Trabajo prctico N 1 1

Pablo de Dios Roberts

Universidad Virtual de Quilmes

Maestra en filosofa
Seminario. Arte, esttica y poltica.
Docente: Dra. Anabella Di pego

Trabajo Prctico obligatorio N 1

Consignas:
1. Explique los desplazamientos que las nuevas tcnicas de reproduccin introducen
en la concepcin tradicional de arte. En su respuesta compare el arte aurtico con
las nuevas modalidades artsticas no aurticas de la fotografa y el cine, teniendo en
consideracin su autenticidad y singularidad, as como sus modos de recepcin
(individual o colectiva, en actitud de recogimiento o distraccin, el papel de la
tradicin, entre otros) y sus potencialidades revolucionarias en relacin con las
masas.
2. Analice los cambios perceptivos y en las condiciones de recepcin de las obras
artsticas que trae consigo el siglo XIX siguiendo el ensayo de Benjamin Sobre
algunos temas en Baudelaire. En su respuesta explique cmo opera la distincin
experiencia y vivencia en funcin de esclarecer el fenmeno del asilamiento
insensible en las grandes ciudades y qu relacin puede establecerse con el
diagnstico precedente del empobrecimiento de la experiencia. en este contexto
procure establecer la relevancia de la poesa de Baudelaire en el anlisis
benjaminiano.

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I
Para explicar los desplazamientos que las nuevas tcnicas de reproduccin
introducen en la concepcin tradicional de arte, sera provechoso remitirnos al concepto
articulado por Benjamin, donde afirma que () lo que denominamos arte, comienza
recin a dos metros de distancia del cuerpo1. Esto parece suficiente para delinear que la
autoridad de una obra depende, especialmente, de una trama muy particular de espacio y
tiempo2 . Y a su vez, esto se debe a que desde sus inicios, el arte ha estado emparentado
con un carcter ritual inmerso en el contexto de la tradicin que nos remite a los
cultos mgicos y religiosos de antao.
Desentraemos un poco lo dicho: el arte ligado a la tradicin era aquel que se tornaba
inaccesible frente al pblico. Inaccesible materialmente, en cuanto, por ejemplo, estaba
emplazado en las grandes catedrales medievales reservadas slo para el clrigo 3; e
inaccesible sensorialmente, en cuanto, de manera necesaria, deba mantenerse oculto en el
misterio por su carcter cultual4. Es as, que podemos concluir que lo distintivo del arte
tradicional, era su aura. Benjamin define a sta como manifestacin irrepetible de una
lejana, por cercana que sta pueda estar5. Como vemos, aparece otra vez aqu la
1 Traduccin de los Gesammelte Schriften, en Conceptos de Walter Benjamin,
OPITZ, MICHAEL Y WIZISLA, ERDMUT, Ed. castellana al cuidado de Mara
Belforte y Miguel Vedda, Buenos Aires, Editorial Las Cuarenta, 2014, pp. 848.
2 BENJAMIN, WALTER: Pequea historia de la fotografa, en
http://www.alejandriadigital.com/wp-content/uploads/2016/02/Pequea-historiade-la-fotografaa.pdf, pp. 7.
3 Podramos denominar a esto como recepcin individual, en contraposicin a
la recepcin colectiva de por ejemplo, el cine.
4 A propsito de esto, podemos destacar la actitud de recogimiento del
receptor de la obra de arte. Benjamin ilustra este concepto con el ejemplo del
alce de la Edad de Piedra, dibujado en las paredes de la cueva como un
instrumento mgico, destinado a los espritus, ms que a la exhibicin antes
sus congneres.
5 BENJAMIN WALTER (2009): La obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica,
en Esttica y Poltica, trad. de Julin Fava y toms Bartoletti, Buenos aires, Editorial Las
Cuarenta, pp. 91.

