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Et tizo metdico y el retrucano

archivos vacos, mtodo necesario

The methodical curl and the play on words


Empty files, necessary method

Ju.N FunnaNDo Drr,xGLESrA

Universidad de Vigo
jfdo@uvigo.es

Recibido: 28 de Jmio de 2008


Apnobado: t2 dc Julio dG 2008

Resumen
Esta propuesfa metodolgica de investigacin en Bellas Artes se dide en dos partes. En la
Primera se expone el fenmeno autorreejo del arte, que se propone llamar "Rizo metdico", o inclusin en el objeto artlstico de su propio criterio de comprensin. En correspondencia con este modo autorreflejo, se propone relacionar las cuatro condiciones bsicas de la crecin artstica (capacidad fabril,
pregunta concepfual, interpretacin de las reglas, decisin espacial) con otras tantas frmulas investigadoras oonctetas. En la segunda paxte, se ensaya una "Teorla del Retrucano" como ejemplo posible-de
t na investigaci.n sobre lacapacidad del arte de transparentar el mundo. Sealando algunos slntomas del
arte y el peusamiento del s XX que revisan el programa representacional del arte, se propone el mundo
como macrozujeto que nutre y modela las formas del arte mris all de la voluntad del atista.

Palabras clave:
Investigacin en Bellas Ates, creacin artlstica.rizo metdico, teora del retrucano.
Juan Femando Delaiglesi4 2009: El rizo metdico y el retrucano: archivos vacos, mtodo necesario.
Arte, Individuo y Sociedad,2l : 17l-l 88

Abstract:

^ This mettrodologicat proposal of investigatio,n in Fine Arts is dided in two parts. Firstly the
self-reflexive
ofArt is exposed. We propose to call "methocal qurl" the fact of inclusion

in the artistic object of its own criterion of understanding. In correspondence'with this self-reflexive way,
sets out to relate-the forr basic conditions of the artistic J""ti* i-rfu.r,"i.g
conceptual asks,
""p*ity, forrnulas. fn th
interpretation ofthe rds, decision about space) o other so many concrete investigating
second par! a "Theory of play on words (retrucano)" as possible example of an investigation is ilied
like a special capacity of the art o be transparent the world. There are shown some qmptoms of art and

ISSN: 1130-0531

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2009, vol. 2I l7l -188

Juan Fernando de Laiglesia

thought in twentieth century reviewing the historical capacity of the art to represent. The world sets out
as a great subject responsible for the forms of the art. And this entire question is proposed beyond the will

ofthe artist.
Juan Femando de Laiglesia, 2009: The methodical curl and the play on words: empty files, necesaary

method. Arte, Individuo y Sociedad,2l: l7l-188

Keywords: Invgstigation in Fine Arts, artistic creation, methocal cwl, Theory of play on words
(refucano).

I. ELRIZO METDICO:
Llamar rizo metdico a la rtud autorrefleja del arte que le dota de propiedades operacionales coherentes tanto en su dimensin de actividad humana como en su estado de producto
temporal resultante de esa accin. Esta cualidad no es exclusiva de la actidad y el pensamiento
artsticos, pero en su crisio parece proporcionar deerminados resores aplicables en su aprendizaje, su accin y su inerpretacin.
_l

1.- Experientia versus auctorits

La experiencia de la investigacin en Bellas Afes comienza en Espaa a inicios de


los '80 como consecuencia de su integracin en la universidad, siendo un caso especial dentro
de la enseanza de las ates en la Unin Europea. La tesis doctoral en Bellas Artes, desde la
primera defendida en 1985, hasta hoy, ha sido motivo permanente de debate por razn del
reto histrico que supone enlazar la complejidad de la creacin artstica con los protocolos de
fiabilidad del sistema universitario.
Esa complejidad del arte (psicolgica, axiolgica, tcnicq econ,mica) y estos protocolos universitarios (oportunidad, demostracin de resultados, replicabilidad) son parte esencial de las respectivas identidades histricas. En una, el argumento de experiencia anima
desde su razelmecanismo de aprendizaje y comprensin del dato, y en oos, el fundamento
est en la cortesa elemental del argumento de autoridad que certifica ese mismo dato.
Despus de un cuarto de siglo de centenares de trabajos de investigacin (685 tesis doctorales slo en los 10 primeros aos) realizados con considerable esfuerzo y dedicacin en las
facultades de Bellas Artes espaolas, parece haberse llegado a ciertos pactos implcitos sobre
esas dos formas de argumentar: por va de experiencia y por va de autoridad.

En esta breve exposicin sobre el mtodo de investigar en las Bellas Artes, expondr que no
son vas mutuamente excluyentes, pero s afirmar que es preciso recuperar urgentemente el
argumento de experiencia que ha ido perdiendo crdito en aruls del prestigio de las frmulas
argumentativas de otras disciplinas.

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Juan Fernando de Laiglesa

2.- Ilecho y Acto

Un anlisis del porcentaje de preferencias de los mtodos empleados en estas investigaciones da como resultado la importacin de hbitas intelectivos de res reas de conocimiento vecinas: en primer lugar el area Historia del arte, y en menor medida otras dos,
Filosofia (esttica, semitica) y Psicologa de la percepcin. Esta importacin masiva nace
histricamente por dos razones: unq la ausencia de un acuerdo global de las propias reas de
Bellas Artes sobre lo especfico de su campo, y dos, la obligada presencia de historiadores o
filsfos en los primeros tribunales de tesis desde mediados de los aos ochenta, provocada
por la ausencia lgica de doctores en Bellas Artes.
Ello ocasion desde el inicio una oscilacin general hacia el tratamiento "histricofilosfico" y fue privilegiando frmulas de comprobacin documental ms catalogriificas y
descriptivas (cercanag a la auctoritas) y menos productivo - expositivas (cercanas a la experientia), cosa que quizs podra haberse evitado de haber mantenido la natural sintona con
reas universitarias ms "politcnicas" como Arquitectura (con la que estaban hermanadas
desde las Academias del XMI) o algunas ingenieras. Sin embargo, la adscripcin oficial al
mbito de las Humanidades (Filosofia, Filologa, Historia) fue condicionando su manera de
mirar hasta ajustarse a ese nuevo aire de farrilia ms pr-ximo al "hecho" (participio pasado;
comprobacin del dato) que al "acto" (gerundio; riesgo procesual), despegndose as paulatinament del propio carcter crtico- experiencial- sorpresivo, esencia troncal de la formacin
en la creacin artsticq que, a pesar de todo, sigue vertebrando absolutamente la licenciatura
previa La realidad es que al coronar esos estudios, que son crtico-experienciales, en lugar
de establecer doctorado en algo simil 1 psyecto fin de crrrera (productivo - expositivo,

L-

[}
-

deca antes), se suele emprender una larga kavesa por hbitos intelectuales casi exclusivamente discursivos (sapiens) para los que ha existido escasa forrnacin en los talleres de escultura, pintura y grabado, eliminndose as muchas vece todo carcter experiencial (ludens),
productivo (faber) yexpositivo (geographicus) que eran sus otras tues cualidades primigenias
en la formacin del creador en axte.

