TERESINHA RODRIGUES PRADA SOARES

A OBRA VIOLONSTICA DE HEITOR VILLA-LOBOS (BRASIL)

E LEO BROUWER (CUBA): A SENSIBILIDADE AMERICANA E
A AVENTURA INTELECTUAL.

SO PAULO
2001

TERESINHA RODRIGUES PRADA SOARES

A OBRA VIOLONSTICA DE HEITOR VILLA-LOBOS (BRASIL) E LEO

BROUWER (CUBA): A SENSIBILIDADE AMERICANA E A AVENTURA
INTELECTUAL.

Dissertao apresentada ao Programa

de Ps-graduao em Integrao da
Amrica Latina, da Universidade de
So Paulo, para obteno do ttulo de
Mestre em Produo Artstica e Crtica
Cultural na Amrica Latina.
Orientadora:
Profa. Dra. Dilma de Melo Silva

So Paulo
2001

Soares, Teresinha Rodrigues Prada

A Obra Violonstica de Heitor Villa-Lobos (Brasil) e Leo Brouwer
(Cuba): a sensibilidade americana e a aventura intelectual.
Dissertao Mestrado Programa de Ps-graduao em Integrao
da Amrica Latina
Universidade de So Paulo
1. msica brasileira- msica cubana- Heitor Villa-Lobos- Leo
Brouwer- nacionalismo- msica para violo- identidade cultural
latino-americana modernismo- vanguarda musical.

TERESINHA RODRIGUES PRADA SOARES

A OBRA VIOLONSTICA DE HEITOR VILLA-LOBOS (BRASIL)

E LEO BROUWER (CUBA): A SENSIBILIDADE AMERICANA E
A AVENTURA INTELECTUAL.

COMISSO JULGADORA
DISSERTAO PARA OBTENO DO GRAU DE MESTRE

Presidente e orientadora
2. Examinadora

3. Examinadora

So Paulo,

de

de 2001.

Haveremos de encontrar o universal nas

entranhas do local; e no limitado e circunscrito,
o eterno.
Miguel de Unamuno.

Heitor Villa-Lobos um dos poucos artistas

nossos que se orgulha de sua sensibilidade
americana e no trata de desnaturaliz-la. Ao
menos por uma vez, palmeira que pensa
como palmeira, sem sonhar com pinheiros
nrdicos.
Alejo Carpentier.

Leo Brouwer si no es el msico perfecto, es lo

que ms se acerca a la perfeccin, en todos los
sentidos. Puedo decirlo as y eso implica toda
su perfeccin, todas las acepciones musicales,
como intrprete, compositor, maestro y
director. Para m, Leo es el msico cubano
ms importante del siglo XX.
Chucho Valds.

Dedico este trabalho grande comunidade

violonstica latino-americana e caribenha.

AGRADECIMENTOS

A Marcos Soares e Renato Prada, pela pacincia e compreenso das muitas horas de
ausncia do convvio familiar.
Profa. Dra. Dilma de Melo Silva, por sempre apoiar e apreciar o tema da minha
pesquisa, desde nosso primeiro encontro.
A Gilson Antunes e Ricardo Marui, pela amizade irrestrita.
A Sidney Molina, pelas idias compartilhadas.
A Turbio Santos, pela gentileza da entrevista.
A Fabio Zanon, pela gentileza do material enviado.
A Edwin Pitre, pelo coleguismo, sabendo repartir sempre.
A Mariana Martins Villaa, Silvia Miskulin e Fernando Binder, pela troca de
informaes.
Ao Prof. Marcelo Mello, pelos comentrios fornecidos.
Geisa de Moraes, pela colaborao tcnica na gravao.
Aos colegas do Prolam, pelo convvio harmonioso.
A Profa. Dra. Ronilda Ribeiro, Profa. Dra. Liana Trindade, Prof. Dr. Fabio Leite, Prof.
Dr. Kazadi wa Mukuna, pelas lies recebidas.
Ao Prolam, pela oportunidade.
Fapesp, pelo apoio financeiro e o suporte tcnico, sem os quais este trabalho no
teria se realizado a contento.

RESUMO

Este trabalho um estudo comparativo entre a msica para violo de Heitor VillaLobos e Leo Brouwer, que tenta provar o grande valor de suas obras para a msica
violonstica do sculo XX. Ambos tm em comum muitos traos e experincias, como a
ressonncia da msica popular; a msica da esttica Nacionalista; senso de patriotismo; o
envolvimento com esferas governamentais, principalmente em Educao e Cultura; tiveram
uma aproximao com a vanguarda (Villa-Lobos em Paris, Brouwer em Varsvia), mas
ambos decidiram continuar seguindo seus prprios estilos. Na maturidade, fizeram um retorno
s formas prvias de suas obras e ao uso de temas recorrentes. Suas diferenas tambm so
apontadas, especialmente quanto s suas posies polticas e culturais, vistas como uma
conseqncia dentro da poca em que atuaram. Uma importante avaliao a de que quando
a msica violonstica de Villa-Lobos comea a ser mais executada nos anos 60
(imediatamente aps a morte de Villa-Lobos), Leo Brouwer emerge, e ento eles se tornam os
mais representativos compositores para violo do sculo, mesmo sendo de diferentes
geraes. Como um objetivo secundrio, tenta-se demonstrar que suas produes podem ser
entendidas como um exemplo considervel de identidade latino-americana.

ABSTRACT
This work is a comparative study between Heitor Villa-Lobos and Leo Brouwers
guitar music, which tries to prove their great value for guitar music in the 20th century. They
have got in common many features and experiences as popular music resonance; Nationalist
music; sense of patriotism; involvement with government departments, mainly Education and
Culture; vanguard approach (Villa-Lobos in Paris, Brouwer in Warsaw) but both decide to
keep following their own style. In the maturity age, they return to previous forms and
recurrent themes. Their differences are presented too, especially the political and cultural
positions of them, as a consequence inside of an epoch. An important evaluation is that when
Villa-Lobos guitar music begins to have more performers in the 60's (immediately VillaLobos death), Leo Brouwer arises, and then they become the most representative composers
for guitar music of the century, even so they are from distinct generations. As a secondary
aim, this work try to demonstrate that their outputs can be understood as a considerable
example of the Latin-Americans identity.

SUMRIO

INTRODUO

CAPTULO 1 Contexto Histrico da Amrica Latina

11

1.1. Brasil: os temas nacionais

12

1.2. A inveno do outro

16

1.2.1. O ndio na Era Vargas

18

1.3. O segundo outro: o negro

21

1.4. Cuba: fatos histricos antecedentes a 1959

27

1.5. Democracia Racial (Brasil) e Fim do Racismo (Cuba)

31

1.6. Identidade Nacional

34

1.7. Cultura Popular

38

1.8. Modernidade e Ps-Modernidade

40

1.9. Um filho dileto da Revoluo

43

CAPTULO 2 O Violo no Brasil e em Cuba

51

CAPTULO 3 Biografia de Heitor Villa-Lobos

61

3.1. A obra para violo de Heitor Villa-Lobos

CAPTULO 4 Biografia de Leo Brouwer

76

87

4.1. A obra para violo de Leo Brouwer

101

CAPTULO 5 Anlise de peas de Villa-Lobos: a importncia do choro

113

5.1. Valsa-Choro da Sute Popular Brasileira

119

5.2. Chorinho da Sute Popular Brasileira

124

5.3. A fase inovadora dos 12 Estudos

129

5.4. Estudo 10

135

5.5. Estudo 11

142

5.6. A srie de 5 Preldios

147

5.7. Preldio 4

150

5.8. Preldio 5

153

CAPTULO 6 Anlise de peas de Leo Brouwer

157

6.1. Danza Caracterstica

160

6.2 Estdio 5

169

6.3. Canticum

177

6.4 La Espiral Eterna

188

6.5. Decameron Negro

201

6.6. Rito de los Orishas

214

CAPTULO 7 Comparaes entre Villa-Lobos e Brouwer

225

7.1. Nacionalismo

225

7.2. Vanguardas

234

7.3. Retorno

237

7.4. Poltica

238

7.5. Violo

244

CONCLUSO

249

BIBLIOGRAFIA

255

ANEXOS

266

1
INTRODUO.

Dentro da histria da msica, o nome de Heitor Villa-Lobos (1887-1959) est ligado a

grandes acontecimentos da vida brasileira, dentre os quais Modernismo e Nacionalismo.
Nascido sob a gide das recm-criadas Abolio dos Escravos e Proclamao da Repblica,
Villa-Lobos ainda respirou a atmosfera europeizada do Rio de Janeiro, ao mesmo tempo em
que vivenciou os primeiros passos de uma nascente cultura urbana, participando ativamente
dos eventos vindouros da chamada Era Vargas.
Em termos de carreira, Villa-Lobos possui perodos distintos: o incio no Brasil, no
qual se inclui a participao na Semana de Arte Moderna de 1922; as duas viagens para a
Frana que o ajudaram a ser reconhecido; a volta ao Brasil, quando se empenhou na educao
musical; e o ltimo perodo, das muitas turns j como artista consagrado. Quanto s
caractersticas de seu trabalho, j foram apontados pelos pesquisadores traos de Chopin,
Puccini, Debussy, Rimsky-Korsakov, Tchaikovsky, comparaes com Stravinsky e Bartk, e,
ao mesmo tempo, demonstram-se traos da Amrica ndia, ibrica e africana. Nacionalismo,
local e universal, modernismo, vanguarda, neoclassicismo so termos associados sua
produo.
Sua obra perfaz um total de mais de mil opus. Pelo lado da composio de grandes
obras, h nos anos 20 a srie de 14 Choros e nos anos 30 as 9 Bachianas Brasileiras. Nas
formaes orquestrais, praticamente no h instrumento para o qual ele no tenha deixado
algum escrito, o que por muitas vezes apontado como um empecilho para uma constncia na
apresentao de suas sinfonias, pois demanda mais instrumentistas e muitos ensaios. Foram
ao todo 12 Sinfonias e alguns Poemas Sinfnicos como Uirapuru (comparado a O Pssaro de
Fogo de Stravinsky), obras para filmes como O Descobrimento do Brasil para a pelcula do
mesmo nome de Humberto Mauro, e Floresta do Amazonas para o filme Green Mansions (no

2
Brasil recebeu o nome de A Flor que No Morreu) e bals como Rud, Gnesis, Imperador
Jones (canto e bailado). Outra srie de grande fora so os 17 quartetos, sem esquecer o
trabalho vocal que tomou grande parte de sua obra tambm como as 4 peras, a obra coral, as
13 Canes Tpicas Brasileiras, as 14 Serestas e as 7 Modinhas e Canes.
Para piano, destacam-se Cirandas e Cirandinhas, Prole do Beb 1 e 2 Rudepoema,
Ciclo Brasileiro, Lenda do Caboclo, Danas Caractersticas Africanas, alm de 5 concertos e
a participao do instrumento nas sries Choros e Bachianas Brasileiras. A obra para
violoncelo consta de dois concertos com orquestra e a formao em conjunto nas Bachianas
Brasileiras 1 e 5. O violino possui 2 concertos com orquestra e so considerados bem
originais na escrita.
Ao violo dedicou uma pequena, mas excepcional, parte de seu trabalho, compondo
mais de 20 peas: o Concerto para violo e pequena orquestra, os 12 Estudos, 5 Preldios
Choros n. 1 e a Sute Popular Brasileira, alm da srie de partituras perdidas, das quais a
recm-descoberta (1996) Valsa Concerto n. 2 fazia parte, assim como se diz do Preldio n.
6. A constncia na execuo de sua obra para violo representa uma enorme divulgao de
seu nome no Brasil e no exterior. Sobre sua contribuio ao repertrio violonstico, afirma-se
mesmo que a msica brasileira para violo est vivendo at hoje sombra de seu trabalho e
que sua esta seja a mais conhecida nos meios violonsticos nacionais e internacionais
(Dudeque 1994:89-90,104).
O interesse pela obra violonstica de Villa-Lobos levou-me a apresentar um projeto ao
Programa de Ps-graduao em Integrao da Amrica Latina - Prolam - na linha de pesquisa
de Produo Artstica e Crtica Cultural. O mtodo de trabalho do referido instituto se d por
meio da realizao de estudos comparativos entre Brasil e pases da Amrica Latina ou
Caribe. O Prolam existe h 12 anos e j havia acolhido os trabalhos de Mestrado na rea de
Msica de Mareia Quintero-Rivera (Porto Rico) e de Edwin Ricardo Pitre Vasquez (Panam),

3
finalizados em 1996 e 2000, respectivamente. Parte do embasamento terico sobre o tema
anterior ao meu ingresso no Prolam devido minha atividade como musicista, por isso j
havia realizado uma parte das leituras dos ttulos especficos aos dois compositores.
Decidi que o melhor pas para ser comparado ao Brasil, referente obra violonstica
do porte de Heitor Villa-Lobos, seria Cuba, na figura do compositor Leo Brouwer. Essa
escolha proveniente do fato de que ambos so considerados como os maiores compositores
latino-americanos do instrumento, e suas obras so citadas entre os violonistas de carreira
internacional como peas de carter obrigatrio1. Algumas semelhanas em suas trajetrias
tambm colaboraram para a escolha, tais como a ressonncia da msica popular em seus
trabalhos, ao mesmo tempo em que estiveram atentos s novas linguagens de seu tempo, e o
fato de que ambos participaram frente de projetos governamentais ligados Cultura em seus
pases. H tambm uma viso no meio violonstico que considera Leo Brouwer como o
sucessor de Villa-Lobos, tanto por estas semelhanas na carreira e na reputao mundial
quanto no trabalho composicional, propriamente dito. Esta pesquisa o primeiro trabalho no
Brasil a falar da obra geral e especificamente de violo do compositor cubano Leo Brouwer.
Pela leitura de Alejo Carpentier (1991), Villa-Lobos foi um dos poucos artistas latinoamericanos que soube demonstrar a expresso americana, sem desnaturaliz-la ou caminhar
pelo exotismo, e da mesma forma, como bem atesta a pesquisadora austraca Christina Schrn
(1995), Leo Brouwer possui a caracterstica dos grandes compositores que vo do nacional e
prprio ao continental latino-americano e, por esse caminho, ao internacional. A obra musical
para violo de Heitor Villa-Lobos e Leo Brouwer tambm se enquadra nessa demonstrao de
expresso da identidade latino-americana.
O presente trabalho tem tambm a proposta de pesquisar essa questo da identidade
nacional pela msica destes dois consagrados compositores. Isto se justifica pela importncia

H depoimentos em Schaupp (1989), Weiss (1996), Denis (1997), Saba (1996) que sero relatados no decorrer

4
cada vez maior do entendimento de uma identidade cultural dentro de um projeto de
integrao da Amrica Latina. A cultura vem sendo considerada como um fator preponderante
nas reas econmica e social, e mais ainda, a cultura vem sendo idealizada como capital
social e um dos elementos mais importantes nos pases da regio. Dentro deste capital
social, a msica j foi conceituada nas esferas governamentais como um grande ponto em
comum entre Amrica Latina e Caribe2. Por que violo e por que Villa-Lobos e Leo Brouwer
para demonstrar a proposta do trabalho o que gostaria de explicar.
Primeiramente, utilizei somente a obra para violo dos dois autores, porque a escolha
se baseou no conhecimento de que o violo foi o instrumento trazido pelos colonizadores, e
sempre esteve presente nas manifestaes artsticas dos povos latino-americanos nas mais
variadas instncias. Como disse Alejo Carpentier (1977:19), o violo passou de instrumento
transplantado cultura colonizada para ser o instrumento latino-americano por excelncia.
Em segundo lugar, a escolha pelo violo favoreceu uma questo meramente prtica,
pois delimitou o estudo em um nmero equilibrado de peas entre ambos autores e, mais
ainda, a obra para violo abarca as diferentes fases de suas trajetrias como compositores,
sem esquecer que eles tambm foram intrpretes do instrumento. Optei ainda pelo violo
porque, como musicista, vivendo na rea da msica de concerto para violo h mais de 20
anos, posso afirmar que a obra violonstica de Brouwer e Villa-Lobos o conjunto de peas
de autores latino-americanos mais conhecido e executado nos meios acadmicos e de salas de
concerto no mundo.
O procedimento metodolgico adotado foi o de lidar com a opinio de vrios autores:
- os que trataram de analisar a obra dos compositores Villa-Lobos e Brouwer;
- os que revelaram o momento histrico vivido por cada um;

da dissertao.
2

SILVA, Beatriz C.. Para ministros, integrao deve comear pela msica in O Estado de So Paulo,
07/09/98.

5
- e os autores que trabalharam teorias culturais sobre a Amrica Latina.
Ao analisar aspectos da identidade cultural latino-americana de Brasil e Cuba por
meio da obra musical para violo de Heitor Villa-Lobos e Leo Brouwer, tive como ponto de
partida a sobreposio de diversas teorias culturais latino-americanas, apresentadas por
autores de diferentes tendncias. Muitos tericos j se expressaram sobre as problemticas
culturais prementes da Amrica Latina como o chamado encontro das diversas culturas, o
colonialismo, a dependncia, o moderno e o ps-moderno, sendo que alguns autores se
pronunciaram favoravelmente, isto , vem a questo como de resultado compensatrio ou
otimista, e h outros que trabalham o assunto como uma releitura destes temas inerentes
nossa condio latino-americana com uma postura mais crtica, principalmente no tocante
acomodao da questo racial, obscurecida em aspectos como o do encontro das raas. A
bibliografia deste captulo foi levantada de modo a abranger um certo nmero de autores de
ambas as tendncias, mas deu nfase s proposies histricas mais recentes.
Somente depois meu trabalho entrou no estudo comparativo da msica de Heitor
Villa-Lobos e Leo Brouwer, pelo contato direto com as obras em questo, por meio de
partituras selecionadas.
Os objetivos que busquei atingir foram:
- a linguagem composicional de cada autor;
- os recursos tcnicos utilizados nas obras escolhidas para anlise;
- os resultados sonoros em relao aos temas propostos pelos compositores;
- os procedimentos inovadores;
- a expresso latino-americana;
- os elementos comuns e os divergentes entre os autores;
- e o momento histrico em que ambos viveram.

6
A busca desses aspectos tem como centro a interpretao da linguagem composicional
de cada autor dentro de um carter nacionalista, que permeou a obra dos dois artistas.
Entretanto, se a partir desta interpretao ficar esclarecido o comportamento dos dois
compositores, possvel chegar-se a uma constituio do que foi o fazer musical na Amrica
Latina, no sculo XX, a natureza de seu funcionamento, a partir de um modelo gerado pela
ao desses dois nomes consagrados propostos. pertinente relembrar que o desaparecimento
de Heitor Villa-Lobos coincide com a ascenso de Leo Brouwer, o que permitiu uma leitura
do panorama histrico em cerca de nove dcadas de existncia de vida musical na Amrica
Latina dos anos 10 at os 90 do sculo XX.
Trabalhou-se a questo de um ponto inicial - histrico e sociolgico - por meio da
viso geral do contexto em Brasil e Cuba, e prosseguimos pelas biografias dos compositores e
o advento do violo em suas carreiras. Deste ponto em diante, o estudo tratado de maneira
mais tcnica pela anlise das peas.
Dividindo a carreira dos dois compositores em trs fases, optei por analisar duas peas
de cada etapa. A diviso por trs fases em cada compositor seguiu, no caso de Villa-Lobos,
algumas teorias de importantes musiclogos, embora com certas ressalvas que se aplicam ao
violo. Um fato que o Nacionalismo esteve em toda a sua obra e isto fica evidente tambm
no repertrio de violo. Da mesma forma em Brouwer, pode se considerar que as trs fases j
apontadas em alguns trabalhos anteriores, e apoiado pelo prprio Brouwer, no eliminam
entre si a utilizao de procedimentos de uma ou outra fase, de maneira que se pode afirmar
que seu trabalho veio em uma crescente fuso de estilos, que se equilibraram no terceiro
perodo.
O objeto de comparao foi definido pelo nmero de obras musicais selecionadas de
cada autor. A anlise de partituras buscou um nmero mnimo para comparao das obras
seis peas de cada autor que abarcasse as diferentes fases de cada um. Em Villa-Lobos,

7
escolhemos peas de violo que mais do que outras representariam melhor o Nacionalismo.
Na srie de 12 Estudos, por exemplo, h estudos que realmente se esmeram mormente pela
qualidade tcnica (e a tcnica do violo advinda das escolas espanhola e italiana - da alguns
autores anteriores perceberem a influncia destas em alguns dos estudos), outros que
assumem um carter universal (o Estudo n. 1 muito comparado a preldios de Bach) e
ainda outros que conseguem reunir uma ressonncia do local com uma linguagem universal (o
ideal de perfeio dos adeptos do Modernismo). O mesmo procedimento foi tomado com a
srie de 5 peas da Sute Popular Brasileira e com os 5 Preldios.
Basicamente os autores que trataram de estudar sua obra dividem sua carreira em
quatro fases:
1. A fase de formao musical, com grande aproximao da msica popular carioca do
comeo do sculo,
2. A permanncia em Paris,
3. O trabalho com o Canto Orfenico, no governo Vargas,
4. A fase de consagrao internacional de sua carreira.
O violo esteve presente nestas quatro fases apontadas e apresentou-se integrado
esttica destes perodos:
1. A Sute Popular Brasileira, formada por quatro peas (Mazurka-Choro, Schotisch-Choro,
Valsa-Choro, Gavota-Choro), reflete o panorama da msica popular da cidade do Rio de
Janeiro,
2. Os 12 Estudos, escritos em Paris de 1924 a 1929, demonstram a linguagem inovadora deste
perodo, tratando o instrumento como nunca havia sido feito antes,
3. Os 5 Preldios, escritos em 1940, no Rio de Janeiro, expressam traos que se encaixam na
agenda nacionalista, como as dedicatrias: ao Homem do Campo, ao ndio Brasileiro, etc..

8
4. O Concerto para violo e pequena orquestra (1951) da fase de consagrao. O material
deste concerto uma sntese das caractersticas que o compositor criou ao longo de sua
carreira.
De Heitor Villa-Lobos, as partituras foram selecionadas de um conjunto de 24 peas
para violo solo - 12 Estudos; 5 Preldios; 5 peas da Sute Popular Brasileira, Choros n. 1 e
a recm-descoberta Valsa de Concerto n. 2. A lgica da seleo partiu de um princpio de
escolha de peas que contenham informaes fundamentais, sonoras e temticas, para o
estudo de elementos nacionalistas na obra de Villa-Lobos - mais do que em outras restantes .
E cheguei seguinte seleo:
1. Fase do autor anos 10:
Valsa-Choro da Sute Popular Brasileira.
Chorinho da Sute Popular Brasileira;
2. Fase anos 20:
Estudo n. 10 da Srie de 12 Estudos;
Estudo n. 11 da Srie de 12 Estudos.
3. Fase anos 30- 40:
Preldio n. 4 da Srie de 5 Preldios;
Preldio n. 5 da Srie de 5 Preldios.

J em Leo Brouwer, de um ponto de vista geral de sua obra, as peas que mais se
coadunam com o Nacionalismo seriam as da primeira e da terceira fases de sua carreira,
segundo Gordon (1986) e Dudeque (1994), pois ele mesmo destaca sua primeira fase como
sendo Nacionalista, com elementos folclricos, enquanto que na segunda fase ele realizou
experincias com as linguagens de vanguarda, e na terceira, retornou ao Nacionalismo. De

9
Leo Brouwer, da mesma forma que na seleo anterior, a prioridade foi para as peas
musicais que melhor caracterizavam o enfoque da pesquisa.
1. Fase do autor anos 50-60:
Danza Caracterstica;
Estudo n. 5 - Montune - da Srie de 10 Estudios Sencillos.
2. fase anos 70:
Canticum;

La Espiral Eterna.
3. Fase anos 80-90
El Decameron Negro;
Rito de los Orishas.
De acordo com as informaes coletadas, Leo Brouwer tem um conjunto de obras para
violo solo de 38 peas, iniciados em 1954, sendo a pea mais recente datada de 2000. Leo
Brouwer comeou sua carreira de compositor escrevendo obras para o violo, instrumento no
qual iniciou seu aprendizado musical. A carreira como compositor e intrprete caminharam
lado a lado, at o momento em que Brouwer decidiu-se exclusivamente pela composio.
Em Cuba, os ditames do engajamento na Arte foram predominantes no perodo em
que Leo Brouwer iniciou-se como compositor, j que ele proveniente de uma sociedade de
ideologia marxista, e foi testemunha ativa das mudanas didticas e estticas do sistema
educacional e cultural cubanos. Brouwer pode ser considerado um compositor que se utiliza
da vertente nacionalista, porm, obteve um acesso s correntes de vanguarda europia dos
anos 60, incorporando-os sua obra, o que poderia causar um paradoxo dentro dos
parmetros de engajamento institudos pela poltica cultural do governo revolucionrio.

10
Uma terceira etapa do trabalho pretendeu comparar a obra dos dois compositores.
Questes cruciais so colocadas, como o Nacionalismo, a vanguarda, a msica popular, a
linguagem composicional de cada autor, os recursos tcnicos utilizados nas obras escolhidas
para anlise, os resultados sonoros em relao aos temas propostos pelos compositores, os
procedimentos inovadores, a expresso da identidade latino-americana, os elementos comuns
e os divergentes entre os compositores, principalmente quanto poltica.
Assim como o violo no Brasil percorreu um variado caminho at chegar ao trabalho
consagrado de Villa-Lobos, a histria do violo em Cuba plena de fatos que tambm se
interligaram at chegar figura central do violo em Cuba, que Leo Brouwer. Ainda que
este trabalho no tenha por finalidade contar a histria do instrumento em cada um dos dois
pases, isto se fez necessrio para demonstrar as semelhanas entre ambos e para se ponderar
sobre o fato de que a atuao de Villa-Lobos e Brouwer no foi uma atitude isolada, mas sim
que ambos so produtos de uma espcie de genealogia do violo em seus pases, que em seus
muitos entroncamentos, principalmente com a vertente popular e as novas linguagens,
conformou uma maneira de se expressar por meio do instrumento, que caracterizou
fortemente seus trabalhos, influenciando outras geraes e tornando-se representantes da idia
que se apresenta sobre o violo latino-americano.

11
Capitulo 1. Contexto histrico da Amrica Latina

Em muitos trabalhos acadmicos, a interdisciplinaridade necessria para a

compreenso ampla dos elementos que envolvem uma temtica. No Programa de Psgraduao em Integrao da Amrica Latina Prolam, a interdisciplinaridade um
procedimento adotado por seus membros, tanto durante o perodo de cumprimento de crditos
quanto na confeco das pesquisas. Assim, as dissertaes e teses apresentadas em mais de
uma dcada de existncia do Prolam nutrem-se de uma gama de disciplinas.
O presente trabalho provm da rea musicolgica e est baseado em duas disciplinas:
Histria e Sociologia (com diminutas inseres em Antropologia), no somente para seguir
risca as determinaes do Prolam, mas tambm pela crena na efetividade do mtodo
interdisciplinar. Alm disso, foi constatada a deficincia deste processo na maioria dos textos
que narram a vida e a obra dos dois nomes enfocados na pesquisa. Tanto em Heitor VillaLobos (que j possui um nmero grande de ttulos) quanto em Leo Brouwer no hbito
buscar o auxlio das Cincias Sociais para fundamentar certas aes. Como um tipo de
arremate histrico, os textos fixam Villa-Lobos a Getlio Vargas e Leo Brouwer revoluo
socialista cubana, sem anlises correlatas.
Alguns autores j tm como princpio a pesquisa multidisciplinar, enquanto que outros
nomes ficam mais na anlise da biografia ou da obra do artista, sem uma nfase extramusical3. Pelo que pude obter do material bibliogrfico em relao a Cuba h tambm os dois
tipos de procedimento, talvez com um pouco mais de inflexo no contexto histrico-social do
que no caso brasileiro. Na verdade, a multidisciplinaridade um aspecto mais recente como
uma instruo a ser levada com afinco pelos pesquisadores.

No h nesta constatao qualquer tom de crtica, posto que cada um correspondeu s necessidades e cdigos
da poca em que escreveram. Trata-se sim de atualizar os dados trazidos outrora por eles, agora, luz de novas
possibilidades de anlise.

12
Bhague (1999:41) ressalta a importncia dos conceitos tericos para embasar as
pesquisas, colocando como elemento significativo, hoje em dia, a questo da identidade sciocultural de grupos determinados.
Herdamos dos nossos antepassados uma classificao bastante arbitrria das classes
sociais e dos grupos tnicos latino-americanos que j no correspondem realidade de
autodefinio e identidade. A dinmica de identidade se assevera extremamente complexa
no mundo de hoje, pois acarreta necessariamente uma espcie de negociao consciente
ou no do discurso de identidade, dependendo do sentido do prprio em relao a algum
outro. O discurso que procura formular essa identidade conforma a natureza do outro, a
quem se apresenta esse discurso. Por motivos prticos tradicionais, referimo-nos
constantemente a tradies musicais de grupos, tais como mestios, negros, crioulos,
hispano-americanos, luso-brasileiros, guajiros em Cuba, gbaros em Porto Rico, afrocubanos, afro-brasileiros, indgenas etc. No entanto, os fatores de identidade nunca so
to rgidos.
(...)O cultural e o social, no entanto, requerem um enfoque diferente no sentido de
perceber e definir o que torna esse fazer musical histrico prprio de um pas
determinado.
(...)O objetivo da pesquisa histrico-musical no Brasil, e por extenso na Amrica Latina,
tem que levar em conta as prprias caractersticas sociopoltico-culturais dos vrios
agentes que determinaram e marcaram as vrias fases dessa histria e a forma em que
essas caractersticas se encontram refletidas nas produes artsticas.
(...) o fenmeno musical no pode ser tratado isoladamente do seu contexto social e
cultural.

Sendo assim, a finalidade deste primeiro captulo examinar as principais

consideraes histricas e captar suas conexes com os trabalhos dos referidos compositores.
A direo, portanto, que norteia a anlise buscar o ambiente no qual cada um surgiu. Podese notar que h opinies bem recentes intercaladas com apreciaes de autores que j
receberam um lugar de destaque na rea.

1.1. Brasil: os temas nacionais

Na ocasio em que Villa-Lobos nasceu, 1887, dois importantes acontecimentos
estavam por se realizar no cenrio poltico e social brasileiro: a Abolio dos escravos (1888)
e a proclamao da Repblica (1889). Pelo que se pde constatar, o jovem Villa-Lobos4

Villa-Lobos teve os estudos bsicos com seu pai e em 1901 ingressou no Colgio Pedro II, depois realizou o
curso de Humanidades no mosteiro de So Bento.

13
passou pelas mudanas impostas pelo advento republicano, entre as quais alteraes na vida
escolar, que agora seguiriam mais a estrutura civil e menos a religiosa. fato conhecido
tambm que o pai do compositor, Raul Villa-Lobos, escreveu um artigo criticando o marechal
Floriano Peixoto, em 1892, obrigando a famlia a se refugiar em Minas Gerais, portanto um
perodo conturbado.
Assim como muitos autores pesquisados, Eduardo Victorio Morettin (2001: 135-140)
afirma que no sculo XIX, surge uma mentalidade mais secular; a virtude cvica estava
substituindo a devoo religiosa. Os historiadores mais em voga eram Afonso de Taunay,
Francisco Adolfo de Varnhagen, Joo Capistrano de Abreu, todos membros partcipes do
Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro IHGB, fundado em 1838. O livro de Manuel de
Arajo Porto-Alegre Iconographica Brazileira do IHGB um dos marcos desta preocupao
com a imagem da nao emergente.
Em busca de um referencial simblico, os historiadores comeam a buscar
personagens dignas de serem imortalizadas na galeria dos heris nacionais. Neste processo
de construo, um tema, o do Descobrimento do Brasil, possui especial significado, pois
remete a uma dupla e complementar fundao: a da nao e a da prpria Histria, afirma o
ensasta. O tema Descobrimento5 nasce a e vai adentrar o Estado Novo.

Para muitos autores, a primeira questo da gnese da Amrica Latina o posicionamento ideolgico frente
nossa primeira verso do passado: a problemtica se divide entre diferenciar os termos descobrir e chegar.
Maria Aparecida Baccega (1993: 136) afirma: H sistemas de valores que regem cada uma das opes,
descobrir ou chegar: a descoberta implica a justificativa do colonialismo; a chegada demonstra a
independncia dos povos que, se sufocada, ser reconquistada em novas bases. Por ocasio dos festejos dos 500
anos da chegada de Colombo Amrica, Collazo (1993:101) resumiu bem a tnica da polmica que envolveu o
evento. Duas posies bem distintas foram tomadas: de um lado, os que afirmavam que no havia o que
comemorar, mas sim at condenar porque o genocdio fsico e cultural ps em xeque qualquer grandiosidade da
empreitada martima. No extremo oposto, aqueles que diziam que havia sim o que comemorar porque o
acontecimento de 12 de outubro de 1492 foi o encontro afortunado de dois mundos, de duas culturas, que
possibilitou a difuso do modelo ocidental de vida, e a f crist acoplada a isso. Rosane Borges (2000:55-65) em
um artigo sobre a Festa dos 500 anos do Brasil afirma: A passagem dos quinhentos anos da terra brasilis foi
marcada por diversas iniciativas. Com ela intensificaram-se campanhas, atos, projetos e manifestaes que
pudessem (re)contar e celebrar nossa histria: a histria do povo brasileiro! Histria que no constitui-se,
estritamente, como reminiscncia do passado mas, precipuamente, como tentativa perseverante em (re)definir o
Brasil e seus meandros, em que o tempo presente interpretado pelos ideais de nacionalidadee identidade
prprias. Uma histria que significa no apenas pelo dito, mas tambm por aquilo que silenciado ou,
subrepticiamente, distorcido ou negligenciado. Sobre a cobertura da mdia na comemorao dos 500 anos de

14
O documento motriz desta ao a carta de Pero Vaz de Caminha, cuja ntegra, s seria
publicada no Brasil em 1877, em uma edio da revista do IHGB. Em 1850, Joaquim
Norberto de Sousa Silva e Gonalves Dias debatem a teoria da casualidade da descoberta.
Varnhagen e Henrique de Beaurepaire-Rohan discutem o local exato do desembarque. At
mesmo a data era discutvel, pois no sculo XIX comemorava-se o 3 de maio (o dia da
primeira missa no Brasil). tambm neste sculo que se dispe sobre os locais dos Pantees
aos heris nacionais.
Morettin afirma que Varnhagen, apesar de sua proclamada imparcialidade, ao falar
sobre os ndios do Brasil em seu livro, aponta caractersticas negativas, enxergando o outro
pelo que ele no tem: no tem estado, famlia, jurisprudncia, patriotismo, (religio):
O historiador constri o quadro de justificativas necessrio para explicar a
importncia da chegada do homem branco. Alm de trazer a civilizao, a vinda
do europeu salva este territrio do despovoamento, inevitvel devido tendncia
guerra e aos hbitos culturais dos selvagens. O historiador, to apegado ao
sentimento de verdade e boa-f, inverte o jogo. Ao invs de o branco ser
responsabilizado pelo extermnio dos selvagens, Varnhagen credita ao modo de
vida dos indgenas a responsabilidade pelo seu fim, o que confere aos invasores
um papel fundamental: so eles que impedem o despovoamento do imenso
territrio.
Outro historiador de peso citado por Morettin Capistrano de Abreu, que em 1883 redige
uma tese para sua admisso como professor no Colgio Pedro II. O texto de Capistrano mais
documentado, retornando a questes controversas como a teoria da casualidade. Em um artigo
de 1900, Abreu fala dos ndios, e menos preconceituoso que Varnhagen. Em um texto
datado de 1908, ele refora a idia da simpatia pelo ndio.
Alm dessa preocupao com a histria, a falta de uma iconografia comea a
mobilizar a Academia Imperial de Belas Artes para mudar isso. Pedro Amrico e Victor

descobrimento do Brasil, Borges (que realizou um estudo entre mdia impressa e televisiva) conclui que a mdia
ensejou um tipo de narrativa em consonncia com os princpios de brasilidade, identidade e unidade nacionais a
partir de dada referncia. A seleo feita pela mdia partiu do elenco de temas comemorativos, com rejeio aos
movimentos e aes contrrias s celebraes. Comparando a uma grande festa, Borges diz que os convidados
indesejados foram os segmentos indgenas, a comunidade negra e a comunidade estudantil. J o convite oficial
partiu do Estado s autoridades nacionais e estrangeiras a presena europia reforou a idia da descoberta
do Brasil.

15
Meirelles so os nomes mais conhecidos. Amrico segue um padro no qual defende a
inspirao na realidade, mas sem se escravizar a ela. Victor Meirelles de Lima (o pintor da
Primeira Missa do Brasil, em 1861) leu a carta de Caminha, para se inspirar, mas, como alude
Morettin, de forma sintetizado.
Morettin conclui que a elaborao e a eleio de um conjunto referencial para entender
o nascimento do pas quer criar a harmonia entre o branco e o ndio como constitutivos
da Nao. Sobre a imagem do primeiro encontro entre Pedro lvares Cabral e os ndios, o
espao descrito a nau dos portugueses, e de forma hierrquica, pois o ndio visto como
objeto de trabalho, informao e correo . H uma mensagem subliminar do benefcio aos
ndios neste contato.
O livro didtico ganha ento no sculo XIX seu material iconogrfico: o Sete de
Setembro de Pedro Amrico e a Primeira Missa no Brasil de Victor Meirelles. Diz Morettin:
Condensando o saber considerado correto sobre a Histria, e ganhando contornos de
verdade, as imagens inseridas nos manuais transformam-se na representao visual do
fato, sobre o qual no devem pairar dvidas e muito menos interpretaes, dado o carter
impositivo e unvoco do conhecimento transmitido pelo livro didtico.

Nos anos de 1900, os relatos soam cada vez menos Igreja e mais Estado. Nessa
situao, h a idealizao do momento da chegada dos europeus ao Brasil, como um smbolo
do Estado. Morettin conclui ento que a carta de Caminha o ponto de partida, porm
modificaes e apropriaes acontecem constantemente. A confeco dos livros didticos
passa pelo IHGB e a viso da histria dentro do Instituto ento fixada nos temas:
Descobrimento, Independncia e Repblica, e s mais tarde, a Inconfidncia6.

Segundo Cludia R. Callari (2001:63-83), durante o perodo da Monarquia, a Inconfidncia Mineira

esquecida porque simboliza uma ameaa unidade nacional. Paulatinamente, o papel da Inconfidncia vai
sendo restabelecido e a uma dcada da proclamao da Repblica sua citao fica mais firme. A explicao do
fracasso da Inconfidncia era a de que o pas no estava pronto. A busca de exemplos na passado visava a
legitimao do presente, e esta finalidade pedaggica era uma funo do Estado. Nos anos iniciais da Repblica,
a figura de Tiradentes comea a ser revista e a reabilitao total de seu nome ocorre em 1927 pelo IHG de Minas

16
Segundo Helio Silva (1998:13), a Repblica tinha de acontecer porque a Monarquia
era um regime artificial no continente americano j que ela aconteceu aqui em condies
especiais. O intervalo de tempo entre a Abolio e a Repblica pequeno 18 meses e no
houve nem no final do perodo monrquico nem na nascente Repblica nenhum projeto de
insero social do negro (Ribeiro, Ronilda 1997:164). Muito pelo contrrio, foram utilizados
instrumentos para traar uma estratgia de controle da incluso dos negros, ex-escravos,
libertos, cidadania brasileira (Menezes, Jaci 1997:11-12).

Como afirmei no pargrafo inicial, o jovem Villa-Lobos vivenciou a mudana de uma

estrutura religiosa para a civil. Isso provavelmente acarretou, em sua vida de estudante, a
fixao dos temas nacionais Descobrimento, Independncia e Repblica com especial
enlevo figura do ndio7.

1.2. A inveno do outro.

Para Ortiz (1994:219-220), habitualmente, as civilizaes consideravam o outro como algo

distante, fora de seus contornos conhecidos, um habitante de as regies longnquas, cujo
contato se fazia por meio da viagem: os romnticos idealizavam o exotismo 8 dos povos e se
deslocavam pelo Oriente Mdio, apreendendo o estado maravilhoso da alma humana;
assim como os antroplogos ao estudarem os povos primitivos, na busca da compreenso
de uma mentalidade diferente da nossa.
Os homens procuravam, assim, traduzir a distncia que os separava dos objetos e das

Gerais. Nos livros didticos a Inconfidncia passar a representar a ao moral de sua personagem maior, o
Tiradentes.
7

Anos depois, em 1940, Villa-Lobos comporia as quatro sutes para o filme Descobrimento do Brasil, de
Humberto Mauro, que, como afirma Morettin, carrega esse contedo iconogrfico do sculo XIX.
8
A palavra extico vem do grego ex= fora e ptico= viso, ou seja, longe do alcance das vistas.

17
pessoas, numa linguagem que nos fosse familiar. O outro, incompreensvel,
remoto, podia ento ser entendido no seu exotismo, na sua integridade, na sua
autenticidade. Neste caso, ns e eles so entidades bem delimitadas,
alimentando o etnocentrismo, europeu ou norte-americano.
De acordo com Cristina Pompa (2001:179-187), no novidade que o indgena
descrito nos relatos dos viajantes e missionrios a alteridade radical que a Europa j conhece
bem de toda uma literatura clssica, medieval e renascentista. Os relatos de viagem, a partir
de Colombo, encontram e descrevem apenas o que j conhecem. Os viajantes do sculo XVI
carregam consigo j uma imagem pronta, coerente, sustentada e protegida pelo horizonte
teolgico. Trata-se de uma mediao dos esquemas culturais familiares ao observador.
Pompa cita Jean de Lry (1578) Viagem terra do Brasil como exemplo de que a
representao histrica se transforma em mise em scne literria pela prtica da escrita
historiogrfica. A narrativa uma viagem em busca do eu, cujo produto a inveno do
selvagem e conclui: as descries de Lry inauguram uma srie de quadros anlogos aos
que os relatos de viagem vo apresentar durante quatro sculos.
Causou bastante estranheza a questo religiosa dos ndios. Os missionrios no
enxergaram nos ndios o modelo de alteridade religiosa mais prximo que tinham o
paganismo e por isso os religiosos europeus afirmavam os tupinambs no tm religio.
Tambm no detectaram sinal de qualquer tipo de idolatria, como no Peru Inca ou no Mxico
Asteca. Cartas clebres de Caminha, Padre Nbrega e de Amrico Vespucci (em 1502, carta
aos reis Isabela e Fernando de Espanha) de igual maneira atestavam como certa a falta de
religio entre os indgenas. No tardou para que a Igreja oficializasse sua tomada de posio e
em 1537 a Bula Papal de Paulo III mandava trazer os ndios para a f crist.
Um interessante aspecto levantado por Pompa (2001:185) sobre o aspecto mstico da
empreitada martima:
Muito j foi dito a respeito da viso escatolgico e providencialista do prprio Colombo,
influenciado pelo meio franciscano ibrico, de tendncias joaquimitas. Colombo estava

18
certo de estar realizando a profecia das sagradas escrituras, descobrindo o novo cu e a
nova terra, dos quais fala Joo no Apocalipse (21,1), e a apressando a historia do mundo,
conforme a promessa de Mateus Propter electos breviabuntur dies illi (Mat.24,22).

Pompa assinala que a leitura do outro foi feita via cdigo religioso, da que todos os homens
de f dos sculos XVI e XVII apontam o demnio atuando sobre o ndio por causa de sua
ausncia religiosa. Desta ausncia, passou-se a concluir que os ndios possuam uma falsa
religiosidade (Tup, por conseguinte), e desta falsidade mentira e ao demnio na figura dos
xams e pajs, que por sua vez eram vistos pelos missionrios como os grandes inimigos da
catequese.
Alm do espanto pela falta de religio, Paulo de Assuno (2001:223-228) aponta
nos relatos a surpresa do europeu na possibilidade de sobreviver em novas regies, ou seja,
percebe-se que a idia de sobreviver fora da Europa era inacreditvel. H um destaque para a
abundncia, clima bom, variedade de flora e fauna para fomentar a vinda de mais europeus,
porm os comentrios sobre o clima bom para sade tambm causam alarde ao aspecto
maligno para a moralidade crist no comportamento das pessoas.

1.2.1. O ndio na Era Vargas

Seth Garfield (2001:14-25) reitera que em alguns momentos da histria do Brasil

ocorreu de forma mais contundente uma valorizao do ndio: durante o Nativismo do sculo
XIX, com nomes como Jos de Alencar e Gonalves Dias, cuja evidncia era camuflar o
escravismo; e na Semana de Arte Moderna de 22, na figura de Oswald de Andrade e seu
movimento antropofgico (Manifesto em 1928), que pregava a sntese do autctone e do
europeu. Na dcada de 30, outros autores como Plnio Salgado, Cassiano Ricardo e Menotti
del Picchia so apontados por Garfield como enaltecedores do passado anterior ao

19
descobrimento. O nome maior dos anos 30 Gilberto Freyre que louva a contribuio do
indgena para a formao da cultura brasileira.
Segundo Antonio Riserio (1993:114-120), no perodo do Romantismo da Literatura
Brasileira, o tema africano foi posto de lado, no recebendo o mesmo destino que o texto
amerndio, fixando-se quase que exclusivamente na figura do ndio. Como afirma, houve uma
identificao entre o ndio e o nacional.
A escolha era estratgica. O ndio respondia por um passado pr-colombiano e reagira
invaso e ao domnio portugus, sendo assim visto como antecessor do
projeto independista (...) Mas a escolha era estratgica tambm em outro
sentido: as tribos indgenas, naquele momento, estavam suficientemente
distantes dos centros de poder para significarem qualquer tipo incmodo.

Em Cuba, sabe-se que em 50 anos de presena espanhola, o colonizador dizimou as

naes indgenas ali existentes, portanto no houve uma questo semelhante ao Brasil quanto
a uma poltica de incluso do ndio na sociedade branca brasileira. J a Repblica
Dominicana procedeu de forma parecida com a do Brasil, quando decide escolher o ndio, e
no o negro, como o parceiro da miscigenao.
Garfield analisa a poltica da valorizao do ndio como o elemento nacional e
integrador durante o perodo do Estado Novo (1930-45). Segundo o autor, o Estado Novo foi
o propulsor do processo de integrao nacional, por meio das seguintes medidas:
centralizao do poder federal, ampla interveno estatal na economia e programa
nacionalista.
Vargas voltou-se para o valor simblico dos ndios, por conterem as verdadeiras
razes da brasilidade. Os ndios foram repentinamente convocados para o palco da poltica,
segundo Garfield, por causa das preocupaes da elite quanto as origens da nao e a
composio racial da poca.
Como medida prtica criado o Conselho Nacional de Proteo aos ndios (desde
1910 j havia o Servio de Proteo aos ndios, refletido na figura de Cndido Rondon), um

20
rgo para promover e conscientizar a opinio pblica sobre a cultura indgena. Uma das
invenes dessa poltica de valorizao do indgena a da tradio do ndio em ficar ao lado
do portugus sempre (fatos histricos so atropelados). A cultura e a identidade indgenas so
vistas como transitrias e, portanto, dever-se-ia integr-los sociedade.
Em 1934 Vargas estabelece a data de 19 de abril como Dia do ndio e nos anos
seguintes eventos diversos acontecem com a assistncia do Departamento de Imprensa e
Propaganda DIP9.
Vrios textos revelam o interesse dos intelectuais pelos ndios, elogiosamente, junto
com a benevolncia do Estado no esforo de integrar o ndio sociedade. Na opinio de
Garfied, o motivo pelo qual as elites se esforavam na retrica enaltecedora do ndio para o
carter nacional era tambm uma questo de ligao com o Americanismo:
Ao difamar o europeu e consagrar o indgena, os idelogos e intelectuais brasileiros da
Era Vargas inverteram ou subverteram a concepo eurocntrica da histria da cultura e
do destino nacional, vigente na elite brasileira. A essncia da brasilidade havia sido
redefinida por membros da elite e da intelligentsia: ela no atravessou mais o Atlntico,
mas brotou do solo da nao, da sua fauna, flora e de seus primeiros habitantes.

No Estado Novo, o discurso pr-ndio ecoava as questes mundiais como racismo,

xenofobia e chauvinismo porque, segundo Garfield (2001:21):
Numa poca de crise econmica mundial e nacionalismo exacerbado, os brasileiros foram
criticados por admirarem ideologias estrangeiras. O marxismo e o liberalismo,
afirmavam os funcionrios do Estado Novo, eram inapropriados s realidades nacionais.
O mesmo valia para as teorias europias da superioridade racial, as quais eram criticadas
por provocar ultraje para no mencionar desconforto, uma vez que muitas famlias
influentes careciam de ascendncia puramente branca.
(...) No seu discurso sobre raa, o regime de Vargas tambm difundiu doutrinas europias,
mas redefinindo os grupos considerados indesejveis.

O paradoxo na escolha do ndio que os ndios representavam, como os primeiros

habitantes da terra, uma ambigidade ao Estado-nao. Isso preocupa as autoridades e no
faltam discordncias e conflitos. O Estado Novo quer consagrar a imagem do bom

Criado em 1939 e cujas funes principais eram: impedir a veiculao de crticas a Getlio e fomentar a
elevao de usa imagem, segundo Lamounier (1988:86).

21
selvagem e, na seqncia, incumbe-se de lhe dar um papel de tornar o interior do Brasil
produtivo. Garfield conclui que a linguagem protecionista estadonovista sufocou o povo
indgena, embora o cerceamento sua cultura j viesse de antes10.
Finaliza Garfield (2001:25):
Embora aproximadamente duzentos grupos diferentes vivessem no Brasil com diversas
culturas, lnguas e relaes com a sociedade brasileira, o Estado reduziu-os todos a
ndios, uma construo cultural que incorporou objetivos e idias dos brancos. Rica em
seu valor simblico a inveno estadonovista do ndio contradizia as realidades atuais e
passadas dos ndios. Alem do mais, os objetivos quixotescos e as instituies
governamentais seriam sistematicamente lesados pela corrupo burocrtica, pela
oposio da elite, e pela resistncia indgena. No obstante, os ndios, junto com o
governo e seus crticos, teriam de lidar com as imagens e polticas ambguas
popularizadas na era Vargas durante muito tempo.

Pode ser concludo que, pela segunda vez, Villa-Lobos contemporneo de uma
poltica nacional de elevao do ndio.

1.3. O segundo outro: o Negro.

Segundo cita Rosangela Malachias (1996:12-13), o sistema escravista ibrico apoiavase em uma tradio e legislao escravistas e em uma instncia religiosa11. Para o Brasil, o

10

Em 1916 no Cdigo Civil os ndios eram tidos como relativamente incapazes nas questes civis; em 1928
foram considerados tutelados federais o que era um autoritarismo, pois retirava do ndio o poder de escolha e,
mais ainda, escolhia pelo ndio.
11

Antonio Penalves Rocha (2001:38-57) faz um ensaio sobre os textos de brasileiros que escreveram sobre a
possibilidade da abolio da escravatura, cerca de 60 anos antes da Lei urea. At meados do sculo XVIII a
escravido e a servido eram tidas como partes constitutivas da natureza das sociedades, mas tornaram-se alvos
de alguns escritores da Ilustrao que incorporaram at crticas de religiosos quacres e evanglicos
escravido negra, fundamentando a repulsa do mundo contemporneo a qualquer forma de trabalho forado. O
iderio iluminista chegou ao Brasil nas primeiras dcadas do sculo XIX e os textos pioneiros contra a
escravido no Brasil esto entre 1817 e 1825. Penalves relembra que a imensa maioria da populao brasileira
era iletrada e, portanto, estes textos no tiveram nenhum efeito imediato. Estado, Igreja e senhores tinham
interesse em preservar escravido, empenhando-se em bloquear a expresso de idias que ameaassem a ordem
vigente (como a Enciclopdia que editou os verbetes escravido e trfico de negros escritos por Jaucourt).
Tambm afirma que o plano ingls para acabar com o trfico correspondia uma questo econmica, tendo em
Adam Smith seu principal terico. A tnica destes escritos basicamente a mesma a da questo econmica e o
dano governabilidade porque os escravos so inimigos intermos latentes, e no seria difcil ocorrer uma revolta
como a de Toussaint Loverture no Haiti em 1791 tema que verdadeiramente amedrontava a elite. Como
constata Penalves, alguns poucos brasileiros haviam aprendido a ver a escravido com o olhar dos ilustrados

22
sistema escravista traficou de 4 a 8 milhes e para Cuba bem menos, cerca de 350 mil.
Rodolfo Sarracino (1995/1996: 204) diz que foram quase 10 milhes no continente todo, em
355 anos de trfico. Como se sabe, bantos e sudaneses esto entre os povos que mais foram
aprisionados e trazidos fora para o Brasil. As conseqncias para todos os envolvidos
continuam sendo sentidas entre altos e baixos dos movimentos negros e de uma poltica
governamental incipiente.
Malachias analisou em sua dissertao a Teoria da Transculturao12 de autoria de
Fernando Ortiz13 Em resumo, a transculturao o processo pelo qual ambas as partes
resultam modificadas. Na contrapartida, a autora aponta a Teoria da Deculturao, que o
processo consciente para fins de explorao econmica, no qual promove-se o
desenraizamento cultural de um grupo para facilitar a explorao ou de seu territrio ou dele
mesmo como indivduo. A teoria de Moreno Fraginals14.
Jaci Menezes (1997:14) coloca que da Abolio para a Repblica abandona-se o estilo
francs como modelo poltico para se seguir o ingls e o norte-americano15. Antes da

europeus e a eleger alguns princpios iluministas para condenar a escravido. Montesquieu em seu Esprito das
Leis de 1748, alude questo moral, pois viola o direito natural, a monarquia, o direito civil, o cristianismo e
resulta em um rendimento inferior ao do trabalho livre. J Adam Smith, mentor da economia poltica, obteve
maior adeso dos brasileiros s suas crticas econmicas escravido porque a questo econmica era
reconhecida como a nica condenao cientfica instituio da escravido. A nica exceo de peso ao
discurso desses escritores (Gonalves Chaves, Joo Severiano Maciel da Costa, Jos da Silva Lisboa) Jos
Bonifcio de Andrada e Silva que em 1825 demonstra um iderio bem mais humanitrio e afim s idias do
antiescravismo europeu do sculo XVIII. Conclui Penalves que Bonifcio uniu compaixo a argumentos
utilitrios, como os danos econmicos dos altos custos do trfico negreiro. Chegou at a sugerir a doao de
terras para os ex-escravos. Todos os escritores eram membros participantes do governo, e apontam como
solues o fim do trfico, a mitigao da escravido e a gradual abolio. Penalves conclui que a reforma da
escravido pelo Estado, pleiteada por alguns destes escritores ligados ao governo, quis preservar o status quo
sem pensar nos destinos dos ex-escravos.
12

Poderia ser citada ainda a teoria da hibridao de Nestor Garca-Canclini (1990). Entretanto, vou me
ater s teorias j expostas por acreditar que estas ainda abordam o tema do relacionamento entre as
diferentes culturas mais amplamente.
13

No livro El Contrapunteo cubano Del tabaco y Del azucar. Havana: Direccin de Publicaciones Universidad
Central de las Villas, 1963.
14
Em Aportes culturales y deculturacin. In frica en Amrica Latina, Mxico, UNESCO siglo XXI, pp.1333, 1977.
15

Sedi Hirano (1997:31-32) explica a noo do capitalismo da chamada Pax Britnica, no perodo pr-Abolio
no Brasil, e a passagem para um capitalismo da Pax Americana, proveniente dos Estados Unidos aps a primeira

23
Abolio o nmero de escravos j havia baixado para 700 mil e desde o segundo quartel do
sculo XIX (Silva 1998:14) a mo de obra assalariada de imigrantes europeus j era maioria
em So Paulo.
Como j foi dito, essa poca um momento de discusso sobre a nova nao
brasileira. Das principais mudanas sentidas, h a separao entre Igreja e Estado, toda uma
estrutura civil montada; a liberdade de culto promulgada, mas visando ao protestantismo
europeu; o critrio para a cidadania ativa (o direito de votar) ser alfabetizado embora o
Brasil tivesse 83% de sua populao sem alfabetizao.
Os agora negros libertos eram geralmente agregados a seus ex-senhores, se assim no
fosse corriam o risco de serem considerados vadios. As normas de represso eram bem
amplas, desde a proibio capoeira at a incluso no primeiro Cdigo Penal da Repblica
das mesmas leis escravistas. O liberto era obrigado a permanecer no local onde antes vivia por
um certo perodo de tempo e a liberdade de religio era restrita aos cantos e as sesses, s
com a autorizao da Delegacia de Jogos e Costumes (somente em 1938 o uso dos atabaques
seria permitido). Ou seja, havia a libertao, mas com o controle da liberdade de ir e vir e da
regulao do seu prprio trabalho.
Quanto ao voto, por sua notabilidade como figura histrica, procedente relatar que
Rui Barbosa aludia ao perigo da condio do escravo ao se tornar livre, ao mesmo tempo
em que poderia se transformar em um eleitor. O perigo era porque lhe faltaria a educao
necessria para discernir as escolhas, ou seja, o pas precisaria ser preparado para o sufrgio
universal. Jos Bonifcio era totalmente contra esta proibio, relembrando que para lutar na
Guerra do Paraguai os negros foram requeridos e agora no serviam mais, devido
soberania da gramtica?

guerra mundial, e que se tornou hegemnica, aps a segunda guerra. A linha bsica da Pax que necessrio
haver paz para o bom funcionamento da economia de mercado.

