Una Lec. Naturalista Del Teatro Del Absurdo..texto PDF

SERIE CRiTICA
UNA LECTURA NATURALISTA

DEL
TEATRO DEL ABSURDO

de
ENRIQUE HERRERAS
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(~
ENRIQUE HERRERAS
UNIVERSIDAD CDMPLUTENSE DE MADRID
BIBLIOTECA
~,Uiij,~~~!ii'
UNA LECTURA NATURALISTA
Este libro debe ser devuelto el dia:
DEL
Facultad/Escuela:
26 MAR. 2 8
TEATRO DEL ABSURDO
1 OJUN. 200
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DEPARTAMENTO DE FILOLOGA INGLESA Y ALEMANA
Alindase a la fecha escrita en ltimo lugar.
UNIVERSITAT DE VALf:NCIA
1996
A Conxa.
)' a Jtlia
Esta edicin de UNA LECTURA NATURALISTA DEL TEATRO

DEL ABSURDO ha sido posible gracias a la financiacin. por
parte de la Direccin General de Investigacin Cientfica y Tcni
ca, del N1.nisrerio de Educacin y Ciencia, del proyecto de investigacin n. PS94-0189.
Enrique Herreras, 1996
de esra edicin: Universital de Valencia, 1996

Diseo de la porrada: Adolfo Muoz
Primed in pain I [mpreso en Espaa

[SBN: 1l4l7tp689.X
Depsito legal: V. 3.797 . 1996
\Rrr.~ GR,\FICAS SOLER, S. A - LA OUVERETA, 28 - 46018 VALNCIA - 1996
NDICE
l. lNTRODUCCION
13
2. EL PROBLEMA DEL REFLEJO DE LA REALlDAD

2.l. LA IMlTACION COMO GNESIS DEL TEATRO
2l
2.2. DEL NAlURAllSMOAL TEATRO DEL ABSUROO
22
2.2.l. El NaLuralismo primitivo

2.2.2. RcplanLeamelllo de la Lenninologla oaturalista
(ilusionismo, '"1turalismo y realismo)
2.2.3. La vanguardia entra en escena
2.2.3.1. La subjetividad se hace consciente
2.2.3.2. La concrecin de la vanguardia
2.2.3.3. El primer Lcatro de vanguardia
2.2.3.4. Teatro dadasla
2.2.3.5. Teatro surrealista
2.2.3.6. Expresionismo socia1
26
33
39
..45
.48
51
53
61
64
2.3. EL TEATRO DEL ABSURDO Y LA REALIDAD ......67

2.3.1. Los autores, las obras
2.3.1.1.
2.3.1.2.
2.3.1.3.
2.3.1.4.
E. lonesco. o la cotidianidad del absurdo

S. BeckeL~ nla anlplitud del desierto
A. Adamov. o la parodia humana
H. Pinter. O la comedia de la ameoaza
69
74
79
82
2.3.2. El sentido del absurdn

2.3.3. Las diferencias CQnlas primeras vanguardias
2.3.4. ReLomo a la metatlsica
2.3.5. Una actitud intelectual
2.3.6. Los personajes
2.3.7. Antiideologa?
2.3.8. Encontrar la cxtrahisLoria
2.3.9. La auloatirmaci6n Gnlirrelllis/a
84
85
89
91
95
96
100
100
ndice
LO
2.3.1O.Ev:.io de la realidad'!
2.3.11. El subtexto de la cotidianidad (lo invisible se
hace visible)
2.3.12. El problema del conOti.mienLo de la realidad
2.3.13. Una dil'fcil descripcin (de la realidad)
3. PERO, i.A QU REALIDAD SE REFrEREN'!
.102
104
l06
108
111
3.1. La condicin humana: un viaje sin ningn destino ..... 113

3.2. La conformacin del objeLo o mundo real, o verdad
113
a partir de dicha condicin
3.3. Los engailos del lenguaje
120
3.4. La dignidad del hombre
123
132
3.5. La s.alvacillcondena
3.6. El escurridizo yo
133
3.7. Adis a la razn
135
3.8. Una nueva esttic.1 para llegar a la realidad
138
3.9. Otnl forma de emender la narratividad
139
3.10. La aULonoma del artista
144
3.1 l. De la aULOnomfa al universalismo
147
148
3.12. De la aULonomfa al cnigma
148
3.13. Un universo cerrado
ANEXO 1
NOlas para directores y actores
151
ANExan
A modo de conclusin
155
NOTAS
161
BD..IOGRAFlA
J71
EL AUTOR: Tus palabras lo hat..,n Lodo imposible.

amigo mo.
PATRlCE: En ese caso haz un lel\lfO sin palabras.
EL AUTOR: Pero mi querido seor, no he pre
tendido nunca otra cosa'!
PATRlCE: Si, has puesto palahras de amor en mi
obra.
AUTOR: Deberas haberlas escopldo.
PATRlCE: Lo imem, pero se volvian disparos o
vrtigo.
EL AUTOR: No es culpa mia. La vida es asi.
(ROGER VITRAC,
Los mislerioJ del umor)
Para los dioses somos como fas moscas para los ni

os traviesos. Nos matan por diversin.
(WD..UAM SHAKESPEARE, El rey Leur)
1. INTRODUCCIN
En el presente eSludio no pretendo inu'oducirrne en

la especificidad de un autor particular de teatro ni en el
estudio concienzudo de determinadas piezas teatrales,
sino hablar, u'atar de acercarme a un fenmeno llamado
Teatro del absurdo (1). Tampoco es un libro didclico
ino discursivo, pretendiendo aportar otra lectura
-naturalista- tanto al Teatro del vanguardia como,
esencialmente, al del absurdo. Y lo bsico del ensayo
consisle en el paseo por un impulso, por una estlica
que ha significado, creo, uno de los momentos ms importantes del teatro del siglo Xx. En cuanlo a la concepcin de una forma especficamente teanal, condicionada' siempre, por una peculiar mirada de la realidad. Por ello es imprescindible, en conU'a de infinidad
de prejuicios. que quede enclavado en su posible
relacin con lo anlerior, con el movimiento Naturalista
(2) que tambin produjo, no lo olvidemos, un modo
revolucionaJio (3) de enlender y expresar el mundo real
en la escena.
De ah que lo fundanlental ser describir, entrar o
pasearse por la discusin (el teau'o enU'a en crisis
cu,lIldo no hay discusin) que se ba producido, y se
sigue produciendo, en lOmo a eslOS dos modos de enlender el becho teatral. Dos formas que se han referido
a un tema comn, bsico: el renejo de la realidad. Por
ello he querido, conscientemente, dejar de lado, en un
cajn, para sacar en otros momentos. los aspectos particulares, y. de este modo, centranne en los generales
(4), en el subtexto de esta transicin. En un hilo conduclOr, a fin de cuentas.
14
Enrique Herreras
El objetivo es muy simple: u'atar de despejar una

confusin an presente y que consiste en hacer una
separacin tajante entre el Naturalismo y el Teatro de
Vanguardia. Y es verdad que son do concepciones
bien distintas de la realidad, y que parten de dos cdigos bien diferenciados. Pero si observamos las intenciones de sus autores, veremos que hay un mismo fin,
es decir, la representacin del mundo real. Cada uno a
su modo, cada uno con uua versin de la esttica de la
vida, como dila Ortega, cada uno con un concepto
diferente de dranlaturgia, pero unidos en enconU'ar los
medios apropiados para llevar a un escenario la realidad del hombre.
y por este camino podremos llegar a admitir que el
Teau'o del absurdo retoma las contradicciones iniciadas
por Zola y sus seguidores. Es cieno: los vanguardistas
van a poner el acento en el aspecto subjetivo. Pero no
es menos cielto que su inters es expresar un inevitable
anhelo de objetividad. De esta forma, y sin la utilidad
de un calzador, habr que inu'oducirse en una filosoffa
-mejor, metafsica- del absurdo (que va ms all de la
existencialista) en esa rueda que Ricard SalvatllwlI<l,
en su libro Historia del teatro moderno, progreso del
realismo, que, segn l, es constwlle; y que el realismo
de una dcada siempre ha parecido anticuado a los
realistas de la siguiente.
Este descubrimiento nos llevar inevitablemente a

admitir que el concepto de Naturalismo se puede
agrandar como queran1os. DejW1do muy claro, desde el
principio, que lo utilizo de dos fom1as distintas: una.
centrada en una poca histrica y en quienes hW1 continuado su cdigo establecido (5), a la que llaman~
Lectura naturalista del teatro del absurdo
15
Naturalismo primitivo. Y la segunda, de de un punto

de vista ms amplio y, por tanto, filosfico. en el sentido de consecucin de objetivos, indistintW11ente de la
frmula concreta en que se realice o materialice.
Un segundo punto que se conviene en crucial, especialmente para descubrir que cuando se habla de rechazo al Naturalismo es, precisamente, un rechazo de
sus convencione particulares primitivas que hacan
hincapi en la reproduccin teatral de lo igual a la vida.
Pero las nuevas convenciones tienen el mismo
propsito bsico: una autntica representacin de la
vida. En pretensin, claro est. dentro de esa bsqueda
del punto de vista de la totalidad con el que despen la
Europa de posguerra mundial, de la primera.
y sta es la base, en el trayecto o viaje dramtico
elegido, para obtener una pequea reconciliacin de
teoras y movimientos que parecan contradictorios a
priori. Porque lo que se trata es de escapar de las siempre peligrosas y simplistas visiones de la bistoria del
teatro (o de cualluier historia). Y no por ello dejar de
aludir a una muy necesaria sntesis, como la siguiente
subdivisin desde el plantean1iento descrito: quienes su
[in prioritario es trasladar el mundo a la escena (bien
sea desde un sentimiento trgico o alegre) y quienes,
por otra parte, siguen dando preferencia al
planteamiento tcnico (divisin que, opino, nunca debe
olvidw'se como base para cualquier estudio critico del
ane dramtico).
Si bien el teau'o naturalista, en su acepcin tradicional. entrara automtican1ente en el primer aparlado,

por su insistencia en la bsqueda de las leyes naturales.
Enrique Herreras
Leyes que han de ser tiles, como indica Ricard Salvat

(6) relatando la bsqueda de objetivismo de Zola, ms
all de la realidad est6tica, ms que el propio documento que la suministra, no pasarfa lo mismo con el
Teatro del absurdo. En este ltimo hubo un mayor inters por renovar antes el lenguaje para cambiar, despos, la visin del mundo: para, en ltima instancia, ser
una buena pupila, la mejor pupila, fiel, realmente, a las
cosas y a lo humano. O, en todo caso, pretendera
romper las barreras entre el primero y el segundo al
conjugar la forma con el fondo (7).
Pero qu duda cabe ~omo veremos despus- que el
planteamiento de su visin de la realidad ser lo que
determine su peculiar [om1a de expresin. Hay quin
pondr el grito en el cielo al or esta afill11acin (sin ir
ms lejos, lo ltimos escltos, como el prlogo dede
Antonia Rodrguez Gago, para Das felices. cn editOlial
Ctedra. vienen a confirmar la importancia del Teatro
del absurdo, como producto de una originalidad [01'mal) ya que rompe con esa visi6n tradicional de admirar al Teatro del absurdo por su esttica. Pero, ,acaso
una esttica es slo un forma de hacer, un aItil'icio'! No
puedo eStar de acuerdo, despus de dar un intenso
paseo por las obras de Becketl. de Ionesco ... porque.
creo que estas obras siguen en pie porque al lado de su
innegable audacia formal. contienen una visin, una
opinin sobre el mundo. Y, en definitiva, porque la
mejor manera de absorber el encanto, la vida, la sangre,
el do de un paisaje no es slo mirarlo. sino adems
amar, discutir, u odiar con 61. No slo de tcnica vive
el arte. ni el paisaje, por muy bonito que sea. Y mucho
menos el Teau'o del absurdo. En qu papelera se hu-
17
biera tirado este teatro sin su marca, sin su sello, sin su

op1111n sobre la condicin humana?
Arenas movedizas, esa es la cuestin, introducirse
en un telTeno pantanoso que deja de lado los apartamentos estancos de los gneros, para ampliar la visin,
para darnos cuenta que nombres tan imprescindibles
como Chejov, Stanislavski, Brecht, lbsen, Artaud,
BecketL. no son tan contrapuestos como parecen a
SImple VIsta.
El ncleo de la cuestin: el paso del objetivismo al
subjetiVIsmo (8), en cuyo sentido se ponen conceptos
que Uenen ms que ver con las intenciones que con los
hechos. Porque,. acaso Ibsen. aunque metido en el
~aeo del oblellvlsmo, consigui percibir el mundo de
lorma totalmente objetiva'l Acaso la ciencia posiUvista lo logr? Acaso el Teatro del absurdo es tOtalmente subjetivo? O ms bien habr que relativizar
estos hechos'!
Tal vez hacerse estas preguntas slo sea una excusa
para realizar este trabajo y adoptar una postura al respecto. De esta manera, y sin pretender quitar la personalidad de unos autores, ni el significado concreto de
una palabras, mi empeo consiste en intentar desenmascarar un esp'ilU comn. realizando. en fin. una lectura n~lluralista del Teau'O del absurdo. Y como ya se
ha senalado, las relaCIOnes son muy difciles de establecer, pero existe la posibilidad; y es eso lo que se
pletende espeCIalmente probar desde el siguiente
esquema:
18
Enrique Herreras
Comenzar por inu'oducir aspecLOs fundamentales

sobre lo acontecido en el teaU'o contemporneo, parndome en todo momento, en esa continuada bsqueda
de pl;smar la realidad en la escena; un mvil que, al Cm
y al cabo, ha dado sentido a gran parte del teatro moderno. De las distintas formas he seleCCIOnado tres:
1.- El naturalismo primitivo y objetivista.
2.- Expresionismo social: Brechl. ..

3.- Suhjetivismo: Dad, surrealismo y teatro del
absurdo.
Lectllra naturalista del teatro del absurdo
19
dad. Y a pesar de estar en contra de toda verdad, soportaron en sus muros otra verdad absoluta la de la
utopa al revs (la crtica vitalista de Nietzch~ termina
por quedar descolorida, bellamente descolorida).
y en una tercera parte no poda Callar el anlisis de

la esttica. Una esttica a la que muchos consideran
como el granhalJazgo que marc, rompi, escandaliz
y. tra~? segUIdores. Y, ame todo. habl de profun~Izaclon en la IIhertad estllca, de abrir la imaginacin
Ireme a la traha escnica siguiendo la ruta ya iniciada
por dadastas y surrealistas. Su gran novedad ser recuperar ese hilo clsico que con tanto empeo intem
romper la. pr!mera vanguardia. siguiendo siendo vanguardia, SIgUIendo sJendo audaces, como antfdoto princlllal a la poslhle CriSIS del teau'o que ya se aventuraha
por aquel emonces, con un cinc en pleno ascenso ...
y la estrategia general ser ir desvelando las caractersticas de este ltimo (como morada en mediO de un
camino, y no como final. como mucho han pretendido) no slo desde l mismo sino a panir de sus
antecedentes ms prximos. Por ello, an teniendo
clara esta clasificacin, lo ms complejo ser descubrir
la coexistencia de estructuras alternativas denu'o de un
mismo movimiento O periodo. Desde all observar las
hases de las van"uardias, que se enfrentaron tan encarecidamente al Naturalismo, para buscar, en ltima instancia, un naturalismo ms verdadero.
Y. hoy,tengo la conviccin de que estos extrai'os

eXlstenclaJistas (no slo jo fueron por lgica sino tambin por sentlmlelllo, por potica, por vida, por actitud), ~xlgenaron y volVieron a dar sentido al lenguaje
especlflcamellle teatral. del mismo modo que resucitaron, con gran energa. el mito de la autonoma del
ani ta ...
A continuacin un paso fundamental: analizar el

concepto de realidad para el Teatro del absurdo, atrevindome a afirma! que son realIstas. y a parllr de
aqu un choque, una masa de problema y contradICciones que nos darn luz sobre una concepcIn de realidad muy cerrada a pesar de su intenLO de ul11versalldad. Porque tuvieron que sintetizar demasiado para
conseguir mostrar al hombre intemporal y en su totall-
De todo esto se desprende que el Teatro del absurdo

lue un compendio de realidad con distanciamiento. de
II1teligencia y razn con irracionalidad y didactismo
con emocJn. Su gran paso constituy, en definitiva, la
1ran formaCIn de un teatro cuyo fin haba sido mostrar
lo visible, a un teatro Sagrado como dice P. Brook (9) :
Lo llamo teatro sagrado por abreviar, pero podta llamar, e teatro de lo invisihle-hecho-visibJe.
20
Enrique Herreras
o queda ms
y una vez esbozados los o bjeuvos n FI ofa de
~~m;~~~l~~ ~~r~i~~~~faD:ga~t~:~~J~, d; a~ o;ro,fesor
Dego Ribes Nicols que hicieron pOSIble este/trabajO

I b
la Tesis de Licenciatura Natura ISmo y
~~~~o ~~ ~bsurdo, realizada en dicho departamento Y
dirigida por el mencionado profesor.
,.
a Antonio Daz Zamora, catedrtico de
ASI mIsmo
.
d
"
con quien he
l
Interpretacin Y dIrector e escena"
af d mis conversacIOnes con ,
aprendido mucho adra pZar: la confeccin de la bibliov por su "Ian ayu
.
t al ya
J, f'
A Ricard Salvat. director y tenco tea r ,
gra a.
berlo conocido personalmente me
~~~o ~n~f~~amd:s ~~ sus valiosos libro~ s~bre la. histona
, ..
1
fesor Juan V. Marunez Luclano, por
del tealllo'A dPefOeste trabajo en la coleccin Teatro
la mc USI n
siglo XX
Tambin a mis hermanos, Miguel An~el y Jos, por
su inestimable colaboracin en el m bIto m(ormtlco.
2. EL PROBLEMA DEL REFLEJO DE LA REALIDAD

2.1. LA IMITACIN COMO GNESIS DEL TEATRO
Para K. Macgwan y W. Melvitz (10), el teatro

comienza con las pinturas rupestres, cuyo fin fue la
rmitacin de los animales para as aumentar el nmero
de stos y asegurarse una buena caza; y evoluciona
cuando se trasciende la magia imitativa. Despus nos
recuerdan que Aristteles confirm esta teora al explicar la naturaleza del drama griego mediante la utilizacin de la palabra imacin: Imitar -dice en su
Polica- es connatural a los hombres desde la infancia. Para este filsofo el hombre difiere de los otros
seres vivientes porque es capaz de imitar y obtener sus
primeros conocimientos mediante dicha imitacin:
adems de poder gozar con la misma.
Algunos siglos ms tarde Diderot, ese filsofo de la
Ilustracin que se meti en tantas redes (una de ellas la
del teatro), mantuvo que todas las artes son manifestaciones distintas de un mismo principio esttico basado
en la imitacin. Ser ya en el siglo XIX cuando cuajar
de lleno esta afirmacin a nivel terico y prctico a
Lravs del realismo. Despus aparecer el trmino
naturalidad para huir de todo ideallsmo. Se trataba
de alcanzar la mayor imitacin de la realidad y
apartarse del subjetivismo, en la embriaguez del
lomntico. Con esta actitud se produjo una radicali/acin esttica determinada por el fin de reproducir el
componamiento, los gestos y hasta la manera de hablar
de los otros hombres; as corno los acontecimientos y
ambientes donde tienen lugar sus vidas. El naturalismo
Enrique Harem,l'
22
,
. cluso escandaloso, hacia
dio, or tanto, el gral:pas~, \Il menos as lo creyeron
la imllacln ms precisa. Ot lo
sus protagonistas Ydescuhndores.
2.2. DEL NATURALISMO AL fEATR
o D1'L AllSURDO
>
. . n el Realismo, del que el

'cin Cualquier
El teatro moderno nace co .
Naturalismo es su InevItable acenlUCa ' v u O'Neill
heJo
t al de Ihsen
puesta en escena alc u . f 'encias 'de nuestro tiempo.
permite reconocer as de el. extender a sus modos de
Esta aprecIacln }a po emo~ ,tcnicas Y a sus exiexpOSicin dramallca. FOlmas )
" ' Una necesi' . cto a la representacI n.
.
gencIaS con lespe .
'
la hura de poner en escena
dad que, mcluso: plOvema a lena exaltacin romntica
dramas romntlcos. y~~~ ~e una representacin ms
se propugn la neceSI a . ro en la mayora de los ca,historias, lenguaacorde con la lealldad, pe '.
sos, se chocaha con IOSt.texto~~~e~~:~o~ectahan con lo
jes elementos descllp IVOS,
..
d'
c(;tidiano, con la realidad del especta oro
_
.
F 'ancia Madame Bobary, de
En 19)7 apalece e~ l, a 01' los crticos como la
Gustave Flaubcrt, conslder~rol6 Las acciones y pennovela realista cJa,e,del isla 'y el ambiente que la
samientos de la ,Pld(:tdagodn PI'O' vincias en que vive,
. en una CIU a
e
d' " iJ
ro d ea.
al
d descritos que resulta iJ:IC ,en
aparecleron de t 11.10 o .. ns onado al marco de la acsu lectura, no senll~se.~a Cf791-1861) on maestro en
cin. En el teatro:., cn e saha llevar' las acciones al
enredos y penpecI<ls, q~~aar la madeja, acu un es(nute, allles de desen~ b' f'ar'te en expresin per. la plece len
.,
d'
quema a segull, "
d la'escena hacia la come la
sonaJ del autor, unentan o
de costumbres...
23
Pero ser Zola quien reunira tudas esas ideas, que

de tul tiempo atrs le venan preocupando, en un texto
cuyo tfluJo, El naturalismo en el teatro, no poda ser
ms explcito, Fiel a la idea ya aplicada en la novela de
que el medio determina el comportamiento, quiso encontrar los elementos que, en el teatro, representan ese
medio: el decorado, el vestuario, los accesorios ....
Nuestra poca, dir Zola, ya no poda aceptar el escenario vaco de Shakespeare, ni los espacios convencionales y neutros de los clsicos franceses, Y la preocupacin de los autores, para que hablaran con toda
naturalidad, mirndose unos a otros como OClllTe en la
realidad. Pero, pese a estos deseos, a los comediantes
les era difcil suprimir sus modos de actuar; dejar de
responder a los aplausos saludando o repitiendo etc.
De cualquier manera, Zola y muchos de sus
seguidores, si bien alcanzaron gran importancia en la
conformaci6n de intenciones sobre el teatro realista, no
lograron la misma signiIicancia en el teatro que en la
novela, repleta de elementos ms libres para describir
el mundo social, sin un escemuio que marcara el lugar
de la accin. Por lo que para encontrar una buena
manifestacin de estas intel1l:JI1es habr que dejar
Francia para irse a los pases nrdicos y a Rusia.
En los primeros Henrik Ibsen se convti en el autor fundamental del naturalismo. Obras como Casa de
lIIueca,\' (1879), Un enemigo del pueblo (1882) o El
l'fllO salvaje (1884) se convirtieron ell ejemplos de,
pane de notables crticas a la sociedad burguesa de la
<'poca, en demo u'aciones de teatro plcno de autenticidad. Ejemplos porque Ibsen, en su preocupacin por la
1'1Imposicin dramtica, s que consigui enredar a la
Enrique Herreras
Lectura naturalisla del teatro del absurdo
25
24
d la estructura de una piece

perfeccin los elementos. ~ 1 rhov dramtico manUar e pa.
. fi' . 'upo adllll111S
bIen. wte. s
.
en su cumbre emplear
eI
;~~~~;.~\~~r~~r~~~~t~:iColgicas adec~adas ...
[\1
d I ' d as naturalista a tan

Pero anhabiendo lleva ~ol~~oetotalmente tanto el
gran expresin. y ha~tc~do al' 'mo de lleno ese esp'itu
realismo Ydespus e rat~it~~in de la realidad. reaeni ma -ya viejo-- como
sealado. referente. a a I
pareci, al mISn~(l~lem~os~~at (fl) al no acabar nunca
decir eso de la realidad de la
muy bien exphca Icar
de comprend~ dUt qU~~~~ada en estoS momentoS. Por
'na las recetas de la novela.
vida, esa ver a an,
un lado. aplicar ,a la esc~le porque la dificultad de que
transferenCia casI llJ1POS\. .' .. ,. Ln de los personajes
los decorados o la ~aracteu~~c~ y disgresiones de la
suplan las extens~Ser~%~~;o. como veremoS despus.
novela (no habr .
l'
. ) Por otro lado. el teaUO
d'da) a pesar
a la Simbo IzaCI n .
q ue llegar
l' 'unque en menos me I
,
.
(tambin la nove a. a . ,. Ln siempre choca con dos
de su pretensin de Imltacl atldad que se escapa conconuadicciones: cl'on ulna ren de teatro como mscara.
tinuamente Ycon a de mct
ra Ynace
Segn Salvat, el teatro eSd~~h~'I~:;:c~'as~a crea otrO
cuando el hOlnble se p~ne, 'i uiente regunta: cmo
personaje. Entonces surgf. la s~cara sta tan verdadera
puede pretenderse que adrn. Ms an. puede especomo el rostro quedescon ~~ro') Lo que 'no puede esd
rarse que sea 19U~ .c v~ pa orqu~ en tal caso no tiene
perarse es que sea Igu '.
sentido que la mscara eXista.
Encuentro ya. como primicia. en esta respuesta. que.

en cualquier sentido de imitacin de una rea.lidad por
parte de un ane como el teatro, siempre existe un ingrediente mcdiador; o lo que Hegel llam como lirica (l
poesa dramtica. Es decir: la que une la objetividad de
la epopeya a los principios subjetivos de la lirica. No
en balde. para Hegel. aquello que la epopeya establece
como distante. se realiza en el drama como una accin
alejada y explicita. Y es esa l'ica la que pone en comunicacin la realidad escnica con el espectador. Aspecto que si se le podra considerar como antesala del
distanciamiento brechtiano. tambin nos sirve para
preguntar sobre una esttica llamada naturalista.
desde la que no cabe otra alternativa que intentar
ucsvelar qu es lo que mantiene de objetivo y qu es lo
que mantiene de IItica subjetiva.
,/1
Pero como este aspecto no )0 admitieron los naturaltstas (muchos siguen an sin hacerlo) en su afn de
huir de todo idealismo. babr que comenzar primero en
ver las caractersticas de dicha convencin. admitiendo,
por tanto. que lo es (convencin). Y la solucin es
!llstante sencilla a simple vista: las caracteIisticas fundamentales del naturalismo son las que hacan hincapi
'11 la representacin dramtica como reproduccin de
1,1 vida o de lo igual a la vida. De ah surge una difcil
I arca: expresar y conseguir el efecto teatral conmovedor sin violar la sensacin de naturalidad en cuanto
.Hnbientc. lenguaje, etc.; o lo que es lo mismo, lograr
Hila autntica representacin que parezca natural. en
dl'i'initiva.
1111
Y. en s. son dos las palabras que habr que considea partir de este instante: representacin y parecido,
JLL__lIIiiIIIIIIIIIIaIiiiiiiiii;;;;;;;;;;;:;;;;:::::====:_-===========:::::J
Enrique Herreras
26
2,2,1, El Naturalismu primitivo
1 "alismo en su sentido gePara comprender e natlu omo

hace Raymond
nera!. es precIso adm 1111 ufso no fue meramente tcp
WWiuns (12), que sU.lm ha credo. La fuerza motriz
nico como muchas veces ~~ naturalistas, puntuahza
de las pnnclpales obr d . 'in de habitacIOnes o
Williams, no fue I~ repro ~~c el escenario sino una
vestidos o conve~Ja~lOneSt 'rminos estrictamente hupasi6n por la vel a. ' en ~ siemprc, este ltimo armanos y contemporneos, ' C'lOlles particulares, se
't 1 a las conven
gumenm, respec 1
deCisivo en todo teatro moconvirti en el mOhm~ndlOl 1S' supuestos rechazOS posted
a que muc os e 1
l
emo'a1YN'lturalismo
fueron variaciones de '
nores'
,
io
"
etensin cientffica de ZoJa
lo ue acontecer en las
Incluso en la prop~a ,~r,
(13), encontr<U1l0S ya la lalz. de re~ti constantemenle
v<U1guardias, .Porq.ue, aunq~~servar y registru' los heque para escnblr habla qu~, a 'inacin Y la invenCin,
chos sin la uuhzacln de la 1I1~; las personas Y las acCl1lno" verdad y no
admiti, al mismo tiempo, q .1.
' d ser presentauas
b
Ciones de 1<U1 e "leYeses
e conlO .SI el punto
'mitivo>' con las vannrganizadas como al, :.
qoe onir al Naturalismo pn
guardias,
'n u'alill1do de
lobalmente segUIr
,
Vanguardias que g
') naturalista aduciendo,
enconlru' la verdadeta ex~~~,~~ n ue el naturalismo
aunque con Olras pal
,q io' cnones, con los
(primitivo) no cumple co;.~u~ ~~oomo afirma BerthOl
de su propia defI11Cl6n, . a \
a oca no supieron
(14), los naturahSlas de la pr~~~~ pim imposibilidad
reconocer qoe sus preten lOne
27
porque, adems de observar, hay que seleccionar y orgartizar Jo visto, lo percibido, Y ello siempre va acompaado, aparte de subjetivismo, de inventiva, inlaginacin y habilidad para entender a los seres humanos.
Una cualidad que podr ir en aumento coillorme se
amplen los campos de conocimiento, como ocurri
con la llegada del psicoanlisis, por poner un ejemplo
significativo,
No en balde Adorno en su Teora eSftica (cuando
habla de Final de partida de Beckett) observa que las
gr<U1des obras de arte (de la v<U1guardia) pretenden ser
un espejo fiel del creciente desmoronamiento del sentido y del sujeto en la realidad. As las nuevas formas
de sntesis esttica del arte moderno remiten a nuevas
fonuas de Intesis psquica y sociaL
De aqur surge otro punto de disidencia difcil de
conjugar y. sin embargo, no lo es tanto como se ven1
enseguida. En un principio la filosofa naturalista consista en encOlltrar el medio ambiente que los hombres
han creado (teatro til para Alejandro Dumas, hijo,
cuya tarea es descuhrir los malestares sociales), para
as saber ms acerca de ellos, Su evolucin estuvo al
lado de la ciencia que se haba hecho cargo de interprclar al hombre como producto de su origen social. El
uramaturgo se sinti obligado a subir al escenalio la
realidad, por lo que el arte quiso ser de nuevo nalUraleUl. para intentar eliminar todo atisbo de f<U1tasa
subjetiva,
Por ello, la tensin dramtica se estableca enu'e lo
que los hombres se sienten capaces de llegar a ser y lo
que son en realidad, en su ambiente frusu'ante direcla-
28
1,1
Enrique Herreras
mente presentado. El medio ambiente determina los

movimientos de los personajes (despus, pal~ el teauo
de vanguardia, no slo el medIO ambIente smo, sobre
LOdo, la propia naturaleza humana) crey, desd~ el
primer instante, Antoine,. el clebre d~rector de escena
que introdujo la concepcIn de la cualta pared (15).
La teora de Zola llevar al mximo este mpetu: es el
problema humano .estudiado en el cuadro de la ~eab
dad es el drama VIVIente de la doble VIda de los person~jes Y del medio ambiente, alejado de los cuentos
de hadas. de las grandes palabras huecas... Los andamios podridos del drama de ayer caen por s solos.
El sitio tiene que quedar lunplO. Las recetas para atar y
desatar una intriga han periclitado; es necesana, ya,
una amplia y simple pintura de los hombres Y las
cosas...
Sin embaroo la gran confusin a la que muchas veces se ha lle:ado es no diferenciar el autnucO teaUo
naturalista del hbito naturalista. y esto seproduce por
no haberse dado cuenta, como seala W\l1ams (16),
que las verdaderas convenciones natur~IstaS se u'ans:
formaron en algo no autnUcO, por SImple hbito.
como se puede ver en las obras de intriga, melodramas,
etc., en los que se abandona la escena naturaJsta, pero
se conserva el lenguaje naturalista. Por tanto habr que
desenuaar la convencin del autntICO naturaJsmo.
El escenario del naturalismo original tuvO que remitir, por su propia ley, a una habitacin donde ocun'an
algunos hechos significativos: La mXI~a ler de la dIreccin no es ya la conseCUCIn del electo lront~ del
cuadro de cara al espectador, sino la subordlllaclO n de
los actores requClida por el curso de la obra y dIlogos.
Lectura naturalista de/teatro del absurdo
29
Por ello dicha habitacin deba mostrar los hbitos de

la realIdad ya que el estilo presupona un mundo cotidIano, manejable, reconocible y comprensible. Pero,
pOI otro lado, se cenaban las puertas a ouos espacios
(17). La reprodUCCin de la habitacin nos teofa que
convencer de que SI la habitacin es conecta, la gente
es real; qu~ SI el lenguaje es con'ecto, est diciendo
algo, qu,e SI los gestos son correctos, significan algo.
Este sel uno de los pnnclpales aspectos que esta convencll~n crear plimeramente.
y desde dicha postura se produjo una divisin: el

