a Mulher do Radiador e um outro mundo, em Eraserhead; o homem

103

elefante, no filme homnimo, que visualiza sua me em sonhos; Paul, o

protagonista de Duna, tendo vises e alucinaes enquanto dorme; a
descrio que Sandy faz de um sonho que teve sobre tordos uma
espcie de pssaro comum nos Estados Unidos e felicidade, em Veludo
azul; durante um sonho, o agente Dale Cooper vai parar no Black Lodge,
onde encontra o Ano e Laura Palmer, em Twin Peaks; Lula diz ter
sonhado com a Bruxa M de O mgico de Oz, em Corao selvagem;
Fred Madison narrando o sonho que teve certa noite para sua mulher
Renee, em A estrada perdida; dois homens que conversam sobre o sonho
de um deles, numa lanchonete, em Cidade dos sonhos.
Em Os ltimos dias de Laura Palmer, alm de um sonho de Laura,
em que ela penetra dentro de um quadro pendurado na parede de seu
quarto, indo parar no Black Lodge, e depois acaba olhando, do quadro,
para ela mesma deitada em sua cama, e dos sonhos de Dale Cooper, em
que ele tambm acaba aparecendo no Black Lodge, onde encontra Laura
e o Ano, o personagem de David Bowie, Philipp, em sua apario
fantasmagrica, chega a afirmar: Ns vivemos dentro de um sonho.
Conforme observa Blanc e Odell, no cinema de Lynch:

...dreams invade the real world too. Like

Dalis paintings, they are strange because they are
familiar taken as a whole they are cryptic despite
some components appearing normal. This invasion of
the dream is also the invasion of the nightmare...
(Blanc, Odell, 2000: p. 9)

Como aqueles que citei, existem muitos outros exemplos que

poderiam ser lembrados aqui. O que mais interessa saber que, alm de
os sonhos estarem sempre presentes, encenados ou narrados, o prprio
encadeamento narrativo sugere a estrutura de um sonho.

104

Como se sabe, a aproximao entre cinema e sonho tem sido

praticada e estudada desde os anos 20, como muitos textos de artistas e
pensadores dadastas e surrealistas atestam. 5
Quando samos do cinema, experimentamos a passagem entre reas
diferentes da realidade, do mundo fictcio criado no filme para o mundo
concreto e real das ruas: processo parecido com aquele que acontece
quando acordamos de um sonho, por exemplo. Mas tanto a arte
cinematogrfica quanto o mundo onrico apresentam elementos que nossa
conscincia ativa no mistura muito menos confunde com aqueles da vida
cotidiana.
Joo-Francisco Duarte Jnior, ao comentar essa aproximao entre
sair do cinema e acordar de um sonho, observa que:

A vida cotidiana qual retornamos sempre

considerada por ns a realidade por excelncia, a
realidade predominante. Nosso cotidiano o mundo
estvel

ordenado

no

qual

nos

movemos

desembaraadamente, devido sua constncia e

segurana que o conhecimento de que dispomos
sobre ele nos d. (Duarte Jnior, 2002: p. 29)

Transferindo essa constatao para o cinema comercial, este traduz

essa sensao da realidade por excelncia em enredos convencionais
nas quais os personagens tambm vo encontrar a segurana de sua vida
cotidiana, ao final do filme.
No universo criado por Lynch, no h esse retorno tranqilo vid a
cotidiana, justamente porque o cotidiano, aqui, no estvel e ordenado.
E quando ele assim aparece, trata-se de um comentrio irnico sobre
aquela imagem da vida real segura e constante. Lynch leva s raias do
absurdo a acentuao dos detalhes e dos atos comuns do cotidiano.
5

Ver, sobre o assunto, The Shadow & Its Shadow (Hammond, 2000) e A experincia do cinema
(Xavier, 1991).

105

O que vale, na arte de Lynch, no a explicao do que ocorre, do

que visto ou ouvido. Lynch est interessado em criar atmosferas e
efeito

de

estranhamento.

Suas

imagens

labirnticas

seus

sons

perturbadores causam o pnico da no-compreenso.

Assim como nos romances gticos e no filme noir americano, os
filmes de Lynch so mais preocupados com a atmosfera e o modo de
narrar do que com o que est sendo propriamente contado. Por isso, tm
sido classificados como gtico moderno ou ps-moderno e como neonoir.
A imagem da mulher tambm ajuda na composio da atmosfera.
Ela pode ser tanto o objeto de desejo e encantamento, quanto tentao,
perdio, podendo levar morte o protagonista.
Pode-se estabelecer paralelos entre o cinema l ynchiano e a
literatura romntica alem, a gtica americana, o filme noir e o cinema
de horror. Seus filmes, sem dvida, demonstram um fascnio pela
decadncia e runa.

A mgica do mundo espelhado

Em Twin Peaks, a primeira e a ltima pessoa que aparecem na

srie esto se olhando no espelho. Mas h uma diferena bsica entre as
duas imagens.
Twin Peaks comea, no episdio piloto, com a imagem de um robin
(pisco-de-peito-ruivo) o que j estabelece uma ponte com Veludo azul,
como se o seriado partisse do ponto onde o outro terminou, j que uma
das ltimas imagens daquele filme era a de um tordo, pssaro parecido
com o robin, comendo um besouro. Depois aparecem imagens de uma
madeireira e planos aproximados de uma serra cortando madeira outra
ligao evidente com Veludo azul, j que Lumberton tambm era um a
cidade madeireira. A msica tem um tom melanclico. Corta-se, ento,
para uma estrada, com a placa ao lado direito: Welcome to Twin Peaks /

106

Population: 51.201. Novo corte, focaliza-se uma cachoeira, e depois o

rio. As cenas so buclicas, aparecem dois patos na gua, com uma
grande casa beira do rio. A msica, ento, cessa e h novo corte. A
cmera mostra a personagem interpretada por Joan Chen maquiando-se
em frente a um espelho. O olhar dela parece perdido, talvez aprisionado
naquela imagem refletida. Mais tarde, o telespectador saber que se trata
de Josie Packard, viva de Andrew Packard e herdeira da grand e
madeireira, e descobrir, durante o seriado, que ela tem vida dupla, que o
marido dela no havia morrido de verdade etc., como se aquele quadro
inicial j antecipasse que a obra se pautaria pelas desconfianas e
dvidas que a iluso especular, princpio bsico da imagem, acarreta.
Na seqncia derradeira de Twin Peaks, no trigsimo e ltimo
episdio, o doppelgnger o duplo de Cooper acorda num quarto,
sendo observado pelo xerife Truman e pelo doutor Hayward (Warren
Frost) que no sabem tratar-se de um duplo , repete duas vezes a frase
Eu preciso escovar meus dentes, vai ao banheiro e l bate com sua
cabea no espelho. Quando a cmera o focaliza de perfil, em primeiro
plano, seu rosto est sangrando, e a face de BOB, o esprito assassino,
est refletida no espelho quebrado. 6
Lynch, assim como Magritte, vira a lgica do avesso: em Twin
Peaks, numa cena, o olho de Laura Palmer, congelado num frame de um
vdeo, reflete o que est fora dele, o guido da motocicleta de James
Hurley (James Marshall), seu namorado secreto, que havia gravado as
imagens durante um piquenique. O mesmo ocorre em O Espelho Falso,
pintado por Magritte em 1935, em que, num olho gigante, est refletido o
cu azul com nuvens brancas (ver Caderno de Imagens, p. XV).
Como em A mulher no espelho, conto de Virginia Woolf (Woolf,
1992), o espelho l ynchiano parece refletir a alma de cada personagem,
expondo sua realidade fragmentada, fraturada e, enfim, duplicada. Nesse
espelho mgico, o rosto de BOB, o esprito assassino, que aparece

107

refletido nos espelhos contemplados por Leland Palmer e pelo duplo do

agente Cooper.
A recorrncia dos espelhos e das imagens refletidas, alm de estar
ligada ao estranho principalmente pela apario/visualizao sinistra
do doppelgnger , cria um interessante paralelo com outra questo
analisada anteriormente, a relao do homem com a linguagem
especialmente com o alfabeto , e indica tambm outro aspecto que deve
ser

discutido

no

cinema

de

Lynch:

relao

entre

instinto

domesticao.
Lynch

procura

retratar

dualidade

existencial

do

homem,

explorando a fronteira com animais irracionais. Em vrias cenas de seus

filmes, possvel encontrar personagens humanos agindo como se
fossem outros animais: em The Grandmother, o casal nasce da terra e
copula com movimentos e rudos caninos; em Twin Peaks, os jovens
Bobb y Briggs (Dana Ashbrook), namorado de Laura Palmer, e Mike
(Gary Hershberger) latem para James Hurley, ameaando-o na priso, e
BOB parece ganhar os contornos do corpo de uma coruja; em Os ltimos
dias de Laura Palmer, novamente acontece o jogo de imagens entre BOB
e a coruja. Como estes, h muitos exemplos.
Lynch

quer

descobrir

que

est

por

baixo

das

camadas

superficiais: embora explore a beleza das aparncias, tambm se

interessa pelo lado sombrio e grotesco das entranhas. Se a destruio da
ordem e da normalidade parece amedrontador, justamente esse medo
que alimenta seus personagens.
O cinema de Lynch tem muitas camadas, percorrendo reas que
vo do aparente ao latente. O percurso mostra os diferentes nveis de
realidade na vida social das cidades retratadas em seus filmes, seja a
Londres vitoriana de O homem elefante, a fictcia Lumberton de Veludo
azul ou a Holl ywood impiedosa de Cidade dos sonhos, e paralelo e
semelhante quele que evidencia o lado interior dos personagens,
6

Essa cena guarda uma certa semelhana com uma obra de Nicholas Ray, Bigger Than Life, em
que o personagem de James Mason, j num processo de transformao ele est enlouquecendo

108

partindo sempre daquilo que est fora, ou seja, dos aspectos explcitos e
externos do corpo humano.
Duas obsesses de Lynch acabaram tornando-se marcas de sua
arte: a textura da pele e as entranhas do corpo (humano ou no) marcas
ligadas, como vimos no Captulo II, presena do grotesco.
Lynch abusa do close-up em seus filmes. Sua cmera parece querer
penetrar por entre os poros para atingir o que est por dentro de cada
corpo. Desde seu curta The Grandmother at seu ltimo longa, Cidade
dos sonhos, existem exemplos de utilizao de close-up extremo, dos
quais pode-se citar, por exemplo, o rosto marcado pela velhice do
protagonista Alvin Straight (Richard Farnsworth), em Histria real.
Suas fotos de mulheres nuas no so diferentes. A srie Nudes and
Smoke uma prova desse recurso. (ver Caderno de Imagens, p. XI) Mais
uma vez, nesse trabalho fotogrfico, as imagens lembram os trabalhos d e
Man Ray, mestre na arte de fotografar o corpo feminino. (ver Caderno de
Imagens, p. XII)
O fato de Lynch tentar revelar o que est por dentro, seja de um
ser vivo ou inanimado, liga-se a sua paixo em entender o funcionamento
das coisas: do corpo humano, das aves, dos insetos, das mquinas, enfim,
de tudo. Numa de suas obras fotogrficas, denominada Fish Kit, Lynch
retalhou um peixe, dividindo-o em vrios pedaos. Depois pregou-os de
forma que parecessem um desses jogos de montar (ver Caderno de
Imagens, p. IX). Conforme Lynch revela:

That idea came from model airplane kits,

where you get a box and you take out the parts and
you have to read the instructions and assemble them.
And then, when youre finished, you have what is on
the cover of the box. (Lynch, Rodley, 1999: p. 110)

, olha-se num espelho quebrado e tem sua imagem distorcida.

109

Alm de Fish Kit, Lynch tambm produziu, seguindo a mesm a

premissa, Chicken Kit segundo ele, seu trabalho mais avanado na
rea de kits de montagem (Lynch, Rodley, 1999: p. 112). clara a
importncia que tem, em sua obra, compreender como e por qu, afinal,
as coisas funcionam:

...it makes you think about things like, What

makes this thing work? If you put them all together,
youd have a chicken, but what makes it walk
around, you know? And peck at bits of gravel?
Prett y wierd. (Lynch, Rodley, 1999: p. 113)

O humor tpico de Lynch est presente nessas obras como

tambm em suas declaraes, sempre pontuadas pela ironia. Em Fisk Kit,
o artista no se limitou apenas em dividir e pregar as partes dos animais.
Ele escreveu as dicas de montagem, como se realmente fosse um kit para
crianas. Alm disso, no esqueceu de colocar conselhos ao redor dos
fragmentos de peixe: PLACE FINISHED FISH IN WATER; FEED
YOUR FISH, etc.
Por falar em crianas, essas obras revelam novamente como o
universo infantil encontra espao privilegiado nos trabalhos de Lynch,
ora aparecendo de forma engraada e irnica, ora de um modo intenso e
assustador, trazendo tona desejos recalcados e medos adormecidos.
Outra forma que Lyn ch encontrou para discutir sobre os limites, as
fronteiras em que o instinto e o domesticado, o natural e o cultural ou
intelectual se encontram e se misturam foi trabalhar com a questo do
tempo ou com a capacidade humana de imaginar vrios tempos. Em seus
filmes, como A estrada perdida e Cidade dos sonhos, apesar de
acontecerem flashback (o olhar para o passado) e flash-forward (a
antecipao do futuro), o tempo parece estar assustadoramente preso
numa circularidade presente.

110

Em muitas obras de Lynch, no h o esquema linear de incio ,

meio e fim. Em A estrada perdida, por exemplo, a frase que abre a
histria, Dick Laurent est morto, a mesma que a encerra, como se,
no final, o filme voltasse ao seu ponto de partida. O fator inquietante
acontece porque se, no incio, o personagem Fred Madison quem ouve a
frase pelo interfone, no lado de dentro de sua casa, no fim, ele mesmo
quem a diz, agora ao lado de fora.
Tais cenas, que iniciam e concluem A estrada perdida, confirmam
a circularidade da narrativa, indicada em vrios momentos da obra. A
presena de crculos, espirais e do movimento circular uma constante
nos trabalhos de Lyn ch.
Os espirais de hipnotismo vistos no circo de horrores em O homem
elefante; as imagens poticas de Duna; em Twin Peaks, o anel dourado
que serve como indcio da morte para quem o usa , o Circle of 12
Sycamores (o Crculo de 12 Sicmoros) que serve de passagem entre os
mundos dos vivos e dos espritos e a xcara de caf com a imagem
refletida do rosto de Laura Palmer sobre a qual sobem os crditos finais
no ltimo episdio do seriado so apenas algumas amostras desse
recurso.
O movimento e os elementos circulares so freqentes na histria
do

cinema,

mas

atingiram

seu

pice

no

expressionismo

alemo.

Retomando as colocaes de Siegfried Kracauer, os circos e parques

eram

cenrios

privilegiados

nos

filmes

expressionistas

porque

reproduzem a idia de crculo, portanto de caos, e, por isso, tm uma

funo anrquica. Conforme Kracauer,

o parque no liberdade, mas anarquia

gerando caos (...) O crculo, neste caso, se torna um
smbolo do caos. Enquanto a liberdade parece um
rio, o caos parece um redemoinho. Esquecida de si
mesma, uma pessoa pode mergulhar no caos; no
pode se mover nele. (Kracauer, 1988: p. 90)

111

Apesar de no explorar cenrios como parques de diverses a

no ser em O homem elefante , Lynch tambm estabelece, em seus
filmes, uma relao entre o crculo e o caos: o caos, aqui, significa um
no-controle dos personagens daquilo que acontece em suas vidas, como
se estivessem fadados a um destino pr-estabelecido.
o que ocorre, por exemplo, com Bett y Elms/Diane Selwyn
(Naomi Watts) e com Rita/Camilla Rhodes (Laura Elena Harring), em
Cidade dos sonhos, filme fundado na idia de uma narrativa circular e
que tem, como j observamos, em uma das cenas mais simblicas, a
personagem desmemoriada enxergando, atravs de um espelho oval, o
cartaz de Gilda, com Rita Hayworth, de onde tira seu falso nome.
Claro que h muitas diferenas entre as obras de Lynch e o cinema
expressionista, sendo que essa ponte refere-se muito mais escolha de
certos temas, como a circularidade, a presena do duplo (doppelganger),
a relao entre dois mundos, o dos vivos e o dos mortos, entre outros, e
de certos procedimentos estticos, como o uso do claro-e-escuro, por
exemplo. Lynch distancia-se da ideologia que estava na base daquel a
escola, principalmente por causa da abismal diferena histrica e poltica
entre eles, e traz elementos estranhos ao universo expressionista, sendo o
humor e a ironia os mais evidentes deles.
O movimento da cmera, em Veludo azul, entrando e saindo da
orelha do protagonista Jeffrey, remete ao universo psquico-subjetivo do
personagem. Apesar de se configurar a partir de um procedimento
distinto, tal relao entre narrador (cmera) e personagem (universo
psquico) faz lembrar, por exemplo, da estrutura desenvolvida por Fritz
Lang em M, o vampiro de Dusseldorf sendo que, neste, o elemento de
destaque era o som, com a idia de circularidade do leitmotif, em que a
msica assobiada pelo assassino ligava-se ao processo crescente de
esquizofrenia.
A crtica Pauline Kael j relacionou outro filme de Lynch com o
clssico de Lang. Em sua crtica sobre Eraserhead, Kael escreve sobre as

112

semelhanas entre as ruas em que o assassino, interpretado por Peter

Lorre, caminhava em M e os locais percorridos pelo protagonista Henry,
no filme de Lynch (Kael, 1994: p. 165).
Alm de Eraserhead e Veludo azul, outras obras de Lynch parecem
dialogar com M. O caso de Twin Peaks mais evidente. No episdio
piloto, dirigido por Lynch e escrito por ele e Mark Frost, as formas como
a me de Laura Palmer, Sarah (Grace Zabriskie), e os colegas da garota
na escola tomam conhecimento de sua morte tm uma estrutura muito
semelhante desenvolvida por Lang em M, para mostrar que a garota
Elsie havia sido assassinada. Elsie no voltou para casa no horrio de
costume. A me dela j est preocupada, sai do apartamento e se debrua
sobre o corrimo da escada vazia do prdio para chamar a filha. Volta,
fecha a porta e olha para o relgio. Vai at a janela e olha para a rua.
Grita o nome da filha novamente. A ausncia da garota evidenciada
pela imagem, a mesa arrumada diante da cadeira vazia, e pelo som, o
barulho do relgio que marca as horas. O assassinato, ento, sugerido,
numa construo elptica, pela presena dos objetos que Elsie segurava
a bola, que sai rolando detrs de uma moita, e o balo, que, solto no ar,
se enrosca no fio eltrico e pela ausncia da menina. Imagens sobre as
quais se prolonga o desesperado apelo da me em off, o espectador
continua a ouvir seus gritos, chamando a filha.
Em Twin Peaks, o espectador j sabe que Laura est morta, mas
sua me e seus amigos ainda no. Em sua casa, Sarah chama por Laura,
pois esta j estaria atrasada para a escola. Como no obtm resposta, vai
at a escada e a chama novamente. Sobe e procura pela filha nos quartos
da casa. J desesperada, telefona para o marido, Leland Palmer, no Great
Northern Hotel, onde ele trabalha como advogado. Neste momento, o
xerife Truman chega ao hotel. Quando Leland o v, consegue pronunciar
apenas Xerife Truman... e deixa o telefone cair. Sarah, agora histrica,
descobre, pelo silncio do outro lado da linha, que sua filha morreu. (ver
Caderno de Imagens, p. XIV)

113

Na escola, a construo das cenas similar: a imagem da cadeira,

onde Laura costumava sentar, vazia; o policial que chama a professora
at a porta, sussurra algo em seu ouvido e ela, ento, olha para a cadeira,
com um ar de tristeza e perplexidade; uma aluna que passa correndo e
gritando do lado de fora da sala. Com estes elementos que Donna
Hayward (Lara Fl ynn-Bo yle), melhor amiga de Laura, e James, o
namorado secreto da garota, percebem que ela est morta.
Nessas duas montagens, Lynch tambm resgata o modo com o
Hitchcock elaborava os momentos de suspense e tenso em seus filmes:
poucas falas, dilogos suspensos ou entrecortados, imagens carregadas
de simbolismo e o uso preciso dos rudos diegticos e da msica
extradiegtica. Vale destacar, conforme descreve Paul Woods, o que o
compositor e maestro Angelo Badalamenti parceiro de Lynch desde
Veludo azul comentou sobre a relao entre ambos na concepo da
trilha sonora do seriado:

David likes to work from what he sees

inside, commented the composer. He isnt musical
but he knows what he wants as soon as he recognises
it... Take the Twin Peaks main theme: he wanted
something in a minor mode dark and ominous, but
also beautiful, something which makes you ache
with anticipation, builds so it rips your guts out and
then falls away slowly. (Woods, 1997: p. 103)

E Woods completa, retomando mais uma vez as palavras de

Badalamenti: We intend to become the Bernard Hermann and Alfred
Hitchcock

of

the

90s,

Badalamenti

wistfull y

commented

of

his

relationship with Lynch. (Woods, 1997: p. 103)

Hitchcock parece ser uma das fontes constantes de Lynch. Tanto
Um corpo que cai quanto Janela indiscreta tornaram-se referncias
imprescindveis para compreender determinadas estruturas e situaes