3. Sobre la gestin y Ia produccin en Humanidades


La propuesta metodolgica que aqu se presenta, opta por la definicin, recuperacin

y puesta en marcha de esos cuatro factores como motor esencial del investigar artstico. Si

or[las
4

re

Eno
e

el

lulas

la articulacin de esta capacidad investigadora se es an consolidando, puede deberse no


slo a la propia dificultad de exponer adecuadamente el acto creador como forma rigurosa de
conocimiento en un terreno universitario en el que se ha integrado hace apenas tres dcadas,
sino tambin a la poca importancia que parece tener su puesta en valor al eclipsarse los productos naturales de su actividad, objetos y actos artsticos, por el gigantesco y ruidoso crecimiento de las sociopolticas de la ficcin (estetizacin de la economa, institucionalizacin
del arte, espectacularizacin de lo insignificante ) que han ido convirtindose precisamente en
mecanismos naturales de legitimacin directa de ese acto cognoscitivo-creador. Es decir, en
territorio lingstico en el que el arte tiene o no tiene sentido. Este convencionalisrno social,
por otra paxte ya clsico desde el mecenazgo renacentista, cuenta ahora desde los '80 por segunda vez (la primera fue por Ley de 9 de sept. 1857) con la existencia de rango universitario

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El rizo metdico y el retrucano:archivos vacios...

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de los estudios de Bellas Artes. Situacin paradjica porque estas ireas (Pintura, Escultura,
Dibujo) inscritas en el sector Humanidades, no participarn - salvo en muy contadas ocasiones - ni en el diseo ni en la aplicacin de los protocolos de fiabilidad de la produccin de
las propias Humanidades. Vemoslo rapidamente: sabido es que estos protocolos (y las eonsiguientes legitimaciones que derivan de su evaluacin) son de dos tipos complementarios:
critica, comisariado y musestica, en el aspecto social, y publicaciones, congresos, proyectos
financiados y valoracin de sexenios investigadores, en el aspecto universitario. (se dan casos
de expertos en protogtico comisariando arte conceptual y musiclogos juzgando sexenios de
investigacin en bellas artes, pero nunca al revs)

La multisecular poltica de distribucin de roles - Aristteles haba dejado muy


clara la distincin ene nesis y piesis -, delimit muy bien las tareas de gestin de las de
produccin, dando como resultado cultural y consuetudinario que la gestin, y consiguiente
elaboracin de baremos de calidad, sera desde entonces competencia prioritaria de las ireas
iroticas de Humanidades, es decir, de aquellas que no se entretuviesen en la produccin.
Desde aquella dicotoma grecolatina en disciplinas liberales y serviles, el cometido de las
artes ser - parece que ya para siempre - claramente poitico a pesar de todo el esfuerzo iniciado en el Quattrocento de mostrar su relacin con el conocimiento. Buenaparte de instituciones docentes europeas as lo siguen expresando, quizs simplemente por la histrica relacin
etimolgica de "conocimiento" y "ciencia", cosa que en Espaa la vigente Ley de la Ciencia
(13/1986 de 13 de abril) acab asentando definiendo que elprogreso del conocimiento estaba
unido a la innovacin y desarrollo tecnolgico (xt.2".a) y la creacin artstica al progreso y
difusin de la cultura (xt.2".i); de ah que en la actualidad las becas de investigacin se convoquen desde el Ministerio de Innovacin e Industria y las de creacin desde el de Cultura.
Este carcter poitico cultural reaparece muy recientemente ern uno de los documentos de trabajo emitidos por el Ministerio de Educacin y Ciencia para establecer "la clasificacin definitiva de ramas de conocimiento", distinguiendo cinco grandes conjuntos, pero
al referirse a las Humanidades mantiene cierta distancia del arte dentro del propio rtulo al
enunciarla como'oArtes y Humanidades". Podramos concluir que el ncleo de lo especfico
bellasartiano, su otredad con respecto a las "dems humanidades", resida precisamente en la
preeminencia de su carcter experiencial, su histrica indisociabilidad de 1o objetual, que es
precisamente 1o que esti llamado a aportar como frmula propia de conocimiento y examen'
de lo real.

4. El rizo metdico

Simplificando quizs indebidamente para acentuar esa indisociabilidad de lo experiencial, podramos decir que en los estudios de Filosofia, asignaturas como Metafsica,
Lgica o Epistemologa exponen la articulacin razonable del pensar pero no lo construyen,
no necesitan que el estudiante filosofe; en los de Filologa, la Gramtica, la Etimologa o la
Teora de la Literatura exponen tambin la articulacin del lenguaje pero no necesitan hablarlo; en los de Historia, la Paleografia, la Periodizacin o la historia econmica, exponen a
su vez |a articulacin temporal de las cambiantes situaciones de la humanidad, pero tampoco

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para su comprensin se hace necesario para el estudiante el acto de historiar. Parece sin embargo que el carcter crtico-experiencial de la formacin en Bellas Artes necesite desde el
principio construir objetos artsticos para entender las reglas de su ejecucin, dado que en su
caso la regla no es anterior sino simultrnea. Siendo adems su natural campo de actividad el
horizonte de lo posible en toda su extensin, en el que no hay lmite al nmero de soluciones
viables a cdda problema particular, el camino a ffavs del ensayo y effor, sea uno de los ms
practicados. Esta particular manera de explorar la realidad pone de manifiesto una operacin

v
l
I

)"

porla'que lo queproduce es criterio de lecturade loproducido. Slo comprendiendo cor-

rectamnte to que se acaba de producir, puede saberse hacia dnde se diriga la intencin de
'ensimismado"?. Esta atencin no programtica
la obra, y qu deseaba manifestar. El arte
sino postgramtica a 1o que acontece, mantiene una enone semejanza con la secuencia de
situaciones que Watson, Crick y Wilkins (premio Nobel 1956) cuentan de su descubrimiento
de la estructura en doble hlice del ADN: ideacin de modelos, imaginacin perspectivista,
tcnico-formal, interpretacin de indicios, audacia en relacionar lo conocido.
"upaidud

ry
rle

tos
n.

las

hilcifin
cia

hba

oy
bonma.

neo-

tsifipero

rlo al
ufrco
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lue es
amen

lo

ex-

fisica,

tnryen,
gla o la
n habponen a

mpoco

Llevados por esta pulsin autorrefleja de la bsqueda creadora y ariesgada (es decir,
interrogadora: Garca Bacca deca que quien no arriesga y juega slo a ganar es un tramposo)
llegaramos a escribir con otras palabras la anterior definicin lapidaria, para explicar este
rizo metdico: la obra de arte encierra su propio cdigo de comprensin. Est afirmacin
elimina el tramo lgico que media entre el propsito y su ejecucin, y por ello hemos de desarrollarla mejor en ofio lugar. Digamos mientras tanto que, tratindose el arte de un ejercicio
de implicacin simultnea de varios estratos de realidad (ideologas, tcnicas constructivas,
sociopolticas, autor, pblico, instituciones, difusin etc.) se producen varias elipsis; de entre
ellas la ms llamativa es aquella por la que los papeles de autor y espectador se confunden.
y parece que precisamente este modo de intercambiabilidad afecta a su comportamiento particular como disciplina; y que por eso, conocimiento de la cosa y ejecucin fsica de esa cosa,
no puedan distinguirse con facilidad. Al menos con la que distinguimos Gramticay poema,
para diferenciarla de su "hermana humanstica'' la Filologa" por ejemplo.