mundo de denu'o que apareca en dicha habitacin yel
mundo de fuera (es ese mundo, precisamente del que
he h~blado antes mencionando a Freud y a Adorno, de
esa smtesls estUca, pSIcolgIca -moral y social, que se
fue entrando Inundando la habitacin naturalista la
'
cuarta pared...) que se tena que intuir.
Sin embargo surge un problema, un dilema: ese
ro undo yue no sala en escena estaba latente, y no se
pudo dejar de lado por mucho empeo que tuvieran.
No obstante,. en las grandes obras del teatro denomi~lado natural1sta, como Casa de muecas de Ibsen, la
<Iccln se realiza en una estancia concreta, pero es muy
Importante lo que ocune fuera. As pues, se cre una
SituaCIn que necesitaba unir, del modo que fuese eslOS dos mundos. El primero era el de acci'n y
r creacin del medio ambiente, y el otro, de conciencia
en el que se producen las consecuencias de ste. Sin
lu~ar a dudas, como sigue sealando Williams, en el
1I1l1r esos dos mundos es donde radica la lucha continua
d' los dramaturgos en Lodos los tiempos.
Enrique Herreras
30
31
,
, 't
usieron en juego el ser
Los naturaltstas, pOI tan o, p " b'ellte (la capad,
e c"rrado en un am I
representaltvo ~u I~
l' pudo abrirse ms al poder
dad Imagmallva de a noveda d etc) tena que proponer
'dad eneral Y es
mostrar un pueblo, una CIU a,
,
",
e fuese una ver
g
,
una hlStona ul11ca qu
rrazn a la imaginacin, el
01'
arte de las vanel pnmer mundo, por su :e , ,
que va a ser pieza de Ctrflpl~)~ ~I T~tro del absurdo ..
, 'dlas v posten01men e ,
d
s
gmu
J'
"
h br eomo se ver espu ,
Para este nHlVlmlento, ,a
del segundo mundo; de
ms inters por la cOI~secucI", _ or decirlo de forma
ah que sus perS011<IJes y paIsajes p 'rales De la fosimblica- sern _mss~mrll(lt ~~n;asar' a la radiotografa, como senala as le
,
grafa,
Esto alter por completo la accin y produjo un cambio

trascende11lal: de lo Universal>, se pas a lo
Represenlalivo, A partir de aqu el naturaJismo se
desarroll C0l110 un estilo o un 1110do caractelistico de
manejar el mundo en la sociedad burguesa, y para ello
tena que ir acompaado por la habilidad para entender
a los seres humanos y presentarlos en la escena, Los
romnticos mantendrn los tipos y las abstracciones
generalizadas de la frmula clsica, bastndoles con
vestirlos de otra maJlen!, Los naturalistas, como seal
7,ola (19) retomaron el estudio de la naturaleza" eo
las fuente. mismas, y reemplazarn al hombre
metafsico por el hombre fisiolgico, y no lo separaJ'n
ya ms del medio que los determina,
,
'que si la pretensin del
Pero lo Importante aqu es h'
"particular una
,
l'
(f' el' de una
Istona
naturaltsmo ue ex .. a
d en aoua de bonajas al
historia general, allmal seque I ' 'No ser ms efieaz
' 't' , slo una paJ llCu aJ, 6
"
consegull al.
, ,',
ral el 10graJ' una hlstona
'duda una
una hlstona gene F
P''lra alcanzar
,
",
crttcoS, ue, SI n
,
general!, dIleloo sus 'e 'ue intent solucionar el
cuesltn que slgUt en pi ~'siorias universalizadoras,
Teall'o del absurdo con sus I
Pero no lleg a desarroIJarse este arte hasta el periodo en que la sociedad burguesa comenz a ser criticada
por paJ'te de la propia burguesa; aspecro que se radicalizara despus con el advenimiento de las vangllardias: una revuelta liberal contra el liberalismo ms
')Ilodoxo, una revuelta individuaJ contra una sociedad
ollodoxa individualista, una revuelta burguesa contra
1.15 formas de vida burguesa, De hecho, el teatro naluI,dlsta importante quiso radicalizar la convencin para
ohlener unos resultados concretos y unos fmes ms alJ
<1 .. 1 mero estilo naturalista, La pasin, nos dice
\\ IJliams (20), por la verdad evidente estaba ms aJl
di las fOlmas de verdad autoevidente..
'6;,
l)
De cualquier modo, las a~I~VJ:l ~e~~~i~~~~~~ji~~~

hay que buscarlas en el P, l' al en caJ'cter, depenmodernidad, donde un ul11ve ,sal melafsico, tomaba
dien~o a la vez drun)ord~Os~~~relentativo del destino
al PnnClpe (el h lIoe cOl'beral contra ese orden social y
humano, La revo UCI n i , ' '
metafsico imposibilit tal defJnlctn,
, " t' en llevar a la esY, a partir de entonces, se II1SIS 1 "ca de rango,

cena la vida diaria, a la gente que cale
este modo, en el propio Ibsen O Chjov, haba

hsqueda incesante de medios para definir a la
hllmanidad que estaba ms all de esa habitacin
III.llI1ovible o escenario nico y real -los caballos
1\I.II11:0S, la gaviota, la [(me o el jardn de los cerezos.. ,I)
1111,1
32
Enrique Herreras
porque haban fuerzas dentro de estas habitaciones que

no podan realizarse en el upo de vida permludo. No
sern stas las que al final hacen que aparezcan los personajes de Beckett? Es evidente que este autor Irlands
se vuelve a lo universal pero con una profunda diferencia heredada del naturalismo: retomar al hombre
metafsico sin dejar de tratrarse con el hombre fisiolgico.
Pero antes ese hombre fisiolgico tena que llegar
tambin al actor interpretado a imagen Ysemejanza del
hombre. y por aqu aparece ya el nombre y la obra de
ConstanLin Stanislavski (1863-1938), qUJen IDvesUg,
tamo en la pedagoga como en la direccin escnica, un
mtodO pSiCOlgico-realista del actor, gOlen dehe de
reflejar los sentimientos que, en una SituacIn dada,
pueden experimentar sus personajes en razn del grado
de conocimiento y de compromIso que le vIDculcn a
dicha situacin. AhondalldO de esa forma en las leyes
ocultas del proceso creador. Era, por lanto, el elemento
que le faltaba al naturalismo.
y si a ello aadimos el nombre y personalidad de

AnlOn Chjov (1860-1904), uno de_los autores que
mont y que le dio sello a su compana, el Teatro del
Arte de Mosc, ms aun. Es, digamo , la plerutud del
impulso dramtico: un director qu~ consigue verdad en
la escena Y un autor que se la otrece a trav~ de sus
obras. Basta releer La gaviota (1898) o Eljardm de los
cerezos (1904), piezas en las que, a la vez, que aparece
una sociedad en decadencia, se subray, como smbolo
visual la accin y la atmsfera:. mostrar a la gente
comiendo, a rcl1ejar la conversaCin a u'avs de sImples lugares comunes etc., para lanzar las campanas al
33
vuelo, para decir que al arte naturalista haba alcanzado

su preponderancia...
Sin embargo, como veremos despus, no tardaron
mucho uempo en cambiar el tono de dichas campanas
tanto desde un modo de entender el arte -el sim~
bollsrn~- paralelo, como desde la misma evolucin
naturalIsta que no tuvo ms remedio que dar salida a lo
sIDJblico que llevabadentro... Pero antes de seguir un
parnteSIS, una aclancln de los conceptos...
2.2.~.
~~plantt:amiento
de la terminologa naturalista
(IlUSIOnismo, Naturalismo y Realismo)

~o identifico, por tanto, el concepto de naturalismo
con naturalidad" DI con la poca de la historia lite1.lI"Ia a. la que suele aplicarse ese nombre.
.. Naturalidad es el axioma que se extiende desde la
Ilus~acln hasta plincipios del siglo XX. La poca que
I.",hlstona literma llama naturalista proclama, esen1,~ln~~nte: una acutud agresiva dirigida contra toda
Idcull'!:aclon. Se}undaba en la tesis de que todo Jo que
\ l~e es de ~or SI bueno~ bello y verdadero. En la prc11\ ,l dramtica. lmprtrnl la necesidad de llevar a es,,'na, pnnclpalmente, lo aborrecible, lu morboso [iI'lH as SOjuzgadas y explotadas, las vfctimas o los repre,,'Hiantes de un Inste orden social. No lo poda impedir
I I artista, porque lo real estaba ah. ..
111
Pero lo que de verdad se plasm fue, como nos de"":\Irar d~sllus la vanguardi~, un ilusionismo que,
, un MelchIn~er (21), slgnillca creencia en la reali1,lllhdad de la Ilusin, en doble sentido:
Enrique Herreras
34
(1) En la posibilidad de crear en la escena una
35
mite es la verdica. Aspecto que tendremos que

analizar detenidamente ms adelante.
ilusin de realidad.
posib~ida? d~ intr~au~~~~~~?~.~~i;~::
(2) En la
inexistenclas- en la realidad ps intencional que OU'a
cuencia haba un aSpe\lO i:ea de progreso que de recosa. Ms entusiasta en a ,
ostrar el mundo y
. . .d d que consiste en m
f1ejo; la objellVI a
de llevar '1 la completa con1 hombre como no pue
'
~adiccin con la voluntad de transformarlo.
.
'1' onismo vendr cuando
La ruptura de. dlch~ "1_~~sioni tas (pantomima,
elementoS teatrales < no tc ) entraron en la escena.
aadido de oU'os l~n~Uajes';ue' el principio dramtico
Pero SI adems ana ImoS . es ecie de fotografa de la
del ~rimer natur~ls~~~~nearda~eramente aplicado en
autores efmeros. porque la
real1dad- slo a SI
parte en el teatro, por
e inter retar. es slo un
habitaCin, el lon~ ~aturaio~Iue vue)vo a la definicIn
iceberg de la reall a . :.p~r de la que ni tan siquiera los
. ,
del teau'o como m sea .
naturalistas origin'ioS pudieron escaparse.
.
.
amos el natural ismo en su senSm embargo, SI ~)m
os que hay un principio de
!ido ms general, o servam sur e un vigoroso no a
le I~ realizabilidad de un
desenmascaramIento, del '1.l .
las mentiras vitale; ~on vl~~~:rdad pura. Aqu est lo
,
n aradoja como
mundo mejor tun a o en
bsico, lo fundamental, o unabgra fo ltimd habra
,
.
SI entendemos len es
gustIs, pOlque
li
en Beckett que en lbsen o
que hablar ms de rea smo
.
S mejorar o
Miller. Porque e~. esp(rit~ :;s~~~~r~~~~ ~~c~nseguido o
resarCir, smo deelf... Ou
. la realidad que nos transno. O lo que es lo mismo, SI
Por el momento Melchinger nos muestra que la escritura teatral (no as la novela) naturalista fue superada
rpidamente por el simbolismo, por su imposibilidad
de ser. Pero no puedo, despus de lo dicho hasta ahora,
tomar tan puntualmente la concepcin de Naturalismo,
porque, en su sentido amplio, o, incluso, el suyo marcado por una poca, no consiste slo en representar una
sala como si estuviera la cuarta pared, sera, ms bien,
la eleccin de objetos reales que denotan (en vez de
figurar) la presencia de una habitacin.
Lo cual sigue siendo insuficiente para aclarar la
cuestin ya que los objetos seleccionados recibiran ya
una significacin simblica: la de la habitacin que hae n presente. Y adems el suelo del escenario no tiene
nada que ver con el de la habitacin real (22). Por qu
110 aceptar la realidad del teatro y considerar el escenario como escenario, dado que este es un piso de
madera y no una carretera pavimentada? Pues, a pesar
de lOdo, an contina significando el naturalismo ---en
el pas de los pUlitanos- un rtulo de orden teatral. Ms
hlen aadira, como se ha sealado antes con el conI:CplO "hbito naturdlista.
En este sentido. superado el naturalismo, s; pero no
<'! realismo(23).
EltmJino realisl110 es uno de los ms importantes y
debatido concepto de la dramtica contempornea.
S~r(a sencillo definirlo como el trmino medio entre
dos m~lOdos extremos del teau'o moderno: sinlbolismo
36
Enrique Herreras
.
uedara muy encorsetado en
y naturalismo. Pero q. .. ntes ms claros en cuanto
medio de estos dl,'S SlgmficaMs bien habra que busintenclOnes que la pr~cuca. olstico partiendo de las
car, o umrlo al sentlb:~~ mundo de las apariencias)
Ideas (y por endedtam .1. l"dad O lo que es lo mismo:
1
alidad y la
que son la verda era lea 1 :
. .
.
escmco con a re
,
conslstu~a en ,un JubeFtada de sus leyes psicolgicas y
,
superaclOn, aSI pOSl 11
cientifico- naturales.
1 tremo contrario del ReaSeria, por supuesto, e ex
ello haya que dejar
lismo socialista (2,4), aunq~el~a~~~no berlins: trabade lado a Brecht cuan~o e 1 realismo con una cita de
jos sobre el teatro det1l1 e \. n del hombre tpico en
Engels como ,da lepra d uc I
circunstancias tiplcas.
.
. . lo tipico (de lo huEfectivamente~ ladlfeC~! na.
nante frente a
mano) es el criteno ~llere~I~~emafal~~t~ralista. La lla actitud, Id~aItS~~~?~Opa~'a demostraciones agresivas,
ella una seleCCIn SIStIma uuilza la re~ a..
y la pnmera, practlcan~o ~,n posibilidad de la sublitemtica, para reJ'r~senJa~ (~S el concepto de lo sumacin a travs e. a le, a~titudes son, en ltimo
blime en lcaomtr~g~r~~)~~~t~g~er, ilusionistas, ya qdue
extremo,
') (il . n) de un mun o
en el fondo est la conce~cl~~110 ~;~~ es loable realizar
mejor,. ms verdafd~rbol~ ~:~1bin con el realismo so,
(obJellvo Identl Ica,
cialista).
Es, por tanto, esta defini~i~~ r~~o~;!rell~~~~~~ ~~
centrara el problema qU e tra\ (obl'etivid~d al mismo
objetividad frente a lo r e a .
'
37
tiempo, freme a la actitud ioealista y al "hbito naturalista). Es, por ello, afn a la tarea artistica mostrar el
mundo real en sus rasgos tpicos. Por lo que el mundo
representado en el escenaJio es el mismo mundo ue la
mayora del pblico reconoce como propio.
y tal es el impulso al realismo que, como seala
Gehklen en su libro Hombre primitivo y cultura tarda
(25), llev al artista de las pinturas rupestre del bajo
paleoltico a crear un mundo no inducible por otros
medios, a avanzar por el camino de la representacin
hasta las categoras de la duracin y de la persistenciaen-su-ser.
Pero, por otro lado. toda tentativa de poner el

mundo y de transportarse a la duracin y a la respelablltdad, pone una contrarrealidad. Tipificacin significa, pOt tanto, concentracin, nunca muestra ,do
I'ea1 sino slo su conU"aimagen. Y, al revs, hasta el
ms radical irrealislllo no puede darse sin textura y
olJjetos de la realidad. Por lo tanto, la diferencia entre
los procedimiemos realistas e irrealistas no radica en la
loedida en que la contraimagen se aleja de la realidad;
Silla en el posterior efecto de la contraimagen , que se
dirige o no a esa realidad.
Serra, pues, realismo mostrar tamo el hombre pico
v las circunstancias tpicas, como el juego ejempJuiIildor. Es decir: siempre que, independientemente de
IlIS hbitos y trucos escnicos, se haga visible o senlile el autntico mundo. la autntica existencia el
1I111ntico ser del hombre.:. El mundo como totalidad
'i 11(' '010 se nos da en la conciencia, pero la repre"litacin nos transmite desde el escenario su imagen
38
Enrique Herreras
tpica por medio del ejemplo. Consecuentemente a esta

idea habr que decir que cuando se imita, lo que se est
haciendo es ejemplarizar. Por esta misma regla de
tres, esos seres beckettianos, perdidos en un mundo inhspito. son ejemplos, por muy ulliversales que pretendieran ser.
As la forma de traspasar este ejemplo a la escena
ser lo que diferencie a un autor de otro. Una forma
que cambiar segn cambie u se amplfe el concepto de
realidad. Esta relacin que lo mosu'ado mantiene con la
realidad ms all del juego mismo puede lograrse
tambin por medio de forma' de juego. Ejemplos de
ello no faltan como cuando Chjov hace que los personajes no digan, en tal o cual momento, lo que piensan, sino lo que forma, en cieno modo, el esquema
continuo de su pensamiento... o cuando Brecht se
vuelve contra el realismo insertando stira, didctica...
o Ionesco cuando introduce objetos, distanciamientos
(el protagonista de El rey se muere, por ejemplo, se
enterar al principio de la obra que morir cuando
termine sta) etc. Y todos estaran unidos en otra
detinici6n del propio Brecht (Conjunto berlins: trabajos de teatro): Desenterrar la realidad de debajo de los
escombros de lo habitual, unir agradablemente al individuo con lo general, en el gran proceso de salvar lo
particular.
Ser el Teatro del absurdo quien, introducindose en
los lmites de lo racional y lo inacional, querr obtener
el mximo de garanta de este fin, universalizando sus
situaciones, sacando una historia general de la generalidad de la vida. Beckett es, sin duda, como afirma
Melchinguer, el ms agudo avance a la irrealidad de la
39
.
existencia: sus obras prov ..
rentes claros a partir de 0 calan una realidad sin refe1
.
Esperando a Cod a meaildad del mun do esc ruco.
ot es, a fin de cuenLaS una
pieza en la ue
.
fos se han qcone:~l~f~~s ~~ clowns filosofan y msotransforma en arlequinada brf?nr s . L~ eXistencia se
cla: la vida como teatro e? ~ ~r :qurnada en eXlstentaha general que por co~tra t~au~.~omo Vida. Una hiscual nos lleva de moment am 1 n ser ejemplo... Lo
o, a una conclusin siguiendo a Passolini' (26)'
.
. una obra de arte
. no posee un dicClOnario para traducir 1
infinitas.
o real, SinO posibilidades
2.2.3. La vanguardia entra en escena
Tradicin o innovaci R
'.
He ah dos pare 'as de c n. epeucln u originalidad.
mente hostiles ~ero a~nceptos y de Ideales histlicala Torre (27) ~uand~ seq e tenga razn GLtillermo de
arte creador, todo el secre~~ :r~ todo el problema del
a su vez, en muchas oca'
e as InnovaCIOnes --que,
reside en la forma como SI~I~S, lle~an a ser tradicin_
suelva, no es tan sencilloesc anttesIs se encare y se reamo parece.
r.
De este modo cuando s

.
y se entr en la' a licaei~ rompI. con el naturalismo
(~slmbolistas?), noPsigniftc1 e .efect~s lmpreSlOOlstas
SInO la profundizacin or i al,uplura con la realidad;
de los sueos la mirad~ intntelconeXln con el mundo
esta manera I~ que comenz~n?r y el p. Icoanlisis. De
ba a transformarse era la
conciencia de la realidad
Central: mostrar la real'd Pdero Sin abandonar un axioma
1 a mIsma.
40
Enrique Herreras
Porque, qu es la originalidad? Es acaso simplemente la novedad? No; se encuentra en medio de lo

profundo y lo formal, entre lo radicalmente senudo y la
ms cara o formato en el que se expresa. No en balde
observamos una paradoja: los moldes natura!lstas se
convierten en barreras para hallar un naturalIsmo
pleno. En dicho teatro siempre est presente, co~o
seala Williams, un mdIvIduo tomado como vel dad
general, una figura nicamente representauva que se ha
mostrado contra el medio ambiemc representaUvo que
han construido otros hombres. As son Nora o
Trepliov: se revelan ante. un ambiente pero .es~n
rodeados por l. Esos proplOS personaJcs necesita on
tra pasar los moldes de una convencin.
De all que en pleno auge del naturali~mo, como se
ha sealado anteriormente, aparecieron lisuras, es decir, elementos simblicos. Incluso el prop~o
Stanislavski dijo en su conocida obra La const~ucclon
del personaje que la imaginacin cubre su neceSIdad en
el estudio de la vida, que no consista en nombrar un
objeto sino en evocarlo gracias a la irnagmaC1n.
Pero ser August Strindberg (1849-1912), otro
nombre estelar del teatro nrdico, quin hizo tnzas los
moldes que l mismo haba colaborado en crear.. Dejatldo aparte sus inicios, en los quese opus~ a.l dI~a
romntico y a la comedia burguesa Impor.tada de Fratlcia, es preciso resear sus dramas naturalistas como El
padre (1886) o La seorita Ju/UJ (l888).En ellas
ahond en los deta.l.les del relato, de modo mcluso obsesivo, y en la hueHa que deja en elinconsclen.te de los
personajes, a veces con mSlstenCJa masoqUista. Estaramos en una escritura que, paruendo de la obser-
Lectura nafuralista del teatro del absurdo
41
vac!?n minuciosa de la realidad, y de su propia biograHa. se nos presenta Como el drama de las obsesiones
del yo frente a la realidad.
. Falso naturalismo -dijo- que cree que el arte consIste SImplemente en esbozar un fragmento de la naturaleza de una fomla natural. Verdadero naturalismo
~ue b~sca deSCubrir nudos vi taJes donde los grande~
conillctos se desarrollan y que se goza en observar lo
que no puede verse cada da. Abandon, por tanto,
SIgwendo sus IntenCiones. el medio ambiente dado para
consll ulr una forma dramtIca a partir de las luchas
Imenores. ~oaba con un teatro soberbiamente realista
d~ n~estra latltasa Quiere decir esto que su originalidad abandon la persecucin de la realidad? Si recorre,~OS las obras mencionadas encon.traremos que en
lugar de un mundo reconOCible, matlejable y comprenSIble, nos ml!estra un mundo ya inmanejable, extrao y
hOStIl, .y, aun SIO renunCiar a la cotidianidad, las
habllaclOnes ComlCnzan a diluirse en redefinicin de 10
que es cualquier medio ambiente. De este modo,
SU1ndberg, ms claramente que Ibsen, mallluvo un
nuevo naturalismo -cruel- en equilibrio constante entre
Jo colldlano y la necesidad expresionista. He aqu, por
ejempl?, un mOVlnlJemo de escena caracterstico:
Translomlacln. El paislje cambia del invierno al verano; el hIelo de Jos arroyos desaparece y el agua corre
entre las pIedras; arriba brilJa el sol.
y algo parecido ocurre con los personajes: "No creo

- escnbl6- en los personajes simples. Los juicios
Sumanos que hacen Jos autores sobre elJes -este hombre es estpido, aqul brutal, el otro celosos etc.deben SuSlltUlrse por otros trminos naturalistas, que
42
Enrique Herreras
renejen la riqueza de los procesos anmicos, y debe reconocerse que el vicio y la VIrtud uenen aspectos muy
semejantes... Ampliacin, por lo VISto, de los moldes
naturalistas, aparte de ya Ir apuntando que el mundo de
fuera va desapareciendo como ornamento; hay ya una
clara necesidad de romper con la habitaCIn, con el
hbito; algo que ocurri en Camino de Damasco (1894:
primera y segunda parte; 1904, tercera parle) y. m.~
plenamente en Sue.o (1902). As. dIce s~ prefa~lO.
. No existen ni el uempo Ol el SlllO. soble una base
insignificante de realidad, la imagmacln teJ~, enu:elazando nuevas formas; mezcla de recuerdos, lamaslas
libres ...Los personajes se dividen, se desdoblan, se
multiplican, se evaporan, se condensan, se dlspeIsan,
se renen ...
y un mpetu: en vez de encontrar un modo de observar la realidad habr que plasmar la reaMad mI~lIl~'
No hay ruptura total, por ahora, S100 una mayor alumacin de la indagacin de esa ran persegUIda verdad
eminentemente humana; por ello ya no se consIderan
(El camillo de DallUlsco) Jos personajes obJetIvamente,
externamente, sino sorprendidos en su Intenor, en el
misterio que para s mismo son, en ~a medida en qu~
cada uno seala Mignon (28), extrano para el OU o, es
incapaz de conocer a su prjimo, en tanto l1en~ la
pusibilidad de confesar al desconocIdo que lleva a s
mismo.
Un duro golpe, en fin, para el espritu objetivista:. el
autor y el personaje, no solo llene una nura~a subJetiva, sioo lo que ve es una p<1!te muy superlIClal ?el
ou'O, y Strindberg encontr la lrmula -~uy pelso.nal-:de expresar esta tensin. TenSIn rambIn marnlesra
Lec/ura natura/isla del/ea/ro de/ absurdo
43
en Stanislavski y Chjov. por mucho que se encuenu'en

en una hipottica di visin en zonas teatrales en orro
apartado; el primero dndonos las claves para la representacin del realismo interiOr sin abandonar la
verdad de los objetos, y el segundo sin dejar de lado
el ambIente externo, que determinada, que perfila, que
da VIda a un mundo illlelior, a muchos mundos intedores que chocan, que se unen, que se necesitan...
Todo ello se desarroll al lado de una certeza cada
vez ms clara: al mismo tiempo que el interior de los
personajes quiso entrar en escena, la ~l escenarioopuso a la realidad su mundo propio, producto inequvoco de una imaginacin que, paulatinamente, se ir
convirtiendo de la estrella, en el centro de las ms
~randes transfornlacioncs o explosiones en cadena: el
lulunsmo de Marinetti y el conslrUctivismo de los aos
veinte en la URRS, cuyo espritu ya sealara Meyerhold antes de l89l4 en reaccin contra Stanislavski
tendieron a una visin Sinttica del universo dramtico.
La mquina moderna, la nueva diosa, la nueva musa.
est plsticamente presentada en l y le Comunica su
movimiento. y si las innovaciones de cste direcLOr
tcnico y pedagogo tuvieron por objeto la explosil\n d~
los convencionalismos burgueses, e/teatro hcredado de
la escenografa a la italiana, y la denuncia del ilusionismo del decorado, sealaron un Nortc en el pasado,
en las tradiciones popularcs, en el corral del Siglo de
Oro espaol, en La commedia dell'arte, en las prcticas
dc los teatros ambulantes de Pars en los siglos XVII y
XVIII. ..
Los dadastas rompieron, incluso. con el concepto
del arte. Valle-Incln vio a la realidad como un csper-
44
Enrique Herreras
pento en el smil del espejo cncavo. Pirandello

desterr el concepto de realidad para hablar de tantas
realidades como personas. Brecht quiso, ms tarde, que
la conciencia aislada se convirtiera en conCIenCia obJetiva, crtica y revolucionaria ... Un largo ejrcito
amaneci en las primeras dcadas del iglo en busca de
la verdad profunda y, de este modo, la diversidad de
los caminos elegidos se debi principalmente al descubrimiento. al despertar de la complejidad de la
condicin del hombre. Y, en cierta medida, se evit, en
general, criticar una sociedad~ ino cualquier sociedad.
No una relacin, sino cualqUier relaCin. No stas palabras sino cualquier palabra. Hay una condicin
universal, como seala Williams, a la que se cnuca y
de la que se vive a modo de frustracin y de desamparo.
Y aunque cada autor lo expresara con una forma (lo
ilusorio de las verdades de Pirandello, la stira de
Ionesco sobre los clichs y autoengaos, la explicacin
obieLiva brechtiana sobre la fruslracin etc.), observo como conclusiln a lo sealado hasta el momento, que se va pasando de un naturalismo inicial a
un naturalismo crtico, de un expresionismo personal
(Strindberg) a un expresionismo social (Brecht), de un
drama privado absurdo a un drama SOCial absurdo,
de la crtica objetiva a la crtica subjetiva... de hablar, a
fin de cuentas, de una condicin social determinada a
una condicin universal e intemporal.
Y a pesar de que la habitacin inicial haya sido mil
veces rota (JaITY, Dad...) y mil veces rehecha (MIller,
Pinter...), y haya acontecido una sucesin hlstnca
( aturalismo, Expresionismo, Teatro de la IlUSin, del
45
absurdo...) hay una coexistencia continua. El problema

en conjunto ha SIdo Intentar escribir una forma total
a partir de la ausencia de convenciones razonablemente
comunes.
o, visto, desde otra perspectiva, la de Ortega y

Gassel (La deshumanizacin del arte). el arte de vanguardia ha realizado de modo ejemplar la tarea de
desreallzacHn,de negacinde lo real para conqui tal'
lo Ideal de la VIda. Eso, adVierte Ortega, es la mxima
forma de realismo posible, de afirmacin de lo real. De
este modo las vanguardias escogieron el punto de
vista de la totalidad.
2.2.3.]. La subjetividad se hace consc.iente
El naturalismo primitivo mantuvo a los personajes

atrapados en. una habitacin; el pblico, que haba
aceptado tcitamente su convencin. estaba en la
misma posicin. Cuando se liber la escena de la
h~bitacin, la estructura se hundi y se alent al
publtco a reaccIOnar y a participar. Se hizo posiblc,
entonces, el cambiO de convenciones. El simbolismo
sustituy la apariencia de la realidad por la idea...
De ah que se considere un cambio de convencin
aunque llegue a nacer denu'o del propio naturalismo;
causa de los lmites de ste. Y esta situacin tan peculiar hace que se produzca una pregunta: qu es una
convencin? Para Williams es obligado abandonar una
conve.ncin para abrazar otra, no en balde es esa la
base tundamelllal de la comunicacin. Se crea una a
partir del consentimiento tcito y reglas usualmellle
aceptadas. Y slo se abandona una convencin porque
46
Enrique Herreras
el autor. el director, los actores y el pblico acuerdan

aceptar unos cnones para que la representacin pu~da
Llevarse a cabo. Y esto no es siempre un proceso tormal y definitivo, ms bien se trata, para cualquier arte,
de una prolongada costumbre, que es en realidad Ulconsciente.
Si nos acercamos de nuevo al teatro naturalista, veremos que da la sensacin de que su convencin es
clara: la accin debe de parecerse lo ms posible a la
vida cotidiana y no aceptaremos nada que nos parezca
artificial o no teatral ... As, por ejemplo, no se
permitira a un actor acercarse en medio de u~a escena
al proscenio y a hablar directamente con el publico. La
razn es la siguiente: no sera creble esa accin y
adems rompelia con la famosa cuarta pared. Slll
embargo, si nos fijamos bien, descubnremos que .dicha
convencin existe en unas determmadas condicIones,
pero no en otras. Porque, ?acaso no se ha aceptado
como verdadero, al mIsmo uempo, que ese actol StmUlara ante muchas personas como si .estuviese slo? Lo
cual nos confirma la teora de Williams, es deCIr, que
era una convencin aceptada. Y si bien en el teaU'o han
habido infinidad de convenciones, hay una que le es
bsica: la de la representacin.
sta conforma su estructura fundamental. Por ello
una convencin no se juzga por su utilidad abstracta
sino por lo que intenta lograr con la representaCin. De
esa manera si no hubiera habido obras que. por su
fuerza, modificaran las viejas convenciones e introdujeran (mas nuevas; no babda acaecido n,ingn cambiO.
lbsen y Stanislavski ganaron, como gan EsqUllo,
cuando introdujo el segundo actor: o Shakespeare,
Lec/ura na/umlis/a de/teatro del absurdo
47
cuando transform la tragedia de sangre. Sin embargo

no hay tampoco que dejarse caer en un sentimiento
hegueliano y decir sencillamente que en la historia del
arte hay una continua evolucin: hay decadencia y a la
vez superacin. Hay novedades o transformaciones que
pueden ser buenas o pueden ser perjudiciales. No
podemos considerar mejor lo ms cercano a nosotros
en el tiempo y, al mismo tiempo, no es posible aleJarnos mucho del segmento que constituye la tradicin
~iva de un periodo concreto y situarnos lejos de sus
[rooteras. Tenernos, aado, tanto necesidad de convencin como de experimentacin.
Ya que una confianza excesiva en la conciencia de
la novedad o el exotismo de los medios puede dificultar. la total transmisin de las obras y provocar una
abIerta hosulIdad. Y aunque la vanguardia no tuviera
miedo a la hostilidad, s, por contra, pretenda tener
seguidores (29). Por lo tanto necesitaba tambin poner
u~as bases donde cogerse; poner unas bases que, si
bJen estaban abiertas, no siempre caba todo. Los
cambios eficaces se produjeron cuando exista ya una
voluntad latente de aceptarlos, aJ menos entre ciertos
grupos sociales, en los que el artista tiene su apoyo
(algo parecido a lo ljue ocurri con la aparicin del
Teatro del absurdo dentro de un ambiente cultural dominado por el Existencialismo).
. Un movimiento que estar formado por descubrimtentos personales, despus como conjunto de descubrimientos personales y, finalmente, como el modo
de actuar de una generacin. Y as es como se crea una
nueva convencin y no de otra forma. As es como se
4R
Enrique Herreras
cre6 el naturalismo e igualmente su negacin a partir

del simbolismo y la continuacin Dad y surrealtsta.
2.2.3.2. La concrecin de la nlnguardia.
Baudelaire detestaba la fotografa porque detena la

histolia, mostraba lo que era y quien se aproxImaba a
ella; y, con el tiempo, poda recobrar su pasado como
fue, pero sin ofrecer la poslblhdad de tmagll1arlo. Su
contraposicin ser recun'u a la Imagll1acln ya la libeltad para as exiliar la ingenuIdad de la falacIa de la
imagen como verdad. Nos mostr 9ue en toda obra
humana, sea arte o ciencia, hay un electo sIempre pretendido' en donde la verdad queda ocultada por el oJo
que sel~cciona, elige o interpreta. Una ocultaei.~ muy
inmersa, sobre todo, en la mentalIdad POSitIVISta que
acompa el empeo naturaJista.
Una mentalidad qne creyndose objetiva y neutra
nos false la realidad, o como dir despus lonesco, lo
nico que consigui fue consu'eir, cambiar la reahdad
porque no tuvieron en cuenta nuestras verdades ms
profundas: el amor, la muerte, el asombro, etc.. o obstante, se equivoca Ionesco en esto, porque Ch.loV ya lo
tena en sus obras. Y lo que verdaderamente le molesta
al autor de La cantante calva es que una representacIn
se haga de forma que parezca reaJ...
Pero si"amos con Baudelaire y tommoslo, con Ienaro Tale;s (30). como smbolo de la p.Iirnera ruptura.
ApOSt por el otro extremo, por el sub.1eUvls~o abs~
luto. Lo que acrecent la dIVISIn entre reaJldad y flcci6n. Es por tanto, la imaginacin, la que tomar en ese
momento la antorcha de la razn. Y el smbolo que
49
naci dentro del naturalismo termin por devorar a su