24
Menezes conclui que o caminho apontado por Rui garantiu que a liberdade no fosse
confundida com igualdade civil permitindo que a transio da escravido para a vida livre se
fizesse sem conflitos, sem sustos, de forma segura. Para os senhores.
Maria Luiza Tucci Carneiro (1993:146-147) relata, por meio de dados obtidos em
estudos sobre manicmios e asilos, que o negro livre virou o mendigo, o espoliado e o doente.
Entretanto, para a sociedade ele era um perigo nas ruas, transformando-se em um pria. A
fome e o abandono o levaram ao vcio, crime e loucura. Havia poucas sadas: O negro,
quando conseguia um trabalho, era mal pago e identificado com a escravido.
Lilia Moritz Schwarcz (1987:247) analisou jornais da poca da abolio da
escravatura e conclui que a maneira quase sempre tangencial como a questo foi normalmente
referida denota no o descaso, no uma postura exterior com relao questo racial, mas
antes anterior e mesmo interior. Ou seja, questes essenciais no so mencionadas
explicitamente.
Schwarcz encontrou certas imagens nos jornais que mostram a questo:

(...) poderamos observar que as representaes encontradas parecem vir ao

encontro das concluses de estudos j tradicionais sobre identidade tnica, que
delimitam que a identidade construda antes de tudo de forma contrastativa: (...).
ns e eles, o branco e o negro, o nomeado e o desconhecido, a vtima e o
vilo, a bela e a fera, o so e o degenerado. (...) Nesse sentido, parece travarse, nesse contexto, um debate delimitado, j que o ns, presente aberta ou
alusivamente nos artigos, parece remeter a um segmento limitado de brancos,
grandes proprietrios, que se opem a um outro, ao negro absolutamente
adjetivado, que constitui objeto de discurso dos brancos.
(...) do negro brbaro e violento, ou do cativo fiel dos anos 1880, ou do preto
que vira negro, ou mesmo do elemento degenerado to presente nos jornais nos
incios da Repblica, e que basicamente faziam par, respectivamente, com o
branco vitimizado, bom senhor, pacfico e civilizado de tantas e tantas notcias.
(...) Esse o caso do momento em que o negro, caracterizado at ento basicamente
como um ser violento e degenerado fisicamente, passa a ser apresentado como um
degenerado moral, o que era reforado pelo pensamento cientfico da poca, que
lidava largamente, no mesmo sentido, com esse tema e questo.

25
Alm dessa imagem, uma outra foi acrescida na seqncia:

(...) A introduo do tema frica nos diferentes jornais da poca. Assim, se at

meados do sculo XIX a questo da condio negra e escrava era entendida como
um problema que no se colocava (e nesse sentido considerado como uma falsa
questo), a partir desse momento no s ela era explicada como tambm
justificada, tendo em vista novos critrios e argumentos: a herana (o continente de
origem), os caracteres hereditrios. Ou seja, nesse perodo e com todo o aparato da
cincia determinista e positivista do sculo XIX, o negro passa a ser redefinido e
delimitado no s como escravo, mas antes atravs de caractersticas ainda mais
radicais, j que consideradas naturais.

Ou seja, o negro recebe um estigma a mais. Alm de violento e degenerado

tambm o estranho e at o estrangeiro. E, pior ainda, o negro no era apenas um
estrangeiro qualquer; era acima de tudo um estrangeiro no desejvel, principalmente se
lembrarmos que nessa poca d-se a introduo em larga escala do imigrante europeu.
Conclui Schwarcz que esta imagem do negro perdurou at o advento das idias de
miscigenao principalmente as defendidas por Gilberto Freyre. A partir da, a questo
racial vai perdendo a voz para mergulhar em um consensual silncio.
Algumas consideraes podem ser enfatizadas at aqui. Nos anos iniciais da
Repblica, que tambm eram da Abolio da escravatura, a inquietao com o agora negro
liberto se evidenciou nas medidas de controle tomadas pelo governo. Villa-Lobos nasceu em
uma poca histrica de mudana de um regime monrquico para o republicano e de um
sistema escravista para um que principiava a se tornar de trabalho livre e assalariado. O
momento tambm era de discutir a formao da nao com a preocupao em eleger modelos
e, nesse sentido, houve uma elevao do ndio em detrimento do negro e do grande
contingente mestio do pas. O esprito de poca vivido pelo compositor foi de uma
depreciao do negro, que na verdade vivia em uma pseudoliberdade; uma ao sistemtica
que duraria at as primeiras dcadas do sculo XX, quando, nos anos 30, o iderio da
miscigenao passaria a representar uma sada para o dilema da formao da nao.

26
O que se pode concluir ento que a chegada das idias alusivas miscigenao na
dcada de 30 ao mesmo tempo em que escolheram o ndio como um smbolo nacional
tambm conformaram a posio do negro e seus descendentes no arranjo da miscigenao.
Que para a diminuta sociedade branca brasileira a convivncia se tornou suportvel a partir
deste acomodamento, parece no haver dvidas.
Em Cuba, o quadro tambm no foi muito diferente. Segundo Alberto Faya (1990:31),
a aceitao de negros lutando ao lado de brancos pela Independncia no seria a mesma
quando da discusso da gestao de uma sociedade criolla para ambos.
Faya tambm afirma que o conceito de nao cubana esteve ligado ao processo de
libertao da Espanha por meio das guerras na segunda metade do sculo XIX e uma de suas
conseqncias mais marcantes foi a abolio dos escravos, que ocorreu em 1886. Assim como
no Brasil, os descendentes de negros constituam grande parte da nao cubana, ligados aos
setores mais despossudos. Faya conclui que dentro do processo de formao da cultura
nacional a destas esferas negligenciadas que provm uma definio mais clara da nao
cubana.
Pitre Vasquez (2000:91) afirma que aps a revoluo socialista em Cuba e o posterior
isolamento social, econmico, poltico e cultural imposto pelas grandes potncias econmicas
levou a uma introspeco da sociedade cubana. A partir da o cubano comeou a tentar se
reconhecer e conhecer seu prprio territrio, a fim de identificar os grupos tnicos que
formaram a nacionalidade cubana. Assim, Pitre situa que mais fortemente na dcada de 70
Cuba desenvolve uma valorizao das origens africanas na cultura cubana.
Na obra de Leo Brouwer muito transparente esta presena citada por Faya e Pitre.
Um exemplo simples disso fornece o musiclogo cubano Danilo Orozco (1999:4), quando diz
que Brouwer esteve interessado no sentido simblico-musical dos rituais e toques de origem

27
afro-cubano, na tarefa rumbera de certos solares de Havana, tendo manifestado o desejo de se
incursionar em instrumentos de percusso soneros.16
Pelo contato com a bibliografia cubana que tive, pode ser concludo que a tomada do
poder em 1959 pela guerrilha de Fidel Castro vista como um divisor de guas em quase tudo
da histria cubana. A questo do negro tambm permeada por esse marco.

1.4. Cuba: fatos histricos antecedentes a 1959.

Leo Brouwer nasceu em 1939 debaixo da conturbada fase que os cubanos chamam
pseudo-repblica, com forte atuao de Fulgencio Batista. A independncia cubana do
domnio espanhol foi obtida em 1902; aps isso houve uma seqncia de presidentesditadores no governo da ilha.
Depois da guerra de dez anos, 1868-1878, e da guerra de 1895, da qual o poeta Jos
Mart foi um dos combatentes, os conflitos se encaminham para um final. Em 1898, com o
afundamento do navio de guerra Maine, os norte-americanos interferem na guerra: Os
Estados Unidos tanto eram simpticos aos rebeldes como interessados em estabelecer sua
prpria influncia em Cuba, vista como zona estratgica para a defesa do canal do Panam,
diz Vail (1987:16).
Em 1902, um acordo assinado em Paris tornava Cuba um pas independente, porm a
pacificao interna do pas e a defesa da propriedade privada correriam por conta dos
americanos (Loyola Brando 1979:19). Uma medida em especial foi tomada: a chamada
Emenda Platt, forosamente acrescentada Constituio cubana, garantia ao governo norteamericano a ingerncia em Cuba17.

16
17

Rumba e Son so dois dos mais tpicos ritmos cubanos.

Foi a partir de um dos artigos da Emenda Platt que surgiu a base norte-americana de Guantnamo.

28
Segundo Vail (1987:23), nos anos 20 uma gerao de cubanos, nascidos sob o
domnio espanhol, comeou a fomentar a idia de uma identidade nacional. Pela primeira
vez, os escritos de Jos Mart foram avidamente difundidos e discutidos. As revolues
mexicana (1910) e russa (1917) eram exemplos do que Mart pregava o caminho da
revoluo para acabar com a dependncia.
O general Gerardo Machado governou de 1924 a 1933, quando uma onda de greves e
manifestaes acabou levando deposio de Machado, que foi substitudo por Manuel de
Cspedes, mas s por algumas semanas porque um grupo de oficiais do Exrcito deu um
golpe militar o lder do golpe era o sargento Fulgencio Batista. De acordo com Vail, de
1934 em diante sucederam-se presidentes civis e militares, mas o homem forte deles foi
sempre Batista.
Em 1940, quando Leo Brouwer tinha ento um ano de idade, Fulgencio Batista
trabalhou sua eleio para presidente e assumiu o poder. Vail diz que sua administrao foi
marcada por uma alarmante corrupo (...). Batista e sua fora policial organizaram um
extenso sistema de extorso e pagamento de cotas.
Os dois prximos presidentes, Ramn Grau San Martn (1944-1948) e Carlos Pro
Socarrs (1948-1952), ainda que tivessem feito algo, tambm pouco se diferenciaram de
Batista no aspecto da corrupo. Diz Loyola Brando que eles foram os melhores entre os
piores.
Em 1951, novas eleies se aproximavam e um novo nome surge Eduardo Chibs
torna-se o poltico mais popular de Cuba, sendo que sua eleio para presidncia era tida
como certa at mesmo o jovem Fidel Castro era um simpatizante de sua poltica e membro
do mesmo partido (Partido Ortodoxo). Mas, inesperadamente, Chibs comete suicdio. Como
diz Vail, as esperanas e os sonhos da juventude cubana, que desejavam uma sociedade
honesta e democrtica, foram desfeitos no incio de 1952.

29
Fulgencio Batista aproveitando-se do fato, a trs semanas da eleio, depe o governo
de Pro Socarrs e toma novamente o poder. Imediatamente as garantias constitucionais so
suprimidas; as eleies so proibidas; a liberdade de imprensa restrita e so limitadas as
atividades partidrias. Dezessete dias aps o golpe os Estados Unidos reconhecem
oficialmente o governo de Batista. Os partidos oposicionistas estavam em total confuso,
devido liderana ineficiente e represso policial. O nico indcio de oposio veio dos
estudantes. (Vail: 1987:26)
O clima vivido era de explorao e medo. Detenes, priso sem julgamento e tortura eram
fatos corriqueiros. Loyola Brando (1979:19) afirma:
Os capitalistas continuavam a avanar. A United Fruit comprou extensas terras, derrubou
toda a mata, instalou usinas. A mo-de-obra era barata, trabalhava em regime escravista.
Em 1955, apesar de somente um tero das usinas serem americanas, elas eram
responsveis por dois teros da produo aucareira.

O ano seguinte seria verdadeiramente um marco na vida poltica cubana, pois

organizava-se contra Batista uma ao de opositores ao governo liderada j por Fidel Castro
tendo tanto estudantes quanto a classe trabalhadora. Iria se realizar o famoso ataque ao
quartel de Moncada, em 26 de julho de 1953. Esse acontecimento tornar-se-ia um marco na
histria cubana porque seria considerado mais tarde como o germe da revoluo. Ao mesmo
tempo, embora a ofensiva tivesse fracassado, o levante serviu como estmulo para o povo
cubano. A opresso de Batista tomou maiores propores e centenas de pessoas eram presas,
interrogadas e torturadas, sendo que a maioria do grupo de Moncada foi executada.
O jovem Brouwer, vivendo debaixo deste regime, muito provavelmente estava a par
das arbitrariedades ocorridas. O prprio afirma (1989:101;85-86) que: antes de la
Revolucin me vea en situaciones angustiosas, no solo en lo econmico, sino tambin en el
papel social que tena. Este perodo, corresponde, socialmente, a una etapa feroz de la

30
dictadura batistiana, en la cual era preciso reafirmar a nacionalidad por medo de perderla,
dentro do caos poltico del momento.
As atividades culturais estavam em geral ligadas a entidades particulares, sociedades
artsticas como afirma Hernndez (2000:21-22): a Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, em
Havana, fundada em 1951, famosa pela promoo de concertos e dirigida por Harold
Gramatges; o Cine Club Vision, tambm em Havana, fundado em 1956, por jovens
intelectuais, e a Galeria de Artes Plsticas de Santiago de Cuba. Estas foram as trs
instituies mais importantes destes tempos, todas as trs ligadas ao Partido Socialista
Popular e divulgadoras do que havia de mais moderno na cultura e j as idias
revolucionrias. Em pelo menos duas a Nuestro Tiempo e o Cine Vision Brouwer
participou ativamente, tocando, assistindo ou realizando palestras18.
Ainda que no se possa admitir que s por ser um jovem estudante, Brouwer j tinha
uma posio contrria ao governo de Batista, o que se pode concluir que sua atuao em
duas instituies ligadas ao Partido Socialista Popular j foi uma escolha de compromisso
poltico do ainda adolescente Brouwer.
Sua posio junto ao emergente governo revolucionrio de 1959 foi bem clara pelo
menos em duas funes: Brouwer atuou junto com o professor Isaac Nicola na elaborao de
um novo currculo para os conservatrios (recm-transformados em escolas pblicas) e
aceitou a bolsa de estudos do governo revolucionrio para o exterior.
Independente de suas qualidades artsticas, pode-se dizer que a seqncia de funes
que acumulou no governo cubano foi uma conseqncia natural de sua atuao anterior, j
proveniente de uma ao cultural de esquerda. Para se ter uma idia, praticamente todos os
membros do extinto Cine Club Visin (que teria sido fechado ou incorporado pelo novo

18

Em 12 de dezembro de 1956, o Cine Club Vision realiza o Festival Villa-Lobos, que foi o primeiro evento no
mundo a levar o nome do compositor carioca. O programa constou de uma palestra de Jos Del Campos Valdz
Villa-Lobos cantor del pueblo, tendo como parte musical Leo Brouwer e Jess Ortega executando alguns dos
estudos e preldios para violo de Villa-Lobos.

31
governo j que era uma entidade privada) tornaram-se depois membros do ICAIC Instituto
Cubano de Artes e Indstria Cinematogrfica, inclusive Brouwer.

1.5. Democracia Racial (Brasil) e Fim do Racismo (Cuba)

Um ponto tocado por Malachias em sua dissertao (1996:22-24) a questo do

racismo. Como teoria, o racismo emergiu no sculo XIX. Ao mesmo tempo em que nasciam a
Sociologia de Emile Durkheim, surgiam as teses racistas de Gobineau sobre a superioridade
da raa branca, alm do Positivismo de Augusto Comte, o darwinismo social e o
evolucionismo de Spencer. Segundo a autora, o termo racismo s seria empregado em 1930.
As teorias racistas foram utilizadas para explicar o atraso brasileiro. Malachias cita
Renato Ortiz19 que afirma que Silvio Romero, Nina Rodrigues e Euclides da Cunha so
exemplos dessa retrica, ao mesmo tempo em que foram os precursores das Cincias Sociais
no Brasil. Eles teriam sido ento o paradigma do perodo 1888-1903.
Malachias tambm afirma (1996:45) que Brasil e Cuba constroem, por razes
diversas, as suas identidades nacionais sob o mito da igualdade entre as raas que ao ser
negada ou contestada transforma-se em assunto-tabu. O Brasil defende a democracia racial e
Cuba conclama a vitria revolucionria sobre o racismo.
A autora cita Peter Fry20, ao dizer que a converso de smbolos tnicos (como o samba
e a feijoada) em smbolos nacionais, com a ao do tempo e dos interesses na divulgao de
um Brasil racialmente democrtico, no apenas oculta uma situao de dominao racial, mas
torna muito mais difcil a tarefa de denunci-la. E cita novamente Moreno Fraginals que alude
que norma corrente que a classe dominante proteja e at estimule o desenvolvimento da

19

A morte branca do feiticeiro negro Umbanda e sociedade brasileira. So Paulo: Editora Brasiliense, 1991.
Tambm Lilia Schwarcz (1987:254) cita os mesmos autores.
20
Para Ingls ver identidade e poltica na cultura brasileira, Rio de Janeiro: Zahar, 1982

32
classe dominada sempre que estes, de algum modo, contribuam a reforar a estrutura
estabelecida.
Opinio diversa tem Vianna (1999:20-47) para quem o samba ocupa lugar de
destaque como elemento definidor da nacionalidade, e no v razo para se opor a isso: por
que fingir que essa interao elite/cultura popular no acontecia? Por que dizer que nossos
msicos populares eram simplesmente reprimidos ou desprezados pela elite brasileira? O
fato que Vianna aponta uma sociedade contraditria, que ao mesmo tempo condena e
aplaude a cultura popular. Essa contradio da sociedade no , entretanto, muito bem
estudada em seu texto, pois me parece que faltou dizer que esta ao da sociedade
contraditria estabiliza os aspectos conflitantes e dolorosos da excluso do negro 21. Creio que
sua concluso sobre o mistrio do samba ter passado de msica marginal msica oficial da
brasilidade pode levar ao discurso da vitria contra o racismo brasileira (Vianna
1999:152):

(...) ao lado da represso, outros laos uniram membros da elite brasileira e das
classes populares, possibilitando uma definio da nossa nacionalidade (da qual o
samba apenas um dos aspectos) centrada em torno do conceito de
miscigenao.
(...) O Brasil foi talvez o primeiro pas no qual se tentou, com relativo sucesso, a
fundamentao da nacionalidade no orgulho de ser mestio e em smbolos da
cultura popular urbanos.

Ainda sobre essa questo (do samba e da msica popular negra) Wisnik (1982:160161) afirma que essa aparente penetrao, durante o populismo de Vargas, atenuou a luta de
classes.

21

No discuto aqui se houve ou no intencionalidade de Hermano Vianna em minimizar a opresso branca; trato
apenas de estabelecer um critrio que o coloque como voz discordante a de outros autores no caso, Vianna no
compartilha com a idia da apropriao ou expropriao do samba pela elite. Sobre a eficcia de seu texto, creio
que faltou ao autor mais preciso na anlise de por que essa sociedade era contraditria, a quem interessava essa
ambigidade ou dubiedade nas relaes.

33
Pelo lado da intelectualidade, Quintero-Rivera (2000:40) diz que h um interesse pelo
popular como elemento renovador da cultura na procura de respostas ao dilema da integrao
nacional22.
Sobre a identidade nacional brasileira, Malachias v que o que acontece que a
cultura negra seria uma via de identificao positiva, desde que nacionalizada pela
mestiagem ou embranquecida pela indstria cultural que a massifica. Segundo Ronilda
Ribeiro (1997:173-174) tambm o papel dos livros educativos e da mdia corresponde aos
esteretipos negativos da frica, africanos e seus afro-descendentes; relembra que a imagem
do esteretipo veio do imaginrio medieval, de mitos e lendas dos viajantes na frica, desde o
sculo XVI.

Malachias conclui que (1996:48):

Em Cuba, ao contrrio do Brasil, muitas imagens propagadas refletem os afro-cubanos

em situaes mais prximas da auto-estima, como o esporte individual e coletivo, ou
ainda, o mencionado registro historiogrfico de personagens importantes da historia do
pas. Dados censitrios apontam uma populao escolarizada, com nveis de primeiro
mundo. Entretanto, essa visibilidade positiva no impede a ocorrncia tambm de uma
limitao dos espaos onde os negros apareceriam, ou seja, atividades culturais e
esportivas, que afirmamos no deixam de ser clichs quando se trata da imagem
negra.
A identidade nacional construda no ps-1959 superaria a manifestao ou reivindicao
de uma identidade tnica por parte da populao afro-cubana, a qual sentir-se-ia integrada
e partcipe do triunfo da revoluo. Isso fica obvio quando vistoriamos a bibliografia
sobre a historia cubana, mais precisamente sobre a escravido e a problemtica racial.

Alm de estudar autores cubanos que escreveram sobre o fim do racismo com o
advento socialista23, a autora tambm examinou um autor24, Fuente, pesquisador da

22

A autora tambm aponta (2000:71-74) os discursos raciais das dcadas de 30 e 40 na Repblica Dominicana
em relao ao Haiti e a negao do negro em relao cultura hispnica e tambm o discurso indigenista como
soluo eufemstica para referir-se populao majoritariamente mulata.
23

Carreras, Julio Angel. Esclavitud, abolicion y racismo. La Habana: Editorial de Cincias Sociales, 1985.
Robaina, Toms Fernandez. El Negro em Cuba 1902-1958: Apuntes para la historia de la lucha contra la
discriminacion racial, La Habana: Editorial de Cincias Sociales, 1990.
Serviat, Pedro. El problema negro em Cuba y su solucion definitiva. La Habana: Editora Poltica, 1986.

34
Universidade de Pittsburgh, que tem dados diferentes a acrescentar sua tnica a de que h
um silncio da questo racial por parte do governo cubano, alegando o fim da discriminao
pela via da igualdade social; de outra parte h os intelectuais cubanos que estes sim apontam
tanto os avanos sociais quanto a continuidade de manifestaes racistas em Cuba. A
pesquisadora conclui ento que, mesmo com as conquistas sociais em Cuba, impossvel
superar as discriminaes em um passe de mgica. Ressalta, no entanto, que os principais
triunfos da revoluo cubana sade e educao foram importantes passos para erradicar os
aspectos mais destacados da desigualdade, mas reitera que algumas formas de racismo e
discriminao ainda persistem.
Citando novamente Fry, Ortiz e Hanchard25, Rosngela Malachias (1996:50-54) expe
tambm um dos maiores escritos brasileiros, Casa Grande & Senzala de Gilberto Freyre o
famoso autor vem cada vez mais recebendo uma anlise atualizada de seu livro fundamental.
Ao re-elaborar as teorias racistas anteriores, Freyre conclui que a miscigenao no uma
degenerescncia, mas sim um aspecto positivo; a miscigenao diminuiria a distncia social.
Para Fry e Hanchard, o entrave na teoria de Freyre foi pressupor que porque as trs etnias se
fundiam erigiu-se uma coexistncia pacfica, baseada na miscigenao, sem revelar a
violncia da relao.

1.6. Identidade nacional

Como j foi dito acima, a preocupao com a identidade brasileira vem do sculo
XIX, principalmente aps a Independncia do Brasil, passa pela Repblica e penetra a dcada

24

Fuente, Alejandro de la. Raa e desigualdade em Cuba (1899-1981). In Estudos Afro-Asiticos (27): 7-43,
abril de 1995.
25
Hanchard, Michael. Fazendo a exceo: narrativas de igualdade racial no Brasil, no Mxico e em Cuba. In
Estudos Afro-Asiticos (28):203-17, outubro de 1995.

35
de 30, com o Estado Novo. Em Cuba tambm foi aps as guerras de Independncia que essa
preocupao se fez mais urgente. Em ambos os pases, a abolio da escravatura (em Cuba,
1886 e Brasil, 1888) criou o impasse do que poderia representar a maioria negra na
construo de uma identidade nacional.
Graziella Ravietti (2001:70) afirma que a herana autoritria que a Amrica Latina
possui criou o dilema de no pertencer nem ao Ocidente nem ao ambiente nativo. Fora isso, as
inmeras mudanas desde a noo iluminista do ser social at o ser atual, em constante
comunicao com outras regies, traz tona uma outra verso para a identidade:

As identidades so reconhecidas como relacionais, produto das alianas em que os

sujeitos se envolvem e dos respectivos processos de acomodao a que so
submetidos. Essas alianas e relaes em geral determinam as categorias de
pertena a espaos sociais em que os papis de cada um se articulam segundo as
condies de dominao ou de subalternidade e as permanentes negociaes que se
estabelecem entre as duas posies.

Seguindo as definies de Renato Ortiz (2000:58-79) o uso dos termos local e

autntico perpassa o debate sobre as identidades. O local est ligado diversidade,
opondo-se ao nacional e ao global, mas somente como abstrao o mais correto seria
falar de locais, no plural. Cada lugar uma entidade particular, uma descontinuidade
espacial, por isso, um autor como Gramsci26 dir que o folclore formado por pedaos
heterclitos de cultura.
J o nacional pressupe um espao amplo e a ele se agrega ainda uma historicidade.
A nao trilha o caminho da turbulncia histrica e se molda de acordo com os interesses de
suas instituies, suas lutas, sua viso do passado, sua poltica de construo do presente, num
processo longo, que pressupe a ocupao de uma rea geogrfica e a inveno de uma
conscincia coletiva partilhada por seus cidados.

26

A. Gramsci, Literatura e vida nacional. Rio: Civilizao Brasileira, 1968.

36
Segundo o autor, existe uma cultura nacional, mesmo sabendo que ela se atualiza de
maneira diferenciada nos diversos contextos e que possui conflitos que se expressam nas
contradies entre os regionalismos. O nacional engloba, portanto, os locais, contrastando
com sua diversidade e assume algumas qualidades do local. Diversidade e autenticidade
tornam-se caractersticas suas. A identidade dos povos se apresenta, assim, como diferena
contraposta ao que lhe exterior. Ela a expresso da histria de cada pas.
Ortiz v a globalizao das sociedades e a mundializao da cultura como um
processo que se instaura em nvel mundial, mas que no necessariamente totalizador, a
ponto de nele se incluir, como um megaconjunto, todos os pontos do planeta, ou seja, o autor
aceita a existncia de limites estruturais econmicos, polticos e culturais expanso da
modernidade-mundo. Ele diz: Minha proposta tratar o espao como um conjunto de
planos atravessados por processos sociais diferenciados.
Sugere que a mundializao da cultura seja definida como transversalidade: culturamundo, cultura nacional e cultura local, mas sem representar uma oposio entre si e, como
prova disso, aponta o cotidiano. Tanto o nacional como o mundial s podem existir quando
resultam em vivncias. Este foi afinal o resultado de dois sculos de rotinizao dos modos
de vida que denominamos identidades nacionais.
Sobre a identidade cultural, Ortiz compara diferentes definies, como a da
Antropologia: a descrio densa da organizao social, das regras de parentesco, dos
mecanismos de trocas, dos rituais religiosos e da vida material a cultura antes de mais
nada um todo integrado articulado das diferentes dimenses da vida social; a definio de
tericos americanos de que a identidade corresponderia ao carter nacional; e, criticamente,
resume o que j foi definido no Brasil: ... no Brasil, so vrios os autores que descrevem o
brasileiro como indolente, preguioso, inapto para o trabalho, ou, numa tica mais
otimista, como malicioso, sensual, dionisaco .

37
Ortiz aponta que para os filsofos, os artistas e os polticos, no debate do dilema da
identidade, buscam apaixonadamente pela sua autenticidade27. Pode-se ento falar em
essncia do pensamento latino-americano, algo especfico, peculiar ao Eu de uma Amrica
to latina, contrastante com a parte anglo-saxnica.
O autor conclui que a identidade uma construo simblica que se faz em relao
a um referente. Ela um produto da histria dos homens.
Rosane Borges (2000:55-65) alude ao ethos construdo sobre a identidade nacional no
Brasil da fbula das trs raas, do pas tropical, do pas do futuro, do Carnaval e da alegria28,
do homem cordial29 e afirma que identidade um termo demasiadamente evanescente
porque cobre uma multiplicidade de sentidos. O aspecto mais restrito dessa multiplicidade
seria o da identidade em relao formao do Brasil, enquanto nao com sua dinmica
peculiar. Borges v com mais afinco a questo da busca pela identidade durante o perodo da
Independncia como o momento para a construo de uma identidade nacional. Na tentativa
de se mostrar diferente da Metrpole, surge a exaltao do ndio, como sendo genuinamente
nosso.
Essa inteno de constituir uma unidade nacional passa a fazer parte de uma agenda
poltica em fins do sculo XIX e inicio do XX. Nos anos 30, a obra de Freyre foi decisiva em
conceber a diversidade e o pluralismo tnico-cultural no mais como um entrave feio da
nao brasileira e, como diz Borges (2000:58), a nossa herana climtico-telrica e
multirracial passa a constituir a chave para o entendimento do Pas e justificar nossos trejeitos

27

Quintero-Rivera (2000:40) alude tentativa de se afastar do extico que levou a intelectualidade busca de
uma autenticidade, uma preocupao que aumentou na dcada de 30 na criao de modelos para a expresso
folclrica e para a criao erudita.

28

Renato Ortiz (1997:23) tambm refora o memorial dos smbolos da identidade brasileira (advindos da era
Vargas): Carnaval, samba e futebol.
29

O epteto de homem cordial atribudo ao brasileiro nunca esteve to longe da verdade. Os nmeros da
violncia urbana e rural alardeiam para uma estatstica que beira a guerra civil. Do passado, tambm no h o
que comemorar; haja vista a participao do Brasil na Guerra do Paraguai, alm de conflitos internos como a
Cabanagem ou Canudos. Acrescente-se ainda o escravismo e a ditadura militar.

38
e idiossincrasias. A miscigenao, a tropicalidade e a cordialidade brasileiras constituem-se,
ento, como traos incontestes da nossa singularidade.

1.7. Cultura Popular

Definir cultura popular demanda um cuidado especial na escolha do termo, pois

poderia significar a admisso de uma diferenciao de classes dominantes e dominados e
em sua conseqente hierarquizao ou na dicotomia erudito versus popular, j usada em
excesso. Tendo isso como aceito, cultura popular seria a manifestao das classes dominadas,
atuando fora da esfera da cultura da classe dominante, e forosamente, as definies sobre o
que ou no cultura popular tero de passar pelo crivo da cultura dominante. Por outro lado,
definir cultura popular abstendo-se da hierarquia de uma classe sobre outra, significaria
coloca-las em paralelo e, s vezes, em perpendicular e v-las como um produto de seu tempo,
de sua histria. Na dimenso histrica: sim uma classe oprime a outra.
Ortiz (2000:43-46) afirma que a cultura popular foi um entrave para a modernidade.
Os romnticos podiam viajar pela cultura popular na medida em que ela representava algo de
bizarro, de estranho, a seus modos de homens civilizados. A cultura popular estava envolta
em

uma aura, e os intelectuais nutriam, em relao a ela, as mesmas esperanas que

alimentavam os romnticos, os folcloristas, ou, na Amrica Latina, os movimentos polticoculturais dos anos 50 e 60. A associao entre o nacional e o popular foi algo tradicional ao
pensamento latino-americano, que foi parte integrante do projeto de construo nacional.
Wisnik afirma (1982:129-190) que durante o populismo de Vargas, o cumprimento de
uma agenda nacionalista aproximou o intelectual e o povo. A interpenetrao de culturas
vinha ocorrendo, mas essa aparente penetrao na verdade atenuava a luta de classes. A
questo da identidade, a seu ver, estabelece-se por trs da persona europeizante a definio

39
de uma identidade era feita atravs dela. Conseqentemente, ora via-se com superioridade ora
com inferioridade a cultura popular. s teorias da intelectualidade nacionalista surgiram,
entretanto, um imprevisto: o avano da cultura popular urbana no mercado, na msica
internacional e ao cotidiano citadino, ou seja, a cultura de massas, tornando-se impossvel o
retorno cultura rstica. Talvez o equvoco tenha sido no perceber a dinmica que envolve
qualquer fato cultural.
Para Villa-Lobos, a cultura popular era a origem de tudo. Por diversas vezes ele
manifestou a cultura do povo como a expresso maior do artista: O compositor genuno, por
mais cosmopolita que seja, mais do que nada a expresso de um povo, de um ambiente. Ou
ainda: No justo que se desprezem as manifestaes espontneas, bem populares, da vida
diria de nossa nao.30 Seus conceitos sobre a cultura popular eram uma demonstrao de
fascnio pela diversidade cultural do Brasil, no entanto, o mesmo povo que Villa-Lobos
admirava precisaria ser educado, despertado para a conscincia musical brasileira. Suas
crticas demasiada ateno que se dava ao futebol, Carnaval e ao rdio provinham de uma
chamada ao bom senso e da disciplina natural que devem ter todos os povos de boa cultura
e faziam coro s queixas dos modernistas quanto ao avano mercadolgico na cultura popular.
Em Leo Brouwer, o interesse pela cultura popular transcendeu a de seu pas e pode ser
dito que ele possui muita afinidade com a cultura popular de vrios pases. Orozco (1999:6)
afirma que nos fins dos anos 60 e incio dos 70 quando Brouwer funda e lidera o Grupo de
Experimentacin Sonora (que reuniu grandes nomes cubanos, como Pablo Milans e Silvio
Rodrguez) ele trabalhou com a msica popular em amplo espectro cano, jazz, pop, samba
isto transformou o Grupo em um paradigma da msica popular e cultura cubanas. Comenta
Orozco: Leo se constituiu em um estimulador-promotor de uma maneira de assumir a msica

30

Presena de Villa-Lobos, volumes IX e XIII, Rio de Janeiro: Museu Villa-Lobos, MEC/DAC, 1974, in O
Pensamento Vivo de Heitor Villa-Lobos, So Paulo: Martin Claret,1987, pp.13, 16.

40
popular que muita repercusso teve em diferentes e diversos criadores. S essa sua ao
promotora j lhe colocaria um lugar no espectro msico-cultural cubano31. Orozco ainda cita
pontos de interao do trabalho de Brouwer com grandes nomes do flamenco, jazz, bluesfolk, rock, pop e latino-americano (Paco de Luca, Manolo Sanlcar, Vicente Amigo, John
MacLAughlin, Chick Corea, Scott Joplin, Jimi Hendrix, Beatles, Astor Piazzolla).
Orozco (1999:4) conclui que esta marca do popular em Brouwer est ligada
circulao efetiva de elementos expressivos em seu entorno, alm de inquietudes e buscas de
referncias msico-sonoras populares que no conjunto vai interiorizando por vivncias
fundamentais32.

1.8. Modernidade e Ps-modernidade

O nome de Heitor Villa-Lobos ligado ao ideal modernista do Brasil, mais do que se

restringir Semana de Arte Moderna de 1922, como um binmio, pois ningum em sua
poca obteve com tanta eficcia a mediao que pregava a teoria da Modernidade: o uso do
nacional como o modelo que nos tiraria do resqucio de uma cultura europia mais a
atualizao com o que estava em voga (paradoxalmente em voga na Europa).
Como afirmou o crtico e terico peruano Juan Acha (1993:29), o homem sempre teve
vontade de mudana, de ruptura com o passado, sempre soube distinguir sua cultura das
vizinhas, mas as rupturas eram escassas. Relembrando vrias ocasies, Acha situa a primeira
grande ruptura no Renascimento, quando a Arte se moderniza, diferenciando-se da religio
(da Arte funcional, utilitria); tambm destaca Kant, com a postura da autonomia da Arte, e
Walter Benjamin sobre o fim da aura na obra de Arte, devido possibilidade de sua

31
32

Traduo minha.
Traduo minha.

41
reproduo, e seguem-se sries de rupturas. Com a chegada da Indstria Cultural, o panorama
mundial mostra que uma realidade esttica ficar sujeita a esta indstria, controlada por sua
vez pelos pases ricos e cujas mensagens fluem dos centros metropolitanos para os perifricos.
Para Ortiz (1994:217), a Arte no contexto da ps-modernidade perderia definitivamente sua
especificidade aurtica.
Segundo Acha, o Modernismo teve a vontade de mudar ou renovar. Declinou por
conta de seu radicalismo perdendo o contato com as maiorias demogrficas e por haver
cumprido j seu papel.
Quintero-Rivera (2000:24-35) relembra que na dcada de 20 ocorreu o auge na
produo de escritos e movimentos que buscavam a universalidade por meio do
fortalecimento do nacional. Alm do Movimento Modernista no Brasil, outros movimentos
latino-americanos aconteceram, como o Minorismo Cubano, formado em 1923, da qual
participou Alejo Carpentier. Alm de propor a renovao artstica, o grupo cubano tinha uma
preocupao com questes sociais e polticas. Quintero-Rivera compara a atuao de
Carpentier e Mario de Andrade, como representantes da vocao nacional-universalista.
Carpentier sustentava a singularidade do continente americano na capacidade de conciliar os
elementos culturalmente resgatveis e o avano do progresso civilizatrio.
Aracy Amaral (1990:175) tem como clara a postura romntica do Movimento
Modernista: o novo sermos ns mesmos uma proposio difcil de encarar teoricamente e
mais ainda de ser posta em prtica. Como uma afirmao de valor, o movimento comea no
Mxico a partir de 1910 e assumir um carter indigenista-nacionalista poltico na Amrica
Central e rea andina. Compara Jorge Luis Borges, que pontua as diferenas da lngua falada
pelos argentinos, em 1927, a Mrio de Andrade, que defende, tambm nos anos 20, em So
Paulo, a implantao de uma lngua brasileira, a diferenciar-se da portuguesa.

42
Segundo a autora, a modernidade na Amrica Latina difere muito de uma regio a
outra, mas em todas permeia um desejo de afirmao local mesclada a uma linguagem
atualizada, moderna. Conclui que: Deseja-se esquecer e afirmar, simultaneamente, a feio
rural, caipira ou mestia que sempre caracterizou nossas culturas latino-americanas,
procedentes do colonialismo ibrico e de um sculo XIX tumultuado e de poucos avanos
sociais. Comea-se a descobrir nossas manifestaes populares.

Da mesma forma que Villa-Lobos tem seu nome ligado ao Modernismo, a obra de Leo
Brouwer, em determinadas instncias, insere-se na ps-modernidade, em especial a chamada
terceira fase de sua carreira, incio da dcada de 80. Mas, como aponta Orozco (2000:8), at
em obras da fase inicial (anos 50) possvel se surpreender com uma j aparente fuso (psmoderna) de estilos:
En otra direccin, si el criterio de considerar una etapa postmoderna en el
Brouwer creador, sera la vinculacin de varios gneros, estilos, el retro, la fusin,
el cuestionamiento desacralizador de muchos valores y el montaje por lo general
abrupto, este en realidad tiene presencia desde obras tan tempranas como las
Micropiezas del 57, donde adems hay una matiz pardico-irnico notorio, menos
equilibrado que en obras recientes, aun que no solamente no sentido que hoy se
consideran ciertos rasgos postmodernos, sino ms como parte de la tipificacin
desmontadora da sicologa cultural cubano-caribea-latina.
Es decir, en todo caso estamos ante una suerte de postmodernismo adelantado
como algunos tericos han dicho y sucede en otros notables creadores literarios y
musicales latinoamericanos, aunque ojo, ms bien como elementos de lenguaje
raigal sui generis (que de momento Occidente reconoce e necesita por su sentir de
agotamiento) o de un probable neobarroco latino-americano (sobre o cual se
polemiza bastante)pero nunca como epgonos e mucho menos como sistema
filosfico en s.

O ps-modernismo, na opinio de Acha, quando reduzido ao de passadistas,

neoconservadores, residuais, oficialistas, difunde a idia de que a arte expressividade e no
criao, reforando o ideal burgus. Mas o autor cr que, com o ps-modernismo, pode
haver uma libertao (e creio que aqui se insere Leo Brouwer) e no uma alienao.
Acha conclui que, melhor do que aderir ps-modernidade, seria buscar uma redefinio

43
nossa da modernidade, j que sempre foi uma definio imitativa. Esta modernidade nossa
pressupe uma crtica ao nosso passado e realidade ocidental em comparao com a nossa.
Alerta que se deve combinar o nacional com o universal, mas que o universal no somente o
ocidental.33

1.9. Um filho dileto da Revoluo.

A ideologia marxista na obra de Leo Brouwer nunca foi negada nem pelos autores que
trataram de estudar sua obra nem por ele prprio. Ela um agente intrnseco a vida do autor e
uma conseqncia em sua obra. Desde as consideraes mais simplistas, como temas alusivos
de suas peas, at exposies mais profundas sobre seu trabalho perpassam pela questo do
marxismo em sua obra. A revoluo cubana foi um agente catalisador de opinies que tanto
causava receio e ojeriza quanto empolgava a gerao dos conturbados anos 60.
O escritor Igncio de Loyola Brando (1979:10) faz uma sinopse sobre como foi
recebida, no ano de 1959, a notcia do que vinha se estabelecendo em Cuba durante a atuao
dos guerrilheiros cubanos da Sierra Maestra:
A minha gerao estava embalada na mstica dos jovens barbudos de Sierra
Maestra. Aquela no parecia uma revoluo comum, tinha um envolvimento muito
maior. No existia o bloqueio poltico e econmico, todas as agncias enviavam
informaes regulares de Cuba. Foi da UPI a manchete que ltima Hora deu, 2
de janeiro, sexta-feira: REVOLUO ESMAGOU DITADURA DE CUBA:
BATISTA FUGIU EM PNICO.

No dia 6 de janeiro recebem-se as primeiras notcias sobre fuzilamentos, com

declaraes de Camilo Cienfuegos: Quem est morrendo so os prepostos de Batista, que
assassinaram e torturaram. Diz o escritor:

33

Mosquera (1993:55) tambm atenta para o fato de o eurocentrismo ser o nico etnocentrismo universalizado.

44
A palavra paredn correu o mundo. No Brasil, integrou-se gria por algum tempo.
Referindo-se a tubares, polticos corruptos, comerciantes gananciosos, policiais
violentos e outros, o povo dizia: paredn para ele.

A rpida passagem de Fidel por So Paulo, no final de abril de 1959, tambm foi
enfatizada por Loyola Brando:

Eu estava na redao, quando o chefe de reportagem mandou um grupo, apressadamente, a

Congonhas. Fidel vinha dos Estados Unidos para o Rio de Janeiro, mas uma avaria na pista
do Galeo desviou seu avio, o Britannia, para So Paulo. Ele chegou faltando vinte para
as nove da noite. Foi recebido pelo General Stenio Caio de Albuquerque Lima, por Diniz Jun
queira (secretrio da Justia) e pelo diplomata Vasco Leito da Cunha. Houve tumulto. Muita
gente queria ver, tocar, conhecer Fidel. No dia seguinte, ele deu uma coletiva no Hotel
Excelsior, onde a confuso foi maior. Eu me lembro que havia um reprter deitado embaixo
de suas pernas, com o microfone estendido. Os jornais deram em manchete a principal
declarao de Castro: Emancipao econmica para salvar a Amrica Latina. O lder
cubano apoiou a Operao Pan-Americana, que estava sendo esboada por Juscelino.

No ano seguinte (agosto de 1960), Sartre visitou o Brasil, vindo diretamente de Cuba
(Jnio tinha sido eleito presidente, Braslia estava inaugurada). Sartre esteve na Bahia, no Rio
de Janeiro, em So Paulo e em Araraquara. Diz Loyola Brando:
Ele falava exclusivamente de um assunto que interessava a mim, a toda a minha gerao,
Amrica Latina em geral: a Revoluo Cubana. No prefcio do seu livro Furaco sobre
Cuba, lembro-me que dizia (no tenho mais o livro, desapareceu num daqueles pnicos
coletivos em 64 ou 68), mais ou menos: Em toda parte no Brasil encontrei uma juventude
arrebatada, cuja primeira pergunta era sempre: E Cuba? E apesar de todas as caractersticas
que distinguem um pas do outro, acabei compreendendo que falar aos brasileiros sobre a ilha
rebelde cubana era falar deles prprios.

Pereira (1986:80) afirma que a Revoluo Cubana era vista como a grande experincia
de implantao do socialismo na Amrica Latina. Depois que Ernesto Che Guevara foi liderar
a luta revolucionria na Bolvia, esperava-se que o movimento revolucionrio se estendesse a
outros pases da Amrica do Sul, numa verdadeira frente antiimperialista.
Ainda segundo Loyola Brando (1979:19):
Os Estados Unidos sempre estiveram de olho nessa diminuta colnia espanhola. Afinal,
um territrio a cento e trinta quilmetros de sua costa deve ser visto com muito cuidado.
Os governos fizeram vrias propostas de compra, uma delas de cem milhes de dlares, a
Espanha recusou todas. E continuava a administrar mal Cuba. Os governos se sucediam
na Amrica do Norte, mas a obsesso continuava. O Senador Stephen Douglas, em
dezembro de 1858, declarou: nosso destino ter Cuba, e bobagem discutir o assunto.

45
Ela pertence naturalmente ao continente americano34.

O jornalista Jnio de Freitas (2000), presente em Havana no dia da chegada de Fidel, hoje tem
a seguinte opinio sobre a revoluo cubana:
(...) a complexidade de desenvolver pela primeira vez, em luta contra os interesses fortes
e as adversidades tradicionais, uma revoluo social mantendo os direitos civis e as
liberdades democrticas, como Fidel e seus guerrilheiros propunham, no foi transposta.
maneira de outras revolues, o futuro idealizado acabou substitudo pelas solues
tornadas convencionais a partir do Estado leninista. Os cubanos argumentam que a
contra-revoluo desfechada pelos Estados Unidos no permitia outro rumo. O que s
verdadeiro em parte, quem sabe a menor. Os direitos civis, includa a liberdade de
expresso e de divergncia, foram relegados muito cedo.

Quando a guerrilha de Fidel Castro expulsa Fulgencio Batista e assume o controle do

pas, no havia, ao que se sabe, a inteno de transformar Cuba na primeira sociedade
socialista das Amricas. Segundo Vail (1987:78-85), depois das relaes cortadas entre
Estados Unidos e Cuba, em 3 de janeiro de 1961, Castro ainda se mantinha parte da balana
do poder entre Estados Unidos e Unio Sovitica na chamada Guerra Fria. Aps a invaso
norte-americana Baa dos Porcos, em 17 de abril daquele ano, que houve muito mais
aproximao com o governo sovitico, culminando com a adeso de Cuba em 1. de maio de
1961, quando o governo cubano anuncia que Cuba era daquele momento em diante um
Estado marxista-leninista. Na seqncia, houve a Crise dos Msseis35.

34

Sobre a ingerncia dos Estados Unidos, a professora Fernanda Wright (1978:21) explica (mais
especificamente sobre o Brasil, mas que repercute como um modelo em toda a Amrica Latina), que a poltica
externa adotada pelos Estados Unidos em relao ao Brasil provinha do receio que os norte-americanos tinham
quanto s estreitas relaes que a corte de D.Joo VI mantinha com a Inglaterra. O Brasil representava a idia de
que seria um agente dos interesses europeus o que iria contra os interesses dos norte-americanos. Antes da
vinda da corte, os Estados Unidos tinham s um cnsul no Brasil, depois passaram a ter toda uma delegao e
vrios agentes espalhados em reas de conflitos. A diplomacia americana comeou a propaganda da sua
revoluo de 1776 (Estados Unidos foram a primeira colnia a se libertar) e essa propaganda era feita
principalmente por missionrios protestantes e houve inclusive apoio para duas lutas brasileiras: a Revoluo
Pernambucana de 1817 e a Confederao do Equador (1826). A adoo da doutrina Monroe, de 1823, conhecida
pelo slogan Amrica para os americanos uma amostra disso. De fato, at os anos 30 o Brasil ligava-se
Inglaterra pelo lado econmico e a Frana pelo lado cultural. Na dcada de 30, aps a crise de 29, com a quebra
da bolsa de Nova York, o governo estadunidense atingiu sua ingerncia no Brasil at tornar-se fora
hegemnica no segundo ps-guerra.
35

A posio norte-americana na poltica externa, desde os seus primrdios, sempre seguiu o paradigma do
determinismo histrico, que atribua aos americanos (eles no se autodenominam estadunidenses ou norte-

46
Silvia Miskulin36 analisa a visita de Sartre e Simone de Beauvoir a Cuba, em maro de
1960, a convite do jornal Revolucin e do suplemento Lunes de Revolucin, como uma
contribuio importante do escritor francs causa socialista, mas que foi ineficaz devido
adoo de um estado socialista em Cuba baseado no estilo sovitico.
Sartre afirmou que considerava toda a arte social, e que o problema em Cuba deveria ser
colocado na contribuio do artista em relao ao movimento social no qual tomava parte,
j que seria impossvel ao artista e escritor no se preocupar com a Revoluo. (...) A
liberdade do escritor e do poeta em seu compromisso no podia ser uma imposio das
leis do Estado, mas sim deveria ser uma tomada de posio espontnea por parte de cada
intelectual.
(...) Na viso de Sartre, a literatura era uma luta, um questionamento da realidade. No
caso cubano, a literatura no estaria mais negando a sociedade, mas aprovando o
movimento revolucionrio. Com a Revoluo Cubana, os intelectuais e escritores tinham
que se preocupar em manter a autonomia da arte, conservando a sua liberdade de criao,
mas ao mesmo tempo relacionar a arte e a literatura ao social.
Os escritores, ao realizarem suas atividades de elaborao de uma obra literria, possuam
um grande poder, que deveria ser canalizado ao tomar parte da Revoluo, aderindo a
causa popular.
(...) Sobre o realismo socialista, Sartre analisou o discurso de Zdanov em 1946, na Unio
Sovitica, em que se estabeleceu os parmetros pelo quais os escritores e artistas
deveriam se guiar para a elaborao de suas obras, que deveriam atender os interesses do
povo sovitico. Sartre questionou a literatura realista socialista, j que esta se definia em
relao a um futuro rigoroso, determinado no pelo prprio escritor, mas por um certo
nmero de escritores que eram representantes do governo e que constituam a sociedade
de escritores da Revoluo Russa. A definio de que j no existiam mais conflitos na
Unio Sovitica e que a literatura e as obras de arte no deveriam representar disputas,
empobrecia e limitava de tal maneira a criao artstica, que a qualidade da produo
cultural ficava bastante comprometida com o realismo socialista.
(...) O problema de fundo para Sartre era a existncia das editoras do Estado, j que as
editoras estatais eram necessrias para distribuir os livros na sociedade sovitica, mas
acabavam limitando que os livros fossem publicados somente pelo Estado, fazendo com
que os escritores desenvolvessem a autocensura para poderem se encaixar nos padres
definidos pelas editoras estatais.
(...) Ao debater estes temas, Jean-Paul Sarte animou os intelectuais cubanos a refletirem
sobre a situao dos escritores e artistas em Cuba, que estavam vivenciando e apoiando as
transformaes que estavam em andamento com a Revoluo Cubana e buscavam definir
uma poltica cultural revolucionria.
(...) Sartre aconselhou que os intelectuais no aceitassem a criao de uma Associao de
Escritores, j que isto levaria ao direcionamento da produo cultural, como o ocorrido na
Unio Sovitica. Entretanto, em agosto de 1961, aps a vitria cubana invaso
patrocinada pelos Estados Unidos na Playa Girn e com a proclamao do carter
socialista da Revoluo Cubana em abril de 1961, criou-se a Unin de Escritores y
Artistas Cubanos em agosto desse mesmo ano.
americanos, mas to somente americanos e, creio que, mais do que etimologicamente, o uso do termo j uma
inteno de extenso) o domnio das outras regies das trs Amricas.
36

Em Manifestaes artsticas e poltica cultural em Cuba comunicao feita durante o XV Congresso da

Associao Nacional dos Professores de Histria Anpuh, julho de 2000, texto a ser publicado.

47
(...) O ecletismo da publicao (Lunes de Revolucion), que editava textos do
existencialismo, de correntes vanguardistas que primavam pelo experimentalismo
esttico, entrava em choque com uma concepo de cultura que era direcionada a
responder os anseios do povo cubano, exclusivamente relacionada com a realidade da
Revoluo e com a tradio popular cubana.
(...) O compromisso do intelectual defendido por Sartre em sua obra e ao longo de sua
vida, foi compartilhado e divulgado pelos editores de Lunes de Revolucin, que
defenderam a Revoluo Cubana em todos os seus momentos de dificuldades no seu
primeiro trinio. Entretanto em 1961, com a definio do carter socialista da Revoluo,
o governo revolucionrio organizou o Primeiro Encontro Nacional de Artistas e
Escritores, estabelecendo a Unio de Artistas e Escritores de Cuba, que passou a
centralizar as atividades culturais, sobretudo das edies de revistas e suplementos. A
Uneac passou a publicar a revista La Gaceta de Cuba e Lunes de Revolucin foi fechado
em novembro de 1961, j que extrapolava em muito as concepes do realismo socialista,
do qual o governo revolucionrio e a direo cultural cada vez mais foi se aproximando.

A adoo do marxismo-leninismo em uma sociedade como a cubana prossegue sendo

um tema polmico. No ensaio de Jorge de la Fuente (1991), professor da Universidade de
Havana, o autor estuda o encontro entre Arte e Ideologia.
No Marxismo, a arte reproduz e expressa determinados valores ideolgicos; a ideologia
vista como um conjunto de idias, valores, estruturas simblicas e esquemas de
comportamento que expressam, direta ou indiretamente, as necessidades e interesses de uma
determinada classe social. Fuente discorda da afirmao de alguns tericos sobre a
impossibilidade de um encontro fecundo entre a Ideologia e a Arte, porque uma limitaria a
outra. Diz Fuente (1991:14):
En la teora marxista el concepto de ideologa est referido fundamentalmente aunque
no exclusivamente a aquellas esferas de la conciencia social que al alcanzar un cierto
grado de articulacin conceptual aparecen como sistemas de ideas, vinculados
ntimamente con una plataforma valorativa que traduce y expresa los intereses y
aspiraciones de determinadas clases sociales. En este sentido, la ideologa es
equiparable a la ciencia y a la teora porque lo que se toma en cuenta para su definicin
es la coherencia y la sistematicidad de procesos conceptuales discursivos. Sin embargo,
existen elementos y aspectos de la ideologa no sistmicos con tanto se integran a la
prctica cotidiana de los hombres disolvindose en representaciones, los sentimientos,
las creencias y los hbitos de conducta enmarcables bajo el concepto de mentalidad
social.

48
Citando Vigotski37, Fuente defende que a Forma que distingue a Arte da no Arte e
no o Contedo. O Contedo pode existir como um fato no-artstico. Cr que o erro est em
afirmar que a verdadeira Arte exclui a ideologia porque a ideologia no pode expressar-se
artisticamente. Baseado nos prprios escritos de Marx e Engels, Fuente diz que no lcito
estabelecer teoricamente um signo de igualdade mecnico entre as ideologias de um autor e o
sentido ideolgico do que este produz artisticamente. Isso aponta em direo s diferenas
para a estruturao artstica do real, para outras formas de discurso cognitivo e valorativo e
indica a dimenso no mimtica da arte quanto aos elementos extra-artsticos que assimila a
realidade justamente porque no processo artstico no s se ilustra ou reflete-se a ideologia
mas sim tambm se cria.
Afirma Fuente que o ilustrativismo ideolgico da ex-Unio Sovitica foi um casolimite da presena da ideologia na Arte. No aspecto prtico, indica que o adequado saber
como puede el arte ser ms productivo ideolgicamente sin dejar de provocar el efecto
esttico implcito en la esencia de su funcionalidad social.
Cita a concepo dialgica de Mikhail Baktin, de ver a ideologia como um dilogo,
um intercmbio constante de significados vinculados com a ideologia. A ideologia para
Baktin um processo vivo, bem prximo dinmica da pratica social e atitude valorativa. E
afirma: la ideologa artstica delimita sus significados en el dilogo vivo con la cultura en
que se inserta y con la tradicin a que se abscribe (sic).
En conclusin, cualquier anlisis concreto sobre la ideologa artstica debe partir de la
premisa de que las ideas, los sentimientos, las representaciones y los valores que el arte
trasmite estn fundidos indisolublemente con su peculiaridad esttica y funcional. De
aqu que el llamado mensaje ideolgico del arte ms autentico no sea directo, autoritario
y vertical sino ms bien indirecto, sugerente y hasta contradictorio...
(...) la esencia de la ideologa artstica: existir y funcionar sin que se vea.

37

Vigotski, Lev. Psicologia del Arte, Barcelona: Barral, 1977.

49
Nas muitas entrevistas com Brouwer, em pginas da Internet, em textos sobre o
compositor ou nos artigos de sua prpria autoria, no me deparei com qualquer meno sua de
crtica ao governo socialista cubano. O mximo que pude perceber foi uma srie de artigos da
dcada de 70 reunidos em uma publicao (1989) na qual Brouwer alude, ou quase defende,
uma srie de procedimentos de vanguarda. Acosta (1989) chega a citar que o Grupo de
Experimentacin Sonora passou por uma fase inicial de isolamento causada por parte de
organismos governamentais que nutriam desconfiana, ceticismo, insensibilidade burocrtica
e preconceitos.
No artigo La Msica, lo Cubano y la Innovacin (1989:16)38 Brouwer alude aos
princpios da Revoluo Cubana para explicar a incorporao dos meios tcnicos mais
avanados:
La incorporacin de los medios tcnicos ms avanzados no representa peligro alguno de
deformacin puesto que es lnea de la Revolucin Cubana llegar a la ms alta
tecnificacin de la produccin.
(...) Innovar es (...) una condicin de las revoluciones.
(...) La msica conservadora responde a las necesidades y demandas de un ordenador
(que puede ser un pblico o un patrn) que exige una msica que lo represente. Esta
metodologa es puesta en prctica por la alta cultura del capitalismo representado por la
lite .
(...) En una revolucin permanente se revolucionan o transforman todas las partes o
mecanismos que es necesario cambiar.
Finalmente, lo que ms frena la innovacin es concebir que los parmetros
fundamentales no pueden ser substituidos.