As, en la formacin del creador plstico, el riesgo experimentador en la ejecucin


de determinado ejercicio, conducir inevitablemente e inmediatamente a la comprensin del
entorno lgico que lo rige. Por eso a menudo resulta intil explicar previamente cmo ha de
afrontarse la ejecucin de una escultura sin zambullirse en la ejecucin misma, y por eso tambin se habla de la existencia de un post-grama, ms que de un pro-grama de enseanza del
arte. Por ello, las propuestas de ejercicios en 1a enseanzadelarte deberan reducirse a sealar
entornos de problemas. De igual forma que en la investigacin avattzadaen artes plsticas, las
formulaciones de las hiptesis de trabajo habran de surgir tambin del propio y mismsimo
ejercicio del arte que el doctorando est realizando como predisposicin necesaria para que la
definicin del problema a investigar pueda redactarse.

Luigi Pareyson ha explicado claramente los tres tipos de coincidencia o simultaneidad existentes en la obra de arte, que estrin fundamentando su Teora della formativit, y que
reflejan muy bien el carcter que hemos dado en llamar autorreflejo y que venimos comentando: 1o ) Coincidencia de fisicidad y espiritualidad : en la obra de arte, su realidad sensible
no es un soporte sobre el que se aade un significado sino que es el significado mismo. Son

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realidades indesglosables. 2o) Coesencialidad del tanteo y la organizacin en el proceso de


o'hace" inventando al mismo tiempo el "modo
ejecucin del arte, de tal forma que el artista
de haCer". Lo "formante" que gUa el proCeSo y la Obra final "fOrmada" no son situaCioneS
antitticas o cosas diferentes; Pareyson dice textualmente "son absolutamente la misma cosa".
Y 3) Identificacin de "realizacin" de la obra con su "interpretacin", lo que conduce a que
el rcinto donde la obra se da sea nicamente el de su interpretacin; nunca est fuera de este
que
recinto. El intrprete no quiere tener una rplica de la obra sino la obra misma; de ah
decir,
es
tealizatla,
significa
obra
una
a
"acceder
su interpretacin sea propiamente la obra:
quiere vivir
hacerla vivir su propi vida, situarla en el mundo en que ha sido hecha y en el que
la
interpretacin"
de
a
travs
ahora y siempre, lo que no es posible sino
que
Existe en este dinamism o de raizexistencial de Pareyson muchas resonancias
convertida
de
arte:
obra
la
sobre
Dufrenne
Mikel
de
nos llevan de un lado a recordar la teora
por la percepcin en objet esthtique, se logra como un quasi-sujet dotado de una cierta autorreflexividad que le hace poder ser un en-soi-pour-aukui. De oho lado tambin nos recuerda el
potente dinaismo intemo que Gadamer atibuye a la obra de arte en su clebre obra "Verdad
y trrttodo- considerando en uno de sus captulos "el juego como hilo ontolgico de la obra de
'*t"",
y la despsicolo guaci(ndel jugador al ser jugado por el juego mismo, o el vaivn intrn- '
,""o la operacin del arte ente actor y espectador, como pautas hermenuticas' Y por ultimo
"n es sistema de coincidencias de la Teora della Formativitll sobre todo la 3u, en cuanto
tambin,
y como
a la identidad de interpretacin y obra, recuerda la propiedad tautolgica del arte, tal
(Arte y
Kosuth
palabras
de
J'
Las
conceptuales.
creadores
los
queda expresado en los escritos de
por
una
ser
tautologa
es
una
arte
de
obra
"Una
sentido:
en
este
fitorotra, 1969) son muy claras
obra
que
aquella
diciendo
nos
es
artista
el
es
decir,
artista,
presentacin d hs intenciones del
es ya
concreta de arte es arte, lo cual indica que es una definicin del arte. Por eso, que es arte,
qe
"si
alguien
al
constatar
quera
decir
que
Judd
1o
precisamente
(que
era
una verdad a priori

ui., lo es;". Entre las Sentencias sobre arte conceptual de Sol Lewitt (1968) tamdice que
",
tres
bin podemos leer precisamente esta capacidad autorreflexiva del acto atstico en al menos
*Todas
19u
arte",
del
convenciones
las
de
y
dento
caen
arte
son
las
ideas
de esas Sentencias: l7u
..Las
alterar
al
logrado,
"EI
arte
arteo',Zff
de
por
las
obras
alteradas
convenciones del arte son
ngestas percepciones, modifica nuesta manera de entender las convenciones"
y

as, los ejemplos podran multiplicarse y tejerse unos con otros; por ejemplo, la idea
de Robert Smithson sobre la no distincin entre el objeto y la experiencia, es de una enorme
importancia en este contexto. O tambin, la no stincin entre el yo, el mundo, las cosas y la

,,situaciones de energa" como confesaba Giovanni Anselmo (Arte Povera, 1969) , ayuda
misma el
a comprender el sentido de este posible rizo metdico por el que la obra encierra en s
recorrido de su propia comprensin.

vi,

La clebres litografias de M.C. Escher parecen dar flgura tautolgica tambin a esta

paradoja autorrefleja del arte, esta autonoma de su lenguaje que simulneamente parece posiille e iposible y onde la nica probabilidad de comprensin del acertijo est encerrada en la
propia imagen que es mosffando ese acertijo. No hay que mirar fuera del papel que representa
qu sube y baja altiempo, porque slo ah esti la solucin al problema; el enun"r"1"*
".u
ciado y la solucin, mutuamente enmascarados. As, habr que volver una y ofravez a las obras
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r76

r
I...

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!_

rde

de arte, para realiz.arlas interprendolas, o al cuadro de Rubens para entenderlo, porque su


explicacin no esti en las ideas de la Contrareforma sino en su modo de pintar que solo es en
ese lienzo. Pero Escher nos recordaba con sus acertijos ademris ota importantsima situacin:
que el arte contemporneo representa no ya el mundo sino los aparejos de que se vale para
representarlo. Liberado ya el arte de su encargo de representacin ilusionista, las capacidades
gnficasmismas son las que se representan. Y al hacerlo inevitablemente empieza el arte como
tal a representarse a s mismo. Como dos manos que se dibujan mutuamente. Se puede ver este

odo
)nes

a".
que
este
que

ecir,

efecto de autorrepresentacin del lenguaje en la obra de

vivir

Winsor McCay en su Little Nemo in Slumberland, donde entue otros muchos efectos la vieta
puede incluso desaparecer bajo los pies de Nemo, o el papel quedarse sin dibujo.

i que

Podemos concluir lo dicho simplificrndolo en las siguientes palabras:

rtida
utorrda el

oto magnfico dibujante

de historietas,

. El ejercicio de la crisis (ludens) en la creacin artstica y el esfuerzo del criterio