crc:ador. Pero no como elemento propio sino acompanado con una teolizacin: el mundo del sueo ser
su arma de batalla. Una nueva realidad que hay que
saca a la luz al no ser tan eVIdente. y nuevamente, eso
es lo que pas d~ verdad, se dio la vuelta a la tortilla; o,
mejor, como senala Salvat (31): El simbolismo viene
a ser el canto del cisne de la sensibilidad romntica y
de sus coordenadas esttIcas y en l no va implcita la
muerte del cIsne. Sll10 su transformacin de cisne
blanco a cisne negro, dando paso a los dadasmos, surrealismos y U'emendismos que todava imperan hoy.
. Con el simbolismo renaci un dilogo con el misteno de la reahdad que va ms aJl del hombre social y
todo ello unido a un gran paso -que hay que volv~r a
suhrayar-:-: el reencuentro del teatro con su lenguaje
propJO. SII1 duda fueron los escengrafos los bastiones
fundamentales del cambio. Entre ellos sern Gordon
Cnug y Adolphe Appia los ms importantes, quienes
pIdIeron la 1l1depcndencJa absoluta de la representacin
teatral ante la obra que lo posibilita. Su objetivo fue
hacer un teatro teatral.
Por un lado la esttica de Appia se diIigi a reforza'
la accIn draIDtica a travs de la escena simbolista,
apartndose totalmente del naturalismo (para con~egull', Sl cabe, .mayor nat~ralismo). Para ello manej
con,especIal nJasls la ]um1l10tecnia (la luz viva que
decla), uUlizando las nuevas posibilidades de la electncldad; rompi con el viejo escenario a la italiana,
susutuyendo el decorado de tela por construcciones
~{Jrp6reas ~ practicables, en donde el juego del actor,
su mOVImIento corporal, tendra una importaocia
50
Enrique Herreras
bsica. Y por otro, Craig (actor, director, ensayista y

escengral'o) desarroll la puesta en escena ms a parllr
de la imaginacin que de la naturalidad. Para l, la
esencia del arte teatral est en proporcIOnar el valor
dramtico a la lnea y al color con el movumento",
Asr, pues, con el smbolo, no slo naci un nuevo
teaLro sino el teall'O en sr, que comienza a ser consciente de su propio campo de ac~in perdido por el
dogmatismo (el hbito no su espmtu) naturalista. A
partir de entonces, el teaLro ha de ser creacI~n. o
recreacin de una nueva realIdad: la de la realidad
teatral,) por encima de la realidad circundante. Un
teau'O que, incluso, se atrever, por lo menos.en teorfa,
a dejar entre bastidore al elemento que casI slemple ha
necesitado, el texto.
Se lleg a decir, en este sentido, que el espectculo
teatral estaba ms cerca del arte arqUltectmc? que de
la literatura. Pero lo u'ascendental es que lo dIrectores
y escengrafos se percataron dcl nuevo.. ~entido de l.a
luz y de la dimenSIn colonSla y espacIal del espectculo. Los cambios del concepto de decorados y de
luces permitieron tambin que se eSCrIbieran obras
segn las nuevas modas. El ya menCIonado Cralg
apunt que el teaU'o no debe ser el lugar donde se exhibe una escenografa sino un lugar donde se despliegue toda la belleza de la vida, la belleza rntenor y
el significado de la VIda.
En este contexto, el pensamiento esttico alemn
vuelve al mundo sensible. Basle recordar qoe Schelhng
y ms Larde Hegel dijeron que la naturaleza obJeuva no
Lectura 1100uralista del teatro del absurdo
SI
es la rcgla y la finalidad del arte porque ste no conSIste en la pura imitacin sino en la expresin de un
Ideal. Para Salvat, de ah surgi una concepcin del
alte po nllmtlca nI ImltalIva de la naturaleza. La
poeSla pura y el arte abstracto fueron los primeros en
aplicar. al campo de los lenguajes artsticos y literarios,
los presupuestos de la esttica idealista. En el Leatro,
por otra parte, dada su complejidad todo se produce
con retraso y de otra fOlma.
2.2.3.3. El pl'mer teatro de vanguardia.
A nivel general. las vanguardias surgidas despus de

la 1 Guerra MundIal, estaban totalmente identificadas
con el elitismo,. el individualismo y la pSicologa de
Freud. En sus IniCIOS Imentaron crear unos nuevos
conceplOs sociales en contra de los discursos filosficos y cielllficos del momento. La crftica fundamental
'e bas en el ataque al concepto de realidad. Para ellos
partIr de realidades presuntamel1le objetivas era introdUCirse en famasas ilusorias que nada tenan que ver
~(ln una profunda realidad. De esta manera el naturalismo quedaba ms bien enjuiciado como ilusioni mo.
Los arListas vanguardistas pensaron en todo momemo en un hombre distinto, dentro de un sentido allemaLJvo y ms radicalmente innovador. El inters
veremos como todo se centra en esto- era cambiar la
real~dad a partir de una nueva forma de verla. Para eIJo
habIa que enCOnlrar los orgenes del hombre pre-civillzado con sus virtudes y sus maldades. y fue la
apuesta por la creatividad la que se conviJ1i en la fundamental, la nica capaz de revivir y liberar a la hulIlal11dad, de romper lIna u'adicin falsificadora de rea-
52
Enrique Herreras
lidades y llena de falsos dogmas. El objetivo co~sisti

en comenzar de nuevo para no cometer los IUlsmos
errores, quemar el pasado para purificarse. Y, en s, un
elemento comn en el que todos se quemaron: ser PIOneros de nuevos mtodos y nuevas temtlcas en la escritura, en el arte y en el pensamiento pa.ra desentraar
esa realidad que se escapa continuamente a la Impotencia de un hombre descentrado, de un hombre cuya
razn ya no es el centro de su ser.
y en el teatro este afn se convirti en debate de las
formas: el escenario se transform, de repente, en una
fantasmagora de efectos sorprendentes e 1Ocomprensibles. Por ejemplo: Erwin Piscator (1893-1939), no
slo proyect, en sus decorados, fondos qUleLOs S100
tambin pelculas cinematogrficas. El hecho era lf en
conu'a del realismo. Como el menCIOnado Myerhold
que, an gran alumno de Stanislavski, rechaz totalmente la cuarta pared. Deseaba, por contra, que el auditorio lUviera conscicncia permanente de hallarse en un
teau-o: aboli el teln. dej encendidas las luces de la
sala, permiti que Jos espectadores vieran las I?aredes
de ladrillo del fondo del proptO teau'o etc. TambIn con
Pirandello, al afirmar que nada es objetivo y LOdo es
relativo, desaparcci el sentido de la eXistenCIa lOdlvi dual del personaje para transformarse en desonentacin psquica y frustracin. Incluso en los conunuadores del realismo algo cambi en lo referent~ a la
puesta en escena, como ocurri con Eugene O Netll
que busc verdades pSicolgIcas ms profundas...
De las unidades escnicas se pas a los decorados

mltiples. Y aunque pudiera seguir habiend?
realismo ya no era necesarta la habnactn, sta
Lectura naturalista deL teatro deL absurdo
53
qued rota. A partir de entonces, diversas escenas en

lugares distintos podan ocurrir tan slo con el cambio
de algn elemento simblico. y estos elementos permlan algo que los naturalistas primitivos haban ccrrado: poder ofrecer al autor una mayor libertad como
la que tena, por ejemplo, Shakespeare para r~alizar
breves escenas en distintos lugares y sin demoras dc
cambIOS de decorados; y, por otro Jada, abaratar costes
ya que con un slo decorado se podan hacer escenas
distintas: Ahora -dij.o C.raig- un slo pilar gtico
puede crear en la Imag10acIn del auditorio la realidad
fsica y la fuerza espiritual de una iglesia.
Pero no todo fue innovacin formal porque segn
Mario de Michelis (32) parafraseando a 'Hegel, Jo que
deCIde tanto el arte como ladas las obras humanas es
el contenido, al mismo tiempo hubo una gran bat:Ula
tenca de la que sIn duda fueron culpables los principajes movllU1entos de los que hablaremos a continuacIn: Dadasmo, Surrealismo y Teatro Social.
2.2.3.4. Teatro dadasla.
El movimiento Dad, que empez en ZUlich durante

la prtmera gran guerra, entre los refugi ados franceses
alemanes y de otros pases de Europa y objetores d~
conCienCIa, puede ser considerado ya como descendICnte dlfecto -y no indirecto como el naturalismo-- del
Teatro del absurdo. El dadasmo congreg a escritores,
plOtores y escultores para, entre otros muchos motivos
lomper con el plano de la lgica. Pretendi, desde s~
p,;mer local, el cabaret Voltaire, hacer perder al
publtco toda nocin preconcebida de lo bueno y de lo
helio. Ya la mIsma palabra que utilizaron para
54
Enrique Herreras
definirse, Dad, es muestra de la bsqueda del

absol uto insi gni [cante. El Dad, como afirma
Hugnet, al ser una reacci6n conlra las nocIOnes tra~
cionales de beUeza slgnillc6 una u'ansformaC16n radlcal
de los medios de expresi6n hasta entonces empleados.
y es que Dad soaba con exteriorizar, por medlO de la
ola espontaneidad, la verdad.era naturaleza del ~om
bre: y liberar sus luerzas prolundas baJo la 10lma del
escndalo.
Quera, adems, desplazar a la raz6n y a la l6gica
para dar paso a la invenci6n permanente o. Imagnaci6n. Para elJo utiliz dos elemenlOS Imprescindibles: el humor y la sorpresa. El objetivo era rebelarse contra el idioma que es la peor de las convenciones. Por eso se envi6 al lenguaje de vacaciones y se
le priv6 de toda utilidad: dej6 de ser un mediO para
convertirse en un ser, con las consecuencias e Imperfecciones que ello acarrea.
Es decir, se dieron cuenta de que el lenguaje n,O
serva para comunicar lo q~e verdaderam~nte quena
comunicar. Y esto se transtorm6 en manilIest~ o en
palabras de Tristan Tzara (1896-1963), el Pnnclpe
Dad en nna especie de absoluto moral, en un gnto
camullado de escndalos (la [()rmula a travs de la cual
el Dad entr6 en sociedad) o meras excusas para trazar
el camino hacia el autntico hombre, a ese hombre al
margen de las fronteras de la cultura y de la CIvilizaci6n.
y de ah el reencuentro con la prehistoria, con el

mito: Sin en'Ibargo no dej6 de acompaarles un problema latente que se mantendr hasta en el propIO
55
Teatro del absurdo: la sociedad burguesa est muy desan"ollada y, aunque las nuevas ideas surgen Como rebeh6n haCia la burguesa, no se pueden escapar de las
redes de dicha Socledad (el mercado, etc.) y, por tanto,
desde el pnnclplO, convIvIr un sentido de rebelda con
ouo de complICIdad (Ionesco mismo. Cttica al burgus
pero, al mismo tIempo, piensa que nadie puede no
sedo). QUISIeron romper, en profundidad, con el senlldo de convenci6n para logrill' abrir su significado
tanto como creadores existiesen. y ste es el verdadero
s~~tJdo d~ la subjetividad de una vanguardia que si
hacemos caso a BarLhes la lenemos que redimir.
Porque si bien este ensayisla piensa que la vanguardIa, en el fondo, s6lo es un fen6meno catrtico
m~, una especie. de vacuna destinada a inocular un
~oco de subJetIVIdad, un poco de libertad, bajo la
ceJteza de Jos valores burgueses (33); tambin eltealro
realista sucumbe a menudo bajo la timidez de la dramaturgIa, Slll comprender que es la mateIalidad misma
~el teat;o lo que debe de ser repensado y no s610 la
',dcoJogJa. Por eSlo ltimo es, especialmente, valiosa y
utlJ, pill'a Banhes (34), la vanguardia...
Aspecto que nos devuelve al tema central de la discusl6n: la transformaci6n del concepto de realidad en
un mOVImiento que se autoproclama antirreali ta
porque qUIere romper los hbitos y los ideales escni\:os na~~ral!stas. Pe:ro son reaJistas en cuanto que
t ontllluan con el aln de expresar la realidad, o ms
,Iun, la autl1llca realidad. Para ello utilizaran una esIralegla como seala el gran estudioso de estos
1I10VII11JeI1lOS, M. Bhar. de romper la u'adicional visin
56
Enrique Herreras
del espectculo el espectador ya no acude a la sala a

escuchar y ver, en adelante habr de darse por aludIdo.
Qu quiere decir, por tanto'l Sin duda que el personaje que sale cn el teatro Dad. es ms pareCido al
espectador que el del teatro naturalista. Lo cierto es que
la representacin realista del drama burgus no servfa
para represenLar al hombre porque siempre esconda las
mismas cosas que la Vida coudlana esconde. Y, qUIn
pone una barrera entre el artista y la realidad?, Los
dadastas In tuvieron muy claro: el lenguaJe. De ahl que
lo despojaran de todo poder significajvo~ el poeta
-afirma Bhar- deja de dirigirse a la mteli.gencIa del
oyente y acude a los sentidos. Es el retorno a CIertas
formas de expresin familiares del hombre pnnutlvo,
inhibidas por el desarrollo de la civilizacin, es la rebeldfa a todas las fomlas de opresll1.
Por ello fue tan importante para los dadaistas aquel
luntico innovador llamado Alfred Jarry (l873-1907)
quien forj la primera gran contestacin al realismo de
las ltimas dcadas del XIX. Y lo conSlgm plenamente, porque despus de ofr la palabra merdre!, en el
escenillio del teatro de L'Oeuvre, la noche del 10 de
diciembre de 1896, el tcatro, y segn se ha dicho
repetidamente, ya no vol vi a ser el mismo. Y no es
para menos: consigui con su personaje Ub, ~parte de
escandalizar por romper lo ms quendo del publtco, es
decir, las ilusiones, crear un ser que es grotesco y no
precisamente por la imaginacin del autor, smo por estar hecho a imagen y semejanza de su creador. O
mejor, de todos los seres de.Ia especie de,su creador.
Los cuales, si miramos la delll11cln de Ubu por el propio autor -traicionero, sucio, codicioso, ingrato, co-
57
barde y cruel.- queda el hombre bastante alejados de

los Ideales de la Ilustracin. Tan slo perduran en el
escenarIO los rasgos de lo que se ha llegado a llanlar la
maldad csmica.
El pblico se hall, en definitiva, ante el reverso de
la realidad. Pero para ello -como es evidente- tuvo el
nuevo tean'O que atentar contra Jos plincipios del teatro
naturalIsta y de su Jlresuncin de realidad. Lleg de
esta forma tan peculiar al escenUlio tanto el yo niet~chlano (el lI1SUnto gufa a la razn) como el yo
freudlano".que sIempre est rodeado por unas fuerzas
Ignoradas, lI1consclentes y reprimidas. Algo que si bien
ya estaba en Jos personajes naturalistas no habfa
habido conciencia de ello hasta el momento: El sentido
de realidad se agrand tanto -sta es la clave del
asulltn:- que Apollinaire vio la necesidad de traducir
la realIdad en vez de expresar el aspecto il1111ediato
de las cosas.. Reproducir la naturaleza que se esconde,
la naturaleza lJltenor de insospechadas maravillas impensables, implacables y risueas. Yen esta bsq~eda
de realidades se tropez con la fantasfa.
Es importante destacar a este respecto algunas
aJlortaclOnes de autores teatrales como Pierre Albert
BIl"{~t cuando adems de suprimir las tres unidades propOl1la redUCIr la Importancia de la accin principal y
acoger en escena lo inesperado de sus formas ms divcrsas (~crobacia, canto y hasta proyecciones cine/lla~ogrtJcas) ~, sobre todo, la destruccin del psicologIsmo. Esto ultimo puede caer en una contradiccin
ya que parece impensable que unas obras con una base
la,n pSlcoanalfuca estn en contra del psicologismo.
Pero el pSIcologIsmo, hasta ahora, se compona de per-
SR
Enrique Herreras
sonajes muy concretos y .pretendidamente cotidianos.

A panir de las van&uardlas se trasforman en medIOs
universales y no parllculares.
y al encontrar estas caractersticas chocamus con

una disyuntiva ya que no se puede hablar. de dramaturgia Dad porque cons~tuira una conulldlccln de
sus principios. Ya lo he senalado, su Inten~l~ no fue
cambiar de convencin S1l10 romper todo concepto de
convencin. Pero, y a pesar de las intenciones y de la
posible contradiccin. hay una realidad empnca y.es
su internacionalismn que nos hace que encontremos alguna constantes?, por lo menos, algun?s dato~ que
nos sirvan para deflmr dIcho mOv1l111enlO como Dad.
1.- Superacin radical en los cno~es dramticos. en
lo que se refiere a las reglas tradicIOnales del r~lato
leaual .. Hay una mezcla de elementos cmICOS, lIglcoso Ihicos, realistas. fantsticos. grotescos (35).... y sc
utiliza cualquier aspecto de eSlOs p<ua darle VIda.
2.- Ruplura del dilogo en el rlivel, lgico y sint~c
tico en cl intento de destruir en el publico los mecanismos automticos de respeto, buscando una reaccin
de tipo fsico. Y aqu )ia entra un problema fundamen.tal que llegar al mXImo en el teatro del absUldo la
imposibilidad de la COIl1UIllCaCn. En el Dad ya hay
muestras de esta preocupacin P?rque SI no aceptaron
la convencin del arte menos aun la ms bSica humana, e decir. la comunicacin. Autores com? Er~k
Satie intentaron depurar el lenguaje de todas la Imagenes. smbolos y metforas con los que los usos sociales lo han apnsJOnado y sedImentado., Para ello se
bu car un ilogisl11o presuntamente primItIVO, que
59
diera como resullado el ver que la idea disfrazada de

palabra es una idea perdida para la humanidad,
, 3.- Utilizacin de la tcrlica del co/lage que fun:lOna no como el~mento accesorio sino como puente
constitutIvo del teJIdo dramtico.
4.- Abolicin de la coordinacin entre los diversos
componentes del espectculo y consecuente ruptura de
las relaCIOnes ~onvencionales entre ellas. Ejemplo de
eJJo es la dISOCIaCin de la palabra-!!csto o inver i6n de
signos utilizando elementos dramticos para dar sensacIn antldramtica.
5.--: Renovacin del tipo de actuacin del actor. que

no 101Ila ya los modelos SOCIales, culturales. estilfsLicos
preeXIstentes, sino que los inventa. Ruptura con la rcferenclalldad del realismo...
Y as, sucesi vamente, se podran destacar datos de
esta convencin encubierta: 10 que nos lleva a unas
1I1evJlables consecuencias: Bhar dice que los dadaistas
descubrieron la esencia centrah>, pero lUe tambin la
ocultaron de nuevo (parece que siempre estamos
hablando del seo> heggelliano) ya que se Opusieron
rotundamente a agregar una nueva teOla a lantas ou'as.
No quisieron ser ni hermanos predicadores, ni cootemplauvos y lo nico que ostentaron es el hecho de
VIVIr sus propias ideas. AJgo aS como ya hubiera
qU~li~O Herclito cuya dialctica implicaba que el filsofo tomuse parte de su propia demOStracin, como
objeto y sUJeto a ta vez de su concepcin del mundo. Y
de esta manera, sin un fondo terico ni formal imporlante, el teau'O dadasta qued perdido en unas mani-
60
Enrique Herreras
festaciones concretas de una poca. Pero el teatro en

general recibi una herida difcil de sanar: su incapacidad para imitar nada, y menos la realidad superficial.
Por lo que no tendr que reencontrarse consigo mismo,
con el gozo y la poesa.
y el poeta, recuerda Bhar, necesita tomar la poesa

por una realidad y la realidad por un espejismo. Risa,
en fin destructiva y grotesca muy alejada de la comedIa
o del vodevil; aunque ms por lo que representaba que
por la autntica calidad del teatro, de que en el
apartado de literatura pocas piezas quedan en el aire.
La ms afamada: Le coeur a faz, de RibemontDessaignes, en tres actos, estrenada ellO de junio de
1921 en el Studio de Champs-Elyss; es una horripilante recitacin en la que cada personaje representa una
parte del cuerpo -la oreja, el cuello, la boca, la nariz y
la ceja- a modo de teatro puro que debe su tmpacto a
lo curioso de dichos personajes y a los dilogos sin
sentido. que anuncian a Ionesco, en su empleo, posterionnente, de los clichs de las conversaciones
corrientes.
y el mismo Tzara, quien hizo el papel de ceja en el
estreno, llam a la pieza <<la mayor estafa del siglo en
tres actos, que har feliz s610 a los imbciles industrializados que creen en la existencia de hombres geniales. No obstante y aun a pesar que la historia del
teatro -ni los propios dadastas, no haya dado a los
textos mayor importancia. es muy curioso leer la seleccin de ellos en el libro Teatro Dad (36).
y con lo manifestado por Yvan Goll (1891-1950),
(37) El teatro no debe ser solamente un medio de
61
hacer confortable la vida del burgus, debe asustarle,

converurlo de nuevo en niO ...Adems, el teatro no
debe trabajar solamente con vida rea!; se transforma
en surrea!>, cuando es consciente de las cosas que estn detrs de las cosas. El puro realismo fue el mayor
desliz de toda la lIteratura, un autor que interesa por
estar ya descnblCndo lo que sela despus el Teatro del
absurdo, y ese eje que estoy intentando mantener en
todo momento, de no desligar la explosin creativa a la
realIdad, smo al contrario, unirla cada vez ms.
2.2.3.5. Teatro surreatista.
. Si los dadastas se entregaron a la espontaneidad sin

mtentar elaborar un sistema de sus descubrimientos,
Andr Bretn (el autor de El manifiesto surrealista). s
que realIz una teorizacin de sus ideas estticas
Admiti, entre otras cosas, el sentido de la escritur~
automtica como medio de liberacin del individuo
(entresa,cado de los mtodos de Freud (38) para intentar, en uluma mstancla, alumbrar un medio de expresin potica al alcance de todos. Por lo tanto si he hecho tanto hincapi en los dadastas es porque, al fin y al
cabo, fueron los que permitieron, con sus presuntas incoherenCIas, abnr las ban'eras de lo incnnsciente.
Y, entonces en qu consiste la readad para los
surrealistas? Para, en concreto, Bretn, Al'agn o
Soupault que bucearon en el teatro por el espejo de lo
maravilloso? Un espejo que no era la fantasa pura con
todo. su aparato de decoraciones y tramoyas, sino un
espejo de lo maravilloso de la cotidianidad. El lugar
donde se encuentra todo lo imaginable. Cuando el
hnmbre -dice Apollinaire- quiso imitar el andar cre la
62
Enrique Herreras
rueda, que no se asemeja a una pierna. Hizo tambin

slllTealismo sin saberlo.
Por tanto un primer punto a tener eu cuenta: no se
trata de alej:u.se de la realidad sino de.introducirse en
ella. Para Apollinaire, el surrealIsmo [ue un arte m~s
real que la propia realidad, ex.presando esencias lIJas
que ap<uiencias. Y la gran aportaCIn surrealista es la
demostracin de que el teatro puede SUSCItar ilUSIn SlO
separarse del muudo de la vida.. Un mundo ljue abre
sus horizontes al illlerior del IndIVIduo (la expenencla
de la infancia, los sueos, etc.) y a los hechos de actualidad que puedan muy bien figurar en una obra de
imaginacin. Como seala Mlgnon, al prulClpl de su
libro, Historia del leall'o cOl1lemporn.eo, el surrealIsmo se introdujo en la bsqueda del parafso perdi~o.
Una bsqueda que quin plasm con mayor fuerza lue
Antonin Artaud ( 1896-1948).
Este terico y autor t.eatral quiso contribuir, con su
compafa AIl'red Jany, a la ruina del teat.ro eXIst.entc
por medios especfficamente teatrales. Para ello tuvo
que rechazar todas las te~rfas c(:llle~~ornea~ del
teatro naturalIsta. Desde la lotogratIa Jnul.il de la ealldad pasando por el teatro psicolgico hasta el de espectculo como distraccin. Artaud qUISO dar un sallo sobre los convencionalismos como nico medio para que
las pa iones reprinlidas del audilorio salieran a la luz.
Su leatro -ms bien su leorfa- trata de crear un escemuio llue no reconstruya nada concreto sino un mundo
real o, ms bien, tangente a la realtdad, en el que se
pmyeclen las leyes del sueo, la verdadera VIda para
el surrealismo.
LeC/uro naturalista del lea/ro del absurdo
63
- Unas pautas que, aMe todo, quieren encOmrar las

vlas para el COntacto directo con el hombre, tamo por
mel1Jo del cuerpo como pOr medio del alma, gracias
a la utllIzacHn de la expresin teatral. As dar forma a
su propia realidad, pero siempre hajo ciertos preSupuestos: repulsa el leatro psicolgico (para Artaud
hay que acabar Con la psicologfa que se encarniza reducJendo 10 desconocido a lo conocido) del naturalismo, retorno al milo y a la magia, conceder importancia
allengua,le deJ gesto y del movimiento.Ni el humor
nI .la poesa, ni la imaginacin -Jijo una vez Artaud-':
qUIeren deCIr nada, si mediante una destruccin
anrquica, productora de una prodigiosa bandada de
formas que van a ser todo espectculo, no llegan a
pone! en !IugJO orgll1Camenle al hombre, sus ideas sobre Jo real y sobre su lugar potico en la realidad.
De este modo, el teatro hecho hasta ese momemo
consistfa para el autor de Ellel//m y Sil doble, Ulla simpIe Uusu'acIn de un documento literario; por lo que en
su conu'a abogaba por la accin en sf, por lo hecho en
escena. y en la profundidad de sus palabras reconocemos una definicin Illuy rabiosa de lo llue es el ane y
su relaCIn Con la realidad: El arte es realidad, para
Anaud, y la larea del artIsta debe consistir en apartar
las envolturas artificiales y poner de manifiesto el verdadero ncleo de la realidad que durante lanto tiempo
ha permanecIdo oculto por la cultura. Retomar a los
Instmtos ser el objetivo del arbsta.
Pumo delerminame ljue obliga a llegar, despus del
Illalabansmo esttico surgido por estos movimiemos, a
UIl apunte de nuevo paradigma muy bien definido por
('IIY Grouzert, un crftico de la poca: Hay que desle-
64
Enrique Herreras
g:
.
h h
gestos de la vida co(gor en beneficio de la
rrar la imitacIn de los ~c
d I ~s fritu. Dos ele(Tiente, que hasta ahora eran_
libertad ilimitada del ensueno y e 'd 'dad De este
b'
tn en la con lam
.
memos que tama se
I nhaessena
- Iado . la ilusin se provoca
Y
modo, como
.d introduindose plenamente.en
sm separarse de la VI a,
ue la verdadera signifltodos sus honzontes. Por lo ~tento metaffsico, su escacin del surrealismo ~ su 1 der los Ifmites del unifuerzo para ampliar y. trascen
verso matClial y su lgica.
Lectura nallira!isTa del TeaTro del absurdo
65
caracterfsticas muy determinadas. De ellas entresacaremos algunas que nos sirvan ms para centrar el
tema que para un estudio profundo. Para Brecht el
teatro no debe despertar emociones (39) sino que tiene
que apelar a la razn cntica del espectador. De esta
forma se produce un fenmeno al que podremos denominar teatralizacin del lean'O, es decir, dejarlo
como espejo no para rel1ejar sino para ensear la realidad (<<Lo natural --dice H. Clurman (40)-, lo real no
est reido y menos en Brechl con lo teatral).
2.2.3.6. Expr.sonismo social.
fuera
. Qu habfa que hacer para c'olocarse realmente
'do'l sta
es
. d, para ver la con.todo
. su senn
cial , articude /,la realida
la pregunta bsica del EXpreSJ~m:~o~~Bre~h(1898larmente, de los expenmentoson~ertirse en conciencia
1956). El autor t~nfa que ~oluciOnarja para ver el
re
POI' lo que la escena
objetIvamente
cnlJca
.
rupios tY rmmos.
'rd d del pueblo y tendr que
mundo en sus P,
debfa de representar la fea 1 a hlSll real ismo. Y en su
conl1'i~uir a la des,Llusln d~l d~s los medios posibles
afn dldcllco se abneron ~n a la masa. Asf Piscator,
para que los mensaJe~llega~cido por la accin directa,
el gran agltado~ teatr c~~ sus re resentaeiones, todas
utiliz, sm escru~LL1o~, .P canci~, acrobacia, seales
las pOSibilidades. musI~a. n de elfculas, arengas... lo
~ que estaba utilizando
rpidas, deporte, p.ro~ec~.
Para
cual
no
deja
de
se
d
I
I
troJ~~
!anguardia,
lo nico que
elementos plllOS ~ tea
cambiaba son los fines.
in fi jar tericamente y
Brelincht
Ser Bertold
<Ber
er nsembe) este espfritu con
prcticanlente
Para ello se iniciar un efccto llamado distanciamienTo, al modo de la tcnica teatral china, con el
que se tiene que conseguir que no surja ningn canlpo
hipottico enn'c el csccnario y el patio de butacas: el
actor no debe prOVOcar ningn sentimiento (41) en el
espectador sino que despenar su conciencia crtica.
No os rompis la cabeza -son palabra de Brecht- por
los motivos de esta guerra, participa ms bien en la
apuesta, juzgar imparcialmente la forma de lucha de
los enemigos y defended vuestros intereses hasta el
fin.
Tambin este teatro renunciar a la psicologfa, pero
no a la ejemplaridad. Su objetivo fue llegar a la razn y
no al corazn, para asf desentraar y saber moverse
mejor por la realidad. De este modo el teatro del ExflresionisOlo ocial fue tan ficcin como la un'a vanguardia. La gran diferencia es que allf se apela al homhre individual con sus inconscientes y dems
lIlovimielllos internos: aqu al hombre social, que lo es
;1 pesar de las pasiones.
66
Enrique Herreras
En el sUlTealismo se entrevi la transformacin de la

realidad a partir de la transformacin del individuo, en
el teau'o pico ocurre lo contrario, el individuo, con
todo lo que conlleva esta definicin, puede cambiar si
cambia la realidad circundante. Aunque su problema
sigue latente: se ha conseguido, por fin, el punto de
vista objetivo o ms bien ha sido una contraposicin a
la conciencia subjetiva y angustiada?
De cualquier modo, hay distintos puntos decisivos
que nos interesan: el teatro brechtiano, como seal
Peter Szondi es un heredero del naturalismo, porque,
entre otros motivos, sus ensayos partieron de donde se
manifestara la contradiccin entre temtica social y
forma dramtica: el drama social de los naturalistas.
Sin embargo no fue continuador de dicho naturalismo,
sino un descubridor de su anttesis, propulsor de un
autntico retlejo de las relaciones humanas. De ah que
ayudar a desentraar la realidad inaprehensible (o
aprehensible quitando todas las sombras tanto UTacionales como racionales), era romper, al mismo
tiempo, como las otras vanguardias, con el hbito
naturalista. El carcter problemtico que adquieren las
relaciones humanas pone al propio drama en entredicho, puesto que su forma se funda precisamente en
concebirlas como problemticas. De ah la tentativa de
Brecbt de contraponer. en la teOlia yen la prctica, a la
dramaturgia aristotlica arra de carcter pico, noatistotlica.
Por ello lo importante, y lo que nos importa aqu de
Brecht, es su demanda de re-teatralizacin del teatro
(lo que nos acerca tambin a Meyerhold), a saber, la
percepcin de la escena como lugar lcido y de artifi-
67
cio, y por lo tanto, como afirma Brecht en sus Escritos

sobre teau'o, el restablecimiento de la realidad teatral
(como) condicin necesaria para que puedan ofrecerse
in1genes reales de la vida entre los hombres.
2.3. EL TEATRO DEL ABSURDO Y LA REALIDAD.
Dcada de los cincuenta. el sentimiento trgico de

vida (a la francesa) triunfa en la filosofa, con el nombre de existencialismo. Y, por supuesto, la palabra
clave de esta atmsfera es existencia, la misma que
utilizara Kierkegaard. Pero, ahora, el nombre propio es
Saru'e, lluien vuelve, con gran brfo, a recuperar esta
palabra y su significado que no es el mismo que ser.
Lo cual tenfa una explicacin: el hombre es el nico ser
vivo, a diferencia de los otros, que es consciente de su
propia existencia. Una novedad, una angustiosa
novedad: la existencia precede a la esencia. Por
esencia entenda Same aquello de lo que algo consta, o la naturaleza de la cosa. Pero, hombre, para l, no
tiene naturaleza innata. Por tanto el hombre tiene que
crearse a s mismo.
De este modo si en la anterior histolia de la
[ilosoffa, se intent dar respuesta a qu es el hombre,
cual es su naturaleza, ahora bay que hacerlo desde la
perspectiva de un hombre sin natumleza eterna en la
que refugiarse. Por lo que tampoco sirve preguntar por
el . enlido de la vida en general, porque la condena es a
la libertad. a la improvisacin. Es decir: somos, para
anre. actores que entran en el escenario (as son su
personajes de obras suyas tan importantes como La
fluerta cerrada) sin tener ningn papel estudiado de
antemano. ningn cuaderno con el argumento, ningn
68
Enrique Herreras
apuntador que nos pueda susurrar al odo lo que debemos bacer.

y ms an dicho hombre se siente extranjero en un
mundo sin sentido. Asco, desesperanza, aburrimiento,
sensacin de absurdo... son por tanto, mltiples los
modo en cmo se vive dicha situacin, pero siempre
con un mismo color, y muy alejado de la tarea, del
proyecto vital de, por ejemplo, Ortega y Gasset apostaba. De este modo, el hombre est condenado a ser
libre. Condenado porque no se ha creado a s mismo y
sin embargo es libre. Estamos condenados a elegir durante toda la vida, pero no la vida, no el nacimiento. Y
esto no e nihilismo, como muchas veces se ha sealado, porque al propio Sartre no lo admite, aunque para
l sea la realidad de ese modo... Pensamientos, en fin,
que tuvieron gran inl1uencia en la literatura, y, especialmente, en el teatro, tanto de las obras del propio
Sartre, como de Cams, el otro ala existencialista; Y,
sobre todo, a un movimiemo anticonvencional que sin
tomar el nombre del absurdo le vino de perilla que alguien (Manin Esslin, en este caso) se lo pusiera.
Exactameme. El Teatro del absurdo surgi como
una reaccin al teatro realista y su intencin era
mostrar (no juzgar. no opinar. no lanzar juicios, no
hacer lgica... sino mantenindose en la expresin, en
el modo que adquiere el pensamiento-sentimiento en el
arte) la falta de semido de la vida, y de esa manera
hacer reaccionar al pblico. Ensear, a fin de cuentas, a
travs de la piel, la vista y el odo, lo que Sartre enviaba a las cabezas...
69
El objetivo no era, por tanto, cultivar esta falta de

senudo: todo lo contrario: mostrando y revelando lo
abs~rdo, por ejemplo en sucesos totalmente cotidianos
y trlvlales. y toda la abstraccin que se quiera. o
Imagmacln, para, en l!inla in tancia, mostrar al ser
humano tal y como es, y, fundamentalmente, su falta
de asombro. como el personaje creado por Chaplin,
ante las. sJluaclOnes ab urdas que sW'gen secuencia a
~ecuencla, da a da... As la absurdidad, segn el dicClOnano de Palnce PavlS, es lo que no puede ser explicado por la razn y lo que niega a la accin del hombre
t~da justificacin filosfica y poJitica. Pero hay que
disLLngulr entre los elementos absurdos en el teatro y el
Teatro del absurdo. En el teatro hablamos de elementos
absurdos cuando no consel!uimos viucular!os a su contexto dlamtico. escnico ideolgico. Estos elementos a~arecen en las formas teatrales con bastante anticpacn al absurdo de los aos cincuenta (Arsitfanes,
Platllo, la larsa medIeval, la Commedia dell'Alte. Jarry,
Apollimure... ). El naClIUlento del Teatro del absurdo
como gnero o tema central se produce con las
~nmeras obras de Ionesco, Beckell, Adamov y Pimer,
1undamentalmeme. Por lo (jue, antes de seguir, ser
mejor pararse unos mstantes, a modo de pausa, para
rellenar algunos datos, y centrar este peculiar mundo
literario y filosfico...
2.3.I.Los autres, las obl'as...

