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Maricruz Castro-Ricalde*

Resumen: A partir de una investigacin documental en publicaciones


peridicas de Argentina, Colombia, Cuba, Chile, Estados Unidos, Honduras, Mxico, Nicaragua y Venezuela, este artculo demuestra el inters
que el cine mexicano producido entre 1936 y 1956 provoc en los espectadores de Hispanoamrica y Estados Unidos, al igual que la presencia
de actores, cineastas, temas y personajes de otros pases hispanohablantes
en la industria cinematogrfica mexicana durante la denominada edad
de oro del cine mexicano. Se constat la influencia de este cine en la
conformacin de la identidad cultural de los mexicanos y su proyeccin
internacional.
Palabras clave: historia del cine; artes visuales; arte mexicano; cultura
mexicana.
* Instituto Tecnolgico y de Estudios
Superiores de Monterrey, Mxico
Correo-e: maricruz.castro@itesm.mx
Recibido: 9 de octubre de 2013
Aprobado: 3 de diciembre de 2013

La Colmena 82 abril-junio de 2014 pp. 9-16 ISSN 1405-6313

El cine mexicano de la edad de


oro y su impacto internacional

La Colmena 82 abril-junio de 2014 ISSN 1405-6313

na visita por la Amrica hispana para


cualquiera que sea mexicano, o haya residido en este
pas durante algn tiempo, provoca un sentimiento
de familiaridad que va ms all de la conviccin de
que an persisten los ecos del proceso de latinoamericanizacin afianzado a mediados del siglo XX. En
Bogot, Caracas, Santiago de Chile o Lima se puede
tomar tequila, escuchar mariachi, ir a restaurantes
de comida mexicana o poder solicitar, en sitios no
especializados, guacamole o salsa picante. Es decir,
hay una presencia significativa de la cultura mexicana, constatada no slo por la gastronoma, sino
por imgenes de Frida Kahlo, iconografa relacionada con la Virgen de Guadalupe, sombreros charros,
msica ranchera e, incluso, narcocorridos. Lo que
los mexicanos consideran sus smbolos nacionales,
en muchos casos, forma parte de la vida cotidiana en
otros pases de Amrica Latina. Llama la atencin,
sin embargo, la falta de reciprocidad.
La discusin de los medios de comunicacin globalizados y el comportamiento de los flujos de los patrones culturales suelen construirse en trminos binarios:
en un extremo, los Estados Unidos (u otro gran centro irradiador) y en el otro, el resto del mundo. La
mayora de los estudios acadmicos tienden tanto
a formular esta situacin en trminos de contextos de hegemona y subalternidad como a ignorar las
complejidades de los flujos mediticos en Latinoamrica sobre todo en el periodo que va de los aos
treinta a los cincuenta del siglo XX. Sin embargo,
como advierte Paulo Antonio Paranagu, la historia
de las cinematografas de esta regin avivan mitologas capaces de trascender las fronteras, mucho antes
del auge de las telenovelas y la World Music (2003:
106). O bien, como asienta Seth Fein: la lgica trasnacional de la economa cultural de hoy no es un
fenmeno enteramente nuevo (2001: 161).
Durante la edad dorada del cine mexicano, un
periodo que abarca ms o menos entre 1936 y 1956,
la industria flmica azteca se convirti en una de las