(logs) se internecesitan, se encuentan tabados en un todo indesglosable que es experiencial y
lgico al tiempo.

srdad
ra de

ntrntimo

5. Los cuatro factores del arte como as de investigacin

;uanto

As las csas, solamente a este carcter autorreflejo, poitico, y critico-experiencial, es


definir el rigor en su forma de conocer la realidad y su manera de argumentar; es decir, su identidad investigadora en la comunidad universitaria, o lo que es lo mismo, la

como
Arte y
Er una
la obra

;,esya
r,lguien

i) tamtos tres

"

19"

alterar

,la idea
enorme
rsas

y la

, ayuda
nisma el

a esta
rce posi-

a quien corresponde

oportunidad de su aportacin al conocimiento

El autor de estas lneas propone desglosar ese carcter poitico en cuatro-factores simultneos: a) capacidad fabril (faber), b) voluntad comprensiva (sapiens), c) competencia ldica, (ludens) y d) revisin ambital (geographicus). Estas cuafo disposiciones entelazadas, que
son necesarias para la creacin, resumen de manera muy general lo que de ferentes modos se
havenido pensando sobre las condiciones bsicas del acto creador, a saber: a) la ejecucin de la
obra, b) el entendimiento de un problemq c) la propuesta de algo nuevo, y d) su ubicacin en el
mundo.
Estas cuaffo disposiciones ntimamente relacionadas ente s, se dan naturalrnente a
la vez, sin prelacin jenrqca alguna y de modo totalmente trenzado en el desarrollarse de
laprcfica artstica. Y las cuaffo tendnn sentidos bien distintos en cada una de las innumerables operaciones del arte. Lo que aqu arriesgo a manifestar es ota de las consecuencias de la
existencia de ese conjunto de simultaneidades que hemos llamado rizo metdico: la utilidad
exploratoria que tomadas por separado cada una de las cuaffo condiciones posee como camino
investigador en bellas artes. De tal modo que los factores propios de la creacin, acaben siendo
alavez, desglosadamente, conductos muy pnicticos para encauzar investigacin.
Vernoslas esquemticamente

lda en la
presenta

el enunlas obras

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5.1 Aplicaciones instrumentales. ("DESDE EL

ARTE')

Bl primer grupo derivado del campo Faber se desarrolla como actividad metdica
que abre caminos y experimenta desarrollos, y por tanto, discurre por el cauce de las conductas del KNOW HOW propio de las disciplinas tecnolgicas (ingenieras) para 1o cual es
preciso un ingenio especial, una predisposicin para ensayar posibilidades e inventar aplicade la misma manera que Calder poda f-abricar una sartn o una silla. Un escultor que
"ior..,
conoce los moldes puede aplicar sus conocimientos para mejorar un sistema de revestimiento
de fachadas, o un videoartista proponer nuevos sistemas de registro. Inventar un nuevo sistema de grabado, por ejemplo, es una tesis en toda regla' En 1987, el hoy profesor Luis J'
MartneelRo, defendi en la Facultad de Bellas Artes de Madrid un buen ejemplo de esta
va que comentamos: la tesis llevaba por ttulo "Tcnicas industriales de soldadura adaptadas
del
a los procesos de la escultura en metal" en la que se mostr cmo la capacidad expresiva
primera
esta
considerarse
Puede
arte adaptay reinterpreta los medios del utillaje industrial.
va com una aplicacin que trata de resolver problemas muy concretos DESDE las destrezas
instrumentales del conocimiento y laprclica artstica. "El palacio de los proyectos (19951998),, de Ilya y Emilia Kabakov sera un ejemplo: en esta gran obra se detectan 65 problemas
y r" p.opoo", las correspondientes soluciones netamente artsticas. Si se analizara detenidamente la obra de Leonardo da Vinci podra percibirse que gran parte de su legado no se agota
en la bella apariencia sino en la respuesta a problemas previamente planteados.

5.2 Elaboracin discursiva. ('SOBRE ELARTE')


El segundo grupo recoge la.posibilidad de trabajos de corte netamente reflexivo y
discursivo. Basicamente se tata de preguntar en profundidad sobre el QUID de la cuestin. Es
fundamentalmente un trabajo heurstico: trabajo sobre las fuentes. Estas han de ser siempre de
primera mano. Es el esquema slsico de las materias "humansticas", que suelen estudiar en
profundidad la obra - o algn aspecto - de un autor: Nietsche,MariaZambrano o Richard Long
picasso sigue sin haber tesis ! !) No se olvide la ingente literatura - crtico-experiencial !
isobre
- redactdapor creadores, tantas veces sustituida innecesariamente portextos escogidos de ente
determinadas escuelas filosficas. Establzcase, para esta segunda va de trabajo investigador,
un buen organigrama razonao de la escuela a estudiar, y bjese un grfico completo de sus
autores-eje. Trazar bien este mapa es de una importancia absoluta para distinguir claramente la
direccin toncal de las ideas-experiencias en la poca estudiada, y el sistema de cruces, paralelismos, solapamientos, etc. No se olvide que articular nuevas teoras suele reservarse a la poca
de madurez: la tesis es slo el comienzo de la vida investigadora y es recomendable estudiar
algn aspecto de una escuela o un autor. Basta (nada menos) conectar con la experiencia profunda del autor que se estudia. Quien en Filosofia estudie a Kad Jaspers deber necesariamente
conocer toda su obra, y conectar con sus experiencias profundas (tiempo-eje, 1o englobante,
situacin lmite, etc.) de igual forma que quien desee frabaiar sobre Auguste Rodin, Bruce Nauman o Constantin Brancusi. Un buen tabajo sobre Czanne habr de conocer a fondo su expe'
riencia. Ahora bien, siempre sen un habajo SOBRE el arte de Czanne, y adems, con el deber
de proponer las formulas intelectivas por las que esa concreta experiencia es universalizable,
tansmisible, interesante para quienes lleguemos a conocer esa investigacin.
Arte, Individuo y Sociedad

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ros...

5.3
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Coleccin razonada de obra artstica. ("EI{ EL ARTETT)