Em outro ensaio, La Vanguardia en la Msica Cubana (1989:24), Brouwer coloca a

questo em termos de liberdade e compromisso: La vanguardia em Cuba tiene resuelta la
doble problemtica del compositor actual: la libertad de creacin y la razn de ser de esa
libertad inmediata: el pblico.
Sobre o relacionamento do criador com o pblico, Brouwer (1989: 80-81) mostrou
mais uma vez uma defesa dos novos procedimentos adotados por ele:

38

Publicado originalmente no boletim Cine Cubano, nmero 69, 1970.

50

La llamada msica nueva, en un pas como el nuestro, tiene una razn de ser esencial.
(...) No importa que tengamos orquesta sinfnica, solistas, grupos destacados de msica
popular: una radiodifusin inteligente o no, televisin... si la informacin est cortada.
(...) Una revolucin plantea en primer lugar, pone en duda, cuestiona todos los elementos
de una tradicin de la que puede dudarse. En ese momento en que una revolucin pone
en duda un pasado, lo cuestiona, nosotros empezamos por cuestionar la validez de toda
una serie de cosas establecidas, de mtodos establecidos, de la llamada cultura
establecida.

51
CAPTULO 2. O VIOLO NO BRASIL E EM CUBA

Na histria da msica brasileira, o violo recebeu, por um longo tempo, o papel de

instrumento acompanhador de melodias cantadas at chegar a instrumento solista em salas de
concerto. Inicialmente, foi por meio da viola, trazida pelos jesutas portugueses, que surgiram
as primeiras notcias de um instrumento da famlia do violo em terras brasileiras (Andrade:
1983, Kiefer: 1989, Dudeque: 1994).
A existncia de msicos mestios tocadores de viola surge em relatos de viajantes
europeus, que so as referncias da vida musical nos primeiros duzentos anos de colonizao
no Brasil. Aps este longo perodo, j no sculo XVIII, a prxima referncia viola surge no
gnero de cano chamado modinha, que teve em Domingos Caldas Barbosa (c. 17401800) o primeiro compositor e intrprete reconhecido39.
A modinha tratava diretamente de temas de amor sensual em suas letras. Em um
segundo momento, tornou-se to conhecida em Portugal que compositores eruditos passaram
tambm a compor neste estilo. Ocorre que Portugal estava ligado tradio do melodismo
italiano de peras, e no tardou para que a modinha se alterasse em suas formas originais,
chegando a ser confundida pelos compositores da poca com rias de pera e a ser
apresentada em teatros por cantores lricos, acompanhados por cravo e piano.
Com a vinda da corte portuguesa ao Brasil em 1808, a modinha, transformada em
msica dos sales nobres, volta a encontrar espao nas camadas populares. Pouco a pouco, o
cravo e o piano - que substituram a viola na fase do bel canto da modinha - so por sua vez
substitudos pelo violo.
A modinha chega ento, em meados do sculo XIX, cano camerstica, tanto no
salo quanto nas tpicas serenatas de ruas, retomando sua tradio de gnero popular pelos

KIEFER, Bruno. A Modinha e o Lundu. Porto Alegre: Movimento, 1977, pp.17-21.

52
msicos mestios e, agora, tocadores de violo. Posteriormente, a flauta e o cavaquinho
unem-se ao violo, formando em pouco tempo o trio instrumental por excelncia do choro
carioca.
Enquanto o violo no Brasil fazia esta trajetria - da viola como instrumento
acompanhador de melodias cantadas para o violo de estilo instrumental de serenatas -,
muitos pases da Europa como Espanha, Frana, Itlia, Inglaterra, ustria, Alemanha, Rssia
e Checoslovquia possuam j de longa data suas respectivas escolas violonsticas, com
muitos tratados e mtodos. Somente com a chegada de imigrantes italianos, espanhis e
portugueses e a vinda de viajantes estrangeiros no comeo do sculo XX que os brasileiros
passariam a conhecer a vertente clssica do instrumento40, mais precisamente no eixo Rio-So
Paulo.
Entre estes estrangeiros, atuantes em So Paulo, h notcias sobre o trabalho do
professor portugus Alberto Baltar (em 1912-1915) e do italiano Eugene Pingitore. O
paraguaio Agustn Barrios (1885-1944) esteve em So Paulo em 1916 e em 1917, no Rio de
Janeiro, onde realizou uma srie de recitais tocando o instrumento de forma nunca antes
ouvida. No mesmo ano, a espanhola Josefina Robledo (1897-1931), estabelece no Rio de
Janeiro, os fundamentos da escola do mestre espanhol Francisco Trrega (1852-1909), o
idealizador da escola moderna de violo (Simes 1967:25-29 e Dudeque 1994: 101-102).
O primeiro grande nome do violo brasileiro Amrico Jacomino (1889-1928), o
Canhoto, filho de imigrantes italianos, nascido em So Paulo, e considerado por
pesquisadores41 como o primeiro grande intrprete de violo do pas. Alm de exmio
violonista, era compositor de obras ligadas ao estilo seresteiro, principalmente valsas, entre as

Conforme Dudeque (1994:101), Simes (1967:25-29), Bartoloni (1993: 93-94), Gloeden (1997) e Alan
(1995).
3

Castagna e Antunes (1994: 3-7).

53
quais a consagrada Abismo de Rosas. Tambm trabalhou por muito tempo acompanhando o
cantor Paraguau, atuando em cinemas pela cidade de So Paulo. Seguem-se aps Canhoto,
Anbal Augusto Sardinha (1915-1955), o Garoto, e Dilermando Reis (1916-1977).
J na cidade do Rio de Janeiro, Quincas Laranjeiras (1873-1935) o pioneiro do
instrumento, fundador de uma revista e adepto da escola de Trrega. Tambm nome
fundamental o pernambucano, radicado no Rio de Janeiro, Joo Teixeira Guimares (18831947), o Joo Pernambuco.
No campo didtico, o trabalho de maior destaque foi realizado pelo professor uruguaio
Isaias Svio (1900-1977) que imigrou em 1932 para o Brasil, radicando-se em So Paulo,
criando em 1947 o primeiro curso de violo do Brasil, iniciando uma linhagem de professores
brasileiros42.
Mas somente com a ao de Heitor Villa-Lobos (1887-1959), que dedicou uma
pequena, mas excepcional, parte de seu trabalho ao violo, compondo mais de 20 peas, que o
violo atingiria um alto nvel de execuo. Sobre esta contribuio de Villa-Lobos, afirma-se
mesmo que a msica brasileira para violo est vivendo at hoje sombra do seu trabalho e
que sua obra seja a mais conhecida nos meios violonsticos nacionais e internacionais.
(Dudeque 1994:89-90,104).
Dentro da Amrica Latina, afirmamos que o melhor pas para ser comparado ao
Brasil, referente obra violonstica do porte de Heitor Villa-Lobos, seria Cuba, na figura do
compositor Leo Brouwer.
A escolha se baseou em um grande nmero de fatos. Primeiramente, ambos so
considerados como os maiores compositores latino-americanos do instrumento; suas obras so
citadas entre os violonistas de carreira internacional como peas de carter obrigatrio43,

Conforme Bartoloni (1993:97-98) e Dudeque (1994:101)

Como por exemplo, o violonista uruguaio Oscar Cceres (Weiss 1996:14-15) e o argentino Eduardo Isaac
(Denis 1997:25).

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algumas semelhanas em suas trajetrias tambm influenciaram nossa opo, tais como a
ressonncia da msica popular em seus trabalhos, ao mesmo tempo em que estiveram atentos
s novas linguagens, e o fato de que ambos participaram frente de projetos do Ministrio da
Cultura de seus pases.
Ambos dedicaram ao violo parte de seu trabalho composicional, sendo que suas
obras so consideradas peas standard em escolas e universidades de Msica do mundo todo.
H tambm uma viso no meio musical que considera Leo Brouwer como um herdeiro de
Villa-Lobos, tanto por estas semelhanas na carreira e reputao mundial, obtida na mesma
proporo de Villa-Lobos at o momento, quanto ao prprio trabalho composicional
propriamente dito.

Assim como o violo no Brasil percorreu um variado caminho at chegar ao trabalho

consagrado de Villa-Lobos, a histria do violo em Cuba plena de fatos que tambm se
interligaram at chegar figura central do violo em Cuba, que Leo Brouwer. Ainda que
este trabalho no tenha por finalidade contar a histria do instrumento em cada um dos dois
pases, isto se faz necessrio para demonstrar as semelhanas entre ambos e para se ponderar
sobre o fato de que a grande atuao de Villa-Lobos e Brouwer no foi uma atitude isolada,
mas sim que ambos so produtos de uma espcie de genealogia do violo em seus pases, que
em seus muitos entroncamentos, principalmente com a vertente popular e as novas
linguagens, conformou uma maneira de se expressar por meio do instrumento, que
caracterizou fortemente seus trabalhos.
A guitarra chegou a Cuba44 por meio dos navegantes espanhis. Pela regio de
Baracoa entraram violo, vihuela, alade e outros instrumentos de cordas. Os colonizadores

Somente nesta parte altero o termo violo por guitarra, pelo fato de o violo, na conformao que conhecemos
hoje s viria a se estabelecer aps o chamado modelo de Antonio Torres, espanhol, construtor de violes, o
que s aconteceria em fins do sculo XIX. Foi utilizado para esse levantamento histrico do violo em Cuba, os
autores Acosta (1986), Amador, Perez, constantes da Bibliografia final.

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espanhis eram em sua maioria provenientes das regies de Extremadura e Andaluzia. Perez
(1986:50) destaca que muito provavelmente estes espanhis se fizeram acompanhar nas
longas travessias entre o Velho e o Novo Mundo por uma guitarra, atrelando o instrumento
dos trovadores e jograis europeus ao instrumento que se converteria, no decorrer do tempo,
em companheiro tanto dos gachos payadores quanto dos cantantes criollos da Amrica
Latina. Perez conclui que como resultado do aporte hispnico cultura latino-americana
durante o processo histrico de conquista e colonizao das terras do Novo Mundo, a guitarra
obteve na Amrica Latina a categoria de instrumento continental. Com o passar do tempo, por
sua aclimatao e enraizamento to profundo na maioria destes pases, se converteu, ademais,
no instrumento nacional por excelncia.
Junto com a vihuela, a bandurra, o alade, o tiple e a guitarra so trazidos por
soldados msicos que acompanhavam Diego Velsquez em sua misso de ocupar a ilha
cubana. A primeira notcia sobre o instrumento surge em 1680 na qual afirma-se o nome de
Don Lucas Prez de Alaiz como um tocador de guitarra (Amador 1992:18). Na Villa de
Trinidad e em Santiago havia pequenos conjuntos de guitarras e bandolas durante o sculo
XVIII, alm de bailes populares nos quais se executavam uma ou duas guitarras e
instrumentos de percusso. Mais tarde, durante o primeiro tero do sculo XIX foi famoso
Antonio Flores, primeiro trovador cubano, apelidado El Tirano por improvisar tiranas
(estilo musical proveniente da guitarra flamenca).
Do estilo romancero espanhol inicial, a ilha foi se povoando de gneros importados da
Europa, como seguidillas, plos, tiranas, boleros, tonadillas cnicas e canes da mais baixa
ral, segundo critrio censor da poca (Perez 1986: 52). O teatro desempenharia um
importante papel na cano cubana ao aparecer nos comeo do sculo 19, substituindo as
tonadilhas cnicas por guarachas de tom humorstico.

56
Existir na mesma poca a cano representativa da alta sociedade, dos sales
elegantes, a partir da invaso do bel canto durante o sculo XVIII. O aspecto de cubana ou
acriollismo de certas canes surge durante os anos de movimento de libertao nacional. Nos
movimentos de libertao de 1868 a 1895 a cano patritica ia adquirindo fora medida em
que o sentimento de identidade nacional tambm crescia. E a guitarra era o instrumento oficial
para acompanhar essas melodias tanto nos campos, na voz dos guajiros tocadores de tres,
bandurria e alade (antigos instrumentos de cordas pertencentes famlia do violo) quanto
nas cidades nas mos dos trovadores.
A popularizao do violo se deu no sculo XIX com o advento da trova cubana. Por
esta poca eram comuns as serenatas na cidade. A msica em vigor era essencialmente
europia, mas em meados do sculo, os bairros populares de Santiago comeam a entoar
canes e guarachas, acompanhadas de violo, com um valor indiscutivelmente criollo.
O pioneiro dos trovadores Jos Snchez, Pepe, nascido em 1856, que deu um
impulso expressividade cubana. Com Pepe, se define o formato do bolero e que serviria de
modelo muitos anos depois aos trovadores posteriores, como Sindo Garay e Alberto Villaln.
Os trovadores cubanos que viveram na segunda metade do sculo XIX se
relacionaram com grandes msicos acadmicos cubanos, como Jos White, Brindis de Salas,
Igncio Cervantes, Lico Jimnez, Ernesto Lecuona. Segundo Amador, o violo, por sua parte,
tanto na tcnica quanto no produto artstico, recebeu influncia por um processo acumulativo,
como aconteceu em toda a cultura cubana. O clssico e o popular se interagiram.
Amador coloca como exemplo disso a pessoa de Vicente Gonzalez Rubiera, o Guyn,
nascido em Santiago. Guyn conviveu com Sindo Garay e Miguel Matamoros. A partir de
1924, mudou-se para Havana, desenvolvendo um trabalho como trovador, profisso que
abandona em 1940 para estudar tcnica musical e violo clssico, com Severino Lpez,
estudando a escola de Trrega. Alberto Villaln tambm estudaria tcnica violonstica e

57
aplicaria os recursos a suas canes, principalmente ligados, arpegios, contrapontos de baixos
com as vozes superiores etc..
O trio mexicano Los Panchos, com o violonista Alfredo Gil, conhecedor do violo
clssico, incorpora muitos recursos e influi notadamente nos trios cubanos que tambm
comeam a empregar escalas, arpegios, ligados e trmolos.
O processo tambm se produziu ao contrrio. Ezequiel Cuevas, um maestro espanhol
radicado em Cuba, decide elaborar um simples mtodo e a ensinar violo tambm por
posies, devido grande solicitao de seus alunos. Tambm Clara Romero de Nicola
incorporou a seu mtodo de violo muitas lies para o conhecimento dos ritmos da msica
popular e os acordes.
Em suma, os trovadores, soneros (adeptos do estilo musical cubano do son), msicos
campesinos, os cultores do feeling45 todos eles utilizaram o violo, fornecendo solues
tcnicas que enriqueceram a gama de recursos e a forma de utilizar os efeitos prprios do
violo, de uma maneira singular que foi dando forma s particularidades de um modo de
fazer cubano.
No sculo XIX a guitarra em Cuba no esteve associada msica de teatros e sales; o
piano, os conjuntos de cmara, as peras e as orquestras sim eram a preferncia da elite. Esta
situao perduraria em Cuba, assim como em vrias outras partes do mundo. Em Valncia, na
Espanha, a atuao de Francisco Trrega (1852-1909) vem modificar o status do (agora sim)
violo, que adentra as salas de concerto e, mais ainda, d um novo aspecto didtico ao ensino
do instrumento, a chamada Escola de Trrega, da qual praticamente todos os pases latinoamericanos so herdeiros.
Nesse perodo, foi praticamente inexistente o registro de violonistas concertistas em
Cuba; a funo principal do violo parece mesmo ter sido a de acompanhar o canto. Entre os

Movimento musical dos anos 40 e 50 em Cuba, que utilizou procedimentos do jazz.

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poucos concertistas conhecidos, destacou-se Jos Prudncio Mungol, nascido em Havana
(1837-1890). Mungol estudou em Barcelona e voltou a Cuba como um notvel concertista,
entretanto no sobraram registros de suas obras. Outro nome foi Juan Sbio (1868-?) que foi
intrprete e professor.
Em 1901 chega a Havana Jos Vallalta Ausina, discpulo de Trrega. Vallalta ministra
aulas, forma conjuntos e uma academia, na qual tambm leciona Pascual Roch, ouvinte nas
aulas de Trrega na Espanha, alm de luthier (designao francesa para construtor de
instrumentos), radicado em Havana desde 1911. Por meio deles chegam os primeiros
informes sobre a escola de Trrega em Cuba.
A filha de Vallalta, Francisqueta, violonista e pioneira em programas de rdio sobre
violo, figura de relevo por seus conjuntos de violes, um dos quais chegou a ter 80
integrantes. Tambm se destacou como professora, dando aulas em mais de oito centros. Seu
trabalho como intrprete foi elogiado pela imprensa da dcada de 20, e abarcou quase todas as
salas e teatros do pas at aproximadamente 1935.
Um caso singular desta poca Vicente Gelabert, espanhol e discpulo de Trrega. Ele
realizou muitos concertos, mas no exerceu atividade didtica com regularidade. Com
Gelabert, pela primeira vez, se d a conhecer a obra musical de Trrega.
Severino Lpez, cubano, discpulo de Pascual Roch e na Espanha de Miguel Llobet,
escreveu estudos para violo, transcries e um mtodo: El Acompaante Tcnico. Chegou a
alcanar um nvel de concertista, realizando muitos concertos na dcada de 20, inclusive se
apresentou no Carnegie Hall de Nova York. Lpez foi professor de Jos Rey de la Torre, Jos
Antonio Mercadal e a Maria Nela Bonet.
Durante o perodo de luta contra o governo de Fulgncio Batista, Severino Lpez
formou parte do exrcito guerrilheiro, tendo patente de capito. Comps nos ltimos anos de

59
sua vida obras de carter patritico, motivado por seu perodo de permanncia na Sierra
Maestra. Uma cano foi inclusive dedicada a Che Guevara.
Clara Romero de Nicola foi quem veio dar continuidade ao ensino de violo em Cuba.
Ela fundou a ctedra de violo no Conservatrio Municipal (hoje Amadeo Roldn) em
1931. Alm disso, fundou a Sociedade Violonstica de Cuba em 1939, com a revista Guitarra.
Clara Romero se situa entre os grandes percussores do violo em Cuba e seu nome se vincula
em definitivo ao de Isaac Nicola, seu filho.
de consenso entre os autores cubanos que Isaac Nicola e Leo Brouwer so os dois
pilares de uma possvel escola cubana de violo. Brouwer alude (Hernndez 2000:178) que a
existncia de uma escola cubana foi criada mais para cobrir um repertrio. de relevncia
tambm citar o seu pensamento sobre diferenas entre alguns grupos de violonistas46:
Aun los norteamericanos que a travs del jazz tienen un desarrollo considerable
del factor ritmo que los ha llevado al mundo de la llamada msica beat o msica
del folklore universal, an los norteamericanos, cuando tocan la guitarra clsica o
algn repertorio latinoamericano, no le imprimen la vitalidad rtmica que le
imprime, por ejemplo, el guitarrista cubano o el brasilero, los ms fuertes y ricos
del gnero.
(...) Cuba tiene la suerte (a travs del fenmeno revolucionario, que es un fenmeno
social y histrico) de promover en el campo de la msica y de la guitarra, un movimiento
polivalente que incluye la trova, la guitarra popular y la poesa, ambas distantes como
tcnica bsica, pero unidas a travs de la cancin popular. La guitarra clsica con sus
complejidades no es fcil que se hubiera difundido si no es por el desarrollo que le
imprimen los organismos revolucionarios, en este caso los de enseanza musical en todo
el pas.

Nicola iniciou seus estudos com Clara Romero na escola Municipal e posteriormente
com Emilio Pujol, na Espanha. Aprendeu tambm com Pujol a tocar a vihuela e na volta a

O violonista, professor e compositor uruguaio Abel Carlevaro (1918-2000) tambm j havia comentado
diferenas de interpretao, principalmente entre os latino-americanos e os europeus e norte-americanos. Os
latino-americanos seriam mais sentimentais e menos mecnicos que os demais (Soares e Antunes 1997:4-5).

60
Cuba ofereceu uma srie de recitais, sendo que em 1941, realizou o primeiro concerto de
vihuela de Cuba. Passou a dar aulas e depois da tomada do poder por Fidel Castro, ao acabar
com os conservatrios privados e unificar o sistema de ensino em todo o pas, o mtodo de
ensino de Nicola se tornou nacional.
Na reviso e criao de materiais didticos, junto a Nicola tiveram um papel
importante os seus alunos: Leo Brouwer, Jess Ortega, Marta Cuervo e Clarita Nicola. Nicola
foi tambm diretor de escolas, assessor nacional de violo, chefe de ctedra, chefe do Instituto
Superior de Arte, presidente e membro de jris nacionais e internacionais, alm de ttulos que
recebeu do governo.
De Leo Brouwer, basta, por ora, registrar a afirmao que dele fez o consagrado
violonista e professor espanhol Emlio Pujol (1886-1980), quando conheceu o trabalho de
Brouwer ainda bem jovem: a de que ele teria iniciado (por meio da pea Canticum, em 1968)
uma nova etapa na histria do violo mundial.

61

CAPTULO 3. Biografia de Heitor Villa-Lobos.

A data de nascimento de Heitor Villa-Lobos variava em publicaes entre os anos
1881 e 1891. Foi Vasco Mariz, por ocasio da preparao de seu livro, publicado em 1949,
quem conseguiu descobrir a data correta, indo at a Igreja So Jos, na qual Villa-Lobos foi
batizado.
Heitor Villa-Lobos nasceu no dia 5 de maro no Rio de Janeiro. Foi o segundo de oito
filhos do casal Raul Villa-Lobos e Nomia Monteiro Villa-Lobos. Seu pai, funcionrio da
Biblioteca Nacional e msico amador, foi quem decidiu dar a Villa-Lobos uma educao que
inclusse a msica. Ensinou o filho a tocar violoncelo, aos 6 anos de idade, alm de teoria
musical. O clarinete, o pai lhe ensinou aos 11 anos. Sobre seu pai, Villa-Lobos afirmou
(Mariz 1989:22): Com ele, assistia sempre a ensaios, concertos e peras (...) Aprendi
tambm a tocar clarinete e era obrigado a discernir o gnero, estilo, carter e origem das
obras, como a declarar com presteza o nome da nota, dos sons ou rudos.
Alm do pai, uma tia, Zizinha, que era pianista, executante do Cravo Bem-temperado
de Johann Sebastian Bach, tambm teve papel um importante por apresentar-lhe a obra de
Bach, que o marcou para sempre.
Em 1892, Raul Villa-Lobos manifestou-se publicamente contra o ento presidente
Marechal Floriano Peixoto e foi obrigado a sair do Rio de Janeiro com a famlia, perseguidos
pela polcia, indo se refugiar em Minas Gerais por um perodo de seis meses. A causa da
perseguio poltica foi uma srie de artigos que ele escreveu contra o marechal Floriano, que
realmente foi um governo tumultuado. Em 1899, quando Villa-Lobos estava com 12 anos de
idade, seu pai morre de febre amarela.
Em 1903, Villa-Lobos terminou os estudos bsicos no Mosteiro de So Bento. A
maioria dos bigrafos afirma que sua me desejava que ele seguisse a carreira de mdico. Mas

62
o jovem Villa-Lobos no tinha interesse pelos estudos; saa de casa s escondidas e passou a
estudar violo.
Em uma ocasio, aos 16 anos de idade, ele fugiu para casa de sua madrinha, tia Fifina
(Leopoldina do Amaral), em busca de maior liberdade. Juntava-se aos grupos de choro, pelo
qual comeou a se interessar, tocando violo em bares, festas e serenatas. Em pouco tempo,
Villa-Lobos passou a tocar violoncelo profissionalmente em teatros, cafs e bailes, sem o
estudo da msica formal.
Tocou no Teatro Recreio um repertrio do mais variado, que inclua peras, operetas e
zarzuelas. Apresentou-se no Cine Odeon e em bares, hotis e cabars. Suas composies
dessa poca so valsas, dobrados, polcas e msica popular. Conviveu com uma srie de
cantores populares como Cadete, Eduardo das Neves e Olmpio Bezerra e com compositores
mais originais como Ernesto Nazareth e Anacleto de Medeiros.
Em 1906, com 19 anos, partiu em viagem pelo Brasil. Visitou os estados de Esprito
Santo, Bahia e Pernambuco. Segundo informa Mariz (1989:39):

Meteu-se pelos bairros mais duvidosos da cidade de Salvador e do Recife, em busca de

aspectos curiosos do populrio local, embrenhou-se nos sertes daqueles Estados,
passou curtas temporadas em engenhos e fazendas do interior. A experincia recolhida
nessa viagem foi bastante grande. A msica dos cantadores, a empostao (ou
desempostao) no cantar, a afinao de seus instrumentos primitivos, os aboios dos
vaqueiros, os autos e as danas dramticas, os desafios, tudo interessou-o vivamente e
despertou-lhe o sentido de brasilidade que trazia no sangue.

No ano seguinte resolveu aceitar o convite de um amigo e empreender viagem para o

Sul. Em Paranagu, trabalhou em uma oficina de fsforos, permanecendo por oito meses,
dando concertos em cidades vizinhas e compondo. Provavelmente no ano de 1905, VillaLobos passou a percorrer o interior brasileiro, e, como dizem os autores, coletando material
folclrico, absorvendo tudo o que ouviu, recebendo inmeras influncias sonoras, as quais

63
mais tarde resultariam em um de seus trabalhos mais importantes, o Guia Prtico, uma
coletnea de canes folclricas destinadas educao musical nas escolas.
Bhague (1994) concorda com a data de 1905, embora no haja confirmao
documentada deste empreendimento. Bhague lembra que Villa-Lobos vendeu livros do pai e
foi ao Esprito Santo, Bahia, Pernambuco por um ano sem planejamento e resultado
hipottico.
Quanto segunda viagem, a de 1906, aos estados do Sul, por quase dois anos, Mariz
disse que Villa-Lobos informou seu desapontamento no Sul com a falta de riqueza e pureza
do material folclrico em relao ao do Nordeste (Mariz 1989:39).
Na verdade, como no se tem o registro seguro desta empreitada, a maioria dos
autores fica no campo das especulaes quanto a o que efetivamente Villa-Lobos trouxe de
material folclrico dessa viagem, ou em que medida ele apreendeu isto. Os autores costumam
afirmar que ele reuniu parte disso em seu Guia Prtico entre 1932 1937, entretanto Bhague
constata que a maioria das canes de cantigas de roda e no de carter regional.
Em 1907, aos 20 anos, tentou estudar sistematicamente harmonia, contraponto, fuga e
composio com Frederico Nascimento no Instituto Nacional de Msica, no Rio de Janeiro, e
com Agnello Frana e Francisco Braga, alm de Francs. Mas, alguns meses depois sai do
curso de Harmonia para ir a So Paulo, Mato Grosso e Gois.
Em sua quarta viagem, a segunda para o Nordeste, foi com o amigo Donizetti,
permanecendo no Norte e Nordeste por mais de trs anos. J em 1908 Villa-Lobos viajou para
o oeste brasileiro e em 1910 foi contratado como violoncelista de uma companhia de operetas
que, depois, se dissolveu, no Recife. Foi a Fortaleza, Belm, Amazonas e chegou ilha de
Barbados, onde comea a escrever as Danas Caractersticas Africanas.
Em 1912, estudou o Cours de Composition Musicale de Vincent d'Indy (o mais
famoso discpulo de Csar Franck). Segundo Mariz, Villa-lobos estudou tambm partituras de

64
autores clssicos e romnticos, o Tristo de Wagner, obras de Puccini. As peras de VillaLobos tinham grande influncia da orquestrao wagneriana e vestgios de linha pucciniana,
mas teria sido uma influncia passageira, no entanto.
Segundo Bhague, a segunda fase da vida de Villa-Lobos acontece quando ele
conhece em 1912 Luclia Guimares (1886-1966), que se tornaria sua esposa. Luclia era
pianista de formao clssica e compositora, principalmente de peas corais. Estreou peas do
marido em seus primeiros concertos em 1915, alm da Semana de 22 e em Paris. Casaram-se
em 12 de novembro de 1913, vivendo juntos por 23 anos. Luclia dava aulas em casa e VillaLobos tocava violoncelo em orquestras de teatro e cinemas, inclusive na Confeitaria Colombo
e no Caf Assrio.
Em 1915 ocorre a sua estria oficial como compositor. A primeira apresentao teria
sido em Friburgo, com Villa-Lobos ao violoncelo, Luclia ao piano e o flautista Agenor Bens,
seguido de outro recital, em julho, no Teatro So Pedro do Rio de Janeiro. No final do ano, no
Rio, Villa-Lobos fez uma srie de concertos. Segundo Mariz, suas primeiras apresentaes j
geraram polmicas, porque suas obras eram cheias de inovaes para a poca. Seus concertos
passaram a ser alvos da crtica, que os considerava modernos demais para o pblico
brasileiro. As reaes negativas partiram principalmente dos crticos Vicenzo Cernicchiaro
(1859-1928) e Oscar Guanabarino de Souza e Silva (1851-1937), destacando-se este como o
crtico mais reacionrio da obra de Villa-Lobos e da msica moderna em geral.
Segundo Bhague, j no concerto do dia 13 de novembro de 1915 o primeiro
concerto inteiramente dedicado a suas peas no Jornal do Comrcio Villa-Lobos alcanou a
fama de enfant terrible da nova msica brasileira, graas s reaes negativas de
Cernicchiaro e Guanabarino, ambos crticos do Jornal do Comrcio.
Em 1916 j tinha mais de 100 peas, inclusive a Sute Popular Brasileira (1908-12). E
em 1917 Villa-Lobos foi apresentado ao compositor francs Darius Milhaud, que nessa poca

65
era secretrio do Embaixador da Frana no Brasil, Paul Claudel. Datam deste ano os bailados
Amazonas e Uirapuru, tidos como primeiros marcos do seu estilo.
No ano seguinte, 1918, foi apresentado ao pianista polons Arthur Rubinstein (18871982), a quem mostra algumas obras, inclusive a recm-composta sute para piano Prole do
Beb n. 1. Rubinstein apreciou muito a sute e passou a execut-la em suas turns.
No mesmo ano, Villa-Lobos realiza mais trs concertos no salo do Jornal do
Comrcio. Mais uma vez h crticas a seu trabalho; alm dos costumeiros comentrios de
Guanabarino, Villa-Lobos envolveu-se tambm com uma polmica com os msicos de
orquestra no Instituto Nacional de Msica, durante os ensaios de obras suas, que se
recusariam a tocar sua msica.
Em 1919, vai a Buenos Aires a convite da Associao Wagneriana para um concerto
com obras suas, sendo bem-recebido pela crtica do La Prensa. Em 1920, escreve os Choros
n. 1, para violo, dedicado a Ernesto Nazareth, e a Lenda do Caboclo, para piano. Em 1921
compe a sute Prole do Beb n. 2.
medida que se apresentava em teatros no Rio e So Paulo, suas composies
ganhavam notoriedade, passando a ser conhecido como um compositor moderno e
diferente. O fato de ser sempre to criticado causou-lhe uma aura de msico antiestablisment
o que acabou favorecendo na escolha de seu nome para a Semana de 22. Sobre a Semana,
Villa-Lobos tem a consagrada frase: Tive a certeza de a minha obra atingir um ideal, tais
foram as vaias que me cobriram de louros.
Incentivado por Rubinstein e pela cantora Vera Janacopulos, Villa-Lobos viajou para
Paris em 30 de junho de 1923, financiado por mecenas do Rio de Janeiro, principalmente os
irmos Guinle. Tambm consegue um apoio da Cmara de Deputados recebendo uma
pequena subveno em dinheiro.

66
L conhece os msicos mais em voga da Europa: Roussel, Dukas, Florent Schmitt,
Honegger, dIndy, Ravel, de Falla, Stravinsky, Prokofiev, Casella, Varse, Segovia, Toms
Tern, Joaqun Nin, alm dos crticos musicais: Henry Prunires, Paul Le Flem, Tristan
Klingsor, que manifestaram-se favoravelmente sua obra.
Em 9 de abril e 30 de maio de 1924 realiza dois concertos s com obras suas (este
ltimo promovido pela Max Eschig na Salle des Agriculteurs, com a presena de Rubinstein).
A reao do pblico foi dividida, mas a imprensa exaltou as qualidades. O Jornal Liberte
avaliou sua produo musical como um modernismo avanado e Villa-Lobos como uma
personalidade forte e atraente.
em Paris, ainda em 1924, que escreve os Choros n. 2 e n. 7, mas devido falta de
recursos financeiros, Villa-Lobos retorna ao Brasil no final deste ano. Segundo Gerard
Bhague, sua primeira viagem a Paris serviu para confirmar o nvel internacional de sua
esttica musical prvia (1994:17).
Em 1925, em So Paulo, Villa-Lobos dirige trs concertos na Sociedade de Concertos
Sinfnicos e Cultura Artstica. Surgem notcias sobre peas suas tocadas em Londres, Paris e
Veneza. Neste ano compe os Choros n 3, n 8 e n 10, alm das Serestas, para voz e piano.
Em 1926 foi para Buenos Aires, onde realizou, com xito, trs concertos para a
Associao Wagneriana. Em especial no dia 15 de novembro de 1926, consegue sucesso
estrondoso no Teatro Lrico do Rio de Janeiro com os Choros n. 3 e Choros n. 10. O Jornal
do Comrcio faz uma crtica favorvel.
Em 1927 suas dificuldades financeiras perduravam no Brasil. Villa-Lobos resolve
retornar a Paris acompanhado de sua esposa Luclia Guimares, a fim de realizar novos
concertos e iniciar negociaes com a Max Eschig. Arthur Rubinstein intercedeu junto a
Carlos Guinle para que ele financiasse a primeira edio de suas peas na editora francesa.
Guinle tambm cedeu-lhe um apartamento em Paris, que tornou-se um ponto de referncia

67
para msicos sul-americanos e europeus. Para sobreviver, Villa-Lobos dava aulas e revisava
partituras da Max Eschig. Segundo Mariz (1989):
A popularidade de Villa-Lobos em Paris cresceu com o debatidssimo artigo do
Intransigeant de outubro de 1927, sobre o compositor brasileiro, que se preparava para
dar um concerto com orquestra na Sala Gaveau. A poetisa Lucie Delarue Mardrus se
tornara amiga de Villa-Lobos, viu certa vez na residncia do maestro o livro Viagem do
Brasil do viajante alemo de 1600, Hans Staden. Pediu-o emprestado e o levou pra casa.
Qual seria a surpresa de todos os brasileiros residentes em Paris quando o Intransigeant,
com grande destaque, publicou um artigo daquela escritora que atribua a Villa-Lobos as
aventuras de Hans Staden em pleno sculo vinte! ! Villa-Lobos, membro de uma
expedio cientfica alem, capturado por ndios antropfagos, que o amarram a um
poste, bailam em torno dele e se preparam para assa-lo! O leitor compreender a
indignao dos brasileiros residentes em Paris para com o que eles acreditavam fosse
mais uma de Villa-Lobos. O artigo se intitulava LAventure dun CompositeurMusique Canibale.

No final desse ano, dois concertos realizados na Salle Gaveau, a 24 de outubro e a 5 de

dezembro, inclusive com a execuo dos Choros n. 10, projetaram seu nome. Mariz (1989:
68) afirma que a partir de esse momento Villa-Lobos adquiriu renome em Paris e no mundo
musical europeu. Foi a Londres, Amsterd, Viena, Berlim, Madri, Lige, Lyon, Amiens,
Poitiers, Barcelona e Lisboa. Em Paris foi professor de composio no Conservatrio
Internacional, alm de alunos de Isidor Phillip e Margurite Long, famosos professores de
piano, que queriam aprender sua msica.
Em 1928 comps os Choros Bis e o Choros n 11. J em 1929, escreveu o Choros n.
9 e finalizou os 12 Estudos para violo. Neste ano esteve no Brasil por pouco tempo para
organizar concertos e reger no Rio de Janeiro e em So Paulo. Voltou a Paris, passando por
Barcelona para apresentaes. Mariz (1989:69) afirma que nesta poca pblico e msicos
parisienses o reconheciam, mas os mesmo crticos dos vanguardistas belgas e franceses, no.
Em 1930 apresenta-se em Paris na Salle Gaveau em duas ocasies. Seu nome j estava
estabelecido internacionalmente. Conduziu em Bruxelas, Lige, Viena, Berlim, Amsterd,
Londres e provncias francesas. Deixa Paris em fim de maio 1930 para compromisso de
concerto em So Paulo, a convite de Olvia Penteado, (antes j havia passado por Recife, onde

68
organizou concertos). So Paulo, porm, passava por agitaes polticas e Villa-Lobos no
pde realizar todos os concertos que planejara.
Neste ano, acontecia a campanha eleitoral de Jlio Prestes para a presidncia da
Repblica. Enquanto esteve em So Paulo, Villa-Lobos fez crticas s condies do ensino de
msica nas escolas pblicas e apresentou um plano ao secretrio de Educao de So Paulo
plano este que ele teve a oportunidade, na casa de Olvia Penteado, de expor ao ento
candidato presidncia da Repblica, Jlio Prestes, que demonstrou interesse em concretizlo.
A disputa eleitoral foi acirrada, ganhando Jlio Prestes. Porm, o candidato Getlio
Vargas, apoiado pela coligao Aliana Liberal, formada pelos estados da Paraba, Minas
Gerais e Rio Grande do Sul, acusava o paulista de fraude e exigia anulao do pleito. Como se
sabe, o assassinato de Joo Pessoa na Paraba exaltou os nimos polticos, e Getlio e seus
aliados tomaram o poder, em outubro de 1930.
Villa-Lobos chamado pelo interventor do governo provisrio de So Paulo, coronel
Joo Alberto Lins de Barros, para que expusesse suas idias. O resultado desta conversa foi o
apoio oficial a seu projeto pelo governo de Vargas. Aqui inicia a colaborao de Villa-Lobos
com o governo Vargas, que lhe rendeu a denominao de patriarca de educao musical, mas
tambm, por vezes, apontado como apoiador de uma ditadura.
Em 1931, com o patrocnio do governo paulista, iniciou a Excurso Artstica VillaLobos, reunindo artistas como os pianistas Antonieta Rudge, Guiomar Novais e Souza Lima
para excurses pelo interior de So Paulo, Minas Gerais e Paran, com o objetivo de divulgar
a arte brasileira. Entretanto, o repertrio da Excurso era formado basicamente por msicas
europias, o que levou Gerard Bhague (1994:22) a concluir que o verdadeiro objetivo da
excurso era impor a cultura da classe dominante numa sociedade estratificada e, assim,
moldar o gosto artstico por meio da cultura de elite.

69
Sua volta ao Brasil em 1930, tambm marcada por crticas de Mario de Andrade a
aspectos apresentados no livro de Suzanne Demarques e sobre seu trabalho como regente,
alm de crticas a respeito da srie de concertos em So Paulo, na qual mostrou obras de
Milhaud, Honegger e Florent Schmitt. Andrade tambm realou no trabalho de Villa-Lobos o
que chamou de ausncia de autocrtica, uma perigosa complacncia que o deixa aceitar
livremente tudo o que sua imaginao criativa lhe dita.
Em 31 de maio de 1931, ocorre a primeira das muitas manifestaes de exortao
cvica: um coro de 12 mil vozes trabalhadores, soldados, estudantes e professores
apresenta-se em So Paulo sob regncia de Villa-Lobos. Era o incio do Canto Orfenico.
Villa-Lobos pretendia que esta tradio possibilitasse a educao das massas em
msica geral e em msica brasileira, e que incutisse o sentimento de patriotismo e identidade
nacional. Ele escreveu (1940:10):
... o canto coletivo, com o seu poder de socializao, predispe o indivduo a perder no
momento necessrio a noo egosta da individualidade excessiva, integrando-o na
comunidade, valorizando no seu esprito a idia da necessidade de renncia e da
disciplina ante os imperativos da coletividade social, favorecendo, em suma, essa noo
de solidariedade humana, que requer da criatura uma participao annima na construo
das grandes nacionalidades.

Em 1932, depois de residir por dois anos em So Paulo, fixa residncia no Rio de Janeiro,
aps ser convidado por Ansio Teixeira, Secretrio de Educao, para presidir a
Superintendncia de Educao Musical e Artstica SEMA, cargo que chefiaria de 1932 a
1941. O presidente Vargas assinou um decreto que tornava obrigatrio o ensino de canto
orfenico nas escolas.
Em cerimnia oficial realizada na Universidade do Rio de Janeiro, Villa-Lobos
anunciou seu programa cultural, que atacava os professores de msica e criticava o futebol e o
rdio. Suas idias ganhavam destaque e quase tudo que declarava gerava muita polmica.
Idealizou a manossolfa: sistema de sinais feitos com as mos para facilitar o ensino
do ritmo, notao musical e regncia de corais, evitando, de incio o ensino de notao

70
musical. Comps ento o que foi um destaque de seu projeto educacional, o Guia Prtico uma
coleo de temas populares harmonizados ao piano, em 6 volumes e ampliado para 12
volumes.
O canto orfenico era apresentado nas exortaes cvicas, e ganharam enorme alcance
no governo Vargas, transformando-se em manifestaes pblicas de apoio e homenagem
figura do presidente. Os espetculos corais marcavam todos os feriados nacionais: Dia do
Trabalho, Independncia do Brasil, Proclamao da Repblica, Dia da Bandeira. Possuam
dimenses gigantescas e eram apresentados geralmente em estdios de futebol.
Junto a este projeto, foram promovidos pela primeira vez os Concertos para a
Juventude no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, conduzidos por Walter Burle-Marx
(1902), pianista, maestro e compositor, nos quais Villa-Lobos explicava as obras. Em 1933,
organizou a Orquestra Villa-Lobos, tambm com finalidades educativas, cvico-artsticas e
culturais. Em 1935, regeu trs concertos sinfnicos no Teatro Clon de Buenos Aires.
Em 1936, representa o Brasil em Praga no Congresso de Educao Musical Popular. E
em Viena, foi um dos jurados no Concurso de Canto e Piano, alm de realizar conferncias
sobre seu projeto educacional em Berlim, Paris e Barcelona.
De Berlim, envia carta Luclia Guimares, anunciando sua deciso de terminar o
casamento. De volta ao Brasil, passou a viver com Arminda Neves de Almeida (Mindinha), a
quem dedicou muitas obras, e que seria no futuro a fundadora do Museu Villa-Lobos. No
mesmo ano compe o Ciclo Brasileiro para piano e iniciou a partitura do Descobrimento do
Brasil para o filme do mesmo nome produzido por Humberto Mauro (a pedido de Getlio
Vargas). Nesse perodo da vida de Villa-Lobos, muitas obras de peso foram compostas, em
especial as Bachianas Brasileiras n. 3, n. 5 e n. 6 e para violo os 5 Preldios (1940).
Causou muita polmica quando Villa-Lobos encarregou-se de fazer os escolares
aprenderem corretamente o Hino Nacional Brasileiro, proibindo sua execuo at que erros de

71
ritmo e entonao fossem corrigidos. Um decreto governamental foi assinado para a reviso
de Villa-Lobos no Hino em 31 de julho de 1942.
A partir de 1942 os entendimentos polticos entre Brasil e Estados Unidos, a chamada
Poltica da Boa Vizinhana, estabelecem uma srie de contatos entre artistas dos dois
pases. O maestro Leopold Stokowsky realizou concertos no Rio de Janeiro e solicitou a
Villa-Lobos que selecionasse msicos populares brasileiros para a gravao de uma coleo
de discos, Brazilian Native Music, pela Columbia Records. Villa-Lobos convidou ento
Pixinguinha, Donga, Joo da Baiana, Cartola, Jararaca e Ratinho, Z Espinguela e muitos
outros. Alm da gravao, realizaram apresentaes para a misso norte-americana que se
encontrava no Brasil.
Com essa poltica cultural em vigor, Villa-Lobos realiza muitas viagens aos Estados
Unidos, onde vrias obras suas so executadas e outras lhe so encomendadas. Nesta fase
consolida-se a consagrao do compositor carioca. Alm de Stokowsky, Serge Koussevitsky,
diretor da Orquestra de Boston, passa a incluir obras de Villa-Lobos em suas apresentaes.
No Brasil, em 1945, Villa-Lobos fundou a Academia Brasileira de Msica, da qual foi
o primeiro presidente, e cujos 50 primeiros membros ele mesmo designou.
Em 1947 viaja novamente aos Estados Unidos, acompanhado do pianista Jos Vieira
Brando. Conduz orquestras em Roma, Lisboa e Paris. No comeo de 1948, ficou poucos
meses em Paris, realizando concertos. No segundo semestre deste ano, submete-se a uma
cirurgia de emergncia no Memorial Hospital de Nova York, para retirada de um tumor.
Alguns autores costumam colocar esse acontecimento como o fator de diminuio das
atividades do compositor.
Em 1949 realiza constantes viagens a Frana e Estados Unidos. Neste perodo, VillaLobos volta sempre para Paris, residindo no Hotel Bedford. Em 1951, escreve o Quarteto de

72
cordas n. 13, a Sinfonia n. 9 e o Concerto para violo e orquestra. Sobre este concerto,
Mariz afirmou: (1989: 143):
Em 1951, acedendo a insistentes pedidos de Andrs Segovia, decidiu escrever um
Concerto para violo e orquestra, em quatro movimentos. O grande guitarrista espanhol
estreou a obra a 6 de fevereiro de 1956, em Houston, Texas, acompanhado pela Sinfnica
local. A princpio Villa-Lobos pensou em fazer uma fantasia concertante, que afinal
desenvolveu em concerto, embora para pequena orquestra. O violo se arrisca a perder-se
entre a orquestra, nos dos primeiros movimentos, at que o autor lhe oferece uma longa
cadenza, onde o instrumento desenvolve belos e ricos comentrios aos temas principais.
A obra tem grande efeito de gravao, mas deixa a desejar em sonoridade nas grandes
salas. um trabalho nitidamente lrico e o nico seno que se pode encontrar a eventual
falta de intensidade.

Em 1952 aceitou uma encomenda do governo do estado de So Paulo para uma obra
comemorativa ao IV Centenrio da capital paulista. Esta obra foi a sua Sinfonia n. 10,
intitulada Sume Pater Patrium. Neste mesmo ano recebe medalha do ministro da educao da
Frana.
Villa-Lobos teve tambm uma experincia em Hollywood, em 1957; a Metro
Goldwyn Mayer o contrata para compor a trilha musical do filme Green Mansions (no Brasil,
o filme recebeu o nome de A Flor que No Morreu, com os atores Anthony Perkins e Audrey
Hepburn), cuja msica mais tarde ele intitulou Floresta do Amazonas.
Por ocasio de seu 70. aniversrio, foi tema do editorial do The New York Times. A
cidade de Nova York lhe oferece a medalha do municpio por Servios Meritrios
Excepcionais. No Brasil, o ano de 1957 institudo como o Ano Villa-Lobos e em So
Paulo acontece a Semana Villa-Lobos com concertos e conferncias.
Em 1958 regeu a Orquestra Sinfnica Brasileira, no Rio de Janeiro, em primeira
audio, o Magnificat Alleluia, pea encomendada pelo Vaticano. Em Paris, recebeu o
Grande Prmio do disco pela gravao das sutes Descobrimento do Brasil.
Em janeiro de 1959 foi jurado no Concurso Internacional de Violoncelo Pablo Casals
na cidade do Mxico, viajando depois para Europa (Paris, Londres, Itlia e Espanha) e
Estados Unidos, para outra srie de concertos. Em julho retorna ao Rio de Janeiro para as

73
comemoraes do 50. aniversrio do Teatro Municipal. Seu estado de sade piora e a 12 de
julho, Villa-Lobos regeu seu ltimo concerto, em Nova York. Com o agravamento de sua
doena, forado a internar-se no Hospital dos Estrangeiros, na cidade do Rio de Janeiro,
vindo a falecer em 17 de Novembro de 1959.

CRONOLOGIA

1887 - Heitor Villa-Lobos nasce a 5 de maro, no Rio de Janeiro.

1899 - Morte de Raul Villa-Lobos. Compe sua primeira pea, a pedido da me, Nomia
Monteiro Villa-Lobos, uma canoneta: Os sedutores.
1900 - Compe A Panqueca, para violo.
1903 - Aos 16 anos, vai morar com sua tia, Fifina. Junta-se aos grupos de choro, tocando
violo em bares, festas e serenatas.
1904 - Compe a Valsa de Concerto n. 2 para violo.
1905 - Aos 18 anos, percorre o norte e nordeste brasileiros.
1907 - Estuda harmonia, contraponto, fuga e composio com Frederico Nascimento, Agnello
Frana e Francisco Braga. Viaja ao sul do pas.
1908 - Em Paranagu, realiza a primeira audio de uma pea sua. Viaja para o oeste
brasileiro - Mato Grosso e Gois. Compe as primeiras peas da Sute Popular Brasileira
para violo.
1910 - contratado como violoncelista de uma companhia de operetas que se dissolve em
Recife. Vai a Fortaleza, Belm, Amazonas e chega ilha de Barbados.
1912 - No Rio, estuda o Cours de Composition Musicale de Vincent d'Indy. Trabalha em
cinemas, tocando violoncelo na projeo de filmes. Conhece a pianista Luclia Guimares.

74
1913 - Casa-se com Luclia.
1915 - Realiza o primeiro concerto s de obras suas em teatro de Friburgo, estado do Rio de
Janeiro.
1917 - Conhece Darius Milhaud, compositor francs, secretrio do Embaixador da Frana no
Brasil.
1918 - Conhece Arthur Rubinstein.
1919 - A Associao Wagneriana de Buenos Aires apresenta seu Quarteto de cordas n. 2.
1920 - Escreve o Choros n. 1 , para violo.
1922 - Participa da Semana de Arte Moderna, em So Paulo.
1923 - Viaja para Paris. Compe o Chorinho para violo (Suite Popular). Conhece Andrs
Segovia.
1924 Em Paris, Villa-Lobos assiste apresentao da Sagrao da Primavera de Igor
Stravinsky, considerando esta como a maior emoo musical de sua vida. Inicia a composio
dos 12 Estudos.
1925 Volta ao Brasil. Realiza srie de concertos.
1927 - Volta a Paris. A Casa Max Eschig realiza a primeira edio de suas peas.
1929 Finaliza os 12 Estudos para violo.
1930 - Villa-Lobos inicia em So Paulo seu plano de educao musical.
1931 - Realiza a Excurso Artstica. Ocorre em So Paulo a primeira concentrao orfenica.
1932 - De volta ao Rio, nomeado supervisor da educao musical no Brasil.
1933 - criada a Orquestra Villa-Lobos.
1936 - Vai ao Congresso de Educao Musical Popular em Praga, e participa como jurado do
Concurso Internacional de Canto e Piano em Viena. Separa-se de Luclia Guimares e passa a
viver com Arminda Neves dAlmeida (Mindinha).
1940 - Compe 5 Preldios para violo.

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1942 - Ocorre seu primeiro contato com a poltica cultural norte-americana.
1943 - Recebe o ttulo de Doutor Honoris Causa, pela Universidade de Nova York.
1944 - Viaja aos Estados Unidos para reger. O Occidental College de Los Angeles lhe outorga
o ttulo Doutor em Leis Musicais.
1945 - Funda a Academia Brasileira de Msica, da qual foi o primeiro presidente, e cujos 50
primeiros membros ele mesmo designou.
1946 - Recebe o prmio de Msica, concedido pelo Instituto Brasileiro de Educao, Cincia
e Cultura.
1947 a 1949 - Viaja constantemente aos Estados Unidos e a Frana.
1951 - Compe o Concerto para violo e orquestra, dedicado a Andrs Segovia.
1952 - Torna-se membro do Instituto da Frana, na vaga de Manuel de Falla.
1956 - No Brasil, inocentado do processo de plgio que lhe movia o esplio de Catulo da
Paixo Cearense por sua utilizao, no Choros n. 10, da letra para o schottisch Yara, de
Anacleto de Medeiros.
1957 - convidado pela Metro Goldwyn Mayer para compor a trilha musical do filme Green
Mansions. tema do editorial do The New York Times por ocasio de seu 70.
aniversrio. So Paulo promove a Semana Villa-Lobos e recebe o ttulo de Cidado
Paulistano.
1959 - Em julho, realiza seu ltimo concerto em Nova York. Morre em seu apartamento no
dia 17 de novembro.
1960 Mindinha funda o Museu Villa-Lobos, por decreto assinado pelo presidente da
Repblica Juscelino Kubitscheck.

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3.1. A OBRA PARA VIOLO DE HEITOR VILLA-LOBOS

A obra para violo de Heitor Villa-Lobos tornou-se uma das partes mais
representativas de sua produo musical. Ainda que este nmero de obras seja pequeno em
relao ao total de opus relacionados no Catlogo Oficial (mais de mil obras), foi a constncia
de execues em vrias partes do mundo que fez o repertrio para violo tornar-se um dos
maiores xitos do compositor47. Estima-se que depois das Bachianas Brasileiras e da msica
para piano a obra para violo seja o conjunto de peas mais gravado no mundo todo 48.
Percebe-se tambm a dimenso que o instrumento assumiu em sua produo pelo fato de a
maioria dos livros que tratam de analisar sua obra sempre dedicarem especial ateno parte
violonstica.
interessante perceber como por intermdio das anotaes das memrias de Luclia,
pode-se chegar ao pensamento corrente da poca na qual ambos se conheceram, no que se
refere ao violo. O referido texto encontra-se no livro Villa-Lobos visto da platia e na
intimidade, (Guimares 1972), escrito pelos irmos de Luclia. O livro quer demonstrar a
importncia de Luclia Guimares na carreira do marido por meio de relatos sobre os anos de
convivncia das duas famlias. No captulo intitulado Villa-Lobos e Luclia (p. 223),
transcrito um trecho de suas anotaes, onde ela escreve:
Foi no dia de Todos os Santos (1/11/1912) que recebemos a visita de Villa-Lobos. Trazido por
um amigo de meus Pais, Arthur Alves, o motivo era que iramos ouvir um rapaz que tocava
muito bem violo.
Morvamos, ento eu, Minha me e seis irmos, numa vila, na rua Haddock Lobo (Vila tala)
hoje rua Domicio da Gama.
Havia terminado meu curso de piano no Instituto Nacional de Msica (hoje Escola Nacional
de Msica) e lecionava piano no Colgio Sacr-Coeur, assim como tambm tinha algumas
alunas particulares, de piano e de solfejo.
A noitada de msica correu muito bem, extremamente agradvel, e, para ns, foi um sucesso o
violo nas mos de Villa-Lobos.
Terminando sua exibio, Villa-Lobos manifestou desejo de ouvir a pianista, e toquei, a
seguir, alguns nmeros de Chopin, cuja execuo me pareceu ter impressionado bem, na
tcnica, e na interpretao.
Villa-Lobos, porm, se sentiu constrangido; talvez mesmo inferiorizado, pois naquela poca o
violo no era instrumento de salo, de msica de verdade, e sem instrumento vulgar, de
chores e seresteiros. Subitamente, vencendo como que uma depresso, declarou que o seu
verdadeiro instrumento era o violoncelo, e que fazia questo de combinar uma reunio, em
nossa casa, para se fazer ouvir em seu violoncelo.

Autores como Vasco Mariz, Gerard Bhague e Eeros Tarasti compartilham a idia do grau de importncia
atribudo ao violo na obra de Villa-Lobos.
2
Mariz (1989:221) afirma os seguintes dados sobre o nmero de gravaes: piano em 1., com 160 registros,
violo em 2. lugar , 120, Bachianas Brasileiras, 115 (dados de 1989). O CD-Rom Vida e Obra de Heitor VillaLobos, da LN Comunicaes, de 1997, tambm confirma os nmeros.

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Um contraponto a este relato o testemunho do pianista e maestro Alceo Bocchino,

que est no CD Repertrio Rdio MEC n. 2, s sobre Heitor Villa-Lobos, que traz entre
outras obras o Trio n.1 em D menor:
...Villa-Lobos convidou o violinista Clio Nogueira para formar um trio
comigo e com Iber (Gomes Grosso). Aps os primeiros ensaios
particulares, Villa-Lobos quis ouvir o seu Trio. Fomos sua casa. Eu estava
preocupado porque existem, nesse Trio, algumas passagens piansticas
complicadas. Complicadas at se descobrir o segredo delas, o jeito de sua
realizao. Eu havia resolvido os problemas, mas continuava apreensivo, ao
mesmo tempo me perguntando por que Villa-Lobos escrevera
principalmente certa escala ascendente em velocidade daquela maneira!?
Comentando com ele esse momento da obra, alis de grande brilho e efeito,
respondeu-me sorrindo:
- Ora, em 1911 eu no conhecia muito bem o piano!...Baseava-me, apenas,
no violo.
- Mas o senhor foi fazer logo um Trio, que como um concerto de piano
acompanhado de violino e violoncelo?
- E o que voc acha disso?
- Bom, acho que o senhor realizou o impossvel, finalizei, e
maravilhosamente bem!