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ms prolficas en el mundo y ejerci una influencia decisiva en la construccin de una cultura y una
identidad nacional para los mexicanos. Esta poca ha llamado la atencin de los estudiosos que han
observado la centralidad de su rol en la construccin
de una comunidad nacional imaginada (Anderson,
2007), conseguida por el empleo singular de gneros,
narrativas, arquetipos, sonidos e imgenes. Estos crticos han enfocado sus argumentos en el concepto
del proyecto nacional mexicano y su representacin;
es decir, sus smbolos, historia y geografa como elementos configuradores de una identidad, gracias a la
cual un mexicano se senta en su suelo y frente a
otro sujeto que consideraba su igual. Carlos Monsivis sostiene que el pblico de ese momento plagiaba
del cine y llevaba situaciones, personajes y emociones a su vida cotidiana. La mexicanidad se aprendi
gracias a las dobles y triples funciones cinematogrficas (Monsivis, 1995; Noble, 2005).
Slo de manera tangencial, algunos investigadores han documentado el inters que este cine provoc
entre los espectadores de habla hispana fuera de las
fronteras nacionales y no slo entre las audiencias
mexicanas; pero, a excepcin de algunos estudios de
caso, se ha indagado muy poco sobre el impacto que
tuvo a nivel internacional. Aurelio de los Reyes declar en 1987: Est por hacerse [] el estudio del cine
mexicano como conquista [que] ha impedido y obstaculizado el desarrollo de las expresiones cinematogrficas nacionales, pero tambin como un fenmeno
de identidad latinoamericana (p. 182); observacin
que sigue siendo vlida an ahora.
El consumo y la recepcin de este cine es un fenmeno que involucra un gran nmero de factores, segn
el lugar del mundo en el que haya ocurrido. Por ejemplo, en la Amrica hispana, el cine mexicano fue con
el que se identific la mayora de los pblicos, a pesar
de que Hollywood era la industria dominante;1 porque
1

Julia Tun ha documentado que si bien las clases populares


preferan los filmes mexicanos, el 69% de la programacin
del Distrito Federal [era] norteamericana [] el cine de Hollywood [era] apreciado crecientemente, sobre todo en las
ciudades (2000: 21).

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1996), un nivel de produccin que Chile apenas


super (Ossa Coo, 1971). Prcticamente ningn otro
pas contaba con un historial de exportacin.
Al ser Mxico el productor cinematogrfico
ms grande de Latinoamrica, llegaron a l intrpretes, realizadores y tcnicos de los lugares ms
diversos. El siguiente listado, por dems incompleto, lo ejemplifica: Sofa lvarez, Alicia Caro, Ana
Mara Campoy, Alicia Neyra, Jos Glvez (Colombia), Crox Alvarado (Costa Rica), Mapy Corts,
Blanca de Castejn (Puerto Rico), Irasema Dilin
(Brasil), Mara Teresa Squella, Sara Guasch, Mal
Gatica, los guionistas y realizadores Jos Ch
Bohr2 y Tito Davison (Chile), Clifford Carr, Irving
Levy, Norman Foster, Rosita Forns, Rebeca Iturbide3 (Estados Unidos), Julin de Meriche y el productor scar Dancigers (Rusia), Miroslava Stern
(Checoslovaquia), Wolf Ruvinskis (Letonia), Estanislao Shilinsky (Lituania), Medea de Novara, Charles Rooner (Austria), Joan Page y Jacqueline Evans
(Inglaterra), Christiane Martel (Francia) y Fernanda
Wagner (Alemania).
Empresarios de otros pases buscaron levantar
proyectos conjuntos, ya que en sus naciones de origen no exista la infraestructura o no contaban con
las estrellas necesarias para hacer rentable la taquilla. Esto ocurri, por ejemplo, en Venezuela, Cuba y
Espaa. El resultado deton una de las muchas contradicciones registradas entre la industria mexicana
y la de otros pases hispanohablantes, toda vez que
al atraer a inversores forneos, las dems cinematografas se debilitaron de modo considerable.

Bohr naci en Alemania y se educ en Chile; film en ambos


pases, en Hollywood, Mxico y en Argentina (Dueas y Flores, 2000: 41).

Los cruces internacionales tambin son evidentes en la figura


de los mismos artistas. Estos dos casos lo muestran: Rosita
Forns creci en Cuba pero naci en Nueva York. Rebeca Iturbide naci en El Paso solamente porque el trabajo de parto
sorprendi a su madre en el puente internacional, cuando
ella y su esposo iban de regreso a Mxico. Les pareci ms
fcil volver a El Paso para el alumbramiento. Este hecho fue
constatado por la actriz misma, segn la informacin del investigador Rogelio Agrasnchez Jr.