El tercer grupo supone que el taller va a ser el escenario de la investigacin. Lo


que all ocurra va a ser anotado (se es actor y espectador simultneamente, decamos al
principio) porque dar respuesta al problema inicial planteado, y crear permanentemente
nuevas defiliciones del problema. Definir el problema es lo importante. Y no se define
sino actuando. Tanteo y organizacin son la misma cosa, deca Pareyson. El campo del
homo ludens necesita multiplicar situaciones de oportunidad - creacin de nuevos campos de reglas de juego o nueva aplicacin de viejas reglas a campos nuevos - para que
la obra surja, y estudiar simultneamente la oportunidad misma de lo que se propone, es
decir,razonar si se trata de un trabajo conveniente, porque lo que va a proponerse con el
desarrollo de esta investigacin plstica es una imagen con incidencia cultural y no una
coleccin de excentricidades o travesuras. Se trata de transmitir la oportunidad, o mejor,
digmoslo claramente, la necesidad de la obra realizada. Una obra amplia, desarrollada durante vaiios aos, de tal forma que acabe resultando rica en referencias y aluda
claramente a un contexto de problemas concretos del arte contemporneo. A travs de
las tcnicas (que no es otra cosa que hacer bien lo que se hace) de ejecucin, de registro,
de exposicin, se debera ir configurando un corpus.concreto de trabajo creador cuyo
sentido ser el de responder al problema detectado y estudiado. Al problema, repetimos,
que ir formulndose en el recorrido mismo de una accin. Esta "respuesta al problema"
parece de absofuta necesidad. Es quizs lo nico que distingue el trabajo del arte como
recorrido investigador, del producto artstico como mercanca musestica. No es dificil
localizar, de la mano del director de tesis, y de acuerdo con el grupo de investigacin,
el statu quo en el que se encuentra la determinada parcela del arte contemporneo en la
que el doctorando est realizando su trabajo artstico, y cmo esta parcela est siendo
modelada por los creadores que en la actualidad estn hacindola avanzar; y as conocer
qu zonas estn abrindose y cules estn an estn sin lralar,y qu aportacin concreta
supondr la exploracin acometida. Exactamente igual que en cualquier otra disciplina.

obante,
ie Naun expeil deber

Sobre esta va de trabajo hay que decir que en la actualidad, despus de ms de


vQinte aos de tesis doctorales en Bellas Artes, este camino paradjicamente casi se ha
perdido. No deja de ser extrao que un Licenciado en Bellas Artes que ha dedicado su
formacin a la comprensin gentica de la imagen produciendo en el taller esculturas,
ensamblajes, piezas audiovisuales, pinturas o grabados, cuando llega el momento de
aguzar los sentidos y explorar ms en profundidad la posibilidad cognoscitiva de la obra
de arte, abandone completamente la cercana de la obra y su sola presencia se vea como
un cuerpo extrao en el debate sobre el sentido del arte, cosa que durante toda la carrera
fue el hilo conductor. La rotura de ese hilo, de esa trayectoria de pensamiento crtico
- productor, precipita al doctorando al consiguiente "nihilismo", trmino que significa
precisamente que no hay hilo (ne-hilum), que se ha perdido el hilo de las cosas, y por
tanto no hay nada, nihil en latn. Una de las medidas que consuetudinariamente se han
ido adoptando para recuperar ese filum ha sido el buscarlo en las "otras humanidades",
ante el prestigio de su tradicional argumentacin discursiva como ya dijimos al prin-

iltzable,

cipio.

ncial

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nra1e1r poca

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ia proaurente

179

Arte, Individuo y Sociedad


2009, vol. 2l l7l-IBB

Juan Fernando de Laiglesia

5.4

Diseo de modelos transmisibles. ('6HACIA EL RECEPTOR")

El cuarto grupo de posibilidades tiene que ver con el espacio en el que el arte se establece. Esto se produce tambin de muchas maneras posibles: tiene que ver sobre todo con los
tipos de recepcin del arte en el entomo, frata delos lugares nuevos que la obra determina, de los
horizontes y perspectivas que abre, de los espacios pblicos en los que se distribuye, del impacto
cultural que promueve, de los contenidos propios que pueden difundirse con el orden necesario
que requiere la didctica. Tntase en definitiva de la Proyeccin y de la Recepcin. Tiene que
ver por tanto con la sociodinrrnica de la culra (por citar el ttulo de una clebre obra de Abraham Moles). El docorando deber dibujar un buen mapa que ademrs explique claramente las
rutas a seguir. "Cartografiart'la red de conceptos que estn presentes en el statu quo del tema
elegido, y distinguira bien ente los mecanismos de la ficcin (seduccin) y las capacidades de
la representacin (enguaje). Crear un buen modelo utilizable parula enseanza, sea para educacin especial, parula tercera edad, o para la E.S.O., ya es interesante aventura, como creax
un proyecto de transmisin de contenidos del arte contemporneo. Un ejemplo ene muchos
sobre Didctica defendido en 1993 'Didctica del dibujo intuitivo. Investigacin de un mtodo
para la observacin del modelo en el Dibujo del natural". Un ejemplo de investigacin sobre el
impacto en la sociedad: "El lYo cultural y su repercusin en el patrimonio artstico a tavs de la
consrrccin", defendida en Sella en 1987.
Como colofn de esta propuesta hay que decir que el tabajo de investigacin comenzado por cualquiera de estos cuato caminos, de forma natural se cruzar con alguno de los
dems, lo cual sen til para ajustar bien el nervio de la pregunta inicial.

II. RETRUCANO
Estos cuato campos que sealan otras tantas capacidades del arte pueden tambin
comprendene como horizontes de problemas, como ramas especializadas de saberes sectoriales
que se cruzan enfie s. El cruce de estas cuaho capacidades se produce no slo en la experiencia
artstica por su cancter crltico-poitico-experiencial, sino con toda seguridad y de muy diversas
formas en otras muchas disciplinas. Grasias a la rtud autorrefleja que hemos comentado antes,
que se manifiesta claramente en la historia reciente al liberarse del encargo especular-ilusionista
el arte emplea esas cuatro capacidades no ya para producir un mundo sino para revisarlo. Pero
crul sen el resultado de este programa?

1.

Las cuatro preguntas radicales

Esas cuatro facultades se temporalizan, se historian y acaban siendo nombres de grupos, corrientes, movimientos artsticos que bullen ya en el Romanticismo y que comienzan a
derramarse en el Realismo. As, la facultad del vigor fabril ser ahora revisin de los gestos del
tabajo, la comprensin de la idea se convertir en repasar y criticar los modos de conocer, la
emocin.existencial dedica su empeo a analaar las categoras objetuales, y por fin, la ubi-

Arte, Individuo y Sociedad

2009,voL.21

171-188

180

0....

Juan Fernando de Laiglesia

cacin en el medio se convertir el examen detallado de espacio lingiistico de la ficcin. El s


ser el campo de pruebas de esa pulsin autorrefleja. RepiLrnoslo an ota vez.

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En primer lugar, corrientes artsticas como el radical constructivismo ruso, el fogoso


futurismo italiano, los modos de hacer en Bauhaus e incluso los resultados industriales del Mnimal, pueden considerarse en su conjuno y seguramene en paralelo con otas tendencias, como
una voluntad de revisin general de los gestos del tabajo y la necesidad de replantear una teora
del deseo, Si el "sistema del mundo" es finalrnente el resultado de la accin, los gestos del tabajo han de revisarse para comprobar qu tipo de realidad se enmascara en ese esfuerzo, Las
formas del arte en esas corrientes citadas tienen todas ellas la vibracin y el inters del tabajo.
Entelaeadas con estas, otras escuelas orientan su inters hacia otra pregunta diferente.
Una segunda pregunta fuerte. Las reglas del proceso cognitivo haban de ser igualmente revisadas; de lo contrario, qu sentido tendran las veladas Dad, o los excesos del Surrealismo; o
cmo si no podramos enender lapreocupacin simblica de Malvitch en el Suprematismo, o
la exactitud de las propuestas del Neoplasticismo, de no ser por su pregunta sobre la cognicin?
La importancia del arte conceptual, parece residir precisamenie en buscar tambin el lmite posible a esa pregunta. Una teora de la'terdad" esti presente en los textos de los conceptualistas,
y una va abierta en la que lo inabarcable y lo concreto finito parecen identificarse.