114

criadas por Lynch em Veludo azul, Twin Peaks e Cidade dos sonhos, por
exemplo.
Mas, retornando ao filme de Lang, alm da comentada similaridade
de certos procedimentos entre M e Twin Peaks, outros aspectos podem
ser discutidos.
Em M, o assassino dominado por uma incontrolvel compulso
homicida, marcada pelo leitmotif da msica/assobio. Suas palavras,
durante o seu julgamento feito pelos prprios bandidos da cidade ,
tornam clara sua condio: Mas eu... poderia ter sido outra coisa?
Sabem da maldio que h dentro de mim? J ouviram esta voz,
conhecem minha tortura? (...) S quando mato que no penso em mais
nada. Quem sabe o que vai dentro de mim e como tudo acontece? No
quero, mas eu preciso matar. Sou obrigado a matar.
J em Twin Peaks, BOB (e, por tabela, Leland, que lhe empresta o
corpo no mundo dos vivos) tambm est condenado a matar. Durante o
sonho do agente Cooper, no terceiro captulo, dirigido por Lynch e
escrito por ele e por Frost, BOB anuncia: Eu prometo que matarei de
novo. A diferena crucial entre ambos que, ao contrrio de M, no
trabalho de Lynch, alm de haver a incorporao de um esprito fato
que distancia os assassinos das duas obras , em nenhum momento, BOB
demonstra sofrimento com sua condio, como faz o personagem de
Lorre em M alis, BOB nem ao menos considera sua condio uma
maldio ou desgraa.
Outro dado fundamental e similar nas duas obras que os
assassinos vivem nas prprias comunidades em que os crimes acontecem.
Tal fato aumenta a tenso e o mistrio que envolvem a situao. Existem
falas semelhantes nas duas obras. Em M, aps o sumio da garota Elsie
que j no era a primeira vtima , os cidados se renem para decidir o
que deve ser feito. Um deles comenta: Quem o assassino? Onde se
esconde? Ningum o conhece e, no entanto, est entre ns. Pode estar
sentado junto de ns. Em Twin Peaks, ainda no episdio piloto, Dale
Cooper e o xerife Truman renem as pessoas mais importantes da cidad e

115

num salo. Cooper, ento, explica que tem fortes indcios de que Laura
teria sido a segunda vtima do assassino ele j teria matado, um ano
atrs, Teresa Banks, na cidade de Deer Meadow (crime que acabaria
sendo o ponto de partida do longa Os ltimos dias de Laura Palmer,
filmado dois anos depois do seriado). O agente do FBI alerta a todos:
H chances de que quem cometeu esses crimes seja algum daqui.
Algum que vocs conhecem.
Alm disso, assim como em M, a msica funciona, em Twin Peaks,
tanto como prenncio quanto como testemunho da ao do assassino.
Isso fica claro por uma das pistas seguidas por Cooper, h sempre
msica no ar frase dita pelo Ano durante um sonho do agente e
pelo barulho feito, com as mos e a boca, por esse mesmo Ano,
imitando o som de um pssaro provavelmente o piar de uma coruja, j
que outra pista seguida por Cooper As corujas no so o que
parecem,

dita

para

ele,

num

outro

sonho,

pelo

Gigante

(Carel

Stru ycken), no nono episdio, dirigido por Lynch e escrito por ele e por
Mark Frost. Em uma seqncia, no episdio seguinte, tambm sob
direo de Lynch e escrito por Harley Peyton, h uma sobreposio do
rosto de BOB com a imagem de uma coruja, evidenciando tal relao.
A coruja que fica espreita, em Twin Peaks, parece se confundir
com a prpria floresta que habita, como se fosse um dos pssaros-folha
da galeria de criaturas-planta pintadas por Magritte, que parecem
brotar da rocha, como em Os Companheiros do Medo, de 1942 (ver
Caderno de Imagens, p. XVI). Michel Chion, alis, denomina os
protagonistas l ynchianos de homens-planta, como vimos anteriormente.
A escolha dessa determinada ave no aleatria: as corujas so
seres noturnos os crimes de BOB e os principais fatos decorrem noite
em Twin Peaks e tm o sentido auditivo muito apurado o som um
dos elementos mais significativos nas obras de Lynch. 7

116

O tempo fora de controle

Mesmo nos filmes de Lynch em que h uma certa linearidade,

existe um trabalho em relao ao tempo e ao espao que tambm serve
para causar estranhamento. Em Veludo azul, por exemplo, se, por um
lado, possvel detectar incio, meio e fim, numa progresso temporal
linear, por outro, acontece um confronto entre o tempo e o lugar em que
a estria se passa e a sua ambientao imagtica e sonora. A cidade de
Lumberton parece ter parado na dcada de 50, apesar de o filme no
indicar em nenhum momento que tal histria acontea no passado. Isso
tambm ocorre em Eraserhead, Corao selvagem, Twin Peaks, Os
ltimos dias de Laura Palmer e Cidade dos sonhos.
O fato de Lynch optar por narrativas lineares acaba por confundir
alguns crticos. O caso de Histria real o mais interessante, porque,
alm de contar com uma narrativa clssica, sem saltos, o filme parece
abordar um universo totalmente distinto dos outros trabalhos de Lynch
e o fato de ser o primeiro filme do diretor a conseguir a classificao
livre, nos Estados Unidos, serviu para acentuar essa viso.
Histria real, apesar de ser diferente, traz pontos em comum com
outras obras l ynchianas. O prprio comeo, com a cmera mostrando um
personagem descansando no gramado de sua casa, j cria paralelos com
Veludo azul e com A estrada perdida. Numa outra cena, Rose (Siss y
Spacek), filha do protagonista Alvin Straight, olha por uma janela e v
ou imagina ver um garotinho jogando uma bola, que rola sozinha pelo
gramado. uma estrutura de criar reminiscncias, trazendo lembranas
aos

personagens

informando

espectador

sobre

elas,

similar,

novamente, a cenas de Veludo azul e de A estrada perdida, em que a

msica colocada sobre elementos simblicos cria uma atmosfera que
transmite,

sem

necessidade

de

palavras,

todas

as

implicaes

A presena de corujas tambm lembra a figura do Homem da Areia do conto de Hoffmann,

pois, como sabemos, ele arrancava os olhos das crianas para alimentar seus filhotes que tinham
bicos retorcidos de coruja.

117

psicolgicas daquela personagem no Captulo IV, analisarei uma

seqncia de A estrada perdida detalhadamente.
O filme um road movie, como Corao selvagem e, em certo sentido, A
estrada perdida, mas, assim como estes, subverte as regras bsicas desse gnero.
Em Histria real, ao contrrio do road movie tradicional, a cmera no est
voltada para jovens liberados e velozes ou bandidos sociais marginalizados, mas a
um velhinho e seu lento cortador de grama. O filme torna evidente que esse
homem tambm est margem da sociedade, por causa de sua idade e doena. A
velocidade habitual do road movie substituda pelo ritmo da contemplao,
pacincia e perseverana.
Nos filmes de Lynch, acontece um retorno ao passado, que aparece quase
sempre idealizado. O cineasta fascinado pelos anos 50, e isso fica evidente em
suas obras. No entanto, a forma com que esse passado inserido na diegese causa
estranhamento, pois os elementos tpicos daquele tempo idealizado so utilizados
fora de seu contexto. As histrias, geralmente, passam-se no tempo presente, mas
as paisagens imagticas e sonoras no condizem com ele, pois fazem aluso a uma
outra poca.
Essa mistura de universos artsticos e estilsticos e de cones de pocas
distintas com destaque aos anos 50 na obra de Lynch , numa viso ao mesmo
tempo nostlgica e crtica, uma das caractersticas da chamada arte ps-moderna.
interessante observar a forma como o prprio Lynch, em junho de 1995,
quando comeou a trabalhar no roteiro de A estrada perdida, descreveu o que viria
a ser o filme, evidenciando a mistura de gneros e o jogo com a questo temporal:

A 21st-century noir horror film.

A graphic investigation into parallel identity crises.
A world where time is dangerously out of control.
A terrifying ride down the lost highway.
(Lynch, Gifford, 1997 [a]: p. 3)

Tal definio encontrava-se tambm no roteiro original do filme, numa pgina de abertura no
numerada, e com a data exata de quando Lynch a elaborou, 21 de junho de 1995. (Lynch,
Gifford, 1997 [b])

118

A mistura de gneros observada em A estrada perdida e descrita

pelo prprio Lynch no exclusiva dessa obra. Em praticamente todos os
seus filmes, Lynch trabalha com temas e caractersticas de gneros
cinematogrficos variados, adicionando, ainda, elementos intertextuais,
como referncias aos seus outros trabalhos e citaes a filmes de outros
cineastas.
A apresentao que Michael Atkinson faz de Veludo azul atenta
para essa complexidade do cinema de Lyn ch:

um filme de estdio holl ywoodiano da dcada

de 80 to radical, visionrio e cabalstico quanto
qualquer produo de vanguarda; um filme cult
misteriosamente simblico e subterrneo, que apesar
disto conta com estrelas reconhecveis e distribuio
ampla; um quadro de gnero com a ambincia de
um temvel e hiperelaborado pesadelo; um filme de
arte americano feito pelo nico diretor conceituado
de filme de arte de Holl ywood. (Atkinson, 2002:
p. 11)

Desde Eraserhead, Lynch trabalha com a juno de elementos

narrativos e estticos distintos, mas recorrentes, criando um universo
prprio, l ynchiano, facilmente reconhecvel.
Essa construo de um universo prprio, particular uma das
caractersticas da chamada obra cult, que pode ser aplicada aos trabalhos
de Lynch. No texto de introduo para o livro que organizou sobre Twin
Peaks, David Lavery lembra das colocaes de Umberto Eco sobre o
assunto. Uma das regras apontadas por Eco como um pr-requisito para
que uma obra se torne cult a capacidade de:

119

provide a completely furnished world so that

its fans can quote characters and episodes as if the y
were aspects of the fans private sectarian world, a
world about which one can make up quizzes and pla y
trivia

games

so

that

the

adepts

of

the secret

recognize through each other a shared experience

(Apud Lavery, 1995: p. 7)

Twin Peaks um exemplo desse mundo prprio criado por

Lynch. Essa estratgia, aliada ao fato de esse mundo ter sido exibido
pela televiso, tornou o seriado objeto de culto como nenhuma outra obra
do diretor: at hoje editada uma revista sobre a srie, chamada
Wrapped in Plastic frase dita por Pete Martell (Jack Nance), no incio
do episdio piloto, quando ele liga para a delegacia para afirmar que
encontrou o corpo de uma garota morta, que vem a ser Laura Palmer. So
feitas convenes anuais de fs de Twin Peaks, na cidade em que a obra
foi filmada, em que atores, roteiristas e diretores da srie so convidados
para dar palestras; etc.
Lynch e Mark Frost alimentaram essa paixo dos fanticos
seguidores lanando: um guia (fictcio), chamado Welcome to Twin Peaks
(Lynch, Frost, Wurman, 1991); o dirio secreto de Laura Palmer, escrito
por Jennifer Lynch, filha de David (Lyn ch, J., 1996); e as transcries
das fitas do agente Dale Cooper no seriado, ele gravava todos os seus
passos numa fita cassete para uma tal Diane, que nunca vista , escritas
por Scott Frost, um dos roteiristas de Twin Peaks (Forst, S., 1991).
Alm de evidenciar o carter de obra cult trabalhado desde su a
origem, tais aes tambm refletem o tino comercial e mercadolgico
que Lynch procurou desenvolver naquele perodo. Suas pretenses

120

artsticas, no entanto, falaram mais alto e ele acabou por se decepcionar

com as imposies que a corrida pela audincia na televiso acarreta. 9
O longa Os ltimos dias de Laura Palmer comea com um aparelh o
de TV sendo quebrado, como se Lynch indicasse que, naquele filme, o
seriado deveria ser esquecido e o espectador ficar preparado para entrar
num outro mundo, ainda mais violento e sexualmente explcito, em que
as rupturas e abstraes seriam freqentes.

Nas colinas de Hollywood

Toda essa construo de um mundo prprio, que transformou as

obras de Lynch em objeto de culto, com fanticos seguidores, baseada
tambm em particularidades da geografia e da histria dos Estados
Unidos, bem como de sua prpria vida.
Corao selvagem e Histria real, road movies que so, fazem
uma viagem por vrias partes dos Estados Unidos, mostrando diversas
faces do pas. A estrada perdida e Cidade dos sonhos mostram a cidade
de Los Angeles mais especificamente Holl ywood.
As imagens de placas e sinais sempre aparecem e ganham destaque
nas obras de Lynch, como pode-se ver em O homem elefante, Veludo
azul, Corao selvagem, Twin Peaks, no seriado e no longa, Histria
real, Cidade dos sonhos e at no roteiro, nunca filmado, de One Saliva
Bubble, que Lynch escreveu em parceria com Mark Frost, em 1987,
antes, portanto, de Twin Peaks.
Em Cidade dos sonhos, as placas e os sinais adquirem carter de
crdito. A placa Mulholland Dr., iluminada pelo farol do carro funciona
como ttulo da obra, tornando um elemento diegtico parte de um
segmento geralmente extradiegtico, os crditos de abertura.

Suas outras incurses na televiso, as sries Crnicas americanas e On the Air e o filme Hotel
Room, foram desastres de audincia, apesar (ou por causa) das inegveis qualidades artsticas
dessas obras de escolhas estticas radicais.

121

Esse jogo

entre o

diegtico e o extradiegtico,

geralment e

elaborado para despertar uma estranheza inquietante (explicada pelo

conceito freudiano de unheimlich) e, com ele, instalar um processo de
estranhamento (o que tambm reveste os filmes de aspectos ora
brechtianos ora vanguardistas), uma das marcas freqentes nas obras de
Lynch e ser discutida no prximo captulo.
Como j vimos, o cineasta nasceu e sempre morou, com seus pais
(Donald e Sunn y) e o casal de irmos (J ohn e Martha, ambos mais novos
que ele), em cidades pequenas e perifricas. Ele contou a David Breskin
sobre seus sentimentos quando, na adolescncia, foi pela primeira vez a
uma cidade grande, Nova York, para visitar os avs. Ele se impressionou
com a atmosfera do mundo subterrneo do metr, principalmente com o
vento e o barulho causados pelos trens. Segundo Lynch:

In a large cit y I realized there was a large

amount of fear, because so man y people were living
close together. You could feel it in the air. I think
people in the cit y obviousl y get used to it, but to
come into it from the Northwest it kind of hits you
like a train. Like a subway.
In fact, going into the subway, I felt I was
reall y going down into hell. As I went down the
steps, going deeper into it, I realized it was almost
as difficult to back up and get out of it as to go
forward

and go through with this ride. It was the

total fear of the unknown the wind from those

trains, the sounds, the smells and the different light
and mood that was reall y special in a traumatic
way. (Breskin, 1997: p. 55)

Outra informao biogrfica destaca-se no comentrio de Lynch e

tem relao direta com Twin Peaks: o fato de o cineasta vir da regio

122

noroeste dos Estados Unidos. O ttulo original da srie, conforme

comprovado na primeira verso do roteiro (Lynch, Frost, 1988), era
Northwest Passage, que se referia fronteira portanto, passagem
entre os territrios do noroeste norte-americano e o Canad. Alm disso,
funcionava como uma metfora para a passagem entre o mundo dos vivos
e o dos espritos, um dos temas centrais da histria. 10
Lynch se interessou tambm pela periferia industrial decadente e
pelos

rudos

provenientes

das

fbricas

que

acabaram

sendo

incorporados em seus trabalhos, como Eraserhead, O homem elefante,

Veludo azul e Twin Peaks. Em seus trabalhos fotogrficos e plsticos,
tambm se nota a presena das fbricas e da periferia das grandes
cidades. (ver Caderno de Imagens, p. XVIII) Lynch se diz atrado pelo
poder emanado daquelas grandes construes e pesadas maquinarias:

[CR]:

What

really

fascinates

you

about

factories and industry?

[DL]: Its the power, I think. It makes me feel
good to see giant machinery, you know, working:
dealing with molten metal. And I like fire and
smoke. And the sounds are so powerful. Its just big
stuff. It means that things are being made, and I
reall y like that. (Lynch, Rodley 1999: p. 110)

Coisas sendo feitas: o poder de se fazer algo, misturando

elementos, experimentando texturas, tcnicas, etc., fascina Lynch, como
declarou a mim em entrevista:

10

Em entrevista, perguntei a Lynch qual a razo da mudana do ttulo da srie e ele explicou
que j havia um filme antigo com o mesmo nome. Trata-se de A passagem do noroeste
(Northwest Passage), dirigido por King Vidor, em 1940. Lynch afirmou apreciar o ttulo
original, mas que tambm gostou de Twin Peaks, cidade prxima a duas montanhas idnticas,
Whitetail e Blue Pine, os Picos Gmeos (ver Lynch, Frost, 1988: p. 1).

123

DL: ...quando voc trabalha com madeira,

voc

consegue

diferentes

cheiros,

diferentes

experincias tcteis, e voc v aquela coisa natural

virar uma coisa polida feita pelo homem. Esse
processo to mgico para mim e isso uma coisa
to agradavelmente bonita para se trabalhar. Eu
realmente

adoro

todo

tipo

de

construo

com

madeira. E eu tive sorte. Meu pai sempre teve uma

espcie de oficina em casa, meu av tinha um rancho
em Montana, ento, sempre havia essa oficina,
porque as coisas quebravam e a gente consertava, ou
fazia novas. E aquela era a idia, a de que voc,
mesmo jovem, podia fazer coisas. Isso muito mais
que um presente que voc pode dar para um garoto: a
noo de que ele pode fazer algo. Se voc no sabe
isso, voc est perdendo muito, perdendo a emoo
de construir alguma coisa.

A madeira, como vimos, um motivo freqente nas obras de Lynch

e vai aparecer, principalmente, em Veludo azul, Twin Peaks, Industrial
Symphony no.1 e Os ltimos dias de Laura Palmer.
At mesmo a cidade natal de Lynch citada dentro de sua obra.
Em Twin Peaks, no episdio 15 (dirigido por Lynch e escrito por Mark
Frost), Leland Palmer, incorporado pelo esprito de BOB, mata sua
sobrinha Madd y, jogando o rosto dela contra um quadro, com inspiraes
campestres, aps gritar Voc est voltando para Missoula, Montana,
numa forma de imprimir a digital do autor na obra como fazia, por
outras vias, Hitchcock, com as rpidas aparies nos seus filmes. 11

11

Assim como Hitchcock, Lynch tambm apareceu em algumas de suas obras, mas, ao contrrio
do ingls, no era apenas um figurante: no curta The Amputee, fez o papel do enfermeiro que
tratava da mulher que tivera as pernas amputadas e, em Twin Peaks, tanto na srie quanto no
longa Os ltimos dias de Laura Palmer, interpretou Gordon Cole, superior do agente Dale
Cooper, no FBI. Alm disso, Lynch tambm atuou em filmes de outros cineastas, o que pode ser

124

Essa cena, alm de fazer referncia a Missoula, apresenta outro

elemento ligado ao universo biogrfico de Lynch: o quadro com motivos
campestres. Na entrevista que realizei com o diretor, ele confirmou seu
fascnio pelas florestas, lembrando de sua infncia. Segundo Lynch, o
pai dele costumava lev-lo s florestas, onde o deixava, para somente
busc-lo no fim do dia. Assim, o campo e as florestas acabaram se
tornando um elemento essencial na obra de Lynch, como em Histria
real, Cidade dos sonhos e especialmente Twin Peaks, em que, j na
imagem de abertura da srie, com a placa Welcome to Twin Peaks, a
estrada parece se direcionar para dentro da floresta.
Para o cineasta, h uma sensao, um mistrio nas florestas, qu e
ele no consegue traduzir em palavras, apenas com imagens e sons:

DL:

H uma sensao, um mistrio

nas

florestas. (...) Mistrio, isso. Eu no ficava com

medo. H certas florestas que podem provocar medo,
mas no era o caso. Eu ia para florestas muito
simpticas. Mas havia mistrio, o que diferente.

Nas obras do diretor, realmente, as florestas sempre aparecem

cercadas de mistrio, sendo, s vezes, o lugar onde os momentos de
clmax se desenrolam: em Twin Peaks, em Ghostwood Forest (algo
como Floresta da Madeira Fantasma ou do Bosque Fantasma) que se
encontra o Circle of 12 S ycamores (o Crculo de 12 Sicmoros), qu e
observado em Zelly e eu, de Tina Rathbone (que tambm dirigiu alguns episdios de Twin
Peaks), e Nadja, de Michael Almereyda filme produzido pelo prprio Lynch (alm de Nadja,
ele produziu tambm o documentrio Crumb, de Terry Zwigoff). Vale ainda ressaltar que Lynch
tambm escalou diversos colaboradores seus para atuarem, como Mark Frost, que apareceu
como um reprter de tev cobrindo o incndio na madeireira, no nono episdio de Twin Peaks
(tambm dirigido por Lynch e escrito pelos dois), e como Angelo Badalamenti, que apareceu
tocando piano na boate, enquanto Dorothy Vallens cantava, em Veludo azul, e interpretou um
dos Castiglianes, mafiosos que exigem a participao de uma determinada atriz no filme que
est em pr-produo e no qual eles vo investir dinheiro, em Cidade dos sonhos. Badalamenti
aquele que, na reunio com o diretor do filme, fala de forma quase inaudvel e rejeita o caf
servido, cuspindo-o, numa cena engraada pelo nonsense, mas que uma crtica indstria de
Hollywood.

125

serve de passagem entre os dois mundos, o dos vivos e o dos espritos (o

Black Lodge). Vale ressaltar que, nos trabalhos de Lynch, nem sempre
atingir o clmax significa resolver o mistrio da estria. Muitas vezes, o
mistrio permanece, pois o que interessa menos a soluo do enigma do
que o prprio enigma em si, afinal, nas obras do cineasta, o fundamental
so as contradies e os paradoxos decorrentes do mistrio.
Alm de inserir dados de sua prpria histria pessoal em seus
filmes, Lynch tambm faz aluses histria de seu pas sempre de uma
forma indireta, geralmente atravs de nomes de figuras famosas que
reaparecem em personagens e lugares.
Em Veludo azul, a tia de Jeffrey o orienta a no ir rua Lincoln,
que seria um lugar extremamente perigoso. Trata-se da rua onde mora
Doroth y. Claro que Jeffrey no seguir o conselho de sua tia. E
exatamente no prdio de Doroth y que Jeffrey encontrar o assassino
Frank Booth. Essas escolhas de nomes so propositais: Booth o
sobrenome do homem que matou a tiros o presidente Lincoln, que havia
sido lenhador na infncia. 12
Outra referncia a um ex-presidente acontece em Twin Peaks, em
que Lynch d o nome de Harry Truman para o xerife local: mesmo nome
do ex-presidente americano, entre 1945 e 1953, responsvel pela
chamada Doutrina Truman, princpio da poltica externa norte-americana
destinada a conter o comunismo.
Essa relao com a histria de seu pas, no entanto, no to
freqente em seus filmes como acontece com a questo geogrfica.
Quando fui entrevistar o diretor, o local escolhido foi um ateli de
Lynch, na colina acima de uma de suas casas, em Holl ywood Hills. Essa
casa foi utilizada em A estrada perdida como a residncia dos
personagens Fred e Renee Madison (ver Caderno de Imagens, p. XVII):

12

No filme anterior a Veludo azul, o cineasta j havia feito referncia ao assassino de Lincoln:
na verso de Duna remontada para a televiso que ele no teve direito edio final , Lynch
substituiu seu crdito de roteirista pelo nome Judas Booth. Vale lembrar que ele tambm
trocou o crdito de diretor pelo nome Allan Smithee, pseudnimo padro usado pelo
Sindicato dos Diretores da Amrica.