No Brasil, teses sobre a obra de Villa-Lobos para violo foram realizadas por Eduardo
Meirinhos no Departamento de Msica da escola de Comunicaes e Artes da Universidade
de So Paulo, e por Krishna Salinas no Departamento de Msica da Universidade Federal da
Bahia. Quanto a livros, h o do violonista, professor da Universidade Federal do Rio de
Janeiro e diretor do Museu Villa-Lobos, Turbio Santos, intitulado Heitor Villa-Lobos e o
violo de 1975, editado pelo prprio Museu, e o do violonista Marco Pereira, Villa-Lobos, sua
obra para violo, de 1984. No exterior, de nosso conhecimento a dissertao de Mestrado
do brasileiro Fbio Zanon para a Royal Academy de Londres.

O importante trabalho composicional para o violo de Villa-Lobos atinge um ponto

em que suas obras para este instrumento se tornaram parte do currculo de escolas e
universidades de Msica em vrias partes do mundo. Norton Dudeque (1994:104) chega a
afirmar que: a msica brasileira para violo tem se desenvolvido, praticamente, sombra da
excepcional, embora pequena, obra de Villa-Lobos, que continua sendo a mais conhecida nos
meios violonsticos nacionais e internacionais.
O musiclogo Gerard Bhague (1994: 135-138) conclui que Villa-Lobos contribuiu
com o mais substancial conjunto de peas para violo do sculo XX e que os Estudos fazem

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parte do repertrio de todo profissional no somente pela riqueza tcnica, mas tambm pelo
diverso e requintado tratamento capacidade tmbrica e textura do instrumento, o que
requer alto nvel de virtuosidade, entendimento intelectual e sensibilidade de interpretao,
ultrapassando as linguagens clssica e romntica s quais o violo ainda pertencia. J os
Preldios estariam mais ligados ao credo nacionalista de Villa-Lobos.
Vasco Mariz o autor brasileiro que possui o maior nmero de livros editado sobre a
biografia de Villa-Lobos; seu livro Heitor Villa-Lobos, compositor brasileiro, escrito em
1949, est na 11. edio e tem tradues em Castelhano, Francs, Ingls, Italiano e Russo.
Segundo afirma (1989:164), o violo no contexto da obra villalobiana tomou propores de
grande significncia:

Parece-me indispensvel uma referncia parte e muito especial s

composies para violo de Heitor Villa-Lobos, que gozam de grande
popularidade no Brasil e no exterior. Sem ser um violonista concertista, o
compositor tinha muita prtica e muito gosto no manuseio do violo,
herdados provavelmente do tempo de sua convivncia com os chores.
(...) medida em que os anos passam, observa-se que a obra para violo de
Villa-Lobos , talvez, o setor de sua numerosa criao artstica que maior
vitalidade internacional parece conservar.

Outro autor muito conhecido Adhemar Nbrega, que fez anlises sobre a srie dos
Choros e das Bachianas. Nbrega reala (1973:27) o desempenho que os dois instrumentos
violo e violoncelo tiveram nas duas grandes sries: O instrumentista Villa-Lobos projetou
o compositor no incio de dois ciclos de marcante significao em sua obra: o violoncelista
levando-o a destinar a uma orquestra de celos (sic) a primeira das Bachianas e o violonista
seresteiro consagrando ao violo o Choros N. 1.
Uma opinio sobre o instrumento na carreira de Villa-Lobos nos d o violonista e
professor da Universidade Federal do Rio de Janeiro, Turbio Santos49:

Heitor Villa-Lobos, durante toda sua vida, fez do violo seu caderno de
anotaes musicais. Este registro comeou na juventude, no momento em
que o discpulo do prprio pai decidiu, percorrendo musicalmente as ruas do
Rio de Janeiro, subverter sua formao tipicamente europia. Se com a
influncia paterna Villa-Lobos conheceu o que se costumava chamar a
grande msica, nas ruas de sua cidade ele fez contato direto com a nascente
cultura musical brasileira. A msica negra estava ainda restrita s classes
mais baixas pelo preconceito de uma sociedade que planejava um futuro
branco para si mesma. Mas as primeiras portas comeavam a se abrir para a
influncia africana, principalmente atravs do choro.
3

In Revista do Brasil, Rio de Janeiro, RioArte, Fundao Rio, ano 4, n.o 1, p. 97.

79
Em outra anlise, Santos (1977:5-6) reafirma a importncia do instrumento:

O violo foi seu grande arquivo musical. Desnecessrios apontamentos se o

instrumento estivesse por perto. Nele se registraram as primeiras impresses
de Bach, o Cravo Bem Temperado do piano da tia Zizinha, as rodas de choro
do Rio de Janeiro, as melodias recolhidas atravs de todo o Brasil, e a
prpria literatura clssica do violo.
(...) O violo seria ponto de referncia a partir dai. Sua presena na obra de
Heitor Villa-Lobos era tambm a das Rodas de Choro, dos personagens que
compunham esse ambiente musical peculiar do Rio de Janeiro, das melodias,
harmonias e ritmos da msica popular instrumental.

O violonista espanhol Andrs Segovia, a quem Villa-Lobos dedicou os 12 Estudos e o

Concerto, relata seu encontro com o compositor em Paris (Santos 1977:12). Na ocasio,
Villa-Lobos, j sem a prtica constante do instrumento, cometeu diversos deslizes na
execuo de suas prprias peas, mas ainda assim Segovia reconheceu o valor do msico na
figura do compositor:
(...) os poucos compassos que tocou foram suficientes para revelar, primeiro,
que aquele mau intrprete era um grande msico, pois os acordes que
conseguiu produzir encerravam fascinantes dissonncias, os fragmentos
meldicos possuam originalidade, os ritmos eram novos e incisivos e at a
dedilhao era engenhosa; segundo, que ele era um verdadeiro amante do
violo. No calor desse sentimento, nasceu entre ns uma slida amizade.
Hoje o mundo da msica reconhece que a contribuio desse gnio para o
repertrio violonstico constituiu uma bno tanto para o instrumento como
para mim.

Pelo catlogo do Museu Villa-Lobos, as partituras editadas para violo solo perfazem um
nmero de 23 peas:
Sute Popular Brasileira 1908-1912 composta de:
I. Mazurka-chro,
II. Schottisch-chro,
III. Valsa-chro,
IV. Gavota-chro,
V. Chorinho (Paris, 1923).
Choros n. 1 - 1920
12 Estudos - Paris, 1924-1929
5 Preldios - 1940

80
Em msica de cmara h o inusitado Sexteto Mstico (1917) original para flauta, obo,
sax alto, harpa, violoncelo e violo, e a Distribuio de Flores (1937) original para coro e
transcrito para violo e flauta. As transcries mais conhecidas do autor so: ria das
Bachianas Brasileiras N. 5 (1938), Modinha (1926), Cano do Amor (1958) e outras - a
maioria foi encomendada pela violonista Olga Praguer Coelho. H tambm o concerto para
violo e orquestra (1951), encomendado pelo violonista espanhol Andrs Segovia.
Ainda h mais de dez obras originais para violo solo cujas partituras no foram
localizadas. Estas obras variam entre os anos de 1900 a 1911, incluindo a a Panqueca (1900).
Mariz (1989:164) declara: (...) no esqueamos que as primeiras obras de Villa-Lobos foram
para violo solo; a Panqueca e a Mazurca em r maior, de 1900 e 1901, respectivamente,
embora Herminio Bello de Carvalho situe a segunda em 1899, o que lhe daria a primazia na
cronologia da obra inteira do mestre.
Das partituras no localizadas, uma das mais importantes seria o Preldio n. 6, o qual
possui o comentrio, no comprovado, de que teria se perdido durante a Guerra Civil
Espanhola na casa de Andrs Segovia. Recentemente, uma outra obra foi localizada; o
manuscrito da Valsa Concerto n. 2, tambm chamada Valsa Brilhante, foi encontrado em
1996 pelo pianista, compositor e pesquisador Amaral Vieira. Um livreiro carioca ligou para
Vieira dizendo que havia encontrado este manuscrito assim como fotografias, muitas delas
inditas, de Heitor Villa-Lobos. Tanto as fotos quanto a Valsa foram apresentadas no MIS
(Museu da Imagem e do Som, em So Paulo) em um concerto do violonista Ricardo Simes,
que tambm a gravou pelo selo Paulus. Esta valsa consta do catlogo de obras de Villa-Lobos
onde se l: manuscrita, extraviada . A Valsa Concerto n. 2 foi escrita em 1904 quando
Villa-Lobos tinha 17 anos.
A descoberta da pea obteve cobertura da grande Imprensa, embora no meio
violonstico tenha sido pouco considerada na ocasio. A ausncia de alguns compassos e a
falta de finalizao da pea que, via de regra, impossibilitariam a apresentao da obra, ou
seja, esta aparncia de rascunho da Valsa, podem ser uma explicao para o fato de os
violonistas no terem considerado tanto a descoberta nem includo a pea no repertrio. O
violonista Ricardo Simes optou por escrever cerca de 15 compassos para dar um final obra.
J Turbio Santos decidiu gravar a pea exatamente como foi encontrada no manuscrito,
apenas realizando um retorno primeira parte guisa de final.
As obras para violo de Heitor Villa-lobos acompanharam seus diferentes perodos de
estilo composicional. Na primeira fase, a Sute Popular Brasileira proveniente de uma
poca de incio de carreira e forte ligao com os elementos da msica popular urbana de

81
ento, polcas e valsas especialmente. A fase seguinte, j em Paris e balizado pela Semana de
Arte Moderna de 22, Villa-Lobos est ligado s formas composicionais mais modernas,
surgindo da os 12 Estudos; um material que rompe com a linguagem violonstica ligada
tradio da era clssica. Seu perodo seguinte, de volta ao Brasil e envolvimento com o
governo de Getlio Vargas, a fase do Canto Orfenico, das Bachianas Brasileiras e no
violo surgem as transcries e os Preldios. J nos anos 50, consagrado internacionalmente,
em um tempo em que no se fixou em lugar algum, realizando turns entre Europa e Estados
Unidos, Villa-Lobos comps o Concerto para violo e orquestra.
O presente trabalho est delimitado s obras para violo solo do repertrio do
compositor, por isso neste estudo no iremos considerar as transcries, a msica de cmara e
o Concerto.
Sobre a Sute Popular Brasileira, pode-se afirmar que um conjunto de cinco peas
da chamada primeira fase50 do autor, no qual seu envolvimento com a msica popular era
muito grande. de conhecimento geral sua atuao em rodas de choro da cidade do Rio de
Janeiro51 e a sute demonstra bem o carter popular que reflete o momento histrico entre
1908 e 1912, datas atribudas s peas.

Segundo Marco Pereira (Pereira: 1984: 87), sobre a Sute Popular Brasileira:

As peas so todas muito simples; nenhuma inovao especialmente

importante, tanto ao nvel da realizao puramente tcnica quanto ao nvel
do desenvolvimento musical. (...) As pulsaes rtmicas da Gavota, Valsa,
Schottish e Mazurka, na Sute Popular Brasileira, so espelhos do carter ora
nostlgico, ora gracioso, da msica popular instrumental da poca.
Evidentemente, estas peas j apresentam elementos musicais mais ricos em
relao queles utilizados pelos compositores populares mas, em sua essncia, nada diferente.

J Turbio Santos (1977:52,8)afirma que Villa-Lobos no estava contente com o termo

sute:

Villa-Lobos disse-me, que a denominao de Sute a essas cinco obras

foi dada sua revelia. E que no tolerava isso. Era sute coisa alguma. Agora,

A primeira fase identificada pela maioria dos autores estudados (Mariz, Bhague, Souza Lima, Tarasti) como
sendo a poca de suas primeiras obras, incluindo as viagens ao Sul, Norte e Nordeste do Brasil. A segunda fase
se inicia com sua primeira viagem a Paris 1923.
5
A informao de que Villa-Lobos ter freqentado as rodas de choro consta em praticamente todos os livros
biogrficos e em depoimentos do prprio Villa-Lobos.

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atravs de Mindinha52, sei que foi o prprio Maestro quem ps essa denominao.
Contradies enfim, que fazem histria e que ajudam a colocar de cabelos brancos os
pesquisadores da msica, muito sujeitos a essa engrenagem complicada, que so os
compositores.
(...) Villa-Lobos no gostava do ttulo dessa obra, dado mais por razes de
edio que propriamente por uma inteno elaborada. O Chorinho, porque
termina a Sute, foi composto bem mais tarde, em 1923 em Paris.
Em todo caso, essa coleo de msicas corresponde ao retrato musical do
Rio de Janeiro no comeo do sculo. Os ttulos so sugestivos: MazurkaChoro, Schottisch-Choro, Valsa-Choro, Gavotta-Choro e Chorinho. A, j
estava o embrio dos Estudos e Preldios, mas interessante notar que em
nenhuma delas, (exceto o Chorinho) a regio grave do instrumento tem papel
preponderante, como suceder a partir dos Doze Estudos, compostos em
1929.

De fato o Chorinho, composto ento em 1923, por ocasio da primeira estada de VillaLobos em Paris, uma pea que, apesar de estar junto s outras da Sute, possui outras
caractersticas que no as da msica popular pura e simplesmente como apontado pelos dois
autores anteriores. No Chorinho j se nota uma harmonia mais elaborada e mudanas
rtmicas complexas.
Outro aspecto que demonstra a importncia dada pelo compositor ao instrumento
foi a incluso do violo na srie denominada Choros apontada pelos bigrafos e
musiclogos como uma das mais importantes realizaes de Villa-Lobos. Trata-se de 14
Choros, os quais diferentes agrupaes musicais so elencados, desde o violo ou piano
solo passando por coro e orquestra.
Os Choros n. 1 que inicia a grande srie uma pea solo de violo, funcionando
como um ponto de partida para as demais formaes instrumentais que viro em seqncia.
Segundo Bhague (1994:156), a srie Choros, em especial, representa o primeiro grande
passo em direo no somente incorporao da inspirao nativa, mas tambm
assimilao de muitas tcnicas composicionais contemporneas europias. Conclui
Bhague que para executar a srie, Villa-Lobos comeou com a expresso simplista do
gnero urbano (Choros No. 1) e construiu gradualmente formas e expresses mais
complexas em uma amlgama de batidas e peas de msica tradicional nativa e Afrobrasileira, canes de roda, e outros gneros de msica de dana popular urbana,

Mindinha era o apelido de Arminda Neves DAlmeida, segunda mulher de Villa-Lobos, que foi a fundadora e
primeira diretora do Museu Villa-Lobos. Turbio Santos e Mindinha Villa-Lobos tiveram uma longa
convivncia.

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freqentemente em uma atmosfera de acontecimento carnavalesco, e tudo com um
vocabulrio tcnico decididamente modernista.
Dentro da atividade musical, as obras direcionadas formao tcnica de um
instrumentista, os chamados estudos, so de grande importncia. No violo, h diversos
compositores que dedicaram estudos para capacitar o violonista, em especial italianos e
espanhis, autores de vrios tratados musicais, destacando-se Ferdinando Carulli (1770-1841)
Mauro Giuliani (1781-1829), Matteo Carcassi (17921853), Fernando Sor (1778-1839),
Dionsio Aguado (1784-1849) e mais tarde Francisco Trrega (1852-1909)53.
de consenso geral que os 12 Estudos de Heitor Villa-Lobos revolucionaram a
histria do violo so o grande legado do compositor s geraes futuras de violonistas; os
Estudos se tornaram uma obra standard a todo violonista.
Anlises sobre os Estudos voltaram tona recentemente devido divulgao pelo
Museu Villa-Lobos de novos manuscritos do compositor, nos quais surgem diferenas da
verso publicada pela editora francesa Max Eschig. Acontece que a verso publicada foi
baseada em originais, mas ainda havia uma outra verso do compositor (em posse do Museu),
com algumas partes que so at muito diferentes da verso editada. Sabe-se, alm disso, que
h um terceiro material, pertencente ao violonista e professor uruguaio Abel Carlevaro (19182001). Carlevaro manteve contato direto com Villa-Lobos, foi ele inclusive quem estreou os 5
Preldios.
Os estudos de Villa-Lobos para violo so comparados muitas vezes aos de Chopin.
Os aspectos revolucionrios podem ser sentidos pelo fato de que pela primeira vez o violo
explorado em sua dimenso fsica e ainda resultou em um material musical de grande
expresso. Uma enorme gama de possibilidades tcnicas foram trabalhadas e no resultado
sonoro da partitura, pode-se depreender tanto Bach quanto Aguado54, sem esquecer de
melodias brasileiras.
Segundo Tarasti (1994: 241), os estudos tm como seus inegveis paradigmas as
entonaes da msica popular do Rio, mas carregam em si a referncia das sries de estudos
comuns literatura musical do Ocidente (Bach, Chopin, Paganini, Liszt, Debussy).
Os 5 Preldios esto entre as peas mais conhecidas do autor. Em sua origem o
termo preldio denota a introduo de uma obra musical ou a primeira pea que abre uma
seqncia. No caso dos 5 Preldios para violo de Villa-Lobos, as peas so muitas vezes
apresentadas como um conjunto s. Embora os preldios tenham sido todos dedicados

Em 1992 realizei junto com a violonista Rosimary Parra Gomes um trabalho monogrfico de iniciao
pesquisa sobre o tema, intitulado O Desenvolvimento das Escolas Violonsticas de 1750 a 1850.
8
Dionsio Aguado (1784.-1849) nascido na Espanha. Um dos pilares do violo no perodo clssico.

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Arminda Villa-Lobos, cada preldio recebeu um ttulo dado pelo prprio autor, em
homenagens e reverncias:
1 Melodia Lrica - Homenagem ao sertanejo brasileiro.
2 Melodia Capadcia Melodia Capoeira Homenagem ao Malandro Carioca.
3 Homenagem a Bach.
4 Homenagem ao ndio Brasileiro.
5 Homenagem Vida Social Aos rapazinhos e mocinhas fresquinhos que freqentam os
concertos e os teatros do Rio.
Turbio Santos (1977:33) assim se pronunciou sobre os Preldios: As Baladas de
Chopin so o piano. Os Preldios de Villa-Lobos so o violo.

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86

87
CAPTULO 4. Biografia de Leo Brouwer.

Juan Leovigildo Brouwer Mezquida nasceu em 1. de maro de 1939 em Havana. Seu

pai era de origem holandesa, mdico oncologista, aficionado por violo. A me de Brouwer
morreu pouco antes de ele completar 12 anos. Ernesto Lecuona, o compositor de muitas
msicas de sucesso, entre as quais Granada, era seu tio-av, mas Brouwer no teve quase
nenhuma convivncia com ele. Uma influncia maior teve mesmo sua me, que era musicista
(Brouwer 1989:110):
Mi madre si tuvo mas influencia indirectamente, porque ella muri cuando yo tena diez
o once aos pues integr aquellas orquesta femeninas de los Aires Libres, como la
Anacaona; tocaba la flauta, el clarinete, el piano, el saxofn, la batera, cantaba, fue
solista de Lecuona y as conoci a mi padre; fue alumna de Ondina, de Junco, y su
influencia fue muy importante para mi.

Brouwer passou a viver com a tia materna Caridad Mezquida e comeou a tocar violo
aos 13 anos. Interessou-se pelo instrumento em uma das visitas casa de seu pai, um amador
do violo que nunca havia lido notao musical, apesar de sua famlia ser de msicos
conhecidos (os Lecuona). Com Caridad, tambm aos 13 anos, ele inicia os estudos tericos.
Hernandez (2000:9) afirma que o pai de Brouwer tocava de ouvido, principalmente
Granados, Trrega, Albeniz, canes de Csar Portillo de la Luz, flamenco, os Choros n. 1
de Villa-Lobos. Brouwer diz que ele tocava tudo de ouvido e sem uma nota errada. Em
poucos dias ele j tocava farrucas e tanguillos. O entusiasmo pelo flamenco veio j da. Em
quatro ou cinco meses depois, tocava de ouvido tambm peas de concerto.
Pouco tempo depois, Brouwer foi encaminhado para ter aulas com Isaac Nicola, o
grande nome do violo clssico de Cuba. Por diversas vezes a importncia desse encontro
relembrada (Brouwer 1989:109):
Yo tena doce o trece anos y estaba enamorado del flamenco, tocado como lo hacan
Sabicas o Montoya, y una tarde Nicola me toc la msica del renacimiento, de los siglos
XVIII e XIX, y supe entonces de mundos extraordinarios que me llegaron
profundamente. En esto, por supuesto, decidi la sensibilidad y no la cultura, porque yo

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era totalmente acrtico en cuestiones culturales. Eso es lo fundamental cuando pienso en
Nicola.

Ainda sobre Nicola, Brouwer esclarece a escolha pelo violo:

(...)Yo no escog la guitarra; la guitarra me escogi a m. En La Habana de mi
adolescencia, adems del ejemplo de mi padre, que en su proyeccin bohemia guitarreaba
muy bien, el instrumento se me facilitaba por su presencia constante en la cultura popular
y lo accesible que resultaba para quienes no podamos soar con los recursos de que
disponan las lites para su iniciacin musical. El flamenco me tena loco y yo quera ser
un tocador de flamenco, pero con Isaac Nicola se me ampli el horizonte y descubr un
universo insospechado entre las seis cuerdas (...) El maestro y amigo (...) no slo nos puso
frente a una tradicin, la espaola, y ante el modo en que sta se funda con nuestra
identidad.
(...) Pero lo cierto es que Nicola fue ms all de concebir un mtodo y transmitir
enseanzas acadmicas. Su gran mrito radica en habernos incitado a entender la guitarra
como una aventura intelectual, en hacernos saber que ese instrumento era tan respetable
como el que ms, en que la aparente humildad de la guitarra esconda una nobleza
indescriptible e infinita. (Hoz 1999)

Orozco (1999:4) afirma que Brouwer teve como nutrientes de seu panorama sonoro a
msica popular de seu entorno, a prtica musical da me e a afinidade violonstica do pai.
Alm do interesse pelo violo flamenco, Orozco afirma que Brouwer esteve sempre muito
interessado nos rituais e toques de origem afro-cubana.
Brouwer graduou-se no Conservatrio de Peyrellade em 1955, enquanto estudava
violo com Nicola. Hernndez (2000:13-14) tem dados mais especficos sobre essa ocasio:
Brouwer tocou para a banca examinadora obras de Fernando Sor, Isaac Albeniz, Villa-Lobos,
que no se tocava muito. Poucos meses depois, fez seu debut em 22 de julho 1955 no Lyceum
Lawn Tennis Club tocando o mesmo que na prova: Milan, Sor, Handel, Bach, Trrega,
Granados, Pujol, Albeniz, Ponce, Buffaletti, Torroba e Villa-Lobos (um estudo).
Como observa Orozco (1999:4), seu aprendizado e perodo de formao como
violonista durou trs ou quatro anos somente, quase paralelos s suas primeiras composies
violonsticas e de cmara. Hernndez (2000:12) comprova que os primeiros trabalhos de
Brouwer j datam de 1954, eram arranjos somente, at que Nicola sugeriu que ele compusesse
algo. Ele ento fez exerccios de composio e estudos simples com influncia de Sor,

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Trrega, Carcassi e Aguado (os baluartes da escola clssica de violo), alm de alguns
preldios. A Fuga n. 1 j vem da, assim como as Piezas sin titulo entre 1954 e 1955.
Alguns autores, como Century (1987:162) e Wistuba (1991:30), apontam o estudo da
pintura, anterior ao da msica, em especial a pintura de Paul Klee e alguns aspectos da
esttica da escola de Bauhaus como um outro interesse do jovem Brouwer. Certos traos do
trabalho visual de Klee e das partituras de Brouwer j foram comparados esporadicamente por
estes dois autores.
Aps seu debut, segue-se uma srie de recitais em sociedades culturais. Brouwer
tambm iniciou um trabalho em duo com o amigo e violonista Jesus Ortega. Segundo
Hernandez (2000:25), desde muito cedo, com menos de 18 anos, Brouwer freqentava
crculos de debates e palestras em Havana, nos quais se discutiam temas como cinema, artes
plsticas e msica. A Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, em Havana, o Cine Club Visin,
tambm em Havana, e a Galeria de Artes Plsticas de Santiago de Cuba eram trs instituies
importantes antes da Revoluo, todas as trs ligadas ao Partido Socialista Popular e
divulgadoras do que havia de mais moderno na cultura e j as idias revolucionrias. Na
Nuestro Tiempo e no Cine Club Visin Brouwer participou ativamente, tocando, assistindo
ou realizando palestras.
O Cine Club Visin foi responsvel pela realizao do primeiro evento no mundo a
levar o nome de Villa-Lobos: em 12 de dezembro de 1956 aconteceu o Festival VillaLobos, com uma palestra de Jos del Campos Valds intitulada Villa-Lobos, cantor de un
pueblo. Depois da palestra, Leo Brouwer tocou quatro Estudos de Villa-Lobos e Jesus
Ortega tocou dois Preldios e os Choros n. 1. Brouwer estava com 17 anos e Ortega, 21.
Aps a Revoluo Cubana de 1959, uma equipe de educadores reformulou a
educao: o sistema de ensino foi unificado em todo o pas e os conservatrios privados foram
assimilados pelo novo governo. Leo Brouwer colaborou na elaborao do currculo no ensino

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de violo em Cuba. Como j era um destaque na msica cubana, ele foi indicado a receber
uma bolsa de estudos. Embarcou a 14 de outubro de 1959 para Nova York, para estudar na
Julliard School of Music onde teve aulas de composio principalmente com Vincent
Persichetti. Na Universidade de Hartford, em Connecticut, Leonard Rose ofereceu a Brouwer
dar aulas de violo em troca de estudos com Isador Freed. Ficou nos Estados Unidos durante
quase um ano, e teve chance de permanecer, pois j tinha uma posio de professor dentro de
uma grande universidade. A 24 de julho de 1960, Brouwer volta a Havana, devido ao
agravamento das relaes diplomticas entre os dois pases.
Segundo Brouwer, sua ida para os Estados Unidos serviu mais para ele entrar em
contato com o grande acervo de livros, partituras e gravaes das quais fez um estudo
rigoroso. Apesar das aulas que teve, continuou se considerando um autodidata e no houve
substancialmente qualquer influncia perceptvel dessa estada norte-americana em sua obra.
No curto perodo nos Estados Unidos, Brouwer teve alguns alunos particulares, e comps a
primeira srie dos Estudios Sencillos, fruto de uma preocupao com os aprendizes do
instrumento.
Century (1987:152-153) afirma que o trabalho composicional que Brouwer comeou a
empreender foi essencialmente autodidata, desenvolvendo uma disciplina composicional,
escrevendo para muitos outros instrumentos, alm do violo. As primeiras obras foram feitas,
segundo o prprio Brouwer (Century 1987:153, Gordon 1986), para suprir uma lacuna do
repertrio, j que o jovem instrumentista gostaria de tocar no violo obras similares s de
Bartk, Debussy e Stravinsky. Century constata que desde as primeiras peas, havia uma
tendncia musica contempornea. Sua primeira pea orquestral, as Tres Danzas
Concertantes (1957) para violo e orquestra, representa um importante passo em direo
msica do sculo XX.

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Imediatamente aps sua volta a Havana, devido crise poltica entre Estados Unidos e
Cuba, Brouwer comea a dar aulas de Harmonia e Contraponto no Conservatrio Amadeo
Roldn. Inicia tambm um trabalho junto ao ICAIC Instituto Cubano de Arte e Indstria
Cinematogrfica55. Tambm realiza uma turn pelo pas todo.
Nesta fase, envolve-se com a chamada vanguarda europia, em especial os pases do
Leste Europeu, com o qual Cuba comea a se ligar mais devido opo ideolgica. O Centro
Nacional de Cultura envia Brouwer para representar Cuba no V Festival de Msica
Contempornea Outono em Varsvia, em 1961. L Brouwer assistiu a muitas palestras e a
que mais impacto lhe causou, segundo informa Hernndez (2000:60) foi sobre meios digitais
na msica eletrnica e concreta, oferecida por um membro da Faculdade de Msica da
Universidade de Colmbia, Nova York, alm das estrias de Trenody em homenagem as
vtimas de Hiroshima de Krzysztof Penderecki, Zyklus para percussionista de Stockhausen,
tcnicas modernas de vrios instrumentos como percusso, flauta (Severino Gazzelloni) e
piano com o duo Kontarki da Polnia, alm de obras de Cage, Maderna, Berio, Bussoti,
Matsudaira, Varse, Boulez, Gorecki, Kilar. Brouwer afirma (1989: 22-27) que quatro anos
antes de ir a Varsvia havia ouvido gravaes de Stockhausen, Boulez e Feldman que
causaram impacto a ele e a j outros colegas.
Diz tambm Hernndez que sua ida ao Festival contribuiu para o intercmbio entre
Cuba e Polnia. Brouwer afirma (McKenna 1989) que na volta a Cuba ele trouxe uma srie de
partituras de compositores do evento - Penderecki, Tadeusz Baird e Bussotti e, neste
sentido, o contexto cubano, do qual Brouwer comea a emergir como uma liderana,
aproxima-se muito da chamada escola polonesa, a qual apesar de integrar o bloco socialista

Para o cinema cubano, Brouwer comporia mais de uma centena de trilhas sonoras. Receberam destaque Hani,

Martes 13 (1967), Memrias Del Subdesarrollo e Lucia (1968). Um filme premiado em Veneza foi: La primera
carga al machete de 1969, comparado a Deus e o Diabo na Terra do Sol de Glauber, por causa do uso do
trovador que narra a histria. No filme cubano, o trovador Pablo Milans.

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diferenciou-se por uma liberdade baseada na sua tradio cultural e forte catolicismo.
pertinente mencionar que, em agosto de 1961, o Primeiro Encontro Nacional de Artistas e
Escritores define como prioridades: a alfabetizao, a valorizao das tradies nacionais e a
criao da UNEAC Unio Nacional de Escritores e Artistas de Cuba.
Nessa ocasio, Brouwer realiza masterclasses no exterior, escreve um pequeno
compndio de Harmonia Contempornea, alm de dar assessoria musical Rdio La Habana.
Acosta (1989) relata que Brouwer tambm teve experincia na rea popular por anos de
trabalho no Teatro Musical de La Habana. Segundo Century (1987:157), Brouwer inspirou
uma nova gerao de estudantes cubanos de msica no ps-revoluo.
Nesta poca, Brouwer trabalha com Juan Blanco (1920-), um importante compositor
cubano de uma gerao anterior a de Brouwer, que iniciou o emprego de tcnicas
contemporneas em suas composies. Blanco obteve estas tcnicas por meio do contato
direto com a criao internacional em festivais e intercmbios com a Europa, em especial a
escola polonesa. Segundo Cantero (1990), Blanco, em uma terceira fase de seu processo
composicional, esteve frente do movimento da vanguarda cubana da dcada de 60 por uma
necessidade de ruptura com uma linguagem e desejo de criar outra.
Ocorre ento uma associao entre Blanco, Brouwer e Manuel Duchesne Cuzn,
regente da Orquestra Sinfnica Nacional de Cuba, que decidem empreender um programa de
obras de vanguarda, compondo e estreando o material inovador. Mas, segundo Cantero e
Hernndez (2000:90), os artistas tiveram de enfrentar incompreenses quanto esttica das
obras compostas. As obras de Blanco, Brouwer e Carlos Farias foram as primeiras a
expressar um af de renovao da vanguarda musical. Segundo Wistuba (1991), com a pea
Sonograma I de 1963 para piano preparado, Brouwer se destaca na chamada Vanguarda
Cubana, ao lado de Juan Blanco, Carlos Farins e Roberto Valera. Variantes para un

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percusionista (1962) tambm um marco da obra da vanguarda internacional, sendo a
primeira obra de msica aleatria escrita em Cuba.
Ao mesmo tempo, Brouwer no se esquiva da rea popular e em 1963 realiza um
trabalho paralelo ao atuar com Chucho Valds, Paquito DRivera e grupo Irakere no Teatro
Municipal de Havana. A pedido de Luis Trpaga, compe um bal, Elogio de la Danza
(1964), talvez a sua obra mais executada e gravada.
Em 1964 Brouwer chefia a Diviso de Msica do ICAIC e no mesmo ano ocorre a
primeira audio de msica concreta e eletroacstica com obras de Blanco, Farias e
Brouwer, sob regncia de Duchesne, frente da Sinfnica Nacional. Este tambm o ano do
embargo das naes, liderado pelos Estados Unidos, s atividades econmicas com Cuba.
Durante todo esse tempo, Brouwer no deixou de se apresentar como intrprete ao
violo, em muitos teatros de Cuba e alguns do Leste-europeu. Um evento em especial,
aconteceu em 1964, no Palcio de Bellas Artes, em 7 de setembro, com um programa
dedicado integralmente msica de Villa-Lobos. Nesta ocasio se celebrou a Festa Nacional
Brasileira, como parte da Jornada por la solidaridad Brasil-Cuba. Brouwer interpretou os
Choros, alguns Preldios e Estudos.
Juan Blanco, a partir de 1968, introduziu a msica de vanguarda no cotidiano do
homem cubano hospitais, pavilhes de exposies, cinema. Leo Brouwer, prximo a ele,
dizia que essas aes expressavam a participao constante do criador nas tarefas sociais
(Cantero 1990).
Ao criar-se o GES, Grupo de Experimentacin Sonora, do ICAIC, Leo Brouwer
realiza um importante trabalho docente que frutificaria no movimento musical da Nueva
Trova Cubana - Silvio Rodriguez e Pablo Milans so os dois nomes mais lembrados deste
grupo.

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Sobre este importante perodo da produo de Brouwer, Leonardo Acosta (1989), um
dos participantes do grupo, afirmou que o GES, fundado em 1969, foi idia de Alfredo
Guevara, ento diretor do ICAIC, inspirado e impactado pelo que havia ouvido e visto no
Brasil - um movimento musical renovador (o Tropicalismo): Chico Buarque56, Gilberto Gil,
Elis Regina, Baden Powell, Edu Lobo, Caetano Veloso, Jorge Benjor (ento Jorge Ben), Gal
Costa, Milton Nascimento, Maria Bethnia. O GES partiria de razes prprias para fazer uma
renovao, aproveitando o que pudesse para enriquecer o trabalho: nova cano (ou nova
trova), jazz, rock, samba, novas tcnicas eletrnicas, e de gravao, ou msicas como barroca
ou at hindu.
A obra do GES encaminhou a nova cano cubana ao Movimiento Nueva Trova,
iniciado em 1972, dentro de parmetros e contextos musicais mais amplos. Pablo Milans,
Silvio Rodriguez, Noel Nicola, Eduardo Ramos eram os nomes mais conhecidos da Nova
Trova. Todos tocavam violo, e Sergio Vitier, tambm violonista, foi encarregado por Leo
Brouwer a arregimentar outros compositores para que participassem dos cursos.
Os estudos no GES eram tericos e prticos, que se combinavam com audies de
uma gama de estilos: Beethoven a John Coltrane, Gilberto Gil a Ravi Shankar, Webern e
Xenakis, Zappa e Sindo Garay, Juan Blanco, enfim de Bach a Beatles. Alm de Leo Brouwer,
os professores foram Juan Elsegui e Federico Smith. Brouwer deu aulas de harmonia,
instrumentao, orquestrao, contraponto, fuga, formas musicais e composio. Segundo
Acosta, o resultado foi positivo, pois em um tempo curto quase todos os estudantes foram
capazes de escrever uma partitura para cinema ou realizar a orquestrao de uma cano.
A princpio, diz Acosta, o GES foi visto com desconfiana e ceticismo pelo corpo
administrativo do ICAIC e pelos prprios diretores de cinema, mas pouco a pouco os

O evento mais importante do GES foi o Festival Brasil-Cuba em setembro de 1973, com a apresentao de
obras (censuradas no Brasil) de Chico Buarque, Caetano Veloso, Edu Lobo e Gilberto Gil. Brouwer realizou
verses de Deus lhe Pague, Samba de Orly, e Construo.

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cineastas comearam a se aproximar do grupo e a encomendar seus servios. Em seus
primeiros anos o GES viveu essa situao de isolamento, chegando at a acontecer de alguns
organismos se negarem a difundir a msica feita pelo GES, inclusive rgos de difuso oficial
como TV, rdio e disco. Dirigentes do ICAIC, como Manuel Duchesne Cuzn, tambm era
um dos descrentes.
Leo Brouwer por vrias vezes saiu em defesa das formas experimentais do ensino e da
prpria msica em geral. muito possvel que tenha encontrado oposio de setores
governamentais cubanos, cultores de uma tradio nacional. Por meio de seus muitos artigos
em revistas e boletins do governo cubano nos anos 70, percebe-se que o compositor cubano
esteve em uma posio de defensiva a estas possveis crticas. O tom geral dos artigos em
questo defendem que no h necessidade de se fazer concesso para estar mais prximo do
pblico em geral, mesmo porque Brouwer no subestimava o discernimento do pblico, e em
seus recitais sempre mantinha um dilogo com a platia. Alm disso, inovar para ele era uma
condio intrnseca a qualquer adepto da Revoluo; restringir ou subestimar as massas que
seria uma atitude burguesa.
Por coincidncia ou no, uma das obras de maior repercusso de Leo Brouwer neste
perodo La tradicin se rompe... pero costa trabajo (1967-69), funcionando quase como
uma ressonncia musical ao momento. Na pea, Brouwer quis mostrar todos os tempos
convivendo em um mesmo tempo: trechos de msicas de Bach, Beethoven, Mendelssohn,
Bartk, Haendel, Liszt so apresentados com vrias superposies, para mostrar a
convivncia possvel de culturas simultneas, e em um cartaz levantado pelo maestro, est
escrito: Nessa obra, o pblico se manifesta. O resultado sonoro foi surpreendente e a
partitura tornou-se um hit entre os adeptos e o pblico de msica de vanguarda.
Century (12987:158) conclui que os anos 60 foram um perodo de grande criatividade
artstica na Cuba socialista, mas este perodo de experimentao foi quebrado em 1970 com a

96
crise econmica provocada pela queda do acar no mercado internacional. As lideranas
polticas deram prioridade a uma volta s tradies nas Artes.
Uma virada na carreira de Brouwer ocorreu nesta ocasio. Os acontecimentos
antecedentes foram as presenas dos compositores Hans Werner Henze (1926-) e Luigi Nono
(1924-1990) que estiveram em Cuba em 1967 e de 1969 a 1970, respectivamente. Os dois
conheceram o trabalho de Leo Brouwer e a partir da sua msica tornou-se conhecida
internacionalmente (Europa). Ento, em 1971, a convite da Academia Alem de Artes,
Brouwer realizou uma turn na Alemanha, na qual executou a parte do violo na obra El
Cimarrn de Henze. Nesta oportunidade, conduziu sua prpria sinfonia Exaedros II com a
Filarmnica de Berlim, alm de ter gravado discos para a Deutsche Grammophon.
De 1972 a 1973, Brouwer deu aulas em Berlim (Oriental), enquanto dedicou-se a
finalizar uma tetralogia: La Espiral Eterna, para violo solo, Per Sonare a Due, para dois
violes, Per Sonare a Tre para flauta, viola e violo, e o Concerto n. 1 para violo e pequena
orquestra. Esta tetralogia um marco dentro do perodo de vanguarda do compositor.
Apesar da oportunidade de permanncia na Alemanha, o compositor decidiu retornar a
Cuba. Em entrevista concedida a Rodolfo Betancourt (1998), o compositor esclareceu que
nunca foi influenciado por Henze ou Nono, nomes a quem ele deve a difuso de sua msica.
Agradecimentos, Brouwer faz sim Revoluo Cubana, motivo pelo qual, segundo ele, os
dois msicos europeus (Henze e Nono) foram atrados ilha. De volta a Havana, continuou a
produzir mais e mais, s que com a diferena de que agora seu nome era constantemente
solicitado na Europa. Sobre a experincia dessa poca na Alemanha, Brouwer afirmou
(Hernndez 2000:142):
Tuve la experincia en Europa de que mi msica se llam cubana, eminentemente
cubana, por crticos muy srios que a se vez han celebrado la actualidad de esta msica y
su autenticidad. Mi obra no fue recibida como extica y es una Victoria. El elogio que se
hace de un Julio Cortazar o de un Gabriel Garca Mrquez en la novelsitcaa universal, es

97
el que pude percibir directamente en estas audiciones de mi msica a travs de la crtica.
Ya no tenemos aqui el exotismo de la marac y el bong.

Nos anos 80, aps 600 recitais em trs dcadas de atividade, Brouwer sofre um
acidente na mo (uma infeco em uma das unhas) que o afasta da atividade de concertista e o
aproxima mais das atividades como regente. O violonista brasileiro Fbio Zanon (1999) assim
se expressou sobre Leo Brouwer intrprete:

Na verdade, Brouwer era um intrprete excepcional. Ele no soa polido o suficiente para
os padres de hoje, mas era um desbravador: caloroso, inventivo, com uma ampla gama
de colorido. Nas suas gravaes e inmeros vdeos piratas que ainda circulam, tem-se a
forte impresso de improviso controlado. Em alguns momentos, a pulsao pensada
mais em perodos que em compassos, o fraseado segue o temperamento mais que uma
rgida lgica estrutural. Por outro lado, em peas atonais, de maior complexidade rtmica,
ele muito mais rigoroso - exceo de suas prprias obras, que so tocadas sempre com
uma atitude mais potica que arquitetnica. O disco que fez para a Deutsche
Grammophon traz um repertrio - Halffter, Arrigo, Bussotti - que nenhum outro
violonista poderia sonhar em tocar na poca. Sua presena cnica era (e ) marcante: um
problema de coluna no permitia que olhasse para o brao do violo, mantendo sempre a
cabea ereta, o que lhe dava um ar reverente; e a vocao teatral j se evidenciava na
gestualidade. Ademais, foi um dos primeiros violonistas a incorporar as investigaes
estilsticas na interpretao de msica antiga, optando por um mtodo de articulaes
curtas e uma profuso ornamental que soa at um pouco maneirista demais para os
padres atuais (basta examinar sua gravao de sonatas de Scarlatti). Uma de suas ltimas
apresentaes, no Festival de Toronto em 1984, incluiu, num programa de 3 horas de
durao, uma improvisao sobre a Chaconne de Bach que ganhou um status quase
legendrio.

Como compositor, sua carreira entra na terceira fase, chamada Nueva Simplicidad, a
qual regressa linguagem tradicional e coloca sua disposio msica popular, folclrica, de
vanguarda e erudita El Decameron Negro a obra solo que melhor representa essa fase.
Como professor e regente seu nome cada vez mais exigido no exterior. J conduziu grandes
orquestras, em destaque a Orquestra Filarmnica de Berlim, Orquestra Sinfnica Nacional
Escocesa, Orquestra de Concertos da BBC e Orquestra Sinfnica Nacional do Mxico. Sua
discografia abarca mais de 150 gravaes, entre seu trabalho de intrprete e regente at a
gravao de obras suas por outros intrpretes.

98
Em 1980 Brouwer escolhido como representante no Conselho Internacional de
Msica da UNESCO e em 1987 indicado para Membro de Honra da UNESCO, mxima
distino a um msico por sua atividade musical. Em 1982 Leo Brouwer cria e preside o
Concurso e Festival Internacional de Violo de Havana, que acontece a cada dois anos.
Outros cargos pelos quais exerceu funo foram: supervisor musical do Ministrio da Cultura
de Cuba e diretor artstico da Orquestra Sinfnica de Havana. Regeu a Filarmnica de Berlim,
a Orquestra da BBC de Londres e de Toronto, foi diretor de festivais de violo na Martinica,
Canad, Frana, Blgica, Finlndia, Hungria, Alemanha e Japo. membro do comit
honorrio da Instituzione Musicale Italo-Latinoamericana em 1989. Tambm passou a
organizar eventos violonsticos, na maioria, em vrios pases.
A partir de 1992, torna-se o diretor de uma nova orquestra da regio de Andaluzia, que
encamparia as cidades de Sevilha, Granada e Mlaga; a Orquestra de Crdoba, feita
principalmente para difundir a imagem da regio. Tem se destacado frente dessa orquestra,
qual tambm se dedica a tarefas educacionais e de formao de pblico.57
Tem acumulado vrias honrarias: em 1982, recebe a Medalha Alejo Carpentier,
outorgada pelo governo de Cuba; em 1985, por ocasio dos 30 anos de atividades o governo
cubano homenageia-o com uma srie de eventos, exposies e concertos; na mesma ocasio a
UNESCO tambm o homenageia com um concerto na Alemanha; em 1993, recebe o prmio
Cordobs del ao; em abril de 1999 recebe em Andaluzia, Espanha, o Prmio Manuel de
Falla; em maio do mesmo ano, em Havana, recebe o Prmio Nacional de Msica do Instituto
Cubano de Msica.

Segundo Hernndez (2000:312), ao final de 1993, mais de 5 mil alunos j haviam assistido a orquestra, que

realiza concertos didticos.

99

Cronologia
1939 A 1. de maro, nasce Juan Leovigildo Brouwer Mezquida.
1952 Aos 13 anos inicia seus estudos violonsticos com seu pai e estudos terico-musicais
com sua tia Caridad Mezquida. Em pouco tempo passa a ter aulas com Isaac Nicola.
1955 Gradua-se no Conservatrio de Peyrellade enquanto prossegue as aulas com Nicola.
1956 Comea a compor.
1957 Compe sua primeira obra orquestral Tres Danzas Concertantes, para violo e
orquestra.
1959 Triunfa a Revoluo Cubana. O ensino reformado. Todas as escolas particulares
tornam-se pblicas. Brouwer recebe uma bolsa para estudar nos Estados Unidos.
1960 Retorna a Cuba devido crise poltica entre EUA e Cuba.
1961 Participa do Festival de Inverno de Varsvia, no qual entra em contato com a
linguagem de vanguarda. De volta a Havana, rene um grupo de colegas que passa a compor
vrias obras no estilo da linguagem de vanguarda. Acumula os cargos de diretor do
Departamento de Msica do ICAIC, ctedra de Composio no Conservatrio Amadeo
Roldan e assessoria de msica na Rdio Havana.
1969 Participa do Grupo de Experimentacin Sonora como professor de tcnicas de
composio para artistas como Pablo Milans e Silvio Rodrguez.
1971 convidado para uma turn na Alemanha, na qual realiza a parte do violo na obra El
Cimarron de H. W. Henze, alm de conduzir a sua sinfonia Exaedros II com a Filarmnica de
Berlim e gravar discos solos para a Deutsche Gramophon.
1972-73 D aulas em Berlim e compe a trilogia Per Sonare a Due, Per Sonare a Tre e o
Concerto n. 1 para violo e orquestra.

100
1973 Retorna a Cuba.
1980 escolhido representante no Conselho Internacional de Msica da UNESCO.
1982 - Cria e preside o Concurso e Festival Internacional de Violo de Havana, que acontece
a cada dois anos.
1986 Recebe em Havana homenagens por seus 30 anos de vida artstica.
1987 escolhido para Membro de Honra da UNESCO
1992 Torna-se o regente da Orquestra de Crdoba na Espanha.
1998 Recebe o prmio Manuel de Falla, na Espanha.
1999 Recebe em Havana o Prmio Nacional de Msica do Instituto Cubano de Msica.

101
4.1. A OBRA PARA VIOLO DE LEO BROUWER

At bem recentemente, no se havia chegado a um consenso sobre o nmero total de

obras para violo de Leo Brouwer. Mesmo seu conjunto total de peas no estava disponvel
em nenhuma fonte biogrfica. Isto aconteceu porque o prprio Brouwer no se preocupou em
datar as primeiras obras e chegou mesmo a jogar fora algumas peas, salvas em parte por
amigos do compositor. Com o trabalho da pesquisadora Isabelle Hernndez concludo em
2000, por fim o primeiro catlogo completo do compositor foi realizado. Graas a esse
material, o nmero exato de seu conjunto de obras para violo solo est em 38 ttulos,
iniciados em 1954, sendo a pea mais recente datada de 2000 (Veja catlogo ao final deste
captulo).
Leo Brouwer comeou sua carreira de compositor escrevendo obras para o violo,
instrumento no qual iniciou seu aprendizado musical. O tratamento que deu ao instrumento
contribuiu em trazer1:
1. novos efeitos tcnicos (pizzicati alla Bartk, a percusso com ambas as mos nas cordas do
instrumento)2;
2. fatores extra-violonsticos (tocar com arco, bater no tampo do violo, apoiar o instrumento
sobre as pernas e utilizar artefatos metlicos e de cristal);
3. mudanas morfolgicas (utilizar procedimentos de outros estilos e traz-los
simultaneamente para o violo clssico, como rasgueados do flamenco, glissandi do blues, e
usar afinaes no-tradicionais ao instrumento)58.

Estes procedimentos so apresentados por Schorn (1995), Hernandez (2000: 240) e o prprio Brouwer
(1989:88)
2
O pizzicato um recurso utilizado em instrumentos de arcos no qual se pulsa a corda com o dedo (em vez do
arco); j no pizzicato alla Bartk trata-se dos pizzicatos estalados, criados por Bartk, que Brouwer trouxe para o
violo e que produzem um som percussivo.
3
Rasgueados so os movimentos tpicos do violo flamenco, no qual a mo direita executa volteios com os
dedos e parte das mos, de acordo com a escolha do executante.
Glissandi so os efeitos produzidos pelo escorregar de uma nota, passando por todos os sons, at chegar nota
destinada, dando um efeito sonoro de continuidade.

102

Estes procedimentos adotados pelo compositor advm de seu propsito, precocemente

idealizado, de tratar o violo como se fosse uma orquestra (Gordon: 1986, Betancourt:
1999, Schorn 1995, Brouwer 1989:88), motivo pelo qual afirma ser o instrumento porttil
mais completo (Hoz:1998).
Suas primeiras composies datam da poca ainda de estudante, aos 15 anos, quando
era aluno de Isaac Nicola. A carreira como compositor e intrprete caminharam lado a lado,
at o momento em que Brouwer decidiu-se exclusivamente pela composio. De acordo com
Century (1985:153) e Gordon, aps conhecer com uma rapidez impressionante toda a
literatura existente para violo, Brouwer sentiu a necessidade de comear a compor. Isto se
deu pelo fato de que ele gostaria de oferecer ao instrumento um paralelo s peas de Bartk,
Manuel de Falla, Stravinsky e Debussy. A primeira vez que comps, declarou a Century
(1985:152), sentiu uma mudana radical em sua vida, que ele chamou de um momento
mgico, no qual se realizou imensamente. Ainda assim, suas atividades como intrprete
prosseguiram por um longo tempo.
Suas primeiras peas so marcadas por elementos populares unidos a um
desenvolvimento artstico j presente, como em Preldio (1956), Pieza sin Titulo n. 1 (1956),
Danza Caracterstica (1957) e Estudios Sencillos (1959-61). Em pouco tempo Brouwer
passou a compor tambm para outros instrumentos e formaes camersticas diversas,
incluindo orquestraes (Tres Danzas Concertantes, para violo e orquestra, 1957). Sobre a
Pieza sinTtulo n. 1, o violonista brasileiro Fbio Zanon (1999:13) ressalta:

A Pieza sin titulo n. 1 j traz a certeza da forma, a economia de material, o uso da

essncia rtmica do folclorismo ao invs da cpia de clichs, a perfeio na conduo das
vozes tudo isso numa experienciazinha de 2 minutos de uma rapaz de 17 anos, uma
micro obra-prima.

103

Aps a Revoluo Cubana de 1959, a equipe de educadores do governo de Fidel Castro

reformulou todo o sistema de ensino do pas. Isaac Nicola e alguns de seus alunos, entre os
quais Leo Brouwer, ficaram responsveis pelas mudanas no ensino de violo (Amador
1992:19). No mesmo ano, o governo cubano ofereceu a Brouwer uma bolsa para estudar em
Nova York, na Julliard School of Music e na Hartford University.
Em Nova York, Brouwer comps uma das principais pginas do repertrio
violonstico, a primeira srie de seus Estudios Sencillos (estudos simples). Para auxiliar sua
sobrevivncia na cidade norte-americana, Brouwer dava aulas particulares, da surgiram estes
estudos que ele ia compondo de acordo com as necessidades de cada aluno. O conjunto destas
peas est entre as obras mais tocadas pelos estudantes de violo e, muitas vezes,
apresentado em recitais.
Imediatamente aps sua volta a Havana, devido crise poltica entre Estados Unidos e
Cuba, Brouwer se envolve com a chamada vanguarda europia, em especial os pases do
Leste Europeu, especialmente depois de sua ida ao Festival de Outono de Varsvia, na
Polnia, em 1961, no qual o jovem compositor presenciou as estrias mundiais de obras de
Witold Lutoslawsky (1913-1994), Iannis Xenakis (1922-), Gyorgy Ligeti (1923-), Karlheinz
Stockhausen (1928-) e Kristof Penderecki (1933-).
O contato, entretanto, no o desviou de seu estilo composicional; Brouwer utiliza os
elementos da vanguarda como ferramentas de trabalho, ligando-os aos traos da msica
cubana, iniciando uma nova fase, junto com outros compositores Juan Blanco (1920),
Hctor ngulo (1932), Carlos Farias (1934), Roberto Valera (1938). As obras mais
significativas deste perodo para o violo so Canticum (1968), La Espiral Eterna (1970),
Parbola (1973) e Tarantos (1974). Como prova de que Brouwer no se fixa a um elemento
como nica forma de trabalho composicional, que em 1964, em plena fase vanguardstica,

104
ele comps Elogio de la Danza, que em termos de linguagem um retorno expresso
tradicional cubana.
Quando os compositores Hans Werner Henze (1926-) e Luigi Nono (1924-1990)
estiveram em Cuba em 1967 e de 1969 a 1970, respectivamente, conheceram o trabalho de
Leo Brouwer. O contato de Brouwer e Henze rendeu o trabalho de composio El Cimarrn
de Henze, que tem uma parte de violo especialmente composta para Brouwer, que auxiliou
na adoo de idias para a parte. Em 1971, a convite da Academia Alem de Artes, Brouwer
realizou uma turn na Alemanha, na qual executou a parte do violo na obra El Cimarrn.
Nesta oportunidade, conduziu sua prpria sinfonia Exaedros II com a Filarmnica de Berlim,
alm de ter gravado discos para a Deutsche Grammophon. Ficou em Berlim (Oriental), onde
deu aulas, at 1973, e dedicou-se a finalizar uma tetralogia que um marco dentro do perodo
de vanguarda do compositor: La Espiral Eterna, para violo solo, Per Sonare a Due, para
dois violes, Per Sonare a Tre para flauta, viola e violo, e o Concerto n. 1 para violo e
pequena orquestra.
Na volta a Cuba, seu estilo composicional retorna a valores nacionais; sua explicao
para este retorno, no entanto, passa por uma questo de saturao da linguagem
(Betancourt:1998). Sustenta Brouwer59 que, aps um pouco mais de uma dcada de utilizao
dos elementos de vanguarda, ele ficou saturado com a dita linguagem, por suas caractersticas
pulverizadas, speras e, principalmente, tensionais, das quais ela no conseguiu se livrar at
hoje, causando a este tipo de msica um defeito relacionado com a essncia do balano
composicional, um conceito que est presente na histria: movimento, tenso e seu
conseqente relaxamento. Em suma, a vanguarda, na opinio de Brouwer, carece de um
relaxamento das tenses, indo contrariamente s leis da natureza, na qual os opostos, ou os
contrastes, esto sempre atuando no h ser vivo que no descanse diz o cubano. Assim,

59

Entrevistas em Betancourt e Wistuba (1989)

105
decidiu por uma regresso (palavras dele) que o trouxe de volta a uma simplificao dos
materiais composicionais. Alm desse retorno a uma linguagem mais acessvel ao pblico,
utilizao simultnea de msica erudita, de vanguarda popular e folclrica, Brouwer tambm
passa a fazer uso do minimalismo.60
Desta nova fase, destacam-se as obras El Decameron Negro (1981), a trilogia Paisaje
Cubano con Lluvia (1984), para orquestra de violes, Paisaje Cubano con Rumba (1985),
para quarteto de violes e Paisaje Cubano con Campanas (1986) para violo solo.
Os termos usados para esta nova fase do compositor cubano variam muito em vrios
autores: ps-vanguarda, Hiper-Romantismo Nacionalista, neo-romantismo, minimalista ...
mas Brouwer tem afirmado o termo Nueva Simplicidad como o mais afim a suas intenes,
que passam pela convivncia entre as diferentes linguagens: os elementos advindos da msica
popular, da msica clssica e da msica de vanguarda.
As consideraes que msicos consagrados j fizeram de seu trabalho, demonstram ao
mesmo tempo respeito e certeza de um futuro garantido em suas mos. O compositor cubano
Harold Gramatges (1988:16) afirmou que sua frtil imaginao e maestria tcnica abriram
caminhos inimaginveis ao mundo tmbrico do violo; com seus conjuros mgicos
surpreendeu ao criador musical contemporneo.
Colin Cooper (1985:13), editor da revista inglesa Classical Guitar, a mais importante
publicao de violo existente, afirmou que Brouwer o maior compositor vivo do violo:
No uma frase fcil para qualquer contexto, mas considerando todos os feitos impossvel
pensar em outro compositor com um melhor direito a essa designao (traduo minha).
Norton Dudeque (1994:98) tambm no hesita em admitir Brouwer como o grande
nome da atualidade:

60

O Minimalismo um procedimento usado em composio, mais fortemente ligado aos nomes dos norteamericanos Philip Glass e Steve Reich. No minimalismo so utilizadas estruturas mnimas (clulas) que so
repetidas em vrias seqncias.