es sobre

Una tercera pregunta es lanzada por otos movimientos artsticos. Esta vez la pregunta
la existencia fisica de las cosas mundanas. Elcarrcter objetual, tictil, vivencial de las

formas del arte contemporneo, suponen una interrogacin sobre el sentido del objeto, su transmisin emocional. No se cuestionan aqu las estuategias intelectivas, como en el caso anterior,
sino la oportunidad que ha hecho posible esa objetualidad. La presentacin que el Expresionismo (como el gestualismo o el Action painting) hace de las cosas dejndolas hurfanas de filiacin, arrojndolas a la mirada, o la aparicin de los productos de mercado colocados en el suelo
de la galera - que es el del mundo - sea del Arte Povera o del Pop Art conducen al espectador a
una pregunta sobre la insistencia de los cuerpos. Sobre la existencia misma como sensibilidad,
emocin y oportunidad. Tambin el diseo industrial por su parte renovar el escenario comunicativo de los afecos sobre la base de la materia de los cuerpos fabricados.

Una cuarta pregunta har el arte a su propia capacidad de representar. Es la pregunta


que sobreentiende que el "dnde" es el "qu". No es casual que el LandArt, las preocupaciones
sobre los modelos de asentamieno y habitacin, o las formulas expositivas de la instalacin, los
usos del espacio pblico desde el living theater o el fluxus, recorran permanentemente y de muy
diferentes maneras la percepcin del arte actual. Las nuevas topologas sern el lugar del lenguaje. El lenguaje como manifestacin espacial, y el espacio como ficcin geogrfica esencial.

e gru-

WANA
tos del
ocer, la

la ubi-

2.Teora del desalojo


Eso quiere decir que el arte durante el siglo xx se ha estado despidiendo, como la ciencia en
general, del isomorfismo, de la confianza en la coincidencia entre o real y lo representado. y ha
estado desalojando de entre las tareas que se le haban asigrrado la mrs llamativa: la desteza en

181

Arte, Individuo y Sociedad


2009, voL 2l l7I-188

Juan Fernando de Laiglesia

el ilusionismo representacional. Estaba, por tanto, desalojrndose a s misma como protagonista.


O si preferimos decirlo de otra manerae estaba representando su propio desalojo, su desahucio,
su puesta en crisis con las mismas herramientas expresivas que le haban servido hasta ahora
para representar el mundo. Empezaba a representarse a s mismq comprendiendo que ya no le

corresponda protagonizar el argumento intelectivo sobre el sentido del rnundo que el Clasicismo le haba encargado (La apoteosis de Homero o El Juramento de los Horacios deban reflejar
con toda exactitud los atributos del pedigrl grecolatino); como en un espejo donde Occidente
deba confirmar su propia imagen genetica encargando a las Academias que la encomienda fuera
aprendida... La enseanza del arte y toda su compleja maquinaria consista bisicamente en esa
pedagoga del espejo.
Pero este histrico papel mimtico de speculum deba convertirse en criterio especulativo, autoconsciene. Como si la tabula rasa de su superficie especular sobre la que se haban
ido depositando tan cmodamente los encargos de archivo, de registro notarial y de reproduccin fiel de la imagen simblica prediseada por el Mecenas, se volviera de pronto piel sensible
y reflexiva, no slo meramente fotosensible y sumisa. A partir de entonces, los mismos telnas
tomann un sentido radicalmente diferente, casi opuesto: por ejemplo, ente un sendero pintado
en el paisaje de Gainsborough y las caminatas de Richard Long, las derivas postdadr de Guy
Dbord o los recorridos cotidianos de Sophie Calle, existe un abismo. Ya no se trata de representar el camino sino de dejar que el camino seae y que sea como una zonade mundo que eclosiona
y se autorrepresenta, utilizando eso que an seguimos llamando are.
Entre el espacio cksico del orden cartesiano prefigurado, y la percepcin de la retcula
mvil-simultanea de nodos intemecesitados que se conectan o desconectan segn reglas azarosas, media - eso quiero mostar - un retucano. Veamos cmo.
Ese lento giro que ha ido producindose hasta nuestros das en la nocin de mundo y
en la relacin que el arte mantiene con 1, se resumira en la figura gramatical del retrucano,
que - recordmoslo - consiste en invertir o cambiar de lugar los trminos de una proposicin
obteniendo ofa de significado antittico con respecto a la primera.

Para ilustarlo tomemos la frase lapidaria siguiente: *EL ARTE REPRESENIA EL


MUNDO"; esta sentencia resrme con bastante exactitud el espritu clsico que la Academia
propona como tarea al artista, es decir, la de aproximarse a la naturaleza como optima magista.
La absolutez de lo natural, trasplantado luego al idealismo fascendental kantiano cuyo sujeto
posee la fortaleza de poner las cosas del mundo, forcejear con el subjetivismo romintico, para
quien lo natural era fascinans pero al mismo tiempo tremendum, por citar los trminos de R.
Oto. El flujo del pensamiento occidental, ente el intelectualismo y el empirismo, que tuanscurre
a travs del debate de fondo ente el dogmatismo spinozista del ordo geometricus (explicacin
del ser de arriba abajo) y el criticismo kantiano (o de abajo ariba, la inmanencia desplazando la
trascendencia), o en fin, ente la Idea y la Naturaleza, va llegando a la Existencia como mtodo
mismo. La corriente existencialista, atenta simultaneamente a la Ontologa y laAntopologa,
usa el mtodo fenomenolgico para rescatar la manera en la que el ser humano accede a la
presencia del mundo y ste se hace presente al sujeto. Se inaugura una especie de agudeza sineidtica que contempla el mundo como fenmeno, como "cifra" dir Jaspers, como conjunto real,
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t82

'a

\retos...

Juan Fernando de Laiglesia

rnista.
hucio,

accesible no por a cognoscitiva exclusivamente lgica sino por presencia vivencial y cotidiana Se superaba as la fase del psicologismo que comprenda la relacin con el mundo a travs
del esquema mecnico stimulus - reactivitas, y se entaba en el erritorio del lenguaje como
espacio en el que se es. El esquema positivista de la "explicacin" experimental pL""iu a"*
paso a las hermenuticas de la "comprensin" de los contextos. As, el complejo y intecruzaao

ahora

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sistema occidental de relaciones ente el mundo y el hombre que se va tejiendo desde Goethe a
Hofinamstahl, o desde Baudelaire y Rilke aAnd Masson, por muchos caminos, desde pessoa
a Joyce y de Ingres a Picasso, desarolla en las conciencias un estilo de permeabilidad mundana,
que va dejando el mundo propiamente al descubierto, va dejando ser al ser.