2.3.].]. K lone..,co o la cotidianidad del absurdo.
Como se ha dicho, el siglo XX se parte en su mitad,

y con l la IJleratura dramtica. En 1950, Nicols
Ihl,ulle, un joven director conocido por sus b quedas
IllslJlas, margmales, y su gusto por el chi te, presenta
70
Enrique Herreras
una corUl fantasa calificada de antipieza. Las representaciones se celebran al final de la tarde en la pequea escena de los Noctambules. Ttulo: La cantal1te
calva. Autor: Eugcne looesco (1912-1994).
En apariencia, la parodia no va muy lejos y tiene
mucho de farsa experimental. Incluso, el propIO
Ionesco, 10 admiti: estaba inspirada en la absurdidad
de los ejemplos de conversac~n corriente en los manuales lingsticos. De ah lo tundamental del dilogo,
su involuntaria ridiculez, al quedar plasmada en la
conversacin ordinaria, de los seores Smith y sus
huspede . con sus lgicas. con sus desencuentros.
Como esos seores Martin que se pasan una escena
entera para descubrir que viven en la misma casa y que
e acuestan en la misma cama..
11
La cantanre calva ilustra con amplitud exagerada la

inanidad desdibujada de la vida de relacin de la clase
media: lonesco quiere decir que los hombres y las mujeres difcilmente se reconocen unos a otros, en especial si han vivido juntos durante un tiempo largo. Sus
hogares, como seala el crtico H. Clurman (42), son
lugares vacos en el espacio y se vive en luncln de
una respuesta mecnica al otro y al mundo: Y la palabra clave es alienacin, alIado de una especIC de KatKa
pasado por la tontera sabrosa ( tontera que puede
tener significado) de los surrealtstas que recoge
lonesco con gran habilidad tcnica... Porque Ionesco, a
partir de esta obra, expres su verdad en trmlllos especficamente teatrales...
Yes ms que antiteatro. teatro de bulevard elevado

a la quinta potencia, repleto de cltchs. de personajes
Lectura l1(J/uralisra deltearro del absurdo
71
envueltos por un automatismo de pensamiento, denuncia, en ltima instancia, a la despersonalizacin de los

individuos y su sometimiento a una mentalidad prefabricada. Y, por enciroa de todo. la lucidez de un gran
conocedor del lenguaje teatral, de un maestro del ingenio. Maestro que evitando la accin evidente. lo centra
todo en las situaciones. De este modo, este juego del
lenguaje y de la situacin. se convirti, aparte de una
genial stira, en una rotura con los postulados tradicionales de la dramaturgia. Y tambin, esto es importante, con el modo de pensar filosfico, y, especialmente, con la vieja lgica.
Mscaras, uucos, para llegar al fondo del ser, contraste entre la naturaleza onrica y la realidad, que
provocaron (an lo provocan) una extraa sensacin de
autntica humanidad. La de un autor, la de un hombre,
la de un slo personaje, que se multiplica. Como
Berenguer, hroe fanrillar de Ionesco, que choca con
las coovenciones, la culpabilidad y la muerte e intenta
ustraerse a ellas. Su bien ms precioso es su libertad,
sufre, por tanto, por todo lo qoe la limita. Con una
conviccin ingenua se opone a esas fuerzas adversas
(anto sociales, pero, ante todo, naturales (la condena
saruiana)...
Despus de La leccin (1951), las primeras obras
Importantes son Las sil/as (l952),Vcrimas del deber
(1953), Amadeo o la sumisin (1954), que po een el
decorado interior de las pesadiIJas de la pareja. Como
'sa pareja de ancianos, que se pasan toda la escena
hahlando a unas siIJas vacas para aJ final... Por otro
lado, Asesino sin gajes (1959) y luego El Rinoceronte
( 1959) y, en j 967. Jellx de Masacre (El pim-pam-pulI1,
72
Enrique Herreras
en la traduccin castellana) se abren al exterior, as el

hroe se integra en la ciudad, en la tragedia que recae
sobre la colectividad (y cmo vive las situaciones), y
participa en la lucha contra los peligros comunes. aun
cuando, finalmente, confiesa su soledad inevitable.
y tal vez de las obras descritas la ms completa sea
El rl7ocero~te, por lo menos a nivel de la unin del
hombre individual y del hombre social (aparte de su
gran diseo coral). Y, en verdad, es laobra popular de
lonesco o como dice l mismo, es la pIeza que escnbl
pour le pblic. Fue un xito en Palis, .Alem~ia y
Londres (en gran medida debido a la parlIclpacln de
Laurence Olivier) y los E.E.U.U. Aunque tuvo sus ms
y sus menos en el mundo intelectual (como. todo obra y
frase de Ionesco, en el fondo y en la supertIClC, un gran
provocador). Por ejemplo, Sartre seal que era una
pieza para conformiSlas porque realmente no aclara
por qu no poda un hombre convenirse en
rinocerome !.
No obstante, lo que s es cierto es que denlro de una

pieza tan entretenida surge un aspecto ms all del
contenido simblico de la conversln de los hombres
en rinocerontes: la comedia y el terror del conformismo. La mente racional y lgica tiene poca
relacin con la verdad (esto lo repite continuamente
tanto en Juan, el amigo, como con la presencia del
Lgico; pero lambin con el resto de los personajes)
que es el caos. Los intelectuales son tontos. Los e~
tremistas oroanizados son payasos, porque toda utopla
es una paya:ada, desde la individual a la colectiva o de
ma a. Como el hombre de clase media (todo hombre es
burgus por naturaleza) que finalmente se transfor
Lectura naturalista delleatro del absurdo
73
I~Jani, como todos, en monstruos de energa ciega, en

tuerzas crueles de la destruccin, Slo un hombrecillo
-confundido..inseguro, sin metas- se resistir, aunque
al fInal tambIn se condenar (es hombre, a fin de
cuentas; o un disparate pattico) a pesar de su protesta
contra la sumisin. Kalka y los hennanos Marx sta es
la mezcla ionesquiana...
'
Elementos tambin adquiridos por El rey se mIl ere

(la obra ms redonda, a mi entender) , que toma en su
carrerael giro clSICo expresa con gran belleza, alIado
de IrI11Ca y pera angustia, la existencia de la muerte'
y, tambin, inu'oduce elementos picos, especialment~
en La sed y el hambre. o bsqueda absurda de una felicidad imaginaria
Es, en definitiva, este autor dramtico rumanofrancs que pas su infancia en Pars y su juventud en
Rumal11a y que se dedic larde al teatro una de las tiguras mximas del Teatro del absurdo' y uno de los
aUlores ms slidamenle establecidos en el repertorio
InternacJOnal. Su obra sorprende por su clima de irrealidad y de obsesiln, por su humor grotesco y desorhilado. Su mnto: haber encontrado los medios
tealI'aJmeI1le eficaces para exponer su verdad. Y, sobre
[odc!, por un gran ejemplo a audacia, la que, l mismo
ti cla, hace falta para que eltealrO no enlre en crisis.
Audacia, denu'o de su talento autntico y original, para
11 'var al exu'emo el drama europeo iniciado por lbsen
sobre la falta de contenido espiritual de nuestra civiII/.acin.
74
Enrique Herreras
2.3.1.2. S. Beckett, o la amplitud del desierto.
A comienzos de 1953 Roger Blin pone en e. cena el

dilogo de dos especies de vagabundos en una especie de desierto, ocupados interminablemente en esperal' a un tal seor Godot, que jams llega. Andrajosos, tocados con la dignidad de un sombrero hongo,
se llaman Vladimir y Estragn. Es la obra clave de la
segunda mitad del siglo XX, la que ms comcntarios
apasionados y contradictorios, ha producido (y, por el
momento, producir).
Anouilth dijo sobre esta pieza que es una frmula
pintoresca para expresar los pensamientos de Pascal
(claro que pasados por la tradicin de los c!owns, de
sus juegos de palabras, de sus juegos con las situaciones, de los mimos. de los prestidigitadores, de la lIteratura onrica, de Ub rey. de Alicia en el Pas de las
maravillas... J. y ha ocasionado tanto discusiones
teatrales como filosficas (hay quien ha llegado a decir
que Lada la filosofa. la ciencia y la historia se pasea
por all) y, hasta, religiosas. relacionadas con ese mIsterioso eor Godot que tiene un nombre parecido, en
ingls, a Dios. En este caso de cuya figura. el hombre
espera obtener el sentido de su existencia y el acceso al
paraso. Pero lo que, verdaderamente ocurre es que,
mientras esperan, los hombres -Vlailimir y Estragnmeditan, a su manera, acerca de la vida. Pozzo y Luky,
los otros dos personajes del desierto, sobre el poder.
sobre lo popular y lo cientffico, sobre tantas cosas... Es
de verdad una obra plenamente abierta a partir de un
universo tan cerrado...
75
y deca que estos personajes-hombres meditan acerca -y muy cerca- de la vida, pero no lo hacen de forma
cotidiana (y nunca se haba presentado el hombre de
fomla tan cotidiana), sino al modo (de lo contrario no
sera teatro) de la vieja dialctica de los clowns, y su
lento caminar, y su insistencia, repeticin de frmulas
(aqu de pedazos de vida). Segn Paul-Louis Mignon
(43), el pensamiento ingenuo y astuto de Vladimir y
Estragn depende estrechamente de las necesidades
ffsicas inmediatas, choca con detalles prosaicos y alta
al pa~a coja con ellos... Todo ello volviendo siempre a
la remcldencHl, a la deseada venida de Godol. Pero
dejemos esto para el estudio general y, simplemente,
afirmemos que Beckett, consigue con esta obra redondear el sentido, el ritmo de teatro, huele a teatro por
todas partes (no puede ser cine, ni pintura... es teatro),
de sntesis absoluta de muchas, muchas cosas...
Este teatro po ee -confirmado por otras piezas
como Final de partida (1957) O Das felices (1961)- la
autenticidad, la unidad orgnica y la verdad de un
poema. Porque como seala Mignon. su sinlbolismo no
e didctico... Y lo bien cierto es que Esperando a
Godot no tard en representarse en todo el mundo. Su
novedad oblig a replantearse los postulados de la
dramaturgia, como esos personajes que surgen. que
aparecen y que estn ms all de la experiencia social,
en la soledad de su pensamiento, cuando ya no tiene
sentido el obrar, sino el esperar y el recordar; el estar, a
nn de cuentas... El tiempo se ha detenido y el espacio
se ha hecho muy pequeo (pero infinitamente grande,
SI lo comparamos eon la habitacin realista, y con un
transcurrir rpido del tiempo, si observamos que en el
76
Enrique Herreras
intervalo de una representacin teatral aparece toda la

histOlia humana... ).
Pero. no hay que olvidar que BeckeU afirm que el
xito de Esperando a Gadot. se haba debido al mal
entendimiento de esta pieza, al querer ILlSlsur tanto la
crtica como cierto pblico en la simbologa de la obra.
No obstante para este autor irlands. la pieza es, S1Ll1plememe, la historia de una espera: No es Cierto, despus de un tiempo lo podemos deCir: SI el realISmo de
Becketl es tan implacable con sus personajes que se
pasan la vida, la obra, matando el uempo, es Justo
ealar que las personas que han ledo atenta~ente.o
han asistido a alguna representacin de una obra suya,
tambin se pasen el matando el tiempo para enconu:ar
significados, para encontrar el.inconsclente, para, al !1Ll
y al cabo, dar la razn a la eXlstencla de esos extranos
personajes hechos a nuestra Imagen.
En torno a sus personajes, Y tantos OIros, que, el
mundo est desnudo, vado de toda annnacln, rOldo
por la nada: slo queda ~a presencia J1]ine~al, de un d~
sieno y de objetos. exu'anos vesuglOs del pasado que se
materializan. y sin embargo esa nada, esa desnudez, ha
llenado tamos folios y pensamIentos solamente comparables al teatro de Shakespeare.
Dese peracin y paciencia, as son los das [elices, tambin. y lucidez. Solamente hay dos personas
en la pieza escrita en 1963: una mUjer de clllcuema
rulOS y su marido de sesenta. Descubmnos a la mUJel
hundida hasta la cintura en un monculo. Su mando
vive fuera del alcance de la vista, deu's de ella, en su
propio agujero, en el suelo... Ella se llama WmOle, l
Lectllra naturalista del teatro del absurdo
77
Willie. ,Qu ha sido de la vida de ellos dos'! Una especie de blanco. No tienen creencias. fe, pasin, objetivos ni gran apetito. La vida de Winnie es una cuestin
de arreglo personal, de remedios continuos cuyo
propsito no est claro (pequeeces de todos los das).
Con ello, ella es una optimista irreprimible, porque
cuando despierta con la campana que anuncia la
maana exclama: otro da celestial!. La mayor p,U'le
del tiempo se consuela...Solamente una vez estalla y
gnta: o, debe pasar algo en el mundo, algn can1blO. Pero en verdad nada cambia... excepto que la
noche sigue al resto del da. Uno no puede hacer
nada. por lo que no le queda ms remedio que rezar
las viejas plegarias e, incluso, aferrados en encomrar
algn sentido a la vida. Ternura reprimida. Pero pma
este viaje hadan falla tantas alfOljas, tan bella aJ fOlj as.
Pudiera ser que no, y ms en nuestro pragmatismo ms
actual, pero Beckelll trata, en todo momento de conocer, ms al homhre: de que se mantenga lcido en vez
de bordeado con tantas y tantas mentiras. Beckettt
como dijo H. Clurman, es el poeta de la sociedad
moralmente estancada, porque sigue sin prutir del ser,
atolondrada en la distraccin, cn la autocomplaccncia:
Winnie, por ejemplo. no vive, salvo instantes, el resto
del tiempo est distrada. Y nunca convence al espectadnr de su posible felicidad. dcl mismo modo que a
Beckett no le convenci ninguna teora, ningn imperativo ni utopa. y menos la cotidianidad evasiva (no
tan excesiva, en ltima instancia, como la otra, la dcl
pensamicnto seguro...)
y Das felices tiene tambin oU'a pcculiaJidad, la dc

ser la ltima obra de Beckett de duracin escnica
.. norma!. A partir de cntonces, y dentro de una inusi-
7R
Enrique Herreras
tada coherencia, comenzar su etapa experimental y

minimalista, con obras con una duracin desde media
hora (Comedia) a treinta segundos (Aliento), en un
proceso reduccionista que no poda ir ms lejos. No
obstante y an en medio de crtica a la repeticin de los
lemas recurrentes (la soledad, el sufrimiento, la
brevedad de la vida, la imposibilidad de comunicarse.
la degradacin ffsica etc.) de Beckettt, es justo sealar
Junto con Antonia Rodrguez Gago (44) que en las Jtimas obras estos mismos temas son tratados de maneras diversas (tema que queda pendiente para un estudio
ms amplio de este autor).
.
Y, desde el punto de vista dramatrgico, de este
auto que recibi el Nobel en 1965 de una forma muy
beckettiana (saba que estaba entre los favoritos y
decidi ir a Tnez de vacaciones. y no slo eso, sigui
imperturbable su camino artstico. despus del premio.
as como su sentido de fracaso como impulso motor), observamos que todo el universo de la escena se
llena de la existencia de los per onajes; su estancIa profunda en el mundo, rodeado de aJlcdotas que restituyen el calor de la vida, instantes, momenlos de alegra o de sufrimiento que entretienen, entre tanto desazn ... La gratuidad de las acciones humanas (es el
tema y el significado general de Beckett) que relajan.
en definitiva (hay buenos U'ucos teaU'alcs, por ello es
una gran obra), sobre el exacerbado sentimiento
dramtico, procedente del hecbo de una espera sin objeto, y de un presente sin porvenir: de ah las vueltas,
los inicios de nuevo, las mismas piedras, los mismos
rboles pero con pensamientos aparentemente distintos
que se repiten. Y, como ya dijera Paul Klee, en 1915:
Lectura nafumlisfa del teatro del absurdo
79
Cuanto ms horripilante resulta este mundo (como lo

es en estos dJas), tanto ms abstracto se vuelve el arte.
Ori&inalidad, en fin, an sorprendente: las palabras
las frases estn engarzadas, su aparicin crea el
l11mo, un mOVimiento !fnco y, con ellos y las imgenes
que engendran, que apabullan (o duermen, no hay trmln~ medIO) al espectador atento al advertir lo trgico
de la slluacln. Arte poderoso --corno seala Mignon
(45)- de una economa y de un rigor admirables.
y.
2.3.1.3. A. Adamov, o la parodia humana.
Autor dramtico francs de origen ruso. Vivi durante la pn~era guerra mundial en Suiza. luego en
Alemarua y. ttnalmente, en Pars ([924), donde se uni
a los surrealistas. En sus primeras obras, La invasin
La grande y la pequea maniobra. La parodia, L~
erofesseur Taranne, Todos contra todos. escritas entre
tmales de los cuarenta y principios de los cincuenta
aparecen los temas claves del teatro del absurdo: la in:
comullIcacln, la soledad, la angustia, u'alados de una
maJlera 1I11lulda por A. Strindberg (especialmente de su
obra SlIeHo) y Anaud, en la ruptura con el teatro convencIOnal y en la obsesin casi neurtica.
. Protesta, en primera instancia, conU'a el desamparo
Inherente a la condICIn humana y contra las estructuras lJ11pUe~tas por la sociedad al individuo. Y el
~ltodo, segun Wellwarlh (46) 9ue adopla esta protesta
c el mtodo de paradOJa, consIStente en presentar una
verdad medIante un nfasis exagerado en el eXU'emo
opuesto.
Enrique Herreras
Lectura naturalista deltealro del absurdo
81
80
1953) est consiTodos contra to~OSI~~sYt~:~~ ~~S conseguidOs dc
derado como uno e. el s de sugerentes. Se ocupa,
. d
los seres
Adamov. y precIsoS, a .cm
no en balde, de la insuntlva e~eT;s~~s;~:eable: en
humanos se profesan entreosc~~1 ~dmite que el sistema
.
vez de acusar al sistema s ,
social es resultado de la naturaleza humana.
d
\
\
I
.mera poca brilla La
Sin embargo, creo que en a pn.,
1952) Es
.
..,
1947' estrenaua en
" '
parodw (escnta en '. ';a arodia de la existenCia
como su nombre mdlca, u P L dos personajes
hay argumento. os
bre de Pila, son, simplehumana. C asl no..
centrales, sm ID sl~l~ra~o:ez de la profundidad psimente, letras (aleja os. \a d -~imboli1.an, respectivacolg1ca). N y El e~p:a ~cin de la vida tal como
mente, el rechazo Y a a~Pr al de la obra (por eso
m
I ue es indiferenle
es. y ambo Iracas~n
Beckett parte ya del [racaso),. por ~ q en realidad, no
la actitud de cad~ .~n~. an~I~~~l~e ~~umir actitud alvale la pena tom<usle _. a m si~mpre el mismo. No slo
os la deauna puesto que e t tn e s .
tene~os la libertad sartriana, sino qu~ ltome~omo dice
cisin que tomemos. al fmal, todos ca vos,
el dicho y, nunca, mejor dicho.
.
. iezas Adamov muestra al
y nllentras, en esta p - , . d do los mecanishombre i!Temediab~~~n~~ ~i~~~~a p;'r de Le pingmas SOCiales, en la
Pp of; (1957)- muestra que esa
pong (1 955) P~::;l~ran~rormada. Utilizando los p~o
socleda d pue e s .
la vanguardia, pero dancedimientOs descuble~tos por ca a oca querr regredoles un contemdo dl[erente, po. . P
lista y ms
sal' al mundo autnticamente cotidiano Y rea
lleno de ancdotas...
En la primera, se abandona en parte el exceso de determinismo (tal vez se da cuenta Adamov que si se
parte de un determinismo tan absoluto de antemano no
hay dranla) para aadir cierta implicacin psicolgica:
los individuos o personajes pasan de ser autmatas,
para tener algo que decir o hacer ante las situaciones.
Incluso, los personajes de Ping-pong eligen su propio
destino. Y si en la primera obra, mencionada antes,
Adamov nos puso en relacin con la futiJidad humana.
Pero mientras en esta obra se sostena que, haga lo que
se haga, al final uno muere, en Le ping-pong pervive
una tesis parecida, pero. por decirlo de alguna forma,
ms explicito (no en balde, Adamov quiso introducir,
llevndolo al mximo po teriormente en Paolo Paoli,
el brechtianismo que le faltaba a la visin pura y dura
del absurdo): muestra cmo y por qu, tan gran parte
del comportamiento humano se convierte en intiJ, lo
que se produce al entregarse a una cosa, a una
mquina que les propone poder, dinero e influencia sobre la mujer que desean, cuando Vctor y Arthur, los
protagonistas, malgastan su vida (adems de que la
vida es ftil se malgasta con futilidades) en la vana
persecucin de sombras, aunque en sus ltimas obras,
volvi a sus primitivas obsesiones, pero ya con un
planteamiento claramente ms realista y con menos
universalizacin, como La poltica de los residuos
(1963), o M. Le modre (1968) y Off limits (1968)... La
alienacin del hombre en la sociedad capitalista, bien
sea a u'avs de un personaje condicin humana, como
en sus pJimeras obras, o un personaje ms reconocible,
como en las posteriores, e el tema principal de las
obras de Adamov...
82
2.3.1.4.
Lectura naturalista del recuro del ab.vurdo
Enrique Herreras
n. Pinter, o la comedia de la amenaza.
Si el naturalismo permiti (es cierto, para qu negarlo) representar realidades de la sociedad, desconocidas al teatro; Harold Prnter (1930), uno de los autores
ingleses ms influyentes de las ltrmas ?cadas, se
servir de ellas para encarnar una ftlosofla y. una esttica. En su obra trata de deseubnr la metafSIca de lo
cotidiann, metido en una situacin simblica. Es la
bsqueda de la autenticidad de lo que vemos, del modo
de actuar de los OU'os, con mirada mIcroscprca
cuando, por ejemplo, dos perso.nas ha~lan. y mlstenO,
se que encierran dichas situaclOn~. sle~lpre raras
todo en la vida est talto de Jusllllcacln. De ah la
constante ambig,edad enu'e la broma y la tr~gedla (de
ah tambin est inmerso en las caractefLsllcas del
Te~tro del absurdo). Broma, como muy bien seala
Mignon (47) en cuanto que la rareza_se presta a lo
burlesco; tragedia, cuando est aC0l!lpanada de una angustia ante la presencia del nusteno y el horror eXIstencial tlue encubre.
Su primer tftulo: La habitacin, escrita en 1957. Lugar y escenario fundamental en Pmter~ abngo contra lo
desconocido, oposicin entre lo mtenor y lo extefLOr.
Algo parecido ocurre en sus sigUIentes obras: El
aniversario (1958) o El portero (1960). Pero lo fundamental en todo contexto pinderiano (ste es su gran
logro: haber creado un contexto, un mundo, un estilo.
un ambiente...con su peculiar u o de pausas y SIlencios), siempre repleto de refinada crueldad, el cfecto de
incomunicabilidad entres dos o ms seres. Cuando
hablan, los personajes hacen sentir, ms que expresar,
83
lo tlue les ~reocupa. Y cuando uno de los personajes

lleva ventaja (la conversacin ms que inconsciente
conlleva diaJctica, porque hay muchas ms cosas que
no se drcen que se dicen) no piensa perderla, y cada
rplIca, o cada expresin distante de no haber odo la
rplica, es un medio para sujetar al adversario o conversador. Un combate entre, incluso, recuerdos, como
Noche. una gran obrita sntesis del teatro de Pinter, que
sc desarrolla conforme a las reglas de un arte del
lenguaje. como sigue sealando Mignon, por el que la
arquttectura, las sonoridade y el ritmo reconstruyen
poucamente el habla familiar y sus consecuencias.
Pinter saca de l, en definitiva, los efectos cmicos en
el contexto c1 ico. O lo que es lo mismo: la cruel
exacti,tud en la reproduccin del lenguaje cotidiano con
su vaguedad; ,<la situacin -afirma Esslin (48)- inicialmente trivial que se va conviniendo en amenazadora. misteriosa y terrible; la omisin deliberada
de explicaciones o motivos de la accin.
OU'as obras a destacar son El montacargas (1960),
Relorno al hogar (1968) O Viejos tiempos (1971). quiz
la obra de Pmter en la que el dilogo est utilizado de
forma ms sutil; una palabra, una frase y un silencio
son capaces de evocar el pasado y abrir infinidad de
sugerencias, que siguen, con mayor vigor y envergadura, preguntndose sobre el enigma de la existencia. Por ello sus personajes como seala F.M. Lorda
i\laiz (49) son, en rigor, vaiaciones sobre el mismo
lipo,. o sea el hombre replegado sobre sf mismo, sobre
'u blOgraffa y su vivencia, y erizado de terror. acorralado...
84
Enrique Herreras
Por lo que, a pesar de ciertos elementos fantsticos,

podemos calificar -es el tema- el teatro de Pinter de
realista: si sus obras se prestan a interpretacIOnes SImblicas, no por eso dejan de ser una visin, lodo lo
parcial que se ljuiera (lo veremos despus) de la rea)dad.
2.3.2. El sentido del absurdo.
Ms all, apunta Patrice Pavis, de lo ilgico del

dilogo o de la representacin escnica. ~bsurdo implica a menudo una estructura dramtlca a- t nca
no lalctica. El hom re es un ~accln eterna. es
lo que est en to as fas obras sealadas antenormente,
inca az c;!c em:ontrar <l1gn l1unto de apoyo en su
squeda ciega de un semido .que siemJre se I~
a.
y de ese siemllle, suele sllrgr su estructura Clrgtlar. ..
De cualquier modo, y si bien fue la bsqueda de una
objetividad, tanto desde el objetivismo como desde el
subjetivismo, la lnea de unin en el cambiO de convencin del naturalismo a las vanguardias; el Teatro
del absurdo va a seguir ahondando en eSle punto. Y tal
vez, llegarn, incluso, a cerrar el circulo iniciado por el
naturalismo, ya que su concepto de objetividad, como
veremos a continuacin, est relacionado con una
crtica total de la posibilidad de un mundo cognoscible.
Como dice Williams, el Tealro del absurdo narra ]a
experiencia.EaJ de un hQmbre alrapado en-lasociect.ad
urguesa e incapaz de escapar de ella; de la conVICClon,
lras una persislencia tan prolongada, de que no hay una
condicin social sino una condicin universal; del
carcter precario y a menudo ambiguo del cambio real
y de la revolucin.
Lectura naturaliSla del teatro del absurdo
85
2.3.3. Las diferencias con las primeras ,,anguardias.
Los movimientos de vanguardia no son jams completamente nuevos, sin precedentes. Y el Teatro del absurdo. menos; es una vuelta a viejas, incluso arcaicas
tradlclones, y su novedad consiste en la combinacin
en cieno modo inslita, de estos amecedentes. Po;
suene, dijo Beckelt, la cuestin no est en decir lo que
todavla no se ha dIcho, SIllO en volver a decir. lo ms a
menudo que se pueda y de la fOlma ms breve lo que
ya se ha dicho.
'
De esta manera fue consciente de la tradicin
combinndola, con gran perspicacia. con los des:
cubm11lentos de la primera vanguardia. El surrealismo
y el superrealismo quisieron descubrir y expresar las
realtdades ocultas, pero no se planlearon claramente la
expresIn de una verdad. El Teatro del absurdo
adems de describir una critica al naturalismo tam bil~
lo hizo a dicha vanguardia, aunque de forma U;directa.
y lo hicieron al estar seguros de poseer una verdad
cuando se Inventa o se imagina o se hace una obra de
tealro. Idea bellamente expresado en un silogismo de
[onesco: Monmos ms en la guerra, verdad actual...
Monmos, verdad permanente. Y la clave de fondo
ser algo que, si bien sacaron a la luz las vanguardias,
no Ile&aron a concretar: el deSCubrimiento de que la
condlcln humana es inactual ya que el hombre no es
solamente un animal social plisionero de su tiempo; es,
tambIn, y sobre lodo, intemporal, diferente en sus acCidentes, pero idntico en su esencia. Yel fondo de la
cuestin est en recoger un punto fundanlental que dej
abierto al mencIOnar la llegada de la vanguardia y al
86
Enrique Herreras
haber tomado a Baudelaire y a la imaginacin como

precursores.
Por lo que la lOma de postura por un subjetivismo
absoluto dio como resultado, como seal, el acrecentamiento de la divisin entre realidad y ficcin. Pero lo
que no percibi la vanguardia fue que ambos elementos
no son sino efecto producidos por un dlSpOSlllVO de
signos y de convenciones. De ah que retomando de
nuevo a Talens, y a su libro Conocer a Secken
lleguemos a la conclusin de que su altemauva fue un
fantasma vaco llamado lmagll1acln. Y aqu, precIsamente, comienza la gran desavenencia. o la gran complementareidad, del Teatro del absurdo con la vanguardia.
El arte moderno, en su sentido originario, marc el
lliunfo de la imaginaci6n sobre el recuerdo. Sin embargo entraron tanlbin en un enu-amado falso porque
ese nuevo mundo estaba repleto, aunque InvIsiblemente, de trozos de pasado. Pero en la superficie s tIue
se haban intentado 01 vidar el recuerdo (pasar por alto
el cambio de convencin y creerse que haban roLO con
lo convencional) sin apercibirse de que el germen de
ste estaba ah, en una memoria que reapareca en
forma de imaginacin. Y este razonamiento de
tremenda importancia para comprender estucamente
el Teatro del absurdo. Porque si es verdad lo que se
dice sobre lo imaginario (aquello que sabe introducir el
pa ado en el presente y que reescribiendo ese pasado
puede u'ansformar el presente...). encontramos que dlcho teatro conlleva una gran aportacin al arte revolucionario ya que no toma a la imaginacin como totalIzadora sino como memoria. Y as es como reabsorbe el
Lectura nOfuralisra del teOfro del absurdo
87
smbolo y sus obras que van a llegar a tener una parte

muy lmportante en la historia: mantienen el peso de la
tradlcl6n alIado de la revolucin ms radical.
Si recordamos el teatro de Ibsen o Chjov, veremos
que una pieza ha de tener argumento bien definido. una
pSIcologa de personajes y un ambiente muy localizado_ Adems de que las cosas que pueden oculTir a los
que estn en escena deben de ser de una forma tan natural, plausible e inevitable como podra pasar en la
VIda real. SIl1 embargo. el Teatro del absurdo sigui.endo la innuencia de las vanguardias, no se c~ac
terlza por contar historias concretas. Los personajes,
muy a menudo, no son reconocibles, e, incluso. n se
muestra con eJa~idad lo que se pretende decir. Hay demaSIadas Cosas tncoherentes, pasajes oscuros e inconcreCtones.
Por ello Esslin afirma que el Teauo del absurdo slo
puede ser juzgado por sus propios cnones. La razn es
obvia: porque si se pretenda crear otro paradigma no
era cueslln de buscar emparentamientos con el anteriOr. No obstante Esslin repite infinitas veces que <do
real es lo que sube al escenario absurdo y no otra
~osa. y aunque este movimiento es producto de una
,poca muy peculiar. los aos cincuenta, recin acabada
la II Guerra M.undial. vendr a decir a las claras (.con
mucba amblguedad?) cual es la verdadera naturaleza
lIumana. Y tambin querr alcanzar un naturalismo
'JIl tapujos. Se rebatir Jo que basta entonces se haba
I"ve!ado como verdad y que alJOra se considera pura
,Ipllnencm.
8H
Enrique Herreras
Pirandello, ameriormeme, ya expres que el hom bre

no era una esencia inequvoca, sino un ser de muchos
rostros. No obstante, el Teatro del absurdo llegar a
ms, como apunta Genevive Serrau (5~): El teatro
tiene que dar cuerpo a nuestras verdades lundamentales
y mediante una innovacin radical. hacer de la escena
un lugar propio de la realidad nueva, tan extraa al
naturalismo como a las concepciones ideales. Lo que
nos demuestra que en el transcurso del naturalismo
primitivo al Teatro del abswdo.. no cambIaron los
fines sino el concepto de realidad.
Los autores ms representativos de esta corriente
(aun dispersa) se asentaron, por tanto, no en la mcra
imitacin de la naturaleza sino en el choque de esa Imitacin con la realidad de la mente. Con esta exploracin quisieron responder a preguntas como las siguientes: Cmo siente este individuo al ser enfrentado
con la situacin humana'! Con qu dISposIcIn de
nimo se enfrenta al mundo? .. Y cualquier respuesta
no est en el modelo lgico sino en el de la sucesi6n de
imgenes e impresiones donde jams aparece respuesta
alguna. Una perplejidad sin fin con la que se tendr quc
convivir y, sobre todo, admitir, que es lo 9UC vienen a
decir Esslim en el llimo captulo de su lamoso e 1111prescindible libro. Es decir: al aprehender el mundo
recibimos simultneameme un complejo de sensaciones y sentimientos distintos y es, precisamente, esa
imagen, con su antig,edad, uno de los mtodos con los
que podemos comunicar,. aunque de manera Imperfecta, la verdad de nuestra Intlllcln.
Por supuesto una realidad muy diferente a la que. ha
pasado por las e U"llcturas de la razn, pero tambin
89
ms unida a la propia naturaleza. El individuo ya no

opma, es una Cosa ms del mundo, de la autntica reaItdad. As, el absurdo es utilizado como instrumento
para denunciar lo real, lo cual, seala Serrau, no es
obra.r de un modo absurdo, sino consecuentemente con
su realida.d.
De esta manera se sita en un njvel ms profundo de
absurdldad: su escritura se mantiene en el reino del
sntoma, en el cruce -segn palabras de Vicente Ponce
(51)- de todas las vanguardias y retagmudias del siglo,
de todas las Jormu1aciones textuales abordables desde
la desbandada cultural. No es casual, por tanto, que al
Teatro
del absurdo se le considere , en muchas oca.
slOnes, como el excedente de las vanguardias. Pero ms
bien sera un punto ms (completo) del eterno retorno a
lo metafsico.
2.3.4. Rdorno a la metafska.
y la paradoja es que hay un retorno a la metafsica

en un Illundo que, filosficamente, est muy condiCIonado, por !11uchas ideas contrarias, por el posiIlvlsmo y, artlstlcamellte, por el realismo. Pero una
melaffsica no apadrinada ni por dioses, ru por sistemas.
111 por Ideologa... y menos por una moralidad. Tan s610
por la existencia de UII hombre fuera de toda oca
aunque dentro de un tiem .9, de todos los Liempos~
que crea un " .
e la llesenci.a, porque la jca
co a que no estn en libertad de hacer Vladimir y Estragn es Irse, dejar de ser ah; solos, en medjo de la
("~cclla, en pie, intiles, sin porvenir ni pasado irremedlahlemente presentes.
90
Enrique Herreras
No es ta una ajustada imagen de la realidad del