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concepcin de rechazo al sentido tctil del arte. Sin embargo, tambin podemos notar que el
aura est ligada - adems de a la inmersin en la tradicin - a su existencia irrepetible
(singularidad) en el aqu y ahora del original (autenticidad).

II
Ahora, si el arte tradicional dependa especialmente del aura de qu manera
podramos rastrear la autenticidad y singularidad de una obra, cuando sta se reproduce
masivamente?
Parece ineludible aqu, remitirnos un poco a los cambios producidos por la modernidad,
cambios que estn emparentados, inevitablemente, con la aparicin de las masas en las
nuevas metrpolis urbanas. Segn Benjamn, existe una aspiracin de las masas por
acercar espacial y humanamente las cosas ()6. Y de hecho, esta es una de las causas
por la que surge la necesidad de la reproduccin tcnica del arte, y consecuentemente,
surgen los cambios que sta ocasiona en la percepcin del pblico. Pues ahora, parece
imposible seguir concibiendo que la autoridad del arte dependa de su valor cultual 7 - de su
aura - cuando existe una inclinacin ontolgica de las masas por la posesin de la obra en la
ms prxima de las cercanas lo que contradice el concepto de aura mismo-. Parecera
ms bien, que el arte comienza a refundarse bajo su valor exhibitivo, paradigma que habr
de desplazar la potencialidad y naturaleza del arte: desde el antiguo anhelo a lo bello, hacia
nuevas posibilidades cientficas y polticas.
III
Este nuevo desplazamiento se debe al cambio de percepcin de la masa en relacin
con la obra de arte. Pues a partir de la reproductibilidad tcnica, en el arte es preponderante,

6 BENJAMIN WALTER (2009): La obra de arte en la era de su reproductibilidad

tcnica, en Esttica y Poltica, trad. de Julin Fava y toms Bartoletti, Buenos
aires, Editorial Las Cuarenta, 2009, pp. 92.
7 Ntese tambin a ste proceso, inmerso en el contexto de secularizacin de
la modernidad.

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justamente, el sentido tctil que Benjamin le atribua en su ausencia a la tradicin, al

ritual y al culto. La reproduccin tcnica ha atrofiado el concepto de aura hasta hacerlo
desaparecer por completo en el cine. Ya no existe ms aqu ni ahora, sino que existe un
montaje de distintos momentos y lugares, que en realidad no tienen emplazamientos fijos ni
el orden cronolgico del tiempo. Y esto se debe principalmente, a que la reproduccin se
distingue inequvocamente de la imagen8, lo que es muy provechoso, tanto para las masas,
como para quien pretenda dominarlas. Para las primeras, por su () necesidad de
aduearse de las cosas en las ms prximas de las cercanas 9 . Y para las segundas, porque
la imagen sobre todo en el cine - resulta un arma propicia para noquear a la audiencia
mediante el atropello ininterrumpido de estmulos pticos, que funcionan a la manera de
una ametralladora o sucesin de golpes. De este modo, pueden sumergir a la masa en una
actitud de disipacin, y a su vez, sta, sumerge a la obra en s misma 10. Esta manipulacin
del arte es lo que Benjamin define como esteticismo de la poltica y que tiene en el
fascismo a su principal artfice.
IV
A pesar de todo lo anteriormente expuesto, Benjamin cree que el arte en su era de
reproductibilidad tcnica, puede tener todava un potencial revolucionario que nos salve del
despotismo del fascismo y de la imagen siempre igual. Y esto lo adjudica principalmente, al
concepto de ampliacin del inconsciente ptico. La fotografa y sobre todo el cine, pueden
acercar la naturaleza del arte a la ciencia mediante el zoom en la primera, y el montaje en el
segundo. Uno, porque a travs del acercamiento ensancha el espacio, posibilitando ver