106

(...) sem dvida, e reconhecidarnente, a figura mais importante da msica latinoamericana atual para violo o cubano Leo Brouwer.
(...) Tambm importante sua contribuio como violonista, com excelentes gravaes de
obras contemporneas.
A obra musical para violo de Brouwer uma das mais importantes do repertrio atual.

Na dcada de 80, a intelectualidade cubana discutiu muito se poderia afirmar-se a

existncia de uma escola cubana de violo, assim como se considerava a escola de bal.
Leonardo Acosta (1986) confirmou a papel preponderante de Brouwer nessa designao de
escola cubana, sem entretanto deixar de ponderar sobre o momento histrico e a presena de
outras personagens:

(...) a escola cubana de violo uma realidade incontestvel. Isso se deve por uma parte
crescente relevncia da figura de Leo Brouwer no mundo violonstico contemporneo, da
Europa at o Japo e as duas Amricas, por outro lado o xito de alguns jovens
violonistas formados por escolas aps a Revoluo e em terceiro lugar por causa de
compositores como Harold Gramatges, Hctor ngulo e Carlos Farias. E, finalmente,
por causa do surgimento de escolas violonsticas afins como Argentina, Brasil, Repblica
Democrtica Alem, Canad, Tchecoslovquia, Japo etc..

Aqui o momento tambm para esclarecer que a msica de Brouwer surge em uma
poca profcua do violo mundial. O violo moderno passou por trs fases de relevo: a poca
de Francisco Trrega, criador de uma escola, com novos aportes tcnicos, embasados tambm
pela definio da estrutura fsica do instrumento; a fase dos anos 20, quando Andrs Segovia
se uniu a grandes nomes da composio mundial e obteve uma ampliao do repertrio
violonstico; e a fase dos anos 60 e 70, chamada de boom mundial do violo, favorecida pela
grande atuao de intrpretes e autores. O boom aconteceu por causa da atuao de muitos
nomes como Julian Bream, John Williams, Ida Presti, Alexandre Lagoya, Turibio Santos,
Irmos Abreu e promoveu na juventude da poca o interesse em tocar o violo clssico (e no
s o piano, ou o violino ou o violoncelo...).

107
Impressiona o nmero de depoimentos em muitos artigos de revistas, mais do que em
livros, de contemporneos de Brouwer, que se manifestam sobre seu trabalho. O professor
cubano Efran Amador (1986:21) resumiu assim o trabalho de Brouwer:

Em sua msica para violo, e em busca de uma forma de expresso pessoal, soube
assimilar a rica herana violonstica, proveniente da msica popular, e com ela pde
integrar de uma forma muito prpria, revolucionria e inovadora, para dar luz obras que
h poucos anos de criadas se converteram em repertrio clssico obrigatrio de todos
os violonistas no mundo: Elogio de la Danza, La espiral Eterna, Canticum, seus
Estudos, j formam parte dos programas oficiais nos mais prestigiosos conservatrios do
mundo. Emilio Pujol em carta a seu discpulo Javier Hinojosa assinalava a obra
Canticum como a mais importante desde Homenagem a Debussy de Manuel de Falla,
e com a qual Brouwer inicia uma nova etapa para o violo.

Da mesma forma, o jornalista cubano Pedro de la Hoz (1998) situa o compositor

(traduo minha):

Leo Brouwer (...) capitaliza uma posio de znite: lhe ocupam e lhe preocupam, com
profundo conhecimento de causa e a partir de um exerccio lcido e exemplar, todas as
msicas e suas funes, a composio e a interpretao, a direo e a docncia, o encargo
e a inspirao, a vanguarda experimental e a trova cano, o volume sinfnico e a sntese
digital do som.
Mas o alfa e o omega do atual diretor geral da instituio Filarmnica Nacional, do
Instituto Cubano da Msica, e titular da Sinfnica da cidade espanhola de Crdoba, o
violo. No por acaso considerado o expoente autoral e interpretativo mximo da escola
cubana deste instrumento.

No somente os cubanos se interessam em analisar a obra de Brouwer. de nosso

conhecimento a realizao de trs teses de Mestrado na Universidade da Califrnia. Entre as
quais a de Paul Century. Em um artigo, Century (1985:151) concluiu que Brouwer contribuiu
com um componente essencial ao repertrio do violo, com muitos de seus trabalhos servindo
de suporte pedaggico fundamental ao currculo dos violonistas clssicos. E a jornalista norteamericana Diane Gordon (1986) o compara com outros nomes (traduo minha):

No comeo dos anos 70, sua experimentao com msica eletrnica o levou a compor
La Espiral Eterna, um trabalho que agora considerado uma das obras primas da
literatura violonstica do sculo XX, tendo seu lugar ao lado do Nocturnal de Benjamin
Britten e dos Cinco Preldios de Villa-Lobos.

108
Embora Brouwer seja um dos mais populares compositores contemporneos do violo
clssico, ele tambm escreveu acima de 170 composies para praticamente cada idioma
musical.

Intrpretes consagrados do violo tambm j demonstraram um reconhecimento sua

obra. Destes, o uruguaio Oscar Cceres afirmou (Weiss 1996:15) que Brouwer sempre
proclamou seu desejo de renovar o catlogo sonoro do violo e provou isso com Canticum, e
com a ruptura com o violo do passado, consumada pela composio de La Espiral Eterna.
De uma gerao intermediria, a norte-americana Sharon Isbin e o argentino Eduardo
Isaac concordam com a posio de destaque do cubano. Isbin, a quem muitos compositores j
dedicaram msicas, afirmou (Saba 1996:16) que para mostrar aos compositores que desejam
utilizar o violo, ela costuma indicar as peas de Brouwer porque possuem uma grande
afinidade natural e real com o instrumento. Entre os compositores atuais, Isaac considera
Brouwer o verdadeiro chefe da fila (Denis 1997:25)
Por ocasio da gravao do Concerto n. 1 o violonista ingls John Williams afirmou
(Hernndez 2000:181):
(...) yo conozco a Leo muy bien y he hablado com l, no solamente sobre musica, sobre
poltica y todo, que conozco su actitud hacia la msica; y l trata esas cosas liberalmente;
que sus sentidos son una guia hacia el sentimiento.

Da mais nova gerao, o violonista brasileiro Fabio Zanon (1999:13-15) reitera todas as
posies anteriores e assim se expressou sobre a personagem Leo Brouwer:

ltimo de uma linhagem de violonistas-compositores que vai de Sor a Villa-Lobos, o

conjunto de suas obras um monumento. Seguir o caminho que vai dos Estdios
Sencillos at o Concerto de Helsinki confrontar um microcosmos das tendncias
composicionais da segunda metade do sculo e entender como elas podem ser aplicadas
ao violo.
(...) Brouwer, aos 60 (anos), j deixou uma marca profunda. Gente no mundo inteiro
cresce no violo tocando suas obras. Praticamente nenhum outro compositor-violonista de
hoje remotamente se lhe compara em alcance, abrangncia e qualidade.

109

LEO BROUWER
Catlogo de obras de violo solo (baseado em Hernandez 2000):
1954
Sute n. 2
Amalgama
Recitativo

1956
Preldio em conga
Preldio
Pieza sin Ttulo n. 1
Danza Caracterstica

1957
Fuga n. 1
Pieza sin Ttulo n. 2
Dos Aires populares cubanos Guajira Criolla, Zapateo cubano
Dos temas populares cubanos Dos Temas Populares, Ojos Brujos
1959
Tres Apuntes
Estudios Sencillos (caderno I)

1960
Estudios Sencillos (continuao)

110

1961
Estudios Sencillos (caderno II)

1962
Tres piezas latinoamericanas - Danza Del Aliplano, Triste Argentino,Tango
Pieza sin Ttulo n. 3

1963
Pieza Sin Titulo n. 3

1964
Elogio de la Danza

1968
Canticum

1970
Memrias de El Cimarrn
La Espiral Eterna

1972
Tres Estudios em Sonoridades
1973
Parbola

111

1974
Tarantos
Metfora del amor (para violo e fita magntica)
Trs temas de Beatles (para violo e fita magntica ou dois violes)

1981
Estudios Sencillos (Cadernos III e IV)
El Decamern Negro
Preldios Epigramticos (seis)

1986
Paisaje Cubano con Campanas

1990
Sonata

1993
Rito de los Orishas

1996
Hoja de lbum La Gota de gua
Hika: In Memoriam Toru Takemitsu
Paisaje Cubano con tristeza

112
1999
Passacaglia para Eli

2000
Viaje a la semilla

113

CAPTULO 5. Anlise de peas de Heitor Villa-Lobos: a importncia do choro.

Na obra violonstica de Villa-Lobos, o estilo denominado choro esteve presente nas

seguintes peas: Choros n. 1, que abre a extensa srie de Choros, Chorinho da Sute Popular
Brasileira e Preldio n. 2, dedicado ao Capadcio. Nbrega (1971:37-38) cita termos de
dicionrio para definir a expresso capadcio charlato, parlapato, trapaceiro ou ainda:
aquele que de noite vai tocar e descantar sob as janelas da namorada e afirma que a
palavra capadcio :
... o tipo urbano hbil e maneiroso, frtil em expedientes, mentiroso e impostor, alem
disso muito dado msica, cantador de modinhas e tocador de violo, do que se serve
como recurso de insinuao pessoal. Esta conotao musical to significativa que um
mtodo popular de violo muito usado at vinte anos atrs tinha por ttulo O
CAPADCIO e a seguir: Mtodo prtico para aprender a tocar o VIOLO em pouco
tempo e sem preciso de mestre, contendo tdas as psies pelo conhecido
PARAGUASSU.

Citando o prprio Villa-Lobos, Nbrega reproduz a verso do compositor para o

termo: um tipo de variadas manifestaes psicolgicas, sentimental e dramtico, lrico,
pattico e trgico.
O choro j obteve diversas definies desde seu aparecimento. Renato de Almeida
(1926:112), um dos mais antigos estudiosos da msica brasileira, deu uma das primeiras
definies do estilo:
Choro um nome genrico com vrias aplicaes. Pode designar um conjunto
instrumental, em geral com flauta, oficleide, bandolim, clarineta, violo, cavaquinho,
piston e trombone, com um deles solando. Por extenso, chamam-se choros tambm as
msicas executadas por esses grupos instrumentais que acabaram tomando aspecto
prprio e caracterstico. Por fim, o Choro a denominao de certos bailaricos populares,
tambm conhecidos por Assustados ou Arrasta-ps. Essa parece ter sido mesmo a
origem da palavra, conforme explica Jacques Raimundo, que diz ser originria da ContraCosta, havendo entre os cafres uma festana, espcie de concerto vocal com danas,
chamado Xlo. Os nossos negros faziam, em certos dias, como So Joo, ou por
ocasio de festas nas fazendas, os seus bailes, que chamavam Xlo, expresso que por
confuso com a parnima portuguesa, passou a dizer-se Xro e, chegando cidade, foi
grafada Choro com ch. Como vrias expresses do nosso populrio, teve logo a
forma diminutiva de Chorinho.

114
E o choro, em definies mais atualizadas, como a de Gerard Bhague (1994:75), tem
outros enfoques:

Como uma expresso popular, os choros do sculo 19 foram essencialmente conjuntos

populares que apareceram primeiro no Rio por volta de 1870-1880 e envolvendo msicos
amadores cujo carter de fazer musical triste e choroso justificou o nome choro e choro.
O feitio instrumental desses grupos antigos envolvia na maioria flauta para a melodia, e
violo e cavaquinho para harmonia e ritmo. O mulato virtuoso flautista Joaquim Antonio
da Silva Calado (1848-1880) dito ter organizado um dos primeiros grupos. Suas
composies, valsas, polcas e quadrilhas revelam a nacionalizao sutil de danas
europias da poca. Aos conjuntos originais foram se assomando, pelos idos de 1890,
instrumentos de banda e outros de cordas (tal como bandolim) que participavam no
conjunto tanto no solo quanto funo de contramelodia, dependendo da habilidade
especfica dos msicos. A variao improvisional e, ao mesmo tempo, um contraponto
mais ou menos elaborado caracterizaram muito da prtica performtica. Com o tempo, o
termo choro passou a denotar toda forma de dana, valsas, mazurcas, polcas, schottisches,
tangos, habaneras, lundus e maxixes, por um lado, e canes sentimentais como a
modinha, para serenatas, por outro. Eventualmente, de 1910 em diante, o choro pertenceu
designao de um gnero de dana especificamente carioca com uma estrutura rtmica
similar (especialmente figuras binrias sincopadas) do samba (trad. minha).

O choro tambm entendido como conjunto de cmara e estilo musical, como afirma,
entre outros, Marco Pereira (1984:100):

... o Choro representava, antigamente, um grupo de executantes instrumentistas que

tinham valsas, polcas, schottishes, no seu repertrio. Em seguida, a palavra Choro
designou um certo ritmo.
(...) O Choro como forma musical, segundo o conceito atual, coisa mais recente e pode
ser assimilado ao rond em cinco sees.

Como j foi citado no item Biografia, Villa-Lobos teve uma convivncia com os
grupos de choro da cidade do Rio de Janeiro, tendo pertencido a alguns destes conjuntos;
segundo Mariz (1989:26):
Villa-Lobos pertenceu a um grupo de seresteiros de escol. Seu quartel-general era o
Cavaquinho de Ouro, na rua da Carioca, onde recebiam convites de toda espcie para
tocar nos lugares mais diversos. Faziam parte do grupo, cujo chefe era Quincas
Laranjeiras, os seguintes chores: Luiz de Souza e Luiz Gonzaga da Horta (pisto-baixo),
Anacleto de Medeiros (saxofone), Macrio e Irineu de Almeida (oficleide), Z do
Cavaquinho (cavaquinho), Juca Kalu, Spndola e Felisberto Marques (flauta). O
repertrio abrangia peas de Calado, Nazareth, Luiz de Souza e Viriato.
(...) Villa-Lobos tirou dos chores ambiente para criar uma atmosfera nova de msica.
Naquele meio, formou uma faceta da sua personalidade, aproveitando o que havia de

115
original. Entre os chores, Villa-Lobos era o violo clssico e chegou mesmo a
influenci-los, pois, sua sugesto Nazareth escreveu Batuques, Fantasias e Estudos.

Para Bhague (1994:4), a msica dos chores foi a msica que mais fascinou VillaLobos durante toda sua vida e que, como violonista e choro que era, esta msica
representou para ele mesmo uma verdadeira experincia de educao musical e de uma
afinidade esttica to forte que permaneceu em seu perodo adulto. Bhague tambm relembra
que, de suas primeiras composies, a obra de maior destaque dos anos 20 recebeu a
denominao de Choros. Na opinio de Bhague, apesar de a msica de cmara ser feita no
lar dos Villa-Lobos, foi a msica popular que o cativou e exerceu uma influncia at o final
de sua obra, e exemplifica que ele tentou aprender violo sozinho, longe de casa.

Bhague afirma (1994:4-5) que os anos de formao de Villa-Lobos no esto

devidamente documentados. Cita como exemplo o testemunho de Donga (Ernesto Joaquim
dos Santos, 1899-1974) que conferia a Villa-Lobos uma qualidade tcnica ao violo j nos
anos em que se iniciou nas rodas de choro (Villa-Lobos era chamado, segundo Donga, de o
Violo Clssico). Bhague pe em dvida o julgamento de Donga, mais provavelmente
reforado por uma admirao. Entretanto, um ponto a favor de Donga seria a gravao do
Choros n. 1 feita pelo prprio Villa-Lobos em disco comercial, na qual demonstra sua
capacidade de interpretao do instrumento, realmente aprecivel.
Bhague tambm questiona se houve mesmo uma relao de amizade entre VillaLobos e Ernesto Nazareth, como afirmam outros autores; cr sim que Villa-Lobos teria sido
um grande admirador das valsas, polcas e tangos de Nazareth. Mas um fato que se configura
como uma impresso dessa amizade a dedicatria dos Choros n. 1 a Ernesto Nazareth,

116
composto em 1921, para violo, j que, posteriormente, Nazareth dedicaria a Villa-Lobos a
pea Improviso, como afirma, Luiz Antonio de Almeida61, bigrafo de Nazareth:

Improviso, estudo para concerto, composto entre 1922 e 1926. Villa-Lobos, mais um
amigo inseparvel de Nazareth (grifo meu), dedicou-lhe, em 1921, o seu Choros n. 1,
para violo; e o homenageado retribuiu a gentileza dedicando-lhe este estudo que, porm,
somente seria impresso em 1931.

Bhague (1994:72) aponta a posio especial que teve a composio dos Choros na
obra total, pois com essa srie Villa-Lobos definiu sua posio esttica, tornando-se o portavoz do nacionalismo musical no Brasil. Nbrega (1975:21-22) tambm alude a importncia
dos Choros na carreira de Villa-Lobos, representando a primeira grande afirmao de VillaLobos como criador; o ciclo dos Choros revestiu-se da importncia decisiva de um divisor de
guas na produo do autor, com imediatos reflexos em sua projeo no mundo musical
europeu.
Segundo Bhague (1994:156), o ideal do Modernismo, para literatos e msicos era:
... basicamente uma justificao para a absoro (literalmente a deglutinao) das
experincias artsticas e musicais estrangeiras para as necessidades especficas do
momento. E Villa-Lobos na maioria de seus trabalhos pode ser interpretado como parte
desse processo, mas a srie Choros especialmente representa o primeiro grande passo em
direo no somente a incorporao da inspirao nativa e documentao, mas a
assimilao de muitas tcnicas composicionais contemporneas europias. No por
coincidncia ele comeou com a expresso simplista do gnero urbano (Choros No. 1) e
construiu gradualmente a formas e expresses mais complexas em uma amlgama de
batidas e peas de msica tradicional nativa e Afro-brasileira, canes de roda, e outros
gneros de msica de dana popular urbana, freqentemente em uma atmosfera de
acontecimento carnavalesco, mas tudo com um vocabulrio tcnico decididamente
modernista (trad. minha).

Turbio Santos (1977:4-5) em seu livro sobre o compositor tambm se dedica a

estabelecer a importncia do papel do choro na obra de Villa-Lobos:

Quincas Laranjeiras, Anacleto de Medeiros, Z do Cavaquinho, Catulo da Paixo

Cearense, Joo Pernambuco, Ernesto Nazareth, Stiro Bilhar, Donga foram algumas das
61

Encarte do CD Tributo a Ernesto Nazareth, de Tnia Mara Lopes Canado. Karmim 1993.

117
testemunhas do trao de unio violo-msica popular brasileira na vida de Heitor VillaLobos.
(...) At h pouco, Donga evocava com emoo o msico ou os msicos Heitor VillaLobos. Por um lado a grande habilidade de acompanhador e improvisador, por outro o
virtuosismo que o levaria a gravar o Choros n. 1 em disco comercial.
O duplo aprendizado do instrumento favoreceu semelhante horizonte. Por um lado toda a
metodologia existente dos dois sculos precedentes: Carulli, Carcassi, Aguado, Coste,
Sor, Giuliani por outro a convivncia com Z do Cavaquinho e os bomios chores do
Rio de Janeiro.
(...) O violo seria ponto de referncia a partir da. Sua presena na obra de Heitor VillaLobos era tambm a das Rodas de Choro, dos personagens que compunham esse
ambiente musical peculiar do Rio de Janeiro, das melodias, harmonias e ritmos da msica
popular instrumental.
No comeo do sculo todos os chores se conheciam na cidade. Embora os pequenos
grupos se encontrassem em cada bairro a reputao individual dos msicos ultrapassava
esses limites e os melhores acabavam por encontrar-se.

A edio das partituras dos Choros n. 3 pela editora francesa Max Eschig em 1928
traz essa explanao de Villa-Lobos sobre o que so os Choros e o que h em comum com o
estilo popular:
Os Choros representam uma nova forma de composio musical na qual so sintetizadas
diferentes modalidades de msica brasileira, indgena e popular, tendo como elementos
principais o ritmo e qualquer melodia tpica de carter popular que aparea aqui e ali
acidentalmente, sempre transformado de acordo com a personalidade do autor. Os
procedimentos harmnicos, tambm, so quase uma estilizao completa do original.

Nbrega (1975:10) acrescenta ainda a essa definio inicial de Villa-Lobos uma outra
que ele teria citado a Nbrega anos depois:

Os Choros so construdos segundo uma forma tcnica especial, baseada nas

manifestaes sonoras dos hbitos e costumes dos nativos brasileiros, assim como nas
impresses psicolgicas que trazem certos tipos populares, extremamente marcantes e
originais.

A opinio de Tarasti (1996:87) sobre os Choros de Villa-Lobos destacada tambm:

Algum pode presumir que os Choros como composies representam alguma nova
esttica e forma tcnica. Se algum quer determinar qual inovao Villa-Lobos trouxe
para a msica sria do sculo 20 tanto quanto a forma musical considerada, a srie de
Choros talvez a mais significante em toda sua produo (trad. minha).

118
Tarasti (1996:86) afirma que os Choros de Villa-Lobos eram provenientes de uma
relao com os msicos de rua do Rio, mas j possuam algo de impressionismo e
vanguardismo. A questo, segundo Tarasti, : so os Choros realmente uma nova forma
de composio? Tarasti aponta que os choros no so meramente uma inveno do
compositor para aparecer como um compositor brasileiro nos crculos musicais europeus
dos anos 20 como teria afirmado Peppercorn (1991). Para Tarasti, a verdade que ele
tambm comps numerosos trabalhos similares sem, entretanto, por alguma razo chamlos de choros.
Guerra-Peixe (1989:43) apontou que algumas inconsistncias so empregadas por VillaLobos na Sute Popular. Os procedimentos da Sute estariam mais ligados msica de salo
em vez do choro autntico, j que as quatro peas iniciais carecem dos tpicos baixos. Analisa
tambm que na pea Chorinho ocorreu o uso do tango brasileiro no lugar do choro.

119
5.1. Valsa-choro da Sute Popular Brasileira

Dentro da Sute Popular Brasileira, a Valsa-Choro pode servir como exemplo do

carter geral do conjunto das quatro peas iniciais que formam a sute: Mazurka-Choro,
Schottisch-Choro, Valsa-Choro e Gavota-Choro. Este carter geral diz respeito ao resultado
sonoro do grupo de peas como uma demonstrao do panorama da msica do incio do
sculo na cidade do Rio de Janeiro, mais especificamente de serenatas e danas de salo. A
data da composio das quatro peas da sute est situada entre os anos de 1908 e 1912, sendo
que o Chorinho s seria composto 11 anos depois e anexado sute.
Composta no Rio de Janeiro em 1912, a Valsa-Choro foi editada em 1923 pela editora
francesa Max Eschig, durante a primeira estada de Villa-Lobos em Paris. A obra pertence
primeira fase do autor, na qual a aproximao com o choro exerceu papel importante em sua
formao. Como j foi dito, o choro pode ser entendido como uma tentativa de nacionalizao
de danas europias por parte dos msicos cariocas. Ao unir o termo choro a cada uma das
denominaes de danas europias, Villa-Lobos estaria almejando dar um reforo justamente
a este princpio de adaptao.
Bhague (1994:134) afirma que a Sute historicamente significante por refletir a
conscincia do jovem compositor da nacionalizao da msica de salo europia do fim do
sculo XIX como uma importante fonte da msica popular urbana brasileira. J Marco Pereira
(1984:87), critica o aspecto tcnico da Sute por achar que no to relevante em comparao
com as demais peas da obra violonstica do compositor, pela falta de proposies mais
arrojadas, e aponta a semelhana com a msica popular de outros autores da poca.
Pereira (1984:91) tambm fala em seu livro sobre as diferenas entre a valsa europia
e a valsa brasileira:

A grosso modo, a Valsa uma dana rpida, escrita em compasso

ternrio, que utiliza na sua configurao meldica valores simples e

120
compostos (da mnima colcheia). No acompanhamento harmnico,
o que lhe mais caracterstico, a armao rtmica feita a partir de um
baixo sobre o primeiro tempo (representado por uma mnima
pontuada) e de dois acordes iguais colocados sobre o segundo e
terceiro tempos (representados por semnimas). Uma antecipao
muito sutil e uma certa elasticidade no segundo tempo lhe d um
balano bem particular. O termo Valsa deriva do termo alemo
Walzen que significa rodar, dar voltas. mais ou menos por volta
de 1700 que a Valsa entra na moda e sua maneira de danar atrai a
ateno da burguesia e da nobreza. A forma como os pares se
enlaavam ficava em completa oposio rigidez das cerimnias
danantes da sociedade da poca, como o Minueto, por exemplo. (...)
A Valsa-Choro do tipo lento e melanclico, qualidade inerente Valsa
brasileira. Sobretudo valsas cantadas pelos bomios, contemporneos
e amigos de Villa-Lobos.
Assim como as outras trs peas da sute, a Valsa-Choro est dividida em cinco sees
e apresentada em forma rond A-B-A-C-A, ou seja, cada parte seguida de uma repetio
do primeiro tema (A).
Como em vrias obras de sua autoria, Villa-Lobos utiliza termos brasileiros para
indicar o andamento; aqui solicitado um andamento de Valsa Lenta. A tonalidade est
em mi menor e a harmonia se movimenta normalmente dentro deste tom, sendo que o uso
do acorde de V grau com 13. no compasso 7 o fato mais significante, no aspecto
harmnico.

A melodia tem incio na voz mais aguda, com uma obstinada nota mi sendo repetida
por vezes:

Entre os compassos 8 e 12 acontece uma alternncia entre a voz mais aguda e a

mais grave, sugerindo um dilogo entre as vozes e um procedimento de seresta com a
utilizao de um fraseado de baixos, a modo de violo 7 cordas.

121

Aps isso, a melodia se torna incessante, sempre em semnimas. No compasso 24

um outro fraseado de baixos aparece para retomar o tema e finalizar essa primeira parte da
Valsa-Choro:

A segunda parte est em tonalidade de l menor, ou seja, subdominante do tom

principal (mi menor). O incio da melodia est em regio no to aguda quanto a parte
anterior, mas algumas notas em acompanhamento fazem surgir algumas dissonncias 62, como
o terceiro tempo do primeiro e terceiro compassos, que resulta um acorde de l menor com
9.:

Depois, a melodia se encaminha para a regio mais aguda e no acompanhamento ainda

acontecem algumas dissonncias como o segundo e o terceiro tempos do compasso 6:

62

Dentro do universo sonoro, algumas combinaes de notas, com o passar do uso no tempo, conformaram um
arsenal de significados pelos quais se definiu as consonncias e as dissonncias. Em uma explicao
simplificada, a consonncia no destoa, no choca os ouvidos como a dissonncia obviamente o padro
diverso, variando de povo a povo e s vezes at em um mesmo grupo social.

122
No compasso 8 a melodia que vinha se mantendo extremamente metdica em semnimas tem
agora uma figurao em tercinas63.

Ainda que com limitada significncia, no compasso 10, Villa-Lobos demonstra o seu bom
conhecimento das possibilidades do violo ao colocar o que h de bem caracterstico no
instrumento uma melodia acompanhada de acordes e de baixos simultaneamente:

Do compasso 11 em diante, a melodia se torna mais cheia, pois muda sua figurao
para colcheias. No compasso 14, o uso de dissonncias retorna por meio de um
acompanhamento da melodia, que trabalha em sentidos contrrios (r# r d# do si sol# l
sib si), ocasionando intervalos64 de segundas e nonas:

A partir da, a pea dirige-se para o ponto culminante e a sua resoluo. Caminhando cada vez
mais para a regio aguda, a melodia atinge o seu clmax no compasso 24, mais uma vez com a
figurao em tercinas:

63

Tercinas so um conjunto de trs notas agrupadas para serem tocadas com a durao de tempo de uma nota.
Ou seja, tocam-se 3 notas no tempo de uma nota s.
64

Intervalos so as diferenas de freqncias sonoras entre as notas. Se fosse possvel ver esses intervalos,
seria como visualizar a distncia entre objetos. Algumas freqncias so mais acessveis para um tipo de pblico,
por j serem muito utilizados no cotidiano. Um exemplo comum disso a campainha de dois sons, que um
intervalo de 4. (justa, descendente).

123

A terceira parte, Piu Mosso, est em L Maior, e, mais uma vez, harmonicamente, os
acordes e o acompanhamento se movimentam em conformidade com este tom. a parte
contrastante da pea.
A melodia dessa parte est toda em semnimas o que a torna muito prxima do
Preldio 5 nesse aspecto (que seria composto quase 30 anos depois).
Nos compassos 9 e 10 a harmonia torna-se mais uma vez dissonante.

Os compassos 11, 12 e 13 possuem um clich no acompanhamento que consiste em, mais do

que uma funo harmnica, caminhar com as teras (f-re; do-mi; sib-r) para as duas casas seguintes
no brao do violo. O resultado sonoro tambm causa dissonncia.

A Valsa-Choro, embora de simples apresentao, j demonstra o conhecimento que

Villa-Lobos tinha do instrumento. Note-se que uma boa extenso do violo utilizada do
uso de baixos da 6. corda at a casa 13 da 1. corda. Suas idias musicais esto somente no
comeo e o arsenal obtido at este momento apontam o bom domnio da linguagem popular,
que ele tanto prezava e freqentava, e um conhecimento das possibilidades do violo j
razovel.

124
5.2. Chorinho da Sute Popular Brasileira

Composta em 1923, durante a primeira estadia de Villa-Lobos em Paris, o Chorinho

foi utilizado para encerrar a Sute Popular Brasileira. So 11 anos de intervalo entre esta pea
e as demais da sute. Pode-se perceber que devido a esse intervalo o Chorinho possui um
carter musical j diferenciado das quatro primeiras obras. Esse carter diferenciado vai tanto
no formato - a obra possui trs partes e dois temas, quer dizer no possui mais uma formarond (A-B-A-C-A) - quanto na harmonia, que possui caractersticas distintas das anteriores.
Nessa ocasio, Villa-Lobos j havia escrito o Choros n. 1(1920), e no Chorinho o compositor
carioca j est indo para uma segunda fase de sua carreira.
Segundo Marco Pereira (1984:95): O Chorinho, em relao s outras peas da Sute,
tem uma harmonizao bem mais rebuscada, destacando o paralelismo de acordes e
movimentos cromticos entre as notas.

A primeira parte tem uma introduo de quatro compassos, cuja melodia

est nos baixos e este trecho possui acentuaes rtmicas nicas na obra
violonstica de Villa-Lobos.

Depois, a melodia-tema entra, toda gingada, por meio do uso de: sncopes65, fermatas,
tercinas, arrastes e ritenutos66, que favorecem e bem representam a ginga do estilo, quebrando
a constncia do ritmo.

65

Sncope o deslocamento do tempo fraco para o tempo forte seguinte, dando a sensao auditiva de
prolongamento do som. Usa-se em geral o sinal para indicar a sncope.

125

Em seguida, uma pequena passagem (ou ponte) faz com que uma reprise do tema seja
apresentada.

Uma nova parte agora desenvolvida por meio de uma seqncia de trades (acordes
de trs notas) de voz mdia acompanhadas de um baixo ostinato em l, como uma percusso.

Uma nova ponte restabelece o tema para seguir em um tipo de variao do motivo inicial.

66

Arrastes so, como o prprio nome diz, a ao de arrastar as notas para chegar em uma outra nota. No so
como os glissandos, que depois de arrastados no necessitam de mais um toque na ltima nota.
Ritenutos so pequenas retenes de notas, visando a nfase, a quebra no andamento ou para denotar algo que
est para acontecer.

126

Essa variao acontece na regio de voz aguda do violo, e est acompanha por sextinas e
fermatas67, representando uma espcie de improviso, tpico da roda de choro, na qual a inveno em
cima de um tema d a medida do intrprete.

Acontece uma volta para o motivo de trades e, sem uma preparao maior a no ser o
pedido de um rallentando68, chega-se a uma segunda parte da obra, de carter contrastante,
rtmico e harmnico, em L maior, que introduzida por seis compassos, caracterizada
fortemente como um batuque.

67

Sextinas so um conjunto de seis notas agrupadas para serem tocadas com a durao de tempo de uma nota.
Ou seja, tocam-se 6 notas no tempo de uma nota s.
Fermatas (literalmente parada em Italiano) so pontos de chegada na obra, podem ser utilizadas ao final ou no
decorrer da pea.
68
Rallentar o termo para diminuir o andamento da pea, para preparar o incio de uma nova parte, sendo bem
comum nas finalizaes das obras.

127

Esta parte possui, alm do uso contnuo das fermatas, uma fora maior nos baixos que,
a modo de uma exibio de um violo 7 cordas, so baixos cantados e condutores de vozes.
sobre o trabalho de violo no grupo de choro Marco Pereira (1984:100) explica:

Dos grupos de Choro tradicionalmente estabelecidos, fazem parte dois violonistas,

tocando instrumentos distintos. O primeiro (...) tem a funo de contrapontear com a
melodia e preencher as lacunas dos finais de frase. Este instrumento tem uma stima
corda suplementar (d) e o executante utiliza-se de um mediador, preso ao polegar
(dedeira) para ferir as cordas. Os dedos i, m, a69 formam uma unidade para os desenhos
rtmicos do acompanhamento harmnico. O segundo, que se utiliza de um violo clssico
normal, ocupa-se, sobretudo, dos encadeamentos harmnicos e do ritmo. s vezes segue
as idias meldicas do primeiro, num movimento de terceiras paralelas.
Existe um terceiro tipo de violo, tambm empregado no Choro, mais raramente,
denominado violo tenor. O violo tenor tem o tamanho de um violo clssico normal
porm com quatro cordas somente. Seu executante desempenha o papel de solista assim
como o de acompanhador, seguindo os desenhos meldicos dados pelo violo de sete
cordas.

Outra observao refere-se Harmonia, na qual empregado um clich, o paralelismo de

acordes e cromatismo das notas70, dos quais falava Pereira.

69
70

Abreviatura dos dedos indicador, mdio e anelar.

Paralelismo de acordes a repetio da disposio de um acorde em vrias partes do brao do violo (ou no teclado do piano etc.), nas
quais no necessrio desmontar a posio criada pela mo esquerda; s vai saltando de uma parte a outra do instrumento.

128

Para finalizar, uma ponte leva ao retorno Da Capo e coda final71.

Em comparao com os Choros n. 1 e as peas populares de poca, o Chorinho no possui

a terceira parte nostlgica, como diz Turbio (1977:8): O Choros n. 1 corresponde
perfeitamente forma tradicional popular. As partes so A-B-A-C-A, sendo, conforme a
tradio, a terceira nostlgica. Efeito que os msicos obtinham com modulaes ou mudanas
de ritmo. Mas, possui semelhanas no ritmo (fermatas, ginga) e no uso de baixos. Neste
sentido, a afirmao de Turbio (1977:8) sobre o Choros 1 pode bem servir ao Chorinho
tambm: No Choros n. 1, a melodia faz parte da harmonia e permite a qualquer momento a
parada inesperada, maliciosa. Enquanto isso, na regio grave do instrumento, sempre
preparada a interveno de algum acorde. Ou como diria um choro uma boa baixaria .
Um aspecto importante do Chorinho que na terceira parte h a caracterizao forte do
batuque, talvez sua mais forte aluso cultura afro-brasileira nas obras para violo72.

Cromatismo a seqncia de notas vizinhas, por exemplo, do - do# - r - r# ...

71
Da capo: da cabea, do incio da pea.
Coda: trecho que leva ao final da msica.
72
H algumas peas de Villa-Lobos para canto e piano em que ele aludiu mais diretamente a cultura afro-brasileira: das Canes Tpicas
Brasileiras Xang, Estrela Lua Nova, (1919) ambas baseadas em textos religiosos; do lbum n. 1 Modinhas e Canes: Cantilena, (1938)
conhecida tambm por seu primeiro verso O Rei Mandou me Cham, motivo dos negros do Recncavo Baiano,

recolhido por Sodr Viana; Remeiro do So Francisco, (1941) tema dos mestios do Rio So Francisco.

129

5.3. A fase inovadora dos 12 Estudos.

Afirmam muitos pesquisadores, como Mariz (1989:47), Tarasti (1994:241) e Bhague

(1994:69), que nos anos 20 inicia-se na carreira de Heitor Villa-Lobos uma maior
representao de correntes estticas vanguardistas. Dois acontecimentos marcam essa fase: a
participao de Villa-Lobos na Semana de 22, em So Paulo, e sua ida a Paris em 1923.
Entretanto, estes autores destacam que no foi s a partir destes marcos que Villa-Lobos
passou a compor de maneira mais conectada com o pensamento esttico de linha moderna.
Segundo Bhague (1994:150), Villa-Lobos acreditava mesmo que todos os seus
trabalhos anteriores j refletiam a ideologia modernista. Dizia que j era revolucionrio antes
da semana de 22, pois suas msicas desafiavam a tradio do sculo XIX, subordinada ainda
aos padres italiano e francs. Mariz (1989:16) tambm alude a uma antecipao de VillaLobos.
Wisnik (in Bhague 1994:150-151) afirma que a msica de Villa-Lobos personificou a
ideologia de um pas imaginado como em franco progresso e que seu trabalho correspondeu
s necessidades do contexto da dcada de 20, reconciliando aparentemente o projeto da nova
arte com a perspectiva otimista de um novo pas que estava nascendo.
J Mrio de Andrade, citado por Bhague (1994:150-151), em seu Ensaio sobre a
msica brasileira, datado de 1929, ao falar sobre a msica nacionalista, disse que a mera
utilizao de msica folclrica como um elemento extico deve ser rejeitada em favor de uma
expresso de nacionalidade natural e necessria. Enquanto reconhece a grande qualidade da
msica de Villa-Lobos, Andrade denuncia a msica pseudo-ndia em alguns de seus
primeiros trabalhos como um indesejvel elemento de exotismo. Todavia, Andrade
reconheceria em 1941 que depois da experincia da Semana de 22, Villa-Lobos abandonou

130
conscientemente seu internacionalismo francs para tornar-se o iniciador e a figura mxima
da fase do Nacionalismo.

Em Paris, Villa-Lobos conheceu msicos como Paul Dukas, Vincent dIndy, Igor
Stravinsky, Sergei Prokofiev, Edgard Varse e outros. De acordo com Bhague (1994:72), sua
primeira viagem a Paris serviu para reforar e confirmar a aceitao internacional de sua
tendncia esttica prvia. Bhague conclui que cerca de dois teros das 130 obras de VillaLobos compostas entre 1922 e 1930 correspondem a um anseio nacionalista, mas tambm
representam a fase mais experimental e inovadora de sua expresso nacionalista. E dentro
desta fase do compositor, encontram-se os 12 Estudos para violo.
Os 12 Estudos, compostos entre os anos de 1924 e 1929, tm, segundo Tarasti (1994:
241), como paradigma as entonaes da msica popular carioca, nas figuras dos msicos que
Villa-Lobos respeitava muito, como Quincas Laranjeiras, Anacleto de Medeiros, Stiro
Bilhar, Ernesto Nazareth e outros, por outro lado, o ttulo 12 Estudos em si mesmo uma
referncia que remonta a numerosas colees de peas na arte musical do Ocidente, tais como
as sries de estudos de Chopin, Paganini, Liszt, Debussy e Bach.
Conclui Tarasti que os anos em que Villa-Lobos escreveu os estudos revelam a
natureza polimrfica do seu pensamento musical; este precisamente o perodo de sua maior
produo de trabalhos de vanguarda (configurada no uso de dissonncias e polirritmias), mas,
na opinio do autor, somente refletido ligeiramente na textura dos estudos para violo.
Entretanto, aponta que o processo foi o mesmo em Chopin, que em seus estudos alargou as
possibilidades tcnicas e sonoras do piano, embora a estrutura tonal tivesse permanecido
relativamente estvel (comparada a Czerny, Hummel, Weber e todos os precedentes da
literatura de piano). Do mesmo modo, os estudos de Villa-Lobos contm referncias

131
literatura violonstica clssica ao passo que abrem novas possibilidades para o uso do
instrumento.
Escritos durante a permanncia do autor na capital francesa, os 12 Estudos
revolucionaram a histria do violo. Compostos a pedido de Andrs Segovia, os estudos
porm no foram do agrado do mestre espanhol devido sua linguagem moderna, enquanto
que Segovia desejava algo mais romntico73. Somente os Estudos 1, 7 e 8 foram estreados e
gravados por Segovia em 1947. A publicao pela editora francesa Max Eschig se deu em
1953 e a performance completa, inclusive a gravao, foi do violonista brasileiro Turbio
Santos em 1962.
At onde se sabe, a verso publicada foi baseada em um dos originais da editora
francesa Max Eschig, mas ainda havia uma outra (atualmente em posse do Museu VillaLobos), contendo muitas indicaes de dinmica e dedilhados 74 e, algumas partes so at
muito diferentes da verso editada75. Alm disso, h um terceiro material, pertencente ao
violonista e professor uruguaio Abel Carlevaro (1917-2001), que recebeu das mos de VillaLobos quando teve aulas com o compositor nos anos 40.
Os aspectos revolucionrios dos 12 Estudos podem ser sentidos pelo fato de que o
violo explorado em uma dimenso at ento indita, ainda resultando em um material
musical expressivo. Vrias possibilidades foram trabalhadas: arpejos, posies fixas e
posies de alta movimentao na mo direita, acordes repetidos e cordas soltas, escalas
virtuossticas, rasgueados, ligados, glissandos76, e ainda o uso alternado destas

73

Na correspondncia entre Segovia e o compositor mexicano Manuel Ponce, Segovia confidencia a questo.
Dedilhados na linguagem violonstica so sugestes de posicionamento dos dedos no corpo do instrumento. A
nomenclatura de dedilhado da mo direita : (P) polegar, (i) indicador, (m) mdio e (a) anular; da mo esquerda
: (1) indicador, (2) mdio, (3) anular e (4) mnimo. As sugestes do dedilhado podem ser dadas pelo compositor
ou a critrio do intrprete.
74

75

Eduardo Meirinhos em sua dissertao de Mestrado na Escola de Comunicaes e Artes ECA/USP analisou
os 12 Estudos a partir dos manuscritos.
76
Rasgueados so os movimentos tpicos do violo flamenco, no qual a mo direita executa volteios com os
dedos e parte das mos, de acordo com a escolha do executante. Em violo, Ligados so passagens na mo

132
possibilidades. Na msica, pode-se depreender tanto o estilo barroco de Bach quanto o de
obras clssicas do violo, alm de uma harmonia muitas vezes impressionista, atonal ou
pseudo-tonal, e a incluso de melodias brasileiras.
Entre todas as diferenas sobre a edio da Max Eschig e do manuscrito, o Estudo 10
possui uma mais marcante: a verso manuscrita tem 33 compassos a mais que a verso oficial,
impressa pela editora francesa. O Estudo 11, tambm apresenta alteraes considerveis,
revelando uma nova dimenso deste que o mais revolucionrio da srie.
Segundo Turbio Santos (1977:15), embora esta coleo de obras tenha
sido composta entre 1924 e 1929, muitas de suas idias e formas j estariam armazenadas no
mundo musical de Villa-Lobos h muito tempo:

Alguns arcabouos muito prximos do acompanhamento popular (Estudo n.0 4, Estudo n.0
6), desenvolvimento de frmulas idnticas s da Carcassi, Carulli, ou Aguado, mas
sempre com o sabor do acompanhamento (Estudos 2, 3 e 9) mostram a influncia do
choro, embora dominada totalmente pelo criador erudito buscando preencher lacunas no
repertrio do instrumento.

Turbio acrescenta (1977) que o oposto tambm acontece, isto , que

em alguns dos Estudos veremos idias que sero utilizadas mais tarde nos Preldios (1940),
por exemplo, principalmente os trs ltimos Estudos:

interessante notar que os trs ltimos Estudos so constitudos por trs partes sendo a
terceira, uma retomada da primeira que em todos trs as partes centrais se diferenciam
muito das outras que nos rabiscos do Estudo 11 j esto esboadas algumas idias do
Preldio n.0 1. Em suma, que os trs ltimos Estudos, anunciam, j, o aparecimento dos
Preldios em 1940.

esquerda de uma nota para outra, executando somente um movimento entre as notas na mo direita, isto , a
segunda nota vai soar sem que na verdade tenha sido tocada pela mo direita.
Glissandos so os efeitos produzidos pelo escorregar de uma nota, passando por todos os sons, at chegar nota
destinada, dando um efeito sonoro de continuidade.

133
Fabio Zanon (1991) teve como tema de sua dissertao de Mestrado na Royal
Academy of Music, Londres, Inglaterra, os 12 Estudos para violo de Villa-Lobos como fonte
para msica de violo do sculo XX. O violonista concluiu em seu trabalho que os estudos
possuem inovaes fundamentais como: explorao de diversos modelos de arpegios;
explorao sistemtica de posies fixas em conjunto com cordas soltas; incorporao de
cordas abertas harmonia, em contextos estticos; enriquecimento do aspecto tmbrico;
rpida alternncia de elementos contrastantes; vozes inusitadas em escrita polifnica;
apresentaes da linha meldica sobre um modelo arpegiado; uso de glissando em notas
sozinhas ou em blocos; obteno simultnea de traos meldicos e tcnicos. Zanon completa
que estes modelos depois seriam encontrados em peas para violo de Leo Brouwer, Nncio
dAngelo, Maurice Ohana, Hans Werner Henze, Stephen Dodgson, Marlos Nobre, William
Walton, Eliot Carter, Milton Babbit, Alberto Ginastera, Camargo Guarnieri, Lennox
Berkeley, Benjamim Britten e outros.

O Museu Villa-Lobos, situado na cidade do Rio de Janeiro, possui vasto material de

partituras, objetos pessoais e os instrumentos de Heitor Villa-Lobos: o piano Gaveau, o
violoncelo e o violo presenteado por Tereza Tern, restaurado pelo luthier Srgio Abreu. O
montante de partituras (mais de mil obras) ocupa quase toda a parte de cima do Museu. L
esto localizados os manuscritos dos 12 Estudos na verso diferenciada da editora francesa
Max Eschig.
Em entrevista na qualidade de diretor do Museu, o violonista Turbio Santos explicou
a questo dos manuscritos77:

Os manuscritos do Villa-Lobos ns, durante um certo tempo, protegemos e evitamos a

fotocpia porque havia uma promessa da Max Eschig de editar o fac-smile. Como a Max

77

Entrevista em setembro de 1999. Publicada parcialmente em Violo Intercmbio n. 38.

134
Eschig no cumpriu, eu liberei. Hoje em dia qualquer pessoa que venha aqui pode
fotocopiar os fac-smiles. Agora, eu tenho a minha opinio prpria sobre eles. Eu acho
que medida em que, por exemplo, se observam os trs manuscritos de uma obra s - o
Estudo n. 1- tem trs originais ali, uma seqncia; ele fez um rascunho, fez a cpia, e
fez a cpia pra edio. Eu acho que o ideal sempre tocar o que est editado porque o
que est editado foi a deciso esttica do prprio Villa-Lobos, a deciso final dele. Tm
aparecido gravaes, por exemplo, do Estudo 10, com pedaos que ele retirou. Eu acho
que como laboratrio, como pesquisa, vlido, mas a deciso esttica do Villa-Lobos foi
aquela que foi editada. Voc pode at corrigir uma notinha ali, uma acol, at por uma
questo de lgica voc pode chegar: No, isso aqui no, por uma questo de lgica, j
que na reprise est de uma tal maneira, na primeira parte no poderia ter esta nota, por
exemplo. Voc deduz, d pra deduzir e fazer uma boa reviso, entende? Mas essa a
minha opinio - as pessoas devem tocar realmente o que est editado.

Como j foi dito, os 12 Estudos foram compostos a pedido de Segovia e dedicados a

ele. Sobre o papel de Segovia no desenvolvimento dos Estudos, Turbio afirma:

Tem uma carta no Museu ( de Segovia a Villa-Lobos, em 1. de maio de 1952, em posse

do Museu Villa-Lobos) dizendo assim: Eu no sei se voc se lembra que ns mudamos
alguma coisa no estudo 7. Em todo caso, se a edio vai aparecer em seguida, avise-me e
eu lhe enviarei uma cpia com as mudanas que ns concordamos na ocasio de nosso
encontro em Paris. Quer dizer, o Segovia tinha revisado o Estudo 7 e a eu digo o que eu
ouvi o Villa-Lobos dizer78 - Faz como o Segovia fez no disco, assim que eu queria,
mas no teve tempo, a edio saiu na frente.

Sobre possveis revises dentro da editora francesa Max Eschig na obra de VillaLobos, Turbio declara:
H editoras que so rpidas e eficientes e outras que so lentas. Mas s vezes tem algum
imperativo comercial (...) Mas no caso a destas antigas editoras, os prazos s vezes
dependiam at de financiamento, por exemplo, a famlia Guinle do Rio de Janeiro,
investia dinheiro na Max Eschig pra que eles copiassem o material de Villa-Lobos, e
copiar o material de uma sinfonia um pacoto desse tamanho, muito dinheiro de
investimento. Mesmo uma obra pequena como os 12 Estudos tem revisor. O revisor a,
no revisor do contedo da obra, revisor das notas, mesmo assim tm vrias revises,
a o gravador pode errar novamente, perder uma chapa.

78

Turbio Santos teve um encontro com Heitor Villa-Lobos em 1956 em uma palestra no Rio de Janeiro.

135

5.4. Estudo 10.

Segundo Tarasti (1994: 246), o Estudo 10 ritmicamente um dos mais complexos da

srie toda: Aqui h a polirritmia de Villa-Lobos dos anos 20 penetrada no violo pela
primeira vez. Afirma que o tratamento do instrumento quase percussivo e a estrutura
formal convencional ABA.
Pereira analisou a forma como o Estudo 10 apresentado:
A - B - ponte - A1 - coda
A - (compassos 1-20)
B - (compassos 21-56)
ponte - (compassos 57-65)
A1 - coda (compassos 66-73)
Na seo A, a tenso criada com uma linha ascendente cromtica e ritmos
adicionados: 4/8, 3/8 e 2/8 , isto , as mtricas so alternadas rapidamente e as frases so
pontuadas por figuras ornamentais. A seo B, que alcanada pela execuo de 16 notas,
prossegue para um motivo ostinato79 (como em Prole do Beb e Rudepoema).
Tarasti tambm analisa que uma caracterizao africana na msica evidente no
estudo todo no somente no sentido da herana brasileira, mas tambm comparado moda
negra na Europa durante os anos 20 e a apario de nomes como Francis Poulenc, Darius
Milhaud e outros compositores do perodo.
Segundo Marco Pereira (1984: 54-57), tecnicamente, o Estudo n. 10 pode ser
classificado como um dos mais difceis da srie devido sua parte central onde o compositor
pede um ligado constante sobre grupos de quatro notas. E mais adiante afirma:

136
A execuo desse grupo rtmico praticamente impossvel segundo a idia de VillaLobos pois, paradoxalmente ao geral de suas obras, anti-violonstico pondo em risco a
clareza da execuo. A sada que os instrumentistas encontraram e que hoje est por
quase todos adotada a de fazer a ligadura somente sobre trs notas.

Bhague (1994:140), provavelmente apoiando-se em Turbio e Pereira, tambm afirma

que no Estudo n. 10 a passagem do ligado de quatro notas praticamente considerada
impossvel de se executar segundo os intrpretes, e que estes aplicam o legato de trs notas
somente. E pondera que talvez a mais ousada experincia nos ltimos trs estudos venha da
dinmica, contraste e inovao rtmica, derivada de reminiscncias de modelos rtmicos afrobrasileiros, mudando os acentos e ostinatos nos estudos de n. 10 e 12.
Atualmente no h mais essa considerao da impossibilidade da execuo do ligado de
quatro notas. Toca-se normalmente, como est escrito na partitura.
Sobre a tonalidade e posies fixas de mo esquerda, afirma Marco Pereira (1982:54):
O Estudo 10 no deve ser analisado de um ponto de vista tonal apesar de Villa-Lobos
haver colocado alteraes na clave sugerindo uma possvel tonalidade de si menor80.
Outra vez Villa-Lobos utiliza a frmula fixa para a mo esquerda e, em cima dela, faz
diferentes combinaes rtmicas. Ele consegue, atravs do deslocamento da mo esquerda
com apresentao fixa (somado s trs cordas soltas do violo - notas que no se
movimentam) harmonias de grande efeito.

Segundo Turbio Santos (1977:19), o Estudo 10 assim como os Estudos 7, 11 e 12,

representam um

grande desafio tcnica e s inovaes; os acordes iniciais so

amalgamados com formas de appogiaturas81 nos graves. No un peu anime (um pouco
animado) os baixos desenvolvero uma melodia, enquanto na regio aguda, uma appogiatura
bastante semelhante inicial, pode sugerir um canto de pssaros. Na opinio de Turbio,
voltando parte inicial Villa-Lobos aborda clulas rtmicas oriundas do samba ou da msica

79

Ostinato, como o prprio nome diz, um movimento obstinado de repetio de algum grupo de notas ou
clula motvica.
80
Clave o sinal grfico que aparece no incio da pauta musical. Em violo, l-se a partitura em clave de sol (
). Alteraes na clave so sinais de sustenidos (#) ou bemis (b) que se colocam logo no incio da clave,
alterando a tonalidade da pea.
81
Appogiaturas so ornamentos nas notas ou em acordes.

137
africana, e em algumas passagens deste Estudo, pode-se empregar o dedo mnimo da mo
direita82.
O andamento inicial solicitado Trs anime (muito animado). Os dois sustenidos na
clave indicariam a tonalidade de si menor, mas o acorde de si desde o comeo da pea no
apresenta a tera83 do acorde. Parece, portanto, ser mais uma comodidade quanto escrita do
que uma relao harmnica.
A primeira parte assemelha-se a uma introduo da pea; a melodia est nos graves,
acompanhada de acordes, iniciados como acordes normais, mas envolvidos pelas notas mi e
si, a primeira e a segunda cordas do violo, respectivamente. Pereira diz sobre essa parte
(1984:55)
Villa-Lobos emprega uma frmula fixa para a mo esquerda: dedos 1,
3 e 4 que formam respectivamente uma quinta e uma oitava com a
nota fundamental ou de base. O acorde que se forma no determina
uma tonalidade pela falta da terceira e o carter flutuante cria um
efeito de tenso que aumenta segundo o deslocamento cromtico
ascendente dessas trs notas.

Este tipo de procedimento tornou-se muito usado no instrumento e vrias peas,

inclusive o Decameron Negro de Brouwer, utilizam este estilo de formao do acorde. No
Preldio 2 (1940), o prprio Villa-Lobos retomaria este clich.

82

A escola clssica de violo no tem por hbito a utilizao do dedo mnimo da mo direita, embora no haja
nenhum impedimento tcnico para o seu emprego. Atualmente, seu uso est a critrio dos intrpretes.
83
Em harmonia, um acorde pode ser caracterizado em Maior ou menor, de acordo com a colocao de sua tera
para ser um acorde de si menor, a tera apresentada deveria ser r, mas aqui est ausente no acorde.

138
Do compasso 1 ao 6 o acorde de Si sem a tera encaminha-se para o mesmo desenho
agora para um acorde de D ( o paralelismo de acordes novamente), do compasso 7 ao 10, e
depois para Do#, entre os compassos 11 e 16, ambos sem a tera.
importante frisar que este caminho cromtico de Si-Do-Do# e a no fixao de uma
tonalidade so demonstraes prticas que nos Estudos que Villa-Lobos se desvencilha do
tradicional. Aqui a simetria mais elaborada nos movimentos das partes e est desimpedida
pela lgica da Harmonia tradicional outro exemplo disso que a nota mi, da primeira corda
solta, soa livremente, independente da composio harmnica qual possa se ligar nos
acordes, como acontece nos compassos 3, 6 e 9. Ou a nota si, na segunda corda solta, que
tambm acompanha os movimentos simtricos em todos os compassos deste trecho mais
para formar o desenho do movimento do que uma ligao com os acordes.

No compasso 19, uma escala em andamento Vif tambm parece mais seguir um clich
fsico do instrumento, do que ter alguma razo harmnica de modulao para a parte seguinte.

Pereira diz (1984:55):

Uma escala vif faz a ligao entre as duas partes. A seo B desenvolvida em duas vozes:
um ostinado rtmico formado por um grupo de quatro colcheias ligadas por um arco e um
cantus firmus de carter modal, na regio grave do instrumento. O modelo rtmico do grupo
de quatro semi-colcheias foi retirado da primeira seo (A).

139
A parte seguinte, Un peu anim j descarta, por meio dos dois bequadros84 no incio da pauta,
a tonalidade anterior, e tambm no se coaduna com as tonalidades possveis: Do Maior ou l
menor. Pode at ser cogitada aqui alguma possibilidade de tom, como Sol Maior, mas no h
realmente prova plena.
O acompanhamento que introduz a melodia principal est em uma voz mais aguda,
que se alterna entre a primeira e a segunda cordas e, mais uma vez, se aproxima mais das
possibilidades fsicas do violo do que um acompanhamento harmnico. Sobre esse
acompanhamento, trata-se de um ligado de 4 notas que j obteve algumas consideraes
anteriores (Pereira 1982: e Santos 1977: ) quanto dificuldade ou at a impossibilidade de
ser executado. Hoje, sabe-se que no h nada de contestvel nele, e vrias gravaes,
nacionais e internacionais, comprovam isso. Esse ligado de 4 notas, como comenta Zanon
(1991), relembra o ornamento (a appogiatura) da parte anterior.
A melodia principal surge no compasso 2 e muda trs vezes de tessitura: de f para l
e depois para sol. Somente quatro notas, alargadas pela figura de mnimas que fazem a
melodia principal, que recorda alguma reminiscncia de material folclrico (talvez o Sapo
Cururu):

84

O sinal grfico de bequadro anula os acidentes anteriores, fossem sustenidos ou bemis. Portanto, o incio da
segunda parte indicaria que no h mais acidentes e que a harmonia se voltaria para os possveis tons de Do
maior ou l menor que so as tonalidades quando no h acidentes na pauta.