126

l que o casal comea a receber fitas de vdeo annimas, deixadas na

escada de entrada, e onde Fred, supostamente, matar Renee.
Na mesma rua, Lyn ch possui mais duas casas, sendo que uma
delas, desenhada originalmente por Frank Llo yd Wright (ver Caderno de
Imagens, p. XVII), foi transformada em seu estdio, o As ymmetrical
Productions, onde ele desenvolve seu website, produz e grava CDs e
realiza outras atividades.
Essa rua em que Lyn ch mora e cenrio de A estrada perdida
muito prxima de Mulholland Drive, justamente na regio em que ocorre
o acidente de carro no incio de Cidade dos sonhos. Se fosse traada uma
linha imaginria do percurso que a personagem sem nome que sai
desmemoriada do acidente (mais tarde ela ganhar o nome de Rita)
caminha nas seqncias iniciais do filme, poder-se-ia imaginar que ela
tenha passado prxima daquela rua ou casa, fazendo uma espcie de
ligao geogrfica entre os dois filmes. Essa ligao no casual, pois
os universos retratados tanto em A estrada perdida quanto em Cidade
dos sonhos so similares e complementares.
Aps descer as colinas de Holl ywood, a personagem vivida por
Laura Elena Harring cruza Sunset Boulevard, avenida imortalizada em
Crepsculo dos deuses, de Bill y Wilder um dos filmes preferidos de
Lynch e uma das obras mais crticas j feitas sobre Holl ywood , na
altura do nmero 7.200, que fica a menos de dez minutos da rua em que
mora o diretor.
Essas escolhas de locaes e cenrios no so aleatrias. A
geografia espacial to importante no cinema de Lynch quanto a questo
temporal, estudada com freqncia nas anlises disponveis sobre o
trabalho do cineasta.

127

Captulo IV

Entre o ilusionismo e o antiilusionismo

arte

antiilusionista

arte

que

lembra

explicitamente ao leitor ou espectador da necessidade de

ser cmplice da iluso artstica. A fico domnio do
faz-de-conta. Acreditamos em coisas que sabemos falsas.
Robert Stam
(O espetculo interrompido Traduo de J os Eduardo Moretzs ohn)

No captulo II, citando diferenas entre o roteiro original e o film e

Veludo azul, observei que Lynch, apesar de elaborar seus roteiros de
forma detalhada e precisa, est sempre aberto a alteraes no momento
da filmagem.
Em entrevista a mim, Lynch deixou claro que, para ele, o roteiro
tem apenas um carter intermedirio, sendo somente uma parte do que
chama de um processo orgnico:

Em primeiro lugar, voc escreve as idias e,

um tempo depois que as idias vieram, um roteiro
fica pronto. Mas o roteiro no o filme, um
estgio

intermedirio.

apenas

uma

forma

de

organizao das idias numa espcie de estria que

reflete aquelas idias. Essa etapa, para mim, no
satisfatria, porque as idias so para um filme, no
para um papel escrito (...) Ento, o roteiro
importante, um estgio, mas no a coisa final.
(...) De repente, um dia, voc est no set com as
cmeras, os atores esto vestidos, o cenrio est
pronto, tudo est preparado, baseado nas idias, e
voc comea a ensaiar... Mas novas idias podem
surgir... porque todas as outras idias j vieram, isso
no significa que o processo pra (...) algumas novas
idias no so para serem encaix adas naquilo, mas
algumas so. Ento, voc joga fora as ruins, da
mesma forma que voc jogou as ruins no momento
em que escrevia o roteiro, e mantm as novas que
so boas. A regra que as coisas no esto
finalizadas at que realmente estejam. tudo um
processo orgnico, em que voc intui o seu caminho.
Pode-se mudar daquelas idias originais, mas deve
ser verdadeiro, fiel quelas.

129

No estando fechado para que novas idias possam aparecer,

Lynch acaba dando espao tambm para que o acaso se manifeste e se
infiltre na construo de suas obras.
O caso ocorrido em Twin Peaks exemplar. Frank Silva era apenas
um dos cengrafos. Certo dia, eles estavam filmando no quarto da
personagem Laura Palmer e Frank estava num canto, apenas olhando.
Aquela imagem de Frank trancado no quarto no saa mais da mente
de Lynch. Ele chamou o cengrafo e insistiu que ele era, na verdade, um
ator. Mas Frank no levou o comentrio a srio. Quando, num outro dia,
eles filmavam a cena em que Sarah Palmer, me de Laura, est deitada
no sof, relembrando seus passos na casa enquanto procurava pela filha
sem saber que ela havia sido assassinada, a imagem de Frank acabou
aparecendo, sem querer, refletida num canto de um grande espelho, que
ficava atrs de Sarah. Lynch percebeu, naquele momento, que Frank
estava no filme. Da, o convenceu disso e voltou a filmar a cena do
quarto, j com Frank interpretando o esprito assassino BOB.
Segundo Lynch, o desejo que est por trs das idias. Assim no
cinema, na arquitetura, nos atos do dia-a-dia, na vida em geral. A partir
da experincia de Cidade dos sonhos, ele relembra como uma alterao
de rumo pode causar um terremoto na mente e como o desejo foi
fundamental nas escolhas que acabaram sendo seguidas:

RF: E quando voc tem uma nova idia, uma

das boas, e voc decide mudar...
DL: No , na verdade, uma mudana. um
acrscimo. (...) Cidade dos sonhos (...) uma grande
exceo regra (...) que comeou de um jeito e
depois mudou para outra coisa. Comeou como um
piloto para uma srie de TV e foi modificado para
um

longa-metragem.

Essa mudana causou

uma

espcie de terremoto na mente. E conforme esse

130

terremoto acabou, ele fez com que novas idias

aparecessem. Isso foi uma das coisas mais belas,
porque essas novas idias tiveram que se casar com o
que veio antes. H uma habilidade, eu acho, que tem
a ver com o desejo. A palavra desejo muito
poderosa. Se voc deseja alguma coisa... O que o
desejo faz, eu acho, colocar um foco na mente.
Todo o seu foco vai para esse desejo, que parece um
m, e voc puxado o mximo possvel para
realizar esse desejo (..) Voc puxado por esse
desejo. E foi bem assim (ele estala os dedos): eu
sentei, fechei meus olhos, e, em meia hora, todas as
idias me vieram. Elas casaram-se com aquelas
anteriores, vrias daquelas joguei fora, das novas
tambm joguei fora algumas, outras mantive.

O desejo sempre o detonador dos acontecimentos no universo

lynchiano. Segundo John Alexander, For Lynch desire is the key which
unlocks a door into the darker regions of the human spirit. (Alexander,
1993: p. 1) No cinema de Lynch, o desejo vem sempre aliado ao prazer e
ao sofrimento. Esse sofrimento no apresentado como um dado que
possa inibir o ato de consumao do desejo (ou da tentativa de
consumao).
Note-se que falo aqui em prazer e sofrimento, e no em dor. A dor,
no cinema de Lynch, pode aparecer ligada aos dois tipos de sentimentos
ou emoes. O traficante Frank Booth e a cantora Doroth y Vallens, d e
Veludo azul, a colegial Laura Palmer, da srie Twin Peaks e de Os
ltimos dias de Laura Palmer, a garota de programa Alice Wakefield, de
A estrada perdida, so apenas alguns dos personagens l ynchianos que
demonstram satisfao sexual atravs de prticas sadomasoquistas.

131

As chaves da emoo

O cinema de Lynch centrado na emoo. No falo dos processos

catrticos de apelo fcil dos produtos fabricados por Holl ywood. Tratase de um modelo de criao, ao mesmo tempo racional e intuitivo, que
acaba por explorar, num mergulho intenso e profundo, mais os estados
emocionais do que os processos intelectuais. Lynch no trabalha com as
estruturas

clssicas

de

envolvimento

desenvolvidas

pelo

cinema

eventualmente

aparecem,

so

naturalista
logo

emocional

do

holl ywoodiano.

transformadas

em

espectador
E

se

elas

motivos

de

estranhamento, pela exacerbao com que so construdas.

O

estranhamento

causado

pelo

exagero

dos

detalhes,

pelos

contrastes entre som e imagem, pelo grotesco pardico e a ironia das

citaes e referncias com sentido deslocados das fontes originais, por
tudo isso fica claro que o cinema de Lynch acaba por fazer emergir
tambm um questionamento crtico e reflexivo sobre a prpria obra e
sobre o cinema em geral.
Porm, o cinema feito por Lynch emocional, aguando os
sentidos do espectador. Se os protagonistas l ynchianos geralmente
passam por experincias iniciadoras, assistir a uma obra de Lynch quase

tambm

passar

por

um

rito

de

iniciao,

em

que

imagens

transgressoras, sons perturbadores e montagens incomuns ora agridem

ora envolvem o espectador, gerando um incmodo em sua passividade
receptiva.
A emoo, esse estado afetivo que transforma, por um momento,
nossa relao com o mundo (Aumont, Marie, 2003: p. 97), liga-se, nos
filmes de Lynch, aos processos primrios vividos pelo homem: trata-se
de sentimentos, mas tambm de sensaes, que, ligadas aos sentidos do
corpo, fazem com que os personagens, mesmo adultos, experimentem as
coisas e atuem como estivessem ainda ligados idade primeira.
A seqncia passada no Club Silencio, em Cidade dos sonhos,
um dos muitos exemplos desse tipo de construo. Tudo comea aps a

132

loirinha Bett y e a morena desmemoriada Rita fazerem amor. s duas e

meia da manh, elas esto deitadas lado a lado, dormindo. Rita comea a
ter um sonho ou devaneio e passa a falar, numa espcie de transe,
palavras soltas, desconexas: Silencio ; No hay banda ; No hay
orchestra. Bett y acorda assustada e, acatando o pedido de Rita, decide ir
com ela a um lugar, em plena madrugada. O espectador compartilha o
sentimento de angstia de Bett y naquele momento, pois, assim como ela,
no entende o que aquelas palavras podem significar e para aonde elas
esto indo. Elas, ento, vo parar numa espcie de teatro ou casa d e
shows, o Club Silencio, em que o apresentador revela que tudo ali uma
iluso, que tudo gravado. Surge, ento, Rebekah Del Rio, uma cantora
que

dubla

cano

Llorando.

Rita

Bett y

comeam

chorar

incessantemente.
O que conta aqui no so apenas os aspectos intelectuais, mas,
principalmente, o entrelaamento de todos os sentidos humanos, o que,
muitas vezes, provoca sensaes inexplicveis. Rita e Bett y choram, de
forma convulsiva, mas no h um motivo aparente que justifique tal
ao; a no ser pela prpria letra da msica, Llorando que o espectador
no sabe se tem qualquer relao com o passado de Rita (nem ela sabe
sobre seu passado) , pela atmosfera da ao e pela atividade de reao
instintiva despertada pela msica em seus corpos.
Lynch j desenvolvera momentos semelhantes em outros trabalhos,
como, por exemplo, em A estrada perdida. Na cena em questo, o
personagem Pete Dayton aparece, de manh, deitado numa cadeira de
descanso no quintal de sua casa. Seus pais o tiraram da cadeia na noite
anterior. Pete havia aparecido na cela no lugar de Fred Madison, o outro
protagonista do filme, que estava preso, acusado de ter matado sua
mulher. Fred sumiu. Nem Pete nem o espectador sabem por que ele
estava naquela cela no lugar de Fred. Pete levanta-se da cadeira, caminha
pelo gramado seco e observa, por cima de uma cerca branca, uma piscina
de plstico e um barquinho de brinquedo na gua. Toda a cena

133

embalada pelos acordes de Insensatez, de Tom Jobim, e pelo rudo de um

avio, que, imagina-se, sobrevoa a regio.
Essa seqncia de A estrada perdida parece no ter absolutamente
nada a ver com o resto da trama, anterior ou posterior. As cores e o
ambiente, que lembram o incio e o fim de Veludo azul e que
aparecero novamente no comeo de Histria real , contrastam com a
fotografia que privilegia os tons escuros no restante da narrativa. Da
mesma forma, a msica de Jobim destoa do restante da trilha sonora.
Todo esse trecho parece no pertencer diegese da obra o que j um
motivo de estranhamento, assim como acontece com a seqncia da
lanchonete de Cidade dos sonhos, descrita no Captulo II. Porm, a
conjugao entre imagem e som to perfeita e os elementos utilizados
(a piscina, o barquinho, o rudo do avio e a msica de Tom Jobim) to
expressivos que tal momento se destaca na narrativa, oferecendo uma
experincia nica, traduzida no olhar melanclico do personagem, que
parece ter reminiscncias de uma infncia que nunca contada.
Num artigo sobre A estrada perdida cujo ttulo, A droga perfeita
que vem do som, evidencia o complexo trabalho com a banda sonora na
obra de Lynch , Lcia Nagib analisa essa seqncia, observando que:

Pete (..) retorna casa, ainda aturdido pelo

processo de mudana de identidade de que vtima.
Comea a soar Insensatez, de Tom J obim (uma
verso instrumental executada pelo prprio Jobim),
num andamento to mais lento que o restante da
trilha musical e o prprio ritmo da montagem, que
provoca um choque. Pete, sentado no quintal, como
que

atrado

pela

msica

naturalmente,

extradiegtica , se levanta e vai observar, por cima

do muro, o quintal da casa ao lado. Ali, a cmera
mostra um cozinho e, a seu lado, uma pequen a
piscina de plstico, na qual biam uma bola e um

134

barquinho.

msica

elementos

simblicos,

se

demora

inteiramente

sobre

esses

externos

narrativa, mas que conduzem o espectador (mesmo o

que no conhece a bossa nova, ou o Rio, ou Jobim)
numa viagem nostlgica a um paraso perdido de sol
e de mar, agora reduzido a miniaturas de plstico e,
mesmo estas, inatingveis. Raras vezes se viu, no
cinema, efeito to tocante com to pouco: o simples
ato de deixar tranqilamente soar uma cano sobre
imagens simples. (Nagib, 1997: p. 9)

Toda essa construo audiovisual encontra um paralelo imagtico

em outra obra de Lynch, o quadro So This Is Love, de 1992. (ver Caderno
de Imagens, p. VII) Numa viso sombria e melanclica do amor, a
pintura mostra uma figura humana, ao lado de fora de uma casa, com
pernas muito compridas e esticadas e com a cabea elevada num espao
vazio e desolado. Um avio passa, no se define se entre as pernas ou se
atrs da imagem humana, jogando fumaa no cu. Lynch, ao comentar
esse quadro, na entrevista dada a Kristine McKenna e publicada n o
catlogo da exposio de suas obras na Sala Parpall, em Valencia,
tambm em 1992, afirmou:

Its like a negative image of m y childhood. In

realit y that sk y wouldve been blue and Technicolor
and the plane wouldve been a large military plan e
that made a droning sound. The plane took a long
time to cross the sk y and the sound it made was ver y
serene. The world seemed to be more quiet when that
plane was passing through the sk y. (David Lynch,
1992: p. 23 [s/a])

135

Este mundo reaparece, reciclado, no universo de Pete Dayton,

naquele fragmento de tempo isolado de A estrada perdida.
Apesar das diferenas evidentes, principalmente no que se refere
economia (em A estrada perdida) e abundncia (em Cidade dos sonhos)
de elementos usados em cena e na escolha cromtica dos ambientes, essa
construo estabelece um interessante paralelo com a cena protagonizada
por Rita e Bett y no Club Silencio.
Alm de elaborar um interessante jogo metalingstico sobre o
prprio cinema e seus mecanismos de iluso, como tentarei demonstrar
neste captulo, nessa seqncia de Cidade dos sonhos, como naquela de A
estrada perdida, Lyn ch cria uma atmosfera que possibilita ao espectador
emocionar-se, ora atravs de comportamentos de regresso, em que ele se
v jogado, ora por meio de elementos com os quais ele pode se
identificar.
Mesmo sendo emocionais, os filmes de Lynch desmascaram os
mecanismos ilusionistas. Sua obra, de uma forma geral, transita entre os
modelos ilusionistas e antiilusionistas de cinema.
Uma cena breve e pouco observada em Cidade dos sonhos coloca
em discusso o cinema enquanto produtor de iluses

e arte do

fingimento. Para convencer sua nova amiga de que elas deveriam ligar
para a polcia para descobrir se houve um acidente de carro em
Mulholland Drive, Bett y diz para a desmemoriada e relutante Rita:
Vamos! Ser apenas como nos filmes: fingiremos ser outra pessoa.
Questionado por mim sobre se essa cena poderia ser vista como um
comentrio irnico a um determinado tipo de filme (pensava no produto
holl ywoodiano) ou se o cinema seria, em geral, a arte do fingimento,
Lynch deu esclarecimentos preciosos sobre como enxerga o prprio meio
em que trabalha: uma viso hbrida que engloba tanto as estruturas
narrativas tradicionais, baseadas no enredo, quanto os modelos que
primam pela abstrao, possibilitando a ocorrncia de eventos alheios
aos nexos dramticos:

136

DL: Bem, em primeiro lugar, o cinema a

mais

importante

mdia

inventada,

muito

poderoso. E mesmo que j tenha mais de 100 anos,

eu sempre tenho a impresso de que h muito mais
coisa a ser descoberta ainda. E basicamente contar
estrias, um jeito de contar estrias. Mas tambm
tem

o poder de mostrar abstraes

e alcanar

sentimentos que no podem ser obtidos de outra

forma. Ento, a mdia mais importante. Mas , de
certa maneira, todo ele fingimento, atuar fingir.
Atuar... O cinema csmico, atuar csmico,
porque uma espcie de smbolo de uma verdade,
que

est

acontecendo,

no

importa

se

ns

percebemos ou no. Como Shakespeare disse, somos

todos atores num palco. 1 E o que isso significa, voc
pode pensar a respeito, certo!?

Para Lynch, portanto, o cinema tem um carter ambguo, duplo:

assim como atuar tem uma fora csmica, de dar vida a um outro, mas
requer, por outro lado, a crena nesse outro que emerge, nessa outra
persona, o cinema cria um outro mundo, especular, que s ganha vida na
convico do espectador de que aquele mundo natural.
Robert Stam, em seu ensaio sobre o cinema e a literatura de
desmistificao, j observava que o artista, como o ser humano em geral,
um animal criador de fbulas: Gosta de fingir que as fices so
verdadeiras, mesmo sabendo que no o so. Os encantamentos do
1

Lynch refere-se ao seguinte trecho da pea As You Like It, de Shakespeare:

Jaques:
All the worlds a stage,
And all the men and women merely players;
They have their exits and their entrances,
And one man in his time plays many parts,
His acts being seven ages...
SHAKESPEARE, William. As You Like It. Wordsworth Classics, 1993. p. 38. [Pea publicada
pela primeira vez em 1623]

137

espetculo o tornam uma criana. (Stam, 1981: p. 19) Essa uma das
explicaes, conforme Stam, do fato de gostarmos, por exemplo, de nos
submeter aos traumas deliciosos dos filmes de Hitchcock. (Stam, 1981:
p. 19)
Concluindo sua observao sobre o dilogo entre Bett y e Rita, em
Cidade dos sonhos, Lynch comenta que:

DL: ...quando voc atua, voc diz adeus a sua

personalidade. Qualquer coisa que voc saiba sobre
si prprio, voc diz adeus quilo e adquire uma outra
personalidade e isso csmico. A qualidade de sua
atuao depende, na minha opinio, da profundidade
que voc sente, da realidade que voc consegue obter
na profundidade. Em outras palavras, se voc atuar a
partir da profundidade, quando aquilo emerge, vai
significar alguma coisa. Mas vai criar uma nova
persona, e esse processo um negcio complicado
(...) atores e atrizes (...) precisam de um ambiente
seguro, na minha opinio, para fazer aquilo emergir
de dentro deles e da eles se arriscam em cada
palavra, em cada gesto, porque no so eles, na
verdade, mas, sim, uma outra pessoa. Eles esto
pegando outra pessoa e a tornando real. Ento, ser
apenas como nos filmes poderia ser uma coisa mais
superficial ou uma coisa mais profunda. Os filmes
so parte de nossas vidas agora, ento, essa frase
significa vrias coisas.

Essa idia do cinema como parte da vida cotidiana das pessoas

na sociedade norte-americana isso ainda mais forte e relevante , e as
implicaes que da decorrem, uma preocupao social e ideolgica
traduzida em seus filmes. Recorro a Cidade dos sonhos mais uma vez.