El mundo mismo es quien va dicindose cada vez ms claramente utilizando la voz


del art, las ciencias, y los acontecimientos. Va hacindose presente una sintomatologa indita:
el descubrimiento del ruido y del silencio como sonidos puros en msica, la percepcin del
azar como humus nutricio en el que evolucionan los nuevos sisemas de coordinacin de las
decisiones y la generacin misma de las formas, la comprobacin cada vez mis npida de la
repercusin de las decisiones econmicas en la ecosociologa, lapercepcin general del descentramiento de antigua raz copernicana que convierte al sujeto clsico en algomarginal, la introduccin enel imaginario colectivo de la experiencia topolgica de lo csmico-g"go"o
ecoescenario vulnerable y finito a lo que ayudaron sobremanera las expediciones espaciales.
"orno
Lanaturalezamisma seni quien empiece a tomar la palabra. Gran parte de la phnom
nologie de l'exprience esthtique (1967) y obras posteriores de Mikel Dufrenne, que pone a
punto la epoj de Husserl a havs de Sarfte y Merleau-Ponty, se articula alrededor de una interesante nocin importada de Escoo Erigena, telogo y fllsofo irlands del s. D(: la Natura
naturans. La labor del poeta, para M. Dufrenne, se ceir a recuperar la inocencia para poder
afulavoz de esa naturalezay dejar que su rumor se transmita a tavs del verso. near que et
mtmdo se escriba a tavs de quien es capuz de presentarse a l de forma permeable . La obra
de arte, texto o escultura, espejo de Pistoletto o fractales de Mandelbrot, no ser ya una cosa,
un
objeto entre los objetos, sino un acontecimiento mrs (entre otos muchos) de revelacin. Ser
! ocaliOn (mqtafisicalreideggeriana) para la desocultacin del ser. El ejercicio que vendr
despus por va de la dconstruction podr entonces ser precisamente el d desvelar
el signiflcado mundano que empuja por manifestarse por ente los resquicios del texto, loas .hfuiras,,
de la ciencia, del arte, de las situaciones sociolgicas coordinadas y, por qu no, del presente
geopoltico en su conjunto.

i zujeto

h, para

udeR.
hcu1re

licacin
nndo la
ihtodo

nloga,
lde a la
n sineitfo real,

El trabajo del arte, ya no speculum opaco sino especulativo y autoconsciente, va a


dejar tansparentar el mundo. Aparecer a tavs, frans-parire. El trabajo de proponer imgenes
del mundo ya nunca podr - al menos desde la vanguardias histricas, al menos desJe hs
contiendas blicas mundiales -, hacerse separadamente de los procesos mundanos. Desde La
libert guidant le peuple de Dlacroix sern los procesos rorro-o, los que ellos mismos se
menifiesten. Las fluctuaciones econmicas y su volatilidad manipulada muftinacionalmente,
las
migraciones masivas de desheredados, el Lquilibrio inestable ntre las potencias o entre las
reivindica-ciones identitarias frente a los sistemas blindados de homologacin, son algunos
de
los procesos que ya se van diciendo ellos solos. Ahavs de la Economa, del instumental
de las

183

Arte, Individuo y Sociedad


2009, vol. 2I l7l -188

El rizo metdico y el retrucsno:archivos vacios...

Juan Fernando de Laiglesia

TIC o del cambio climtico, exactamente igual que a ffavs del arte. No importa ya el medio, lo
que s importa es la enorme y urgente necesidad de manifestarse del mundo como nuevo sujeto.

Nuevo macrosujeto.

3. Frase de ida y vuelta

De esta manera, el refucano, que cambia de lugar las palabras en la frase, transforsea
mara nuestra sentencia inicial en esta ofa: "EL MUDO REPRESENTAELARTE". Quizs
medesde
que
alranca
este el lema central del arte moderno, el surgido desde el ciclo histrico
del ejercicio
diados del XVI11 con la inauguracin de la Esttica como disciplina y la autonoma
artstico que a su vez se enfelaza con el resto de las actividades humanas.

No es exagerado pensar que la cultura visual contempornea ha ido elaborando

su

acnocin de Arte desde el presupuesto decimonnico realista (courbetista) que considerabala


y
escultura
pintura,
la
la
de
tividad creadora como una privilegiada capacidad mimtica: el arte
y
segn
1o
visible,
representar
el dibujo se fue consolidando como la sorprendente capacidad de
percibe. .
G. Courbet slo lo visible, ni rfurgeles ni figuras de la fantasa. Slo aquello que el ojo
1o largo
a
empez
y
Pero cuando la fotogfafia, corno nuevo ojo autonomo, separado obediente,
humanq
por
mano
tealizado
del s. XIX a reproducir lo visible con mayor precisin que el trazo
y ademrs sin sus titubeos gestuales ni sus dudas interpretativas, la desfeza del dibujante, que
Laba sido pacientemente educada por las instituciones para lograr la exactitud de trascripcin,
poda ya orientarse a resolver ofios problemas. Como por ejemplo, el de responder a Baudelaire
por su exceso de
se quejaba de lo "bien" que llegaban a pintar algunos artistas, llevados
perfilar el
""*
necesidad
sin
acabada
preocupaciSn, y as comenzar a decidir cu.ndo una obra es
fotognlos
mtodos
detalle. pues biln, a fines del XD! cuando ya estaban bien experimentados
reconocidos
artistas
(1898-1967),
ficos, nacen Maurits C. Escher (1898-1972) y Ren Magritte
cuasi-fotognfico de sus obras. Ambos creadores podran ser buenos ejemplos de
po,
"*.t",
"l
puestos al descubiesos otros problemas, qu siendo imposible resolver por va foto gficueran
La exactitud
representar.
de
arte
erto con 1 sencillos, manuales y escuetos medios del histrico
del giro
y
representativos
de ejecucin en el acabado en el caso de estos dos artistas singulares
de
ejercicio
de
un
virtuoso
trata
que comentamos, no parece ya querer atrapar la realidad, no se
bien
ms
pintura,
sino
la
plano
de
reproduccin, de trasiacin de aquello que vemos al soporte
d un acontecimiento de permeabilidad en el que lo real complejo mundano estr atrapando'
dibuapoderndose de esa exactitud para poder manifestarse. Es el mundo quien hace exacto al

jante que intenta acercarse a 1.

4. Husserl, Monet, Nadar


Acabemos proponiendo que si Courbet no quera pintar ngeles porque nunca los haba
visto, slo pretenda con su Realismo, que el mundo circundante se pudiera manifestar a tuavs
Mikel
de su pintura, y anticiparse as ms de un siglo al grito Vers le concret ! de su compatriota
de
la
fenomenologa
proclamado
lufrenne (Pour 1'homme,1968). A las cosas mismas! haba
realista
es
no
de
Courbet
Edmund Husserl. Al decir de G. Carlo Argan, la practica artstica
Arte, Individuo y Sociedad
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184

vacos...

rcdio,
o

1o

zujeto.

hansfor-

is

sea

xde meejercicio

Juon Fernando de Laiglesia

sino verista , dice la verdad concreta del mundo. Su cuadro que representa unos picapedreros
tomados de improviso, areglando una cuneta, abrin una manera de ver las cosas en presente
de indicativo. El cogito efgo sum cartesiano se taduce ahora por un veo, Iuego pinto. La existencia como tal, paulatinamene a havs de las fransformaciones del pensamiento modemo, se
ir convirtiendo en mtodo. Y as, los aires existencialistas del convulso siglo XX europeo inn
poniendo enfie parntesis la "verdad coactiva" - como deca K. Jaspers de corte racionalista
para ir dejando paso a un tipo de aproximacin a la verdad como acontecimiento que se desvela
(Heidegger), que se presenta fenomnicamente, y que el receptor atiende dejando en suspensin
sus prejuicios logicistas.