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las representaciones que las pelculas hollywoodenses


proyectaban sobre Latinoamrica incomodaban a los
espectadores de esas latitudes por sus imprecisiones,
inexactitudes o, de plano, sus falsedades. En cambio,
el pblico hispanoamericano senta que las historias
mexicanas de celuloide eran mucho ms cercanas a
su sensibilidad, a su manera de ser, a su cotidianidad. En Estados Unidos, en ciudades como Los ngeles, muchos inmigrantes suspiraban con nostalgia y
alimentaban sus fantasas de regresar a su suelo natal
gracias a estas pelculas. Si lo mexicano comenz as
a formar parte del panorama cultural de la zona de
Los ngeles, otras ciudades que alojaron a la dispora latinoamericana, como Nueva York, fungieron como
plataformas que visibilizaron las polticas del buen
vecino (Castro e Irwin, 2011).
El hecho de que Argentina y Espaa tuvieran una
infraestructura de produccin de cierto peso convirti a estos pases en un caso distinto. Ambos vieron
a Mxico como un competidor que, como en efecto
sucedi, poda imponerse aun en sus propios mercados. En la prensa argentina de la poca era usual leer
declaraciones como sta: Mjico, convertido en la
nueva Meca del cine de habla castellana, sigue atrayendo a nuestras figuras mientras sus pelculas conquistan ms xito cada da entre nosotros (Sintona,
1945: 86). En Europa, adems de Espaa, las repercusiones tambin fueron peculiares. El triunfo de
Mara Candelaria (1944) en el Festival de Cannes en
1946 posicion la esttica del equipo de Emilio Fernndez, la cual aliment las fantasas del viejo continente, que fortaleci, de este modo, sus ideas sobre
el exotismo de la Revolucin. Tal estilo funcion muy
bien en Francia, Italia, Checoslovaquia y, sobre todo,
en Yugoslavia.
Durante la primera mitad de la dcada de los
cuarenta, la nica opcin cinematogrfica viable
era Mxico, ya que se haba hecho casi imposible
promover una industria en los pases ms pequeos, como Cuba o Chile, cuyos empresarios apenas
haban conseguido realizar unas pocas producciones en su tierra. Cuba, por ejemplo, slo film un
total de ocho pelculas entre 1941 y 1945 (Douglas,

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Un lugar comn es la certeza de que Mxico era


el nico capaz de enfrentar el poder de Hollywood en
los mercados de habla hispana. El alcance de esta
aseveracin es limitado y produjo un sentimiento
ambivalente, pues como ya apunt, generaba una
identificacin mayor que las historias originadas desde Estados Unidos. Esto provoc el orgullo de que un
pas latinoamericano fuera capaz de producir pelculas de calidad, que atrajera multitudes y tuviera un
impacto real en todo el hemisferio. Aunque, a la par,
afloraban muestras de resentimiento ante tal xito en Sudamrica y Espaa, donde a los productores mexicanos se les reprochaba que a causa de su
industria hubiera desaparecido o se hubiera debilitado la propia. Las publicaciones peridicas no mexicanas expresaban cierto malestar de que no existiera la
ms remota posibilidad de que floreciera una industria a nivel local. Se celebraba que triunfaran historias habladas en nuestro idioma, pero se deploraba
que la industria cinematogrfica mexicana funcionara como un imperio, al estilo de Hollywood (Castro e
Irwin, 2011).
Mediante su cine, Mxico se promova como imagen:
sus costumbres y cultura, sus paisajes y atracciones

Cinefilia sin palomitas 1 (2014). Foto digital: Abril Carmona.