138

Se possvel falar de um tema central nesse filme, a prpri a

cidade de Holl ywood, 2 corao da indstria de cinema norte-americana, e
as relaes humanas nela (e com ela) estabelecidas. O lugar funciona
como a personagem principal da obra. O filme sobre a cidade que
vende a prpria imagem como sendo o lugar onde os sonhos se
realizam.
Lynch nada mais faz do que contar a velha histria da jovem atriz
que vai para a California tentar a sorte no cinema e acaba entrando numa
espiral de decepes e frustraes que a leva ao suicdio como j
ocorreu diversas vezes na realidade. Muitos exemplos podem ser citados
aqui de jovens atrizes que se suicidaram em Holl ywood, mas dois deles
j so suficientes.
Em 1935, Aleta Alexander, uma atriz de relativo sucesso na
Broadway, se matou com um tiro, aos 28 anos, poucos meses depois de
ter se mudado para a capital do cinema. Apesar de ser casada com um
ator de certo renome, Ross Alexander, Aleta no suportou o fracasso em
obter papis no cinema.
Trs anos antes, ocorreu o caso mais famoso at hoje: o suicdio de
Lillian Millicent (Peg) Entwistle, ento com 24 anos, que se matou
atirando-se do alto da letra H do letreiro de Holl ywood. Aos 19 anos, a
inglesa, filha de pais atores, tornara-se uma das mais jovens atrizes a
estrelar uma pea da Broadway. Depois de vrias performances d e
sucesso, a temporada 1931-1932 foi desastrosa. Em abril de 1932,
decidiu-se mudar para Holl ywood para tentar a sorte no cinema.
Conseguiu apenas um pequeno papel num filme da RKO e acabou sendo
dispensada. Em depresso profunda, ela saiu de casa, em 18 de setembro
de 1932, andou at o final de Beachwood Drive, escalou a colina e subiu
at o topo do letreiro de Holl ywood, de onde pde olhar de cima a cidade
que a rejeitara e, enfim, se jogar para a morte. O fato de o suicdio ter

Hollywood uma outra cidade e no um bairro ou distrito de Los Angeles. Faz parte da regio
metropolitana de Los Angeles, no estado da California.

139

sido cometido no smbolo mximo da capital do cinema multiplicou o

significado daquele ato.
Em

ambos

os

casos,

os

suicdios

ocorreram

na

regio

de

Holl ywood Hills, locais prximos daqueles vistos e/ou citados em A

estrada perdida e Cidade dos sonhos, conforme observado anteriormente
no captulo III.
Em outro filme de Lynch tambm citado o caso de uma atriz que
morre naquela regio. Em Hotel Room, no episdio Tricks, que se passa
em setembro de 1969, Moe Boca (Harry Dean Stanton) diz a Louis
Holchak (Freddie Jones): Ontem, li numa revista sobre a atriz de cinema
Martine Mustique. Sabe quem , Lou, Martine Mustique? Morreu h duas
semanas, a um ms de seu 30 aniversrio. Revelando a Lou que o nome
verdadeiro dela no era aquele, Moe prossegue: Era Rema Dadugre e
nasceu na Carolina do Norte, ou Georgia ou algo assim. Apareceu em
Holl ywood, onde mudou de nome (...) Foi encontrada morta na banheira
de sua casa, em Hollywood Hills.
No livro de Gifford, o texto da pea diferente. Os dilogos so
bem maiores e com mais detalhes. No caso citado acima, Boca (na pea,
o personagem apenas chamado de Boca) descreve como a atriz morreu,
assassinada: Then she was found murdered decapitated in the
bathtub of her house in the Holl ywood hills. (Gifford, 1995: p. 14)
Ainda informado que um rapaz chamado Edgard Shtup-Louche,
herdeiro de uma fbrica de preservativos, havia confessado o crime,
cometido porque ela recusara seu pedido de casamento.
No filme, a morte da atriz dispensa os detalhes elucidativos da
pea, pois muito mais interessante para o cineasta trabalhar com as
suposies do que teria acontecido a ela: fora assassinada ou suicidarase? Lynch um cineasta das possibilidades: tudo em seu universo
esttico

possvel.

Frases

como

ser

que...,

poderia

ser...,

talvez..., etc. abundam.

140

Apesar de deixar mais evidentes certos aspectos da estria,

Gifford, em sua pea, tambm aponta o tipo de atmosfera misteriosa e
estranha que deveria ter quando montada e/ou filmada:

NOTE: The pace of the play is slow but

tense, the actors movements almost agonizingl y
exaggerated, their words deliberate with a kind of
mock profundit y. The impression should be one or
two steps removed from realit y. (Gifford, 1995: p.
5)

Um ou dois passos fora da realidade, essa poderia muito bem ser

uma definio para o cinema de Lynch. Mas, afinal, o que afastar-se da
realidade? Como saber o que ou no, de fato, real? No seria tudo um
sonho? Uma grande encenao? Essas questes rondam o pensamento do
espectador quando se depara com uma obra de Lynch.
O cineasta gosta de utilizar elementos cnicos em seus filmes
palcos, cortinas, etc. bem como criar seqncias com performances
musicais. Em Eraserhead, o palco aparece na cena em que Henry sonha
com a Mulher do Radiador cantando In heaven, everything is fine, para
logo depois perder a cabea. Em Veludo azul, ocorrem vrias cenas com
performances musicais Doroth y cantando na boate, Ben dublando In
Dreams, etc. , assim como em Corao selvagem, Twin Peaks a srie
e o longa , A estrada perdida e Cidade dos sonhos. O vdeo Industrial
Symphony no. 1, com a cantora Julee Cruise, todo construdo nesse
esquema sua prpria concepo uma performance gravada ao vivo.
Discuti com Lynch os limites entre iluso e realidade:

RF:

Voc

acha

que

fcil

perceber

separao entre iluso e realidade?

DL:

Se

fcil

perceber?!

Bem,

no.

Realmente, no. Ex istem muitas pessoas chamadas

141

de con artists (trapaceiros) e elas enganam as

pessoas todo o tempo. As pessoas contam mentiras e
estas so aceitas como verdades. H muita iluso, h
muita representao no mundo real. H muitas coisas
que so tomadas como reais e que no so. Na
verdade, a coisa toda no verdadeiramente real.
Tudo isso o que eles chamam de maya na ndia,
que significa que tudo iluso. 3 Ento, h iluses
dentro de iluses. E voc vai ao cinema e h mais
iluso. E tem algo especial naquilo: quando voc se
senta, as cortinas se abrem, as luzes se apagam e o
filme comea, voc entra num mundo novo, que tem
uma certa realidade naquilo. Voc vai adiante e essa
experincia pode ser muito poderosa, to poderosa
quanto qualquer experincia em sua chamada vida
real. uma coisa linda.

Lynch caminha numa zona fronteiria: ao mesmo tempo que tem

conscincia e denuncia isso da iluso de realidade provocada pelo
cinema, consegue tambm deixar-se encantar por ela.
Tanto o mtodo de confundir sonho e realidade, mesclando cenas
em que no se sabe se o que acontece na tela com um personagem de
fato concreto ou a representao de seu sonho/pesadelo conforme
analisado no Captulo II , quanto a utilizao do palco e de elementos
cnicos

como

tema,

no

so

exclusivos

de

Lynch,

tampouco

procedimentos inovadores. Um dos diretores que usaram esse mtodo e

trouxeram esse motivo para o cinema foi Luis Buuel.
Em O discreto charme da burguesia, de 1972, Buuel filmou a
estria de um grupo de seis burgueses e um padre tentando sair para
jantar. Por alguma razo inexplicvel, eles nunca conseguem concretizar

142

tal ao. Em uma das ocasies, eles vo para a casa de um coronel, digno
representante do poder blico-institucional assim, Burguesia, Igreja e
Estado ficam representados. Quando eles se encontram sentados mesa,
o servial lhes serve frangos de plstico, cenogrficos, de mentira. Logo
a seguir, para espanto deles, cortinas se abrem e eles percebem que esto
num palco e precisam representar a pea, a prpria vida encenada que
levam. Eles fogem do palco, pois aquilo significa uma ameaa ao
domnio que tm sobre o enredo da vida.
Esta cena remete para uma das preocupaes de alguns artistas
surrealistas, o lugar do sujeito no mundo e suas implicaes. Como
exemplo, podem ser citados os quadros Rosto de Mae West podendo ser
usado como apartamento surrealista, de Salvador Dal, datado de
1934/35, e O jquei perdido, de Ren Magritte, pintado em 1926. (ver
Caderno de Imagens, p. XVI) A utilizao de elementos cnicos
possibilitava visualizar o homem dividido entre o eu individualizado e o
eu socializado. Essa foi uma das preocupaes do surrealismo e uma das
tnicas da cultura moderna: o homem dividido entre o subjetivo e o
coletivo.
Num outro filme, O anjo exterminador, de 1962 anterior,
portanto, a O discreto charme da burguesia , Buuel tambm colocava
um grupo burgus s voltas com um problema inusitado: aps assistirem
a uma encenao, eles se renem numa manso para jantar. Aes
comeam a se repetir e eles no conseguem mais sair da casa. Algo os
prende naquele lugar. Dias e dias se passam. A falta de comida e de gua
vai fazendo com que eles se esqueam de todas as regras sociais e
comecem a agir por instinto, por natureza. O canibalismo se apresenta,
ento, como uma sada possvel.
O jantar, o ato de se reunir para comer, era um momento em que as
diferenas entre os indivduos poderiam aparecer e isso tornava-se,

Maya: iluso; ignorncia; Rainha Maya, me de Buda. (Fonte: Pequeno Dicionrio de Termos
Budistas
PaliPortugus
Romanizado,
disponvel
no
endereo
eletrnico
http://web.prover.com.br/salves/dicpaliport.htm)

143

metaforicamente, um perigo para os burgueses: o desnudamento de suas

fraquezas, a explicitao de seus pecados.
O ato de se reunir para jantar tambm um fator causador de
experincias angustiantes e desagradveis em alguns filmes de Lynch,
criando tambm o estranho, discutido no Captulo II. Em Eraserhead,
num jantar com a famlia de Mary X., Henry tem uma alucinao de que
a galinha, que est prestes a comer, cria pernas de insetos e solta um
lquido parecido

com sangue. A incomunicabilidade e o silncio

imperam, e tudo termina com o protagonista sendo assediado pela me de

sua namorada e descobrindo que tornou-se pai de um beb, ou daquilo.
Em Os ltimos dias de Laura Palmer, Leland Palmer no aceita comear
a refeio enquanto Laura no lavar suas mos sujas e dizer quem seu
namorado secreto. A obsesso do pai com a limpeza dos dedos da filha
em especial, com a regio que fica entre a unha e a carne, exatamente
onde o assassino BOB insere as letras de seu nome nas vtimas
exagerada. Logo aps o jantar que o espectador no v , Laura trancase em seu quarto para cheirar cocana e poder sonhar.
Nesses exemplos nota-se uma diferena bsica entre as obras de
Buuel e Lynch. Se o primeiro mostrava-se mais preocupado em retratar
o desconforto do homem frente s regras sociais e a fissura entre seus
desejos e instintos e os papis a ele impostos, Lynch reflete a
inquietao do homem somente com seus prprios medos, desejos e
sensaes.
O indivduo, na arte de Lynch, volta-se para ele mesmo: quando
Dale Cooper tem sua imagem congelada no monitor, em Os ltimos dias
de Laura Palmer, ele se olha, enxerga a si mesmo de frente, ao contrrio
da figura de Magritte, que enxerga suas costas no espelho, em A
reproduo interdita.
curioso, para no dizer sintomtico, que Lynch tenha citado
Shakespeare na entrevista. Shakespeare sempre trabalhou com diferentes
nveis de realidade, mesclando passagens estreitamente ligadas vida
cotidiana, mundana, com outras de puro encantamento. Alm disso, foi

144

um dos escritores que mais refletiram, atravs de seus personagens e

dilogos, sobre o processo de criao artstica. De acordo com Robert
Stam, o teatro de Shakespeare alimenta-se de uma luta dialtica entre a
imitao realista e o artifcio reflexivo. (Stam, 1981: p. 20)
Uma das estratgias da arte ilusionista, das quais o cinema
narrativo tradicional um claro exemplo, procurar causar a impresso
de uma coerncia em relao ao tempo e ao espao, atravs da
continuidade espao-temporal.

Essa esttica ilusionista sempre foi

dominante no cinema ficcional, que estabelece, assim, uma ponte com o

romance realista do sculo XIX e o teatro naturalista.
Como

na

era

de

ouro

do

cinema

de

Holl ywood,

algumas

caractersticas ainda permanecem na concepo dos filmes l produzidos,

contagiando o cinema americano de uma forma geral existem outsiders
que se opem a este tipo de cinema, como Lynch, por exemplo, mas a
verdade que a grande parte da produo cinematogrfica americana est
baseada nos princpios industriais de Holl ywood. As anlises de David
Bordwell,

Janet

Staiger

Kristin

Thompson

(Bordwell;

Staiger;

Thompson, 1987) sobre o estilo e os modos de produo dos filmes de

Holl ywood ainda so teis e podem ser empregadas nas obras atuais (eles
analisaram filmes realizados no perodo de 1917 a 1960).
O estilo era caracterizado por alguns fatores recorrentes, como a
acima citada narrativa naturalista, em que a continuidade e a linearidad e
so fundamentais. No havia traos de ambigidade nas histrias
desenvolvidas. Para se fazer um filme, existiam certos paradigmas que
deviam ser seguidos, e as alternativas eram limitadas. Como observado
anteriormente, os filmes se pareciam com os melodramas do sculo XIX,
principalmente na construo das personagens e das relaes entre elas.
Nessas relaes, o que deveria fazer as personagens unirem-se era o
amor, sempre heterossexual. Essa era a principal linha do filme
holl ywoodiano.
Nesses filmes sempre havia uma relao de causa e efeito. Para
uma ao ocorrer, deveria haver um motivo. Essa relao de causalidade

145

do cinema clssico norte-americano, aliada continuidade narrativa e

no-ambiguidade das personagens, era o que caracterizava o estilo
holl ywoodiano.
Para

conseguir

os

efeitos

desejados,

porm,

outros

fatores

concorreram. Para sustentar uma narrativa ilusionista, o narrador era

quase sempre em 3 pessoa, um narrador onisciente, desenvolvido de
forma que o espectador no o percebesse. Essa transparncia tambm era
reforada pela msica, atravs do recurso da repetio (geralmente trs
vezes), que marcava cada personagem, acentuando motivos psicolgicos.
Personagens que, muitas vezes, j eram desenhados para um rosto ideal,
ou seja, astros e estrelas costumavam desempenhar papis recorrentes,
para que a identificao com o espectador fosse imediata: tratava-se da
era do Star S ystem, que, com seus mtodos e regras de estilo acabaram
contaminando o cinema americano at hoje.
No entanto, como elucida Robert Stam, o domnio amplo da
imitao do real no cinema:

...no deve ser interpretado como a expresso

natural de uma possvel essncia metafsica do fato
cinematogrfico,

pois,

desde

os

primrdios

do

cinema, realismo e anti-realismo esto encerrados

em uma luta dialtica. As prprias origens da
fotografia

nos

mostram

um

certo

prazer

em

transformar a realidade em vez de imit-la. (Stam,

1981: p. 24)

Ainda segundo Stam, o cinema tenta:

...reconstituir as continuidades aparentemente

impecveis do mundo burgus. No cinema, existe
todo um sistema de decoro cinematogrfico para
tentar preservar essas continuidades, um cnon de

146

regulamentos obedecidos por diretores e montadores

e difundido nos livros acadmicos e nas escolas de
cinema. E esse decoro formado pelas regras de
continuidade... (Stam, 1981: p. 114)

Atravs de todas as regras e mandamentos desse tipo de cinema, o

que deveria surgir era um mundo seguro e totalmente previsvel para o
espectador, que ficaria a salvo de qualquer agresso, mergulhado numa
confortante iluso de realidade.
Contrrio a esse tipo de construo tambm chamada de
transparente por Ismail Xavier (1984) , o cinema antiilusionista busca
mostrar todas as brechas e os furos existentes na construo narrativa.
As formas como a descontinuidade vai aparecer nas obras so variadas.
Nesse sentido, interessante o trabalho dos surrealistas com a
questo da descontinuidade, pois, defensores que eram de uma arte
libertria baseada nos sonhos e no inconsciente, elevaram ao mximo as
quebras e rupturas de todas e quaisquer relaes contnuas espaotemporais. Recorro ao exemplo mais consagrado: Um co andaluz.
O filme de Buuel e Dal, inteiramente construdo a partir da
descontinuidade: de tempo, de espao, de imagens etc. No incio do
filme,

depois

do

letreiro

Era

uma

vez...,

aparece

um

homem

(interpretado pelo prprio Buuel) que afia uma navalha, enquanto fuma.
Ele sai para a varanda e olha para o cu. A cmera focaliza a lua e uma
nuvem aproximando-se dela. H um corte e mostrada uma mulher
sentada e a mo de um homem abrindo seus olhos. Um novo corte e
retorna-se para o plano da lua, com a nuvem dessa vez passando por ela.
Em seguida, aps outro corte, a cmera mostra uma navalha rasgando o
olho da mulher. primeira vista, tem-se a impresso que o homem que
afiava a navalha na cena anterior teria efetuado o corte. Mas, revendo-se,
possvel notar que o primeiro homem no utilizava gravata, ao
contrrio do segundo, que pratica a ao. Um simples detalhe que pe

147

abaixo as regras de continuidade da narrativa clssica e evidencia a

fragilidade do ilusionismo por ela causado.
Aps esse prlogo, aparece um novo interttulo, remetendo a ao
para Oito anos depois. Conforme o filme avana, aparecero outros
interttulos, que vo embaralhar a concepo cronolgica linear do
tempo: Por volta das 3 manh., Dezesseis anos atrs. e na
primavera... Os trechos das estrias apresentadas entre esses interttulos
so fragmentos isolados, no compondo um enredo nico. O homem visto
afiando a navalha no prlogo no aparece mais no filme, mas a gravata
do homem que corta o olho da moa e do qual o espectador no v o
rosto reaparece como um elemento recorrente. Numa determinada cena,
um personagem leva um tiro dentro de um quarto e comea a cair. H um
corte e ele cai ao cho. Ocorre a continuidade do movimento do homem
entre os dois planos, mas, se ele comea sua queda no quarto, ela termina
num ambiente externo, ao ar livre, num lugar parecido com uma campina,
numa total quebra de continuidade espacial. Assim como estes, muitos
outros exemplos de quebra da continuidade em Um co andaluz poderiam
ser levantados. 4
No foram apenas os surrealistas que se aventuraram nesse opaco
terreno.

Em

praticamente

todos

os

movimentos

modernistas

vanguardistas, surgiram artistas e obras dispostos a questionar as regras

de continuidade e todas as demais desse tipo de arte. Desde ento, outros
criadores, desligados de movimentos, mas com a mesma inteno crtica
e reveladora frente aos dispositivos artsticos, tambm embarcaram na
cruzada por uma arte livre. Os filmes de Lynch garantiram, a, seu
espao.
Eraserhead, alm de ter uma clara ligao com o cinema d e
horror, 5 remete vanguarda europia e filmes como Sangue de um poeta,

Num dos mais completos livros sobre Um co andaluz, Jenaro Talens desenvolve a
decupagem e reproduz os fotogramas quadro-a-quadro do filme. (Talens, 1993).
5
Vale lembrar que o filme virou verdadeiro objeto de culto (cult movie) e deu incio s famosas
sesses da meia-noite, em Los Angeles, ajudando a cunhar, assim, a expresso Midnight

148

de Jean Cocteau, e Um co andaluz, de Buuel e Dal, por seu carter

experimental. Mas no apenas Eraserhead que um caso radical
que dialoga com esse tipo de cinema. Mesmo em obras mais prximas da
narrativa clssica, como O homem elefante, Veludo azul, entre outras,
percebem-se elementos vanguardistas.
Lynch sempre declarou seu fascnio pelo cinema de vanguarda,
como deixou claro no documentrio que escreveu e narrou para o
programa Arena, da rede BBC, por ocasio do impacto causado por
Veludo azul na Europa, em 1987. No documentrio, chamado David
Lynch Presents Ruth, Roses and Revolver (ttulo inspirado no episdio
feito por Man Ray para o filme Dreams that Money Can Buy, de Hans
Richter), Lynch citava os filmes que marcaram sua formao artstica e
acadmica, feitos por alguns dos mais importantes artistas do sculo,
segundo ele: os surrealistas. Na lista de Lynch estavam Entreato, de
Ren Clair, Emak Bakia, de Man Ray, Sangue de um poeta, de Cocteau, o
prprio Dreams that Money Can Buy, entre outros. Ele dizia que tais
artistas descobriram que o cinema era a mdia perfeita para seus
propsitos, pois permitia ao inconsciente se expressar. E completava
que, se o surrealismo era o inconsciente se expressando, ento, ele,
Lynch, era, de certa forma, um surrealista tambm. Afirmava ainda que
aqueles artistas surrealistas, tanto cineastas quanto pintores, eram seus
mentores na arte de criar imagens estranhas.
Desse modo, suas obras possibilitam uma viso crtica e profunda
do modo de vida americano. Eis a ambigidade do cinema de Lynch: uma
viso estrangeira de um tpico americano o James Stewart de
Marte, segundo Mal Brooks. No modo de filmar e ver a prpria ptria,
Lynch faz uma radiografia dos Estados Unidos, com seus cones, seus
habitantes, suas idiossincrasias.
John Alexander faz os seguintes comentrios a esse respeito:

Movies, geralmente atribuda a obras que so ou flertam com o gnero do horror e que so
exibidas s sextas e aos sbados, meia-noite, em cinemas de rua.

149

Scorsese, Coppola, Wood y Allen and others,

make essentiall y American films, even outside the
restrictive grip of the studio s ystem, but often from
the perspective of immigrant ethnic groups, and how
they adapt to America. Lynch, a self-confessed allAmerican

bo y,

uses

quintessential y

American

settings and characters (...) yet seen through a lens

distorted b y an outsiders perspective the eye of
the estranged artist. (Alexander, 1993: p. 4-5)

tudo gravado! uma fita!