Hombre? Hay, como seala Esslin, una v~elta a la
funcin religiosa del teatro: el enfrentamIento del
hombre cun la esfera de lo mtico y lu rellglOso. La
diferencia estriba en que en la tragedia griega, en los
misterios medievales o en la alegoras barrocas, las realidades fundamentales aludidas eran sistema metafsicos conocidos y aceptados por la mayora, mientras
que el Teatro del absurdo expresa, precisamente~
falta le SIS emas csmicos y, sobre todo. de certidumbres de londe cogerse-Cla alta de esencia saruiana).
Tampoco intenta e
los caminos para lIe ar a
010S SIOO u a intuicin individual del ser. humano de
las realidades. Y el nico motivo para hablar de ello se
halla en una frase de Estragn (Esperando a Qgdot!'
El ho~ es incapaz de callarse.
La realidad nos su era, nos rebasa, a pesar de nuesu'as t u. I nes an sucas, por las que nos creamos
dueos y seures del universo natural y humano,. seala
Jess Conill en la introduccin a su magnhco libro El
creplsculo de la metafsica; pues algo parecido les
ocurre a los autores del absurdo (en consonanCia, todo
hay que decirlo, con la poca), pero si bien no '!fluestan
por el pensamienLU Laci nal para saltr del al<~lladero
que 1TO-uene salida, s que 00 huyen de proporclOnar el
conocimiento de la realidad. currl como si de pron(o
descUbrieran otra forma e saber, de metafsica, de estar, a fin de cuentas, merodeando por la realidad.
Una metafsica, en fin, que se abre (utilizo palabras
de Conill, de su libro El enigllUl del animal fantstico)
a la insondable profundidad de la experienCIa. Por lo
que, a lo mejor sin buscarlo, contribuyeron los autores
Lectura naturalisttl del telltro del absurdo
91
del absurdo a abrir nuevas vas para orientarse mejor

en el mundo, para saber estar en la realidad. Tema intere antsimo para introducir c hasta la mdula, pero
que,. eVIdentemente. no puede llegar aqu a toda su extenSIn, pero al menos he intentadu apuntarlu de la
forma ms ajustada posible para un trabajo de este tipo.
Forma que uene una conclusin: acercarse a la realidad
sin el valor de la intelectualidad. Pero, es eso cieno?
No del todo. Habr que matizarlo.
2.3.5. Una actitud intelectual.
Siempre se ha admitido que el Teatro del absurdo

baya renegado de la razn ya que no quisieron presentar el mundo con conceptos intelectuales, siguiendo
una nueva u'adicin iniciada desde finales del XIX a
principios de XX, la que se top con un sentido de
complicacin lo real hasta ahora nunca visto. Porque
meo se haba visto anteriormente la sujeto en su senIJdo pleno y en sus contradicciones. Por un lado: la
asuncin del sentido de historicidad hum ana y la perlUriJacl6n LJue provoc la ausencia de verdades inmlItables y duraderas. Ciertamente, la filosofa de la
sospecha de Nietzche haba hecho meHa en este asunto,
Lanto en el mundo del pensamieOlO como en el arte. En
eSLe segundo tlmino acaeci en la experiencia del arte
moderno o, lo LJue es lo mismo, la descenu'aJizacin del
sujeto que se libera de todos los imperativos del u'abajo
y de la utilidad, lo que dio OIigen a una ruptura con el
mundo modento ocasionando un anLi-modernismo in'cconciliable, que explico a partir de las siguientes caracterfsllcas tomadas de WeJlmer (52) :
92
Enrique Herreras
l. Crlica de I
representada por la modernl a y su pretensin de extender el dominIO de la
razn a todos los mbitos del ser. Dtcha cdltca se
plasm desde u-es perspectivas:
1) Clilica sicol i a dirigida a d mostrar la it
,
tenci' faclica o inexistente del sUjeto aut nomo, aSI
-c<imo la irracionalida de su aparente razn.
PSIc(lanTsis freudao descubri que lo irracIOnal -la dimensin del Ello- e' lo que mueve al sujeto. La razn
ser, por tanto, una expresin de relaciones SOCt~es y
psicolgicas de poder. Con ello se parte, se descuble
lo otro,> -el cuerpo, el deseo, la voluntad del poder
etc.- de la razn. Quien rige la vida es esto Olto,>. y el
sujeto, el yo de la modernidad, no ser, a parltr de
entonces, ms que un mediador dbil entre lo que ehge
el Ello y las amenazas de Super E.go. O mejor: ms un
punto de encuentro d.e fuerzas pSicolgicas y SOCiales
que el seor de las !U1Smas. Con e~lo, el SUjeto descentrado viene a sustltULr al sUjeto autonomo.
y si, como seala Wellmer, Freud pretenda reforzm'

la razn lo cierto es que la concepcin de la misma
ser muy diferente a la de la llustracin.
2) Crtica de \, razn instrumental~ Se critic la
razn lje opera en trminos de lgica de la Identtdad
(ctitica encarnada fundamentalmente en Nletzche (53),
una lgica que trata de reprimir la naturaleza Interna
del hombre que busca la felicidad de un modo
anrquico porque la autoconservacln del SUjeto y el
dominio de la naturaleza externa necesitan llevar a
cabo esta represin.
LeCI1lra naturalista del teatro del absurdo
93
Para Nietzche, los individuos humanos establecen

ara
revivir una s
e ltccion~ (como la espera
de Godot, terminar' por respon er Beckett) que...ord nan el mundo y que son necesarias para no mOI1r. Esta
ordenaclonIDrO ser necesanan1ente represora de la
riqueza de lo real (lo que culminar con Beckett al desarrollar ste un modo de entender la dignidad del
hombre en su habilidad para encarar el la realidad en
todo su sinsentido) y, sin embar 'o el mundo es un
caos y para el sujeto es imposible hacerse cargo e todas las informaciones que le vienen a l.
Se trata, pues, de una ficcin que elimina la dimensin de la realidad que no sea conceptuable e identificable. Pero para ficcionar el hombre tiene que llegar a
hablar de ' ver ad. Y hablar de verdad e abIar,
para Nietzche, de una ficcin el hombre nicamente
puede elegir en escoger-entre ficciones. A lo que puntualizarnlos del absurdo que s hay una verdad ue n9
es ficcin: la Ile.rdad.de.la..si nrazn. Regreso a un puntO
de vista metafsico, por tanto. OU'o modo de hablar ms
que por la razn por el ca-razn.
3) Crtica efectuada en trminos de filosofa del
lenguaje, que parle del segun o
ittgenstein y se
rige ontra las concepciones racionalistas del sujeto y
del lenguaje. Segn esta~ concepciones, el sujeto con
sus experiencias e intenciones es la fuente del significado lingstico. El su'eto es aqu q]!ien funda el senli~, da nombre a las cosas y con tituye su Significacin.
Triple cIitica de la que se amamanta el mejor Teatro
del absurdo (adems, claro est, de la tragedia y de
94
Enrique Herreras
mltiples variantes teatrales...), conducindolas a su

terreno, a su esttica y modo de encararse por el mundo
(de la vida) que precisar de un necesalio cambio de
paradigmas (hasta el pensamiento postkantiano
adquiri un carcter fenomenolgico, es decir, redefini la relacin entre la conciencia y el mundo de
sus objetos intencionales).
Por lo que lejos queda ese tpico, aun auspiciado
por ellos, de que sus obras parten de una ausencia de
racionalidad y de "intelectualismo. Pueden ser rerracionales pero no son no-inteligcntes. Lo que se est
e
on[(a es de la razu q.!.!.U-.: ,1 lamen de la
.condicin humana. Ahora lo racional est ms cerca de
lo sensible, no10 clasifica ni lo nombra sino que se
sumerge en l. Y, por supuesto, hay un pensamiento,
un lanzamiento de propuestas o corazonadas intelectuales que acompaa a las obras de lonesco o Adamov
o la actitud vital (,intelectual?) de Bcckett.
Es ese cambio dc paradigma lo (IUC consiguieron
con sus obras y con sus ideas respecto al teauo y al
mundo, a partir de las cuales tanto se ha dicho y se ha
esclito (muchas palabras a pesar de la bsqueda del silencio).
Sin embargo sigue pendiente la consideraci6
damental de su existencia es decI ,. .1 etivi o. El
lotlVO por e que, pIenso, sslin dice que el eatro del
pr.o.gram
absurdo no es una bsgueda.cu 'el .
trazado colectivamente ni individualmente o de una
teorfa, como ocurri con el romanlicismo o el naturalismo, SiiiOque es !lna respuesta no premeditada. No en
balae, lonesco afirma que LO cantan calva surgi por
Lectllra naturalista del teatro del obsllrdo
95
casualidad cuando estaba aprendiendo ingls. Ese

mIsmo azar llev a Beckett a la escritura cumo nica
accIn de respuesta al absurdo de la vida.
De cualquier modo no puedo, en ltima instancia,
estar de acuerdo con esta visin porque leyendo
cualqUler prrafo terico de dichos autores enconuamos ya implcita una visin del arte. Y ~i no un
marco tenco, al menos preferencias o intluencias que
no puedeo dejarse de lado, aunque con ello estema en
contra de los propios planteamicntos. Pero cl mero hccho de hablar de planteamientos ya vuelca la balanza a
mI lavo!". Otra cosa es que intenlen hablar desde la
propIa experiencia, o como seala Esslin, lo que tratan
decomunlcar es la experiencia dcl ser y, al hacerlo,
qll1elCn ser 1I1translgentemente honestos e intrpidos en
exponer la realIdad de la condicin humana. Lo cual no
es contradictorio con lo que pretendo decir, ya que su
pasln por ll10strar la realidad en el escenario, aunque
sUI]a a p~rllr de su subjctivismo, 00 deja de ser una
concepclon II1tclectual.
2.3.6. Los personajes.
Otra caracterstica impOrlallle que se precisa subraylr, porque nos aleja del naturalismo primitivo, es
que los [lcsona es se hallan en continuo l1uo en un
lugar tjuc est fuera e rell10
a expe~.iJlllcia
raCIOnal. A dIferencia e os personajes de carne y
hueso y pSlcologfa de los naturalistas; aqui ,~on de _
/
chus humanos (Beckett), deseos? (Adamov), robots? J~<
(I~)nesco) i.l!!.tr~nscendenles? (piI1ler). Pero, nos identlIlcaremos mejor con un personaje de Ibsen o con un
desecho humano de Becketl? La respuesta depender,
Enrique Herreras
9ti
sin duda, del concepto de hombre que tengamos. De

todas formas, podremos responder que en una obra de
lbsen, la identificacin puede resultar m~yo~ menor,
pero los personajes SIempre sern persona es. En cambio la identificacin en el Teatro del absurdo es ms
difcil porque, como se ha sealado, sus incertidumb.res
son las mismas que las de los especta~s (54) tomados a un nivel individual y no sQfiaL
lonesco defendi, con gran lesn. esto ltimo ya que

consider a sus personajes como compendIOS ~e las
cosas mfnimas comunes de todos los hombres. SI esto
se consigue, qu duda cahe que tendrn que ser consIderados con el mismo respeto que los grandes p.ersonajes naturalistas. Porque, como dijo una vez PlUter,
un dramatu '0 no puede vulnerar a sus personajes en
aras al desenlace del ltimo acto. Mis personajes, subray, hahlan slo sobre su experiencia, sus aspIraciones, sus motivos y su historia. Desde luera los
conocemos tan poco como podemos conocer a una persona real. Ah est su gran innovacin naturalIsta>. del
Teatro del absurdo, su princiILal9b .e_ti vo con respecto a
los ersonajes: es decir: dejarlos yiv.lr~)
2.3.7. Antiideologa~
Los autores principales del Teau-o del absurdo se

vanagloriaron de estar alejados de cual Uler Ide o!'!.Por propia defioicin todo pOSlhle sen I o de sta
~cd enseguida desterrado. Esshn lo admlle ~or
completo y adems lo :lOe' como una caracterfstlca
positiva: defiende la eficacia poltica de dIchas obras
ohservando que la pieza ms potIca de Brecht puede
ser ms efectiva para sus fines que la ms pohtlzada.
Lectura naturalista deltean'o del absurdo
97
Comparacin que realiza con los textos de lonesco que

son, para l, mucho ms combativos que otras piezas
de on os autores, marcadamente realistas. Pone el
~Jemplo de E~ rinoce~onte. una obra donde queda muy
latente una cntIca al lanatI mo de cualquier tipo. Yes
esta actllud general la que aportan ms defensores.
Esslm nos demuestra que no hay que dejarse llevar por
las apanenclas SIUO por su validez real. Y esto es otra
gran diferencia con las primeras vllnguardias, cuya
cultura acab apostando por una poltica radical, como
podemos observar a continuacin:
No en balde, la vanguardia. agresiva desde sus albores, se vefa a sf misma como una aVllnzadilla del futuro: militantes. al lin y al cabo de una creatividad Bamada a revivir y liberar a la humanidad. Por tanto un
modo de estructurarse diferente a la disciplina de los
partIdos, al buscllr la salvacin del hombre general. Asf
la creallvldad se defini como un nuevo proceder: todos los modelos tradICIOnales, acadm icos, son potencalmente hostIles a ella. Pero siempre con una contradICCIn: luchar contra la burguesfa desde una postura burguesa, valorar lns heneficios econmicos de las
obras para encahezar cruzadas polticas y arsticas en
su contra etc.
Pero, sobre dicho pantano, s es cierto que la vanguardIa busc, desesperadamente la liberacin y la
creativIdad; pero acah. en su mayora entrando en las
nuevas pollicas radicales que se fueron formulando
den la poca de entreguerras.
Existfa, en primer lugar, una fuerte atI'accin de delermllladas formas de anarquismo y de nihilismo, y
Enrique Herreras
socialismo revolucionario de un carcter apocalptico

y, al final, la profunda liberacin del individuo (es la
ambigedad en la que cae todo ilTacionalismo) creativo
les condujo a muchos a unirse a la perspectiva de la
revolucin (como la de 1917) como modelo de liberacin colectiva de los individuos. A otros la retrica.
como los futmistas, de la guerra.
idemifieados ms clarameme con la izquierda revoluclOnana.. : Por lo que, si bien no se puede afirmar que
vanguardIa sea Igual a una concepcin poltica, s que
habr de valorar los mareos que ocasionaron a toda
certeza ideolgica...
Lo elaro es que despus surgieron hondas diferencias. As los futunstas cugieron dos direcciones distintas, simbolizadas por Marineni y Maiakovski. Yel expresionismo alemn se dividi segn los dos polos
polticos: el fascismo y el comunismo. y, en s, un conjunto de actividades que podan segll1r cualqUIer
camino de forma imprevisible: siempre, dentro, del
rechazo del orden social establecido y de su cultura...
Es el resullado de la idealizacin de la fuerza ilTeflexiva o un despertar de la realidad escondida del hombre, como afirman otros. Por ello, al lado de la postura
antifascista de, por ejemplo. los surrealistas, en los
aos treinta, haba una bsqueda de llegar ms all del
puro comunismo, o lo que es lo mismo. un intento de
unir psicoanlisis y marxismo que despus tuvo gran
implicacin.
y, en el fondo, pr~ci un rechaz.o....do-t6>la~
poltica en nombre de las ms rofun as re~es deL.

hombre. De am que, en defimuva, se enga una imagen
un tanto conservadora (admitir la imposibilidad de
progreso del hombre) de algunas posturas vanguardistas. especialmeme cuando los futunstas Habanos
pasaron de la retrica inicial a aplaudir el fascismo.
Pero, tambin es verdad que dentro de estas van"uardias se encontraron tamo Piscator como Brecht,
"
99
Mareos .que recoge el Teatro del absurdo. quitando

de ?n medIO todo apoyo a un bloque del pensanliento
polllca, lIltcmando eliminar el ensamiento polljc~
de paso, la Ideologa. No obstame, hay que ver esto de
punllllas, ya quelas obras.&.que sQ,n poseedoras de nna
Ideologa, de unas Ideas y de unas apuestas muy claras:
el abo"ar, sobre todas las cosas, por la no ideolo a.
. este
Pero no confundamos, como suele o
planteamiento con nihilismo. porque, creo, por ~I simple hecho de promover la no ideologizacin de una
obra no es dlsol ver la ideologa, sino huir de las ideologas existentes. y, tal vez, contri uyeron de esa
arma a qui [r, al cOlllrario que los primeros vanguardistas. todo radicalismo sobrante en dichas ideologas, o. en otro sentido. la ayuda a formular olras de
nue,v.o cuo, o una nueva [orma de pensar la realidad
pohtlca. Podran ser, tambin en este caso, iniciadores
de lo que despus se llamara ms claramente posmodcmldad (pero, cuidado: iniciadores, no posmodernos
ya)
Aspecto que no supieron comprender Clilicos como
K. T~an que se empearon en ver a la burguesa caricalunzada en las obras del Teatro del absurdo en vez
tic al hombre en general, ale'a~o de tudo rol social y
cc . lIlJj;,
o emos o. servar, por tantt>, que hayimplfcJla una determmada Ideologa ( o mejor: compendio
tic Ideas) que se podra eatalogar como la de los <<00
-fi.
.fV
100
Enrique Herreras
alineados o, como seal lonesco en una conferencia

de 1960, recogida en su NolaS y contranotas, el ane no
puede estar al servicio de una ideologla.. Es eso cierto?
No del todo, porque sl que defienden SI no una Ideologa clara s un modo de ver larealidad, tambin SOCial;
por lo que aun en su contra, vIene bien esta afirmaCin
para demostrar una vez ms que una vISin realista,
con pensamiento y opinin incluida, eSl Impllcllo en
el Teatro del absurdo.
2.3.8. Encontrar la extrahisloria.
El Teatro del absurdo se esforz, por otra parle, y

con gran inlensidad, en J;.xpresar una realid'
IStriea la que lleva suspendidos los elementos comunes
lada la historia de la existencia del hombre.
Cuando me despierto por la maana --{;uenta en su
diario loneseo- tanlO de mi sueo nocturno como del
sueo mental de la costumbre, lOmo enseguida conciencia de la existencia y de la presencia universal,
LOdo me parece extrao y a la vez familiar, cuando el
asombro de ser me invade esa sensaCin, esa mtulCln
pertenece a cualquier hombre y a cualquier poej. Un
estado presente en todos los roles SOCiales, tanto en el
zapalero como en el filsofo, en el esclavo como en el
amo... y el gran modclo ser Shakespeare porque, por
ejemplo, en su Ricardo JI! no vemos a un personaje
concreto sino a todos los reyes destronados de la
tierra...
ae
2.3.9. La autoafirmacin antirrealista.
Los propios aulores se autodenominaron anti,.r.eali-~

ras, del mismo modo qe"algunos llegaron a decu' que
101
hacan antiteatro para reafirmar an ms su postura en

contra del teatro de la poca. Pero no porque no creyeran que realizaban un verdadero realismo y autntico
teaUo. Un teatro que, aunque basado en la ficcin, tena
ms carga de significado y de realidad que la propia
realldad engaosa. Porque si el teatro finge realidad en
un escenano, que es lo menos parecido a una calle se
est autosuicidando en su esencia. Lo nico que c~n
sigue es limItar. atenuar y, en llinla instancia falsear
la realidad porque no toma en cuenta la totalidad. Se
olvida de transmitir nuestras verdades y obsesiones
m fundamentales; el amor, la muerte, el asombro...
Pre~entando al hombre en una perspectiva reducida,
enajenada.... [onesco concluye que la ficcin ha precedido a la CienCia, y que lodo lo que soamos y deseamos es verdadero: slo el mito lo es.
Un teatro psicolgico -seguir mostrndonos este
auror ensu curioso e interesante Notas y contranotases lOsuf!clentemellle psicolgico. Ms vale leer un
lratado de psicologla. Un teatro ideolgico es insuficientemenle moslico. Es prefelible leer un peridico
o escuchar al polltico preferido. As el teatro naturaliSta originario trat de exponer una tesis en cada obra;
a veces. incluso, consigui una construccin excelente.
pero dejando al teatro en un lugar intermedio y si se
qUiere conseguir ellin pretendido habr que restituirlo
en su ~roplo marco. Por ello, fuando el drama. qniere_
clempl11car la altdad no tendr qye oc tauos..auiliCIOS s ~yubLe.cl()s..m visibles. Evitar la psicologa,
p;lra arle una dlmensl n metafsica. Pero una
Illetaflsica, como he explicado, alejada de LOdo sistema
que intente explicar lo inexplicable. No quiere decir
l'sto que no se husquen explicacione (ficciones), pero
~
l'
102
Enrique Herreras
siempre con la ex resin de la ansiedaJ! la de esperacin que urgen del reconocirlliento de que el
nombre est rodeado de reas de oscuridad impenetrable. Y esta postura es la verdaderamente realista
aunque no quepa en los tradicionales cnones del
realismo; por ello hay que cambiar estos, para que e
adquiera el trmino realismo el significado preciso.
2.3.1tl. Evasin d~ la
r~alidad?
No obstante, una de las mayores crticas (o elogios

en algunos casos) que ha recibido el Teatro del absmdo
ha consistido en achacarles su evasin de la realidad
cotidiana. As, el crtico Kenneth Tynan le reproch a
[onesco, en una famosa polmica publicada en el
Ob,'erver del 22 de junio de 1958 (55), que lo nico
que consigue en sus obras es un mundo de-Lobots so1i.;...
Larios, producto de su percepcin personal. Por ello le
acus de evadirse de la realidad, para exponer su
punLo, nicamente su punto, subjetivo, de vista. A lo
que lonesco contrapuso que esos robots que detesta dicho crtico perLenecen a esa realidad social, de la gal
son prisioneros ,alllo ser ms que sociales, s lWn
empobrecido, se an en-ienado vaciado-:-
Para l, la aULntica comuni ' d.b.umana...-y esto lo

repiLe hasta la sacIe a - es extrasociaI. donde la~ aIlo
gustias, deseos y n0i-tal .,
aIl...l)lejor la historia
bumana que la mera referencia o tica; porque
ninguna sociedad ha podido abolir la triste7.a humana,
ningn istema poltico puede liberarnos del dolor de
vivir. del miedo de morir, de nuesua sed de absoluLO.
La condicin humana es la que gobierna a la condicin
social y no al contrario. Y ese es el fracaso que hay
Lectura naTuralista delterltra del absurdo
103
que tatuar en una obra de arte, que es la expresin de

una realidad IIlcomunicable que, a veces se puede comUlllcar.
'
" Tynan~ en cambio, estaba a favor de una obra con
carga SOCial: I bIen sta no sirve para abolir la tristeza
al menos lo intenta. Pero, hoy leyendo y compren~
dlendo lo que 4u1so deCIr, puedo ya afirmar que se
~qUIVOC. al contundir (con la mejor intencin
IzqUierdISta de pensar en el teatro como otro impulsor
~.s de la transformacin de la sociedad) el retlejo de
la lealIdad con la aspIracin a cambiar esa realidad. Por
ello no sirve su crtica. De all que haya de valorar ms
la. sagaz respuesta de [onesco:. En verdad -dijo a
PIOPSIlO de El rtfloceronte- 1111 pieza ni siquiera es
una stira, es la descripcin, bastante objetiva de un
proceso de fanaLizacin.
'
Por consiguiente. la agudeza de Tynan no consigue
despelar .el camilla, lonesco pasa olfmpicamenLe la
pnleba ya quesu obsesl(~n no es cambiar la maUljad
sino la recreacIn. Encuenu'o, en cambio, ms clara 'y
asombrosa la ~Cftocrtica de Adamov, uno de los auLares ms l~pJcados en un I?rincipio con esta esttica y
que despus buy despavondo en busca de la realidad
no encontrada. El mismo se reproch el haber abusado
e1el carcter absoluto: En lugar de mostrar el fracaso
de un lenguaJe he pretendido mOSU'ar el fracaso del
Lenguaje (S1I1 embargo es tambin cierto que consIgue hablar con mayor amplitud del hombre en La
Iwrodta () El ping-pong que en Paolo-Paoli, donde
l~uevameJ1le la escena queda reducida a un espacio
UlIlcreto de realldad, a una verdad particular con asImacln de general). Por lo cual tendremos que admiliJ
104
Enrique Herreras
que la . utoafirmacin antirrealista no significa que se

deja a la realidad de lado.
2.3.11. El subtexto de la cotidianidad (lo im'isible se hace
vl,ihle).
Quienes tomaron el existencialismo del a~surdo

como mOLOr de sus obras hIcIeron un Juego malabar
I para transcribir la realidad. Y consiguieron una c~uel
exactitud que no descubre que SI. hacemos en un teatro
conversaciones lgicas, estamos tal eando los. dilogos
reales que son incoherentes, !I~gicos y tal tos de
granllica. En s, la realIdad cotldlana se nos muestra
continuamente con una Impresin de lrraclOnahdad,
por mucho que queramos ponerle medidas,
Es Pinter quin descubri 1 sit acin trivial que se

va convirtiendo en amenazadora, mistenos~ y ternble ...
os ll!'0 agonts a
ue nos podemos
.!Iollezar en cualqUier esqUIna.... Y el truco para construirlos consistir en ~onerl9s Junto con la repHWucci6n fiel del lengua'e cotidiano con su vaguedad. De
ac r
este modo, lOter trat en sus 6hras de llega
reconocible esta realidad de lo absur o: cmo QOS
compor amos, c~no h' lamos... Despus de este
ejemplo podremos, sin duda, utilizar a est~auLOr para
dcfinir con mayor exactltud las tes1Sii'Cij~ta:t. que estoy
defendiendo, al baber desclito un mundo lOClerlO en el
que se carece de un punto de referenCia, ya que lo desconocido a lo que rodea al hombre, acta del mIsmo
modo que el mundo de los sueos o el lI1COnsclente.
Ahora es el ubtexto lo que vale y no Jo textual,
Lectura Iwtura/iSllI de/teaTrO de/ absurdo
105
y aquf podemos encontrar el sentido de la crftica a

la falacia del llamado realismo psicolgico. Pinter. en
partIcular, lo rechaza de lleno, ya que segn l, en la
VIda real tratamos con personas cuya vida anterior ig.
noramos totalmente, yen una obra bien hecha damos
excesiva informaCin sobre los mviles y los con.
tenidos psicolgicos de los personajes, Es decir, los
creamos ms que los reproducimos. Por ejemplo: hay
monlogos construidos con una lgica aplastante pre.
tendIendo ser Iguales al pensamiento; pero, siemprc.
sern mon~elllOs muy Concretos ya que en tod .peIl_
samJCIllO siempre hay d'
cin e ilgi~a ...
------
Se intuye, por tanto, un nuevo calificativo de la rea.