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tursticas, su estatus como lder en tecnologa y como


el pas ms moderno de Latinoamrica. Esta oportunidad sencillamente no exista para ningn otro pas
de la regin. Mientras que las campesinas ecuatorianas, los pescadores nicaragenses o las amas de casa
dominicanas se enamoraban de los apuestos charros,
la sensualidad de las rumberas, el romanticismo de
los cantantes de boleros, y admiraban los imponentes monumentos, las zonas arqueolgicas o diversos
episodios de la Revolucin Mexicana, nadie fuera de
sus pases de origen poda mencionar un equivalente de esas imgenes icnicas. El resultado fue que
no slo no se desarroll ningn tipo de afecto por
sus respectivas tierras, como s aconteci con Mxico, sino que ecuatorianos, nicaragenses o dominicanos saban bien que ninguno de sus pases poda
aspirar al estatus que Mxico posea gracias a la forma en que su cine haba contribuido a la difusin de
su cultura. Voy ms all, Mxico estableci los tonos
y los estilos, la naturaleza de los repertorios y una
esttica a los cuales se acostumbraron las audiencias. Los gustos y las expectativas fueron modelados por esta industria.
Si el cine del Indio Fernndez obtuvo xito ante
la crtica y fue visto como el emblema de nuestro
nacionalismo, la popularidad que gan ante las
masas se le atribuye a su vnculo con los modelos
de Hollywood. La sofisticacin de sus estrellas, con
su elegante vestuario y glamoroso estilo de vida, la
cobertura permanente de la prensa, pendiente de
sus apariciones en centros nocturnos y sus extravagancias acercaban a las audiencias de habla hispana, muchas de ellas en plena depresin econmica,
a un sueo que despertaba ecos diferentes, ms
comprensibles que los que provenan de la industria
estadounidense. La bonanza econmica de ciudades que haban sido tan boyantes como La Habana, Madrid y Buenos Aires se desvaneci entre la
dcada de los treinta y los cuarenta. Justo el periodo
en que comenzaron sus giras apotesicas Tito Guzar, Mara Flix, Jorge Negrete o Dolores del Ro. Lo
anterior junto con las noches de gala que encabezaron los ltimos en Madrid y la fastuosidad de las
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El cine mexicano de la edad de oro y su impacto internacional

Cinefilia con palomitas 3 (2014). Foto digital: Abril Carmona.

Miguel Morayta o Jaime Salvador). En palabras del


guionista y director nacido chileno Tito Davison:
En muchos pases se preguntan por qu el cine
mexicano ha tenido tanto xito. No dudara en afirmar que se debe al espritu de colaboracin que
anima, sin distincin de clase social, los veinte
millones de hombres que componen la poblacin de
este hermoso pas. Desde la seora de ms aristocrtico linaje hasta el ms humilde campesino de
piel oscura, todos hacen su parte para apoyar a la
industria del cine (1945: 92).