De acordo com Stam, a arte antiilusionista aparece em trs

dimenses, ou trs modos de auto-reflexividade definidos pela natureza
das fontes de estmulo do antiilusionismo, que so: ldicas, atravs do
impulso de brincar; agressivas, o impulso de agredir; e didticas, o
impulso de ensinar. (Stam, 1981: p. 15-16) O terico lembra que nenhum
desses modos da arte antiilusionista pode ser identificado com um
momento histrico, com um autor ou com uma obra especficos: muitas
vezes um determinado texto participa dos diversos modos. (Stam, 1981:
p. 16)
Lynch passeia por todos os modos de auto-reflexividade, pois suas
obras tanto brincam com as regras da narrativa cinematogrfica, quanto
agridem o olhar acomodado do espectador, ensinando ainda sobre como
um filme feito. Penso, especificamente, no longa Cidade dos sonhos e
no seriado On the Air, que retratava, com humor negro, atravs de gags
visuais, tpicas das comdias de Buster Keaton, e de personagens
grotescos, os bastidores de um programa fictcio de televiso dos anos 50
gravado ao vivo.

150

As

armas

que

os

cineastas

dispem

para

criao

desse

antiilusionismo, seja ele ldico, agressivo ou didtico, so, segundo

Stam:

a subverso das categorias espao-temporais;

o rompimento da narrativa linear; a utilizao da
incongruncia e da dissociao; a reabilitao de
certos

tabus;

agresso

deliberada

contra

espectador e suas expectativas; a revelao dos

segredos profissionais do ilusionismo e, finalmente,
a recusa em contar as histrias verossmeis, quer
duvidando radicalmente dos alicerces ontolgicos e
epistemolgicos da narrativa (...) quer sendo astutos
e condescendentes, pelo puro prazer de fabular...
(Stam, 1981: p. 114)

As questes da subverso das categorias espao-temporais, do

rompimento da narrativa linear e da agresso deliberada contra as
expectativas do espectador, acredito j terem sido explicitadas nesta
tese. Mas Lynch tambm faz uso das armas da revelao dos segredos do
ilusionismo e da recusa em desenvolver histrias verossmeis. Cidad e
dos sonhos um bom exemplo.
Nele, a elaborao metalingstica na cena no Club Silencio,
analisada

anteriormente,

serve

justamente

para

desmascarar

os

mecanismos de iluso do cinema. tudo gravado! tudo uma fita!

uma iluso!, revela o apresentador do show que o espectador comea a
ver compartilhando, assim, com as personagens Rita e Bett y, o papel
de platia. Ele comea a dizer que se o espectador quiser ouvir o som de
um determinado instrumento musical basta que ele bata as mos. E assim
vrias notas musicais comeam a ser ouvidas, sem que se veja a fonte
delas. Entra em cena um velho com um trompete. Ele faz o gesto de tocar
o instrumento e o som sincronizado, de forma naturalista. Mas depois

151

ele abaixa o trompete e o som continua, em registro anti-naturalista. Esse

jogo vai tornando-se mais intenso, at que o apresentador anuncia a
grande estrela latina, a chorona Rebekah Del Rio. Ela comea a cantar
Llorando, som e imagem so sincronizados. De repente, ela cai no se
sabe se morta ou desmaiada, ou nem uma coisa ou outra mas a cano
continua a ser executada. O espectador s neste momento percebe que ela
estava dublando mas a gravao original que o espectador escuta no
filme cantada pela prpria Rebekah. Mesmo com os avisos do
apresentador do show, o espectador acredita naquele sincronismo entre
som e imagem.
Fica claro que a cena criada por Lynch no se refere apenas quele
nmero musical. A cena toda funciona como uma metfora do prprio
cinema e seus mecanismos ilusrios. Em outra seqncia, isso tambm
explcito, quando comeamos a ver a apresentao de um grupo cantando
msica e estilo anos 50 novamente e no sabemos, ainda, do que se
trata. Quando a cmera vai se afastando, percebemos que tudo aquilo
uma audio que Adam Kesher, o diretor de cinema, est fazendo para o
filme que vai rodar.
Lynch, alm de trabalhar na fronteira entre diegese e no-dieges e
de um filme, aponta, nessas duas seqncias, para os caminhos que
levam produo de iluso e de representao de realidade no cinema e
para as relaes entre a obra flmica e o espectador.
Por outro lado, conseguimos detectar vrias caractersticas do
chamado cinema comercial. Lynch, de fato, tem um p fincado no cinema
de gnero, especialmente no suspense, no policial e no drama romntico,
e utiliza procedimentos tpicos deles. Como sabemos, os gneros
trabalham com estruturas definidas e facilmente compreendidas pelos
espectadores toda a produo de Hollywood, desde sua gnese, est
baseado nesse tipo de cinema. No entanto, Lynch faz uso dessas regras
dos gneros freqentemente para subvert-las.
Lynch alimenta a audincia com elementos tpicos do cinema d e
gnero, facilmente reconhecveis e, por isso, simples de serem

152

assimilados. Isso faz com que os espectadores tenham ou pensem ter

o conhecimento prvio do que ir se desenrolar nas obras. No entanto, o
diretor rompe com as expectativas da audincia, acostumada com os
clichs do cinema comercial, desviando-as para experimentaes, em que
o que impera so a fragmentao imagtica, sonora e da prpria estria
, a abstrao e a contraveno da norma. O olhar (e o escutar)
domesticado liberado, abrindo-se para novos horizontes, nem sempre
agradveis ou prazerosos.
Um tema interessante para entendermos como Lynch transita entre
essas duas modalidades de cinema o ncleo familiar, um dos assuntos
preferidos do cinema convencional. Nesse tipo de filme, a famlia vista
geralmente como o bero dos valores morais e o alicerce que sustenta a
sociedade.
A questo do ambiente familiar e de como as personagens so
afetadas por ele est no centro de praticamente todos os trabalhos d e
Lynch. Segundo John Alexander:

The famil y unit represents structure, order,

and stabilit y; authorit y and respect for authorit y.
There are no Democrat voicings of dissent or social
critique in the Lynch world. (Alexandre, 1993: p.
179)

As coisas no so to simples quanto acredita Alexander. Para um a

obra ser poltica e ideolgica, ela no precisa necessariamente ser uma
arte engajada. Engajamento algo ausente do trabalho de Lynch, que
nem por isso menos crtico de um sistema social. Creio que Alexander
engana-se tambm ao afirmar que a famlia aparece, nos trabalhos de
Lynch, como um exemplo de estrutura, ordem e estabilidade.
Estabilidade e ordem so palavras que pouco se encaixam no
universo l ynchiano. E a composio bem estruturada serve para sugerir

153

uma imploso dos alicerces da estrutura tradicional, seja ela social ou

esttica. Vou me ater aqui representao da famlia.
Nos filmes em que Lynch parece resgatar a unidade familiar e os
valores morais republicanos da sociedade americana, sempre h, na
concluso da estria, uma construo irnica que implode essa viso de
unidade e de harmonia em torno da famlia.
Em

Veludo

azul,

normalidade

tranquilidade

so

reestabelecidas no final, com a morte do vilo Frank, o reencontro da

cantora Doroth y com seu filho e o churrasco entre as famlias dos jovens
namorados Jeffrey e Sand y. No entanto, ao observar um pssaro, parado
sobre uma cerca, comendo um besouro, Sand y sente nojo e comenta:
Este um mundo estranho. Quando a cmera se aproxima do pssaro,
percebe-se que ele , na verdade, mecnico, sem vida. A cena nos
informa que aquele final feliz pode ser uma grande farsa, uma iluso
como j pareciam indicar as cores acentuadas das flores e das casas,
vistas no incio e no fim do filme,.
Em Corao selvagem tambm existe esse trabalho com a ironia
contaminando o final feliz. Sailor s vai atrs de Lula, seu verdadeiro
amor, depois que espancado por uma gangue. Desmaiado, recebe a
visita de Glinda, a Bruxa Boa de O mgico de Oz (interpretada aqui por
Sheryl Lee, a Laura Palmer de Twin Peaks), que surge dentro de uma
grande bolha de sabo. Isto culmina na ltima cena, com o casal em cima
do carro e Sailor cantando Love me Tender, de Elvis Presley, para Lula
(ele s cantaria essa cano, sua preferida, para a mulher com quem
fosse se casar).
Corao selvagem repleto de referncias a O mgico de Oz,
clssico do cinema de Holl ywood, considerado por muitos como o maior
exemplo de filme de famlia:

a me de Lula, Marietta, vista, em vises e sonhos da prpria

filha, como a Bruxa M do Leste e sua foto desaparece do
porta-retrato no fim do filme da mesma forma que a bruxa some

154

em O mgico de Oz: desintegrando-se, depois de atingida por

um lquido

(gua no

Mgico

e,

provavelmente,

gim

em

Corao), restando apenas fumaa;

-

O. O. Spool (Jack Nance) fala sobre seu co para Sailor e Lu la

e diz que eles devem estar pensando em Tot, de O mgico de
Oz;

Na cena aps o bandido Bobb y Peru, que representava um

perigo para a felicidade do casal, ter seduzido Lula, num quarto
de motel, ela bate os saltos de seus sapatos vermelhos, numa
tentativa de sair daquele lugar e voltar para casa, como Doroth y
(Jud y Garland) fazia no filme de Fleming, para conseguir voltar
casa de seus tios no Kansas.

Alm de Corao selvagem, em outras obras de Lynch h menes

ou referncias a O mgico de Oz. Em Veludo azul, por exemplo, o nome
da personagem de Isabella Rossellini Doroth y. 6 Em Os ltimos dias de
Laura Palmer, numa fala sem relao alguma com a diegese, o agente
Phillip, interpretado por David Bowie, repete duas vezes, para os outros
membros do FBI, que eles no vo falar sobre Jud y personagem que
no existe naquele filme , mesmo nome da atriz que interpretou Doroth y
no filme de Fleming.
A leitura mais corrente que se faz de O mgico de Oz, como o
exemplo clssico do filme de famlia, muito se deve concluso do
filme, quando Doroth y consegue retornar para a casa de seus tios e diz
que no h lugar como o lar, visto, assim, como o ltimo refgio
contra todos os medos e perigos da vida.
Lynch, no entanto, demonstra ter outra viso sobre a obra:

Theres a certain amount of fear in the

picture, as well as things to dream about. So it seems
6

David Lynch pensou em utilizar mais elementos de O mgico de Oz em Veludo azul, mas no
corte final a nica referncia que ficou foi mesmo o nome da personagem de Rossellini.

155

truthful in some way (...) the famil y in The Wizard

of Oz werent Dorothys real parents. So its all ver y
strange. It makes you craz y! [Laughs.] (Lynch,
Rodley, 1999: p. 194-195)

Em outros filmes, como mais freqente ocorrer em seu cinema,

Lynch mostra que, nesses prprios ambientes seguros da famlia,
escondem-se elementos sinistros e perturbadores.
O curta The Grandmother, como vimos, mostra, desde o incio, o
surgimento de uma famlia de modo peculiar e bizarro: da terra nascem
dois adultos, um homem e uma mulher, que se abraam e se contorcem
fazendo sons de animais. A seguir, da mesma maneira, surge um garoto,
filho daquele casal. Nenhum dos personagens tem nome. O pai bebe com
freqncia e violento, a me ftil s aparece se maquiando e trata
o filho com carcias excessivas. O menino planta sementes, encontradas
no sto, e delas nasce uma mulher idosa, a quem o garoto passa a tratar
como se fosse sua av. No final, ela adoece e morre.
Em Eraserhead, Henry assediado pela me de Mary X, sua
namorada. Ele tem um filho um beb prematuro, que mais parece um
monstro com Mary, mas abandonado por ela e tem que viver sozinho
com a estranha criatura, na clausura de seu pequeno apartamento.
Em Twin Peaks, o Mal encontra-se dentro de casa, pois o prprio
pai de Laura Palmer, Leland, que transa com ela todas as noites e acaba
matando-a, possudo pelo esprito de BOB alm disso, todas as famlias
de Twin Peaks, tanto no seriado de TV quanto no longa, guardam
segredos que podem, caso revelados, destruir a tranqilidade aparente
daquela cidade. Em A estrada perdida e Cidade dos sonhos, tambm so
mostradas situaes em que a famlia no a instituio slida e o
ambiente seguro de costume: em A estrada perdida, o prprio marido,
Fred Madison, preso por matar sua mulher, Renee; e, em Cidade dos
sonhos, o passado familiar vem atormentar Diane, no final do filme, na
figura fantasmagrica de um casal de velhos, que podem ser os pais ou

156

os avs da garota durante essa alucinao, ela acaba por cometer

suicdio.

Em tenso permanente

No cinema de Lynch, vrias vezes nos deparamos com histrias de

amor e enredos sobre relacionamentos humanos. Mas, ao contrrio da
maioria dos filmes sobre casais apaixonados, em que o encontro carnal
mal acontece e a esttica lacrimognea se sobressai modelo tipicament e
holl ywoodiano , nos filmes de Lynch, o amor acompanhado do prazer
fsico, do orgasmo, sempre prximo dos elementos escatolgicos, numa
arte em que o gozo e o ex cremento parecem estar sempre em comunho,
como na obra de Dal. Dentre os muitos exemplos que podem ser
levantados na obra de Lynch, o mais incisivo Corao selvagem, em
que a paixo entre o casal Sailor e Lula acompanhada de cenas quase
explcitas do coito combinadas com

imagens de vmito e de cabeas

explodindo.
Outros procedimentos adotados por Lynch, que fogem ao padro do
cinema de cunho ilusionista tradicional, precisam ser pensados aqui. A
direo de atores um deles.
Basta observar o trabalho de Jack Nance como o protagonista
Henry, de Eraserhead, para notar que Lynch dirigiu o ator para que
fugisse do modelo de representao naturalista, to cara ao cinema
narrativo

clssico.

jeito

de

andar

de

Henry

completamente

anticonvencional. No se trata de um caminhar normal. Seus gestos so

incomuns e sua imobilidade angustiante. O trabalho corporal do ator
parece ter sido realizado para aquela histria especfica e nada mais. S
funciona naquele universo prprio, sendo, portanto, antinaturalista. As
aes e falas tambm so incomuns, longe dos padres convencionais.
primeira vista, poder-se-ia classific-lo como louco, doente, mas no
bem assim. Na diegese do filme, essas aes e falas so perfeitamente

157

aceitas, Henry no sofre julgamentos morais por parte do narrador. Ele

daquele jeito e pronto. Faz parte daquele cenrio, sendo coerente a ele.
O trabalho antinaturalista dos atores os excessos de Dennis
Hopper como Frank, em Veludo azul, e de Nicolas Cage, em Corao
selvagem,

so

outros

exemplos

marcantes

um

dos

recursos

antiilusionistas utilizados por Lynch.

Nos filmes do cineasta, por outro lado, no se v aplicada uma das
tticas utilizadas por diretores que querem evidenciar o ilusionismo
cinematogrfico: o olhar do ator voltado diretamente para a cmera.
Lynch no faz uso desse recurso antiilusionista, a no ser no incio
de Veludo azul, quando um bombeiro acena em direo cmera, num
momento em que nada indicava que ela fosse subjetiva, que estivesse
mostrando o ponto de vista de algum personagem da diegese. Ou seja,
nesse breve instante, o espectador tem a sensao de que o aceno foi
feito para ele e quebra-se, com isso, a invisibilidade do narrador, to
cara ao cinema ilusionista.
Outro procedimento utilizado por Lynch que causa estranhamento
o posicionamento e movimento da cmera e a conseqente definio
sobre quem o narrador das estrias.
Em Eraserhead, assim como nas seqncias passadas na casa de
Fred Madison em A estrada perdida, a cmera parece ter uma relao de
imanncia com o lugar que mostra: no sabemos se ela faz parte dele ou
se ele s existe em funo dela. Ela parece antecipar a ao de Henry,
em Eraserhead, pois sempre encontra-se no lugar vazio antes de el e
entrar em quadro, e no se importar com a ao futura dele, pois
permanece por um bom tempo mostrando o lugar novamente vazio ,
mesmo depois da passagem do protagonista. Essa cmera no subjetiva,
no mostra as imagens a partir do ponto de vista de um personagem. Ela
est ligada a um narrador em 3 pessoa, como na narrativa clssica. Mas,
por outro lado, no fica colada ao protagonista, como de hbito acontece
na narrativa clssica. Ela passa a evidenciar o cenrio que est a sua
volta, cujos detalhes se tornam motivos de estranhamento.

158

Se existe um narrador em 3 pessoa e uma cmera objetiva,

percebe-se, concomitante, a auricularizao subjetiva de Henry. O que o
espectador v mostrado pelo narrador em 3 pessoa, mas o que ouve
transmitido por Henry ele ouve o que Henry escuta, ou imagina
escutar. um procedimento de carter expressionista: o estado alterado
do sujeito contamina o filme como tambm voltaria a ocorrer
especialmente em O homem elefante, Veludo azul, A estrada perdida e
Cidade dos sonhos.
Numa seqncia, a construo fica ainda mais complexa porque,
inicialmente, ouvia-se uma msica diegtica, oriunda do rdio ligado por
Henry, num registro naturalista. De repente, o volume da msica vai
diminuindo e ouve-se, com intensidade, o rudo vindo do radiador,
acompanhando o que Henry estava ouvindo, ou imaginando ouvir, num
registro antinaturalista. Mesmo o radiador fazendo parte da diegese, o
rudo extradiegtico, pois nada faz crer que rudo to intenso tivesse
uma fonte real. A cmera, nesse momento, torna-se subjetiva, pois
mostra agora o que Henry v.
Essa construo que mistura de forma complexa ponto de vista,
narrador, cmera subjetiva e auricularizao tambm trabalhada, por
exemplo, em Veludo azul, Os ltimos dias de Laura Palmer e Cidade dos
sonhos, entre outras obras.
Neste ltimo filme, a cmera parece ser uma personagem da
histria que mostra. Mas, apesar de parecer uma personagem, por causa
dos enquadramentos e, principalmente, da sua movimentao, em nenhum
momento ela assume, de fato, esse papel.
O narrador em Cidade dos sonhos, mesmo no tendo identidade,
parece sofrer do mesmo processo de perda de identidade que as
personagens femininas da obra. Ele to inquieto e sedento por
compreender o que se passa quanto elas. Muitas vezes, a cmera
objetiva, ligada ao narrador em 3 pessoa, parece ganhar o papel de
subjetiva, em que mostraria o que uma personagem v, para, logo depois,
adquirir novamente uma outra perspectiva.

159

Numa seqncia,

cmera

focaliza

Bett y deitada no

sof,

conversando com sua tia Rose ao telefone. A cmera est fix a e pode-se
ouvir claramente o que ela fala. Quando a garota comenta sobre Rita, a
mulher que encontrou na casa e que ela acreditava ser amiga de sua tia,
descobre que Rose no a conhecia e fica intrigada. Nesse momento, a
cmera se aproxima de seu rosto. Conforme ela insiste em falar sobre
Rita com sua tia, h um corte e a cmera comea a percorrer os
corredores da casa num primeiro momento, tm-se at a impresso de
que poderia ser uma subjetiva de Rita aproximando-se da sala. Enquanto
pequenos acordes de uma msica de suspense vo sendo ouvidos, a fala
de Bett y vai ficando distante. A cmera, afinal, que est se
distanciando da sala e da personagem e, por isso, mal se escuta o que
ela diz. No entanto, quando essa cmera chega porta do quarto onde
Rita descansava, h um novo corte e, quando a porta se abre a cmera
j est do lado de dentro do quarto Bett y que aparece entrando no
ambiente como se todo aquele plano-seqncia anterior representasse a
caminhada de Bett y at o aposento de Rita.
como se, num paralelo com as sombras (recortes) descoladas dos
corpos que danam na abertura do filme, a cmera subjetiva tambm s e
descolasse dos corpos e, assim como acontece com Rita/Camilla e
Bett y/Diane, se perdesse nessa fratura da auto-identidade at mesmo do
corpo imaginrio de um narrador em 3 pessoa.
O som, nos filmes de Lynch, tambm usado como um elemento
fundamental para evidenciar as fissuras da identidade, refletindo-se no
descolamento (e no deslocamento) entre o que vemos e o que ouvimos.
Em A estrada perdida, filme todo construdo a partir do universo sonoro
dos personagens principais, evidenciado o carter de alucinao e
esquizofrenia dos seres humanos e de seus duplos, o que o aproxima do
cinema expressionista alemo. No pela cenografia ou direo de arte
se bem que h um trabalho com claro-escuro que fundamental para a
criao do clima e para o delineamento de cada personagem, em especial

160

do

protagonista

Fred

Madison

mas

pelo

tratamento

dado

aos

personagens atravs do som: rudos, msica e silncio. 7

Esse modo de tratar o som passa pelo fascnio que Lynch tem pelos
contrastes e pelas contradies. Ele transporta esse fascnio para seus
filmes, trabalhando sempre com contrastes e contrapontos sonoros. Em
Veludo azul, ele monta um intricado jogo entre o diegtico e o
extradiegtico para reforar esse trabalho. O uso das msicas exemplar.
Geralmente

extradiegtica,

elas

se

tornam

diegticas

em

momentos-chave do filme, como, por exemplo, quando Doroth y canta

Blue Velvet na boate, atiando a libido de Frank e Jeffrey; na casa de
Ben, quando ele coloca um disco no aparelho e dubla a cano In
Dreams; e na cena em que Frank e seu bando espancam Jeffrey ao som
novamente de In Dreams, reproduzida no toca-fitas do carro de Frank.
Alis, a cena na casa de Ben e a posterior seqncia do
espancamento de Jeffrey, j analisadas no Captulo II, so exemplares da
construo baseada nos contrastes/contrapontos. Isso evidenciad o
quando essa msica pop, aucarada usada como fundo musical na
cena em que sabemos que Jeffrey vai ser espancado. A msica no
corresponde

atmosfera

da

ao,

ou

melhor,

que

msica

diz/transmite e o que se passa nas imagens so vises e sensaes

opostas, at mesmo contraditrias.
Como nessa seqncia, em todo o filme a msica e o som servem
para confirmar o que as imagens j mostram, mas esto tambm a servio
da criao da atmosfera misteriosa da narrativa e, muitas vezes, podem
vir a negar ou a se contrapor s imagens, contrariando as regras do
cinema dito comercial, que chamamos aqui de ilusionista.
Um exemplo dos contrastes trabalhados no som pode ser visto na
seqncia em que o pai de Jeffrey tem um enfarte logo na abertura do
filme. Ele est regando seu jardim, a msica alegre toca no rdio, as
cores so vivas, tudo est calmo. Ele, ento, sofre o enfarte. Cai. A gua
continua jorrando da mangueira. A msica vai diminuindo e estranhos

161

sons so amplificados. A cmera acompanha a gua e, lentamente, vai

descendo pela terra, onde os insetos e os vermes se movimentam
freneticamente, num delicado e constante bal ptrido. Os rudos dos
insetos transformam-se em acentos musicais. Essa tcnica reala a tenso
e o mistrio da cena, criando, do nada, um clima de suspense que vai
perpassar todo o filme. Do mesmo jeito que os insetos esto devorando a
terra, num quadro de tons escuros, contrastando com as imagens
anteriores, que mostravam as cores vivas das flores, das casas e das
roupas, os acentos musicais que realam a ao dos insetos tambm
contrastam com a msica anterior, pop e alegre, no estilo dos anos 50.
Dessa forma, o trabalho com o som em Veludo azul tambm serve
para causar estranhamento. a prpria cmera quem invade a terra no
incio do filme e escuta o rudo feito pelos besouros. No temos um
ponto de vista subjetivo, no um personagem que est escutando aquele
barulho, mas o prprio narrador. At poderamos pensar que seria uma
auricularizao de natureza subjetiva, representando o que o pai de
Jeffrey, que caiu ao cho aps ter um enfarte, estaria escutando. Mas, na
verdade, o que se v , mais uma vez, uma forma criativa que Lynch
achou para jogar com o espectador, na tentativa de discutir, afinal, quem
o responsvel por contar a histria que est sendo narrada e onde est o
sentido das coisas.
Assim, utilizando tais procedimentos, Lynch alcana, em seus
filmes, o que poderamos chamar de supra-realismo ou, at mesmo, de
hiper-realismo, distante, por exemplo, da vertente realista iniciada por
Renoir, defendida por Bazin e desenvolvida pelo cinema italiano nas
dcadas de 40 e 50, mas igualmente distante do cinema de cunho
naturalista, fundado na iluso de realidade, largamente praticado em
Holl ywood. Ao misturar estilos, formas e temas de diversos momentos,
escolas e gneros de cinema, como o expressionismo, o surrealismo, o
filme

noir

de

horror,

Lynch

embaralha

procedimentos

de

transparncia e opacidade em narrativas ao mesmo tempo ilusionistas e

7

Sobre o assunto, sugiro novamente o artigo de Lcia Nagib (Nagib, 1997).