Ahora entendemos por qu el25 de abril de lST49lcuadro knpression, Soleil levant


Monet, era ridiculizado por Louis Leroy en la revista Charivari como una mera "impresin" peor acabada que un boceto de papel pintado ("le papier peint l'tat embryonnaire est
encore plus fait que cette marineJ!").
de Claude

rando su
la accultura y
ba

; y segn
l percibe.
r lo largo

Desconcertabatadava que el arte empezara a ser ffansparente; estaba empezando a


dejar de opinar y a dejar ser a la luz lo que hy era. Precisamente en los locales prestados por el
fotgrafo Nadar.

humana,

ante, que

rripcin,
audelaire
uxceso de

perfilar el
e fotogrmnocidos

mplos

de

I descubi,

exactifud

Referencias bibliogrfi cas


Por citar una frase que resume bien el problema reproduzco la de Jos Vidal-Beneyto
Encuento Mundial de lasArtes, celebrado enValencia en octubre 2002 conelfitrlo La responsabilidad cvica de las artes, "El producto cultural no slo ha sucumbido al destino
mercantil de todo lo que cuenta en las sociedades actuales, sino que la proliferacin y el poliformismo de sus usos lo ha convertido en mercanca inevitable y Eivial" (El PAIS,4 oct.2002)
en el segundo

Francisco Femndez del Buey. "La ilusin del mtodo' Editorial Crtica. Barcelona 1991, p

14l.

x del giro
emcicio de

rms bien
rapando,
to al dibu-

haba
ar a travs
a los

iota Mikel
nologa de
es realista

Luigi Pareyson "Conversaciones de esttica" Madrid Visor 1987 ( pp. 129 y ss) Los hes puntos
v)n:

l) una teora de las relaciones enfre la corporeidad y la espiritualidad en la obra de as "La


obra de ate es ciertamente una cosae y objeto producido, pero al mismo tiempo, es un mundo,
un sentido personal de las cosas. El hecho misterioso que acontece en la inerpretacin de la
obra de arte es precisamente que se encuentra frente a un'ocosa" y nos evoca un "mundo"",.."la
extrema dificultad de la lectura, que consiste en hacer hablar al mismo rosto fisico de la obra
discursos espirituales y en saber comprender su realidad sensible como significado"
T) una teora del proceso artstico. "Esta teora (de la Formatividad) es la de la distincinmidad de forma formante y de forrna formada, por la que la obra misma, aun antes de existir
como formad4 act(n como formante, guiando el proceso de su formacin, sin que por ello se
preda decir que la forma formante sea algo distinto de forma formada, sino que, por el confiario,

185

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Juan Fernando de Laiglesia

son absolutamente la misma cosa. Todo esto se puede explicar diciendo que la simultaneidad de

invencin y realizacin no se puede admitir sino coesencialidad del tanteo.y la organaacitf'


Cita a PaffValffen su frase "En la obra de arte se combinan la idea de composicin y la idea
de desalrollo". El tanteo y la organizacin, - "como la incertidumbre de una aventura que no
se sabe a dnde n a panr.y la seguridad de un camino taz,ado de antemano que tiende a su
consecucin final "
hay realizacin que no sea a la vez interpretacin: acceder a una obra significa realtzarla, es decir, hacerla vivir su propia vida, situarla en el mundo
en que ha sido hecha y en el que quiere vir ahora y siempre, lo que no es posible sino a favs
de la interpretacin, es decir a fiavs de una actividad personalsima e irrepetible que, lejos de
aadir a la necesaria re alizacilnal que le sea extao, se sirve por el contrario del nico rgano
eficiente de la intuicin que puede disponer lapersona humana: su misma personalidad". Y 1o
explica as: "la obra no se ofrece fuera de la interpretacin que de ella se hace, lo que significa
que en cierto sentido, obra e interpretacin se identifican".."La interpretacin de la obra es la
bra misma porque el intrprete no qere tener una replica de la obra sino captar y poseer la

3") Una teora

de la interpretacin:

't{o

obra misma tal y como es en s"


Los textos de Kosuth y Sol Lewitt estn tomados respectivamente de las pginas 416 y 414 de
la obra de Simn Marchn Del arte objetual al arte de concepto Akal, Madrid, 1986

..yo el mundo, las cosas, la da, somos situaciones de energa y 1o importante es precisamente
,
no cristalizar estas situaciones, sino mantenerlas abiertas y vivas en funcin de nuestro vivir.
de pensar o de ser debe corresponder un modo de actuar, mis trabajos son
verdaderamente la corporeidad de la fuerza de una accin, de la energa de una situacin o de un
acontecimiento, etc. No la experiencia de esto en un nivel de anotacin o de signo, o solamente

ya que a toda manera

de naturaleza

merta..." (Arte Povera, Milri, Maz-zotta,1969)

*Sistencia" en su obra o'Mas all del


El pensador espaol Ismael Quilis desarroll la nocin de
existencialismo", como capacidad de estar o ser en s mismo. El pintor corus Jos Mara de
Labra en sus escritos, por su parte, desaroll la relacin ente los verbos SER y ESTAR, asegurando que su uce daba como resultado el verbo SISTIR
Cfr. Mario Ceruti "El mito de la omnisciencia y el ojo del observadot''y Emst von Glasersfeld
'Despedida de la objetividad", fabajos recogidos en la obra colectiva "El ojo del observador:
contribuciones al constructivismo" de Paul Watzlawick y Peter Krieg (comps.) Gedisa, Bacelona, 1994.

Cfr. J, F. de Laiglesia La inocencia potica como mtodo: Mikel Dufrenne. Tekn. Revista de

9 "El cuadro no ofrece un episodio o una ancdota, sino un fragmento de realidad; el paisaje no
quiere representar la naturaleza sino un lugar cualquiera; las figuras son meras presencias fisicas,
sin pretensiones de interpretar sus sentimientos. dice G.C.Argan comentando el cuadro Les
demoiselles des bords de la Seine (t) de 1857 - I ...lLa realidad es complejidad, provocacin

Arte, Individuo y Sociedad

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186

Juon Fernando de Laiglesia

de

in"
idea
no

asu

e indolencia. La realidad es complejq incluso a veces confusa, y hay que captarlatal como es.
No hay ninguna necesidad que el pintor ame lo que pinta, ni de que el espectador se enamore del
qado. El propio cuadro no es pura proyeccin de lo real sino un fragmento de la realidd: los
empasts de Courbet son espesos y pesados y la materia pictrica es como una creta en la que
el artista plasma esa cosa real que es el cuadro". (El axte modemo. 1770-1970. Femando Torres

editorValencial9TT 3" ed. pp 108-lll)

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