La perspectiva de Davison quiz se acomod a una


estrategia inconsciente de su parte para su insercin
en el mundo del cine mexicano. Periodista en su pas
natal, comenz como guionista en Argentina y a partir de 1945 ejerci este oficio en suelo azteca. Su carrera como director despeg en Mxico en 1948 con un
doble xito: La Sin Ventura, protagonizada por la cubana Mara Antonieta Pons, y Que Dios me perdone, protagonizada por Mara Flix. Davison se convertira en
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ceremonias de concesin de los Arieles (como imitacin de los scares) contribuy a construir la visin
de Mxico como la meca del cine latinoamericano.
Sumemos el hecho de que algunas de las estrellas como la argentina Libertad Lamarque o la colombiana Sofa lvarez asumieron un rol importante,
ambas enfundadas en ropas de diseador. Es decir,
Mxico se pareca, pero no era Hollywood. Era una
meca con una fisonoma particular sin los excesos
del pas vecino. Brindaba la posibilidad de soar en
el progreso y la modernizacin, aunque a travs de
valores compartidos regionalmente. El caso de las
rumberas, como las cubanas Mara Antonieta Pons
y Ninn Sevilla, ilustra la conciencia de que podan
contarse historias personales o cinematogrficas
inquietantes para los espectadores o los lectores,
pero nunca ms all de las normas aceptables desde una perspectiva moral. Mxico era un Hollywood
que algunas veces retaba los lmites de lo polticamente correcto sin saltarse nunca las fronteras de
las ideologas compatibles con la sensibilidad de los
valores dominantes en Latinoamrica. Representaba tambin un enclave ms o menos resistente al
capitalismo explotador y a la extrema frivolidad que
caracterizaban a Hollywood.
En su atractivo papel del nuevo centro del cine,
Mxico atrajo un desfile persistente de talentos extranjeros como las mencionadas Lamarque, lvarez,
Pons o Sevilla. La enumeracin podra alargarse
considerablemente si me detuviera tan slo en la
presencia de los cubanos en los foros aztecas: el rey
del mambo Dmaso Prez Prado, los sobresalientes
msicos Kiko Mendive y Bola de Nieve, la inolvidable voz de Rita Montaner, las presencias de Rosa
Carmina, Carmen Montejo, Lina Montes y Blanquita
Amaro, por citar a unos pocos. Y qu decir del cuantiossimo legado de los artistas espaoles, representados en sus intrpretes (como el galn Jorge Mistral
o los actores de carcter del tipo de ngel Garasa o
Augusto Benedico), sus escritores (Manuel Altolaguirre, Luis Alcoriza, lvaro Custodio o Max Aub)
y sus realizadores (el inconmensurable Luis Buuel
o los generadores de xitos como Jos Daz Morales,

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un importante colaborador de la megaestrella Libertad


Lamarque, al dirigir nueve de sus pelculas, y llegara
a ser conocido como uno de los guionistas y directores
ms exitosos de su generacin. Gan dos Arieles, uno
como guionista de Bel Ami (1947), dirigida por Antonio Momplet, y otro como director de La dulce enemiga
(1957); asimismo obtuvo una nominacin en Cannes
por dirigir a Mara Flix en Doa Diabla (1950).
El cine mexicano tambin le brind a otros pases algo que stos, por s mismos, no podan ofrecer:
representar a estas culturas ante enormes audiencias nacionales e internacionales. As, por ejemplo,
desempe un rol central para que las idiosincrasias venezolanas, argentinas, cubanas, colombianas o espaolas se diseminaran a lo largo y ancho
de los mercados de habla hispana durante esa poca; no importaba si, por ejemplo, en las coproducciones eran los mexicanos los que dominaban en su
funcin de productores, directores, intrpretes o tcnicos. Otro ejemplo sera la incorporacin de temas
y personajes de otras latitudes, como Simn Bolvar,
en proyectos desarrollados en Mxico. Si en algn
momento hubo industrias que estuvieron posibilitadas para generar sus propias pelculas, de todas formas solicitaban apoyo mexicano para asegurarse
de que se cumplieran las expectativas de las audiencias. Durante aos, las estructuras y los estilos del
cine mexicano tendan a ser copiados, dada la idea
de que, de otra forma, dudosamente se triunfara
como lo haba hecho la industria cinematogrfica
azteca. En algunas ocasiones, pelculas generadas
a nivel local lograron un xito que prometa cambiar la situacin, como la colombiana All en el trapiche, realizada por el argentino Roberto Saa Silva en
1943; la chilena La dama de las camelias, de Jos Bohr,
en 1947, o la venezolana La balandra Isabel lleg esta
tarde, dirigida por el argentino Carlos Hugo Christensen, en 1950. Pero, por s solos dichos filmes no fueron
capaces de mantener el inters de las audiencias por su
cine y mantener a flote a las pocas compaas cinematogrficas existentes en Caracas, Bogot y Santiago.
En muchos aspectos, el cine mexicano fue nuestro cine, como Latinoamrica fue nuestra Amrica
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El cine mexicano de la edad de oro y su impacto internacional