162

antiilusionistas, que tm como marcas maiores a valorizao do suspense e o

estmulo das contradies, e buscam, principalmente, causar estranhamento no
espectador.
Talvez o que faa a arte, em qualquer rea da criao, prosperar e
crescer em significao seja mesmo a tenso que se estabelece entre o
ilusionismo e o antiilusionismo e, nesse sentido, o cinema de Lynch
exemplar.

163

Concluso

Cinema entre fronteiras

Voc no pode fazer um fil me por dinheiro ou por

outra razo qualquer que no sej a aquela de voc se
apaixonar pelo material, e de ter ficado excitado com
aquilo. De outra for ma, voc nunca ser capaz de
sustentar a viagem.
David Lynch

O estilo peculiar do cinema de David Lynch, que privilegia a

criao de cenas e atmosferas em detrimento da narrativa, a partir do
efeito perturbador de estranhamento, dos desdobramentos especulares e
da circularidade espao-temporal, faz dele um caso raro no panorama
cinematogrfico atual.
Desde sempre, a preocupao do cinema de Holl ywood foi o contar
estrias, a narrativa naturalista, ilusionista. Isso acabou se infiltrando no
cinema americano de uma forma geral: mesmo naqueles exemplos que
podem ser vistos como excees regra, de afrontamento ao modelo de
cinema vigente, h uma ntida influncia da narrativa tradicional. Com
Lynch, no diferente. Ele demonstra ter aprendido, como poucos, o
domnio das tcnicas de ilusionismo cinematogrfico. No entanto, sua
formao enquanto estudante de belas artes na dcada de 60 e sua paixo
pela Europa, especialmente pela Frana, fizeram com que tivesse um
contato decisivo com tipos diferentes de cinema, que no privilegiam
apenas a narrativa e no ficam presos s estrias contadas. Lynch viu e
se encantou com obras expressionistas, dadastas, surrealistas e ficou
fascinado por criadores como Jean Cocteau, Marcel Duchamp, Man Ray,
Federico Fellini, Ingmar Bergman, entre outros. Essa dupla exposio de
Lynch, ao modo de vida e ao cinema americanos e s experincias
vanguardistas e do ps-guerra europias, acabou por moldar seu cinema:
um cinema denominado por uns de hbrido, por outros de esquizofrnico
e ps-moderno, mas que aqui foi chamado simplesmente de limtrofe ou
fronteirio o que no exclui elementos daquelas outras definies.
Esse cinema limtrofe encontra-se nas fronteiras do ilusionismo e
do antiilusionismo, da narrativa clssica e das propostas de vanguarda,
do cinema comercial e do filme experimental. Ele tanto explora as
convenes narrativas quanto realiza uma renovao da linguagem
cinematogrfica.
Com seus filmes, Lynch procura penetrar nas entranhas da
sociedade norte-americana atravs do desnudamento dos sentimentos, das
angstias e dos medos. No mesmo ato em que desvenda cada personagem

165

individualmente, ergue o vu da aparente felicidade que encobre aquela

sociedade. Esse jogo entre individual e social trabalhado de forma
paralela e anloga maneira com que a cmera habita e percorre
ambientes fechados e abertos, internos e externos, o que se reflete, por
sua vez, no embate claro-escuro. Mas, quebrando a viso dicotmica de
separao entre interior e exterior, entre esprito e matria, entre mortos
e vivos, entre maldade e bondade, entre loucura e sanidade, suas obras
embaralham o sentido das coisas para mostrar a complexidade do ser
humano mergulhado no mundo, um mundo misturado e catico.
Conforme o prprio Lynch observou, em entrevista para Brent
Simon, do jornal Entertainment Today, de Los Angeles,

The way dreams feel like they say dream

logic is reall y beautiful, and in a way it makes
you try to find the meaning or understanding in it. I
always say its impossible to write a sentence that
you cant find some meaning in. Because the brain
will struggle to find meaning in almost an ything. But
the way dreams go, those things cinema can do
some stories, with abstractions, get into that kind of
feel. (Simon, 2002: p. 6-7)

O mecanismo que d liga aos filmes de Lynch parece ser mesmo

esse,

originrio

da especfica lgica do sonho. Se a base do

pensamento lgico racional o princpio das contradies, que v o

mundo cirurgicamente dividido entre bem e mal, certo e errado, etc, na
lgica do sonho esse princpio quebrado. Na realidade onrica, a
prpria contradio a norma. A noo de um tempo cronologicamente
linear desaparece, o mundo revela-se fragmentado e tudo que era
guardado vem tona. O cinema de Lynch percorre essas diversas
camadas, num movimento que vai do aparente para o latente. Se h uma

166

funo que as obras do diretor cumprem, a de abrir caminhos, estradas.

Nesse sentido, poder-se-ia qualificar sua arte como visionria.
Lynch

no

se

amedronta

perante

universo

obscuro

desconhecido da mente humana:

DL: Quando voc fisga um peixe, voc no

sabe o que at v-lo (...) Pode ser um peixe ruim,
da voc joga ele de volta gua. O que eu fao
escrever

qualquer

idia,

no

importa

qual.

Eu

mantenho uma caixa com as idias escritas, porque

voc nunca sabe o que pode acontecer. Num certo
dia, voc pode revirar aquilo e ver que, ento, parece
correto, faz sentido para voc. Mas a chave que,
quando voc traz aquilo a sua conscincia, o que tem
que acontecer voc se apaixonar. Se voc no se
apaixona por aquela idia, por aquele peixe, no vale
nada para voc (...) algumas vezes as idias vm com
tanta energia e felicidade, que voc fica eufrico e
sente-se feliz fazendo aquilo. Voc consegue toda a
inspirao vinda daquela idia.

O cinema de Lynch junta o velho e o novo, o ordinrio e o

extraordinrio, o banal e o surreal, o narrativo e o no-narrativo, a
emoo e a ironia crtica, dando a todos eles o mesmo grau de
importncia. Lynch no opta por um ou outro, pois ele acredita que a
fora expressiva das coisas encontra-se no meio, na interseo: ...the
middle isnt a compromise, its the power of both. (Lyn ch, Rodley,
1999: p. 23) Dos contrastes, instalam-se as semelhanas, assim como das
semelhanas surgem as diferenas. Para o cineasta, o bem e o mal, o
certo e o errado, o instintivo e o domesticado convivem, em tenso
permanente. Dessa tenso, resulta a energia da vida e a fora de sua arte.

167

Bibliografia

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Filmografia

Corpus de anlise (obras de David Lynch)

Longa-metragem
1977 Eraserhead
1980 O homem elefante (The Elephant Man)
1986 Veludo azul (Blue Velvet)
1990 Corao selvagem (Wild at Heart)
1992 Twin Peaks Os ltimos dias de Laura Palmer (Twin Peaks
Fire Walk with Me)
1997 A estrada perdida (Lost Highway)
1999 Histria real (The Straight Story)
2001 Cidade dos sonhos (Mulholland Dr.)

Televiso
1990/1991 Twin Peaks

Outras obras de David Lynch citadas

Curta-metragem
1967 Six Men Getting Sick
1968 The Alphabet
1970 The Grandmother
1974 The Amputee
1995 Premonitions Following an Evil Deed (para o longa
Lumire e cia.)

Longa-metragem
1984 Duna (Dune)

181

TV / Vdeo
1988 The Cowboy and the Frenchman
1990

Industrial

Symphony no.

The

Dream

of

the

Brokenhearted
1991 Dangerous teaser promocional para a turn de Michael
Jackson
1991 Crnicas americanas (American Chronicles) Lynch codirigiu, com Mark Frost, o episdio Champions apenas
1992 On The Air Lynch dirigiu apenas o episdio piloto
1992 Hotel Room Lynch dirigiu os episdios Tricks e
Blackout

Filmografia de apoio

Sobre David Lynch

Toby Keeler (Produtor)

1998 Pretty as a Picture The Art of David Lynch

Com produo de David Lynch

Michael Almereyda
1995 Nadja

Terry Zwigoff
1995 Crumb

Geral

Robert Aldrich
1955 A morte num beijo (Kiss Me Deadly)

182

Ingmar Bergman
1966 A hora do lobo (Vargtimmen)

Tod Browning
1932 Monstros (Freaks)

Luis Buuel
1928 Um co andaluz (Un chien andalou) Luis Buuel e
Salvador Dal
1930 A idade de ouro (LAge dor)
1961 Viridiana
1962 O anjo exterminador (El ngel ex terminador)
1967 A bela da tarde (Belle de jour)
1970 Tristana, paixo mrbida (Tristana)
1972 O discreto charme da burguesia (Le charme discret de l a
bourgeoisie)
1977 Esse obscuro objeto do desejo (Cet obscur objet du dsir)

Ren Clair
1924 Entreato (Entracte)

Jean Cocteau
1930 Sangue de um poeta (Le sang dun pote)

David Cronenberg
1986 A mosca (The Fl y)
1988 Gmeos mrbida semelhana (Dead Ringers)
1996 Crash estranhos prazeres (Crash)

Maya Deren
1946 A Study in Choreography for Camera

183

1946 Ritual in Transfigured Time

Marcel Duchamp
1926 Anmic Cinma

Federico Fellini
1954 A estrada (La strada)
1963 Fellini 8 (Otto e mezzo)

Victor Fleming
1939 O mgico de Oz (The Wizard of Oz)

Henry Hathaway
1935 Peter Ibbetson

Alfred Hitchcock
1945 Quando fala o corao (Spellbound)
1950 Pavor nos bastidores (Stage Fright)
1954 Janela indiscreta (Rear Window)
1958 Um corpo que cai (Vertigo)

Dennis Hopper
1969 Sem destino (Eas y Rider)

Stanley Kubrick
1955 A morte passou por perto (Killers Kiss)
1961 Lolita

Fritz Lang
1930 M, o vampiro de Dusseldorf (M)

Charles Laughton

184

1955 O mensageiro do diabo (The Night of the Hunter)

Fernand Lger
1924 O bal mecnico (Le ballet mcanique)

Bigas Luna
1987 Os olhos da cidade so meus (Anguish)

Man Ray
1923 Retorno razo (Le retour la raison)
1926 Emak Bakia
1928 A estrela do mar (Ltoile de mer)

F. W. Murnau
1922 Nosferatu

Otto Preminger
1944 Laura

Nicholas Ray
1948 Amarga esperana (They Live b y Night)
1955 Juventude transviada (Rebel Without a Cause)
1956 Bigger Than Life

Hans Richter
1947 Dreams That Money Can Buy

Robert Siodmak
1946 Assassinos (The Killers)

Edgar G. Ulmer
1945 Curva do destino (Detour)

185

Charles Vidor
1946 Gilda

Orson Welles
1948 A dama de Shangai (The Lad y from Shangai)
1958 A marca da maldade (Touch of Evil)

Wim Wenders
1984 Paris, Texas
1997 O fim da violncia (The End of Violence)
2000 O hotel de um milho de dlares (The Million Dollar
Hotel)

Robert Wiene
1919 O gabinete do Dr. Caligari (Das kabinett des Dr. Caligari)

Billy Wilder
1944 Pacto de sangue (Double indemnity)
1956 Crepsculo dos deuses (Sunset Boulevard)

186

Apndices

Verso integral da entrevista com David Lynch

ENTREVISTA COM DAVID LYNCH

FEITA POR ROGRIO FERRARAZ
HOLLYWOOD 05/09/2002 10h s 11h

Subia a colina de Holl ywood Hills procura do local onde,

finalmente, entrevistaria David Lynch. Grata surpresa tive quando, ao
chegar rua correta, reparar que, nela, encontravam-se uma casa
desenhada ao estilo de Frank Llo yd Wright e, mais acima, a casa
utilizada por Lynch no filme A estrada perdida. Tal casa, de arquitetura
diferenciada e angulosa, servira de residncia para os personagens Fred e
Renee Madison (Bill Pullman e Patricia Arquettte respectivamente) e l
desenrolavam-se cenas-chave do longa-metragem. Fiz vrias fotos da
frente dos dois imveis, antes de me dirigir casa do meio, local
combinado para a entrevista.
A primeira imagem que chama a ateno uma bandeira dos
Estados Unidos, j bem desgastada pela ao do tempo, exposta em uma
das sacadas da casa. Apesar de retratar, em suas obras, os aspectos mais
obscuros e nauseantes da sociedade ianque, Lynch nunca negou, muito
menos escondeu, suas origens: a de ser um cidado norte-americano ou
um garoto americano de cidade pequena, como certa vez observou Jack
Nance, o ator que protagonizou Eraserhead. Aquela bandeira, um dos
smbolos maiores do esprito nacionalista, movimentando-se com o
vento, traz a lembrana, como no poderia deixar de ser, de que Lynch,
como

vrias

vezes

manifestou,

tinha

simpatia

pelo

governo

ultranacionalista de Ronald Reagan. A partir da, j pode-se compreender

que, se nas obras l ynchianas, observam-se personagens complexos, eles
nada mais so do que retratos do prprio ser humano, ele mesmo
complexo e, muitas vezes, contraditrio.
Recebido por um jovem, que aparentava ter no mais do que 20
anos e deveria trabalhar no website do cineasta, fui percorrendo vrios

188

cmodos

da

casa,

sempre

me

deparando

com

mveis

quadros

desenhados e pintados por Lynch, reconhecveis em seus filmes e

livros/catlogos. Fui, ento, apresentado ao assistente do cineasta, Jay,
to jovem quanto o primeiro rapaz.
Aps alguns minutos de espera, e de vrias xcaras do melhor caf
que provei em solo americano, fui levado ao encontro de Lynch, num
ateli que ele, artista mltiplo, possui na colina acima da outra casa,
exatamente a de A estrada perdida. Lyn ch j me aguardava ansioso para
a tal entrevista no tanto quanto eu, verdade , desmistificando a
idia corrente de que no gosta de falar muito. A impresso que ficou do
encontro que, se no forem feitas perguntas que visem desvendar os
significados ou as intenes por trs de suas obras, Lynch se abre ao
entrevistador com naturalidade. Alm disso, pessoalmente, Lynch uma
pessoa como qualquer outra, longe da imagem esquisita ou grotesca que
pintam dele.
De imediato, perguntei se aquela era mesmo a casa usada em A
estrada perdida, o que foi confirmado por Lynch. O diretor contou que
quando procurava uma locao para seu filme, encontrou essa casa e
soube que as outras duas, na mesma rua, tambm estavam venda
sendo que o desenho de uma delas era de autoria de Frank L. Wright, de
quem era um admirador. Resolveu adquirir as trs. Utilizou uma como
cenrio do filme, decidiu morar na do meio e transformou a desenhada
por Wright no Asymmetrical Productions, estdio de som de sua
propriedade. Ele frisou que o interior da casa de A estrada perdida est
muito modificado em relao poca do filme, pois passou por uma
restaurao e posteriormente por uma reforma. A fachada, no entanto,
continua idntica.
Aps esse breve bate-papo sobre seus imveis, Lynch, sem
conseguir pronunciar corretamente meu nome nessa altura, j me
chamava apenas de Roger , mostrou-se interessado em saber sobre meu
pas de origem, dizendo que nunca viera ao Brasil ao contrrio de
boatos que afirmam que o cineasta j esteve aqui vrias vezes, inclusive,

189

dirigindo comerciais para a televiso. Sua principal curiosidade era sobre

a situao social e econmica do pas, preocupado em saber se aqui
ocorria o mesmo que na Argentina na poca, setembro de 2002, o pas
sul-americano passava por uma de suas mais graves crises. Lynch
demonstrou tristeza e inquietao ao saber que, como em outras partes do
mundo, tambm no Brasil havia uma distribuio desigual e injusta das
riquezas.
Nessa altura da conversa, seu assistente j havia nos provido de
mais xcaras de caf e Lynch j havia fumado alguns cigarros era
impossvel no lembrar de seus filmes e seriados, em que personagens se
esbaldam entre goles de caf e tragadas de cigarro. Ainda falando sobre
o Brasil, Lynch lembrou que conhecera o diretor brasileiro Walter Salles
e que havia ficado encantado com ele. Exatamente a partir deste trecho,
passei a gravar nossa conversa:

David Lynch: [Walter Salles] tem uma alma linda.

Rogrio Ferraraz: Por falar em Walter Salles, como foi a sua
experincia em Cannes neste ano [Lynch foi presidente do jri e Salles
um dos jurados]?
DL: Muito boa! Muito boa!
RF: O que voc achou do filme vencedor, O pianista, de Polanski?
DL: Eu fiquei to feliz, acho que ele um dos melhores diretores
do mundo e ele teve tambm, em diversas maneiras, uma interessante e
difcil vida. Acho que se voc pegar tudo isso, ver um filme como o dele
num festival como o 55 Cannes Festival, para sentir-se bem vendo ele
vencer. E acho que o filme mesmo muito bom.
RF: Havia um filme do Cronenberg tambm, neste ano: Spider.
DL: Sim, havia.
RF: O que voc achou do filme?
DL: Eu no quero falar sobre isso. [Ele sorri com uma certa
irritao]
RF: OK. Acho melhor comearmos a entrevista.

190

DL: Claro.
RF: Em Cidade dos sonhos, para convencer sua nova amiga qu e
elas deveriam ligar para a polcia para descobrir se houve um acidente de
carro em Mulholland Drive, Bett y diz para Rita: Vamos! Ser apenas
como nos filmes: ns fingiremos ser outra pessoa. Este um comentrio
irnico a um determinado tipo de filme ou o cinema , em geral, a arte
do fingimento?
DL: Atuar... Bem, em primeiro lugar, o cinema a mais
importante mdia j inventada, muito poderoso. E mesmo que j tenha
mais de 100 anos, eu sempre tenho a impresso de que h muito mais
coisa a ser descoberta ainda. E basicamente contar estrias, um jeito de
contar estrias. Mas tambm tem o poder de mostrar abstraes e
alcanar sentimentos que no podem ser obtidos de outra forma. Ento,
a mdia mais importante. Mas , de certa maneira, todo ele fingimento,
atuar fingir. Atuar... O cinema csmico, atuar csmico, porque
uma espcie de smbolo de uma verdade, que est acontecendo,
independente se ns percebemos ou no. Como Shakespeare disse, somos
todos atores num palco.

E o que isso significa, voc pode pensar a

respeito, certo!?
Ento, quando voc atua, voc diz adeus a sua personalidade.
Qualquer coisa que voc saiba sobre si prprio, voc diz adeus quilo e
pega uma outra personalidade e isso csmico. E o quo bom voc vai
atuar, depende, na minha opinio, do quo profundo voc sente, de
quanta realidade voc consegue obter na profundeza. Em outras palavras,
se voc atuar a partir da profundidade, quando aquilo emerge, vai
significar alguma coisa. Mas aquilo vai empreender uma nova persona e
1

Lynch refere-se ao seguinte trecho da pea As You Like It, de Shakespeare:

Jaques:
All the worlds a stage,
And all the men and women merely players;
They have their exists and their entrances,
And one man in his time plays many parts,
His acts being seven ages...
SHAKESPEARE, William. As You Like It. Wordsworth Classics, 1993. p. 38. [Pea
publicada pela primeira vez em 1623]

191

esse processo um negcio complicado. Algumas pessoas so to bem

dotadas para fazer isso, so atores e atrizes, mas eles precisam de um
ambiente seguro, na minha opinio, para fazer aquilo emergir bem de
dentro deles e da eles se arriscam em cada palavra, em cada gesto,
porque no so eles, na verdade, mas, sim, uma outra pessoa. Eles esto
pegando outra pessoa e a tornando real. Ento, ser apenas como nos
filmes poderia ser uma coisa mais superficial ou uma coisa mais
profunda. Os filmes so parte de nossas vidas agora, ento, essa frase
significa vrias coisas.
RF: Voc acha que fcil perceber a separao entre iluso e
realidade?
DL: Se fcil perceber?! Bem, no. Realmente, no. Existem
muitas pessoas chamadas de con artists (trapaceiros) e elas enganam as
pessoas todo o tempo. As pessoas contam mentiras e estas so aceitas
como verdades. H muita iluso, h muita representao no mundo real.
H muitas coisas que so tomadas como reais e que no so. Na verdade,
a coisa toda, supostamente, no verdadeiramente real. Tudo isso o
que eles chamam de maya na ndia, que significa que tudo iluso.