140
Depois de passar por esses trs tons, a melodia se fixa na nota si, variando agora de
figurao mtrica entre semnimas e tercinas:

O acompanhamento tem agora uma extenso no mais das duas primeiras cordas, mas
sim as seis cordas do violo, em um movimento simtrico ora ascendente ora descendente.
Uma rpida volta para o incio da parte retoma uma vez mais a possvel cantiga de roda, para
chegar a uma seqncia de F# na qual a linha meldica est na ponta dos acordes formados,
todos a partir do F #, at que uma movimentao simtrica do mesmo tipo leva o
acompanhamento e a melodia para o F e depois para o Mi:

141
Finalizando o Estudo, em andamento Vif, a melodia a mesma do comeo da pea,
mas com uma movimentao simtrica maior: de Si (Casa 2) para R (Casa 5), F (Casa 8),
Sol (Casa 10) e Si (Casa 14), que atinge o clmax tambm rtmico, com a indicao de
sextinas. A pea termina com um grande harpejo em quintinas85 e o acorde inicial de Si sem a
tera86:

Sobre esse final, Pereira afirma:

Na coda, Villa-Lobos, utilizando-se do motivo inicial, cria riqussimas variaes rtmicas
entre polegar indicador, mdio, anular. As quintas e oitavas paralelas, deslocando-se em
saltos de terceira menor, tendo como pedal a segunda e a sexta corda, engendram uma
tenso magnfica atingindo seu pice num rasgueado em seis-quilteras87 sobre o acorde
do incio transportado para a oitava superior.

85

Quintinas so grupos de notas (5), como as tercinas (3) e as sextinas (6), tocadas a um s tempo.
A tera dentro de um acorde a nota que o qualifica como de tom maior ou menor.
87
As sextinas tambm so chamadas por seis-quilteras.
86

142
5.5. Estudo 11.
O Estudo 11 est na tonalidade de Mi menor, seu andamento Lento com alteraes
para Piu Mosso e Anim em vrias partes. Como afirma Turbio Santos (1977:20), trata-se de
um estudo de arpejos e acordes, com extenses para a mo esquerda e grande utilizao do
polegar direito: Um contraste se estabelece entre o canto brasileiro imitando o violoncelo e a
ornamentao ligeiramente impressionista imitando a harpa. A influncia da msica francesa
d uma pincelada no mais brasileiro dos Estudos.
Sobre este estudo, o violonista Marco Pereira (1982: 57) afirma que possui uma das
mais geniais proposies do compositor ao nvel da criatividade na tcnica instrumental e
possuidor de um resultado sonoro inusitado.
Para Tarasti (1994:247-248), o Estudo 11 pode ser visto pelo esquema formal ABCBA
ou entendido como o C sendo uma variante do A (A B A B A). A seu ver, ao redor deste
simples esquema Villa-Lobos forma um efetivo drama musical. Tarasti opina que o sabor
narrativo do Estudo remonta uma balada e lembra os romances de Jorge Amado, descrevendo
o Nordeste. Assim como todos os outros autores estudados, Tarasti tambm concorda que
neste estudo Villa-Lobos alarga radicalmente o escopo expressivo do violo. Em sua viso, a
melodia da parte A soa como um violoncelo e a da parte B, como uma harpa. Na parte A,
aponta a presena de muitos tonalidades (como na pea Amazonas) e sextinas como no Estudo
8. Na parte B, Tarasti afirma que criou-se uma atmosfera sonora nica, e a impresso que fica
e de uma narrativa pica. A volta ao tema (na parte final) refletiria a solido e a melancolia
sem fim de uma terra desolada, afirma Tarasti.
Na parte harmnica, a pea iniciada na subdominante (l menor) e a segunda parte
ser desenvolvida na tonalidade de D maior.
A anlise de Pereira (1982:57) de que o Estudo 11 foi concebido numa estrutura
similar do rond em cinco sees e dois temas: A B A1 B1 A e a harmonia da pea

143
possui traos dissonantes:
A frase dos quatro primeiros compassos tem incio sobre a subdominante e se desenvolve
na regio intermediria do quadro harmnico. Esta melodia sustentada pelo baixo e
colorida por acordes dissonantes.
As variaes rtmicas da frase subseqente so feitas baseadas no intervalo de quinta
diminuda: mi si bemol, combinado com acordes de tnica (sem terceira) onde a sexta
tem o papel da picardia.

O tema inicial se divide em Lento e Piu Mosso. No Lento, a melodia est na quarta
corda do violo, na qual o autor pede bem cantado e muito expressivo sobre a corda R
(Bien chant et trs expressif dans la corde (D)). Este canto inicial ressoa como uma corda
de violoncelo, recurso que Villa-Lobos utilizaria mais tarde no tema do Preldio 1 e tambm
na segunda parte do Preldio 5:

Tema da 2. parte Preldio 5:

Tema do Preldio 1:

144

No quarto compasso surge j um contraste a esta melodia lnguida, por meio do

pedido de um andamento Piu mosso (mais movimentado). Zanon (1991) comenta que h
traos que lembram A Cabana de Baba-Yaga do compositor russo Modest Mussorgsky (18391881) do Quadros de uma Exposio, e aponta os compassos de 4 a 7, ou seja o Piu Mosso,
como exatamente as mesmas notas da seo intermediria do Baba-Yaga.
A parte B, Anim, provem ainda do Piu Mosso da parte anterior. O Anim tem uma
melodia embutida, contornada por teras (nas notas si e sol, respectivamente as 2. e a 3.
cordas soltas do violo). O andamento animado, introduzindo uma segunda melodia,
acompanhada das teras, e alternada por grandes arpejos.

Pereira (1982:59) diz:

A seo B que ser desenvolvida na tonalidade de do maior, apresenta um novo tema. Esse
tema feito da combinao de um motivo rtmico-pedal e de um motivo meldico, um esttico e o
outro mvel ambos formados pelo intervalo de terceira maior.
O harpejo (seis-quilteras e tercina) no compasso 5/4, sobre o acorde de tnica confirma a tonalidade
da seo.
O ritmo das terceiras mveis bastante especial podendo ser associado a uma Conga lenta.

145
Sobre a utilizao das teras maiores na parte B, Zanon (1991) afirma que isso
remonta mais uma vez utilizao da sonoridade da viola caipira e a violncia (sforzzatos)
com que o baixo solicitado sugere o som do berimbau. A comparao com o som do
berimbau na obra violonstica de Villa-Lobos tambm j foi feita por Bhague (1994:142), s
que no Preldio 2 (na segunda seo).
As questes tcnicas do Estudo 11 comeam nessa parte, pois o longo arpejo
solicitado, formado por seis quilteras e uma tercina, solicitam a utilizao na mo direita do
dedo anelar para executar um rasgueado, em um movimento muito prximo do violo estilo
flamenco. Com isso, Villa-Lobos amplia em muito a extenso do arpejo do violo.
Este movimento de andamento Poco Meno atinge um dos pontos-altos da escrita
violonstica. A melodia embutida nesta parte o tema inicial da pea, apresentado agora de
forma alargada e somente na 5. corda do violo (antes estava na 4. corda) e entrecortada
sempre por trs acordes (como faria tambm de maneira aproximada no Preldio 4). A
dinmica, no meio dessa profuso de notas na qual se alcana um dos maiores volumes de
som do instrumento, assinalada em acentuaes de crescendo e decrescendo.

Esta parte central da pea possui um dos maiores avanos em termos de inventividade
na escrita para violo. Grande conhecedor que era do instrumento, Villa-Lobos concebeu

146
apresentar a tnica (mi) em cinco cordas diferentes, por meio de seis quilteras:
na 6. corda (solta),
na 5. corda casa 7,
na 1. corda (solta),
na 2. corda casa 5,
e na 3. corda casa 9.

Tudo isso auxiliado por um arpejo de ida e volta com os dedos indicador, mdio e
anular. Turbio (1977:20) diz sobre este trecho: Na parte central o efeito de Campanela88,
utilizando em determinados momentos cinco mis do violo e fazendo-os contrastar com o r
da quarta corda, marca data na histria do instrumento.
Em seguida, h o retorno segunda parte, Movido, acrescida de uma pequena
alterao e, depois, o retorno melodia-tema, com pequenas alteraes, que mais parecem
equvocos da edio da partitura, mas que tm sido seguidos risca pelos intrpretes.

88

Campanela o efeito de reproduzir a mesma nota em distintas partes do instrumento.

147
5.6. A srie de 5 Preldios.

Aps a srie de 12 Estudos (1929), Villa-Lobos ficaria onze anos sem compor para
violo. Mas, segundo Turbio Santos (1977:23), a presena do instrumento se faria notar de
outras formas, por exemplo, a composio de Distribuio das Flores (1937) para coro
feminino, flauta e violo e a transcrio para violo a ria de Bachianas Brasileiras n. 5
(1938) por solicitao da cantora e violonista Olga Praguer Coelho. Turbio tambm alude ao
fato de que o violo estaria presente subliminarmente no emprego de certos temas ibricos no
Descobrimento do Brasil, em 1937, principalmente o tema de Canrios.
Em 1940, Villa-Lobos retoma o instrumento e compe os Preldios, sendo que um
sexto preldio estaria perdido at hoje. Turbio (1977:25) afirma sobre isso:

Ns realizamos algumas pesquisas sobre esse desaparecimento. Vrias verses foram

propostas. Vejamos algumas delas.
Segundo uma delas o sexto Preldio teria desaparecido durante a Guerra Civil
Espanhola, numa residncia de Andrs Segovia, bombardeada. Segundo outra, estaria
ainda dormindo em alguma prateleira esquecida numa casa de edies ou no longo
caminho que segue um original at sua gravura final. Mais outras: teria sido
surrupiado por algum admirador doentio (chegamos mesmo a contatar um senhor
ingls que se jactava de possuir vrios originais de Villa-Lobos, pura fantasia), ou a
melhor de todas: como Villa-Lobos teria composto somente cinco Preldios, e a fim
de no contrair a tradio musical dos mltiplos de seis, o ltimo seria puramente
imaginrio. Ora, se esta ltima verso fosse verdica, teramos um caso de alucinao
coletiva pois recolhemos vrios testemunhos (inclusive o de Andrs Segovia e
Arminda Villa-Lobos) sobre a existncia do Sexto Preldio.

Bhague (1994: 140-141) afirma que os Preldios representam algo da mais profunda
e afeioada expresso da alma musical brasileira de Villa-Lobos; cada um retrata traos
especficos do que essa alma de uma maneira mais sincera e direta. Tambm destaca que a
popularidade destas peas provm no somente do carter romntico em geral de modelos
populares que os inspiraram, mas tambm da altamente sofisticada e habilidosa explorao do
instrumento. Villa-Lobos nomeou cada Preldio com uma dedicatria:

148
Preldio n. 1 Homenagem ao Sertanejo Brasileiro
Preldio n. 2 Homenagem ao Capadcio
Preldio n. 3 Homenagem a Bach
Preldio n. 4 Homenagem ao ndio brasileiro
Preldio n. 5 Homenagem a vida social.

Ainda segundo Bhague (1994:141-142), os Preldios so muito prximos em estilo

s Bachianas, na forma meldica, no idioma harmnico e nas prticas modulatrias e, embora
no sejam tecnicamente inovadores como os Estudos, eles tm um lugar especial na msica de
Villa-Lobos, pois pertencem rea da expresso de sentimentos de brasilidade do compositor,
sem recorrer a estilos mais bvios.
Como relembra Tarasti (1994:239), os Preldios esto entre as obras mais executadas
de Villa-Lobos e incorporaram todo os traos standard do estilo violonstico villalobiano,
citando-os: movimento paralelo de acordes; ambigidade tonal; politonalidade embora no
sistemtica. Na seleo de acordes, uma particular funo expressiva dada aos acordes
menores com 7..
Tarasti (1994:240) cr que na produo de Villa-Lobos, os Preldios para violo
pertencem ao romantismo nacional de sua fase intermediria, da mesma forma que o Ciclo
Brasileiro est para o piano.
Sobre a importncia dos Preldios, Turbio (1977:28) destaca-os como livres do rano
nacionalista:
Os Preldios, no fundo, so retratos musicais (...) de um povo, de um pas. Uma gama
infinita de sentimentos profundamente brasileiros desfila nessas cinco peas. E tudo sem
o rano nacionalista, sem o chachado [sic] ou o baio obrigatrio. Nada mais que um
clima, um temperamento, um ambiente.

Essa fase da vida de Villa-Lobos fortemente marcada por sua atuao junto ao
governo Vargas; a era das grandes manifestaes do Canto Orfenico. Vasco Mariz

149
(1989:223-224) um dos autores que defende a posio de Villa-Lobos como um ser
apoltico.

Aps os Preldios, Villa-Lobos tornaria ao instrumento somente para escrever

transcries, como a Cano do Poeta do Sculo XVIII (escrita para piano e voz em 1943 e
refeita para canto e orquestra em 1958) transcrita em 1953; a Cano do Amor para canto e
violo e o Veleiro para canto e dois violes em 1958, escritas ambas para o filme Green
Mansions (no Brasil, A Flor que no Morreu). Posteriormente a msica do filme editada em
disco com a denominao de Floresta do Amazonas; a Modinha, Seresta n. 5 da srie de 14
Serestas, escritas em 1925, transcrita tambm a pedido de Olga Praguer Coelho.

150
5.7. PRELDIO 4
Tarasti (1994:240) diz que o Preldio 4 como uma balada no mesmo sentido do
Estudo 11. A seo B tambm um tipo de bachianismo, uma textura que Villa-Lobos
prontamente adaptava para outros instrumentos tambm.
Bhague (1994:142) concorda com a ligao feita com a msica de Bach. Critica,
entretanto, as aluses a uma inteno indianista deste quarto preldio, afirmando que esta de
difcil verificao, a menos que algum esteja inclinado a reconhecer as frmulas
estereotipadas associadas msica indgena da poca a saber, frases curtas, modalismo e
ritmo esttico, como tentativas de evocaes de uma msica primitiva.
Marco Pereira (1983:69), um dos que justamente mencionam essa ligao entre a
simplicidade do tema e uma evocao ao indgena:

O tema do Preldio 4, por sua simplicidade, nos evoca o ndio. Seu material temtico foi
tirado de uma srie de harmnicos naturais que se encontram na parte central da pea. (...)
Frases curtas de um compasso (em compasso ternrio) intercaladas por um motivo rtmico
ostinato (em compasso quaternrio). E esse motivo rtmico, apoiado no modalismo do tema,
que d todo o carter primitivo pea.
Turbio Santos (1977:27), relembra a dedicatria da pea: Homenagem ao ndio
Brasileiro e a simplicidade da construo:
O Preldio 4, apesar de totalmente despojado e de uma construo clarssima - a melodia que
alterna com o bloco de acordes possui a fora de uma orquestra, graas utilizao perfeita
das ressonncias simpticas do violo. Elas aparecem em toda a obra de Villa-Lobos mas aqui
so vestidas, ademais, pela melodia reproduzida com os harmnicos naturais.

O tema A uma melodia com um canto bem destacado do acompanhamento, e que

entrecortada por trs acordes (como Villa-Lobos j havia feito no Estudo 11). A harmonia da
pea est dentro do campo tonal. A melodia caminha da nota mi, solicitada na 3. corda (mas
que a maioria dos intrpretes reproduz na 4. corda, para obter um som mais volumoso) at o
mi da 6. corda, e Villa-Lobos demonstra sua grande afinidade com o violo.

151

O tema B uma melodia acompanhada por arpegios, tambm de mi a mi.

.
Uma ponte leva para a parte seguinte:

A prxima parte uma melodia feita por harmnicos89, que reprisa o tema A:

152

Para finalizar, um retorno ao tema A e um acorde final, que mescla as duas tonalidades
possveis mi menor e Sol Maior.

Justamente, o ponto-forte do Preldio 4 a simplicidade e a lgica da construo que,

diferentemente da ingenuidade das peas da Sute Popular, demonstram um domnio grande
do instrumento a ponto de saber exatamente o que prprio de sua linguagem e ao mesmo
tempo to despojado na comunicao.

A produo de harmnicos um fenmeno acstico que consiste em uma ressonncia natural de notas em vrias partes dos instrumentos. No
violo produz-se o harmnico de forma natural, tocando levemente as cordas em pontos determinados por distncias fsicas no brao do
violo, ou produz-se os chamados harmnicos oitavados, com uma tcnica prpria na mo direita.

153
5.8. PRELDIO 5

O Preldio n. 5, Homenagem Vida Social, possui a pitoresca dedicatria: Aos

rapazinhos e mocinhas fresquinhos que freqentam os concertos e os teatros no Rio (sic).
Como afirma Turbio (1977: 27-28), trata-se de um retorno s origens, da Sute
Popular Brasileira:

Ele completa todo um ciclo de composies. E a volta da Sute Popular Brasileira, da

melodia bem comportada, pacata, burguesa. Se no fosse pela segunda parte onde a
melodia violoncelo puro este Preldio estaria quase mais coerente, dentro da Sute
Popular. Mas no! Ele faz parte do retrato brasileiro. No poderia deixar de estar entre os
Preldios. Confirmando tambm essa qualidade extraordinria do compositor, de reter um
tema ou uma idia anos fio, para utiliz-lo no momento oportuno.

Bhague (1994:142) ressalta que a valsa romntica, cultivada por numerosos

seresteiros, inspirou o Preldio 5, e que, embora no tenha sido escrito como uma valsa
convencional, esta pea tida como uma nostlgica lembrana da elegncia da valsa, outrora
danada no Rio de Janeiro pela classe alta.
Pereira (1983:71-72) menciona estes seresteiros que se inspiraram na valsa:

Um dos ritmos mais utilizados pela velha gerao de compositores populares

do Rio de Janeiro foi indubitavelmente a valsa. Em compasso ternrio, a
valsa brasileira, profundamente romntica, foi fonte de inspirao de artistas
como Pixinguinha, Nazareth, Jacomino, Garto, Reis e outros. Foi cavalo de
batalha de cantores seresteiros em suas andanas noturnas pela capital
carioca. A valsa brasileira mudava de compasso segundo a idia que se
queria expressar indo do rpido/vivo (para coisas alegres e quando a inteno
era evidenciar o virtuosismo do executante instrumentista) ao lento
choroso (sobretudo para as melodias cantadas). Dois exemplos so as
valsas Desvairada de Garto e Rosa de Pixinguinha.

Tarasti (1994:240) diz que o Preldio 5 representa o mais convencional violonismo

na srie de Preldios e, em parte, pega emprestado alguns motivos das outras peas da srie.

154
A pea dividida pelas partes: A B C A.
A tonalidade est em R Maior e a harmonia apresentada de forma comum dentro desse tom.

A primeira parte em andamento Poco Animato, em compasso binrio composto 64 em

ritmo claramente ligado valsa.
A melodia90 est na voz mais aguda e um canto contnuo, incessante, todo em
semnimas, somente interrompido ao final da parte quando surge um dilogo entre esse canto
e uma voz no baixo, que reprisa a melodia-tema:

A segunda parte est na tonalidade de si menor, ou seja, na tnica relativa menor, e o

andamento indicado Meno. A melodia principal est agora na voz grave e imita uma corda
de violoncelo, a exemplo do Estudo 11 (1929), Preldio 1 (1940) e Preldio 4 (1940):

90

Esse incio da melodia tema do Preldio 5 assemelha-se a melodia Sonho de Magia de Joo Pernambuco,
destacado violonista que esteve presente em uma polmica na vida de Villa-Lobos. A questo comeou quando
foi movido um processo contra Villa-Lobos por Jos Martins Moreira Guimares, cessionrio das obras de
Catulo da Paixo Cearense, por causa da utilizao do tema de Yara de Anacleto de Medeiros nos Choros 10,
que com o ttulo de Rasga Corao possua letra de Catulo. O processo envolveu Joo Pernambuco, Alfredo
Dutra, e as obras Luar do Serto, Caboca di Caxang, Engenho de Humait, e Tu Passaste por este Jardim. A
histria e o processo so por demais longos, mas ao cabo de alguns anos, Villa-Lobos inocentado. O caso
mereceu at o comentrio de um dos maiores intelectuais da Amrica Latina, o cubano Alejo Carpentier, que em
um irnico artigo no jornal El Nacional de Caracas em 5 de dezembro de 1953 defendeu o maestro
(Carpentier:1991). Nesta histria toda, um nome parece ter sido o mais prejudicado de todos, Joo Pernambuco,
que na Justia continuou destitudo da autoria de Caboca di Caxang e Luar do Serto.

155

No compasso 4, assim como nos compassos 7, 8, 12 e 13, uma voz de acompanhamento surge
na ponta do acorde para uma espcie de resposta da melodia grave, e que contribui para variar a
seqncia.

A terceira parte est em ritmo contrastante, Piu Mosso, e em tonalidade de Mi Maior.

A melodia agora se alterna entre as vozes aguda e grave, sendo que nesta ltima a figurao
rtmica passa de semnima para colcheia, e depois para tercinas, o que produz mais
movimento melodia.

156

Para finalizar o Preldio, h um retorno parte A.

157
CAPTULO 6. Anlise das peas de Leo Brouwer.

Como j foi observado anteriormente, Leo Brouwer tem suas primeiras experincias
com a composio pouco tempo depois de ter-se iniciado no violo. A data mais provvel
desse incio 1954. Essa fase da histria cubana vivido pelo Brouwer adolescente e por seus
contemporneos o perodo dos ltimos e conturbados anos do governo do ditador Fulgncio
Batista.
Segundo o jornalista Jnio de Freitas (2000:6) presente em Havana na chegada de
Fidel Castro em janeiro de 1959, Castro j era o smbolo de oposio e combate ditadura do
general Batista desde 1953, quando em 26 de julho, respondeu suspenso das eleies,
decidida pelos militares, comandando o ataque de um numeroso grupo de jovens armados ao
quartel de Moncada. O ataque, embora tenha sido um fracasso do ponto de vista militar, foi
uma importante vitria poltica (Vail 1987: 30), ficando conhecido como Movimento 26 de
Julho.
1956 um ano sacudido por manifestaes de estudantes, uma greve de mais de meio
milho de trabalhadores de acar. A bordo do iate Granma, em uma histrica viagem cheia
de dificuldades, Fidel (preso e anistiado depois da ao de Moncada, Castro vai para o
Mxico preparar nova ofensiva a Batista) e seus homens retornaram a Cuba em novembro de
1956, indo em direo a Sierra Maestra.
Nesse perodo os guerrilheiros ameaavam os proprietrios de engenho com
queimadas em suas plantaes de acar, casos se recusassem a aumentar o ganho dos
camponeses; assim a guerrilha conquistava o campesinato. Enquanto isso, em Havana, a
insatisfao com o governo aumentava, principalmente entre a massa estudantil e alguns
jornais.
De acordo com Freitas (2000:8), os estudantes mantinham outra guerrilha contra
Batista na Sierra de Escambray, enquanto os lderes da Federao de Estudantes

158
Universitrios idealizaram uma ao ofensiva contra Batista, que escapou por muito pouco.
Cuba tornara-se uma fogueira oposicionista, qual nem mais a alta burguesia negava
colaborao, por intermdio de setores no ligados ao capital externo, afirma Freitas.
Em 1958 a guerrilha avanava ms a ms em direo a Havana, enfrentando as tropas
do exrcito, que se mostrou incapaz de impedir o cerco rebelde. Em 31 de dezembro, Guevara
toma a cidade de Santa Clara. Na madrugada do reveillon, Batista e seus seguidores mais
ntimos fogem de avio para a Repblica Dominicana. Fidel Castro se encaminha para
Havana, sendo saudado pela populao durante o trajeto, e chega capital em 8 de janeiro de
1959. Milhares de cubanos enchiam as ruas e praas espera do lder revolucionrio, para
ouvir o primeiro de uma srie de seus famosos discursos.
Neste conturbado perodo principiado mais precisamente em 1953, Leo Brouwer era
um estudante iniciado um ano antes pelo pai ao violo e pela tia Caridad Mezquida em teoria.
Brouwer definiu a poca da pr-Revoluo Cubana como um constante viver em situaes
angustiantes (Brouwer 1989: 101) tanto no aspecto econmico quanto no social. Estes anos
so refletidos na chamada primeira fase de seu trabalho, uma fase de carter nacionalista, que
segundo o prprio Brouwer (1989: 85-86): ...corresponde, socialmente, a uma etapa feroz da
ditadura batistiana, na qual era preciso reafirmar a nacionalidade por medo de perd-la, dentro
do caos poltico do momento.
As datas desta primeira fase composicional de Leo Brouwer vo de 1954 ano em que
h o primeiro registro escrito de uma pea, mas que no necessariamente foi a primeira obra
sua, pois o compositor se desfez de peas ou esboos iniciais (veja captulo Biografia) a
1960, ano em que Brouwer retorna dos Estados Unidos, aonde havia estudado aps a
Revoluo Cubana, que havia lhe outorgado uma bolsa de estudos.
As duas peas escolhidas aqui para ilustrar esta primeira fase composicional de Leo
Brouwer so a Danza Caracterstica (1957) e o Estudo n. 5 (1960).

159
Neste perodo inicial de composies, Brouwer reafirma seu contato com a cultura
popular, principalmente com as razes africanas de Cuba, em especial os rituais (Betancourt
1999). Segundo Danilo Orozco (1999: 4) Brouwer tinha como um nutriente contextual no
panorama sonoro-popular de seu entorno a prtica musical da me, o entusiasmo
violonstico do pai e tambm as referncias sonoro-culturais; Brouwer interessou-se pelo
sentido simblico-musical dos rituais e toques de origem afro-cubano, na tarefa rumbera,
tendo tambm se interessado em aprender a marimba e o bong soneros. Diz Brouwer
(Bettancourt 1999):

I started composing in 1955. I had very strong contact in this first period with popular
[vernacular] culture, a culture with roots in African rituals that have a tradition of
almost 500 years in Cuba. It was the pillar for the thematic materials of my music, the
source of its Afro-Cuban taste, of course with a sophisticated harmony.

Brouwer j afirmava em 1970 (Brouwer 1989: 14) que todo o aparato sonoro (em
Cuba) uma ampliao ou transformao da percusso e do violo e que por meio do fator
rtmico de procedncia e traos africanos (que sobrevivem at hoje) se unem todos os demais
parmetros da msica cubana. Deste entorno formador de Brouwer, como j disse Orozco,
destacam-se alguns gneros da msica popular cubana, como a rumba e o son.
Dentro destes gneros, Vladimir Wistuba (1991: 26) afirma que a Clave, uma clula
rtmica de dois compassos, (mostrada abaixo), a pedra angular da msica cubana e afrocaribenha (no s Wistuba afirma isso, mas um fato de consenso entre os musiclogos),
composta por um compasso fechado e outro aberto; ou seja um compasso completo e
outro com pausas:

160
Wistuba constatou a presena da Clave na obra de Leo Brouwer em grande profuso,
citando em especial Danza Caracterstica e Fuga n. 1 (1957). Em seu estudo, ele conclui que
uma marca de cubanidade na obra de Brouwer seria a utilizao de motivos e padres
rtmicos como a Clave, alm do chamado Cinquillo cubano:
5

e o denominado Baixo Antecipado, que aparece na msica popular cubana preferencialmente

na seo do Montuno (a segunda parte improvisada do son cubano, que ser demonstrado
mais adiante na anlise da pea Estudo n. 5).

6.1. Danza Caracterstica

A Danza Caracterstica dedicada a Isaac Nicola, seu professor, e tem por subttulo:
Para el Qutate de la Acera que segundo Jess Ortega (texto da capa do disco Msica para
guitarra de autores cubanos - abril de 1961) um estribilho de uma conga popular de
Havana. Literalmente a traduo uma ordem: Retire-se da calada.
Alm do ritmo denominado Clave, h na pea um outro ritmo bsico cubano que a
rumba, que merece maior ateno nesta anlise.
O famoso gnero conhecido como rumba, teve grande penetrao internacional como
msica do tipo comercial, para se cantar e bailar. Sua origem afro-espanhola, sendo na
vertente africana de origem Bantu (representados em Cuba pela etnia dos congos). Segundo
Acosta (1986), a rumba surgiu no sculo passado, havendo informaes de sua prtica antes
da dcada de 1880 (libertao dos escravos) nos barraces e em certas festividades
consentidas pelos brancos. No ambiente urbano a rumba passou a ser ouvida em solares e

161
portos e, para Acosta, fato inegvel que sua origem tenha sido urbana e suburbana. No
ambiente rural, a rumba ouvida nos engenhos.
O verbete rumba est assim descrito no dicionrio da msica cubana de Helio Orovio
(1981):
RUMBA, LA. Gnero cantable y bailable, nacido da vertiente afro-espaola, con especial
marca do primero elemento. Tuve su origen en el marco urbano donde abundaba la
populacin negra humilde (cuarteras, solares) e no semi-rural, alrededor de los ingenios
azucareros. Se interpreta percutiendo tambores (tumba, llamador e quinto) o
simplemente maderas (cajn de bacalao, cajita de velas) acompaadas por claves e, as
veces, cucharas. Fiesta colectiva. O aporte africano se acenta no rtmico, carece de
elementos rituales, es msica completamente profana.

O instrumental da rumba formado geralmente por percusso de tambores,

acompanhados de claves (no Brasil chamado pau-de-rumba). Segundo Acosta (1986:13), o
tambor seria o smbolo abarcador da resistncia ao colonizador, tendo sua msica ressoado na
msica culta cubana como na obra de Roldn e Caturla. Acosta afirma que essa msica, em
vez de ser cristalizada como a do sculo XIX, uma msica ahistrica porque vive um eterno
presente, e que um etnlogo no hesitaria em cham-la de folclore. Tambm destaca que a
rumba em sua srie de variantes possui em seus textos verdadeiras crnicas da vida nacional
(1986:52). No estilo de rumba chamado de guaguanc, que se toca, se baila e se canta, foi na
cidade uma espcie de crnica social dos despossudos, humildes e marginalizados.
A rumba acontece em festas coletivas da comunidade, sem intuito religioso. O aporte
africano se acentua no ritmo e na alternncia do prego e coro e seu bailado mmico. A
participao do cantor solista se inicia com a diana (uma espcie de introduo, um chamado)
e depois se apresenta com seu texto e assunto, que d motivo rumba. Logo em seguida o
cantor rompe a rumba com a entrada dos instrumentos e o coro.
A rumba um gnero muito complexo com algumas divises como o Yamb, que
possui andamento lento e de origem urbana; o Guaguanc que tem uma inteno narrativa em
seu texto (um pouco maneira do romanceiro espanhol), iniciada pelo cantor, que recorre a

162
um caracterstico lalaleo ou diana. E a Columbia, de origem rural, e de todas as variantes da
rumba a ms rpida. Algumas vezes se remete aos passos do danarino Abaku
(representado em Cuba pela etnia dos carabals) dos bailes congos e os movimentos gestuais
do danarino (Acosta 1986).
Acosta relembra ainda que a rumba tem tambm mltiplas conotaes convertendo-se
em vrias coisas distintas para vrios pblicos distintos: nos anos 20, a rumba obtm xito
internacional-comercial, no que ele define como um processo de mistificao da msica
cubana, e que teve no maestro Xavier Cugat e suas verses aucaradas a maior reproduo.
Por outro lado, a rumba se imortalizaria na obra para orquestra sinfnica e voz solista de
Alejandro Garca Caturla sobre o poema La rumba de Jos Z. Tallet. Uma srie de
compositores cubanos Lecuona, Eliseo Grenet, Moiss Simons contriburam para a
consolidao mundial da rumba.

Leo Brouwer por diversas vezes utilizou a rumba em suas obras para violo, alm da
Danza Caracterstica, h Paisaje Cubano con Rumba para quarteto de violes. Sobre a
situao da rumba Brouwer assinala (Wistuba 1989):

La rumba no es obviamente lo que piensa el pblico europeo: una danza agradable,

extica, con maracas y mulatas lindas desnudas, no. La rumba es el complejo rtmico
urbano ms cercano al ritual africano puro que pueda haber, ms cercano aun que las
formas brasileiras de la maxixa, del choro, ... mucho ms cercano, ms puro todava. Y
posiblemente an ms que la msica del Peru negro, del Peru costero, es esta rumba negra
cubana que nada tiene que ver con lo que el mundo entero conoce como rumba.
La rumba es un rito, no una fiesta, es una celebracin particular que no es fiesta, nunca
em una fiesta se baila rumba. Ella es un rito que siempre esta paralelo a la celebracin
mtica. Es un complejo polirritmico de danza en pareja con canto y coro que viene de la
forma del ritual: es el ritual trasplantado a la vida urbana. Entonces, yo sencillamente me
conozco todos los toques del complejo rtmico de la rumba y estos como forma, como
punto de partida, como raz, la uso hasta en formas universales, en Cancin de Gesta, una
obra para orquesta grabada por la Pittsburgh Synphony, la introduccin es el tema de
Water Music de Hndel y la forma como lo planteo en la trompeta es una Diana, o sea,
una llamada de rumba, complejo rtmico que despus aparece el final.

163
A diferena maior entre a rumba e a Conga que a conga necessita de espaos abertos
das ruas, para acontecer, em troca, a rumba se conforma com um pequeno espao, um quarto,
um crculo.

A partitura da Danza Caracterstica est composta na forma A-B-C-A. Brouwer pede

que o andamento da pea seja em tempo Allegro (=116-120)
Como acontece em muitas obras para violo, existe a possibilidade de se alterar a
afinao da 6. corda, e Brouwer solicita nesta pea que a 6. corda seja abaixada em um tom,
passando de mi para r.
A obra no possui acidentes na pauta, mas percebe-se que na parte A o tema inicial
est em sol menor pela formao de um possvel acorde de sol menor (sol, si bemol, re); este
fato interessa mais adiante quando se verifica como Brouwer, um compositor ainda
extremamente novato, obtm a contento uma distribuio equilibrada e inovadora das
tonalidades da pea.
O tema apresentado por quatro compassos iniciais:

intercalados com outros 4 compassos (rtmico)que carregam em si o ritmo da Clave

164

E nos dois compassos seguintes Brouwer apresenta brevemente uma ponte para
retornar ao tema inicial de quatro compassos. Da se encaminha para um contraponto no qual
uma melodia de pergunta e resposta apresentado:

Em seguida surge pela primeira vez a melodia do coro da famosa conga Qutate de la
acera que possui a clula rtmica padro da conga: .

165
Na parte B da pea, o tema inicial que antes estava em sol menor, passa agora para re
menor:

Se tivesse ido para R maior, poderia se afirmar que a msica, harmonicamente

falando, se encaminhou tradicionalmente para a Dominante, mas aqui o que se pode dizer
que Brouwer iniciou a parte B na dominante menor ou simplesmente aproveitou a afinao da
sexta corda em R para dispor o tema em uma variante de tonalidade.
No desenvolvimento deste tema, Brouwer apresenta a clula rtmica da Clave de
maneira invertida da exposio anterior na parte A:
Clave da parte A: .

Clave da parte B: .

Nos quatro compassos seguintes, uma cadncia ascendente leva a um retorno ao tema
rtmico (clave) da parte A:

166

Do tema inicial da pea, estando em sol menor, poderia se dizer que se encaminhou
para a dominante menor (r menor) ou que foi uma alterao pelo uso das possibilidades
naturais do violo, cujo traado fsico, aliado ao uso de pestanas e a afinao da 6. corda em
r facilitariam essa escolha de Brouwer na mudana de tonalidades de um trecho a outro.
Agora a pea apresenta uma reprise do tema anterior (r menor) s que desta vez na
tonalidade de mi menor.

Na parte C (poco meno), Brouwer reapresenta a melodia da Conga Qutate...

produzindo um efeito de alargamento no tempo da conga, por meio da utilizao de tercinas,
semnimas e semibreves pontuadas. Sonoramente, h tambm mudanas no carter deste
trecho, j que Brouwer pede que a melodia seja feita em harmnicos oitavados, em pianssimo
o que vai dar um contraste grande, j que o movimento anterior terminou em um fortssimo,

167
aliado ao uso da tambora (golpe percussivo no violo, com a mo direita). Alm disso, a
melodia do Qutate passa de uma voz para outra, em um contraponto simples, mas funcional.

Uma ponte realiza a volta Da Capo e toda a parte A reprisada.

A msica se encaminha para uma volta ao tema principal da parte B (r menor):

168

E uma pequena coda de 4 compassos ainda com menes aos ritmos da conga e da
clave finalizam a pea, que alm disso ironicamente (ou, como expresso pelo autor na
partitura, humorstico) conta com um final na Dominante desta parte (l) e sua respectiva
Tnica (r).

169
6.2. Estudo n. 5 da srie Estudos Sencillos
Ainda que esteja esteticamente ligado primeira fase de composies de Leo
Brouwer, o Estudo n. 5 est inserido em outro contexto histrico-social da vida cubana.
Brouwer iniciou seu trabalho de compositor alguns anos antes (1954) da tomada de
poder por Fidel Castro (1959). No perodo imediato, o governo revolucionrio toma uma srie
de medidas. No campo educacional, uma importante mudana a unificao do sistema de
ensino em todo o pas. Diz-se que de todas as transformaes ocorridas depois da Revoluo,
a educao prossegue sendo o saldo mais positivo (Freitas 2000). famoso o exemplo da
erradicao do analfabetismo na ilha ainda no ano de 1959.
Na rea musical foi decretado o fim dos conservatrios privados, sendo que no ensino
de violo o mtodo de Isaac Nicola, professor de Leo Brouwer, adotado em nvel nacional.
Segundo Amador (1992), na reviso e criao de materiais didticos, junto a Nicola tiveram
um papel importante os seus alunos: Leo Brouwer, Jess Ortega, Marta Cuervo e Clarita
Nicola.
A diferena do tratamento da carreira entre o curto espao de tempo em que se iniciou
na Msica - antes da Revoluo - e depois da tomada de poder de Fidel Castro, j foi vrias
vezes mencionada por Brouwer, favoravelmente ao novo governo (Brouwer 1989:101):

Con el advenimiento de la Revolucin, en Cuba la situacin del artista, y de un

profesional cualquiera, cambi notablemente (...) Las transformaciones sociales fueron
radicales, fueron muy serias; si antes de la Revolucin me vea en situaciones
angustiosas, no solo en lo econmico, sino tambin en el papel social que tena, esto dej
de ser una preocupacin para convertirse en un alivio con la nueva etapa histrica y social
que vivimos en mi pas. Pas lo siguiente: la diferencia entre tener que buscar cualquier
medio de vida para subsistir y vivir como ser humano, como un trabajador ms de nuestra
propia msica, de nuestra cultura, creo que fue un paso radical, enorme.

Como j foi exposto no item de sua biografia, Brouwer destacou-se rapidamente como
aluno, e em pouco tempo leu toda a literatura violonstica possvel na poca. Em 1959 o

170
governo cubano outorgou vrias bolsas para jovens estudantes, e Brouwer, como j havia se
profissionalizado e adquirido certo nome, recebeu uma bolsa para estudar nos Estados Unidos
na Escola Juilliard.
Nesta ocasio, Cuba e Estados Unidos ainda mantinham relaes diplomticas. O
jornalista Jnio de Freitas, presente ao primeiro discurso de Fidel Castro, em 8 de janeiro de
1959, relembra a posio de Fidel quanto aos Estados Unidos na ocasio e nos meses
subseqentes:

Fidel comunicou que logo se iniciariam as desapropriaes de certos tipos de empresas e

a interdio de vrias atividades.
Americanos controlavam a economia e as finanas pblicas de Cuba, por dominarem os
dois setores vitais: do cultivo da cana exportao do acar e o cultivo e a indstria do
fumo. Os cassinos, os bordis de luxo, a prostituio para o turismo sexual, as grandes
casas noturnas pertenciam a uma mfia americana.
(...) Os mafiosos americanos da noite e da prostituio, fechados os seus negcios,
montaram rico sistema de campanha contra o comunismo de Cuba, com a pronta
adeso dos controladores do acar e do fumo.
(...) O governo americano no faltou com apoio quela ao, mas, na condio de
governo propiamente, estava aturdido. No achava resposta respeitvel para as evidncias
de que as medidas revolucionrias agiam contra negcios srdidos e contra a explorao
desumana de quase metade dos cubanos na agroindstria. (...)
Em sua nica tentativa de dirimir o confronto, Fidel viajou aos Estados Unidos para
explicar na ONU a Revoluo Cubana e, pelos meios de comunicao, convencer os
americanos de que Cuba no era comunista, mas uma democracia socialista. Se algum se
convenceu com os slidos argumentos de Fidel, os meios de comunicao cuidaram de
desconvenc-lo nos meses seguintes.
(...) O aniversrio de 61 do ataque ao quartel Moncada, 26 de julho, foi um novo e mais
importante marco desde a posse de Fidel no governo. O prprio Fidel comunicou o
nascimento do Partido Unido da Revoluo Socialista, Unido por ser a fuso dos
revolucionrios castristas e dos comunistas.
Era uma virada nos princpios originais da revoluo e a culminncia de um processo,
transcorrido nos 12 meses entre o grande socorro sovitico e a fuso interna, sobre o qual
nada se sabe. A URSS exigiu? Ou Fidel e seu estado-maior converteram-se por convico
e adotaram os comunistas cubanos por vontade prpria?

Os acontecimentos imediatos desta opo foram a famosa crise dos msseis e o

bloqueio econmico imposto pelos Estados Unidos.

Leo Brouwer esteve em Havana nos primeiros meses da revoluo, mas logo em
meados ainda de 1959 ele se encaminha para Nova York, onde permanece at a crise do

171

acar de 1960, quando ento tem de voltar pelo abalo das relaes diplomticas entre
Estados Unidos e Cuba.
Enquanto esteve nos Estados Unidos, alm de ter tido a oportunidade de entrar em
contato com Vincent Persechetti (orquestrao) na Juilliard School e com Isador Freed
(anlise) na Universidade de Hartford, Brouwer deu aulas particulares de violo para
melhorar sua sobrevivncia no estrangeiro. Deste trabalho de professor, surgiu a necessidade
de compor um material prprio para utilizar em suas aulas, da nasceu a primeira srie dos
Estudios Sencillos, um conjunto de 10 peas que abarca algumas das dificuldades tcnicas
iniciais dos estudantes de violo. A srie (assim como a seqncia escrita nos anos 80)
tornou-se muito eficaz para a didtica do violo e amplamente adotada por professores e,
mais que isso, tida muitas vezes como material de concerto e vem sendo bastante executada.
O grande achado na primeira srie de 10 estudos que um violonista ainda novato
consegue tocar as peas e ao mesmo tempo ser iniciado em qualidades interpretativas como
colorido, fraseado, definio de vozes e ainda um material moderno e vibrante, distante do
contexto clssico europeu ao qual o violo esteve ligado.
Um fato que merece ser mencionado alguma possvel relao com os 12 Estudos de
Villa-Lobos, que embora tenham sido escritos em 1929, s se tornaram mais conhecidos nos
anos 60 e 70, a partir do chamado boom violonstico mundial. Como j foi analisado (ver item
Estudos de Villa-Lobos), o aspecto geral dos 12 Estudos era moderno e em linhas gerais
distante do material clssico, entretanto impossvel de ser tocado por alunos novatos, pois
demandam tcnica e musicalidade mais avanadas.

O Estudo n. 5 pertence a essa primeira srie de 10 estudos. Foi gravado pela

primeira vez pelo violonista uruguaio Oscar Cceres, pela gravadora francesa Erato. Em

172
cada um dos estudos, Brouwer faz uma indicao de como a pea deve ser interpretada em
relao ao tempo e, s vezes, aponta para um aspecto a que se destina o estudo. Assim:
1) Movido cantado el bajo
2) Coral Lento
3) Rapido
4) Cmodo (Allegretto)

O Estudo n. 5 a primeira pea da srie de 10 estudos de Brouwer que apresenta

um grau de dificuldade maior na leitura pois, ao contrrio das peas anteriores (em sua
maioria esto em colcheias, associando-se a uma leitura praticamente linear), possui clulas
rtmicas sincopadas, o que implica um nvel de leitura melhor por parte do estudante, para
poder manter o controle de deslocamento dos tempos fortes. No cabealho, o estudo
apresenta a indicao:
Allegretto (montune)

As caractersticas gerais do montuno (est grafado montune na partitura por se tratar

de uma edio francesa da Max Eschig) so a sncope e o deslocamento do acento para o
tempo fraco da clula rtmica. O montuno est ligado a um dos estilos mais famosos da
msica cubana, o Son, um ritmo bailvel, com importncia no canto. Diz Acosta (1986:52)
que o son um estilo de msica dos mais populares em Cuba, quase sempre cantado, e
provm do campo das regies orientais, de onde se estendeu a todo o pas na dcada de 20.
Basicamente, o montuno pode ser entendido como um estribilho em vrios estilos
musicais, estando mais associado ao son e ao danzn.
Segundo Odilio Urf (in Orovio 1981:391-392),o son:
es el exponente sonoro mas sincrtico de la identidad cultural nacional... su existencia
verificada comienza en las postrimeras del siglo XIX- en una ubicacin zonal mltiple

173
que comprende los suburbios montuneros de algunas ciudades orientales.

O son tem suas origens no sculo XX e possui elementos procedentes da msica Bantu
e espanholas. Baila-se a dois e o instrumental pode ser desde um violo ou at grandes
orquestras.
Segundo Clara Daz Perez (1986: 50), o son mais puro ficou com o Trio Matamoros e
Igncio Pieiro, enquanto outros eram de linha comercial, com derivaes do tipo congafox, capricho-afro, rumba-fox, cancin-blue, bolero-beguine, cancin slow etc..
Era uma poca de interesse comercial pela msica tropical.
Segundo Wistuba (1991), uma das marcas de cubanidade o uso do denominado
Baixo Antecipado,
. . .
que aparece na msica popular cubana preferencialmente na seo do Montuno essa
segunda parte improvisada do Son cubano.
O montuno tambm est ligado s origens do Mambo, pois, segundo Maria Teresa
Linares(1974:159-160), a primeira vez em que se utilizou o termo mambo foi na orquestra de
Arcao y Sus Maravillas em 1938 por Orestes Lpez com sua composio intitulada Mambo
um danzn.
A ele (Orestes Lpez) se deve o danzon Mambo, criado em 1938 que deu incio a um
novo estilo de danzon. (...) Posteriormente, o baixo sincopado do mencionado danzon (...)
deu origem em parte ao gnero bailvel chamado mambo, criado por Damaso Perez Prado
(...) No danzon do novo ritmo se inclua , no terceiro danzon ou montuno, o ritmo
sincopado dos treseros orientais que tocavam sones, usando-o tambm como no baile
que se chamou mambo posteriormente uma troca de planos instrumentais, usando a
tumbadora para determinados acentos. A este novo montuno do danzon, donde seu tema
principal de dois a quatro compassos adquiria um carter especial sincopado, deramlhe o nome genrico de mambo (traduo minha).

Segundo Acosta (1986), os montunos so estribilhos freqentes na msica de baile e

que feita para dar mais expanso aos bailadores e dotar a pea de um clmax, tanto

174
danvel quanto na parte musical. A particularidade deste fragmento que ele em geral de
quatro compassos e multiplicvel (sem limite definido) em seu carter instrumental,
contrariamente a um estribilho comum. E a prtica de incluir uma passagem de mambo em
uma pea bailvel se estendeu aos conjuntos de jazzbands, de modo que um instrumentista de
qualquer orquestra podia encontrar sobre a estante, em sua parte do arranjo ou orquestrao,
uma passagem que diria estribilho ou montuno e de 1938 em diante outra passagem que
diria mambo.

A importncia do son como um gnero complexo de expresso da identidade cultural

do povo cubano j foi estudada por Maria Teresa Linares, Argeliers Leon, Leonardo Acosta e
Danilo Orozco.

O tema do Estudo n.5 apresentado por uma clula rtmica de um compasso, no qual
j se apresenta a sncope:

e que se repete nos quatro compassos iniciais da pea:

Do compasso 5 ao 8, o uso do Baixo Antecipado, tpico do montuno, aparece para dar uma

175
pequena variante no tema:

O compasso 9 apresenta uma curta passagem para uma segunda variante, dos
compassos 10 ao 13, que, desta vez, mescla o primeiro e o segundo movimento, utilizando-se
ora da sncope simples, ora do Baixo Antecipado:

Na seqncia, dois compassos insistem no Baixo Antecipado:

E nos dois compassos seguintes uma mostra do uso da sncope de forma alargada, depois, de
forma estreita:

176

Do compasso 18 ao 21 h uma reprise do tema, e na seqncia, a modo de Final, Brouwer

intercala mais uma vez um compasso de sncope com um de Baixo Antecipado.

Se em termos de nvel de dificuldade de leitura o Estudo 5 o primeiro a enfatizar

uma ateno do intrprete na parte rtmica, o mesmo no se pode dizer das indicaes quanto
dinmica [note-se a grande marcao de sinais de crescendo e diminuindo (<) (>), na qual o
executante visualiza plenamente a dinmica desejada pelo autor], pois desde o Estudo n. 1 e
em todos os demais grande a marcao de dinmica.

177
6.3. Canticum.

A segunda etapa da carreira de Leo Brouwer acontece nos anos 60. O marco inicial
desta fase ocorre por volta de 1961, quando ele retorna de um festival de msica em Varsvia
(veja item Biografia), onde entrou em um contato mais direto com linguagens de vanguarda
europia.
O ambiente poltico-social de Cuba nestes primeiros anos da dcada de 60 era: crise
do acar, bloqueio econmico e a questo dos msseis entre Estados Unidos e Unio
Sovitica.
Em Cuba, Leo Brouwer inicia junto com outros compositores uma fase de msicas
experimentais, como Sonograma I (1963) para piano preparado e as Variantes de Percusin
de 1961-1962. Um pouco depois, em 1964, Brouwer comporia para violo Elogio de la
Danza, msica de bal que, embora esteja cronologicamente dentro desta segunda fase, possui
elementos que retornam etapa anterior. Brouwer disse sobre isso (Betancourt 1998) que
nunca abandona um elemento composicional que lhe seja necessrio como ferramenta de
trabalho.
Este procedimento de Brouwer, de nunca deixar para trs elementos composicionais
de outras fases, uma constante em toda a sua carreira, entretanto, neste perodo dos anos 60
e 70, pode-se afirmar que algumas idias se fixaram em seu mtodo, como:
- as chamadas formas abertas de composio,
- um aleatorismo parcialmente controlado (a improvisao aleatria),
- o uso mais constante de cromatismo, politonalidade, polirritmia, variaes
timbrsticas e clulas meldicas (temas) curtas e similares entre si.
Estes aspectos tornaram-se marcantes nas msicas deste perodo, mais at, e
sobretudo, que quaisquer formas acadmicas que, se j eram poucas em seu primeiro perodo,

178
se tornaram mais raras nesta fase. As formas estruturais criadas por ele mesmo acabaram por
se tornar uma marca de sua obra, muitas vezes recorrente em peas futuras. No ensaio de sua
autoria La Improvisacin Aleatria de 1971 (in Brouwer 1989:28-36), h muitas referncias a
estes procedimentos adotados na poca, por ele e por outros compositores cubanos.

Canticum foi composta em 1968 e est dedicada a Carlos Molina ( provvel que se
trate de um violonista cubano). A pea est dividida em duas partes:
I Eclosin
II Ditirambo

O cntico, por definio clssica, uma forma de composio musical das mais
antigas do Ocidente, situando-se na msica religiosa, dentro da homilia. Vrios compositores
de pocas distintas escreveram cnticos, destacando-se Palestrina que comps Canticum
Canticorum e Igor Stravinsky, Canticum Sacrum, alm de Luciano Brio, Ronaldo Miranda e
outros. No h na pea musical de Brouwer nenhuma mostra de religiosidade deste tipo no
termo Canticum adotado, mas, provavelmente, pode estar ligado s formas gregas de canto
elegaco a segunda parte da pea, Ditirambo, sustentaria essa verso.
Segundo conta Efraim Amador (1992: 21), Emilio Pujol91, em carta a seu discpulo Javier
Hinojosa, assinalava a obra Canticum como a mais importante desde Homenaje pour le
Tambeau de Claude Debussy de Manuel de Falla (1876-1946), composta em 1920, e Pujol
ainda destacou que com Canticum Brouwer, a exemplo de Falla, iniciou uma nova etapa para
o violo.

91

O espanhol Emilio Pujol (1886-1980) foi um importante musiclogo, discpulo e grande divulgador de
Francisco Trrega (1852-1909). Sua obra mais importante o mtodo Escuela Razonada de la Guitarra, em
quatro volumes, que sistematizou a obra de Trrega. Foi tambm o primeiro a difundir a obra dos vihuelistas por
meio de transcries para violo, estudos e edies. Escreveu artigos, livros e proferiu conferncias sobre o
violo e sua histria. Comps algumas obras para o instrumento (Dudeque 1994: 81).

179
Brouwer disse (Hernandez 2000:113) que Canticum uma obra didtica, na qual
pretendeu mostrar resumidamente uma srie de procedimentos da chamada vanguarda.

I - Eclosin

A primeira parte da pea, Eclosin, segundo intrpretes que j estiveram com o

autor92, a representao do processo pelo qual um inseto adulto emerge do seu casulo.
A obra inicia tipicamente como uma forma aberta; no possui frmula nem barras de
compasso, no entanto, o controle est configurado na sugesto do autor (no alto da pgina da
partitura) na durao da msica, algo em torno de 4 a 430.
A introduo feita a partir de uma seqncia de trs acordes em cluster93, nos quais
Brouwer pede para deixar vibrar94 (dejar vibrar), alternados com uma grande pausa (G. P.).
J se v o uso do aleatorismo controlado nas indicaes da durao em segundos que devem
ter cada acorde e cada pausa (6, 4 etc.). O ritmo, no entanto fica livre e a cargo do
intrprete, porque est baseado na forma de rasgueados (simbolizados por: segue) o
que possibilita a cada um fazer mais ou menos movimentos.

Essa introduo da pea causa grande surpresa e impacto na audio, pois coloca um

92

Alvise Migoto, Andy Daly.

Cluster uma combinao cromtica de um grupo de notas com o efeito de provocar dissonncia. Geralmente
representado na forma de um acorde.
94
Deixar vibrar permitir que os sons produzidos se apaguem naturalmente, deixando-os soar at o som
desaparecer.
93

180
meio tradicional violonstico como o rasgueado, inserido em dois procedimentos de
vanguarda: o cluster e as grandes pausas, ou seja, so sons fortes e dissonantes entrecortados
por grandes silncios. Muito apropriadamente, o violonista Fabio Zanon (1999) disse:
Suas obras entre 65 e 79 - Elogio de la Danza, Canticum, La Espiral Eterna,
Parabola e Tarantos so concisas, equilibradas, fceis de entender, bem
escritas para o instrumento, verdadeiros clssicos do modernismo. So as
obras que eu escolheria para introduzir a msica do ps-guerra a um pblico
leigo. Com um pouco de explicao, peas como Canticum ou Tarantos
podem ser tocadas para qualquer pblico, at o mais conservador.

Como afirma Isabelle Hernndez (2000:111-113), Brouwer trouxe para o violo a

linguagem contempornea que havia incorporado, e desde o incio dos anos 60 passou a expor
tambm fatores extramusicais. Para Hernandez, com Canticum, Brouwer sistematizou seu
mtodo de composio por meio de clulas e no caso de Canticum parte-se de um motivo de
trs notas.

Las obras que hace en esos anos presentan fundamentalmente dos aspectos, o mejor dos
procesos compositivos de base. Uno es el devenir de la obra en el tiempo,
marcada en su desarrollo que puede ser abierto y gradual, es decir la obra
misma es compositiva en su proceso y evolucin interna. El otro elemento
es el de la composicin modular. Tales mdulos parten de formas y
contenidos universales como, por ejemplo, la estructura de una hoja de un
rbol. A esto hay que sumar su mtodo de elaboracin a travs de clulas
que es permanente en su obra.
O compositor Marcelo Mello95 tambm faz uma interessante anlise do Canticum onde
v as relaes estruturais entre as notas da pea. Segundo ele:

Elas [as notas] parecem se basear numa relao (...) entre si desde o primeiro
acorde, no qual a nota mi da 6. corda parece fazer o papel de equilibradora das
seqncias (...). Em cada parte, parece haver a incluso de um elemento a mais
dentro da estrutura, criando assim um acmulo de elementos a ser reprisado no
Ditirambo.
95

Mello, Marcelo. Prolegmenos a uma anlise do Canticum de Leo Brouwer, estudo no publicado,
gentilmente oferecido a este trabalho em 10/4/2001.

181
Na primeira linha meldica v-se que as notas so provenientes dos acordes iniciais da
obra. J surge aqui a clula motvica de trs notas que ir nortear toda a pea (sol b - f - sol):

Em seqncia, surge um glissando de seis notas entre sol# e r# (sol# sol f# f mi

r#) e um mni-cluster (la, sib, si), com ritmo imposto pelas marcao que indica aumento
de velocidade, ao fim da frase.