en esas dcadas. Para los mexicanos, Centro y Sudamrica eran ms que los hermanos del Sur,
eran una continuacin de nosotros (Cinema Reporter, 1943: 8). Los procesos de identificacin que se
pusieron en marcha posibilitaron que se prefirieran las pelculas con los actores mexicanos favoritos por encima de las pelculas nacionales, a pesar
de que stas desplegaban tramas, paisajes, personajes y contextos culturales que podan ser, por lgica,
ms fciles de asimilar.

Los matices
En gran parte de la hemerografa leda sobre el
periodo, la palabra imponer apareci asociada con
el cine mexicano muy frecuentemente. No obstante, el matiz con que era utilizada difera de un pas
a otro, de un medio a otro, o segn la ocasin. Dos
variantes eran las ms regulares: la primera se asentaba de manera neutral para describir el rol sobresaliente del cine mexicano; la segunda se emple
con un tono de irona e, inclusive, cierta molestia,
pues aluda al sentido de haber forzado una situacin: imponerse a partir del abuso, de la superioridad, del poder.
Muy tempranamente, la revista Filmogrfico, en
1934, celebraba as el xito del cine mexicano: La
industria peliculera nacional sigue en auge []
Ya no hay poder humano que la detenga ni proyecto que al cabo no se cristalice. Nuestro cine se
ha impuesto no slo en Mxico, sino en todos los
pases que piensan y hablan a Dios en espaol
(Hillos,1934: 31). Cinema Reporter, despus de realizar una evaluacin del mercado en 1942, hizo el llamado a conquistar los mercados [hispanoparlantes],
conquista que adems de dinero, proporciona influencia espiritual (1942: 21). Y, justo despus del xito
internacional del filme Simn Bolvar, Paul Kohner,
esposo de la famosa actriz Lupita Tovar, anunci a la
prensa mexicana: El cine mexicano se ha impuesto (Cinema Reporter, 1943: 28). A partir de 1943
comenzaron a llover datos sobre la preferencia por
Maricruz Castro-Ricalde

El cine mexicano de la edad de oro y su impacto internacional

recordemos tambin a Mxico, que con sus pelculas


ms recientes ha impuesto y popularizado su msica, su vestimenta, sus costumbres, sus monumentos y bellezas naturales. En el campo de la moda, de
los gustos, de las preferencias estticas, de la vida
cotidiana y sentimental, el cine ejerce una tirana
absoluta (El Tiempo, 1942: 5).