lidad que no quiere limitar <<lo que cs a lo que parece
quc cs. Pero, cmo vCliJicar que se trata de dicha rea.
lidad?
En la Royal Court Theatre de Londres, nos cuenra
Esslin, Pinter exponfa el problema del siguiente modo:
El deseo de verificacin es comprensible, pero no
puede ser satisfecho, No hay difercncias marcadas enlre lo real y lo irreal, as como enU'e lo verdadero o
falso, pueden ser ambas cosas a la vez: un personaje
que en escena no pueda presentar un argumento o informacin alguna convincente sobre su pasado y cuyo
comportamlCnto presellle tampoco da un anlisis comprensible de sus motivos es tan legtimo como uno que
de modo aJalmante pudiera hacerlo. Cuanto ms aguda
e, la experiencia, tanto menos articulada es su expre'In, Lo tmportante es, en defmitiva, que la trivialidad
d~1 lenguaje alcance el subtexto, el ue marca el realismo despiadado deiTIiOs personajes ( ue no fia Jan J.
106
Enrique Herreras
terariamente sino que hablan... Y ah es donde ser

preclso-eaptar-eJ aosur o ela conversacin corriente.
De cualquier forma, las dudas continan. i, o hay,
entonces. en ese intento de atenerse a los hechos tal
como son una posible interpretacin de cerrarse en un
nuevo idealismo? Porque si esos hechos son ambIguos
y esa ambigedad es recogida en las obras. veremos
que su propio objetivo no puede cumplirse porque
muestran una visin tambin ambIgua. Pero. a la vez,
es la que mejor recrea el mundo cotidiano, por lo que
ser una de las principales aportacIOnes del Teatro del
absurdo en el modo de entender la realIdad.
2.3.12. El problema del conocimiento de la realidad.
Deda Blake que la inocencia slo puede convivir

con la sabidura. jams con la ignorancia. El Teatro del
absurdo ha asumido esta aparente contradIcCIn que
fundamenta una gran porcin del arte contemporneo.
Por ello su J.e.:iis fundamental de accIn y de escntura
fue que no podernos conocer en el sentido tradicional
de la palabra; es preci o aes!conocer ara lener acceso
sabidua del conocimiento.
Es ese u'abajo de 01 vido y destruccin donde se sita
el humor, porque ah reside la tra~edia."y!'hest tamln la cruel dad de una inocencia que no es SL no el
nico e
o posible para la lucide.z. Resulta difcil
desprenderse de todo. aunque, a mISmo lIempo, sea
necesario hacerlo. Dos son los obstculos: la cultura
consciente y la inc6Sciente. esto es, la que adquirimos
con la pretensin de conocerlo lodo, la que aporta una
lengua desde una historia y una u'adlcln que no con
Lectum naturalista del teatro del absurdo
107
trolamos. donde los smbolos y los significados que no

nos pertenecen acaban por imponemos su propia percepcin. Asumir el mundo como es -ca6tico- s6lo
puede ser el I~
un desbrozo mieniOpreci o y
ili;;trucci6n sistemtica: la mirada inocente e 11 o
e He ada. pero para egar a 1 a
e sfrzarse
por n~utra izar los significados. ya que es o. no se dejan expulsar.
Y. al mismo tiempo. el proceso de envejecimiento o
los.-probJenJas bsicos de.J.a..6xiste;. la sociedad, el
misterio del universo inlpenetrable, etc. son~
que no podemos ni podremos conocer -J-ams- Por lo
que hay que conformarse con mostrarlos d uevo,
ahora ya sin ta ujos, Sll1 os mIles del llamado realismo sociaL Lo que se pretende no es decir el caos
sino mostrarlo (el caos no puede decirse slo visualizar e) en la medida que decir no muestra sino que
oculla.
Por tanto, habr que ~iiar la realidad subarente
en las a ariencias y para ello se ten 1" ue llldagar en
el mun o ocultode la mente. En este sentido. UDi! r~
presentacin teatral debera de ser la interseccin entre
lo mundos visibles e invisible:. Ha que-snmm r
trab ar por ver. palabra por image ... Y para ello se utiliz, la mayora de las veces. el recurso de I~
y el ncleo \0 encontraramos en la idea que tiene
lonesco de la crtica: Los crticos deben describir, no
prescribiL..(deseripcin admisible por la aportacin
pero contradictoria porque Ionesco, y cualquier ser
humano, al describir prescribe).
L08
Enrique Herreras
y esto mismo se le podIia tambin achacar al artista

que tiene que describir desde su mundo interior, el
nico que es al mismo llempo IdnLIco a todos los
dems. As el avance en el ImposIble ConOcmllento del
mundo no lo han hecho los pOlticos ni los artistas sociales, como afirma Ionesco, sino los filsofos como
Einstein, Bretn, Kandinski, Picasso... qoe han cambiado el modo de pensar y ver el mundo, de toda la
humanidad. Un modo de ver cada vez ms reabsta. Lo
mismo ocurre en otro sentido en el que inscribiIiarnos
una constante del Teatro del absurdo. en donde
conocimiento intelectual (tradicional), a parte de no el'_
el nico, no es en mo O' gun Cll1rClfnocimiemo real:
un poema puede conducirnos m s a a re' rda
senLIr y a ex erien la.
El (in sera, volvemos a lonesco, explicar l.!l ex eriencia del ser pero sin caer en el peligro de otilizar un
en uilli< consistentecn smbolos prefabncados qu
curccen la expe;icncia'i>ersoffiJ.i, l' 'ni<.~d !Table.
"Escribiremos y escribiremos -dice 8eckell- porque
aquello de lo que queremos hablar no est. Por eso las
imgenes aqu valdrn. verdaderamente, ms que mIl
palabras. Unas imgenes cuya lragmentacln no buscar rearticular las piezas en torno a una supuesta totalidad referencial sino mostrar la imposibilidad de coherencia en un ~lUndo donde la idea misma de totalizacin ha dejado de tener sentido.
2.3.13. Ulla ditrcil descripcin (de la rcalidad).
El Teatro del absurdo a pesar de su posible intencin de escape, no se alej totalmente del esquema naturalista, porque se segua hablando de verdadera reali-
109
dad, de totalidad de la humanidad que an no haba

salido a escena basla que lo hizo la cantante calva o
llegaron esos dos personajes de Beckett, esperando,
solitanos -dIce Haro Tecglen (56)- en una llanura
parda y fra, donde un solo rbol poda hacer ver que
est desarbolada; o esa liSIa de obras cada vez ms
delgadas, ms silenciosas, ms despojadas, seres enfermos, medios seres, gel1les semienterradas, metidas
en cubos de basura, paralizadas, ciegas, hediondas...Son metafsicos o reales?
Somos como la cenicienta, que vive en la espera de

una transliguracin del mundo, que vive en la espero
de una boras de fiesta fastuosa, gloriosa; el reSlO del
tiempo estamos aqu, barapiemos, en las sucias
cabaas de la realidad,
E.IONESCO
3. PERO, A QU REALIDAD SE REHEREN?
Zola pidi un drama moderno y real que no conseguir lograr con sus obras de teauo. Antaine, puso
las bases escnicas para un teau'o naturalista pero no
cont con un teatro de calidad literaria. Habr que esperar un tiempo para enconU'ar obras de gran categoa,
a la llegada de Ibsen, Strindberg y Chejov. Pero, como
ya se ha mostrado, en ellos ya estaba implfcita la
semilla que romper o abrir el concepto naturalista, es
decir, el smbolo.
Ser, por otra parte, el bbito naturalista lo_nico
que prevalecer y no el autntico naturalismo. Este se
transform en expresionismo: por un lado el subjeI1vismo donde los <<ismos hicieron su agosto; y por
otro la continuacin objetiva de Brecht, que su intendn no fue ofrecer un teatro literario (aunque nos lo
ofreci de forma magnfica) sino u'ansformar radicallIlente la sociedad. Pero como ocurri con el naturalismo, ni eltearro pico ni tan siquiera el dadasmo y el
surrealismo <teatro de una noche y gracias como
lilrfa Valle-Incln) consiguieron encontrar obras donde
['1 mundo de la vida quedara plenamente reflejado en
\\1 totalidad.
112
Enrique Herreras
Un reto en el que sf entr el Teatro del absurdo. Sus

autores incidieron en escarbar en las bases de la propia
condicin humana, no ya desde un burgus o un proletario o un artista snob sino desde la semilla del hombre de todos los tiempos, con todas las preguntas que
nunca se han respondido (y si se han respondido ha
sido con ficciones tiles o intiles), con todos los
tics que el teatro ha ido acumulando durame iglos;
pero, sobre todo, desde la honestidad de quien mira y
no opina, sino que expresa.
De entre todas las comemporneas, la de este
movimiento, constituye una de las ms importantes rebeliones habidas en el teatro moderno. No slo es la
mirada desde el punto de vista subjetivo (un mundo
visto desde dentro, parafraseando a Nietzsche) sino
que, adems, se deja llevar por la obsesin de estar en
un mundo que no se quiere estar, de tener que hacer
arte porque no se puede conceptualizar la realidad.
Porque a lo nico que se puede aspirar es a ver esa
realidad desde la propia realidad, desde la propIa
condicin humana. Por ello se oponen, tan radicalmente, a ese pretendido realismo objetivo que siempre
apona un tono subjetivo (al poner algo ms que la
desnuda realidad. la critica, la comprime). Por consIguiente, el teatro de la duda, de la angustia, de la inquietud... tuvo en su meta convenirse en ms verdadero que el teaU'o de nobles objeti vos, que pierden la
vista de la realidad por quedarse en stos. Y lo que
verdaderamente acontece, para Peter Brook en su Espacio vaco. es un cambio de vocabulario en las obras
naturali tas, el dramaturgo crea el dilogo de tal manera que, an pareciendo natural, muestra lo que quiere
Lectura naturalista del te({fro del absurdo
113
que se vea. Por lo que al emplearJ!!LlengIaje ilgiw.

medwnle la introdUCCIn e o rid(culo en el discurso
'conducta el autor del Teatro e
de lo fantstico
~rc1 se adentra en OlfO vOGa ulario.
Fue, en resumen, el empleo de lo irreal para hacer
exploraCIones de lo real, o una observacin de la falta
de verdad en nuestros intercambios cotidianos
(subtexto); por lo que el objetivo prinlOrdial consisti
en umr definJllvarnente la fonna con el fondo. Actitud
plenamente relacionada con la condicin humana.
3.1:.!-a condicin humana: un viaje sin ningn destino.
Hay dos mancI" de hablar sobre la condicin humana: me ante la bs ued' de el

.
.~ de
la VIda, cmo se hIZO en la Iluslfacin; o a travs de un
proceso en el que el artista da lesUrrionio e cualquIer
cosa ~ue ay' 's.to y, por tanto, se 'nrmctoC1
a
sospecha. Y a panir je esta Ji!..Uw1!. '
,
Teatro del absurdo, partiendo y lleoando a un . 'o
radl~amente ~7galivo; ~ tiempo que deboemos pasar~
en la lIerra -dIce !onesco- es demasIado p~ueo para
que podamos ocuparnos de algo ms que de nosotros
=smos. y ese nosotros slo tiene una opcin: es.lo..mism.o esta' ah..." Puede
erar o lo que
odot Jams llegue, y esto puede ser significativo.
~ero, a pesar de todo, se sigue esperando: ms signillcauvo todava,
que
Para Ciorn, Beckett es un poeta que rechaza lo exlrfnseco, lo accidental, lo otro. Para sus personajes la
palabra urbanIdad o sociedad no existen. Se pregunta
entonces, cmo es posible que consiga hablar de l
114
Enrique Herreras
mismo y hable de toda la humanidad? En Beckett,

segn Ciorn (57), la historia es una d~llsin...de.J
.9ue el hombre hubiera adicto prescindir. El hombre, a
pesar e a istona, es falto de origen. Por ello, da el
paso decisivo haca s mismo cuando se da cuenta de
esta carencia que ofrece tan poca materia para la biografa como el propio Dios.
As, los personajes de Beckett son seres a los ue les
extraa hallarse vivos, que i noran lo que se ama una_
Vida. an ~asa
_ llilci. ent~in..uaH
Slcio, sin existencia. No son el fin de la historia (ms
ino, segn Eugenio Tras (58),
bien un aJ
sino de lo que vendr luego cuando el hombre alcance
la perfeccin de una utopa al revs. Para Beckett, la
liber ad se [lerdi cuando no ...Qudi mos. decir no al
nacimiento. ~ es e gran amento de unos personaj
y autores (no lo olvidemos) que son incapaces de
aceptar la calamidad de haber nacido. Su para so sera,
como muy len seala lor n, e an es del nacimiento.
3.2. La conformacin d~1 nhjdo n mundo real o verdad a
partir de dicha condicin.
Los aUlores del absurdo defendieron una verdad abIsoluta

en cuanto a la determinacin de la condicin
humana. Y a partir de ella, seala Beckett ni siquiera se
puede hablar de verdad. Precisamente ello fom1a parte
de la angustia. Hay evidencias que hablan de una verdad que lo es en el sentido de estar ms cerca del vivir
que el espritu discursivo.
Pero, cul es la raz de esa verdad que no se deja ni
circunscribir ni alcanzar? En qu consiste esa verdad
115
tan deseada, para deponer las aImas, para abandonarse?

Una verdad a la que le estorban las creencias, los
ide!lles, el saber, los sentimientos, el pasado... porque
deforman y ensombrecen en el ya clsico camino del
conocer.? Se quiso descubrir, a fin de cuentas, lo real
sin aadir moralismos, ni filosol"a......nU6.g.ica.(Qu
r\clculo, qu impotencia, qu ceguera la de El
Lgico en El rinoceronte de lonesco!), ni novela, ni
convenciones naturalistas, ni tan siquiera surrealistas.
Escribir lo que se vive, en el rol social, desde el
conocimiento individual (vuelve a salir a la palestra) de
la angustia.
Si Heiddeguer pensaba que hemos olvidado el ser,
Ciarn dice que a partir de Beckett no hace falta buscarlo porque el ser -reconozcmoslo- no ha satisfecho
nunca a nadie. ln slo ha roducido conU'adic IOnes.
Como 10s personajes de o ot que cuando emiten-aguna afirmacin se refutan con una contra-afirmacin.
Pues afirmar es, en ellos, proferir futilidades: se retractan y contradicen indefinidamente por temor a hundir e
en alguna verdad. Y, sin embargo, se intenta encontrar
y, por tanto, afirmar la verdad: sus personajes viven en
la decepcin y en el fracaso.
-
----y la nica palabra que
e .nos pJ.o.IDmiGna (j
palabra clave de mis piezas -dice Beckett- es
quiz. Y ocurre que eomo definicin el quiz es lo
que no se sabe, lo que est antes de la respuesta. Ya
Nietzsche personifico el quiz en el que el nuevo
filsofo tenia que introducirse. Nos lo seal con gran
maestra en As habl Zarafrllsta: Ah est la barca:
quiz navegaI1do hacia la otra orilla se vaya a la graI1
nada. Quien quiere embarcaI'se en e te quiz?
~ La
Il6
Enrique Herreras
En fin, el Teatro del absurdo se atrevi a subirse en

una barca como sta y, efectivamente, encontraron la
nada... Pero an as la interrogacin sigue porque ese
quiz vuelve a surgir en dicha nada. No ser otra
apariencia? Si es as, cmo inten'ogar lo qu~ es slo
interrogacin?, se pregunta con gran perspIcacIa Vctor
Molina (59). Porque el gran problema 9ue se t1~ne con
la realidad es que, despus de haber Oldo infinidad de
respuestas sobre ella, ha faltado formular la pregunta
correcta.
ste es el abismo en el que colocaron Ionesco,
Beckett, Adamov... al arte. Pero un arte cambiado que
ya no quiere perderse en disertaciones sobre la naturaleza de las circunstancias que se relaCIOnan con el
artista. Beckell no admi te la convencin naturalista
pero tampoco la obsesin por el deseo de expresar el
inmaterialismo al modo de Kandmski. Y esto lo dIce en
uno de sus escasos textos crticos (60). Un texto corto,
muy sinttico; pero muy rico. Como toda su obra.
Beckell parte de la relacin especial que hay enu'e el
artista y las circunstancias que ste trata de expresar.
La cuestin es que si lo segundo se presenta como una
variable -el quiz (el acaso)- el artista no lo es
menos encerrado en su mundo de modos y actlludes.
Si la ;ealidad se escapa, tambin la hace el propio
artista que est denu'o de la misma y es parte de el.la.
Para Beckell, la historia del arte es la histona de los intentos del hombre por escapar al sentimiento de fracaso
por medio de relaciones ms autnticas, ms ampbas,
ms exclusivas entre el que representa y lo representado.
117
Pero el artista debe, porque es lo nico que le queda,

guardar tldehdad al fracaso en una nueva relacin con
ese. acto jm~()sible (de expresin) pero a la vez necesano. SI sIempre hay una relacin con el objeto,
-puntualiza- ste se resIste sIempre a la representacin,
bIen a causa de sus accIdentes, bien a causa de su sustancia y, en primer lugar, a causa de sus accidentes
porque el conocimiento del accidente es anterior al d~
la sustancia.
Hay implcitas en estas palabras una crtica al su~e.aIismo que se crey liberado del objeto y de lo que
umcamente se hber fue de la ilusin de que existe ms
de ~n objeto de representacin, incluso, quiz, de la
IlusIn de que slo este objeto se deja representar.
Por ell~ se pregunta el, autor de origen irlands: qu
queda de lepresentable SI la esencIa del objeto consiste
en sUSU'aerse a la representacin? Lo que queda es, sin
duda, representar esa escapatoria. A partir de aqu nos
hablade dos clases de artistas: Uno dir: no puedo ver
el objeto, para representarlo porque es lo que cs. El
uU'O: no puedo ver el objeto para representarlo porque
soy lo que soy. Hay en Beckett un rechazo a dar por
hecho la antigua relaCin sujeto-objeto. Es evidente,
por tanto, que en l, cualquier obra de arte es un realtiste del ob~eto. As, por ejemplo, su teatro no expone
la realidad SlOO que es la pura realidad, la ms pobre, la
(!t1e nos negamos a ver e Intentamos no caer, y que slo
I:onocemos bajO la fonna lOalcanzable de la angustia.
No habla la razn, ni la tcnica, ni la convencin ni el
IIIconsciente, ni los sueos... Habla la angustia. '
118
Enrique Herreras
Para el autor de Esperando a Godot hay tres

caminos para el arte: Vuelta a la antigua ingenuidad a
travs del invierno de su abandono, el camino de los
arrepentidos; y luego el camino que ya no es slo uno,
sino un ltimo intento de vivir en el pas conquistado.
Y, por ltimo, el camino hacia adelante de un arte que
se preocupa tan poco de una convencin corno de los
bienatismos y las preciosidades de las bsquedas
suprfluas, un arte de la aceptacin, que vislumbra en
la ausencia de la relacin y eu ausencia de objeto, la
nueva relacin y el nuevo objeto. Indudablemente
Beckcll corno los otros autores mencionados
pertenecen a esta tercera va, al enfrentarse a una realidad cruel donde la vida de todos los das, para una pobre y vaca condicin humana, no tiene sentido.
Por tanto, es un arte aptico? La respuesta podra
ser afirmativa si tenemos en cuenta que Beckelt, en su
arte, nunca pens -a diferencia de Sartrc cuando interrogaba a la literatura- que hubiese espacio para la
crtica. Y 10 hizo explcito con las siguientes palabras:
En este santo mundo todo nos invita a la indignacin... Pero, en el mbito del trabajo (artstico)...
Qu podra ser dicho? .. Nada es decible.
Sin embargo, viendo la opcin anterior, no sc niega
el objeto ni tampoco el arte. Lo cUlioso es que ese objeto nace de su ausencia. Y, por otro lado, y haciendo
caso a las deducciones de V. Malina, creo que su postura esttica se distingue tanto de la atamba (61), o
aqulla que afirma tanto que el arte est por encima de
la vida, como la que lo considera esencialmente
aptico (62) eu su entorno. Pues cuando l afirma,
seala con razn Malina, que nada es decible en su tra-
119
bajo aI1stico es porque en l todo es a la vez contradecible, y a la inversa...

. La verdadera revuelta de Beckett no tiene, por tanto,
m voz ru voto, se mueve en el mundo de la afasia (63)
m_s que de la apata y, por tanto, no es ni siquiera desde nasa. Su ulz o es una Les uesta inQ...llJ]~
poslhlhdad, o en palabras de Molina, e quiz no es
un <<ser SIllO un uede er; un poder en vas de ma:
m es ar , u se sita antes de la palabra por cuanto
que toda palabra es ya definicin. Watt (Final de partlda) lo resume as cuando dice: S es no.
Una breve frase que hace tambalear todo el sistema
de referencias: la negacin no es posible, la afinnacin
,e personaje arquetipo
tampoco. Y Q.<.ul! es, s
. o que podramos denominar. segn lo ltimo
expuesto, del acaso; o sea, el personaje de lo posible:
~1~vellJr o uede no venir; nadie est sej;uro. Y
solo 'Lue a C!Jerar ---es
almIticamente-. ero,
esperando qu? Esperando -dice Molina- a ver si s
o no. Y, hay algo ms real que esto...?
No es, acaso, la mejor manera de expresar la realidad desde un concepto, realista, el ve en su sentido
pleno a la condicin humana? Se olvidan del optimIsmo corno caracterstica tambin humana? Lo que
ca.be duda es de quc expresan un concepto, por mucho
miedo que tuvieran a conceptualizar pensamientos.
Una realIdad, en fin, que nos hace penetrar en un sueo
donde los personajes sufren una depreciacin sensible
en todos los planos, especialmente en el de ese silencio
que suaviza las mentiras, las falsas apariencias.
120
Enrique Herreras
Pero an as seguimos viendo Ifmites, los propios

lmites que se autoponen ellos mismos: si es verdad,
como afirma Alvaro del Amo (64), que la obra de
Beckett se caracteriza por el despiadado realismo, por
la exactitud de su retrato, por la seguridad de su amargura y la contundencia de su horror. ..; nunca pudieron
decir con exactitud lo que pasa realmente. Nuestro
drama es inenarrable, es lo nico que pueden decir.
Luego por mucho que sintamos, es el lenguaje nuestro
mayor enemigo. De ah que,se metieran en una lucha
abierta contra l. Aunque podramos aadir que se
metieron en l. No haba ms remedio.
3.3. Los engaos del lenguaje.
El hom bre eS para el Teatro del absurdo, un ser

exiliado en el lenguaje. Por ello desconfan de esa patria ajena, de eS,e territorio incierto, de ese suelo-d renas movedizas... Y por e o va a ser cuestionado desde
su misma base: ~l len ua,k: ~s,.lUl.sislema que contiene
"S'mismo, una r~resentacin del mUJ1d y del
ya,
hombre; no es pues un cdigo neutral ni es una sustancia mene y arcillosa que todo escritor moldea a su anmjo."To a revuelta ara presentar un mundo obJe.tMl o
la expresl n (le la su jeuvl ad, queda limitada por la
articulacin impuesta por la propia aturaleza Eenguaje.J
De ah que la literatura se convirtiese en su propio

objeto para dar cauce a nuevas maneras de percibir la
realidad (para Ionesco, cambiar la vIsin del lenguaje
es cambiar la visin del mundo), a nuevas dimensiones
de la realidad abiertas por la sensibilidad. No obslante,
gran parte de la filosofa contempornea, desde
Lectura naturalista del reat1o del absurdo
121
Shopenhauer y Kierkeggard hasta Russell y Wittgenstein (visto ms arriba en relacin con la tercera crtica
a la Modernidad), gira en torno a los lmites del
lenguaje, a su inadecuacin, a su impotencia para traducir el referente real" yel mundo <<inlerior>,. La experiencia del mundo se da en el lenguaje; y ste ha estado anteriormente a nosotros, es praxis pblica basada
en conceptos, suposiciones y encantamientos.
De este encantamiento, precisamente, quiere esca arse el Teatro del absurdo a travs del silencio. Bien
xim13 de sia partir de un mnimo de ala r
leliClOs (Beckett), bien jugano con los significados
(lonesco), bien con la imposibilidad de decirlo que
verdaderamente se dice mter o len a GeMO ue
iRIie enuende an e (Adamov). Pero, se pregun a
ClOr, quin ha amado tanto a las palabras como estos autores? Ellas son su sola compaia, su nico soporte en la condena a decir la imposibWdad. Porque
son conscientes con la realidad: el pensamiento va por
un lado, el lenguaje por otro y la interrelacin es
mnima.
y aunque se deshecha el lenguaje como vehculo

apropiado de comunicacin, se utiliza..p r ue o existe
otro. Hay que tener en cuenta que por debajo, segn
"ESSli, de todo est el ser, que contina llamando a
gritos por aparecer, provocando repetidos desencantos.
Tal vez por ello tambin se ataca a la presumible objetividad de los naturalistas que no crearon ms que convenciones y parcialidades del hombre y ocultaron la
totalidad. Y aqu surge la gran contradiccin que el
propio Beckeu nunca apartar ni tapar como haran
los pretendidamente objetivistas: Escribiremos y es-
122
Enrique Herreras
cribiremos porque aquello de lo que queremos hablar

no est.
sta es la respuesta para aquellos que han criticado
esta opcin aduciendo que lo mejor es callarse si todo,
empezando por el lenguaje, es absurdo. Pero como en
el hombre no puede existir el silencio, hay tambin una
condena al hablar, como la hayal comer, o al dormir:
la expresin, dice Beckett. de que no hay nada que expresar, nada con que expresarlo, nada desde donde expresarlo, no poder expresarlo, no querer expresarlo,
junto con la obligacin de expresarlo. Y mIentras esperamos.
Sntesis en la que podra estar descrita la utilizacin
del lenguaje por este movimiento que al pretender deshacerse de la invasin de la cosa pblica a la cosa
privada sobrevaloraron el silencio.
y el silencio que, como ha dicho en una entrevista
Susan Sontag, quien ha estrenado recientemente una
versin de Esperando a Godo! en un Sarajevo asediado
por una guen'a real (lo cual sirve tambin de carcter
simblico de que este teatro no est tan lejos de la realidad social como se crea) es el supremo gesto ultraterreno del artista. Mediante el silencio querra decir,
conociendo parte de su biografa, se emancipa (tomen
nota porque aqu tambin ha aparecido esta palabra gue
pareca invi ible en este contexto) uno de la sUJecin
servil al mundo, que se presenta como mecenas,
cliente, consumidor, antagonista, rbitro y deformador
de sus obras. O como seala Sanchis Sinisterra (65), ha
sido siempre la sombra del lenguaje, la amenaza de la
Literatura, la tenlacin de la palabra.
123
Hacia l tiende toda la obra de Beekett, aunque sin

ser nunca devorada por l. En este equilibrio radica su
genialidad. Hay aspiracin es al vocacin ltima de
sus personajes, sus textos estn llenos de silencios
como recurso formal (Esperando a Go ot es una o ra
WeruImente taladrada por pausas) y tambin se hace
presente en Ionesco por su negativa, es decir, por la
palabra, por la vacuidad y la gratuidad de las palabras
proferidas por los personajes.
Es el causante de la indescifrabilidad deJos pewna(pinter) y (le

. muchas lmu:.iones, como dar
tiempo al es ectador para que ca~te todas las..implicaCiOes~ a menudO humorstias...deJas rplicas. Pero lo
fundament es que se hizo del silencio un lenguaje que
aparece como un paradigma de una obra que dinanlita
las ilusorias tentativas de la representacin del mundo.
Algo que resumo con las palabras de SinistelTa: Para
instaurar en su lugar un murmullo initeligible capaz de
hacer por fin latente la cara oculta de lo humano.
3.4. La dignidad del homhre.
En ninguna poca de la historia, decfa Max Sheler

(66), ha resultado el hombre tan problemtico para sf
mismo como en la actualidad. Nunca como aI10ra se
nos habfa presentado (67) el hombre como un se.;.mjsterioso y..enigrotico: qu es el hombre? No es fcil de
responder a esta pregunta a pesar del avance del
conocimiento cienfico, a pesar de las diversas ideas
del hombre y de las tradiciones operantes en nuestra
cultura. El hombre sigue siendo problema, enigma y
misterio. Entonces, quin se atreve a decir qu hay
una dignidad humana atendiendo a esta condicin?
124
Enrique Herreras
Esslin culmina, en su libro dedicado ntegramentc al

Teatro del absurdQ, que la dignidad del hombre es cL
elemento esencial de su potica. Vna_digpidacl Que
consls1e en la hab,ilidad para cncarar la realidad en lOdo
su sinsentido, aceptarla libremente, sin miedo sin' usones y rerse de ella; causa por la cual, en sus diversos estilos indivi u es y quijotescos, luchan los dramaturgos del absurdo. Vemos algo en esta manifestacin que no concuerda y es la palabra <<lucha. Por
lo que vuelve la duda sobre el nihilismo ya que)os_peF-sonacs, en general, se muestran re.ac.iQs a lu<;.\)Ar_c..ontra
la rea dad. De este o o parece que dicho teatro se
mtroduce en la atmsfera de su poca: el nihilismo y el
antihumanismo que se respira no slo en la prctica
sino tambin en los discursos tericos y arsticoS.
Pero es un nihilismo activo. No en balde pretende,
sean cuales sean los gritos de la poca, desentraar la
condicin humana de las ilusiones que estn condenadas al fracaso por causar constantemente inconformismo y desengaos. La dignidad estala, entonces,
en reconoccr la no existencia de la misma; y a dar una
definicin final vuelven a ser una parte de las definiciones, una parte de las conceptualizaciones. Lo nico
que ha ocurrido es que el mundo se ha abIerto. Un
mundo al que ni ellos mismos pudieron poner coto,
aunque s dieron un paso ms a su descubnmlento, a
ese vagar en la bsqueda de un naturalismo pleno que
desde Diderot se ha ido haciendo conscIente.
Crearon otra concepcin o paradigma esttico para
encarar a la condicin humana. O lo que es lo mismo,
intentaron regresar a la metafsica y, ms an, al misticismo; pero ya sin verdad revelada por un lIbro
125
sagrado. Al contrario: por la vida, corno nico dilo o

con la oscuridad. Hay un fnilicio de asesinar el pensamiento de todos los tiempos Y- volver al Jlunto ccr.D.
Sin cmbargo e e_sill ado no fue.ran claro. Senab(an ya
dado muchas vueltas para llegar a ello. Tal vez, tan
slo para reencontrar el mito tapado con el logos,
poniendo, continuando con las vanguardias, de manifiesto la multiplicidad paradjica del mundo, su ambigedad, y la vivencia de la incertidumbre. Lo nico
que importa, seala Conill (68), es la continua invencin de la existencia. Un alegato, tambin, contra lo
que la modernidad llam dignidad humana. Pero, qu
es la dignidad humana a plli"tir del Teatro del absurdo?
Mezclmonos con la historia: ser digno, segn el
diccionario, es ser benemrito o acreedor de algn
honor, recompensa o alabanza. Siempre suponemos
que en el hombre o en cada hombre, hay algo valioso y
que necesita ser resguardado contra las inclemencias
histricas o contra la propia fortuna. Cuando el hombre
era hijo de Dios, el fundamento de dignidad no ofreca
dudas. El esperar el don divino (Godot?), por conectlli"
con la obra fundamental de Beckett, era sntoma de
dignidad. A este respecto, son dignos Vladimir y Estragn cuando esperan a alguien que no aplli"ecer, que
se ha revelado pero no de forma clara sino como cl
dios de Esquilo, inundando con sus ausencias todo el
escenario'!.
Parece, a primera vista que no. Estos personajes,
aunque vuelvan a colocarse en el eslabn de la
metafsica, no pueden regresar a la ingenuidad -a peslli"
de que sta sea, como se ha sealado, su finalidad-,
han vivido ya la poca cienfica y han observado, por
126
Enrique Herreras
tanto, las humillaciones y ofensas que sta ha ocasionado al descubrir que las claves de lo que es el
hombre no estn en l mismo, sino en la naturaleza
biolgica y ocial.
y es esa propia ciencia que quera centrar su papel,

la que lo ba descentrado. Se inici tal proceso en el
Renacimiento lo que Conill llama bumillacin cosmolgica (la Tierra no es el centro del universo). Pero
tambin el bombre se percat de sus capacidades
autnomas (69). Y aunque todava necesit la sustentacin de la teologa, surgi un paso original: Pico
de Mirandolina, por ejemplo, bas la dignidad no en lo
que es el hombre, sino en lo que no e , es decir, no en
su naturaleza (racional, hecha a imagen y semejanza de
Dios) y, precisanlente, en la ausencia de una naturaleza
detinida y dada de una vez por todas. Se deja de hablar
de lo que debe ser y se comienza a sintonizar la libre
voluntad que se propone lo que quiere ser. El hombre
se convierte en ca-creador de s mismo (tal vez venga
de ese descublimiento gran parte de la angustia) y de
ah surge un aumento de dignidad. As el hombre ya no
tiene puesto fijo en la naturaleza, es tan indefinido,
amplio y valiablc como su voluntad.
De los dos grandes principios que rigen la accin
del hombre renacentista, la voluntad y la fOlma, Pico
toma la primera y se lanza plenamente contra el determinismo (Sartre lo har en el siglo XX conu'a el determinismo artstico del marxismo). La dignidad humana se uni en este caso a la libre indeterminacin del
querer: El hombre no padece su destino sino que lo
elige (puede penetrar en las leyes naturales y valerse de
ellas para dominar la naturaleza).
127
Es una idea -dice Savater- que perdur entre literatos y aru tas representando una isla de esplendor optImIsmo, cercada por mares crecientemente tenebrosos. Uno de ellos El elogio de la locura de Erasmo
donde se establece que las verdades del hombre sean
cientficas,. religiosas o polticas, no son sino aquellas
mentiras SIn las cuales no podramos vivir (para el
Teatro del absurdo se uene que vivir sin ellas, aunque
se admIta que slo es posible vivir con ellas).
. Pero estas fuerzas tenebrosas fueron puestas como
Irrelev~J1tes en unos casos y como reaccionalias en
otros. trente al optimismo de las posibilidades objetivas, umversales y transcendentales. Fernn Perez, un
bumaOlsta espaol, realiz dos dilogos sobre la ~
n1dad del hombre con dos sentidos distintos. En el
primero, ~I hombre oCMpa UJllugu: humillado en el
uruverso fSICO, hay un carcter traumtico de la imp
ciOn dl hombre enJa...existencia con uno seo. _
dos que se desconciertan constantemente y un enteniliniTento .9.ue nos ha SIdo dado ms para ver nues- O
as mJsenas que J)aUUI daJ= contra ellas. (Qu
bIen quedan expresados los personajes de Esperando a
Godot en este dilogo!). Sin embargo, en el otro
dIlogo ve al hombre como una cosa universal que de
todas las cosas participa; en l se resume todo lo
existente: Vida como una planta, sensaciones como
un aIllmal. entendimiento como un n"el alma como
Dios y cuerpo como el mundo. De" aqu viene la
Indeternllnacln en que se funda su libel1ad.
u:
Despus, por causa de representantes religiosos

contra el humamsmo y tericos del Renacimiento
(Lutero, Montaigne...), la imagen del hombre se desen-
128
Enrique Herreras
canta. Se puso en tela de juicio el pretendido orgullo

humano. Aspecto vicioso para Lutero y ndculo para
Montaigne. Para el primero eleglfnos a nosotros mISmos en vez de a Dios es seal de que VIVImos en
pecado. En Montaigne ni siquiera se puede aspirar. al
pecado, sino al vaco. Es el adis a lo~ mtermedlanos
tanto de los escolsticos que nos ensenaron el camino
hacia Dios como de los sabios tericos. Ninguna doctrina suple el auto-examen. En 'U diario lonesco dir
que.es el descubrimiento de soy yo. El tndlV.ldllo
tropieza con la perplejidad de su soledad
En esta nulidad y vaco ue slo puede ser a rava
y nunca reme la a se eneuenti' en l.a sntesis del
-dr1ITaalisur o. Si el afOe saber es mgenuo, lo~
. s e creer que se sabe. Una capacidad de conocer
que est alTastrada por las alteraciones fsicas, donde
los sentidos cnloquecen, presos de la convencIn
lingstica que nos impide la expresin exacta._El resultado es el escepticismo. Porque Godot no vlcne em.luimos que nunca vendr; pero tenemos datos de l,
contrapuestos; y, ill fin y al cabo, daros. Por lo que el
pensamiento objetivo se muestra contradlctono con la
situacin humana yms an cuando se cree que se ha
obtenido. As la gran pretensin de Zola y tantos otros
queda hundida, aunque no saboteada. Porque dedUCImos que la pretensin sIgue eXlsllendo desde que
Monlaigne desconfi de la capacidad autocreadora y
apunta a la desconfianza y descentramlento que
provoca este ser sin sustancia fija. Y consegUir un lugar
propio es sinnimo de agona, para lograrlo es necesario que el hombre se abandone.
129
La cosmologa tradicional se convirti en ilimitada.