Uma vez mais, Mello atenta para a expanso cromtica das notas tanto neste trecho
como no anterior ( sol b-sol; sol#-la-sib-si ): (...) j ocorre o uso de notas com intervalos de
semitom (indicados por pequenas ligaduras) de uma maneira como que de expanso da
tessitura a partir de um ponto inicial especfico.
De um outro modo, o cromatismo prossegue no prximo segmento, s que agora
descendente (sib la lab) e ressurge a clula motvica em um expanso de quatro notas (f#
- r sol lab):

182
Sobre este trecho, Mello tambm tem uma viso prpria: (...) a repetio do
fragmento meldico e sua organizao apresenta os intervalos de tera como separadores de
novas aparies dos termos anteriores.
Em seguida, Brouwer faz o uso do cromatismo em dois encadeamentos. No primeiro,
o cromatismo se verifica de duas em duas notas simultneas: r# - mi; f# - sol; l# si

De acordo com Mello, em relao ao primeiro encadeamento, o elemento de repetio

em velocidade crescente baseia-se na justaposio de trades menores separadas por semitom
(r menor e mi menor), que surgem em blocos de duas notas separadas por teras.
No segundo encadeamento, o cromatismo no tem a mesma simetria do segmento
anterior; em vez de duas notas tocadas ao mesmo tempo, Brouwer desloca as notas
cromticas: do - do# - r - mi - f.

Em ambos segmentos, o ritmo controlado pela marcao gradativa da velocidade das

notas, das mais longas at as mais rpidas (semnima pontuada semnima tercinas
colcheias semicolcheias), at repousar na fermata.
Reaparece agora a clula meldica (sol - f# - l), alternada com diversas figuras:
- com tambora:

183

- com uma variao de dinmica que vai de pianissimo a mezzoforte (pp < mf >),
executada com os dedos sobre o tampo do violo;

- ou com resposta timbre e velocidade:

Estas vrias representaes da idia-tema reforam a afirmao do procedimento

adotado ento pelo autor de trabalhar com uma clula motvica e buscar desenvolv-la ao
mximo, e vm no encontro da idia de expanso defendida por Mello:

a reapario do motivo de expanso (...), colocado primeiro a partir de uma

relao de quinta (e de tera com o baixo), e depois a partir de uma relao de tera
(e quarta com o baixo), para logo aps anunciar com um trtono uma nova situao
do elemento de acelerao rtmica.

O uso de intervalos de teras, quartas, quintas e de trtonos ou, em determinadas partes,

at mesmo o cromatismo poderiam ser explicados pela inteno da expanso, como
assinalado por Mello, mas no se pode deixar de apontar tambm que do ponto de vista fsico

184
do instrumento so trechos de extrema afinidade com o violo: realizar os intervalos
apontados tarefa muito prpria do instrumento, pois grande o uso de cordas soltas na pea
e h bastante simetria entre as linhas meldicas, o que s vezes nos remete a um tipo de
desenho da partitura.

Na seqncia, prosseguem as alternncias da clula motvica com outras variaes

como acelerao rtmica e campanella (exemplo abaixo)

Em seguida surgem novos elementos: um arpegio de oito notas que se verifica tratarse de cinco notas cromticas: mi - f - f# - sol l,

Este arpegio parece servir de ponte para uma re-exposio inventiva das intenes
meldicas e dos acordes iniciais da pea:

Mello afirma sobre este trecho: A figura rtmica da 8. linha e tambm sua
configurao intervalar parece remeter de maneira um tanto vaga e truncada aos semitons e
aos ornamentos da 3. linha. O acorde que se segue talvez se remeta tambm ao incio, com

185
uma 3. (do-mi) como funo equilibradora .

Agora as novas variantes que surgem esto alternadas com a clula meldica
decrescente do incio da pea:

Estas novas variantes so arpegios com notas cromticas, trinados96, bordaduras97,

alm de variantes de timbre: dolce, metlico, junto al puente98 e encaminham a pea para
mais um motivo cromtico (l - l# - si) que ser ornamentado at o final desta parte. O
comentrio que Mello faz sobre o fim deste trecho pde ser constatado: Os motivos surgidos
na 10. linha e desenvolvidos na 11. e 12. vo tendendo ao tonalismo (acorde de sol maior) e
a uma rarefao das estruturas (p. ex. as 3 ltimas notas da linha 11) [f# - sol - lb mais um
cromatismo].

96

Trinados so efeitos nas notas com o intuito de ornament-las, alternando rapidamente uma nota nota
original.
97
Bordaduras tambm so ornamentos nota original.
98
Variantes de timbre como dolce, metlico, junto al puente referem-se a regies do violo nas quais o som
altera seu timbre (como as cores quando mudam de tonalidade).

186
II - Ditirambo
O termo Ditirambo vem do mundo cultural grego e sua definio est mais
normalmente ligada rea de teatro, pois segundo Aristteles (na Potica, 1449 a.C.)
Ditirambo um canto coral em honra a Dionsio do qual teria se originado a tragdia grega.
Depois, o termo foi empregado para a composio de versos e contos que exprimem
admirao ou delrio, com o intuito de realizar um elogio entusistico at o exagero.
Pode-se dizer que a afinao neste trecho inusitada, pois solicitado que se baixe a
afinao da 6. corda de Mi para Mib

99

, logo aps o trmino da parte anterior, ou seja, em

plena execuo.

A parte comea com trs baixos de Mib, nos quais Brouwer pede Pesante. Estes
baixos sero tocados at o final da msica em ostinato, isto , obstinadamente. A sensao
que se produz com isso de uma segunda voz insistente e quase percussiva, como de um
tambor acompanhando a melodia principal.
Os trs baixos em Mib anunciam o tema recorrente da clula-tema, advinda da parte
Eclosin. A clula da mesma forma que na primeira parte ir se desenvolver, se expandir
pouco a pouco.

99

Impromptus n. 3 do ingls Richard Rodney Bennett (1936-), composta tambm em 1968, utiliza este
procedimento.

187

Brouwer encontrou diversas maneiras de realizar expanses e variantes desta clula,

como clusters de trs notas, com ritmo em tercina e sextina, arpegios, ritmos e trinados
advindos tambm da primeira parte, at que uma reprise do glissando do incio da pea e um
cluster de trs notas em mnimas encaminham a pea para seu final.
O final ocorre com uma sensao de repouso, pois Brouwer coloca r natural e mi
bemol, o que pode ser entendido como um ltimo som ligado ao cromatismo (r-mib), ou a
chegada a nota base, ou de equilbrio como afirma Mello, da pea, Mib, ou ainda entender o
r como a 7. de Mib para finalizar harmonicamente em uma espcie de Dominante e Tnica.

A engenhosidade das idias musicais e o approuch com o instrumento fazem de Canticum

uma das peas mais marcantes e bem-sucedidas do repertrio violonstico. Com ela, ficou
comprovado que o violo alm de possuir uma longa histria, que o liga s tradies mais
remotas, tem a capacidade de se abrir s novas linguagens. Como disse Carlevaro: O violo
como a gua que se molda a qualquer recipiente100.

100

Soares e Antunes (1997).

188
6.4. La Espiral Eterna.
A Espiral Eterna foi composta entre 1970 e 1971 e pode-se dizer que uma das peas
violonsticas em que Brouwer mais representou as escolas de vanguarda europia, mas
deixando, como em vrias outras ocasies, transparecer a sua marca como cubano. A partitura
alterna momentos de procedimentos da tcnica de composio vanguardstica com a
utilizao de constantes rtmicas tradicionais cubanas que perpassam por quase toda a obra de
Brouwer. Se em Canticum Brouwer quis trazer os clichs da msica de vanguarda para o
violo, em La Espiral Eterna essa inteno se maximiza, mas sua busca no se limitou
somente mera utilizao destes procedimentos, pois idealizou aspectos extramusicais para
inserir na partitura. O autor d essa definio sobre a pea (Hernandez 2000:143):

La espiral... comienza con tres notas que son el centro y se van expandiendo una por
una, desde un registro central, como si estuviramos flotando, nunca llega a estallar.
Ella se expande, vuelve a recogerse, va y viene y se concentra en una nota. Baja y sube,
pero no sube demasiado. Hay un rea del espacio que se expande y se contrae
continuamente y cuando llega a esa nota termina con una intensidad que conduce a
otra lectura, que es el smbolo del tomo, los anillos y los puntos. Esto es una variacin
de la espiral y adentro estn esos tomos. Mi espiral sube y vuelve a centrarse y da pie
a la figura atmica y todo va desde el sonido organizado gradual hasta el sonido
desorganizado. Mi fiesta va de abajo hacia arriba, como una pirmide infinita.

Outras definies anteriores do autor (em Wistuba 1991:24) sintetizam suas intenes sobre a
espiral:
La Espiral como forma es comn a la naturaleza desde la galaxia hasta el caracol y
corresponde a una forma de comportamiento en la sociedad de acuerdo a mi criterio
(...)
... continuamente nos volvemos a encontrar en el mismo punto, pero desarrollado. Una
vez mas nos encontramos con la msica del siglo XIX, pero a un nivel de mayor
expresividad. No quiero decir que sobrepasaremos a Mahler o Brahms. Repito, no
hablo de calidad. Es un paso ms all en la remodelacin de todo el asunto.

A partitura j foi analisada algumas vezes por: Eduardo Fernandez (1998), violonista e
professor uruguaio, que fez um artigo na revista norte-americana Guitar Review; h uma

189
pgina na Internet de autoria de Alejandro L. Madrid Gonzalez, de 1997, que tambm analisa
a pea; Isabelle Hernandez tambm a cita em seu livro (2000:143-145). De todas, a de
Eduardo Fernandez, embora esteja plena de tabelas e dados, foi a que no se limitou uma
anlise acadmica trata-se de uma interpretao de um artista sobre a obra de outro:
Fernandez v em La Espiral Eterna o surgimento de uma estrela: seu nascimento, seu auge e
seu apagar.
A idia da espiral como forma geomtrica presente na Natureza e no Cosmos uma
viso muito antiga, proveniente mesmo da matemtica euclidiana, mas que em termos de
formalizao terica tem nos escritos de Leonardo Fibonacci (1170-1230) talvez o referencial
mais divulgado no Ocidente. Esse matemtico italiano raciocinou a respeito das formas
contidas na Natureza, como a concha de um caracol, os traos de uma folha, os galhos das
rvores, enfim as curvas e seus nmeros correspondentes que surgem na Natureza. Seus
estudos o levaram a formular a chamada seo urea, procedimento matemtico pelo qual
acha-se o ponto de partida de uma espiral at a sua abertura cada vez maior, ad infinitum. A
srie de nmeros de Fibonacci iniciada com a soma de dois nmeros em seqncia, a partir
do zero:
0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21 ...
Este procedimento sem fim cria ao mesmo tempo uma constante em funo da razo obtida
entre os dois nmeros antes somados, mas agora divididos:
1:0= 0
1:1= 1
2:1= 2
3:2= 1,5
5:3= 1,666...

190
8:5= 1,6
13:8= 1,625
21:13= 1,6153846
Da mesma forma, ao dividir inversamente, obtm-se uma constante:
1:2=0,5
2:3= 0,666...
3:5=0,6
5:8= 0,625
8:13= 0,6153846
13:21= 0,6190476

E assim por diante. Os nmeros que foram fixados para se encontrar a seo urea so 1,618
e 0,618.
A noo de proporcionalidade ou simetria foi exaustivamente utilizada e analisada na histria,
seja em Arquitetura, Artes Plsticas, Botnica, Zoologia, Biologia etc. Na Msica, a
construo de instrumentos tambm tomou por base as noes de simetria e
proporcionalidade, mas um dos exemplos mais conhecidos do uso da seo urea relaciona-se
ao nome de Bla Bartk (1881-1945). Sua obra de maior destaque quanto seo urea a
Msica para Cordas, Tmpano e Celesta (1936), na qual a noo da simetria atinge nveis
excepcionais em sua concepo.
Enquanto a simetria como meio de se atingir a perfeio, ou seja, reproduzir
procedimentos da Natureza, foi utilizada nas Artes Plsticas e na Arquitetura por meio da
preciso nas medidas, em Msica a aplicao do nmero de Fibonacci relaciona-se com a
durao da msica. Por exemplo, se um compositor adepto da simetria e da seo urea (como
Bartk) definir a durao da msica em x minutos, essa minutagem deve ser

191
multiplicada pela constante 0,618 que assim ser encontrado o clmax da pea, a sua seo
urea. Teoricamente, pelo nmero de compassos tambm se pode achar a seo urea, como
por exemplo, uma pea de 100 compassos ter seu clmax por volta do compasso 62 (100 .
0,618 = 61,8).
O violonista Sidney Molina (2001) teve a oportunidade de perguntar a Leo Brouwer
de que maneira a seo urea utilizada em sua obra:

Depende da obra. Em La Espiral Eterna est presente nas propores peridicas bsicas;
j em Lgrima, para orquestra de cordas, est presente nos conjuntos de sons que se
agrupam em perodos. Esta forma era, alis, utilizada pelo compositor Bla Bartk, um
dos maiores msicos de todos os tempos. Na verdade nunca parto de relaes formais
apriorsticas. Eu componho de maneira tal que o som possa gerar o seu prprio
desenvolvimento. No se pode aprisionar os sons. Cada som tem sua personalidade, e eu,
como compositor, no posso impedir a manifestao dessa personalidade.

Segundo assinala Isabelle Hernandez (2000:144), os nmeros de Fibonacci so

encontrados nas sees A e B da partitura de Brouwer. Creio que essa maneira que Hernandez
aponta uma interpretao um tanto quanto livre, isto , os nmeros no esto exatamente na
conformao original (0,1,1,2,3,5,8...) o que at descaracterizaria a srie. Mas a autora
esclarece:

En la seccn A de La espiral eterna, el compositor adopta de un modo muy ingenioso

esta serie, quizs no en su orden real y consecutivo, pero s como concepto de
organizacin intercelular (grifo meu). De los 24 mdulos de clulas de esa parte A, se
encuentran subconjuntos de 8 y 13 unidades. Tal similitud es obvia, el maestro tuvo en
cuenta la serie de Fibonacci. Asimismo en la parte B, la segunda seccin presenta un
movimiento cromtico en pizzicato, cuya secuencia repetitiva incluye los nmeros 8, 5 y
3 en ascenso para luego descender a partir de 5, 3 y 2, lo cual sugiere una vez ms dicha
serie.

Creio que o mais vlido seria, j que estamos lidando com a srie mais conhecida dos
nmeros de Fibonacci, no abandonar os nmeros e as regras que governam estas sries. A
recorrncia de um outro nmero pe em risco a utilizao real da srie isto causaria

192
problema de que outros nmeros tambm representados ali (nos 24 mdulos da seo A e nos
pizzicatos da seo B de La Espiral) fossem ignorados, tais como: 4, 6, 7 e outros.
Por outro lado, comparando La Espiral Eterna com a pea para quarteto de violes Paisaje
Cubano com Lluvia (1984) pode-se sim confirmar o uso da srie de Fibonacci na Paisaje...,
logo no tema inicial, como afirmou o autor (Wistuba 1989:52):

Lo que hay (em comparao com La Espiral...) es la visin monotemtica celular que en
este caso (de Paisaje...) ya es esencial porque parte de una nota, despus dos, luego tres,
despus cinco, posteriormente ocho, voy siguiendo la progresin no matemticamente
exacta, pero si la de Fibonacci, no literalmente porque no me interesa tener una
construccin de esa ndole, pero fue el punto de partida (grifo meu). Empieza una nota,
despus dos, tres, cinco, o sea, la suma de los nmeros anteriores y as se va creando la
seccin urea que me fascina de toda la vida..

Pela fala anterior, Leo Brouwer est querendo dizer que Arte no Cincia, s a
utiliza como ponto de partida.
Mais importante que encontrar a srie exata de Fibonacci na partitura foi determinar a
seo urea da pea, que por vrios fatores parece mesmo encontrar-se na seo C, como
demonstra o clculo matemtico:
O tempo total da partitura deve ser multiplicado pela constante 0,618 para se encontrar
o clmax da msica. As duraes de cada trecho de La Espiral... esto indicados por Brouwer
a cada final ou incio de seo, acrescido de alguns segundos de pausas. Somente na seo D a
durao exata no est fixada; a parte D-1 deve variar entre 10 e 15 e a D-2 entre 40 e 45.

Tempo mnimo
Seo A: 120
Seo B: 120
Seo C: 45
Seo D: 1- 10
2- 40
3- 50
4- 25
Total: 410
Clculo: 410 . 0,618= 253, 38

Tempo mximo
Seo A: 120
Seo B: 120
Seo C: 45
Seo D: 1- 15
2- 45
3- 50
4- 25
Total: 420
Clculo: 420 . 0,618= 259,56

Ento, o resultado da marca do clmax da partitura seria algo entre 253 e 260 segundos
aproximadamente, o que recai justamente na seo C. Alm de esse clculo matemtico
incidir exatamente na seo C, dois outros fatores assinalam a parte C como a seo urea. A
primeira, uma declarao de Brouwer (Wistuba 1987:59 in Wistuba 1991:30):
La estructura de la Espiral Eterna parte de una nota real (ou seja, na seo
A) y gradualmente va oscureciendo las alturas con el pizzicato continuo
(seo B) y luego con el sonido indeterminado hasta llegar a la percusin
como ruido (seo C), como ltima forma de la atomizacin del sonido real
(grifo meu).

Neste sentido, analisando essa fala de Brouwer, a seo C o aviso de chegada do

auge da pea. Caber seo D fazer o caminho de volta da espiral, s que agora de uma
maneira desenvolvida, como afirmou antes Brouwer.
A segunda confirmao de que a seo C mesmo a seo urea, o clmax da
partitura, provm da prpria execuo da pea, pois a seo C sonoramente e tecnicamente o
ponto culminante da execuo, j que demanda habilidade (raras vezes solicitada na msica
para violo) de tocar o brao do violo com as duas mos como se este fosse verdadeiramente
um instrumento de percusso.
La Espiral Eterna est apresentada em 4 sees A B C D, sendo que na ltima pgina h uma
bula para explicar algumas indicaes da partitura:

194

A seo A a parte que mais representa a noo de espiral porque as notas ficam
sendo repetidas como se estivessem girando ao redor de si mesmas e passando de um mdulo
a outro, ora aumentando de extenso ora diluindo essa diferena. A seo possui 24 mdulos,
com extenso de 15 notas no total, de F#3 a Sol#4 (obtendo o intervalo de 9. Maior uma
oitava e 2. Maior). As notas Mi e Si so recorrentes em todos os mdulos e parecem ser o
centro do movimento; poderiam ser comparadas a uma espcie de Finalis e Cofinalis, ou uma
forada relao de tnica e dominante. Pode-se depreender mais anlises da: caso se pense
em Mi como a nota real citada por Brouwer, da qual parte o movimento de espiral, o r e o
r# seriam suas bordaduras; se pensar em termos de cromatismo, as notas mi, r# e r so a
execuo de um cluster.

O incio, Lo mas rapido posible, mostra a clula bsica que ir conduzir a obra, assim
como fez em Canticum. Essa clula bsica formada por trs notas simples (r mi r#)
encontradas dentro de um mdulo e, como diz a bula, a msica contida em cada um dos 24
mdulos deve ser repetida, aleatoriamente pelo intrprete o que sugere tambm uma
improvisao ao mesmo tempo controlada pelo limite de tempo (2 minutos) desta primeira
parte da obra. A cada mdulo vai sendo acrescida uma ou mais notas, ampliando a curva da
espiral, mas logo chega a um ponto de retorno ao tamanho original, isto , de trs notas.
O resultado sonoro deste trecho um continuum em que se destaca a proximidade
entre as notas, quase o tempo todo em cromatismo. A dinmica suave, com o pedido de

195
variao de som de um ppp at um mf com vrias indicaes de < e > (crescendo e
decrescendo). Ao final desta parte um pizzicato alla Bartk solicitado, assim como uma
pausa de dois segundos. O controle sobre a interpretao da pea percebido pela indicao
da durao da obra, que at aqui deve ser de 2 minutos.

A seo B possui trs subsees: 1- Un poco lento, 2 - Rpido e 3 non pizz. Aqui
esto alguns nmeros de Fibonacci (no comeo da seo 2: 8, 5, 3 e no fim desta seo 5, 3,
2, citados por Hernandez), embora intercalados por outros nmeros fora da srie.

A seo funciona com a alternao de trs ou quatro notas em cromatismo repetidas em

Pizzicato com durao indicada pelos colchetes, com uma nota em Sforzzato101 e Glissando.

101

Sforzatto (sffz) a solicitao para que uma nota seja tocada com maior destaque.

196
Segundo Hernandez (2000:145) assinala, esta seo representa o movimento dos tomos
girando ao redor do seu ncleo e como afirmou Brouwer o pizzicato est em som contnuo
com alturas obscurecidas. Hernndez tambm aponta o efeito de stop-motion do movimento
nas notas em Sforzzato e Glissando.
A finalizao desta seo ocorre quando as notas ento em pizzicato passam a notas de
entonao apagada, por meio do apoio dos dedos da mo esquerda sem peso sobre a primeira
corda, cabendo agora ao executante visualizar o desenho curvilneo que se forma para
ascender ou descender pela corda. Chega-se assim ao som indeterminado, inteno de
Brouwer.

Esta seo B tambm tem durao indicada de 2 minutos. Como disse Brouwer, do
som indeterminado (vindo da seo B) passa-se ao som de percusso, como rudo como
ltima forma de atomizao do som real. Utilizando a tcnica de percusso com as duas
mos, o executante deve altern-las por meio das indicaes na partitura quanto escolha dos
dedos de ambas as mos: indicador (i), mdio (m) ou anular (a) da mo direita; com os dedos
1 (indicador), 2 (mdio) ou 3 (anular) da mo esquerda, alm disso, o andamento sugerido,
Rapido, Irregolare, obtido com a colocao de valor entre colcheias e fusas muito velozes,
tambm em ascenso e descenso, e as alturas das notas so apontadas pela regio aproximada
em que se situam no pentagrama:

197

A durao prevista desta seo de 45 segundos.

D Esta seo representa o retorno desenvolvido da Espiral, ao qual o autor se
referia. Est dividida em quatro subsees, todas com marcao de durao de tempo em
segundos ou por intermdio de sugesto de metrnomo ou de andamento:

D-1: 10a 15 e = 60-72

D-2: 40a 45e = 92
D-3: Rapidsimo e 50
D-4: 25

A seo D-1 tem a figurao de um cluster alargado, no qual se solicita a

improvisao entre 10 e 15 segundos nestas notas apresentadas. Em seguida, o improviso tem
como base os ritmos afrocubanos, como Brouwer afirmou em 1978 (in Brouwer 1989:91):
... dentro del aleatorismo, en la Espiral para guitarra hay una seccin completa que es un
toque de tambores de rumba-guaguanc propiamente con el quinteo, con el bajo ostinato,
con su complejo rtmico -, y se inserta muy bien dentro de la atmsfera total de la obra.

A partir da segunda parte (D-2) a melodia inicial acompanhada de uma segunda

melodia, tambm com ritmos afrocubanos.

198

Na parte D-3, configura-se a representao do intento maior do compositor, a de que a

espiral retorne de forma mais desenvolvida. Enquanto a seo A mais bem representa a idia
de uma espiral, a parte D-3 concebe a espiral expandida, inclusive pela extenso fsica do
violo (note-se ainda que o desenho obtido tem um aspecto piramidal), pois se vai da nota
mais grave do instrumento, o Mi da 6. corda, at o si da 1. corda, casa 17 do violo, e vai
diminuindo de extenso, at atingir o Mi grave e um cluster de duas notas, em pizzicato alla
Bartk:

199
Para finalizar, um Lento, proveniente do final do D-3, faz ressurgir a clula inicial de trs
notas, alternada com o pizzicato alla Bartk, como no final da seo A, e que passar para
outra clula repetitiva e similarmente alternado com um pizzicato alla Bartk. Por fim, a parte
D-4 traz as ltimas trs notas em cluster em d, d# e r, na qual se solicita a permanncia do
movimento de repetio da melodia durante 25 segundos, em um desenho de dinmica que
deve ser executado.

Entre aleatorismo e improvisao, a partitura ficou assim representada:

Seo A Repetio de melodia cromtica indicada dentro dos retngulos, durante 2 minutos.
O improviso fica a cargo do intrprete em relao a quantas vezes repetir a melodia de cada
mdulo, sempre observando a durao definida em 2 minutos.
Seo B No final da seo a solicitao de que as notas tenham sua entonao apagada
aponta para o aleatorismo da altura das notas, determinada agora pela improvisao na
execuo do intrprete de acordo com sua viso do desenho curvilneo da melodia. Imposio
de 2 minutos tambm para esta seo.
Seo C Aleatorismo das notas e improvisao a critrio do intrprete, observando os
desenhos de dinmica e altura propostos, durante 45 segundos.

200
Seo D Improvisao sobre as notas dispostas em um largo cluster e depois com as
mesmas notas s que tendo como base os ritmos afrocubanos ali representados. A marcao
da durao dos tempos sugere sempre um improviso controlado.

La Espiral Eterna sintetiza a bagagem cultural de Leo Brouwer. A partitura se

dimensiona pela insero de vrios mundos europeu, africano, latino-americano. O termo
espiral transformou-se em um epteto do prprio Brouwer.

201
6.5. El Decamern Negro.

A obra El Decameron Negro inspirada no livro homnimo do antroplogo alemo

Leo Frobenius (1873 - 1938), cuja primeira edio em Castelhano foi feita em 1925, pela
editora espanhola Alianza Editorial. Conhecer a obra literria que levou Brouwer a compor a
pea contribuir para as anlise e interpretao musicais.
O livro El Decamern Negro uma antologia de contos que narram feitos hericos e
fbulas de animais, moda de nossos equivalentes ocidentais como as histrias dos cavaleiros
medievais e as famosas fbulas de La Fontaine.
Na introduo do livro, Frobenius explica o porqu desses interessantes relatos.
Acontece que em algumas sociedades tradicionais africanas, os filhos dos nobres, em idade
adulta, saem procura de aventuras, glrias, amor e de sua prpria fortuna, por isso tantos
acontecimentos foram relatados, servindo de motes para muitas narrativas.
Sobre o uso do termo Decamern s se pode concluir que Leo Frobenius quis ligar a
narrativa africana famosa antologia do italiano Bocaccio autor de Decameron. Frobenius
no o autor das histrias do El Decamern Negro. Ele as coletou de profissionais
extremamente especializados que passam a vida dedicando-se ao arquivamento da histria
tradicional africana: so os chamados griots (pronuncia-se gri - palavra estereotipada
advinda do colonizador francs para caracterizar, erroneamente, um indivduo que utilizaria
feitiaria). Muitos autores, como Frobenius mesmo, costumam comparar os griots s figuras
dos bardos e trovadores.
Ser um griot um dos mais ativos papis sociais dentro da sociedade tradicional
africana. Segundo Djibril Tamsir Niane (1982:7) o griot quem garante a preservao da
memria de um povo. Chamado por outro autor, Hampat B (1982:181), de autntica
biblioteca pblica, o griot exerce sua profisso de perpetuar a histria por meio da chamada

202
tradio oral; no h registro escrito de todas as pocas que um griot sabe e cita de memria
- memria esta que sua ferramenta de trabalho.
Interessante notar que na introduo do livro de Niane (1982:5) este alude ao fato de
os griots serem geralmente excelentes poetas, e que a arte de tocar e cantar teria vindo por
ltimo entre as funes do griot. Lamenta, entretanto, que hoje em dia a denominao griot
esteja mais ligada seguinte definio:
casta de msicos profissionais feita para viver s custas dos outros; desde de que se
menciona um griot, pensa-se nesses numerosos violonistas que povoam nossas cidades e
que vo vender sua msica nos estdios de gravao de Dakar e Abdjian (...) Se, hoje, o
griot se v reduzido a tirar partido de sua arte musical (...) nem sempre foi assim na
frica antiga.

Sobre essa reclamao de Niane, necessrio explicar que era (e por certo ainda em
muitos lugares da sociedade tradicional africana) obrigao de um griot falar em nome de seu
nobre, negociar, informar sobre a ascendncia, contar os feitos da rvore genealgica de uma
famlia. Em troca, o griot receberia a hospitalidade e o sustento. Quando um nobre alcanava
estabilidade financeira, o griot reconhecidamente vivia s custas do seu senhor, acumulando
presentes, recebidos pelos servios prestados. Dentre estes servios de um griot poderiam
estar desde uma negociao de paz sobre alguma desavena entre famlias at uma cano
feita para exaltar as qualidades de seu senhor (a bondade, a fora, a sabedoria, a beleza etc.)
ou uma cano para o nascimento de um filho etc..
Com o inevitvel contato entre as civilizaes europia e africana, a figura do griot
alterou-se significativamente, a ponto de se tornar um comrcio, da a reclamao de Niane
sobre a relao do griot com o show-business. Atualmente, com a tecnologia da TV a cabo ou
por satlite, no difcil encontrar griots apresentando-se em programas nos canais de lngua
francesa, e h hoje em dia muitos Compact Discs de etnomusic ou worldmusic gravados por
griots advindos de famlias tradicionais africanas, que continuam cantando suas canes ou
executando suas msicas instrumentais, incluindo algumas que narram epopias,

203
completamente ininteligveis ou desconhecidas do Ocidente e muitas vezes visadas e
popularizadas somente pelo ritmo - caracterstica mais reconhecvel pelo pblico ocidental
como o que se espera da msica africana.
No caso da obra musical, El Decamern Negro foi composta em 1981 e dedicada
violonista norte-americana Sharon Isbin (1950- ), pertencendo terceira fase do compositor,
Nueva Simplicidad. Leo Brouwer um admirador dos griots tocadores de kora102, diz que so
verdadeiros exemplos de virtuoses porque tm ao mesmo tempo a agressividade e a leveza
necessrias (Gordon 1986). Durante a execuo do Decameron percebe-se essa alternncia
entre leveza e agressividade em trechos contrastantes.
Nota-se pela temtica apresentada na obra musical que Brouwer ficou mais com a
primeira parte do livro, na qual so narradas as aventuras de nobres da regio entre o sul do
deserto do Saara e a floresta do Nger. Esta uma regio geogrfica familiar a brasileiros e
cubanos, pois foi de onde foram trazidos fora boa parte dos africanos para o trabalho
escravo no continente americano.
A maioria das histrias narradas no El Decamern Negro mostra o difcil caminho do
jovem guerreiro em se tornar reconhecido, comeando geralmente por ser um anti-heri,
muitas vezes tomado por covarde, at conseguir provar sua dignidade por meio de feitos
hericos em batalhas ou demonstraes extremas de coragem, conquistando a glria almejada
e o corao de uma mulher.
A srie de seis contos narrados na primeira parte do El Decamern Negro como um
todo inspirou Brouwer que, em vez de seguir passo a passo um ou outro conto do livro optou
por narrar a essncia da obra: um guerreiro est procura de feitos gloriosos, consegue
realiz-los, reconhecido pela amada e ser imortalizado em uma cano feita pelo griot.

102

A kora um instrumento africano de 21 cordas tocadas com a ajuda de duas baquetas, uma em cada mo, que
pinam as cordas estiradas em uma cabaa que serve como caixa de ressonncia.

204
Entretanto o conto de nmero 5, El Lad de Gassire (O Alade de Gassire), parece ser
de fato a histria que mais se aproxima obra musical de Brouwer 103. Uma comparao pode
ser feita j pelo ttulo do primeiro movimento El Arpa del Guerrero (A Harpa do Guerreiro)
com El Lad de Gassire, mas as comparaes literais comeam e terminam por a.
Este quinto conto do livro de Frobenius relata a histria de um guerreiro, Gassire, que
ansiava por assumir o trono de seu pai, que j era de idade avanada. Consultando um
adivinho, ele fica sabendo que jamais herdar a espada e o escudo de seu pai. Um alade tem
um importante papel na histria; os poderes do instrumento so descritos com bastante
lirismo; diz-se que capaz de eternizar os feitos dos homens com suas canes e que estes
feitos superaro sua morte.
Poderia ser interpretado que no primeiro movimento da pea (El Arpa del Guerrero)
Brouwer est representando aqui a voz da harpa contando a histria do guerreiro (enquanto
que no conto do livro, o alade quem fala). Entretanto, parece que Brouwer inspirou-se
nas narrativas, mas quis acrescentar ele mesmo uma nova histria coletnea, como se
estivesse assumindo um papel imaginrio de griot ou, mais ainda, que todo o intrprete da
pea seria um griot. Brouwer falou o seguinte sobre o livro e a sua pea (Hernndez
2000:216):
Tom una historia del libro El decamern negro de Len Frobenius, un socilogo y
cientfico que fue a frica a estudiar la cultura de ese continente a principios del siglo
XX. Muchas historias les fueron reveladas por los griot ancianos que conocan muy bien
las leyendas. Con estos cuentos recogidos l arm un maravilloso libro, que adems tuvo
gran influencia en la literatura europea, incluso Picasso recibi su influencia de forma
revolucionaria en sus mscaras negras y todo el asunto de la negritud, bien como la
llam Jean Paul Sartre. El libro entero tiene que ver con la guerra, el amor, tabes y un
poco en homenaje a Bocaccio, Frobenius parafrase el ttulo del renacentista italiano y
por tal razn lo titul El decamern negro. De aqu slo trabaj una historia que divid
en tres partes. La primera es de un guerrero que quera ser msico y tocar un arpa. La
situacin de castas era muy estricta, en un primer trmino estaban precisamente los
guerreros, luego los sacerdotes, los cultivadores, y en el fondo de esa escalera estn los
msicos. Como fue posible entonces que un grandioso guerrero del clan quisiera ser un
msico? Este guerrero al dejar de serlo, fue desechado por el clan y expulsado de la
103

Segundo nos informa o violonista Gilson Antunes: durante masterclass do violonista uruguaio Eduardo
Fernndez sobre a obra, em 1996, na Unirio, ele afirmou que embora o livro como um todo tenha sido
importante, este conto foi o que mais inspirou Brouwer.

205
tribu. Entonces se fue a las montaas, pero sucedi que la tribu comenz a perder todas
sus batallas y es cuando lo van a buscar, le piden, casi de rodillas, que los ayude, a ese
que ya no era guerrero, sino msico. Baja de las montaas, gana todas las guerras y
regresa a las montaas para convertirse en msico una vez ms. Aqu tambin hay una
historia de amor. Despus de ser expulsado, ya no poda ver a su mujer, luego de vencer
las batallas se la llev con l. Esa es, simplificada, la historia El decamern negro.

As partes La Huida de los Amantes por el Valle de los Ecos (A Fuga dos Amantes
pelo Vale dos Ecos) e a Balada de la Doncella Enamorada (Balada da Donzela Enamorada),
referem-se ao papel feminino em vrios contos do livro como parte da vitria do guerreiro na
sua aventura.
Brouwer afirmou que fatores tcnicos no tm tanto valor para ele (Gordon 1986)
como tm os fatores extramusicais, embora ressalve que necessrio conhecer primeiro todas
as tcnicas para poder fazer escolhas livres. Duas coisas importantes ele j disse sobre compor
para violo: quando compe, pensa primeiro na msica e depois transcreve para o violo (Hoz
1999) e que cr que sua msica para violo do tipo de um violo-harpa (Gordon). Neste
sentido, os padres de arpegios que ele utiliza funcionam como vibraes, ressonncias que
quer dar em uma obra. As palavras de Brouwer (Bettancourt 1999) foram:
The guitar harp is a guitar-orchestra in which all the orchestral compositional elements
are closer to the orchestra than to the traditional guitar clichs. I always use the "GuitarHarp", a resonant guitar. I try to avoid the percussive or melodic guitar. The basic
harmonies I use, when they are simple chords, are chords that rest obeying the "law of
opposing forces". These harmonies involve small -I could say even miserable- thematic
materials. Four foolish notes give me the pretext to compose a work of big dimensions.

[O Violo-Harpa um violo-orquestra no qual todos os elementos

composicionais esto mais prximos orquestra do que a tradicionais clichs
violonsticos. Sempre uso o "Violo-Harpa", um violo ressonante, no o violo
percussivo ou meldico. As harmonias bsicas que uso, quando so acordes
simples, so harmonias que descansam obedecendo lei dos contrrios. Estas
harmonias envolvem materiais temticos nfimos eu diria at mseros. Quatro
notas tolas me do um pretexto para compor uma obra de grandes dimenses.]
(traduo minha)
No Decameron Brouwer utilizou, de forma geral, o formato A-B-A em cada uma das
trs partes da pea, isto , a pea tem um tema inicial (A), um desenvolvimento no meio (B) e
um retorno primeira parte (A).

206
Uma das tcnicas de composio que est presente no Decameron o Minimalismo,
assim como em outras obras de Brouwer, (destacando-se Estudo n. 20 para violo, Chanson
de Geste, para orquestra de sopros). O termo Minimalismo entrou mais em voga nos anos 70
por meio da obra dos norte-americanos Steve Reich e Philip Glass, este ltimo tornando-se
um dos nomes mais conhecidos no gnero. Mas Brouwer declara que h muito tempo j se
fazia msica minimalista no mundo ele disse (Bettancourt 1999):
I took minimalism as a very important compositional element because it is inherent to my
cultural roots from the "third world". Africa, Asia manifest themselves in a minimalist
way. These marvelous creators of North American minimalism discovered that fact,
perhaps late.
[Tomei o minimalismo como um elemento composicional muito importante porque ele
inerente s minhas razes culturais de terceiro mundo. frica, sia manifestam-se de
um modo minimalista. Estes maravilhosos criadores do minimalismo norte-americano
descobriram este fato, talvez tardiamente.] (traduo minha)

No Decameron a harmonia possui tonalidades dbias e h uma ausncia de

progresses harmnicas, fato comum a quase todas as obras de Brouwer. H uma profuso de
vozes imitativas e registros alternados de vozes.
O fraseado, na maior parte da obra, aparece como um trecho curto que vai crescendo
aos poucos quase em uma progresso matemtica; essa ampliao s vezes se resolve, isto
se limita, e retorna ao tamanho original. Brouwer utiliza uma progresso matemtica, mas
sem uma ordem pr-estabelecida, fixa ou rgida como na Espiral Eterna.
A partitura est dividida em trs partes e em algumas sees internas.
A primeira parte, intitulada El Arpa del Guerrero, introduz a histria em dois
compassos com trs ligados ascendentes que chamam a ateno para o incio da narrativa.
Esta primeira parte est dividida pelos temas:
A - B (lrico) - A - C (tranquillo) - A- B- A -C -A- coda final.
O tema A possui um aumento progressivo na linha meldica. Os arpegios so
seqencialmente interrompidos por um fraseio curto, at progredirem cada vez mais, tanto no
nmero de arpegios quanto nas frases:

207
2 arpegios - uma frase;
3 arpegios - a frase anterior acrescida de outra;
4 arpegios - as 2 frases anteriores acrescidas de mais uma nova frase.

Os motivos seguintes - os dois un poco sostenuto e os dois tranquillo - at a coda vivo,

seguiro este modelo de alternar arpegios com linhas meldicas curtas.
de se notar que o tratamento de arpegios de 10 notas pode ser uma tentativa de
imitao da kora. Como Brouwer mesmo j citou os arpegios em suas obras aparecem sempre
como ressonncias e o motivo meldico mnimo.

E o que acontece no tema B (lrico); o motivo meldico pequeno, acompanhado de

arpegios. Aqui um momento de contraste, como a oposio entre agressividade e leveza,
citado anteriormente, necessrios ao intrprete. Na seqncia do lrico, h um retorno parte
A.

208
Em seguida, o tema C (tranquillo), diferente do que vinha ocorrendo at aqui, tem a
melodia apresentada verticalmente, isto , em acordes, cabendo ao intrprete destacar a
melodia que est embutida nestes acordes. Este tema, apresentado em forma vertical, surge
como um contraste profuso de melodias horizontais vigentes.

Percebe-se que ao final desta parte C, o compositor d sinais de um procedimento de

sobreposio de vozes, que surgiro com maior profuso nas partes II (Fuga dos Amantes...) e
III (Balada da donzela...).
Recomea uma exposio A- B- A: o tema da introduo estendido; o Lrico agora
passa a uma 4. acima104 que vai levar a uma apresentao em acordes para retornar ao tema A
e ao novo Tranquillo tambm uma 4. acima.
H um retorno parcial ao tema A, seguindo para uma coda (Vivo) com grandes
arpegios de 10 notas, e finaliza definindo a tonalidade em Mi maior.

104

Passar para 4. acima (ou qualquer outro intervalo) significa alterar a tessitura do trecho; no caso aqui a frase
musical (Lrico) ficou mais aguda.

209
A segunda parte, intitulada La Huida de los Amantes por el Valle de los Ecos, ou A
Fuga dos Amantes pelo Vale dos Ecos, est dividida em 9 sees, que em seus ttulos
revelam o esprito descritivo que o compositor quis dar, como por exemplo na passagem que
indica a iminncia de que algo est para acontecer, no declamato pesante e no presage, ou na
representao de uma ao como no primer galope de los amantes.
Esta parte refere-se ao papel feminino em vrios contos do livro como parte da vitria
do guerreiro na sua aventura.
A introduo A- Declamato Pesante tem (como na primeira parte) o alargamento da
melodia a cada frase e esta melodia ser o tema recorrente da parte toda.

Na seo B -Pressage nota-se que a partir do arpegio se sobressai a melodia anterior.

O final de cada frase com a nota se repetindo e diminuindo assinala a sensao de eco que o
autor j quer passar.

A seo C- Primer Galope de los Amantes, utiliza vrias quilteras, e dominada por
Minimalismo. Estes dois procedimentos vm no encontro da sensao de eco que se quer
produzir e idia do galope, alm do j estabelecido uso de arpegio. O uso do Minimalismo
controlado pela solicitao da repetio de quatro vezes (x4) cada mdulo e h uma idia de
alongar cada vez mais o movimento at atingir um auge e comear uma volta, diminuindo os
movimentos. Nota-se mais uma vez a grande semelhana com a sonoridade da Kora.

210

Na seo D- Pressagio, retoma-se a forma do Pressage. As sees E- Declamato e FRecuerdo possuem o mesmo tema da Introduo (Declamato Pesante), que mais uma vez vai
sendo ampliado no fraseado e agora recebem um contraponto imitativo na segunda voz, o que
refaz a sensao de eco.
Na seo G- Por el Valle de los Ecos, o tema ainda o mesmo da Introduo s que
agora bem mais dimensionado e, por inventividade do autor, o final de cada frase est
apresentado na forma de ecos, incumbindo o intrprete de melhor representar esta sensao.
Os aspectos minimalistas e dos arpegios so ampliados aqui, como forma de demonstrar a
sensao de eco e de um galope.

Na seo H- Retorno, ocorre a volta aos primeiros compassos da parte G (Por el

Valle...)105. Na seo I- Eplogo h uma volta ao tema do B- Pressage, mas agora invertendose a ordem dos compassos:

105

Estranhamente, neste Retorno h uma alterao na frmula de compasso de 68 para 88 o que pode ter sido um
equvoco da edio da partitura (Edies Transatlantiques - Paris), j que claramente fica evidenciado que a
seo H um retorno e, portanto, deveria seguir exatamente a marcao anterior da frmula de compasso.

211

A terceira parte, intitulada Balada de la Doncella Enamorada, Balada da Donzela

Enamorada, j foi comparada por Carlos Barbosa Lima, violonista brasileiro de carreira
internacional, a uma balada-rock (Gordon 1986).
A Balada est apresentada em: A - B - A - C - A.
A parte A (moderato), comea com um pequena introduo de dois compassos, com
carter rtmico mostrando j um deslocamento de tempos (sncope) que ir prevalecer nesta
parte toda. Nesta terceira parte em especial percebe-se uma noo de tonalidade R maior.
O tema principal desta parte, Sempre Lrico, alm das muitas sncopes, tem a melodia
acompanhada de baixos.

Aps isso, o tema desenvolvido brevemente e finalizado com uma aluso aos
compassos da introduo.
No B- Piu mosso, a clula rtmica da parte A (moderato) ser o elemento de fundo que
acompanha obstinadamente uma melodia em semnimas ( ):

212

Essa melodia simples em semnimas vai sendo acrescida de uma nota, depois duas,
formando por fim uma trade menor.
Aps isso, surge uma ponte de sete compassos que leva a uma nova temtica. Nesta, a
clula rtmica de acompanhamento est agora na voz aguda, enquanto que a melodia em
semnimas est na voz grave. H um retorno a melodia da passagem anterior (ponte), com
algumas variantes at voltar ao tema principal Sempre Lrico.
A parte C um novo Piu mosso que surge com a mesma clula rtmica da introduo
nos baixos, mas agora com uma melodia intercalada, em uma espcie de ponteio, que durar
at o fim desta parte.

213
Surgem arpegios e rasgueados106 alternando-se com os baixos e ponteios anteriores.

H mais um retorno ao tema Sempre Lrico e finaliza-se a pea com a clula rtmica da
Introduo que foi o fundamento desta parte:

Pode-se concluir que o uso de arpegios foi o procedimento que mais apareceu na obra
e que serviu de elo entre as trs partes.

106

Note-se que o uso de rasgueados, teoricamente um procedimento do violo flamenco, em uma pea que tem
como pano-de-fundo aspectos da cultura africana normal aqui porque Brouwer traz para o violo essa mescla
de linguagens. Alm disso, os rasgueados tambm lembram o som da Kora Brouwer tem uma interessante

214
6.6. Rito de los Orishas.

A pea Rito de los Orishas de Leo Brouwer pertence fase mais recente do
compositor; o terceiro perodo chamado por ele de Nueva Simplicidade e por alguns
especialistas de Hiper-romantismo nacionalista. O que chamou a ateno para escolher a
pea foi a sua temtica, por demonstrar o encontro entre os contextos religioso e musical.
O culto aos orixs praticado em Cuba advindo da frica Ocidental, na regio de
Nigria e Benin, no mapa ocidental. O culto foi trazido a Cuba pelos africanos de origem
ioruba, durante a forada vinda para o trabalho escravo nas lavouras canavieiras. Em terras
cubanas, os iorubas receberam a denominao geral de Lucum. Aps sculos de constantes
dificuldades em manter vivo o manancial cultural dessa sociedade, durante o longo processo
de sincretismo, a religio Lucum sobreviveu at os dias de hoje na chamada prtica da
Santeria cubana.

Composta em 1993, Rito de los Orishas, Rito dos Orixs em Portugus, foi dedicada ao
violonista argentino lvaro Pierri. A pea tem como tema alguns aspectos do culto aos orixs
em Cuba e est apresentada da seguinte forma:
1. Exordium-conjuro
2. Danza de las diosas negras
Danza I
Danza II
Evocacin I
Evocacin II
Danza III

tese: a de que os aspectos essenciais das diversas culturas so abstratos e na verdade se tocam, se aproximam,

215
Segundo o prefcio da edio, os dois ttulos principais acima sugerem primeiramente
um rito no qual maus espritos so afastados, e uma segunda parte na qual acontece a dana
das deusas negras.
A primeira parte est representada pela idia do Exordium-conjuro, (exrdio - comeo
de um discurso; conjuro - afastar perigo, mal iminente, segundo o Dicionrio Aurlio), ou
seja, uma representao da abertura de uma seo de culto ao orix em que o sacerdote o
encarregado dessa tarefa, pois no se comea nenhum rito sem uma invocao (oral) ao orix
mediador Ech ou Elggua, a cargo dos babalaos (sacerdotes) e na qual suas frmulas de
conjuro so ditas em voz baixa (Ortiz 1981: 170-172).
No aspecto sonoro, o pronunciamento do sacerdote pode estar demonstrado nos 18
compassos de abertura da pea:

Em seguida, segundo marcao de Brouwer, um tema anuncia a dana ritual

(Annoncant la danse rituelle/Indication of the ritual dance), e prossegue em dois Vivace,

nesta abstrao (McKenna 1989).

216
sendo o ltimo como um ritornello a princpio, mas com uma melodia variada nos baixos.
Para finalizar esta parte, um trecho em Tempo libero leva a um desfecho Lento que nos
encaminha agora ao segundo movimento da obra.

Geralmente, h duas grandes partes em cerimnias - a primeira o chamado do orix e

a segunda a sua chegada (Brendon 1997:147). Pode-se deduzir que Brouwer vem seguindo
at aqui as formas tradicionais de um culto: uma abertura que afasta os males (conjuro) por
meio de um discurso (exrdio), e em seguida o chamado dos orixs (anncio da dana ritual)
e segue para outra grande parte da cerimnia que conta com a presena do orix a quem a
cerimnia consagrada.
Por indicao de Brouwer na partitura, o segundo movimento deve comear sem
interrupo: attaca (a ltima nota da parte anterior) i danza ritual. Conclui-se que este ataque
sem interrupo para a dana ritual o momento da chegada do orix, que seria de modo
repentino (em uma seo real), e por isso Brouwer tambm pode ter almejado, por meio desta
indicao, realar a sensao da chegada repentina do orix.
A Danza de las diosas negras inicia com uma introduo de 10 compassos e segue
para a Danza I.

217

A Danza I comea com um andamento rpido que depois vai sendo reduzido: inicia
com um Allegro, na seqncia vai para Un poco sost./ ben articolato, caindo mais ainda em
outro poco sost. de cinco compassos. Da mesma forma, ressurge o Tempo di Danza I em um
andamento leggero que diminui para un poco sost. e depois em Lento (de apenas um
compasso) que finaliza a primeira Danza.

J a Danza II tem uma introduo de seis compassos que Brouwer pede secco.

218

Em seguida, o tema surge na voz mais aguda acompanhado pela mesma harmonia
vinda da Introduo, at que um sinal de respirao () passa para uma reexposio do tema
da Introduo, uma oitava acima e depois na oitava original, variando em seguida para uma
oitava abaixo, isso em cinco compassos. Um rallentando finaliza a seo.

219
O que fica evidenciado que em ambas introdues das duas danas denota-se a
chegada do orix e os temas indicam suas exibies. Contribuem para isso diferenas de
carter entre as partes (introduo e tema), pois enquanto as introdues tm um carter
maestoso, os dois temas so de carter movido, danante.
Outros aspectos podem ser trazidos tona aqui. O primeiro, sobre a denominao (ou
a ausncia de denominao por parte do autor) das deusas negras quem so elas? Sabe-se
que h no culto aos orixs da chamada Santera alguns orixs femininos que se renem mais
comumente, por afinidade. Segundo Ortiz, Yemay (rainha do mar e da gua salgada) e
Ochn (deusa do rio) podem se encontrar nas cerimnias e ambas apresentam seus passos
em conjunto, a danza de la orilla (Ortiz 1981:344-345, 359-360). Brendon (1997:147)
acrescenta ter assistido a uma cerimnia na qual at trs orixs femininos se encontraram:
Yemay, Ochn e Oya, e que estas so consideradas irms. Poderia se concluir ento que a
Danza de las diosas negras refere-se a estes tipos de encontros citados107.
H uma outra, porm remota, possibilidade. Ainda segundo Ortiz (1983:296-350),
cada orix recebe, durante uma seo real, um certo nmero de danas em seqncia, e a estes
orixs femininos so comumente dedicadas trs danas. Note-se que Brouwer apresentar
tambm trs danas (a terceira ser aps as duas Evocaes). Entre as duas possibilidades,
acredito que a primeira mais coerente, ou seja, a do encontro das deusas por afinidade108.

107

A respeito da denominao geral de deusas negras, tambm bom aludir a mais um aspecto. Na tradio
ioruba, gerada na frica, o nico orix feminino Yemay, tida como a me (geradora) de todos os orixs,
identificada com o prprio mar, enquanto que Ochn um rio, mas no se afirma ser um orix feminino
(Janheinz Jahn 1963:86,89). No gradual processo de sincretismo que se desenvolveu ao longo do tempo e por
meio de um nmero de diferentes estgios em Cuba, a Santera cultua Yemay e Ochn como duas orixs ligadas
idia de maternidade e fertilidade, e relaciona suas imagens a Nossa Senhora de Regla e Nossa Senhora da
Caridade del Cobre, respectivamente (Brendon 1993:77), sendo que a Virgem del Cobre (padroeira de Cuba)
est representada por uma mestia de pele negra (Silva 1998).
108

Ainda sobre a ausncia da denominao de qualquer orix na partitura, pode-se concluir que do
conhecimento do autor a fora que assume o nome de um orix dentro dos fundamentos da crena, a ponto de o
nome ser o prprio orix onde quer que seja mencionado (Brendon 1997:152), da a ausncia de nomes poder ser
um sinal de deferncia ao culto real, sendo a partitura apenas um simulacro da ao verdadeira.

220
A prxima parte, Evocacin I, inicia com um Lento sem tempo de compasso (0), com
indicao de l.v. sempre (lasciare vibrare)109 e que segue para um Quasi lento, movendo poco
a poco. At que um contrasto subito caminha para um rallentando e finaliza esta parte. H
trechos meldicos com o tema da introduo da Danza II.

A Evocacin II, de igual forma, inicia com um Lento sem indicao de compasso, com
variaes de cor (suono ord. e oscuro sul tasto). Em seguida, o andamento cresce e no quarto
compasso dessa seqncia ressurge o tema da Introduo da Danza II em uma reprise que
passar para uma 4. abaixo somente para repassar o tema agora em trs oitavas diferentes.
Um compasso de quasi improvisato de variaes de cor (sul tasto e ord.) d passagem para
uma reexposio do tema da introduo da Danza II at que em Un poco meno mosso servir
como passagem ao Tempo di Danza III e prpria Danza III.

109

Lasciare vibrare, literalmente deixar vibrar o som at que desaparea naturalmente.

221

Essa seo est dominada por evocaes de temas j apresentados na pea; h vrias
citaes de trechos das danas anteriores que se intercalam com novas melodias110.
A Danza III possui 5 compassos de Introduo antes da entrada do Tema, no qual
Brouwer pede marcato mf il canto. Este tema intercalado com o canto da Introduo e com
um canto colore sfz, prosseguindo assim durante 19 compassos. Surge um tema em sostenuto
de dois compassos, intercalado em seguida com um brusco ff. A melodia da Introduo da
Danza II reaparece em uma oitava mais grave. Em seqncia, a mesma melodia agora
transfigurada pelo pedido de slaps un poco pesante (golpes) na 5. e na 6. cordas, at que um
molto articolato reprisa o tema da Introduo da Danza I 111.

110

As citaes de trechos anteriores da pea podem denotar uma seqncia do cerimonial, na qual, segundo Ortiz
(1981:352-354), a festividade continua aps a saudao a quem dedicado a solenidade (no caso aqui, s deusas
negras), estando livre agora para a vinda de outros orixs, embora geralmente predominem os orixs j saudados.
Esta parte da festividade no tem uma durao pr-determinada nem um nmero de danas pr-fixado; os toques
tm agora o intuito de chamar os orixs para a possesso coletiva e promover uma convivncia com o conjunto
de seus crentes. Na partitura, a convivncia entre os diversos orixs poderia ser uma explicao para as vrias
citaes de trechos das danas anteriores, se intercalando com novas melodias, mas este comentrio fundamentase apenas na concepo do que seria uma seo real, se Brouwer estiver seguindo literalmente a seqncia de um
rito.
111

Pelo uso constante de temas das danas III, II e I, na Danza III que pode acontecer a reunio das duas orixs
(Yemay e Ochn), no momento em que juntas se exibem na chamada danza de la orilla (Ortiz: 359-360),
dana da onda, por ambas terem as afinidades j mencionadas.

222

Para encerrar, um Vivace leggero encaminha a pea para um Lento que reprisa o tema
do Exordium-conjuro durante oito compassos, at que um Vivace marcato sempre (de apenas
um compasso) leva a pea ao final em um acorde fortssimo de r sem a tera.
Este final, que retoma o primeiro tema da obra, alude ao final do culto, quando se
solicita a Ech, mais uma vez, um rito de conjuro para encerrar a cerimnia.

223

Leo Brouwer j afirmou que no tem dificuldades em assumir a cultura de qualquer

parte do mundo contanto que esta no entre em contradio com seu propsito de criao
(Schrn 1995), quanto mais ento em incorporar uma faceta to concreta da sociedade
cubana. Por isso elaboramos estes comentrios, acreditando nos conhecimentos especficos de
Brouwer sobre a Santera, sem os quais teria sido difcil proporcionar a sensao que a
partitura produz. Brouwer confirma recentemente (Molina 2001) a importncia da herana
africana e o seu contato com ela:
Nossos pases, Brasil e Cuba, tm uma cultura popular viva bastante intensa. Isso
bvio. No meu caso particular, importante ressaltar que, desde criana, tive um
choque muito forte a partir do contato com a cultura ioruba. (...) Nela h origens
comuns com a msica medieval europia, h a escala pentatnica utilizada h
mais de dois mil anos , h uma srie de ritmos ritualsticos bsicos, etc. Tais
elementos escapam ao nacional e ao folclore. Nesse sentido, nunca concebi tais
razes como algo ligado ao entretenimento, a uma msica fcil.