Esta retrica aument con el paso de los aos y se


extendi a otros pases. En forma retrospectiva, el
crtico venezolano Antonio Soto vila sostuvo que
el cine mexicano se impuso [] porque respondi
a la necesidad popular (2005: 9).
Los tintes del trmino imponer adquirieron connotaciones ms negativas en los pases con los que
Mxico rivaliz en la conquista de los mercados; es
decir, Espaa y Argentina, aunque tambin aparecieron en Cuba y Chile. Por ejemplo, veamos lo que
escribi la prensa de Buenos Aires al respecto: gana
un round uno, gana un round el otro [] en el
torneo que en el mercado de habla espaola se ha
entablado entre el cine argentino y el mexicano
(Cine, 1943: 2). En otras palabras, las publicaciones
lo plantearon en trminos de ganadores y de competencia, lo cual resulta ms interesante si recordamos
que el discurso poltico prevaleciente era el de la fraternidad panamericana (que promovi activamente
el cine mexicano, incitado por el gobierno estadounidense). La carrera por el triunfo, por lo tanto, se
formulaba como aquella en la que no haba perdedores, el pblico latinoamericano era quien ganaba si se generaba un mejor cine. La retrica de la
invasin, la conquista y la imposicin, evidente en
los numerosos ejemplos aportados, deseo vincularla tambin con la funcin propagandstica y social
del cine y no slo con los logros en la taquilla o las
ganancias econmicas, lo cual implicaba ejercer una
influencia de ndole moral, promotora de la imagen
y la cultura mexicanas fuera de sus fronteras.
Deseo concluir con la idea que formul en un inicio: a pesar de que el cine mexicano, en realidad,
nunca amenaz el dominio de Hollywood, su xito
internacional durante la poca dorada problematiza
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el cine mexicano en Guatemala, El Salvador, Nicaragua, Honduras y Panama, en donde el pblico busca
nuestras costumbres, el reflejo del medio ambiente,
que en algunas ocasiones tiene nexos y semejanzas
a ellos. En su paso por Centroamrica, el enviado
de Cinema Reporter tambin aseguraba que las cintas hechas en nuestro pas tienen preferencia especial
del pblico sobre las dems (Aguilar, 1944: 12-13).
El poeta y crtico de cine, Efran Huerta, no titubeaba en escribir: La industria mexicana del cine. Una
seora industria, merecedora de todos los respetos
de todos los pblicos, incluyendo entre stos a los de
Argentina, Espaa y el sur de los Estados Unidos
(1944: 4). Los ejecutivos de los estudios no dudaban en hablar ya de la existencia del cine mexicano como una enorme fuerza moral y un formidable
vehculo de propaganda (Cinema Reporter, 1945: 10).
Conquistados los mercados de Estados Unidos, se
ambicion lograr el xito tambin en Europa; una
de las estrategias fue enviar ttulos a los festivales
de cine ms reconocidos (Cannes, Locarno, Venecia).
Mara Candelaria (1944) le dio a Emilio El Indio
Fernndez su primer gran reconocimiento internacional, lo cual indujo a la actriz y periodista Marta
Elba Fombellida a asentar lo siguiente: El concurso de Cannes ha servido para que se confirmara
por los cuatro puntos cardinales que la cinematografa mexicana ha llegada a esa categora exacta
de la llamada clase A en materia de atributos tcnicos y artsticos [] Puede competir en los niveles de
ms y mejor clase (1946: 14). Incluso, en 1952,
ao en que para algunos estudiosos es un hecho el
declive de esta industria (Tun, 1998), las revistas continuaban afirmando: El cine mexicano ha
conseguido una indudable universalidad debido al
xito internacional y se est imponiendo (Cinema
Reporter, 1952: 5).
Fuera de Mxico, en Chile, por ejemplo, desde
los tempranos aos treinta se reportaba una invasin de cintas mexicanas (Ecran, 1938). En 1942,
un crtico colombiano escribi con cierta amargura
sobre las consecuencias del xito mexicano:

las nociones binarias de norte y sur dentro del campo cultural y muestra que puede ser estudiado, por lo
tanto, como un precedente de las complejas relaciones
entre los campos mediticos y culturales en el marco
de la globalizacin del mundo contemporneo. LC

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El cine mexicano de la edad de oro y su impacto internacional

Cinefilia con palomitas 3 (2014). Foto digital: Abril Carmona.

Maricruz Castro-Ricalde. Doctora en Letras Modernas. Es profesora


investigadora del Instituto Tecnolgico de Monterrey, Mxico. Ha
recibido diversos galardones por sus ensayos. Sus libros recientes son Guadalupe Dueas. Despus del silencio (en coautora con
Laura Lpez Morales, 2010), Narradoras mexicanas y argentinas,
siglos XX-XXI (en coautora con Marie-Agns Palaisi-Robert, 2011)
y El cine mexicano se impone. Mercados trasnacionales y
penetracin cultural en la poca dorada (en coautora con Robert
McKee Irwin, 2011). Dirige la coleccin editorial Desbordar el canon, premiada en 2006 y 2009 por el Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores, nivel II.

Maricruz Castro-Ricalde