Ento, h iluses, dentro de iluses e de outras e de outras... E voc vai

ao cinema e h mais iluso. E tem algo especial naquilo: quando voc
senta-se, as cortinas abrem-se, as luzes apagam-se e o filme comea,
voc entra num mundo novo, que tem uma certa realidade naquilo. Voc
vai adiante e essa experincia pode ser muito poderosa, to poderosa
quanto qualquer experincia em sua chamada vida real. uma coisa
linda.
RF: Voc acha que quando voc mostra isso, como na cena em
Cidade dos sonhos, passada no Club Silencio, em que dito que tudo
gravado, tudo uma fita, uma iluso, seu filme, sua arte torna-se uma
espcie de arte realista?

Maya: iluso; ignorncia; Rainha Maya, me de Buda. (Fonte: Pequeno Dicionrio

de Termos Budistas PaliPortugus Romanizado, disponvel no endereo eletrnico
http://web.prover.com.br/salves/dicpaliport.htm)

192

DL: Uma vez que voc cria alguma coisa... bem, tudo , de certa
forma, uma espcie de idias. Para mim, idias so a coisa mais
importante. Quando voc pensa a respeito, cada coisa que o homem faz
vem de uma idia. As idias esto circulando e, num determinado
momento, voc pega uma delas. Este um lindo momento: pegar
uma idia. Eu sempre digo: se voc tem uma idia para um tipo diferente
de cadeira, uma vez que voc tem essa idia, tudo to simples. Voc
tem apenas que colocar os materiais juntos e fabricar seguindo a idia.
Ela pode dizer a voc como fazer um desenho da cadeira, que tipo de
materiais utilizar, quais as propores, tudo. E vem pra voc num
instante, bang, bem assim, voc a v, voc sabe, instantaneamente. Mas
no uma cadeira, a idia de uma cadeira. Essa a coisa. Ento, o seu
trabalho traduzir aquela idia e, ento, ela torna-se uma coisa real.
Voc sabe, uma coisa que no existia antes, veio da idia e da virou uma
coisa. E dessa forma com um filme, com tudo.
RF: E como voc transforma uma idia num roteiro? Voc tem
algum mtodo?
DL: engraado. Em primeiro lugar, voc escreve as idias e, um
tempo depois que as idias vieram, depois que voc as escreveu, um
roteiro fica pronto. Mas o roteiro no o filme, um estgio
intermedirio. apenas uma forma de organizao das idias numa
espcie de estria que reflete aquelas idias. E conforme voc escreve
essas palavras, essa etapa, para mim, no satisfatria, porque as idias
so para um filme, no para um papel escrito. somente um jeito para
voc se organizar, aquelas palavras tornam-se lembranas da idia.
Ento, o roteiro importante, um estgio, mas no a coisa final. Da,
voc vai e comea a procurar atores que so corretos para aqueles papis
especficos,

voc

procura

locaes

corretas

para

aqueles

lugares

especficos, e assim com todas as peas corretas de acordo com aquelas

idias. E muitas vezes voc no encontra a coisa perfeita, mas voc
encontra alguma coisa que pode ser feita correta, em iluminao, no s
mveis, etc, mas quelas idias que voc est sendo fiel sempre. De

193

repente, um dia, voc est no set com as cmeras, os atores esto

vestidos, o cenrio est pronto, tudo est preparado, baseado nas idias,
e voc comea a ensaiar. Ao ensaiar, voc pode estar afastando-se das
idias, mas da volta a seguir aquelas idias, e voc conversa e ensaia,
conversa e ensaia. Voc volta e voc atinge o objetivo, para que todas as
pessoas que estejam trabalhando com voc sintonizem na mesma coisa,
mesmo que elas percebam isso ou no. atravs de um processo de ao
e reao. Elas trazem um relgio, no o certo, voc diz por que no o
relgio certo, elas trazem outro e aos poucos ficamos sintonizados, e
assim tambm com a atuao. E sempre a partir das idias.
Mas novas idias podem surgir. Ento, porque todas as outras
idias j vieram, isso no significa que o processo pra. Ento, voc tem
que ser cuidadoso, para a mesma coisa continuar sendo verdadeira:
algumas novas idias no so para serem encaix adas naquilo, mas
algumas so. Ento, voc joga fora as ruins, da mesma forma que voc
jogou as ruins no momento em que escrevia o roteiro, e mantm as novas
que so boas. A regra que as coisas no esto finalizadas at que
realmente estejam. tudo um processo orgnico, em que voc intui o seu
caminho. Pode-se mudar daquelas idias originais, mas

deve ser

verdadeiro, fiel quelas. Esse o jeito que voc vai e, num certo
momento, aquilo est terminado, porque voc sente que est correto. E,
de novo, sente-se que est correto porque foi baseado naquelas idias e,
ento, est pronto.
RF: E quando voc tem uma nova idia, uma das boas, e voc
decide mudar...
DL: No , na verdade, uma mudana. um acrscimo. No h
muito... eu no deveria falar isso... mas, s vezes, algumas coisas so
jogadas fora, porque uma coisa nova aparece. E esse o caso de Cidad e
dos sonhos mas que uma grande exceo regra , que comeou de
um jeito e depois mudou para outra coisa. Comeou como um piloto para
uma srie de TV e foi modificado para um longa-metragem. Essa
mudana causou uma espcie de terremoto na mente. E conforme esse

194

terremoto acabou, ele fez com que novas idias aparecessem. Isso foi
uma das coisas mais belas, porque essas novas idias tiveram que se
casar com o que veio antes. H uma habilidade, eu acho, que tem a ver
com o desejo. A palavra desejo muito poderosa. Se voc deseja alguma
coisa... O que o desejo faz, eu acho, colocar um foco na mente. Todo o
seu foco vai para esse desejo, que parece um im, e voc puxado o
mximo possvel para realizar esse desejo. Muitas coisas em voc o
puxaro para realizar tal desejo. Voc puxado por esse desejo. E foi
bem assim (ele estala os dedos): eu sentei, fechei meus olhos, e, em meia
hora, todas as idias me vieram. Elas casaram-se com aquelas anteriores,
vrias daquelas joguei fora, das novas tambm joguei fora algumas,
outras mantive.
RF: Ento voc no pega a idia, ela quem fisga voc...
DL: De certa forma, isso verdade. De certa forma. Mas eu
sempre digo que como pescar. Voc tem desejo por um peixe, porque
voc est com fome. O que voc tem a fazer... bem, agora, seu foco est
num peixe. Voc vai at a gua. Voc tem que ter uma vara, uma linha e
um anzol. A isca o desejo, vamos dizer, mas, na pescaria a isca uma
minhoca. E tudo o que voc faz colocar a isca na gua. E ento voc
somente espera. Voc no pode forar um peixe a morder a isca. Mas
voc est preparado para que isso acontea. Assim tambm com o
pegar idias. Todo o seu foco est naquelas idias, mas voc no pode
for-las. Elas podem no vir hoje, nem amanh. Voc no sabe quando
elas podem aparecer. Mas voc est puxando-as mentalmente e voc as
quer. Num dado momento, bang, elas surgem. Da, voc recolhe a linha,
zwipp, e l elas esto...
No foi voc que fez aquele peixe, mas voc quem vai cozinhlo, bem ou no. Voc pode fazer as pessoas amarem aquilo que voc
preparou ou voc pode fazer um servio ruim. Voc entende o que quero
dizer?
RF: Sim.

195

DL: Mas o peixe no seu, na verdade. Voc o pegou, e voc est

to feliz de t-lo fisgado, mas...
RF: Como as idias...
DL: Como as idias, isso!
RF: Uma idia pode ser tima, mas se voc no sabe o que fazer
com ela...
DL: Exatamente! Se voc no sabe traduzi-la apropriadamente...
H vrios filmes muito bons baseados em idias no muito boas e h
tambm diversos filmes que voc diz que grande idia, mas eles no
conseguiram fazer bem. E h timos filmes baseados em timas idias
tambm.
RF: Essa uma excelente metfora, porque quando voc vai
pescar, voc no sabe que tipo de peixe voc vai pegar...
DL: Voc no sabe. Essa a coisa...
RF: E o mesmo com as idias...
DL: Quando voc fisga um peixe, voc no sabe o que at v-lo,
quando ele sai da gua. Pode ser um peixe ruim, voc joga ele de volta
gua. O que eu fao escrever qualquer idia, no importa qual. Eu
mantenho uma caixa com as idias escritas, porque voc nunca sabe o
que pode acontecer. Num certo dia, voc pode revirar aquilo e ver que,
agora, parece correto, faz sentido para voc. Mas a chave que, quando
voc traz aquilo a sua conscincia, o que tem que acontecer voc se
apaixonar por aquilo. Se voc no se apaixona por aquela idia, po r
aquele peixe, no vale nada para voc no momento, mas se voc se
apaixonar saber o que fazer. Como a idia da cadeira, voc pode
imaginar a cadeira e se apaixonar pela idia. Essa a energia necessria
para traduzi-la, torn-la numa coisa real. Voc ir at a oficina,
comear a trabalhar e ir at o fim, porque aquilo te incendiou.
Algumas vezes as idias vm com tanta energia e felicidade, que voc
fica eufrico e sente-se feliz fazendo aquilo. Voc consegue toda a
inspirao vinda daquela idia.
RF: Voc gosta do Surrealismo?

196

DL: Eu gosto de tudo. Eu gosto... Na verdade, eu no sei

exatamente o que o surrealismo. H aquilo chamado de realidade, h o
absurdo, h coisas surrealistas, h coisas tenras, h todos os diferentes
tipos de emoes e de realidades, e tudo isso vem das idias. E so idias
pelas quais voc se apaixona por causa de seu jeito particular. Assim,
muitas vezes eu me apaixono por coisas mais abstratas. Eu apenas gosto
mais delas do que de um tipo especfico de filme, de um filme de um s
gnero, etc. Eu gosto mais do surrealismo na pintura do que dos
surrealistas fazendo filmes. Mas eu gosto daquelas idias. Quando os
surrealistas estavam trabalhando, eles no estavam realmente juntos.
Eles

fizeram

pequenas

experincias.

Algumas

delas

so

bastante

mgicas, mas... H pessoas como Bergman e Fellini que trabalham com

abstraes e criam uma atmosfera, e voc no pode... Como no incio, eu
acho, de A hora do lobo, h uma cena que to surreal, mas to
poderosa. Muitas vezes uma coisa daquelas no acontece com a estria.
Ento, aquela cena que tem um sabor surrealista.
RF: Se voc tivesse que escolher quatro ou cinco filmes que voc
mais gosta ou que te influenciaram, quais seriam?
DL: H muitos. Eu no sei. Eu sempre digo os mesmos. Para
inspirao... Porque eu no diria... Porque eu acho que Fellini faz
Fellini, Bergman faz Bergman, Hitchcock faz Hitchcock...
RF: E Lynch faz Lyn ch...
DL: Exatamente. Porque h algo dentro de ns chamado a prpria
voz. Sua prpria voz tem que se destacar. Voc no pode tentar ser
Hitchcock, no funciona. O que voc tem que fazer deixar as idias
virem atravs de sua mquina e ficar fiel a elas. Claro que outros podem
dar cores a sua mquina, mas quando voc v um grande filme, ele serve
mais como inspirao do que qualquer outra coisa. Transmite, a voc,
emoo, inspirao, energia e felicidade. Esses filmes, ento, tornam-se
preciosos para voc. Ento, vamos l: Crepsculo dos deuses, de Bill y
Wilder; 8 , de Fellini; A hora do lobo, de Bergman; Meu tio, de

197

Jacques Tati; Janela indiscreta, de Hitchcock; Its a Gift, com W. C.

Fields... h muito mais... Lolita, de Kubrick... h tantos mais...
RF: Por falar em Lolita, h uma cena em Twin Peaks, quando o
agente Dale Cooper e o xerife Harry Truman vo ao hospital...

DL: Sim, e como em Lolita... sim... (risos)

RF: Como voc pensou aquela cena?
DL: Porque aquela cena em Lolita fez-me rir bastante.

um

fenmeno que acontece... Foi uma homenagem a ele, eu tenho certeza.

Quando eu imaginei a cena, eu sabia que era uma homenagem. Vem de
uma situao em que h um aviso mecnico que voc no entende, mas
voc sabe que tem fazer aquilo e h apenas um jeito, que pode ser
barulhento, mas voc no pode fazer barulho. Ento, acaba sendo uma
situao de humor.
RF: Voc gosta de trabalhar com coisas mecnicas, industriais e
com outras naturais...
DL: Juntas!
RF: Sim, juntas. Isso muito interessante.
DL: Bem, esse o jeito que o mundo . O que eu gosto de uma
paisagem com uma fbrica no meio dela. H alguma coisa... Somente a
paisagem no to interessante e eu diria que, apenas a fbrica, poderia
ser mais interessante, mas quando voc a v no meio da paisagem,
primeiro num plano geral, e vai para planos mais aproximados... Mas
essa paisagem deve ter uma forma particular, deve ser com rochas pretas,
ter uma certa atmosfera... Mas as fbricas devem ter algo contrrio
quilo... Fbricas so realmente coisas das mais fantsticas. Algumas so
apenas forma e funo. Mas o som, o poder e a atmosfera criados por
certas fbricas so bastante misteriosos.
3

No 10 episdio de Twin Peaks, dirigido por Lynch, Dale Cooper (Kyle MacLachlan)
e o xerife Harry (Michael Ontkean), vo ao hospital tentar falar com Ronette Pulaski
(Phoebe Augustine) e tm problemas para ajustar a cadeira sem fazer muito barulho
para no incomodar a garota, que encontra-se em trauma profundo.
4
Em Lolita, dirigido por Stanley Kubrick, em 1962, Humbert Humbert (James Mason)
tem problema para abrir uma cama de montar sem fazer barulho, pois no quer acordar
Lolita (Sue Lyon), que est dormindo no quarto do hotel.

198

RF: O que voc pode falar sobre as florestas? Voc parece adorar
florestas...
DL: Bem, as florestas... Eu cresci no noroeste da Amrica, da
Amrica do Norte. H uma sensao, um mistrio nas florestas. Meu pai
costumava me levar nas florestas, me deixar l e me pegar no fim do dia.
Ento, quando voc vai s florestas, especialmente quando voc jovem
e vai sozinho, h uma sensao que d em voc.
RF: Que tipo de sensao?
DL: Todo tipo de coisa.
RF: Medo?
DL: Bem...
RF: Mistrio?
DL: Mistrio, isso, essa era a coisa. Eu no ficava com medo. Eu
acho que h certas florestas que podem provocar medo, mas no era o
caso. Eu ia para florestas muito simpticas. Mas havia mistrio, e isso
era diferente.
RF:

Estou

lembrando

agora

que,

quando

voc

estava

desenvolvendo seu website, havia uma espcie de vdeo com voc...

DL: Serrando madeira, sim... (risos)
RF: Isso, serrando madeira. Michael J. Anderson tambm serra
madeira em Industrial Symphony...
DL: Sim, exatamente... (risos)
RF: E o som muito interessante, o som do ato de serrar a
madeira.
DL: Sim!
RF: Eu acho que justamente pelo limite entre uma coisa natural
e...
DL: Uma feita pelo homem.
RF: Isso.
DL: Agora escute uma coisa, Roger: ns vivemos neste planeta
chamado Terra. H vrias florestas na Natureza e elas so basicamente
compostas por rvores. E existem vrios tipos de rvores. As rvores no

199

so apenas bonitas, h materiais que so feitos delas, de uma certa

forma. H tantos tipos diferentes de madeiras, que vm de rvores
diferentes, e cada um tem uma determinada caracterstica. E quando voc
trabalha com madeira, voc consegue diferentes cheiros, diferentes
experincias tcteis, e voc v aquela coisa natural virar uma coisa
polida feita pelo homem. Esse processo to mgico para mim e isso
uma coisa to agradavelmente bonita para se trabalhar. Eu realmente
adoro todo tipo de construo com madeira. E eu tive sorte. Meu pai
sempre teve uma espcie de oficina em casa, meu av tinha um rancho
em Montana, ento, sempre havia essa oficina, porque as coisas
quebravam e a gente consertava, ou fazia novas. E aquela era a idia, a
de que voc, mesmo numa idade jovem, podia fazer coisas. Isso muito
mais que um presente que voc pode dar para um pequeno garoto: a
noo de que ele pode fazer algo. Se voc no sabe isso, voc est
perdendo muito, perdendo a emoo de construir alguma coisa. No a
mesma coisa que voc comprar e fazer uma cadeira pode at ser mais
caro do que comprar uma. realmente uma emoo voc mesmo fazer
aquilo.
RF: Voc disse Montana, Missoula, e eu me lembrei que Madd y,
de Twin Peaks, era de Montana...

DL: Sim, exatamente.

RF: E, quando ela foi assassinada por BOB/ Leland...

DL: Certo.
RF: Ele disse...
DL: Voc est voltando para Missoula, Montana... (Risos)
RF: Por que voc escreveu aquela cena? Foi uma espcie d e
brincadeira?

Maddy Ferguson, prima de Laura Palmer (ambas vividas por Sheryl Lee), em Twin
Peaks.
6
No 15 episdio de Twin Peaks, tambm dirigido por Lynch, Leland Palmer (Ray
Wise), possudo pelo esprito de BOB (Frank Silva), mata sua sobrinha Maddy,
batendo o rosto dela contra o vidro de um quadro e gritando Youre going back to
Missoula, Montana.

200

DL: Coisas surgem de coisas, que surgem de outras coisas e por a

vai. De novo, temos as idias. Uma pessoa deve ser muito cuidadosa.
Quando voc diz brincadeira, em minha opinio, voc no pode nunca, de
maneira alguma, colocar uma brincadeira apenas por achar bacana ao
menos que ela possa se unir e combinar com as outras coisas. Voc no
pode colocar uma pea errada, voc no pode incluir algo s porque voc
gosta daquela idia, porque uma brincadeira ou engraado ou uma
coisa bacana. Essas coisas vo quebrar o todo to rapidamente que seria
uma catstrofe. Ento, qualquer que seja a coisa que voc imaginou, ou
que algum falou durante o dia, voc no pode encaixar s porque uma
brincadeira, se aquilo no encontrar uma maneira correta na obra final.
Mas algumas coisas so engraadas e tambm tm outros significados.
Elas casam-se com as outras coisas e elas so elaboradas, transformando
aquilo em algo maior, de maneiras abstratas. S faz sentido num
determinado nvel, que o plano intuitivo. Quando voc tenta articular
em palavras, voc descobre que voc no to bem sucedido. Mas, no
nvel do pensamento, aquilo est certo. Algo dentro de voc diz isso
est certo e voc faz. Se no disser, voc no faz.
RF: Por que vocs mudaram o ttulo de Northwest Passage para
Twin Peaks?
DL: Porque eu acho que havia um filme chamado Northwest
Passage... (Risos)

RF: Certo.
DL: Northwest Passage um lugar por onde passa-se atravs dele,
no noroeste. Houve um filme... Mas Northwest Passage dizia algo. Twin
Peaks, eu no sei como surgiu. Mas alguma coisa tambm. Eu no sei
se fui eu ou Mark, provavelmente foi ele que apareceu com aquilo,
olhando num mapa ou algo assim. Esqueci como aconteceu. Mas eu me
lembro que a gente no podia usar o ttulo anterior.

Trata-se de A passagem do noroeste (Northwest Passage), dirigido por King Vidor,

em 1940.

201

RF: muito interessante porque, com Twin Peaks, voc pensa

sobre gmeos (twins), sobre o duplo, o doppelganger...
DL: Sim.
RF: E interessante, se relacionarmos com o enredo, com a
estria.
DL: A coisa que, supostamente, h muito poder num nome. H
pessoas que podem ouvir um nome e descrever a pessoa, que elas nunca
conheceram. Ento, talvez, o nome Twin Peaks tinha uma atmosfera,
atraa certas idias, ou certas coisas aconteceram por causa do nome.
Quem sabe? algo para se pensar a respeito, eu realmente no sei.
RF: H uma cena, em Twin Peaks, em que Leland diz que BOB
tinha o costume de perguntar para ele Voc gosta de brincar com fogo,
garoto?

Num outro dia, eu vi um filme antigo, Assassinos, um film

noir, e h uma conversa bem parecida entre dois personagens naquela

obra.

Voc pensou naquele filme quando escreveu o roteiro...