Frente a ella el hombre se sabe como finito en un infinito fsico. Pero tambin hubo una alternativa al escepticismo:. en vez de celTarse una pgina se abri un
nuevo sentIdo: el sabcr ue se J2.osee es nulo pero el
llonzonre de lo posible que se etende hasta l es~
basto de lo ue'ams habra s""i~_
Una pgina que s cerrar Beckeu en cuanto concepcin de universo y del arte, porque para l la
evolucin ha acontecido al revs. Su propia evolucin
es geshac~rse de lo su ertluo. Pero lo supert1uo es casi
todo. El umCo reS9U1clO ue ueda e como ya se ha
dlc o, no poder (JeJar de estar ah: es se~
Censuro, ?ijo Pascal (70), tanto a los hombres que
toman el parlldo de alabar al hombre como a los que
LOman el de ccnsura.rlo o a los que toman el de divertirlo. Y no puedo aprobar a ms que a los que buscan
gUTIlendo.. Qu tema de conll'adicciones ,juez de todas
las cosas, ImbCIl, gusano, depositario de lo verdadero
amasijo de incenidumbre, gloria y escolia del un.i:
verso ... Para este pensador, estamos en un vasto trmino medio, siempre inciertos, y frotando entre la ignordnCla y el conocimiento. y si pensanl0s ir ms adelante, nuestro objeto se revuelve y escapa a nuestro
poder: sc harta y huye con una huida eterna, nada
puede detenerlo.
En el si lo XIX, se produce otra humillo cin, e
trata de la o en a biol ica (el que pretenda ser el
dueo .del universo aparece como producto de la.
evolUCin y el azar). Despus vino en el XX la
humillacin psicolgica (71) surgiendo un incons-
130
Enrique Herreras
ciente preponderante SQbre un-'pobre yo... y as hasta

llegar a la sesaci6n de que el horbre es un fen6meno
episdico y marginal dentro del grandIOSO cosmos:. el
avance de las ciencias naturales hace senUI un vrllgo
existencial.
No obstant
Wal nacer una gran esperanza
escribir la dignidad del hombre como el reconocimiento recproco de lo humano or lo huma .
A partir de ah surgir la conversi6n en los amados
Derechos humanos de la modernidad. Una vuelta a
codificar detalladamente la dignidad del hombre. Una
nueva forma de meter en el saco de la raz6n todo lo
que conlleva ser hombre. Pero estos derechos se
mostrarn frgiles y tentativos. perfecllbles. transfonnables. y se podrn convertir en ideologa...
Pero lleg el choque: la segunda Guerra Mundial.
La guerra ms terrible surgi6 en los tiempos donde la
dignidad comenzaba a tornarse en conceptos... Fue el
hundimiento, sin duda, del orgullo de la modernIdad.
Pocos aos despus, el Teatro del absurdo aportar la
miseria, la falsedad de la pretendida di&nidad de nuevo
hecha aicos, construida sobre los aITes y no en la
tierra (No estaban ante un intento de realismo absoluto?).
Junto a los anhelos, la escena pone los renunciamientos, junto a las capacidades, la impotencia,
junto al paraso en la tierra el paraso de_no haber
nacido, la utopa al revs ... Para ello basta senalar estas
palabras ~R'ett Saber lo que queremos decir, en
ello consiste la sabidura, y la mejor forma de saber lo
que queremos decir es decir todos los das lo mismo.
Lectura nalllralista del teatro del absurdo
131
y las ideas vuelven a nacer de nuevo, pero con un

choque profundo, con lo ms decepcionante, con el
lenguaje.
En defmitiva, la dignidad humana qued6 totalmente
anulada al transformarse la connotaci6n social es una
mera ancdota, al mismo nivel que la bsqueda de Dios
o la bsqueda de sentido. El yo de Montaigne vuelve
a aparecer, ahora subido a un escenario, resuelto en una
acci6n que imita a la profunda desesperaci6n. Nuevamente, como seal arriba, el teatro recobr6 el sentido
antiguo. Vladimir y Estrag6n podan ser dioses perdidos en el espacio-tiempo de las dudas, perdidos por el
hecho de haber nacido. En la tragedia lo que hostigaba
al hroe teofa la forma positiva de Dios o de la naturaleza activa. Lo que en este teau'o de vanguardia
hostiga a los personajes, segn Angel Fernndez Santos (72), es su propia sintacin intrnseca y la hostilidad
de la naturaleza que adquiere la forma negativa de la
indiferencia. La naturaleza nos ha olvidado, es el
pensamiento constante de los personajes de Beckett.
En el teatro antiguo, el desgarran1iento era consolador porgue vena impuesto desde fuera de la voluntad
humana, sin permiso de ella. En el Teatro del absurdo.
la voluntad la liJertacLson causas c6mplices del desgarramiento. El sufrimiento en la tragedia tena un
sClltrtl ,era parte de un orden justificable, en la era del
absurdo, el dolor es insoportable, totalmente arbi traIjo
(la nica eons
. es e IUmor, cua qU1er Intento de
lusiiffi:[ct6TrSe-toma-a:1J r o.
-El arte culmina, por fin. o de nuevo, en apoteosis de
la soled' . lo nico que importa es el yO. ero, de
132
Enrique Herreras
qu dignidad se puede preciar un hombre que ya no

tiene ninguna frmula para autoengaarse?.b..<uJU.eadignidad sera el saber enfrentarse a la realidad sin engaos (la honestidad del arti ta ante o r ...
, vaya
por dnue, en un lugar desierto de valores, hay uno que
no pude ser ocultado. Tal vez de ah provenga la admiracin a Beckett, a su total compromiso con su
forma de entender el mundo: un hombre, un artista virtuoso porque es consecuente. Al contrario que Ionesco
que sin querer o queriendo habl demasiado, se li en
su propia absurdidad. O lleg a creer que haba alcanzado la perfecta teatralidad y su razn el perfecto razonamiento. Su dignidad consisti en ser autnomo
como artista. Sin embargo no pudo dejar de ser l
mismo un objeto ms de su propia crtica. Algo que
I Beckett s que supo percibir. Por eso responde a
cu qUJer pregunta sobre su obra: si lo supiese habr
dicho en la obraj
LeCTura naluraLisTa deL Teatro deL absurdo
133
salvacin y lo fortuito de la gracia. Por mucho que se

haga que seJabore,..el azar vence. Exisre, como bien
dice Esslin, un 50% para cada probabilidad (el s y
no vuelve a aparecer). Por Lanto, incluso existiendo la
salvaci
terna hay Pe contra la osiblidao tamb n
ra la
e l1:l-COllda. Vale la pena entonces?
pena llegar a ser feliz? Morir? Conocer el yo? Tener
buena VOluntad como el cristiano? Defender el
atesmo? ..
De ah U
u
a: no hay ue pl:egurar.. orque si se pregunta ya estamos , sean do la
realIdad. No hay que llegar ni tan siquiera a formular ~I
silogsmo de lonesco: Yo soy luego existo. Porque si
s,e plantea, slo hay un posible aadido: Qu asco!
Esta es la respuesta. Y, precisamente, la rebelin
(contra el absurdo) a la inutilidad radical de esta respuesta constituye la dignidad del hombre.
Todo esto no es ms que un dilema. La utopa se difumina, se hace negativa. Nuevamente la dignidad humana cae de la cuerda al vaco. La llegada-de Godot
podra silmi .car.l. alegr~ro tambin la coAdenaci n. el acto de espemLes MSllruo- ero real humano. l azar lo ha quelido as: Daos cuenta -dice
Luc y- qu fcilmente yo podra haber estado en sus
zapatos y l en los mos. Si la suerte no lo hubiera
querido de otra manera. Por otra parte no h'!) tamc
.. JtPa1:a.Ja..digniQa.d aLsuicidio.J)era otro aet~
romntico porque o ha tampoco 'prueba de que sea
me 'or o eor. La nico alida es-esperar. Un h c o
convertido en bito o costumbre. Lo que si es ciel10
-dice Vladimir- es que las horas son largas... Y nos
vemos obligados a llenarlas con procedimientos que, a
primera vista parecen racionales, hasta que se convierten en un hbito....
3.5. La salYacin~condena.
3.6. El escurridizo Y0~.
En el hombre hay una necesidad de salv~ac~i~~4"'<:

sar de que con ella se pueda caer en la condena. Un
Claro ejemplo: los dos ladrones blfcos que aparecen
en Esperan.do a GOdOI muestran la incertidumbre de la
Qu quiere decir cuando alguien dice yo? Lo

primero que aparece es un yo metido en el tiempo, o en
una espera... Aqu radica de nuevo el problema bsico
del ser, el cual se haya o vuelve a hayarse en continuo
134
Enrique Herreras
nujo, o, como crean los presocrticos, fuera de nuestra

com prensin. Es lo que ocurre con Krapp (La ltima
cinta) cuando escucha los recuerdos globales de sus
'<yo anteriores.
Se dice, se afirma, se escenifica el problema de
Herclito: no somos en ningn momento de nues as..
vidas idnti~ noSoi:fos mismos. Ersu}et11a muerto
varias veces por el "cammo. rucba de ellQ.es..Qo.d.QJ.~
una palabra cuyo sentido cambia conforme avanza'
obra. Pero, Gouot es un sujeto? l'W es un personaje
creado por Vladimir y Estragn a su imagen y semejanza? No obstante, no son ellos mismos sujetos? El
hombre se comporta igual a ellos? Por aqu, por aqu
podernos ir llegando a conclusiones...
Y, ciertamente, las conu'adicciones de Vladimir y
Estragn son las mismas qoe los hombres, pero sin ser
hombres (se vuelve a sentir la necesidad de ejemplarizar). No saben reconocer con certeza el pasado y_
se co p.o~<L~titud dgereme ante el deseo. Y
quien llabla es siempre un JL El t, eLeTIo, ell l s JJ.
msca 'a&-que ocultan, protagonizando, un enunciado,
la omnipresencia del yo que lo enuncia. Por tanto, no
caen en un error de sustituir la historia personal corno
medio de conseguir la objetividad. No se plantean la
oposicin sujet%bjeto en trminos de exclusin sino
que la asumen como contradiccin irreductible y, al
hacerlo, la convierte en motor productivo. El lenguaje
habla desde l, la conciencia de uno mismo que constituye la base del yo, no es otra cosa que el resultado de
la voluntad de estructurar aquello que nos viene dado
desde fuera.
Lectura naturalisra del teatro del absurdo
135
Aprendemos a comprender con instrumentos heredados y que, en consecuencia, no nos pertenecen ms

que en la medida que los asumimos como propios. Este
ser eI yo sujeto y objeto a un tiempo le quita roda
po Iblhdad de considerarse centro y motor de nada.
Ms bien se conforma en ser un farsante. Para Ciorn,
por otra parle, lo que habla es un impostor. Liberado
as por elTeatro del absurdo el yo de su pesada carga
de orgalllzar, puede reintegrarse en el nujo de las
cosas, es decir, en el desorden y la confusin. De este
modo la dialctica es continua, sigue el conflicto a pesar de que Pozo diga: Un da es igual al otro y cuando
muramos no habremos existido.
3.7. Adit5s a la razn.
Los personajes del Teatro de vanguardia han dicho

adis a la razn. Y no porque sta no sea una caracterstica humana ni sirva para subsistir y crear
Godots, sino porque siempre cae en su propia
trampa: lo que en un principio era un acto creativo se
convierte enseguida en un hbito que a la larga evita el
enfrentarse a la propia condicin humana. O como Eva
Mentman, psicloga jungiana seala que la ilusin de
esperar se inscribe en una pasividad. O lo que es lo
mismo, en una situacin que, a veces, tiene algunos
elementos soportables.
Cuando Vladimir se despierta, segn Esslin, y est a
[JUnto de descubrir que ha estado soando y que debe
despertar y afrontar el mundo tal como es, llega el
mensajero de Godot y le hace reavivar la esperanza.
adm!te la ilusin, se admite la utopa; la fe. Pero S-~
adnllte sOlamente como orma. Sartre hablaba del de-
136
Enrique Herreras
ber de enfrentarse a la verdadera condicin humana,

como un reconocimiento de que las rafces de nuestra
existencia estn en la nada y, al mismo tiempo, la
necesidad de crearnos a nosotros mismos por una serie
de sucesivas elecciones.
As GOdOl, como muy perspicazmente seal.a Esslin,
se convierte en la imagen de la mala fe sartnana: el
primer acto de la mala~ fe consiste en la eva in de lo
que no se puede evadir, evasin de lo que no es. De
ah que otro gran problema. resulte tambin ~Sl
colgico, aunque se haya quendo eVitar toda nocin
psicolgica: conocer la angustia o escabulhrse? Lo
segundo ha sido lo normal y el hombre no ha tie.gado a
nada. Lo segundo provoca otro tipO de angustia. Entonces probemos con lo primero: ante dicho absurdo
poner la necesidad de bsqueda pero tambIn .el sentimiento de absurdo, pero nunca la razn tradiCIOnal, O
lo que es lo mismo, hacer caso a Nie~che cuando dice
que la razn no slo tiene un orden obJetlvo.
En consecuencia, hay crueldad para acceder directamente a la condicin hamana, una condicin que est
en un universo que es al mismo tiempo cruel. De ello
tiene que ser consciente el hombre. La nica cosa,
afirma Robbe Guillet, que no estn en libertad de hacer
Didi y Gago es irse, dejar de ser ah. PensadJo, pensadlo estis en la tierra sin remedio. Canalla! Por
qu ~e hiciste?, dice Ham (Final de partida) a su
padre confinado en un cubo de basura: Y desde esta
actitud angustiosa se abre un nuevo sentido raclOnal..Y
quien no entienda esto, creo, no ha captado lo esencIa]
de dicho teatro, y se ha quedado en lo superfiCial.
137
Al negarse a hablar. al poner a los silencios como

protagonistas tanto en u vida personal como en sus
obras, Beckett ha dado mucho que hablar, que razonar.
Es la razn la que lleva a determinar su esttica. su
comportamiento. Una razn que llega a otras conclus~ones o que da pe a otras conclusiones. Porque, prinCIpalmente, no se olvida de su interioridad, de su
complejidad al no conformarse con lo dado. Ah est la
revolucin que Esslin nos intent mostrar: la riqueza de
la obra delffeatro del absurdo, consiste en nos sita
ante una gran variedad de perspectivas tanto filosficas
como religiosas y psicolgicas (y de sentido comn
aado) y es, por encima de todo, un poema sobre ei
tiempo, la fugacidad, el misterio de la existencia, la
paradoja del cambio y la estabilidad. Poema a fin de
cuentas, tan absurdo como el propio absurdo del
mundo. No en balde, el arte se intent poner en el
mismo nivel que la realidad./
Un ane que se ha alejado del exceso de conciencia y
s..l: ha entregado a la Vida no slo tal c al es, silla tam15l~ en sus condicionamIentos hisLricos pasados,
segun A. F. Santos, por un bao de sosa custica que
slo deja el esqueleto de nuestro mundo cOlTodo por
un pattico humor negro. Slo nos deja las sendas que
no llevan a ninguna parte. Pero, por otra parte, valga la
'in_de lo inc _
redundancia, el intento de com
rensibl
uno
o mQtivos -intelectuales- humonsticos ms us.adoo dentro de Sil tcnica cmica.
sta es IIna razn fundamental de su forma conscientemente, no lo olvidemos, diseada.
138
Enrique Herreras
Tambin esas vanguardias que quisieron subsistir, en

palabras de Staton B. Garner Jr. (73) los modelos de
temporalidad (tal como se encuentran en todas las estructuras ordenadas) desenterrando y explorando aquellas zonas teatrales que laten en los mrgenes de la narrati vidad.
3.8. Una nueva esttica para Uegar a la realidad.
Estoy interesado -dijo Beckett- en la forma de las

ideas aunque no creo en ellas. Esta [rase tiene una
forma muynermosa. Es la orma lo que importa.
Corno ya nos habremos percatado sobradamente y
aunque aqu se haya abierto un espacio para hablar de
la forma, iemprc que me he referido al contenido ha
estado presente una forma. Lo cual ha sido provocado
porque el gran esfuerzo de Beckett y los otros consisti
en inte rar definitivamente fondo y forma. Por ello
arte dramtico se orientOIuera del mbito de la ficcin
narrauva Clo parecido a a vida?), y lo condujo hacia
la propia puesta en escena (esto ya no es lo parecido: es
la vida).
y al no Qroceder con conceptos intelectuales tradicionales sino con imgenes poticas. no se expuso un
problema intelectual con solucin, lecci6n o norma
tica incluida, siggiendo...e1.Jnsmo odo que. acta..el
hombre real incapaz de alcanzar. el sentido. Y sta es
la naturalidad del teatro contemporneo: la autosuficicncia escnica del propio acto teatral. Nunca hasta
este momento -desde el naturalismo hasta las vanguardias- se haba explorado con tanto inters las limitaciones y posibilidades del medio de expresin.
Dando, para ello, una justificacin terica a aquello

que a lo largo de la historia era slo prctica implcita.
De aqu surgi la gran revolucin de un Stanislavski
desesperado de la situacin en que se hallaba el teau'o
hacia finales del siglo XIX cuyas brillantes tradiciones
haban degenerado en giles modalidades tcnicas.
139
De este modo, la definicin del teatro como mscara

termina por vencer en la balanza al teatro como imitacin (en todo caso imitar se convierte en indagar). Se
produjo, por tanto, una radicalizacin de este presupuesto concediendo al momento teatral una sustancia y un lugar en el marco de la accin escnica
nunca alcanzados.
_ 3.9. Otra forma de entender la narratividad.
W'
El Teatro del absurdo rompi de raz la representacin como estructura nalTatiya, e1aborando una
dramatur ia basada en la estructura...c.iJ:c.u.\(!r en una
nueva concepci(in de suspense 4) y, sobre todo en la
e fccl n y la discontinuidad, realzando la presencia
mo en pensarrtien o. n
e o inene: arnv rracd
una accin que se evpora para llevar el vaco tem poral
y espacial; y en un pensamiento que slQ ti.=t;..,.oloW.;.
ciencia del presente (cuando aparece el a ado, por
eJemp o, a 1IU1f cordando los campos de Macon o
Winnie sus das felices, ste es incon ruen,.te::::-,_,
relacin con la actual rigidez y su intensidad slo crea
una ll1congruente intemporalidad) Cuand ocurren
acontecimientos son enseguida lvidados: S -o sel
"'Winnie- parece haber ocuo'ido algo, algo parece haber
ocurrido, pero no ha ocurrido nada, nada de nada.
140
En rique He rre ras
La narratividad tambin queda rota por el amortiguamiento de la trama que hace que ~e a a enCI n
slca -quitarse una bota, caerse, torcer el
a ac VI a
CcthlIJID":nrrf tras un montculo etc.- y los _
liares objetos escnicos -zanahonas, nab , panue1o,
cepilloue (lientes, pltano...:- Las pausas y..sHS""gesws
con elados tan'
e
en en Imgenes fsicas
e valor fundamental. Nueslro lenguaje, puntualiz
s o, era la angusua misma y. n2.,hab1ar sobre la anO'ustia.
iC-'" o
Sin cmbargo no hay que olvidar ni la concepcin de
realidad que relat en el antedor ca~ftu10 ro el espn tu
de transformacin y la filosol'fa ongmana que hIZO que
dicha forma can1biase. Si los inicios de la vanguardIa
rompieron con una fonna de ~xpresar lo real y. abneron
el teatro a otras forn1as, transformando esa mIsma concepcin de lo real, y astillaron, de paso, con la ~ropla
estructura teatral, ser el Teatro del absurdo qUlen la
volvi a colocar en su sitio-;rnteresandose por los fundamentos del propio arte teatral; de los que).!ili:utaI
elimina.r los componentes habitIJaJes-dlHa-teatralJdMj,
espojndola de todo a uello que, dur~te s~~
sido considerada esencIa sus ncta el. arte dramuco.
Aspecto que los diferencia, notablemente, de otros

autores que estaran denu'o de la vlst.n de la lealtdad
mencionada, es decir, Sartre y Camus. De ah. que se
considere que para los filsofos .existenctaltstas~
teatro era un medio, y, en cambIO, para Beckett o
nesco es un fin. Y lo que~, en suma, ~on nuevas
ideas de ex res1lll porque los pensamientos ya los han
aporta o los existenciaJistas. Pero hay un eqUlvocoen
todo esto ya que la dlterencla no es slo la tonna sno
141
tambin el contenido. Prueba de ello es la defensa que

hace del artista frente al filsofo: Ser, existir -dice
Ionesco- sin ser existencialista, porque ser existencialista es estar prisionero de logomaquias, encerrado en
palabras, mientras que el ser se nos escapa.
Es el artista que llega a la profundidad del pensamIento y no lo dice; sino que busca un medio de expreSIn simblico. El artista que hace sntesis y no desarrolla. El artista que busca coherencia porque reproduce (no slo se plantea el mundo en la escena sino
que pone en dilema la propia escena). Por ello se hunde
en el propio lenguaje. De este modo, los procedimientos formales se corresponden ntimamente (la forma es
lo mismo que el fondo dice Beckett) con los contero
expresados. Y ste fuc su paseo por el mundo (no por
la Imagmacln, aunque s a travs de ella): encontrar
un lenguaje que mantuviera toda credibilidad para
poder vivirlo.
La brutalidad cotidiana de Strindberg se transform
en un uso panicular del lenguaje, en el propio ritmo
dramuco, donde se subraya ms que la verdad representada, la verdad misma. El titmo es el gran sustituto
de la dificil convencin de trasladar la realidad a la escena, porque la cuestin no consisti en tratar las relaciones directamente, ni en modo alguno
(,simblicamente", sino en aislar el ritmo, la fonna de
las palabras, a travs de las cuales las relaciones entre
las personas se convierten en algo desplazado, desl,;onectado del objeto.
Sin embargo, ser preciso ir con cuidado cuando
110m bramos el fenmeno del lenguaje del absurdo
142
Enrique Herreras
porque al hablar de forma, estamos refirindonos a

algo ms que un puro planteamiento esttico:
Los simbolistas oLOrgaron primaca a la imagen
teatral en su complejidad multisensorial y a los efectos
y resonancias poticas, ms all. de lo co~ceptual. ~n el
expresionismo el teatro se convtru en PUlpllO, en for,o,
en tribuna... Y s el Teatro del absurdo, aun
traspasando con atrevida innovacin a estos dramaturgos, al reducir la accin a mera actividad la narraUva a
gesto y a
onan o aparentemente una pouca,
a
lIarraltvldad por una otica del espaclCl; no pueden
Con~
rse, c mo seala Staton B. Garner, puras representaciones poricas. Al contrano, se situaron, con
toda equidad, dentro de la tradIcin.!!.arrauva.
143
.,gue ha creado e.Lhumbre c mn, o el filsofo, o los

ar stas... porque en la vida re .Ln1) hay narratividad,
ha seres ue i
. n narrar -para dominar el
mun o. para cambiarlo? jiai'a criticarlo?...- Luego
un teatro que intente renejar el mundo no podr ir a lo
narrati va porque, entonces, lo estar falseando. y este
es el ncleo de todo lo que he estado hablando hasta
ahora, un ncleo que lo describen con gran precisin
los dos personajes de Esperando a Godot:
VLADIMIR: Qu dicen?
ESTRAGON: Hablan de sus vidos.
VLADIMIR: No les basta haber vivido.
ESTRAGON: NecesiJan hablllr de ello.
y esLO ocurri r . g...a la peculiar activid~d narrativa de oS.J2,erson'lies, actividad . ue

porclOna un~
sorprendente cant'dad de matena ane
co pala
contrarresuu: la reducIda narrauvldad del presente,.: na
actividad narrativa que en le caso de los personajes de
Beckett, les sirve de refugio ficcional frente a la desolacin del presente (lo mismo que le. Slr~e la escntura
para el propio autor) y para dar una VIda mduecta a ese
presente. Se plante, por tanto, una funCIn que prote.gi en todo momento la narrauvldad: pero dentro de la
propia obra: he ah su realismo.
Winnie puede contrarrestar la penuria del presente
con la narratividad y llenar los stIenclOs de la eXIstencia con el sonido de las palabras. As el autor se sale de
la obra y crea un nuevo espacio donde la narratlvldad
queda dentro de la representacin, donde los personaJe~
las utilizan para crear fICCIOnes a sus VIdas. La ~a
VLADIMIR: No les basta con estar lIluertos.

ESTRAGON: No es suficiente.
Y, no es eso lo que en el fondo buscaba Zola? El

25 de Julio de 1873 escribi: ... es necesario ir hacia el
futuro; y el futuro es el problema humano estudiado en
el cuadro de la realidad, es el abandono de todas las
fbulas, es el drama viviente de la doble vida de los
personajes y del medio ambiente, alejado de los cuenlOs de hadas, de los harapos histricos, de las grandes
palabras huecas, de las estupideces y fanfarronadas y
de las conveniencias. Los andamios podridos del drama
de ayer caen por s solos. El sitio tiene que quedar
limpio. Las recetas para auu: y desatar una intriga han
periclitado: es necesario, ya, una amplia y simple pintura de los hombres y las cosas... Y los hombres (o
una visin muy amplia de ellos), con su condicin a
cuestas, por fin, aparecen en el escenario. Se cre, en
144
Enrique Herreras
definitiva, una forma expresionista dentro de un impulso teatral naturalista.

En este sentido, la vida y el fenmeno del teatro se
liberaron de la realidad fctica para llegar a la existencia propia y para aparecer sencillamente como lo que
son: un juego escnico. A partir de ah el teatro llega a
ser ms realista, a partir del renacimiento de las formas. Porque la tan mencionada construccin formal
aport, por mucho que lo negaran, una nueva
ejemplicidad, para comprender mejor la realidad, la
del hombre pico en una situacin tpica (el hombre
cotidiano en una situacin cotidiana) y el hombre universal ante una situacin intemporal.
As es cmo resuenan an, con su propia voz, los
elementos innovadores del Teatro del absurdo,.al liberarse de la voz narrativa: los limites entre comprensin
yexpenencla Irec a se revelan COn ona riqueza sn
- pi cccdcntes:-Per(}-~ar-ellu tuY[enrrrque slIlir.se-.de-=
mun o, para verse a ellos mismos en el mundo; pero
no ara cambiarlo sino ara mostrar De ah que se
pronuncIaran con gran tesn por la autonoma del
artista.
3.10. La autonona del artista.
Pero, por qu buscar la verdad con el arte? por

qu no conformarse con el arte? lonesco en algn instante quiere hacernos creer que el arte es forma pura y
que el artista tiene que tener autonoma total y, por
tanto, permanecer alejado de todo concepto social. Entonces, eomo podemos seguir induciendo a clasificar
como naturaljsta a unos autores que se sienten de es-
J45
paldas a la sociedad? Antes de responder a esto veamos
q~ qmeren dectr con esa actitud. Para este rumano
afrancesado y provocador, el mundo social est compuesto de individuos subjetivos, de individuos que la
SOCIedad slo les aade un rol, un disfraz que tapa al
ser h~mano real, el que como dice lonesco sigue con
los mIsmos problemas de existencia.
y si 9uitamos los unifonnes quedan los individuos

de la nusma especie y con las mismas expectati vas ...
Queda la espera a Godot, la incertidumbre y la amargura de no entender las preguntas bsicas de la vida. Es
a la condICin humana en general a donde hay que ir y
no al de una parte conceptualizada en un rol social. Los
hombres son todos iguales ante la muerte, como se expresaba en la ~dad Media. Y esa es la reilidad genuina,
I~ dems es anadldo, es decir, convencin. Por eso se
pIde esa autonoma, para no caer en el reduccionismo
de una Jarte del. ser humano, como dice que caen los
naturahstas pnmlllvos con el psicologismo y el
teatro SOCIal con la parcialidad de la didctica.
.....EI artista, por lo visto, Q.uiere independizarse del

mundo para
u totalidad. Beckett culmina su
. cuo titulado Dante... mno... ico... Joyce... con
una vIgorosa afirmacIn sobre el deber del artista de
expresar la totilidad y la complejidad de su experienCIa, prescindiendo de la perezosa demanda de la fcil
comprenSIn por parte del pblico. ... Y si el pblico
no entIende -puntualrza- es porque es demasiado
decadente.
. Despus no explica en qu consiste dicha decadenCta, IJegando a una conclusin: la desnaturalizacin del
146
Enrique Herreras
sentido se hace posible por lo que me atrevo a llamar

un continuo proceso de copiosa salivacin intelectual.
y el problema radica en que a la forma Siempre se la
hace cumplir la funcin de estimular la com~rensln.
Pero para Beckett dicha forma debe Independtzarse. y
esto lo desarrollar demostrndonos que el contenido
no existe: el nico desarrollo espiritual posible de un
artista lo es en profundidad. La tendencia artstica no es
expansiva. es una contradiccin. El arte es la apoteosIs
de la soledad. No hay comunicacin porque no hay
medios para comuniCar.
En Beckett. por tanto. el artista tiene los mismos
impedimentos que los dems hombres para hablar;.t 0
que intenta comunicar. a fin de cuentas. es una obra incomunicable. No hay nadIe que lo pueda entender. El
lenguaje con que cuenta es tan falible como el del
hombre cOITiente o el fil6sofo. As comprendemos la
tremenda inlponancia de la forma. de las imgen~ . Y
a partir de l (si se le sigue. por supuesto) a lo uruco
que se puede aspirar es a una histona de representaciones. E el derecho del artista a la hbertad y a la
propia vida. a decir lo que siente.en palabras ms COtidianas. Y lo que siente es lo mismo que ese hombre
que atac al propio Beckett con su cuchillo. Una hiStoria que inf1uy6 mucho en su pensamIento:
Una vez en la crcel fue a visitar al delincuente y le
pregunt por qu lo haba hecho. Y l contest: le neo
sais pas I17lJnsieur. De un hecho tan SImple este autO!
lleg a la conclusin de que con esas palabras el atacante haba argumentado la contradiCCin de no poder
expresar y. sin embargo. intentar expresar; es deCir.
meterse en una forma. Una forma que nace en el
147
lenguaje cotidiano y no en el intelectual. porque ste

con su ingenuidad no sirve para hablar de la vida
< Qu gran sentido tiene Ionesco para encontrar la
conversaci6n cotidiana! Con qu francs tan sencillo
escribe Beckett!). Lo cotidiano se intelectualiza. lo
intelectual se hace ingenuo.
3.11. De la autonoma al universalismo.
Hoy en el arte queremos sentir lo que otros nos ensearon con la razn. sera el mensaje global del Teatro
del absurdo en su enfrentamiento a la fOrnla en la que
no quisieron ser arrastrados por la lgica del lenguaje
sino por la suya propia; diferente a todas las dems. por
su vivencia independiente... Pero en dicha vivencia independiente tanlbin quisieron encontrar el smil de todas las vivencias independientes. De esta manera. de la
pretendida autonoma se escapa un universalismo intlinseco. J..a intencin fue quitar Jo que sobra para ~
contrar al Hombre.
Pero. no lo olvidemos. a partir de la dolorosa lucha
con el medio expresivo. Independizarse del mundo
para exponerlo en una obra. Sin embargo, de esa
ecuacin slo puede salir una pregunta: Quin soy
yo'!. De ah una forma que encarne en personajes a dicho yo. Sin psicologa para demostrar que no es un
slo yo. sino todos. Porque incluso en El rinoceronte
de Ionesco. donde casi ms claramente aparece una
sociedad. universalizando. nos damos cuenta de que
slo admite un yo. porque hasta el personaje fundamental caer al final irremediablemente en la tnica de
lodos. en la rebelin de las masas. de todas las masas.
en la incomprensin de todos (los yos)
148
Enrique Herreras
3.12. De la autonona al enigma.
y esa pregunta sobre el yo slo puede llegar a un

enigma. Porq ue es el propiO arUsta, que a! adrnlUf su
autonoma se atreve a decir que si supiera lo que
quiere decir no hara la obra, lo dira (dan sentido al
arte, como medio para expresar, para conocer. ..). Este
hecho servir para clatificar ya plenamente lo que
quieren decir con la forma. Porcue una obra artsttca
-nos lo explica as Beckett- conSIderada como un todo,
su significado, lo que en ella se dice,. no se puede deCir
de otra manera. Se han llenado bIbliotecas enteras intentando reducir el significado de obras como Hamlet a
unas lneas. Sin embargo, es la propia obra la que expone clara y conscienteme~te su contenido, .debido
precisamente a que sus mcerttdumbres y amblguedades
son un elemento esencial de su Impacto tota!. Se defendi encarecidamente, el arte por encima de todo lo
que l~ rodea. Y si en un principio. su obra quiere
desvelar los enigmas, acaba convlfundose en otro
enigma del mundo.
3.13. Un universo cerrado.
Tambin el intento de autonoma nos abre a una

nueva convencin en la que la U'ama ya no tiene el anterior concepto de estructura coherente, ya que ~o hay
desarrollo linea!. El argumento se presenta al publico,
como nos recuerda Esslim por medio de una estructura
de proposiciones e imgenes que se complementan
unas con otras y que han de ser aprendidas en su totaJdad. As, en EJperando a Godo.t no se cuenta mnguna
historia, se explota una situaCin estttca.. Y es una
sugerencia ms poderosa, incluso, que lo abIertamente
149
simblico. Donde la imaginacin se ha vengado por

completo de la falsa imitacin. Por lo cual no slo el
significado es ajeno al propio artista sino tambin el
espectador.
Sin embargo y, a pesar de que el Teau"O del absurdo
ha sido capaz de aadir una nueva dimensin del
lenguaje, es un teatro lleno de conflictos y de accin,
por lo que mantiene la esencia de lo teatral. En este aspecto encontramos un ejemplo clarificador, cuando
Ionesco define su propia concepcin de teatro al valorar el de Pirandello: Su valor -dice- no depende de su
aporte a la psicologa porque el gran aporte a sta ha
partido del psicoanlisis que por un lado confirma sus
teoras pero por OU'O vuelve insuficiente e intil ya que
expresa mejor y con ms exactitud lo expresado por Pirandello. En cambio, lo importante es lo que realiza
dramticamente con ello, Slo queda en l la mecnica
teatral, lo que no est construido sobre u ideologa.
Para el autor de La,~ sillas, la historia del arte es
esencialmente la historia de los distintos medios de expresin, o lo que es lo mismo, encarar el problema de
la literatura a travs del estudio de sus medios de expresin es la manera de penetrar en su esencia.
Mostrndonos, al unisono, que renovar el lenguaje es
renovar la visin del mundo. Lo cual nos lleva a una
pregunta: acaso al cambiar la forma no se est pretendiendo cambiar la ideologa? O a! conu'ario, i.no
hace falta cambiar la ideologa primero para poder
cambiar despus la forma?
Preguntas que dejo, conscientemente, en el aire
porque lo importante aqu es saber que han aportado
ISO
Enrique Herreras
unos autores la plantear la autonoma del artista. Un