8 BENJAMIN WALTER (2009): La obra de arte en la era de su reproductibilidad

tcnica, en Esttica y Poltica, trad. de Julin Fava y toms Bartoletti, Buenos
aires, Editorial Las Cuarenta, 2009, pp. 92 .
9 BENJAMIN WALTER (2009): La obra de arte en la era de su reproductibilidad
tcnica, en Esttica y Poltica, trad. de Julin Fava y toms Bartoletti, Buenos
aires, Editorial Las Cuarenta, pp. 92.
10 Podemos notar como, a diferencia de la actitud de recogimiento del arte
aurtico, la actitud de disipacin consiste en no dejarse sumergir en la obra,
sino ms bien en atender a sta fruitivamente, haciendo que la obra se
sumerja en nosotros sin que podamos oponer ningn modo crtico sobre ella.

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cosas que antes no veamos. Y el otro, porque nos hace mucho ms rico en presentaciones
de puntos de vista.
Sin embargo, lo realmente importante, es que estos nuevos patrimonios a
disponibilidad del espectador, tambin pueden cambiar la forma de percepcin de la masa,
desde una actitud fruitiva o de dispersin, hacia una actitud ms crtica o reflexiva, que los
obligue a despertarse del sueo11 y de la ilusin en que los sumerge el esteticismo de la
poltica. Esto es lo que Benjamin denomina como politizacin del arte, y que viene,
justamente, a contraponerse a los modales del fascismo.
V
Hemos visto hasta aqu, como la reproductibilidad tcnica opera una completa
transformacin en la relacin que tenemos para con el arte. Sin embargo, cabra mencionar
como de forma anloga, los cambios producidos en la modernidad tambin han hecho
sucumbir los cimientos de una experiencia eminentemente colectiva.
Dilucidemos algo lo dicho: los constantes estmulos provenientes del exterior de
este mundo moderno masa, trfico, luces, carteles, etc. hacen que el hombre se enfrente
a un posible efecto traumtico de consecuencias graves. Ante esta amenaza, el hombre, a
travs de su conciencia, opera una especie de mecanismo por el cual se hace impermeable a
las impresiones que vienen desde fuera. O sea, es la conciencia de uno y no la
inconciencia - la que termina por desactivar el fenmeno del shock. As - el hombre - de
forma voluntaria y en defensa propia, deviene a un estado que Benjamin denomina como
aislamiento insensible12. Mediante este mecanismo, el hombre se encuentra protegido ante
las constantes irrupciones exteriores. Pero lo que no sabe, es que esto ha sucedido a costa
de un cambio estructural en l, ya que es el mismo aislamiento el que no le permitir luego
11 Para Benjamin el sueo y la vigilia no son opuestos sino modificaciones de la
percepcin. (WIZISLA, ERDMUT y OPITZ, MICHAEL en Conceptos de Walter Benjamin.
Ed. castellana al cuidado de Mara Belforte y Miguel Vedda, Buenos Aires, Editorial Las
Cuarenta, 2014, pp. 305).

12 Benjamin define a este estado mediante la metfora del hombre como

animal urbano, en la cual se emparenta a ste con los caballos que necesitan
anteojeras para restringir su visin.

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rememorar lo vivenciado. Ms bien podr recordarlo, pero en el recuerdo agotar su

registro, impidindole hacer de la vivencia algo ms significativo. Justamente de aqu, la
distincin entre vivencia y experiencia a la que alude Benjamin: lo puramente vivenciado,
podr ser recordado, pero no rememorado, y como tal, no podr ingresar al mbito de la
experiencia13.
VI
Ahora podemos ver que el concepto de memoria tiene una estructura que () es de
carcter decisiva para la estructura filosfica de la experiencia14. Pues, mientras la
humanidad se conduce a travs de vivencias puramente subjetivas y episdicas - inmersa en
ese aislamiento insensible que la salva del mundo exterior - no puede legar ni comunicar
nada de lo vivenciado. De aqu, el diagnostico de empobrecimiento de la experiencia que
Benjamin le atribuye al mundo moderno. Cada vez hay menos prcticas sociales comunes,
cada vez ms, los individuos se encuentran alejados de un plexo de sentido compartido. La
humanidad se encuentra a la deriva entre las calles de la metrpoli, y cual autmatas
entrenados en el dominio eficaz de los estmulos 15, pasan de largo ante el registro sociohistrico. Podramos decir as, que las vivencias son a-histricas y a-sociales, mientras que
la experiencia, en sentido estricto, requiere de todo lo contrario.
VII