DL: No.
RF: Mas interessante como as coisas...
DL: Viajam...
RF: Isso, viajam. Pensei sobre film noir agora. Qual sua opinio
sobre o film noir?
DL: Eu adoro film noir. H algo sobre o film noir que tambm
csmico, porque, na verdade, levanta tantas coisas negativas. Film noir
catalisa tudo que negativo na vida e d forma quilo. E eles so filmes
8

No 11 episdio de Twin Peaks, dirigido por Lesli Linka Glatter e escrito por Robert
Engels, Leland Palmer, depois de reconhecer BOB num retrato falado, lembra que
este, cujo nome verdadeiro era Robertson, quando era mais novo e morava perto da
casa de campo que os pais de Leland tinham em Pearl Lakes, acendia fsforos de
uma maneira como se estalasse os dedos e perguntava a ele: Do you want to play
with fire, little boy? Na verdade, uma verso dessa frase j havia sido mencionada
anteriormente na srie, no nono episdio, dirigido por Lynch e escrito por ele e por
Mark Frost, quando James Hurley citava as palavras que Laura Palmer teria dito para
ele numa noite: He can really light my fire. Would you like to play with fire, little
boy? Would you like to play with BOB?
9
Assassinos (The Killers), dirigido por Robert Siodmak, em 1946. No filme, Sam
(Sam Levene), tambm acende fsforos como se estalasse os dedos e pergunta para

202

de horror, de uma certa maneira. Eles criam um mundo que de horror. E

todas essas coisas negativas, de um jeito, podem ser depressivas para o
ser humano. Ou poderiam ser um exemplo do que no fazer.
RF: Eu gostaria de falar um pouco sobre fragmentos.
DL: Eu adoro fragmentos.
RF: Eu acho que os fragmentos so uma das principais peas em
seu trabalho. O corpo fragmentado foi um tema freqente na histria da
arte e do cinema. Entretanto, eu penso que o modo como voc mostra o
corpo, como usa o corpo fragmentado similar forma como Man Ray o
fez na fotografia. Parece-me que vocs trabalham com o mesmo tipo de
imagens. Por que voc gosta de trabalhar com o corpo fragmentado?
DL: Eu no sei. Eu gosto de fragmentos, porque, na verdade, eles
fazem o todo. Quando voc olha qualquer coisa, qualquer objeto, a
Cincia comea a dizer para voc que aquilo feito de milhes e milhes
de pequenas partculas e h diferentes tamanhos entre elas, e umas
contm outras, que contm outras, etc. A Cincia agora chegou ao ponto
em que mostra que todo objeto tem uma superfcie e um grande nmero
de nveis e o mais fino vai para um campo unificado. Tudo vem de um
campo unificado. Quando voc sabe disso uma grande pista para muitas
coisas. Ento, tudo fragmento e eles fazem o todo. Idias vm em
fragmentos, como ir pescar novamente. Se voc pega um peixe
pequeno, voc vai fazer um tipo de refeio. Se fisga outro tipo, ele vai
te inspirar a fazer outro tipo de refeio, talvez mais saborosa, mas
diferente. Tantas coisas comeam com fragmentos e voc pode amar um
pequeno fragmento. como a Pedra de Roseta.

10

Um bonito fragmento

pode-se tornar o im para atrair todos os outros. E o amor e o desejo de

Charlie (Vince Barnett), em tom de aviso: Dont you know what happens to little
boys who play with matches?
10
A chamada Pedra de Roseta (Rosetta Stone) um enorme fragmento de granito que
recebeu esse nome por ter sido encontrado perto da vila de Rashid, no Egito, regio
conhecida por Rosetta entre os povos europeus. Foi essencial para a decifrao da
escrita antiga, pois continha um texto em homenagem ao fara Ptolomeu V Epifnio
escrito em duas lnguas (egpcio e grego) e trs formas de escritas diferentes (egpcio,
hierglifos e demtico).

203

encontrar todos os outros como aquele um que dirigem o barco.

Fragmentos de corpos, eu no sei o porqu. De novo, acho que tudo
intuio. H um corpo que voc diz que pode fotografar e, to logo voc
comea a tomar parte, aquilo se modifica com a realidade. Da, voc olha
com mais cuidado. Voc v mais claramente. A mente comea a trabalhar
e, uma vez que isso inicia-se, a est a armadilha: uma mente trabalha de
modo diferente da outra. Tudo transforma-se numa experincia subjetiva.
Alguns vem com prazer, outros com repulsa. Mas tudo engajado com a
mente. A idia engajada com a audincia.
RF: Eu poderia dizer que, para entender sua obra, devemos prestar
ateno aos fragmentos e s abstraes?
DL: Voc deve prestar ateno sim, e, para mim, quando voc faz
um filme, todo elemento crtico. Ento, falando sobre absurdo,
absurdo pensar que voc pode levantar no meio de um filme, sair para
comprar uma Coca-Cola, ir ao banheiro e voltar sala e dizer que voc
viu o filme. absurdo pensar que o filme est passando, voc vai
cozinha, faz um caf para voc ou come um donut, volta e diz que viu o
filme. Nesses dias, especialmente a televiso feita dessa forma, em que
voc pode sair, ouvir a trilha, parar, depois voltar e realmente no sentir
que voc perdeu alguma coisa. Isso para mim de uma grande tristeza e
no a forma. O modo ideal como nos velhos tempos, em que voc ia
ao cinema e tudo era desenhado para no te distrair. Quando o filme
comeava, todo o seu foco estava l. Voc entrava naquele mundo e era
como uma estria de detetives. Porque todos ns somos como detetives .
Ns temos que ver cada coisa, pois cada coisa pode ser uma pista.
Mesmo que no seja uma estria de detetives, para tudo ser sentido
apropriadamente, todos os frames devem ser vistos, todos os sons devem
ser ouvidos. E quanto mais e melhor voc v e escuta, mais voc pode
dizer que realmente viu, escutou, experimentou aquele filme.
RF: Excelente. Acho que isso.
DL: Voc terminou?
RF: Acho que sim. Muito obrigado.

204

DL: De nada. Boa sorte na sua volta ao Brasil e espero que o

mundo fique cada vez melhor para todos ns.
RF: Eu espero tambm.
DL: OK, Roger. Foi muito agradvel conversar com voc.

205

Filmogarfia completa de David Lynch

> Direo

Curta-metragem

Six Men Getting Sick

USA 1967
Animao de 1 minuto, com a colaborao de Jack Fisk.

The Alphabet
USA 1968
16mm

cor/p&b (parte em animao)

4 min.

Prod.: H. Barton Wasserman

Roteiro, fotografia, som e montagem: David Lynch
Elenco: Peggy Lynch (a garota)

The Grandmother
USA 1970
16mm

p&b/cor (parte em animao)

34min.

Prod.: American Film Institute & David Lynch

Roteiro e fotografia: David Lynch
Msica: Tractor
Som: Alan R. Splet
Efeitos sonoros: David Lynch, Margaret Lynch, Robert Chadwick & Alan
R. Splet
Elenco: Richard White (o garoto), Doroth y McGinnis (a av), Virginia
Maitland (a me), Robert Chadwick (o pai)

The Amputee
USA 1974
Short videotape p&b 5min.

206

Prod.: American Film Institute

Roteiro e edio: David Lynch
Fotografia: David Lynch e Frederick Elmes
Elenco: Catherine Coulson (a mulher), David Lynch (o enfermeiro)

Premonitions Following an Evil Deed

USA 1995
35mm. p&b 50 segundos
Fotografia: Peter Deming
Montagem: Mary Sweeney
Msica: David Lynch e Angelo Badalamenti
(Curta que faz parte do longa Lumire e cia., em que 40 cineastas foram
convidados a realizar um curta usando a cmera original dos irmos
Lumire restaurada, em comemorao aos 100 anos do cinema)

Longa-metragem

Eraserhead
USA 1977
35mm

89min.

p&b

Prod.: American Film Institute for Advanced Studies

Roteiro, cenrios, efeitos especiais e montagem: David Lynch
Fotografia: Frederick Elmes
Som: Alan R. Splet
Efeitos sonoros: Alan R. Splet & David Lynch
Elenco: John Nance (Henry Spencer), Charlotte Stewart (Mary X), Laurel
Near (Lady in the Radiator)

O homem elefante (The Elephant Man)

USA 1980
35mm

124min.

p&b

Panavision Dolb y Stereo

Prod. Exec.: Stuart Cornfeld, para a companhia Brooksfilms

207

Roteiro: David Lynch, Christopher de Vore & Eric Bergren, baseado em

The Elephant Man and Other Reminiscences de Frederick Treves e
em The Elephant Man: A Study in Human Dignity de Ashley
Montagu
Fotografia: Freddie Francis
Montagem: Anne V. Coates
Msica: John Morris
Som: Alan R. Splet
Efeitos sonoros: David Lynch
Elenco: Anthon y Hopkins (Frederick Treves), John Hurt (John Merrick),
Anne Bancroft (Madge Kendal), John Gielgud (Carr Gomm)

Duna (Dune)
USA 1984
70mm

137min.

cor

Technicolor Todd-AO Dolb y Stereo

Prod. Exec.: Raffaella de Laurentiis, para as companhias Dino de

Laurentiis Productions & Universal Pictures
Roteiro: David Lynch, baseado no romance de Frank Herbert
Fotografia: Freddie Francis
Montagem: Anton y Gibbs
Msica: Toto, Brian Eno, Daniel Lanois, Roger Eno & Mart y Paich
Som: Alan R. Splet
Elenco:

Francesca

Annis

(Lady

Jessica),

Kyle

MacLachlan

(Paul

Atreides), Sting (Feyd Rautha), Dean Stockwell (Dr. Wellington

Yueh), Max Von S yd on (Dr. Kynes), Jack Nance (Nefud)

Veludo azul (Blue Velvet)

USA 1986
35mm

120min.

Prod.

Ex ec.:

cor

Technicolor CinemaScope Dolb y Stereo

Richard

Roth,

para

companhia

De

Laurentiis

Entertainment Group
Roteiro: David Lynch

208

Fotografia: Frederick Elmes

Montagem: Duwayne Dunham
Msica: Angelo Badalamenti
Som: Alan R. Splet
Elenco:

Kyle

MacLachlan

(Jeffrey

Beaumont),

Isabella

Rossellini

(Dorothy Vallens), Dennis Hopper (Frank Booth), Laura Dern

(Sandy Williams), Dean Stockwell (Ben), Jack Nance (Paul)

Corao selvagem (Wild at Heart)

USA 1990
35mm

124min.

cor

Technicolor CinemaScope Dolb y Stereo

Prod. Exec.: Michael Kuhn, para a companhia Propaganda Films for

Pol ygram
Roteiro: David Lynch, baseado no romance de Barry Gifford
Fotografia: Frederick Elmes
Montagem: Duwayne Dunham
Msica: Angelo Badalamenti
Som: Rand y Thom
Elenco: Laura Dern (Lula Pace Fortune), Nicolas Cage (Sailor Ripley),
Diane Ladd (Marietta Pace), Willem Dafoe (Bobby Peru), Isabella
Rossellini (Perdita Durango), Jack Nance (O. O. Spool)

Twin Peaks: Fire Walk with Me (Twin Peaks os ltimos dias de Laura
Palmer)
USA 1992
35mm

134min.

cor

Technicolor Panavision Dolb y Stereo

Prod. Exec.: David Lynch & Mark Frost, para a companhia Twin Peaks
Productions
Roteiro: David Lynch & Robert Engels
Fotografia: Ron Garcia
Montagem: Mark Sweeney
Msica: Angelo Badalamenti

209

Som: David Lynch

Elenco: Sheryl Lee (Laura Palmer), Ray Wise (Leland Palmer), Kyle
MacLachlan (Agente especial Dale Cooper), Moira Kell y (Donna
Hayward), David Lynch (Gordon Cole), Frank Silva (Bob), David
Bowie (Philip Jeffries)

Lost Highway (A estrada perdida)

USA 1997
35mm. 135min.

cor

Prod.: Deepak Nayar, Tom Sternberg & Mary Sweeney, para as

companhias As ymmetrical Productions & CiBy 2000
Roteiro: David Lynch & Barry Gifford
Fotografia: Peter Deming
Montagem: Mary Sweeney
Msica: Angelo Badalamenti
Som: David Lynch
Elenco:

Bill

Pullman

(Fred

Madison),

Patricia

Arquette

(Renee

Madison/Alice Wakefield), Balthazar Getty (Pete Dayton), Robert

Blake (Mystery Man), Robert Loggia (Mr. Eddy / Dick Laurent),
Jack Nance (Phil)

The Straight Story (Histria real)

USA 1999
35mm. 111min. Cor
Roteiro: Mary Sweeney e John Roach
Produo: Mary Sweeney e Neal Edelstein
Msica: Angelo Badalamenti
Fotografia: Freddie Francis , BSA
Desenho de Produo: Jack Fisk
Montagem: Mary Sweeney

210

Elenco: Richard Farnsworth (Alvin Straight), Siss y Spacek (Rose), Harr y

Dean Stanton (Lyle Straight), Everett McGill (Tom, o vendedor do
John Deere)

Mulholland Dr. (Cidade dos sonhos)

USA 2001
35mm. 145 min. Cor
Roteiro: David Lynch e Jo yce Eliason
Produo: Neal Edelstein, Jo yce Eliason, Michael Polaire
Produo ex ecutiva: David Lynch
Msica: Angelo Badalamenti
Fotografia: Peter Deming
Montagem: Mary Sweeney
Desenho de Produo: Jack Fisk
Elenco: Naomi Watts (Bett y Elms/Diane Selwyn), Laura Elena Harring
(Rita/Camilla Rhodes), Justin Theroux (Adam Kesher)

Televiso

Twin Peaks
USA 1990/1991
Seriado em 30 captulos exibido na rede ABC

Cor

Prod. Exec.: David Lynch & Mark Frost, para a companhia Propaganda
Films Productions, em associao com Worldvision Enterprises
Inc.
Direo: David Lynch (1, 3, 9, 10, 15 e 30), Duwayne Dunham (2, 19 e
26), Tina Rathbone (4 e 18), Tim Hunter (5, 17 e 29), Lesli Linka
Glatter (6, 11, 14 e 24), Caleb Deschanel (7, 16 e 20), Mark Frost
(8), Todd Holland (12 e 21), Graeme Clifford (13), Uli Edel (22),
Diane Keaton (23), James Foley (25), Jonathan Sanger (27),
Stephen Gyllenhaal (28)

211

Roteiro: David Lynch (1, 2, 3, 9), Mark Frost (1, 2, 3, 6, 8, 9, 12, 15, 17,
27, 30), Harley Peyt on (4, 7, 10, 12, 14, 17, 20, 21, 23, 26, 27, 28
e 30), Robert Engels (5, 11, 12, 14, 17, 20, 23, 26, 28 e 30), Jerr y
Stahl (12), Barry Pullman (13, 19, 25 e 29), Scott Frost (16 e 22),
Tricia Brock (18 e 24)
Fotografia: Ron Garcia (piloto) & Frank Byers
Msica: Angelo Badalamenti
Elenco: Kyle MacLahlan (Agente especial Dale Cooper), Michael
Ontkean (Xerife Harry S. Truman), Sheryl Lee (Laura Palmer e
Madeleine Ferguson), Ray Wise (Leland Palmer), Lara Fl ynn
Bo yle (Donna Hayward), David Lynch (Gordon Cole), Frank Silva
(BOB), Jack Nance (Pete Martell)

American Chronicles (Crnicas americanas)

USA 1991
Srie de documentrios
Prod. Exec.: David Lynch e outros, para a companhia Lynch-Frost
Productions
Direo: Mark Frost (David Lynch co-dirigiu com Frost o episdio
Champions), Robin Sestero, Ruben Norte, Gregg Pratt & Marlo
Bendau

On The Air
USA 1992
7 episdios de 24min. exibidos na rede ABC

cor

Prod. Exec.: David Lynch & Mark Frost, para as companhias LynchFrost

Productions,

Twin

Peaks

Productions,

Zoblotnick

Broadcasting Corporation & Worldvision Entertainment

Direo: David Lyn ch (1), Lesli Linka Glatter (2, 5), Jack Fisk (3, 7),
Jonathan Sanger (4), Bett y Thomas (6)
Roteiro: David Lynch e Mark Frost (1), Mark Frost (2, 5), Robert Engels
(3, 6), Scott Frost (4), David Lynch e Robert Engels (7)

212

Msica: Angelo Badalamenti

Fotografia: Ron Garcia (1), Peter Deming (2-7)
Elenco: Ian Buchanan (Lester Guy), Nancye Ferguson (Ruth Trueworthy),
Miguel Ferrer (Bud Budwaller), Gary Grossman (Bert Schein)

Hotel Room
USA 1992
Trilogia de curtas para televiso exibido pela HBO

90min.

cor

Prod. Exec.: David Lynch & Mont y Montgomery, para as companhias

As ymmetrical Prods. & Propaganda Films
Direo: David Lyn ch (Tricks e Blackout) & James Signorelli (Getting
Rid of Robert)
Roteiro: Barry Gifford (Tricks e Blackout) & Jay McInerney (Getting Rid
of Robert)
Fotografia: Peter Deming
Msica: Angelo Badalamenti
Elenco: Glenne Headly (Darlene), Freddie Jones (Louis Lou Holchak),
Harry Dean Stanton (Moe Boca), Griffin Dunne (Robert), Crispin
Glover (Danny), Alcia Witt (Diane)

Vdeo

The Cowboy and the Frenchman

Frana 1988
24min.

cor

(Srie: Les Franais vu par...)

Prod.: Paul Cameron & Pierre Olivier Bardet, para as companhias

Erato Films, Socpress & Figaro
Roteiro: David Lynch
Fotografia: Frederick Elmes
Edio: Scott Chesnut

213

Msica: Offenbach, Radio Ranch Straight Shooters, Eddie Dixon & JeanJacques Perrey
Som: John Huck
Elenco: Harry Dean Stanton (Slim), Frederic Golchan (Pierre), Jack
Nance (Pete), Michael Horse (Broken Feather)

Twin Peaks
USA 1990
(Piloto da srie com 15 minutos adicionais, inditos na televiso, feito
para ser lanado no mercado europeu)
112min.

cor

Prod. Exec.: David Lynch & Mark Frost, para as companhias LynchFrrost Productions em associao com Propaganda Films &
Spelling Entertainment
Roteiro: David Lynch & Mark Frost
Fotografia: Ron Garcia
Edio: Duwayne Dunham
Msica: Angelo Badalamenti
Som: Douglas Murray
Elenco: Kyle MacLahlan (Agente especial Dale Cooper), Michael
Ontkean (Xerife Harry S. Truman), Sheryl Lee (Laura Palmer e
Madeleine Ferguson), Ray Wise (Leland Palmer), Peggy Lipton
(Norma Jennings), Jack Nance (Pete Martell)

Industrial Symphony No. 1 The Dream of the Brokenhearted

USA 1990
Vdeo 49min.

cor

Prod.: David Lynch & Angelo Badalamenti

Msica: Angelo Badalamenti
Fotografia: John Schwartzmann

214

Edio: Bob Jenkins

Elenco: Laura Dern (Heartbroken Woman), Nicolas Cage (Heartbreaker),
Julee Cruise (Dreamself of the Heartbroken Woman)

Wicked Games
USA 1991
Promocional para Chris Isaak

Dangerous
USA 1991
30 segundos
Teaser promocional para a turn de Michael Jackson
Prod.: Joseph Wilcots, para a companhia MJJ Ventures

Internet
The Third Place
2000 para www.playstation2.com
(parte em animao)

Dumbland
2001 animao para www.shockwave.com
(desde de 2002, srie para www.davidl ynch.com)

WWW.DAVIDLYNCH.COM CANNES DIARY

2002 para www.davidl ynch.com
(documentrio sobre o 55 Festival de Cannes)

Rabbits
2002 srie para www.davidl ynch.com
(srie estrelada por Laura Elena Harring)

215

Outros trabalhos de David Lynch

> Produo

The Cabinet of Dr Ramirez

USA 1991
Peter Sellars

Crumb
USA 1995
119min.

cor/p&b

Prod.: Superior Pictures

Direo: Terry Zwigoff

Nadja
USA 1995
100min.

p&b

Prod.: Kino Link Productions

Direo e Roteiro: Michael Almereyda

> Como ator

Heart Beat (Os beatniks)

USA 1980
109min.

cor

Direo: John Byrum

Zelly and Me (Zell y e eu)

USA 1988
97min.

cor

Prod. Exec.: Tina Rathborne & Elliot Lewitt, para C ypress Films &
Mark/Jett Production

216

Direo e Roteiro: Tina Rathborne

Nadja
USA 1995
100min.

p&b

Prod.: Kino Link Productions

Direo e Roteiro: Michael Almereyda

David Lynch tambm atuou em algumas obras por ele dirigidas,

como The Amputee, Twin Peaks, Twin Peaks Os ltimos dias de Laura
Palmer, como pode ser constatado nas respectivas fichas tcnicas.

> Participao em documentrios

Hollywood Mavericks (Top Directors Talk about Filmmaking)

USA 1990
Prod.: American Film Institute & NHK Enterprises
Direo: Florence Dauman
Outros cineastas entrevistados: Martin Scorcese; Francis Ford Coppola;
Paul Schrader; Peter Bogdanovich etc.

Pretty as a Picture: The Art of David Lynch

1998

80 min.

Prod.: Tob y Keeler, para a Fine Cut Presentations.

> Publicidade

Obsession para Calvin Klein.

Opium para Yves Saint-Laurent.
Refuse Collection para a cidade de New York NY USA.

217

> Msica

Escreveu

comps,

em

parceria

de

Angelo

Badalamenti,

aproximadamente 40 canes, que podem ser ouvidas nos filmes e nos

trabalhos para a televiso que fizeram juntos e tambm nos lbuns
Floating into the Night (1989) e The voice of love (1993), de Julee
Cruise, lanados pela Warner Bros. Records Inc. Os lbuns tm arranjo e
orquestra de Badalamenti e produo de Lynch e Badalamenti.
Produziu, fez efeitos sonoros e tocou instrumentos para o CD Lux
Vivens (Living Light) The Music of Hildegard von Bingen, de Jocel yn
Montgomery, gravado no As ymmetrical Productions, em 1998.
Em parceria com John Neff, criou a banda Blue Bob, lanando o
CD de mesmo nome, gravado no As ymmetrical Productions, em 2002.

> Quadrinhos

Desenhou, semanalmente, de 1982 a 1991, a tira The angriest dog

in the world, para o jornal LA Reader, de Los Angeles.

> Design

Fez os mveis vistos em A estrada perdida, nas seqncias

passadas na casa de Fred Madison (Bill Pullman). Tais mveis esto
sendo fabricados pela empresa suca Casanostra (www.casanostra.com).

> Exposies Individuais Pinturas e Fotografias

1983 Puerta Vallarta, Mxico.

1987 James Corcoran Gallery, Santa Monica, USA.
1989 Lou Castelli Gallery, New York, USA.
1991 Touko Museum of Contemporary Art, Tok yo, Japo.
1992 Sala Parpall, Palau Dels Scala, Valencia.

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