planteamiento que puso sobre el escenario ona visin
del mundo o, mejor dicho, una transcripcin. Diferente
a los naturalistas primitivos por supuesto; pero siempre
pensando en el mundo real, como ellos, y no en el fantstico. A pesar de hacer fantasa y no realismo en el
escenario.
ANEXO 1
Notas para directores y actores.
No poda dejar de lado, aunque slo sea a nivel de

apunte, el hablar de la interpretacin actaral de los personajes del Teatro del absurdo. Y no slo por seguir
considerando a la literatura dramtica tambin como
material para la representacin sino que, en su toma de
postura respecto a eUa, puede corroborar la tesis mantenida en este trabajo. De hecho, como afirma Ciarn,
Beckett nunca hablar de una obra suya del fondo de la
significacin sino de la interpretacin.
Pero si hacemos caso a la visin de los propios autores y de muchos directores sobre el actor, entraremos
en contradiccin con el planteamiento y, especialmente,
en lino que quiero defender.
]onesco, en su bsqueda de otro concepto de la representacin teatral, apost por el guiol: el espectculo
mismo del mundo, segn sus palabras, que, inslito,
inverosmil, pero ms verdadero que 10 verdadero, se
presentaba ante m bajo una farma infinitamente
simplificada y caricaturesca como para subrayar la
verdad grotesca y brutal. Por tanto se decant desde el
principio -as lo representaron- por la caricatura. Y no
faltaban motivos para esta eleccin:
Por un lado, su alejamiento de todo lo que sonara a
naturalismo y ms un autor que afirmaba la ridiculez de
un teauo que pretendiera ofrecer verismo en un ese 'nario. Para l en el teatro llamado naturalista el actor
!lO lograba ser oUo, lo finga. De ah! su reencuenUo con
lu autnticamente teatral: Si se nota que tinge -seal-,
152
Enrique Herreras
por qu no hacer que finja de verdad?. De ah tambin

su resolucin: el encuentro de una verdad ms protunda:
la verdad de la ficcin. De esta manera encontr
respuestas en directores como Bataille -{]uin mont por
primera vez La cantante calva- o JeanVilar, en los que
encontraba la necesidad de cohesin externa SIO
deshumanizar al actor como tambin haban hecho otras
pretensiones antinaturalistas como las de Brecht o
Meyerhold.
Lectl/ra naturalista del teatro del absurdo
153
mismo espritu ,como si se trataran de Strindberg (75),

es deCir, no alejndose demasiado de la concepcin de
Stanislavski, lo que, indudablemente realzara aun ms
su mensaje, su ambiente, su caricatura. Y ello es
evidente: los personajes dicen de verdad lo que hablan,
sienten las siluaciones, etc. Y lo fundamental es que si
se consigue cierto naturalismo el objetivo se cumple, si
no no.
y esta afirmacin es lo suficientemente importante

para paramos, porque se descubre en ella una posible
contradiccin que nos ayudar a llegar a una conclUSIn.
Ionesco lena, en LOdo momenlO presente, la
humalzacin de la interpretacin y sin embargo, como
he sealado, abog por la farsu, por el camino fciL
El teatro -dijo en otro lugar- reside en la exa~eracln
extrema de los sentimientos, exageracIn que disloca la
realidad cotidiana.
Por tanto, si bien inventaron una forma de ver la

realidad, ya Stanislavski dio ciertos fundamentos -no
dijo frmulas porque estas s que pueden variar- que
sern tundamentales para cualquier acercamiento a la
escena de esto seres tan reales. O por lo menos reales
para los autores. Porque con esla obras ocurre como en
las de Shakespeare: no imporla la rolura del espacio, los
distintos escenarios en un mismo lugar (la obsesin del
naturalismo primitivo fue conseguir hacer real un
espacio), lo que importa es que sea crefble, a fin de
cuentas, la forma de interpretar.
y lo peor es que e le hizo caso. Lo cual ha sido

u'emendamente negativo para su teatro. Porque SI prelenda crilicar al homhre en general. no slo al burgus
(awlque el homhre general sea burgus por naturaleza
segn l) lo nico que se consigue, con este upo de [0lerprelacin, es caricalurizar muecos en vez de personas. Por ello se equivoc de miras al crear una forma
de inlerpretar al personaje (o la realidad) y despus negarla con su concepcin de forma actoral.
Por todo ello opino que si queremos respetar (no

respetar en este caso algunas opiniones del momento, o,
incluso, de los propios autores) el espritu del Teatro del
absurdo, habr que partir de una concepcin muy
mtenonzada de los personajes, donde sus palabras, sus
silencios, sus locuras y, hasla su falla de lgica,
adquieran la realidad precisa, para despus poder, de
verdad, criticarla o estar de acuerdo con ella.
Los personajes del Teatro del absurdo exigen un

tratamiento al estilo de los mejores de Ibsen, CheJov o
Strindberg (Ionesco en la aClualidad ha recapacilado y
reconoce que sus obras hay que llevarlas a escena con el
Pero para lo cual, primeramente, tiene que estar bien

planteada la opcin escnica y actoral. Y de la misma
rorma que dije anteriormenle que no hay que quedarse
con lo superficial en el naturalismo primitivo, tampoco
154
Enrique Herreras
hay que hacerlo con este teatro nacido en los aos cincuenta. porque, como se ha visto, hay un lazo de umn
muy preciso entre ambos movimicntos. Y cuando un
director o un actor o cualquier participante en una pucsta
en escena quiera encontrarse con cualquier de los textos
fundamentales no creo que sea convemente parur con
ideas preestablecidas -ni incluso. repito, la de los
propios autores que han sido superadas en la mayora de
los casos por sus propias obras- y sentirse como muy
bien seala Peter Brook como un gua nocturno que no
conoce el territorio, que tiene que aprender el camino
mientras se recorre. Pero sin olvidar, en ningn caso,
que tanto el naturalismo como el Teatro del absurdo,
lucharon contra la falsa teatralidad, la que rompa el lazo
de unin del teatro con el mundo. Y ms, el gran
objetivo de este ltimo fue exponer la realidad interior
del hombre para obligarnos a mirarla de nuevo. Por ah
va el gran reto de la dramaturgia y de la mterpretacln de
los actores.
ANEXO II
A modo de conclusin: el absurdo es un humanismo.
La historia se basa en una tentativa constante de

abstraer de un mtodo dramtico "eneral un
autntico nso teatral; y esto se apoya fre~uenten;ente
en el prestigio de un teatro que triunfa en un tiempo y
un lugar partIculares. Pero en el teatro moderno, y
muestra de ello es todo lo dicho en el presente trabajo,
tenemos que darnos cuenta de que no existe ninguna
ortodOXIa especial de tal gnero: puede hacerse prcticamente todo, cualqUIer mtodo se convierte en convencin. De este modo, lo es el Naturalismo, pero tambIn el Teatro pICO y el sorrealista; incluso, dentro de
cada gnero, pueden aparecer diversas convenciones.
y si en esa materializacin de convenciones cobra

significado cada tendencia, en el teatro moderno ha
habIdo una ruptura y alteraciones repetidas de dichas
convenciones, para dejar paso a unas formas distintas.
De ahi que se menosprecie los mtodos teatrales antenores y se proclame el presente como autntico (lo
hIZO el naturalismo con respecto al romanticismo, lo
mIsmo que la vanguardia con el naturalismo... )
Sin embargo, estas convenciones no pueden redUCIrse a estIlos teatrales diversos ya que el problema
(por lo menos en lo que se refiere al cambio del naluraltsmo al Teatro del absurdo) ha consistido en escribir
una forma total --<:on el fin del rel1ejo de la realidadcon la ausencIa de convenciones razonablemente comunes. Y, por supuesto, al lado de este teatro ha coexistido, en todo momento (los dos trozos que mencionaba al pnnclplO), otro cuyo inters ha consiSlido ms
156
Enrique Herreras
que en el renejo, en la evasin de la realidad, ya que su

obsesin fundamental fue construir, formalmente, para
atraer a un pblico. Aunque para ello se baya utilizado
tanto hbitos naturalistas (melodrama, comedia de
enredo, etc.) o, incluso, del absurdo (un ejemplo de
esto podran ser muchas series de televisin basadas en
los juegos verbales y en las frmulas del absurdo).
Por lo que no hay que confundir como se hace frecuentemente. el bbito con el espritu autntico o
intencional de cada movimiento. Y menos an
cuando hablamos de la convencin naturalista que ha
llegado a ser considerada como el ejemplo vlido.
Pero, acaso se ha logrado realizar en la escena los
planteamientos fundamentales para que podamos
hablar de autntico naturalismo? La respuesta es no. La
prueba la tendremos si volvemos a los orgenes: Zola
cuando se plante la necesidad de que el teatro dejara
de ser una mentira, cre la idea de un arte revelador
frente a un arte encubridor, del ejercicio de la imaginacin a partir de la observacin frente a las evasiones
arbitrarias propuestas por la fantasa. En definitiva, un
arte que iba ms all de esa convencin naturalista a
la que, dicho autor, luvO que acudir como respuesta
lgica e inteligente a la simple obra-bien-hecha y al
fantasioso neOlTomanticismo.
y esto ltimo, por ser una materializacin, tal vez

sea el motivo del obsesivo planteanlento de separar
tajantemente lo abstracto con lo <<natural, pero
siempre con el as en la manga de poder adscIibir lo no
natural con lo no real o lo que es casi lo mismo, lo
no natural con lo no teatral. No obstante, olvidamos
Lectllra naturolista del teatro del absurdo
157
con demasiada gratuidad que son dos caras del mismo

hombre, de la misma realidad: lo visible y lo invisible.
y si queremos conse~uir un realismo puro, aunque

sea a partlr de la defInICin de Engels (la reproduccin
del hombre tpico en circunstancias tfpicas), tendremos
que unir ~stas dos visiones, porque, al fin y al cabo, si
In _subjetivo (toda mirada es subjetiva) puede estar
rentdo con lo obJetivo, no lo est con la aspiracin al
obJetlvlsmo: tanto el naturalismo como el Teatro del
absurdo tenan esta aspiracin. Ser la ampliacin del
concepto de realidad lo que los separar, lo que les
har divergir en la forma.
La demost~acin de ello fue la transformacin que
acaeci a partir del propiO naturaljsmo: en un principio
el tiempo escnico se identific con el tiempo real y el
espacio escnjco imilaba un espacio real tambin. Pero
la ruptura posterior (simbolistas, expresionislas y, sobre todo, absurdo) con la forma, no signific la ruptura
con la realidad sino la profundizacin y bsqueda de
dicha realIdad en consonancia con los avances cientficos y psicolgicos. El concepto de realidad se abre
conforme se avanza en estos campos.
y un hecho fundamental fue que el propio lenguaje
comenz a ser cuestionado desde su misma base: A
panir de las vanguardias (sera injusto no mencionar
tambin al naturalismo en referencia aJ anterior teatro,
ya que este movimiento se preocup tambin del propio medio de expresin. Baste recordar la teora de La
cuorta pared, de Antoine, o la lucha por vencer a la
falsa teatralidad de Stanislavski) el teatro se percat
plenamente de su definicin como mscara y el estudio
158
Enrique Herreras
de s mismo se convirti en un punto primordial. Pero

sin separarse de lo real como nos confirm la gran
aportacin del surrealismo: el teatro puede suscitar
ilusin sin abandonar el mundo de la vida.
La imagen pica del realismo (el mundo como totalidad slo se nos da en la conciencia, pero la representacin nos transmite una imagen tpica mediante el
ejemplo) ya no se realizar desde un hecho particular
con el fin de sacar consecuencias generales, sino a partir de la propia generalidad. La radicalizacin de este
hecho hizo que el Teatro del absurdo fuera el ltimo
eslabn --en ese momento- de la cadena evolutiva (o
involutiva segn otras teoras) iniciada por el naturalismo. Un planteamiento al que con ideraban convencional, por ello se definieron como anticonvencionales
(<<antiteatrales) en ese afn dc realizar la ms radical
relativizacin de la figmacin.
y su logro fue ser conscientes de una condicin

humana a la que el nico punto de dignidad que le
queda es la honestidad de reflejar lo que ve. De all que
rompieran con lo establecido como real para encontrar
10 esencial. Mediante el absurdo se transmitir el contenido pleno del absurdo del mundo.
Sobre dos bases esenciales pondrn sus cimientos:
la prdida de narratividad y la autonoma del
arlisLa. La vida, en s, no tiene narralividad (no ver
esto fue el gran error del naturalismo primitivo), sta la
pone el hombre, el autor. Por eso los personajes, como
representantes del hombre real, sern quienes asumirn
la responsabilidad de narrar. Por eso la accin y la vida
de los personajes tendrn que ser autnomos de
159
cualquier marcaje del autor, como ste lo debe ser de

cualquier ideologa.
No obstante, estos dos pun tos no se llegaron a plasmar en las obras por unos motivos muy alejados de los
que podran objetar los partidarios del naturalismo
primitivo. Porque lo que verdaderamente ocurri fue
9ue volvieron a caer en lo mismo que los naturalistas,
Impol1lendo, claramente, una narratividad al cerrarse a
una concepcin de la condicin humana (el contenido
va por delante, por mucho que lo quisieran reducir a
torma), por lo que la tan necesaria espontaneidad, del
don de la sorpresa como lo llama Arthur MUJer o la
cualidad ms importante del personaje dram'tico,
queda dJIUlda. Tampoco consiguieron ni la autonoma
de los personajes ni la de ellos mismos, porque siempre
estu~teron IIupnmlendo unas ideas que. aunque dete1l11lnada por la cruca a las anteriores, es, al fin y al
cabo, una nueva concepcin de sta. Como, tampoco,
cabe la menor duda de que crearon una nueva convencIn en la que no se percataron, a nivel terico, de que
el autor slo puede plasmar la realidad en el escenario
realizando modificaciones intencionales. Por lo que, e~
su persecucIn de la realidad, no les qued ms
remedIO que eJemplarizar, as que no se escaparon del
espritu realista.
y por ello ha llegado el momento de perderles el

respeto, estudindolos ms si acaso. como ha ocunido
con Shakespcare, por poner un ejemplo signiticativo, y
adaptarlos a nuestra poca. Separemos, por tamo, las
~erdades substanciales de la superficialidad, de sus
frmulas y olvidmonos de esos reflejo condicionados
que siempre introducimos en un autor dcl pasado.
160
Enrique Herreras
Cuntas veces hemos estropeado o incluso aburrido a

Shakespeare por realizar eso, por pretender llevarlo a
escena como l hubiera querido 1 y si he demostrado
que el Teatro del absurdo quiso transmitir la realidad
(podemos ya parafrasear un famoso titulo de Sartre,
para decir sin ms paliativos que el Teatro del absurdo
es un humanismo (76) --en su jugo-), pongamos todos
los medios teatrales para poder escuchar esta realidad
(aunque sea la de un mundo sin explicacin) en el escenario. Para asl, por medio de las imgenes, y no slo
de las palabras, poder discutir directamente so concepcin.
Es fundamcntal, tambin, a partir de la anterior
afirmacin buscar una sntesis: si le unimos al absurdo
el planteamiento tico del teatro pico, podremos compensar tanto a uno como a otro su reduccionismo.
Porque en el arte no est slo la necesidad de conversar
directamente con la realidad sino, como ya he sealado, la de intervenir (Brecht). Es un tanto absurdo, por
tanto, quedarse con la obsesin de Beckett de querer
convertir todo contenido en forma porque dicha conversin o su intento de demostrar la imposibilidad de
decir algo, ha dado mucho que hablar, es decir, ha
provocado un mayor contenido. Consecuentementc, y
que sirva de conclusin este aspecto, para encontrar
bases comunes a todos los fragmentos acontecidos en
el Siglo XX. Una tarea importante para poder desentraar tanto nuestra ms prxima tradicin, marcada
por el Naturalismo, el Teatro pico y el Teatro del absurdo, y a la vez lanzar una batalla de clarificacin Yde
saber andar por el pantano del hibridismo (77) y, por
tanto, de la confusin arstica que nos circunda desde
la llegada de la posmodclllidad.
NOTAS.
. (1) El trmino Teatro del absurdo es una acepcin ue utiILzbrelprolesor
.
. uacido en Budapest llamado Maru' u Esslq
m qUIen
pu IC un libro cnn este lItulo. Y como todos los nombres' literanos es, relauvo. Pero lo be respelado porque ha sido aceptado por
la trad,cln, Por otro lado, de todos los autores reseilados por esle
aUlor, he elgldo introducirme en los cuatro considerados -y ue
cD'ons'ldlero- ms importantes: Beckeu, Ionesco Pinler y Adan;ov
e e. os saldr. c011 ms f
' el primero.' como centro rere~.
recuencaa
renclal y m, nguroso del movimiento, especialmente su obra Er-
perando a Godo/,
.' (2) Nohe pretendido, en ningn momelllO, ofrecer una exposiCIn amplia de este movimiento sino aquellos aspectos generales
que me han serVIdo para centrar la tesi mantenida en todo el
ensayo.
_(3) En eSle senti~o Zola dcfiende en su libro Le Mruralisme GU
Ihearre que el esptrltu experimental y cienlfico ganar en el
teatro, y que en eUo se encuentra la nica renovacin posible de la
escena. y de esle modo la forma de represenlar el Naturalismo
marc poca y fue de tremenda importancia ya que prelendi
romper con la falsa teatralidad.
(4) He Optado, !ambin, al hablar de forma general ms por lo
esento por los estudiosos del tema y los comenlarios' de los roautore.. que en el eSlUdio particular de la. obra.
no
lal~1fn como motos aspeclos que slo las propias obras teatrales
pueden aporlar.
<,
~'OS
AUnqU~
(5~ Aunque el muvimiemo con dicbo nombre esl enclavado

en el ulumo tercto del SIglo XIX, es evidente que sus planteamientosr han
Millero
T W'lI'
po , contmuado
.
. en autores como ONeill,
.
lIanlS
po
1 cr vanos eJe~plos significativos a nivel mundial. Pero aI~
asl habr que. adverUf que hao ampliado, tanto en contenido como
esttIca, los IIIgredientes propulsados por los tres autores 'funda-
162
Enrique Herreras
mentales uel final uel movimiento, es decir: fbseu, Strindberg y

Chejov.
realidad no deben tener en CnenLa la presencia uel pblico, que

observa.
(16) Williams, R.,op. cit.
(6) Salvat, R, Historia del teatro I/wderna, pg. 22

(7) En este sentido toda la obra dramtica de Beckeu y sus
pocos y breves articulos, afinna que el [onda no existe, que es la
torma lo nico valioso. El contenido no existe porque es imposible
uecir algo con nuestro leoguYe...
(8) Un paso que uescribe a la perfecciu Ricaru
Salva~
163
(17) Es evidente que si queremos cuidar tos detalles

escenogrficos que se refieren a la imitacin de lo real,., uoa sala
de una casa es lo ms ver[uico en cnanto a ambientacin que se
puede conseguir en un escenario.
(18) A. Sastre, El resplanuor de la agona, Pal/sa, nO S, pg.
en su
Hisloria del teatro mnclef1lo.

(9) P. Brook. El espacio vaca. pg. SS.
(10) Ver primeros captulos ue K. MacGowan y W. Melvila,
La escena viviente.
(11) Captulo 1 de R. Salvat, ap. cit.
(12) Especialmente importante es la concrecin qne realiza
Williams, El teatro de //isell a 8rechl. tamo en la [lllroduccin
como en la Conclusin.
(13) Para Zola el Naturalismo es sencillamentc una voella a la
naturd1eza y <J hombre (ver E. Zola, El naturalismo, pp. 46-47).
EsUl vuelta se verilica mediame la observacin uirecUl y la descripcin exacta de los fenmenos.
([4) Ver M. Berlbolu, HislOria social del/ealra, Tomo 2, cap.
14.
(1 S) El concepto de cuarta parcd es una de las aportaciones
lpicas dcl teatro uaturalista: la boca uel escenario sc considera
como la cuarLa pared de una babitacin, cn la qne se desarrolla la
acccin dramtica. Los actores para aceotuar la ilusin ue
80.
(19) CiLa recogida por R. Salvat, R., op. ci/, pg. 99.
(20) Williams, R., op. cit.
(21) Para ampliar este lema es imprescinuible el libro de S.
Melchinger, Elemro desde 8emord SluL\v Iwsf! 8. 8rech .
(22) Esta Concepcin ser amplianlellle uebalida en el siglo
XIX. lonesco, por ejemplo. dir qne lu mejor es no disimnlar la
maquinaria con que t:uenta el teatro: en esa bsqueda de su especificidad es donde pouemos encontrar lo verdadCrfunellle realista.
(23) Para ello sigo en su totalidad el estudio de Melchinguer,
op. ca.. en su C:lptulo Trmillos Tcnicos.

(24) El realismo social iSla exige la representacin de un
mundo realsticamente preparado, desde el punto de vista ue su
modificalidad por obra del Comunismo. Melchinguer, op. cil, pg.
131.
(25) Nocin recogida por Melchinguer, op. cil. pg. 133.
(26) P.P. Pasolini. Cine de poes(o contra cine de proS(~
Enrique Herreras
164
(27) G. de la Torre. Historia de las literaturas de vanguardia,

Tomo V, pg. 34.
(28) P.L. Mignon, Historia de/temro Contemporneo. pg. 23.
(29) En este sentidu es curioso qne la pretensin del Teatro del

absurdo fuera ir en contra del pblico. Lo cual no habla que entenderlo en su sentido literal, sino como aspiracin a cambiar la mentalidad del pblico del momento.
(0)
1. Talens, Conocer a Heckerr y su obra.
Lectura naturalista del teatro del absurCJ
165
(7) Recogido por M. E'Slin, Ellealro del absurdo, pg. 281.
(38) El deleite a travs del noll-sense --<Jice Freud en su e _

tudio sobrc los orgenes de la comicidad- tiene sus rac'Cs en el
sentimiento de liberacin que experimentamos cuando somos capaces de abandonar la camisa de fuerza de la lgica.
(39) Seria interesante apwltar lo que dijo el crtico nortearneriH. C1um"n ante la rcprescntacin de Madre coraje: Hay
muy pocas piezas contemporneas que provoquen tauta 'emocin'
ClUlO
<.:0010
esta obra. Definir la diferencia de 'emoci6u' en cada caso es
descubrir 1.1 verdadem e.,encia de cada obra en particu1ar.
(31) R. Salval, op. cit, pg. 215.

(32) M. de Michelli, Las vanguardias artsticas del siglo XX,
pg. 17.
(33) H. Bhar, Sobre tealto Ddo y Surrealista.
(34) Hay que recordar que para Barllles una experiencia
creadora sln puede ser radical si ataca la estructura real, es decir,
la polltica de la sociedad. Ms all del drama personal del escntor
de vanguardia, sea cual sea su fuerza ejemplar, siempre llega un
momenLO en que el orden recupera a sus fnUlcotiradores. Tarde o
temprano terminarn por reintegrarse, es puramente un libertad
temporal.
(35) Un ejemplo: lvan Gnll acudi allano grotesco porque
quiso conseguir que el pblico no se identificase con sus personajes; mostrando que lo que se est viendo no es real sino cciu.
Algo mucho ms verdadero que el creerse -y por tanto aulOengal1arse- lo qne est ocurriendo en escena.
(36) En R. Morteo e 1. Simonis, Tea/ro Dad, hay una magnifica seleccin de textos de Aragon, Art.1ud, Breton, Picabia,
Rihemolll, Dessagnes, Souoau1l, Vitrac y Tzara.
(40) H. Clurrnan, Teatro Contemporneo.
(41) Vuelvo a puntualizar este aspeclo con H. Clunnan: Qu

se puede decir del antisentimentaJismo de la esttica de Brecht?
ESle aUlOr destac esle aspeclO tanto para purificar la atmsfera
histrica que aslixaba el teatro expresionislt'l alemn, como para
contrarrestar el nfasis retrico de la actuacin lntdicional. Se esfuerza por evitar el sentimenmlismo esttico y sus obras comullican una emocin muy elevada...
(42) H. Clurm:Ul, op. cit. pgs. 93-95.
(43) PL Mignon, Historia del teatro COllleJllporneo.
(44) M.A. Rodrfguez Gago, Prlogo a Das Felices, Madrid,
Ctedra, 1989.
(45) P.L. Mignon, op. cit.. pg. 95.
(46) G.E. WellwarU" Temro de protesta)' paradoja.
(47) P.L. Mignon, op. cit.. pg. 134.
Enrique Herreras
166
(48) M. Esslin, en el captulo dedicado a H. Pinter.

(49) F.M. Lorda Alaiz, Teatro mgls. De Osbome hasta ho)'.
(50) G. Serreu, Historia del .No"vea" rhetre. En la Introduccin.
167
(60) S. Beckelt, Textos sobre la pintura moderna: Bran Van

Velde, El Urogallo, Abril 90.
(61) Alambra es el trmino que Demerito usa para earacterilar esa elevacin del alma que ya no se abruma ni se oprime
con las alternativas y a la que el llanto o las risas le son, por decirlo asr, cosas vulgares.
(51) V. Ponce, Beckettnunpassapmarttekceb, QUImera, n

36.
(52) \Vellmer, Sobre la dialctica de Ifwdernidad )' Imsr-
modernidad.
(53) TambIn en Horkbeimer y Adorno en la dialctica de la
ilustracin y negativa respectivamente, dialctica y c1icha crtica
llega b,.sla el post-estructuralismo francs.
(54) Segn Peter Brook, en su arllculo Decir sr al tiempo
(Q"imera, n 36), curiosamente, la reaccin del pblico ante una
ohra de Beckcu es exactameme la misma que la de sus personajes

ante las situaciones que viven: <<El phlico se agiul. se retuerce.
bosteza, se va a mitad de la represent..'\ci6n. inveIlla y expresa en la
(62) Como seala V. Malilla, el hundimiento en el

pasotismo escptico (imposibilidad. falul de impulso, dejadez,
inercia...) se lo conoce COH el lrmino pirrnico de ~Apalheia,
pues fue Pirrn quin defendiendo la opcin de ni lo uno ni lo
nLm (ni verdad III mentira. ni sr ni no) propona -como aJlemaLiva al dualismo del mundo engaoso- sumirse en una atar,axia
de. ereida; abandonarse a la desidiosa neulralidad.

(63) Af,.sia es la prdida de la facultad de comunicar, En
eSle caso se lralara tic una rebelin sin voz ni volo: El arte habla
pero no puede comunicar nada.
(64) A. del Amo, Becket~ una compaia. El Urogallo, Ahril

1990,
prensa las imaginarias quejas y acusaciones ms diversas, y siempre por un mecanismo de defensa conlra la verdad inaceptahle.
(65) J. Sanehis Sinisterra, El silencio en la obra de Beekett,

n" 8.
Pllll,\'O,
(55) Recogido en Notas y conlrlInO{(J,I', pgs. 71-89,

(56) E, Haro Tecglen, Un oscuro redentor, El Poi", 27-12-89.
(57) E.M. Cioran, Algunos eucuentros y Un infierno milaQuimero~ nI) 36.
(66) Cila recogida por J. Conill, en El enigma del animal fun~

lslico, pg. 201.
(67) Ideas Sac.1das del captulo 5 de 1. Conill, bid.
groso),
(58) E. Tras, Drama e idenlidad, pg. 73,

(59) V, Molilla, Notas sobre una clave, Pa"sa, n 9-lO.
(68) Refirindose a la vanguardia artstica para explicar la experiencia posmoderna. 1. Conill, bid., pg. 285.
(69) Para esta argumentacin utiliza el arlleulo de F. Savaler,
Avalares de la dignidad humana, Travesa, nO l.
168
Enriqu.e Herreras
(70) Referido por Savater, ibid.

(71) As! se dan por terminadas las tres bumiUaciones descritas
por Conill, op. cil., pgs. 202-203.
(72) A. Femodez Santos, Un la1 Godo!, El Pas, 27-l2-89.
(73) S.B. Gamer Jr., Beckelt y los mrgenes de la teatralidad", Pausa. n 5, pgs. 4-9.
(74) lonesco Uega a la conclusin de que todo el teatro anterior
a l ba sido policiaco. Pero en el Teatro del absurdo el suspense
funciona de otra nlallera. Lo importante no es qu va a ocurrir (el
desenlace) sino lo que est ocurriendo. Por lalllo hay un suspense
mucho ms sutil: el especUldor entra con sus sentidos y tiene que
descifrar las sugerencias.
(75) Asr lo ha expresado 100esco, parafraseando a los famosos
seores Martin de la obra La elln/llnle calva:
SRA.: ... Crece usted que l canlatlle calva an puede lener
sentido. estim3dn seor']
SR.: Puede ser. estimada seora, que ahora tenga ms que

nunca. A condicin, naturalmente, que se haga seriamente.
ms cocida que nunca.
SRA.; Quiere decir que si se hicicm como el teatro de verdad. como si se lTatara de Ibsen OSlringdberg. sera ms adecuada 11OY. estimado seor?
SR.: No lo dudo. estimada seora. Jonesco mismo. segn

tengo entendido. lo ha mnnifestado as. a sus amigos ms: nLimos. confidencialmente. est claro ...
(En VisianJ el rvisions. recopilacin de los ltimos artculos

de E. loneseo, Parrs, GaUimard, 1987.)
Leclura na/liralisIa del tea/ro del absurdo
169
(76) Humanismo que suscribe la frase de Nielzche Dios ba

muerW. y ba pueslo al bombre eo lugar de Dios.
(77) Como seala Daniel Bel! (recogido por G. Lipovesll.:y. La
era del vaco. Barcelona, Anagrama, 1985, pg. 82) es la rase de
declive de la actividad artstica cuyo nico resorte es la explotacin extremista de los principios moderoi las. Tema que
puede ser la continuacin dc presente libro y la mOuencia de la
esttica del absurdo en la consolidacin del pcnsamiemo y del individualismo postmodemo.
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El maestro, Buenos Aires, Losada, 1978.
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La amante. Madrid, Primer Acto, n" 83, pgs, 23-32,
La coleccin, Madrid, Primer Acto, pgs, 33-43,
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Se termin de imprimir
en Artes Grficas Soler, S. A.,
de la ciudad de Ilalencia,
el 11 de octubre de 1996

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SERIE CRiTICA

UNA LECTURA NATURALISTA

TEATRO DEL ABSURDO

UNA LECTURA NATURALISTA

Este libro debe ser devuelto el dia:

TEATRO DEL ABSURDO

Alindase a la fecha escrita en ltimo lugar.

Esta edicin de UNA LECTURA NATURALISTA DEL TEATRO

Enrique Herreras, 1996

de esra edicin: Universital de Valencia, 1996

Primed in pain I [mpreso en Espaa

2. EL PROBLEMA DEL REFLEJO DE LA REALlDAD

2.2. DEL NAlURAllSMOAL TEATRO DEL ABSUROO

2.2.l. El NaLuralismo primitivo

2.3. EL TEATRO DEL ABSURDO Y LA REALIDAD ......67

E. lonesco. o la cotidianidad del absurdo

2.3.2. El sentido del absurdn

3.1. La condicin humana: un viaje sin ningn destino ..... 113

EL AUTOR: Tus palabras lo hat..,n Lodo imposible.

Los mislerioJ del umor)

Para los dioses somos como fas moscas para los ni

(WD..UAM SHAKESPEARE, El rey Leur)

En el presente eSludio no pretendo inu'oducirrne en

El objetivo es muy simple: u'atar de despejar una

Este descubrimiento nos llevar inevitablemente a

Lectura naturalista del teatro del absurdo

Naturalismo primitivo. Y la segunda, de de un punto

Si bien el teau'o naturalista, en su acepcin tradicional. entrara automtican1ente en el primer aparlado,

Leyes que han de ser tiles, como indica Ricard Salvat

Lectura naturalista del teatro del absurdo

biera tirado este teatro sin su marca, sin su sello, sin su

Comenzar por inu'oducir aspecLOs fundamentales

2.- Expresionismo social: Brechl. ..

Lectllra naturalista del teatro del absurdo

y en una tercera parte no poda Callar el anlisis de

Y. hoy,tengo la conviccin de que estos extrai'os

A continuacin un paso fundamental: analizar el

De todo esto se desprende que el Teatro del absurdo

~~m;~~~l~~ ~~r~i~~~~faD:ga~t~:~~J~, d; a~ o;ro,fesor

Dego Ribes Nicols que hicieron pOSIble este/trabajO

2. EL PROBLEMA DEL REFLEJO DE LA REALIDAD

Para K. Macgwan y W. Melvitz (10), el teatro

2.2. DEL NATURALISMO AL fEATR

. . n el Realismo, del que el

Lectura naturalista del teatro del absurdo

Pero ser Zola quien reunira tudas esas ideas, que

Lectura naturalisla del teatro del absurdo

d la estructura de una piece

d I ' d as naturalista a tan

Encuentro ya. como primicia. en esta respuesta. que.

1 "alismo en su sentido gePara comprender e natlu omo

Lectura naturalista del teatro del absurdo

mente presentado. El medio ambiente determina los

Lectura naturalista de/teatro del absurdo

Por ello dicha habitacin deba mostrar los hbitos de

y desde dicha postura se produjo una divisin: el

Lectura naturalista del teatro del absurdo

Esto alter por completo la accin y produjo un cambio

De cualquier modo, las a~I~VJ:l ~e~~~i~~~~~~ji~~~

, " t' en llevar a la esY, a partir de entonces, se II1SIS 1 "ca de rango,

este modo, en el propio Ibsen O Chjov, haba

porque haban fuerzas dentro de estas habitaciones que

y si a ello aadimos el nombre y personalidad de

m;~l r~i~~~~faD:ga~t~:~~J~, d; a~ o;ro,fesor

De cualquier modo, las a~I~VJ:l ~e~i~~ji~