13 La arqueologa Benjaminiana de la experiencia, recurre a reflexiones sobre

la conciencia destructora y la memoria conservadora que Freud haba trazado
en Mas all del principio del placer, y que a su vez, eran respuestas
impensadas a las hiptesis de memoria in/voluntaria trazadas por Proust en su
obra En busca del tiempo perdido.
14 Traduccin de los Gesammelte Schriften, en Conceptos de Walter Benjamin,
OPITZ, MICHAEL Y WIZISLA, ERDMUT, Ed. castellana al cuidado de Mara
Belforte y Miguel Vedda, Buenos Aires, Editorial Las Cuarenta, 2014, pp. 491.
15 BENJAMIN, WALTER: Sobre algunos motivos en Baudelaire, en Obras, libro
I, vol. 2, Rolf Tiedemann y Hermann Schwepenhuser (eds.) con la colaboracin
de Theodor Adorno y Gershom Scholem, trad. de Alfredo Brotons Muoz, pp.
215.

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Para ir finalizando, debemos esclarecer de qu modo la poesa de Baudelaire opera

de forma singular en el contexto anteriormente explicado. Y es que en su obra, podemos
encontrar una aspiracin de restaurar a la experiencia como tal a travs de elementos
cultuales y colectivos pero tambin (y por sobre todo), lo que encontramos es el
reconocimiento de su propio fracaso16.
Esto es relevante porque quiere decir que Baudelaire, con la intencin de restaurar a
la experiencia, se sumergi de cabeza en el contexto de las metrpolis urbanas y sus masas,
a la manera de un flneur. Que una vez all, se dio cuenta de que su aspiracin a tal cosa era
imposible, por lo que comenz a desarmar y desarticular con ira todas las vivencias que
se le presentaban, a la manera del alegorista17. Y finalmente, para salir airoso y sin
romperse los huesos se estableci al resguardo de la crisis, y se plant como poeta
eminentemente moderno. As, encontramos en Baudelaire a un cavilador de primera mano,
a un cronista18 de un tiempo histrico y social que pareca que nadie haba registrado.
Alguien que, por sobre todo, () sealo el precio al que puede tenerse la sensacin de lo
moderno: la trituracin del aura en la vivencia del shock. Le cost estar de acuerdo con esa
trituracin. Pero es la ley de su poesa19.

16 () La renuncia a la magia de la lejana es un momento decisivo en la lrica

de Baudelaire () (Walter Benjamin: Zentralpark, en El Pars de Baudelaire,
trad. Mariana Dinpulos, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2012, pp. 260).
17 El cavilador cuya mirada, espantada, se posa sobre el fragmento que tiene
en su mano, se convierte en alegrico (Walter Benjamin: Zentralpark, en El
Pars de Baudelaire, trad. Mariana Dinpulos, Buenos Aires, Eterna Cadencia,
2012, pp. 268).
18 En el narrador se preserv el cronista, aunque como figura transformada,
secularizada (). (Benjamin, Walter: El Narrador, en
www.catedras.fsoc.uba.ar/reale/benjamin_narrador.PDF, pp. 9).
19 BENJAMIN, WALTER: Sobre algunos motivos en Baudelaire, en Obras, libro
I, vol. 2, Rolf Tiedemann y Hermann Schwepenhuser (eds.) con la colaboracin
de Theodor Adorno y Gershom Scholem, trad. de Alfredo Brotons Muoz, pp. .

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