Especificamente em Rito de los Orishas, clulas rtmicas provenientes de trabalhos

anteriores podem ser detectados na partitura, como entre o tema do Exordium-conjuro e o
tema do Elogio de la Danza, entre a Danza I, allegro, a Danza III e o Estudio Sencillo n. 9 e

224
tambm a Danza Caracterstica. A solicitao na partitura para a utilizao de slaps
(procedimento comum em guitarras eltricas, no qual se golpeiam as cordas com o polegar
direito) demonstra o que autor frisa como convivncia entre as linguagens.

225
CAPTULO 7. COMPARAES ENTRE VILLA-LOBOS E BROUWER.

Como j foi exposto na introduo deste trabalho, h muitas semelhanas entre a

trajetria de Villa-Lobos e Brouwer passveis de comparao e interpretao. H diferenas
tocantes na questo poltica e cultural de ambos, o que no invalida, entretanto, a validade e a
convenincia de se efetuar uma comparao.

7.1. Nacionalismo

O conceito poltico de Nacionalismo refere-se srie de movimentos que aconteceu na

Europa nas dcadas iniciais do sculo XIX, na Itlia, Polnia, Sua, Alemanha, Frana e
Irlanda. A ao destes movimentos deu-se em duas frentes: as lutas pela separao nacional,
especialmente a independncia da Blgica, Grcia, Bulgria, a anexao da Bsnia e da
Herzegovnia ao imprio austro-hngaro e as tentativas de independncia na Amrica Latina,
e as lutas pela unificao poltica de um territrio, como os movimentos de constituio de
dois importantes Estados nacionais europeus: a Itlia e a Alemanha.
Mauro (1997:15) explica que a formao dos Estados nacionais provm j do sculo
XIV:
A Europa conheceu uma organizao fundada no desenvolvimento dos Estados
nacionais. Cada povo queria ser senhor de seu destino e constituir um Estado
Nacional. Os que no puderam faz-lo com a esperada rapidez revoltaram-se contra
sua sorte e foram arrastados pelo turbilho das nacionalidades. Esse movimento, a
partir do sculo XVIII, liga-se ao movimento das Luzes e logo Declarao dos
Direitos do Homem e do Cidado.

Antes do sculo XIV a rede feudal cobria a Europa e correspondia bem s

necessidades tcnicas, militares, econmicas e polticas da poca. Mas, a partir do sculo
XIV, na Itlia, e do sculo XV, em outras regies, as coisas comeam a mudar profundamente
nessa sociedade de naes crists que a Europa Ocidental. O comrcio, a indstria artesanal,

226
tudo conhece um novo impulso. (...) o capitalismo comercial. O sistema feudal torna-se
ento ineficiente para as novas demandas.
Mauro aponta nesse quadro a formao de duas novas formas de Estado: o Estado
territorial de grandeza mdia, que tende a substituir a cidade-Estado (...) e o grande Estado
nacional, que soube vencer os particularismos feudais e criar um vasto espao econmico.
Eis, pois, o Estado nacional (...) conforme s necessidades de uma poltica interna e
externa, de uma tcnica e de uma economia. Ele se mostra igualmente um quadro melhor
para o saber, que utiliza sua lngua para exprimir-se. (...) Conhece uma certa unidade
espiritual graas aplicao do princpio cujus regio ejus religio (tal a religio do
prncipe, tal a do pas).

O Estado nacional, conclui Mauro, adaptou-se bem Europa do sculo XIX e a alguns
pases da sia, no entanto, no conseguiu implantar-se por toda parte, pois subsistiram
microestados, remanescentes da poca feudal ou das cidades-Estado.
O Nacionalismo, alm de suscitar revoltas armadas, encontrou na cultura uma aliada
de peso para manifestar seus conflitos. O vocbulo folklore surgiu nessa poca, em 1846,
adaptado pelo ingls William Thoms, para englobar todas as iniciativas anteriores de
investigar e recuperar os vestgios dos tempos passados, por meio de um trabalho de
compilao de contos, lendas, canes e danas de herana popular.
Na msica, a corrente nacionalista se insere no perodo do Romantismo, e despontou
mais fortemente como uma oposio s trs grandes escolas: italiana, francesa e alem
como diz Mario de Andrade (1987: 149-150). As primeiras demonstraes organizadas desta
msica surgiram na regio da Bomia, nas figuras de Bedich Smetana e Antonn Dvoak, e
na Rssia, com os nomes de Mikhail Glinka e o Grupo dos Cinco Balakirev, Cui, Borodin,
Mussorgsky e Rimsky-Korsakov, e em algumas instncias, Pyotr Ilitch Tchaikovsky.
Segundo Andrade, a orientao que todos seguiram foi buscar nos elementos populares uma
caracterizao racial j definida e para isso foi forte o emprego de elementos folclricos.

227
Praticamente em toda a Europa existiram nomes ligados ao Nacionalismo: Chopin
Polnia, Albeniz e Granados Espanha, Grieg Noruega, Sibelius Finlndia, Bartk
Hungria. Na Amrica Latina, destacaram-se Ponce e Chvez no Mxico, Sanches de Fuentes,
Roldn e Caturla em Cuba, Alberto Williams na Argentina, Humberto Allende no Chile, E.
Fabini, Afonso Broqua e C. Pedrell no Uruguai. No Brasil, Mario de Andrade destaca Carlos
Gomes, Alexandre Levy e Alberto Nepomuceno, e afirma que a msica no Brasil at a
primeira dcada do sculo XX era subserviente a Europa.
O mesmo pensa Bruno Kiefer (1982: 38-39) quando coloca que a msica erudita no
Brasil do perodo colonial extremamente europeizada, com pouca ressonncia dos sons das
terras brasileiras e incluam-se a os ritmos africanos. Kiefer explica que no seriam os
compositores mulatos vidos por ascenderem na escala social quem trariam para suas
obras os ecos de suas origens. Declara o autor que no houve em Msica um ser como o
Aleijadinho nas Artes Plsticas, que no abafou sua herana africana. H na chamada Escola
Mineira um bom nmero de compositores mulatos, mas todos nesta linha de obras
europeizadas.
O tom europeu das obras dos compositores brasileiros ainda prosseguiria durante o
perodo seguinte, o Romantismo. Porm, com a j proclamada independncia do Brasil em
relao a Portugal, comeam a surgir tendncias criadoras (Kiefer 1982:75), embora
tmidas, de ao menos tornar mais brasileiro os temas das obras, como aconteceu nas primeiras
peras nacionais, na dcada de 1850, desembocando em nomes como o de Carlos Gomes,
Henrique Alves de Mesquita, Brazlio Itiber da Cunha, Alexandre Levy, Alberto
Nepomuceno e outros.
O relevante nesse perodo que comea a se produzir, paralelamente s obras de
caractersticas estrangeiras, uma outra de feies mais brasileiras, principalmente os
chamados lundus e modinhas. De Carlos Gomes, a famosa A Cayumba, cujo epteto era:

228
dana dos negros, msica original e de um gosto todo novo para piano (Kiefer 1982:106). De
Brazlio Itiber, tambm Bacharel em Direito e abolicionista, surge A Sertaneja, msica de
salo. Do paulista Alexandre Levy, temos as Variaes para piano sobre o tema folclrico
Vem c, bitu e a Sute Brasileira, para orquestra, cujo ltimo movimento Samba, tornou-se
bem popular, utilizando a melodia folclrica do Balaio, meu bem, balaio. O Samba de Levy
obteve grande sucesso tanto de pblico quanto de crtica, embora a tnica dos comentrios
publicados pela Imprensa demonstre o mesmo pensamento do Brasil colonial, isto , o do
samba ser um ritmo chulo, indigno salvo pela habilidade do compositor. De Alberto
Nepomuceno h suas canes e de Ernesto Nazareth, os inmeros tangos brasileiros, maxixes,
batuques e sambas.

Mario de Andrade (1987:183) coloca apropriadamente no final da Primeira Guerra

Mundial o marco da tentativa de renovao cultural como forma de ultrapassar de vez o
sculo XIX. Houve tambm uma nova exacerbao nacionalista que veio justificar e expandir
o processo iniciado nas dcadas anteriores ao conflito mundial.
Com o advento da Semana de 22, na capital paulista, o objetivo modernista de reunir em um
s termo uma msica nacional com o que havia de mais moderno nas Artes (proveniente da
Europa) encontra em Villa-Lobos uma figura idealizada. Diz Andrade (em Coli: 1998:172):
... logo aps a Semana de Arte Moderna, que o compositor principia se preocupando com a
soluo nacional de sua msica, e se atira ao aproveitamento do folclore.
Andrade ento define o primeiro perodo de Villa-Lobos como de inspirao debussyana, o
segundo quando o artista encara o problema da msica brasileira e o terceiro:
Com a revoluo de 30 a vida do compositor se transforma por completo e isso lhe afeta a
obra e a psicologia. Vila Lobos (sic) se torna um artista condutcio, anexado aos poderes
pblicos, bem pago, no mais exatamente brasileiro mas nacionalista. E enfim
empregado-pblico. Isso faz lhe baixar de golpe a produo, que se torna de muitas caras,
conforme os ventos sopram.

229
No Nacionalismo, em regra, a discordncia de opinies no aceita porque no
colabora para a integrao nacional. Na ditadura Vargas, o Brasil esteve merc deste
consenso produzido (o Departamento de Imprensa e Propaganda DIP era a concretizao
dos meios para obteno desse acordo); a Era Vargas queria convencer a nao com a retrica
da construo e integrao do pas, assim algumas medidas foram tomadas no tocante
identidade cultural: o ndio passou a ser elevado como o elemento-parceiro da miscigenao,
em detrimento do negro; houve uma aproximao entre o intelectual e o povo para se
encontrar as nossas verdadeiras razes; a aparente penetrao entre as camadas sociais
atenuou a luta de classes; surgem os referenciais nacionais como o samba, o Carnaval e o
futebol.
Como se sabe, o relacionamento entre Mario de Andrade e Villa-Lobos foi algo
singular. Apesar das idiossincrasias de Villa-Lobos, apontadas vrias vezes por Mario de
Andrade, o notvel crtico que era Andrade nunca se furtou a enaltecer Villa-Lobos como um
compositor maior. Algumas informaes de Andrade at aqui, porm, devem ser aproveitadas
e outras afastadas no tocante produo de peas para o violo. Na primeira fase, a que Mario
chama de sob o signo do Impressionismo e se inspira nas solues de Debussy corresponde
ao incio do sculo XX e dcada de 10, e na obra violonstica corresponderia s primeiras
peas (que esto desaparecidas) e Sute Popular Brasileira. Na Sute, a presena da msica
popular urbana carioca marcante; as peas da Sute intituladas Mazurka-Choro, Gavottachoro, Schottishc-Choro, Valsa-Choro, j so uma aluso msica de salo e de seresta das
ruas do Rio de Janeiro o mximo que se pode pensar em Impressionismo algum uso de
graus conjuntos (caso se admita o uso de graus conjuntos como marca exclusiva do
Impressionismo) que resultaro algo dissonantes no encaminhamento de vozes, como na
Valsa-Choro (Vide captulo da anlise de partituras).

230
A respeito do material folclrico, no caso do violo especificamente, ele surge nos 12
Estudos, principalmente nos de nmero 5, 8, 10, 11 e nos 5 Preldios, em especial no de
nmero 1. A maneira como esse material folclrico aparece mais acertado afirmar o uso
imitativo de ponteios de viola em todos eles e de alguns temas que remontam ao acervo de
cantigas de roda, como no Estudo 10. A aceitao maior do elemento indgena (em
comparao ao componente negro) em sua obra tambm deve ser apontada, principalmente no
Estudo 11 e nos Preldios 2 e 4. Como alguns autores apontam, a temtica indgena utilizada
por Villa-Lobos de carter j extremamente decodificado, originrio principalmente do
material de Roquette Pinto (Peppercorn 2000 , Nbrega 1973:17) e de natureza simplificada
(Bhague 1994).
Conclui-se ento que o Nacionalismo na obra violonstica de Villa-Lobos desponta na
Sute Popular e no Choros n. 1 pelo uso da msica popular urbana carioca e nos Estudos pelo
uso de material que diz mais respeito ao folclore brasileiro, como ponteado de viola e
melodias tidas como de conceituao indgena na poca, e nos Preldios h uma volta
utilizao das melodias populares urbanas e caracterizao indgena.

Em Cuba, o Nacionalismo esteve tambm associado s lutas pela independncia da

Espanha. O poeta Jos Mart considerado o grande smbolo da nacionalidade cubana e suas
idias inspiraram at a guerrilha de Fidel Castro.
Basicamente, na rea da msica de concerto, Manuel Saumell (1817-1870) e Ignacio
Cervantes (1847-1905) so os compositores que concebem os primeiros traos de uma msica
cubana. Aps eles, os dois primeiros nomes que melhor representam a msica j de carter
nacionalista so Amadeo Roldn (1900-1939) e Alejandro Garca Caturla (1906-1940).
No mbito popular, Clara Daz Peres (1986:50-52) afirma que os aspectos de cubana
ou acriollismo de certas canes surgem durante os anos de movimento de libertao nacional

231
da colnia, derivando da cano amorosa, onde o motivo da mulher era utilizado como um
smbolo da ptria. Com os movimentos de libertao de 1868 a 1895, a cano patritica ia
adquirindo fora medida que o sentimento de identidade nacional tambm crescia. A Guerra
dos Dez Anos iniciada em 1868 criou condies para o desenvolvimento dos valores culturais
do pas. Segundo Olga Fernandez Valds (1984: 38), durante o movimento nacionalista de
1895 o danzon era criticado pelo governo espanhol, por estar junto s lutas de independncia,
sendo utilizado com estribilhos que criticavam os colonizadores.
Em fins do sculo XIX surgem cantores de ndole eminentemente nacional, se autointitulando trovadores. Jos Pepe Sanchez o mais representativo, surgindo depois:
Gumersindo Sindo Garay (1867-1968) e muitos outros. Alm do tema de amor mulher,
vinculado ao sentimento ptria, h canes de crtica frustrada repblica. Este movimento
acontece durante os ltimos anos do domnio espanhol e a primeira etapa da chamada
pseudo-repblica, isto aps 1902.
Neste perodo citado, a injeo de dinheiro norte-americano e estrangeiro incrementa o
mercado de editoras, discos, rdio e cinema. O som mais genuno ficou com artistas como o
Trio Matamoros e Igncio Pieiro, enquanto se fortalecia uma linha comercial, com
derivaes do tipo conga-fox, capricho-afro, rumba-fox, cancin-blue, bolerobeguine, cancin slow... Enfim, era uma poca de grande interesse pela msica tropical.
Surge nos anos 30 o trovador Vicente Gonzalez Rubiera, conhecido como Guyn, o
qual cantava e se acompanhava ao violo canes do repertrio cubano e latino-americano. J
nos anos 40 surge o movimento do feeling, que representa segundo Perez (1986: 52) uma
melhor elaborao da melodia, acordes dissonantes na harmonia, menor margem de
improvisao que o son, e a tendncia de interpretar a msica de forma declamada. Estas
novas sonoridades provinham das harmonias do Impressionismo e ps-Romantismo em geral,
inerentes aos arranjadores norte-americanos, que passaram aos jovens criadores cubanos. Do

232
feeling so representativos: Csar Portillo de la Luz e ico Rojas. Tiveram como grande xito
ser uma alternativa ao esquema das grandes gravadoras e editoras estrangeiras. O feeling entra
nos anos 50 e decai nos 60, dando vez a Nueva Trova.
Em Cuba, o Nacionalismo s se manifestou abertamente nos anos 60 porque durante o
governo de direita (de 1902 a 1959) e de ingerncia norte-americana (desde as lutas de
independncia at 1959), a questo da nacionalidade era vista como oposicionista Espanha e
subseqente presena dos Estados Unidos na ilha. Alm disso, o controle econmico estava
na mo dos empresrios norte-americanos, e no haveria coerncia em promover ou divulgar
sentimentos que remontassem a posse legtima do territrio. S a partir da Revoluo de 1959
que ocorre uma poltica de defesa do patrimnio cultural e recuperao de valores da
identidade nacional, em especial a herana africana.
Como j foi apontado no captulo da Biografia, Brouwer se revela um nacionalista
logo de incio de suas atividades como compositor, como meio de se opor ditadura Batista.
Ele diz (1989:85-86) que este perodo corresponde, socialmente, a una etapa feroz de la
dictadura batistiana, en la cual era preciso reafirmar a nacionalidad por medo de perderla,
dentro do caos poltico del momento.
A Revoluo Cubana pautou-se pela defesa do patrimnio cultural e recuperao de
valores da identidade nacional. Faya (1990:31-32) coloca a ao de 1959 como o momento
cultural de mudana contra a interferncia norte-americana. Nos primeiros anos da revoluo
se produzem os seguintes feitos representativos: a Casa de las Amricas promove a pesquisa
de um cancioneiro cubano; ocorre o 1. Festival del Arte Nacional de la Libertad, com obras
de Harold Gramatges, Leo Brouwer, Carlos Farias e Amadeo Roldn; surgem atos populares
como controvrsias campesinas, toques de giro e bata; o Teatro Nacional de Cuba comea a
trabalhar obras como Mulata de Roldn; ocorre a criao de instituies para difuso da
msica e promoo da criao artstica em nvel popular e o sistema de ensino passa a

233
valorizar muito mais a rea popular. Surge ainda o Grupo de Experimentacin Sonora que
desemboca no movimento da Nueva Trova.
Como se v, a fase de Nacionalismo de Leo Brouwer despontou pela atitude de
oposio ditadura de Batista, e interferncia estadunidense e depois de 1959 ligou-se
ao coordenada poltica e socialmente para a produo de uma sociedade centrada na busca
de seus prprios valores. Tambm o embargo econmico logo nos primeiros anos da
revoluo levou a sociedade cubana a buscar um autoconhecimento e uma re-valorizao de
sua prpria cultura. Houve toda uma poltica nos primeiros anos da revoluo para produzir os
efeitos desejados, como lembra Faya.
No caso de Brouwer, o Nacionalismo como esttica localiza-se mais firmemente em
sua obra na ritualstica ioruba, como o grupo mais representativo da herana africana, e as
representaes geradas a partir da nos elementos da msica popular cubana como a clave, o
son, o cinquillo, o chamado complexo da rumba. Assim como Leo Brouwer no colocaria
os procedimentos de vanguarda frente de suas concepes ele tambm nunca aprovaria a
utilizao dos clichs da msica latina, especificamente a cubana. Os clichs da msica
cubana so uma idealizao advinda dos anos 50, quando o sabor tropical tomou conta da
radiodifuso mundial. Desta forma, em peas iniciais como a Danza Caracterstica (1957), o
Estdio Sencillo n.5 (1961) contm clulas rtmicas da rumba, clave e Baixo Antecipado. A
presena da herana afro-cubana poder ser encontrada, no entanto, em peas altamente
vanguardsticas como La Espiral Eterna(1970) e na fase Nova Simplicidade, como em El
Decameron Negro (1981) e Rito de los Orishas (1993).
Comentando sobre a srie de Paisaje Cubano que Brouwer escreveu, o violonista
Sidney Molina (2001:) perguntou a Leo Brouwer:

234
Nesse sentido, tais Paisagens parecem buscar elementos universais presentes na cultura
cubana, e no o nacionalista ou folclrico: que sentido pode ter a expresso
nacionalismo quando aplicada sua obra?
Leo Brouwer Nossos pases, Brasil e Cuba, tm uma cultura popular viva bastante
intensa. Isso bvio. No meu caso particular, importante ressaltar que, desde criana,
tive um choque muito forte a partir do contato com a cultura ioruba. Essa herana dos
escravos, essa msica de rituais religiosos, extremamente importante tanto para o Brasil
quanto para Cuba. O impacto de tais atividades religiosas e aqui eu falo de Xang,
Iemanj, etc. tem fora para presentificar elementos sonoros universais: h origens
comuns com a msica medieval europia, h a presena da escala pentatnica - utilizada
h mais de dois mil anos-, h uma srie de ritmos ritualsticos bsicos, etc. Tais elementos
escapam ao nacional e ao folclore. Nesse sentido, nunca concebi tais razes como algo
ligado ao entretenimento, a uma msica fcil.

O uso do termo Nacionalismo foi aproximado s realidades de cada momento:

durante o perodo Vargas no Brasil e de Fidel Castro em Cuba. A semelhana do
Nacionalismo em Brouwer e Villa-Lobos que ambos vieram de situaes polticas em que a
agenda nacionalista foi utilizada em todas as instncias para reforar o sentimento de
conformao da nao.

7.2. Vanguardas

A fcil assimilao nas camadas populares fez do violo o instrumento mais difundido
da Amrica, mas produziu, entretanto, uma rejeio na rea de concerto devido a essa ligao
com a rea popular. A conjuno do nome de Andrs Segovia a alguns compositores reverteu
a situao na dcada de 20 que foi uma poca de ouro para o violo112. Nessa ocasio, Heitor
Villa-Lobos e Segovia iniciaram em Paris a amizade que resultaria na composio do grupo
de peas mais importante do sculo XX: os 12 Estudos (1926-1929), comparados pelo prprio
Segovia aos de Chopin para o piano. Os Estudos ultrapassaram a linguagem romantizada que
o violo mantinha e ao mesmo tempo estavam impregnados do Nacionalismo do autor. Os 12
Estudos representaram uma linguagem inovadora no perodo, tratando o instrumento como

112

Sobre essa poca dos anos 20 como de grande representatividade para o instrumento, veja Gloeden (1997).

235
nunca havia sido feito antes, em oposio a uma linguagem ainda romantizada e protelada
pela atuao de Andrs Segovia, que preconizava uma esttica romntica. Segovia s estreou
os estudos 1, 7 e 8, os mais aproximados s suas idias.
Como j foi analisado anteriormente, em Paris, Villa-Lobos conheceu msicos como
Paul Dukas, Vincent dIndy, Igor Stravinsky, Sergei Prokofiev, Edgard Varse, e como disse
Bhague (1994:72), a viagem a Paris mostrou a aceitao internacional de sua tendncia
esttica prvia. Bhague, como os demais autores estudados, sustenta que nos anos 20 ocorre
a fase mais experimental e inovadora de Villa-Lobos. E dentro desta fase inovadora,
encontram-se os 12 Estudos para violo. Tarasti (1994:241) tambm aponta o perodo como o
de sua maior produo de trabalhos de vanguarda.
J Leo Brouwer surge no cenrio violonstico como o compositor e intrprete que
trouxe a vanguarda da dcada de 60 para o violo, fazendo, como Villa-Lobos, a ponte entre a
msica tradicional de seu pas e a msica contempornea. Cuba vivia uma eufrica etapa
inicial em que revolucionar era a prxis diria. A ida de Brouwer ao Festival de Varsvia veio
no encontro das idias que j vinha desenvolvendo e ele soube ligar os valores estticos de
vanguarda s demandas revolucionrias, colocando a constante inovao como uma condio
intrnseca de um adepto da Revoluo.
Brouwer conheceu todas as vertentes da dcada de 60: politonalidade, atonalidade,
procedimentos seriais, elementos aleatrios, meios eletrnicos, formas abertas e notao
diferenciada e utilizou-as como ferramentas para realizar suas intenes e propostas de
trabalho.
De volta a Havana aps o Festival de Varsvia em 1961, Leo Brouwer iniciou um
movimento de vanguarda junto com outros compositores e apesar deste forte contato com a
vanguarda europia, ele continuou seguindo seu estilo composicional, mas utilizando os
elementos da vanguarda ligando-os aos traos da msica cubana.

236
Os exemplos mais fortemente constatveis de utilizao da msica de vanguarda
aparecem em obras fora do repertrio violonstico como Variantes para un percusionista
(1962) e Sonograma I (1963) para piano preparado que so as duas primeiras partituras de
msica aleatria escritas em Cuba. H quem aponte (Hernndez 2000, Orozco 1999) tambm
uma antecipao do ps-modernismo na obra de Brouwer.
Isto acontece na obra La tradicin se rompe... pero costa trabajo (1967-69), para
orquestra. Como um sinal verde possibilidade da adoo de vrias culturas no tempo e
espao, na pea, Brouwer quis mostrar todos os tempos convivendo ao mesmo tempo, usando
para isso trechos de msicas de Bach, Beethoven, Mendelssohn, Bartk, Haendel, Liszt
apresentados como vrias superposies, para mostrar a convivncia possvel de culturas
simultneas, e em um cartaz levantado pelo maestro, est escrito: Nessa obra, o pblico se
manifesta. O resultado foi surpreendente e a partitura tornou-se um hit entre os adeptos e o
pblico de msica de vanguarda.
Em Canticum (1968) para violo solo ele utiliza uma srie de procedimentos da
vanguarda, como clusters, grandes pausas entrecortadas por acordes fortssimos, trechos de
improvisao etc.. As clulas motvicas, no entanto, comeam a apontar a utilizao, pensada
por ele, de mdulos, que culminariam na sua grande obra de vanguarda para o violo, La
Espiral Eterna (1971). A Espiral tem como ponto-forte a concepo da pea como um
resumo da prpria idia do fenmeno sonoro: um som inicial de um mdulo de trs notas
vai se expandindo e se recolhendo como uma espiral, atingindo em determinado ponto um
som ininteligvel e retorna ao ponto inicial s que agora transformado pela experincia
anterior. Brouwer compara a idealizao da Espiral com a prpria experincia humana,
realizando uma sntese filosfica e histrica na pea.
Pode-se concluir ento que enquanto Villa-Lobos aproximou-se da vanguarda dos
anos 20 por uma postura de no-alinhamento com a tradio vigente (por vezes ele afirmou

237
que o passado no lhe interessava), Brouwer teve o discernimento de conhecer profundamente
a linguagem de vanguarda dos anos 60 e assimilar o que lhe seria til como ferramenta de
trabalho.

7.3. Retorno

Tanto Villa-Lobos quanto Leo Brouwer retornaram linguagem tradicional em uma

fase posterior ao trabalho com a esttica mais moderna. Aps os anos em Paris, Villa-Lobos
volta ao Brasil e se envolve com a poltica getulista do Estado Novo, assumindo a
organizao do Canto Orfenico, com o objetivo da manifestao cvica por meio da msica.
A temtica representada aps os anos 30 do Nacionalismo e de um romantismo tardio,
tambm chamado de neoclssico.
Na obra para violo, os 5 Preldios representam esta fase, e como lembra Bhague
(1994:141-142), tm o estilo aproximado s Bachianas Brasileiras, na forma meldica, no
idioma harmnico e nas prticas modulatrias. Tarasti (1994:239-240) tambm destaca que
essa fase refora todo o estilo villalobiano em uma fuso de procedimentos e que isso pode
ser encontrado nos Preldios. O autor ainda compara os Preldios ao Ciclo Brasileiro para
piano, tambm pertencente a esta fase de romantismo nacional.
A volta de Brouwer tambm se d aps um perodo de inovao criadora, no caso, as
vanguardas dos anos 60. Esse perodo j foi apontado por autores e pelo prprio Brouwer
como hiper-romantismo nacionalista, mas agora Brouwer aprecia mais o uso do termo Nova
Simplicidade.
Em entrevista a Molina (2001) Brouwer explicou o que a corrente Nova
Simplicidade significa em sua obra:
Esses elementos essenciais e universais embora presentes em todas as
fases de sua obra parecem estar ainda mais explcitos nas composies dos

238
ltimos vinte anos, o que tem aproximado sua obra da corrente denominada
Nova Simplicidade. Para voc a simplicidade um ponto de partida ou de
chegada?
Leo Brouwer muito interessante essa pergunta, porque se trata realmente de
uma dupla atividade: por um lado, eu acredito que nunca haver um ponto final na
esttica, mas, por outro, a composio sempre far uso de fatores conhecidos da
histria da msica, apenas trabalhando-os de uma outra maneira. A diferena de
tratamento que os diversos compositores do a certos elementos fundamentais
pode ser comparada observao de um objeto no espao com suas cores ou
ao microscpio; nisso consiste a diferena entre uma abordagem tonal,
minimalista, etc.

Brouwer saiu da fase vanguardista quando quis, sem aparentar nenhuma tenso. A nica
explicao que deu foi ter passado por uma saturao da linguagem de vanguarda, segundo
ele, extremamente rida e ressentida de uma comunicao com o grande pblico.
Sustenta Brouwer113 que, aps um pouco mais de uma dcada de utilizao dos
elementos de vanguarda, ele ficou saturado com a dita linguagem, por suas caractersticas
pulverizadas, speras e, principalmente, tensionais, das quais ela no conseguiu se livrar at
hoje, causando a este tipo de msica um defeito relacionado com a essncia do balano
composicional, um conceito que est presente na histria: movimento, tenso e seu
conseqente repouso.

Em suma, a vanguarda, na opinio de Brouwer, carece de um

relaxamento das tenses, indo contrariamente s leis da natureza, na qual os opostos, ou os

contrastes, esto sempre atuando: no h ser vivo que no repouse, declara o cubano.
Assim, o compositor decidiu por uma regresso (palavras dele) que o trouxe de volta a uma
simplificao dos materiais composicionais.

7.4. Poltica
Getlio Vargas tomou o poder em um golpe contra o ento vencedor das eleies,
Jlio Prestes. A colaborao de Villa-Lobos com a ditadura de Vargas uma questo
polmica em sua trajetria. Seu envolvimento com Vargas era formal, eles se encontravam

239
somente nas celebraes cvicas, e costuma-se avaliar que o compositor carecia de um
engajamento poltico mais srio e que Villa-Lobos teria afirmado realmente ser um artista sem
uma opo poltica, defendendo abertamente a liberdade de expresso para compor, sem
ideologias.
Uma prova disso o fato de que seu projeto de Educao Musical no Brasil foi
apresentado para polticos de So Paulo; uma promessa caso se confirmasse a vitria do
paulista Jlio Prestes na eleio de 30 e, no final das contas, acabou sendo executado
justamente por Vargas, o deflagrador do golpe e opositor de Jlio Prestes.
Muitos autores como Bhague (1994), Ana Stella Schic (1989), Mariz (1989)
concluem que Villa-Lobos no tinha ento a menor vocao para a vida poltica, em um
sentido mais amplo, ideolgico. Creio antes que suas idias polticas chegavam a um termo
mais definido quando se tratava de patriotismo, de uma necessidade de demonstrao do
sentimento cvico.
Segundo Bhague (1994:23), Villa-Lobos j pensava em idias sobre o canto
orfenico antes da ascenso de Vargas em 1930. Ele elogiava os coros da Alemanha e Frana
que ele conhecia, ento a idia de instituir o canto orfenico no Brasil veio do prprio
compositor e no de uma tarefa do novo governo. A ideologia do novo governo pode sim ter
influenciado sua orientao artstica em direo a uma forte orientao nacionalista, mas se
Villa-Lobos compartilhou ou no da ideologia scio-poltica do Estado Novo ainda o tema
de um grande debate114. Bhague cr que estes argumentos no negam, entretanto, que a

113

Entrevistas em Bettancourt e Wistuba (1989).

Recentemente, em janeiro de 2001, durante o V Seminrio Latino-americano de Musicologia, em Curitiba,
tendo como tema Msica e Ideologia, o historiador Arnaldo Daraya Contier proferiu uma palestra, seguida de
uma mesa-redonda, sobre o envolvimento de Villa-Lobos no governo Vargas. Para Contier, as evidncias
apontam para um autoritarismo de Villa-Lobos, sob o pretexto de uma atividade disciplinadora, vigente na
execuo do plano do Canto Orfenico. J para o professor Alberto Ikeda, a atuao de Villa-Lobos acarretou na
diminuio da importncia e da atuao dos demais compositores devido atitude monopolizadora do
compositor carioca, vinculada ao cargo de poder que exercia. A posio de Ikeda semelhante que GuerraPeixe por muitas vezes defendeu a de que era necessrio passar pelo crivo do compositor para se conseguir ser
aceito no meio.
114

240
msica e o programa educacional cvico intencionalmente tornaram-se um instrumento da
ideologia do estado nacionalista.
No final da Segunda Guerra ocorreu a aproximao entre Estados Unidos e os pases
da Amrica Latina (a chamada poltica a boa-vizinhana) e com isso vrios artistas latinoamericanos conquistaram o pblico norte-americano. Villa-Lobos teve inmeras obras suas
encomendadas e estreadas a partir de 1945 nos Estados Unidos.
Em resposta queles que o acusavam de colaborar com o regime totalitrio do Estado
Novo Villa-Lobos declarou em um frum pblico em 1954:
Eles querem destruir uma realizao, mas eles no podem. Isto no contra mim,
contra voc, contra a msica, contra a arte. Eu no me interesso por qualquer
regime, em um sentido poltico, e no tenho nem idias polticas. O que eu quero
disciplina e amor arte. Eu quero ver um povo disciplinado. Eu invejo o
estrangeiro. A nica coisa que eu invejo no estrangeiro, a nica coisa, a
educao que o estrangeiro tem, que nos no temos.115

Villa-Lobos escreveu (1940:7-9) que a msica corresponde a sua mais alta funo
somente quando ela serve para promover o progresso da nao e que a instruo dos jovens
pelas canes patriticas acarretariam o desenvolvimento de seu esprito de brasilidade forte o
suficiente para prever que as futuras geraes colocariam o sagrado smbolo da Ptria acima
de todos os interesses humanos. Bhague aponta que Villa-Lobos pecou por meio de seu
entusiasmo espontneo, falando e escrevendo precipitadamente. Guerra-Peixe (1988) retrata
esta ao de Villa-Lobos como de marketing pessoal. Horta (1987:63) considera temerrio
projetar o pensamento poltico atual (isto , distanciado no tempo) ao modo de pensar do
perodo de atuao de Villa-Lobos, pois se pode incorrer no erro de uma crtica indiferente s
concepes das circunstncias do momento.

115

Villa-Lobos, o ndio de Casaca. Rede Manchete e Meta Vdeo 1987. In Bhague (1994:162).

241
Bhague conclui que Villa-Lobos foi pragmtico em querer desfrutar da patronagem
do Estado para suas intenes de trabalho, o que, no entanto, no justifica nem explica
algumas das atitudes do compositor de um ponto de vista ideolgico.
Gilberto Mendes (1994:118) tem o seguinte depoimento, at irnico, sobre o assunto:
impressionante o esforo que se faz, no Brasil, para rebaixar Villa-Lobos da posio de
destaque, de fato invejvel, que ele tem no cenrio da msica de todo o sculo XX. Acho
que s Freud pode explicar. Uma das aulas que eu dei na Universidade de WiscosinMilwaukee era sobre msica contempornea e o livro l adotado e pelas demais
universidades norte-americanas tinha um captulo especial sobre Villa, com uma foto. E
eram poucas as fotos, de Stravinsky, Schoenberg, Ravel, somente de compositores deste
nvel. Houve um concerto na Universidade, em que iam tocar Villa-Lobos, e eu falei para
um meu aluno privado, de composio, de quem ficara mais ntimo: Ele do meu pas.
E o meu aluno questionou, admirado: Ele brasileiro?! Pelo nome e importncia que
tinha, Villa-Lobos s poderia ser italiano, ou espanhol, para um estudante norteamericano...

Acho relevante relembrar que todos os tericos e bigrafos de Villa-Lobos colocam

em seus trabalhos a famosa passagem da perseguio poltica que a famlia sofreu quando seu
pai, Raul Villa-Lobos, escreveu os artigos de crtica ao Marechal Floriano Peixoto, o
presidente do Brasil na poca, logo aps a proclamao da Repblica. Parece-me que foi uma
ao de uma pessoa conscientizada intelectual e politicamente.
Embora sua atitude intempestiva lembre muito o comportamento do filho Heitor, do
ponto de vista poltico a orientao era totalmente outra, j que Raul era um funcionrio
pblico exemplar (amava os livros, viveu e trabalhou entre eles, era amanuense da Biblioteca
Nacional, e era, muito provavelmente, uma pessoa de cultura mais avanada que a grande
maioria, lembrando que no Brasil da Repblica 83% da populao era analfabeta.) e que,
portanto, necessitaria do beneplcito do Estado para sua permanncia no cargo ou no mnimo
no deveria arriscar-se a ir contra a representao governamental. Pois Raul foi mais longe
divulgou suas idias em jornal, tornando pblico seu pensamento. A alegada influncia de
Raul em Heitor parece no ter surtido efeito no contexto poltico.

242
O incio da atuao de Leo Brouwer anterior revoluo, mas j com uma presena
em crculos intelectuais de esquerda, como o Cine Club Visin e o Nuestro Tiempo. A questo
poltica perpassa sua obra como inerente sua condio de cidado cubano integrado a uma
sociedade socialista.
Cuba vivia uma eufrica etapa inicial em que revolucionar era a prxis diria;
Brouwer chegou a afirmar que era uma verdadeira catarse (Betancourt:1998). Se existiram
crticas do socialismo cubano ao uso de uma linguagem que normalmente no encontraria
ressonncia nas massas, possvel, mas o fato que ele no abriu mo disso. Neste sentido, o
contexto cubano, do qual Brouwer emerge como uma liderana, aproxima-se muito da
chamada escola polonesa, a qual apesar de integrar o bloco socialista diferenciou-se por
uma liberdade baseada na sua tradio cultural e forte catolicismo.
Brouwer comprova essa liberdade de ao em entrevista (Molina 2001), comentando
sobre o realismo socialista:
Houve imposies da esttica do realismo socialista sobre sua obra?
Leo Brouwer Por sorte a essncia da msica suficientemente abstrata, o que evitou
com que ela casse to facilmente em certos erros como os comumente cometidos nas
repblicas do leste e na cultura socialista de estado da extinta URSS. possvel, no
entanto, que tenha havido algumas influncias, sobretudo literrias. Nunca uma censura
explcita; o que acaba acontecendo nesses casos e isso uma coisa incrvel que os
prprios artistas se autocensuram. De toda forma houve, em alguns momentos,
influncias literrias, perceptveis mais diretamente nos textos e no cinema.

Como j foi dito, em vrias entrevistas concedidas por Brouwer e em seus artigos no
h uma crtica sua ao governo socialista cubano. Em ensaios da dcada de 70 (reunidos em
uma publicao de 1989) Brouwer defende, didaticamente s vezes, o uso da vanguarda. J o
cubano Leonardo Acosta (1989) revela que o Grupo de Experimentacin Sonora recebeu sim
crticas116, assim como Valds Cantero (1990) relembra que o compositor Juan Blanco, Leo
Brouwer e Manuel Duchesne Cuzn, regente da Orquestra Sinfnica Nacional, tiveram que

116

Sobre o trabalho do G.E.S., h uma dissertao de Mestrado de autoria de Mariana Martins Villaa:
Tropicalismo (1967-1969) e Grupo de Experimentacin Sonora (1969-1972): engajamento e experimentalismo

243
enfrentar incompreenses quanto a esttica. Ou seja, o perodo de tempo afirmado por
Brouwer como catrtico, eufrico em revolucionar, parece no ter sido compartilhado em
todas as esferas ou ter durado pouco, circunscrito talvez ao primeiro trinio da revoluo,
como afirma Miskulin (2000), o governo revolucionrio e a direo cultural cada vez mais se
aproximaram das concepes do realismo socialista.
E sobre os benefcios da revoluo cultura, Brouwer destaca (Molina 2001) que
uma constatao eminentemente histrica, evidente, livre de ideologia:
Sua formao musical bsica ocorreu antes da Revoluo Cubana. Que contribuies a
revoluo trouxe ao ensino musical?
Leo Brouwer A contribuio foi enorme, porque os conservatrios que existiam antes
da revoluo que eram muito bons, mas como sucede sempre em pocas duras, eram
tambm pobres foram atendidos. A revoluo cubana de 1959 e que no se entenda
esse comentrio como panfletrio, mas apenas como uma constatao histrica
impulsionou todas as formas de arte: msica, literatura, poesia, pintura, etc. Buscou-se
uma integrao entre todas as culturas das Amricas, uma forma de ver o continente
como um todo policultural e multirracial. As artes foram, assim, privilegiadas em todos os
sentidos. Eu recordo ter promovido mudanas no ensino de harmonia e composio que
jamais haviam feito parte do programa de nenhum conservatrio, utilizando recursos
didticos apenas disponveis em aulas particulares ou em certas master classes realizadas
nos pases mais desenvolvidos. No estou fazendo, repito, um elogio de cunho poltico;
apenas histria.

Duas msicas em especial servem para mostrar como Brouwer situava as

possibilidades de inovaes na msica cubana frente revoluo. Em 1970 escreve Al Asalto
Del Cielo, msica eletrnica utilizando fita magntica contendo trechos de discursos de
Lnin, para a comemorao do centenrio do revolucionrio russo. Provavelmente, no seria
de bom tom algum burocrata do governo cubano censurar o estilo da pea, j que o
compositor reverencia a memria de Lnin, trazendo para as novas geraes a voz do prprio
pai da revoluo maior. Da mesma forma, em 1978, Brouwer compe Cancin de Gesta
para orquestra de sopros, que tem como subttulo Epopeya Del Granma, la nave llena de
futuro referindo-se viagem de Fidel Castro a bordo do iate Granma. Nesta obra, o sentido

na cano popular, no Brasil e em Cuba, 2000, orientao: Maria Helena Rolim Capelato, na Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo.

244
do ps-modernismo percebido mais uma vez como a re-memorizao de fatos do passado
trazidos ao presente e sintetizados.
Quando Brouwer utilizou a vanguarda em sua obra, no pensou em fazer concesso
para estar mais prximo do pblico em geral, mesmo porque ele no subestimava o
discernimento do pblico, e em seus recitais sempre mantinha um dilogo com a platia.
Alm disso, inovar para ele era uma condio intrnseca a qualquer adepto da Revoluo;
restringir ou subestimar as massas que seria uma atitude burguesa.

7.5. Violo

A obra para violo de Villa-Lobos tornou-se uma das partes mais representativas de
sua produo musical. Ainda que este nmero de obras seja pequeno em relao ao total de
opus relacionado no Catlogo Oficial, foi a constncia de execues em vrias partes do
mundo que fez o repertrio para violo tornar-se um dos maiores xitos do compositor.
Estima-se que depois das Bachianas Brasileiras, e praticamente empatado com a msica para
piano, a obra para violo seja o conjunto de peas mais gravado no mundo todo.
Como j foi dito, Segovia estreou os Estudos mais aproximados s suas idias, e
incluiu poucos deles e alguns Preldios de Villa-Lobos no seu repertrio a partir de 1948
(Zanon 2001). A edio das partituras dos Estudos pela Max Eschig s ocorreria em 1953.
Esses fatos atrasaram a divulgao dos Estudos na srie completa, que somente em 1962
seriam executados integralmente pelo violonista brasileiro Turbio Santos. A partir da os 12
Estudos tiveram um reconhecimento mundial, alavancando as demais obras de Villa-Lobos, a
Sute Popular Brasileira e os 5 Preldios, e colaborando no chamado boom violonstico dos
anos 60.

245
Leo Brouwer surge nesse cenrio como o homem que trouxe a vanguarda da dcada
de 60 para o violo, fazendo, como Villa-Lobos, a ponte entre a msica tradicional de seu pas
e a msica contempornea. O resultado que a obra violonstica de Brouwer e Villa-Lobos
o conjunto de peas de autores latino-americanos mais conhecido e tocado nos meios
acadmicos e salas de concerto no mundo. Se por um lado Villa-Lobos era um digno
representante da agenda nacionalista, Brouwer aparece como um ilustre filho da Revoluo
Cubana, pautada na defesa do patrimnio cultural e recuperao de valores da identidade
nacional.
A aproximao histrica entre Villa-Lobos e Leo Brouwer ocorre devido a essa
defasagem de tempo na consagrao da obra violonstica do autor brasileiro. Entrando nos
anos 60, a obra de Villa-lobos encontra-se com o incio da obra de Brouwer, que j possua
boa parte de seu repertrio117 e que comea a ser muito executado. Ou seja, com o
desaparecimento de Villa-Lobos (ele faleceu em 1959) Leo Brouwer quem preenche as
condies ideais para se tornar o prximo grande nome na composio violonstica e isso
que realmente acontece.
Durante todo o trabalho por diversas vezes foi citado que Villa-Lobos o nome mais
representativo do violo da primeira metade do sculo XX e Leo Brouwer o da segunda
metade. No caso de Villa-Lobos, o termo mais representativo provm do fato de o
compositor ter representado melhor o momento vivido, ou os vrios momentos vividos, no
sculo XX, em sua primeira metade. Isso porque ele rompeu com a linguagem conservadora
que at ento vinha vigorando no violo, linguagem essa advinda principalmente da escola
espanhola, em suas duas frentes a Clssica, de Fernando Sor (1778-1839) e a Flamenca.
Apesar de nomes como o do mexicano Manuel Ponce (1882-1948), e dos espanhis
Joaqun Turina (1882-1949), Federico Moreno Torroba (1891-1982) e Joaqun Rodrigo

117

Pieza Sin Ttulo (1956), Preldio(1956), Danza Caracterstica(1956), Fuga (1957), Micropiezas (1957) etc..

246
(1902-1999), e do italiano Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968) terem atingido um
patamar alto, suas obras ligam-se permanncia no conservadorismo; o mesmo pode-se dizer
do paraguaio Agustn Barrios (1885-1949), que possui mais de 300 obras, todas circunscritas
linguagem tradicionais. No h um demrito na ao destes compositores, somente se avalia
a questo da modernidade ou no de suas obras como parmetro de representatividade do
sculo (que em dois perodos distintos anos 20 e anos 60 viveu momentos de ruptura com
o passado).
O compositor suo Frank Martin (1890-1974) escreveu em 1933 sua nica pea para
violo Quatre Pices Brves, considerada um avano para a poca. Do espanhol Manuel de
Falla118 (1876-1946) - 1 obra -, do mexicano Carlos Chvez (1899-1978) - 1 obra- e, em
parte, do polons Alexander Tansman (1897-1996) - 6 obras -, pode-se afirmar que se
integraram um pouco mais s linguagens modernas, porm o nmero de peas no conforma
uma obra violonstica, que apesar do brilhantismo, carece ora de achados tcnicos ora de
linguagem idiomtica do instrumento ou de uma exposio didtica fatores estes que so
amplamente encontrados na obra villalobiana.
Dudeque (1994:90) tem uma importante concluso que, posso afirmar, pensamento
corrente entre os violonistas:
Criticamente, poderamos reprovar a atitude de Segovia junto aos grandes compositores
da vanguarda musical da primeira metade do sculo. Compositores como Stravinsky,
Schnberg, Webern, Bartk, Ravel e tantos outros, poderiam ter escritos obras para violo
solo, caso Segovia as tivesse comissionado. No entanto, o trabalho de Segovia resultou
em um grande conjunto de obras compostas por compositores com forte influncia
romntica e neoclssica, em que a obra do brasileiro Heitor Villa-Lobos sobressai como a
mais arrojada em termos de linguagem instrumental e originalidade de concepo. 119

Vrios compositores brasileiros tambm j compuseram algumas peas para violo

118

Interessante que, contemporneo ao nome de Falla, surgiu o Grupo de Madri, formado por compositores
como Salvador Barcarisse e Antonio Jos, este o compositor de maior relevo, sendo que a sua Sonata vem sendo
re-valorizada de algum tempo para c.
119
Ainda assim, o repertrio para violo conta com obras destes autores, como: Serenade op.24 (1920-23) de
Schoenberg, Drei Lieder op. 18 (1925) de Webern, Apostel escreveu Sechs Musiken fr Gitarre op.25, e Krenek
comps uma sute em 1957.

247
aps a forte presena da obra de Villa-Lobos. Francisco Mignone (1897-1986) comps os 12
Estudos (1970), Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993), Ponteio, Valsa-Choro e trs
Estudos, e Radams Gnattali (1906-1988), que tem uma obra maior, voltada para a msica
popular. Edino Krieger (1928) comps a Ritmata (1975), importante obra com linguagem
contempornea, Almeida Prado (1943) tambm, Marlos Nobre (1939), comps a srie
Momentos e Ricardo Tacuchian (1939) escreveu Ldica I e II (1981 e 1984).
Tambm porque rompeu com a linguagem corrente, entrando em contato com a
vanguarda dos anos 60, Leo Brouwer o compositor que melhor representa a segunda metade
do sculo XX. A exemplo do que ocorreu com Villa-Lobos, sua obra no tem paralelo, em
termos quantitativos e ligados qualidade musical.
Os autores que, como Brouwer, entraram mais em contato com a linguagem moderna
ps-60 so os ingleses Stephen Dodgson (1924), Malcolm Arnold (1924), Richard Rodney
Bennet (1936), Michael Tippet (1905), Lennox Berkeley (1903); o alemo Hens Werner
Henze (1926), que escreveu Royal Winter Music e El Cimarrn alm de mais duas peas de
cmara; o argentino radicado na Alemanha, Mauricio Kagel (1931) que incluiu o violo em
vrias peas de cmara e orquestrais. Pode-se citar ainda composies como a Sarabande
(1960) de Francis Poulenc (1899-1963), Maurice Ohana (1914-1992) com poucas peas e o
seu Concerto Trois Graphiques (1950-57), que j possuidor de uma linguagem bem
contempornea. Pierre Boulez (1925) adicionou o violo em muitas obras suas, mas o
destaque fica para a sua obra solo L Marteau sanz Matre (1953-55), e o tambm francs
Francis Kleynjans (1951) tem em A lAube du dernier jour (1980) sua obra mais conhecida.
Dos compositores italianos, h bastante produo espordica, mas h um destaque
para nomes como Bruno Maderna (1920-1973) - 1 obra - e Luciano Berio (1925) com a
virtuosstica Sequenza XI (1988). Os ingleses William Walton (1902-1983), que comps Five
Bagatelles (1971-1972) e Benjamin Britten (1902-1976), autor de Nocturnal opus 70 (1964),

248
so os dois nomes de maior relevo dessa poca, sendo que Nocturnal vem sendo considerada
uma obra-prima do repertrio.
Da Espanha, h vrios compositores. Cristobal Halfter (1930), Antonio Garca Abril
(1933), Antonio Ruiz Pip (1934) e Toms Marco (1942) tm vrias peas para o instrumento
(mas ainda em nmero menor que Brouwer) e do Leste-Europeu, o destaque fica para Stepan
Rak (1945), da Repblica Checa, o iugoslavo Dusan Bogdanovic (1955), e o russo Nikita
Koshkin. Dos Estados Unidos tambm vm uma certa produo, em especial de Milton Babitt
(1916), Elliot Carter (1908), que escreveram obras comissionadas por intrpretes, alm do
trabalho de Lukas Foss (1922), American Landscape e Steve Reich (1936), Electric
Counterpoint, utilizando violo e fita magntica.
Como se v, em termos de conjunto da obra, s Leo Brouwer pode ser considerado o
compositor mais representativo da segunda metade do sculo XX. O sculo XX chegou ao
seu final e no foi constatada a presena de um trabalho que representasse a conjuno dos
fatores necessrios para a colocao de um outro nome.
Villa-Lobos e Leo Brouwer tornam-se nomes referenciais em seus respectivos pases e
no exterior, representando a sntese de qualidade artstica, grande quantidade de obras e
repercusso internacional. Ambos so considerados como os maiores compositores latinoamericanos do instrumento; suas obras so citadas entre os violonistas de carreira
internacional como peas de carter obrigatrio nas escolas de Msica e universidades do
mundo todo. No tocante ao violo, isso ocorreu porque ambos dominaram a linguagem do
instrumento; recursos tcnicos foram amplamente utilizados, foi empregado o conhecimento
das reais possibilidades quanto qualidade sonora (timbre, dinmica, volume) e quanto
Msica, os dois compositores apresentaram uma obra de expresso latino-americana, que
inclui tanto aspectos originrios (folclore, msica popular, msica de informao erudita)
quanto originais (incluindo a vanguarda dos anos 20 e 60 e a criao de seus prprios traos).

249
CONCLUSO

Apesar do peso que as propostas e formulaes iniciais desta dissertao carregaram,

do extenso trabalho de verificao e anlise dos conceitos acolhidos, do cuidado em no
admitir um conjunto de idias pr-concebidas, chego ao final desta pesquisa com a certeza de
que o ponto principal foi atingido: Villa-Lobos e Leo Brouwer so os maiores
representantes da msica para violo no sculo XX e isso se desdobrou em uma srie de
outras consideraes que surgiram durante a pesquisa e foram apresentadas no corpo do
trabalho.
A primeira concluso a que se deve chegar, conforme foi mostrado, que o nome de
Villa-Lobos, j previamente admitido na Histria da Msica como o maior compositor
brasileiro do sculo XX, tambm a maior figura da composio violonstica mundial, da
primeira metade do sculo. Sua produo para o instrumento acompanhou todas as fases de
sua carreira, refletindo-se em cada uma delas. Em seguida, Leo Brouwer o nome que rene
as condies necessrias para uma nova guinada do repertrio violonstico. Pode-se mesmo
concluir que, encerrado o sculo XX, aps a apresentao de suas obras no panorama
internacional e na checagem com os compositores do sculo, no h paralelos a seus trabalhos
porque ou foram pouco expressivos em quantidade de obras, no totalizando um produto de
peso, ou no adicionaram nada de novo que j no tivesse sido trabalhado pelos dois autores
em questo.
Claramente, houve uma srie de condies histricas reunidas em torno de seus nomes
que possibilitou a ocorrncia destes fatos. Na comparao sobre Nacionalismo e Poltica,
pude perceber, por meio das diversas leituras de seus bigrafos, historiadores e tericos da
Amrica Latina que o advento do Nacionalismo em suas respectivas pocas histricas
emergiu de contextos de retrica poltica forte, que buscaram reforar os sentimentos de

250
conformao da nao. O reflexo disso em seus trabalhos foi a tradicional busca de elementos
folclricos e da msica popular, permeando todas as fases de suas obras.
As implicaes scio-polticas de Villa-Lobos e Brouwer so frutos do arranjo
histrico em que ambos atuaram e das escolhas que fizeram dentro das conjunturas. O produto
de seus trabalhos est intrinsecamente ligado aos ideais que abraaram Villa-Lobos
almejando obter o emprego da educao cvica por meio da Msica, ligou-se ditadura
Vargas, com todas as conseqncias que teve de arcar com sua deciso, e Leo Brouwer pela
atuao com o novo regime cubano tentou realizar o seu ideal de fazer Arte dentro de uma
sociedade socialista, tambm com todas as dificuldades que a situao demandou,
principalmente os problemas financeiros do embargo econmico imposto a Cuba, e as
possveis crticas e preconceitos pelo emprego da vanguarda, dentro da verso cubana do
socialismo realista.
Na Poltica, concluo que Brouwer se amolda imagem revolucionria de seu pas,
desde as aes oposicionistas ao final da ditadura de direita, passando pelo governo
revolucionrio, at chegar quela Cuba que poderia ser uma potncia, quela Cuba que jamais
saberemos onde poderia chegar se no fossem as restries impostas pelo embargo
econmico. Vejo a trajetria de Brouwer como uma analogia histria da prpria ilha nos
ltimos 40 anos.
Por outro lado, fica a questo do posicionamento poltico (ou a falta) de Villa-Lobos
como uma escolha pessoal do compositor carioca, proveniente tambm de sua personalidade
intempestiva e avessa a qualquer lgica na verdade no vislumbro um fim prximo quanto
ao tema poltico dentro de sua carreira, a questo muito mais recente que o montante de
ttulos sobre sua obra e tem sido abertamente levantada por historiadores, dos quais Arnaldo
Contier se destaca.

251
Na comparao sobre o uso da Vanguarda, a principal contribuio de Villa-Lobos
a composio dos 12 Estudos, tida como a entrada do instrumento no novo sculo, devido s
mudanas trazidas que desviaram o violo do caminho de uma linguagem romantizada para
uma mais moderna, tratando o instrumento como nunca havia sido feito antes. J Leo
Brouwer, ao iniciar sua atividade composicional na dcada de 50, entrou na dcada seguinte
encontrando o boom mundial do violo, um espao em plena atividade, e colaborou abrindo
maiormente as possibilidades da linguagem. A pea La Espiral Eterna a composio que
melhor representa o uso da vanguarda no violo. Tambm, esteticamente, em uma fase
posterior, ambos deixaram de lado o posicionamento inovador que haviam adotado para se
dedicar a uma linguagem tradicional, a uma regresso a expresses mais acessveis ao
pblico.
Quanto msica para o violo, objetivei entender a linguagem composicional dos dois
consagrados autores, analisando que tipo de recursos usaram, se entre o ideal pensado para as
peas e o resultado sonoro obtido houve uma congruncia altura. Villa-Lobos afirmava
peremptoriamente que sua msica no era para ser analisada e posso dizer que por vrias
vezes ele at esteve certo, pois as suas idiossincrasias tambm so apontadas na obra para
violo. Por exemplo, o af de expressar o indgena brasileiro, tanto em grandes obras como os
Choros 10 quanto em iluminuras como o Preldio 4, seguem somente o seu imaginrio, e um
imaginrio de poca tambm, ou seja, uma experincia indireta (no nego o resultado sonoro
de primeira grandeza); na msica popular sim o seu referencial perfeito, pela atuao in
loco. No h o que reprovar nos 12 Estudos a obra para violo solo que o compositor
carioca mais se demorou em finalizar, e talvez por isso tenha obtido resultados to
profundamente admirveis por toda a comunidade violonstica internacional, a ponto de ser
sempre apontado, lembrado, citado em centenas de ocasies.

252
De Brouwer, concluo que seu pensamento extramusical, sua vasta cultura, sua postura
intelectual enfim, dimensionam sua obra que, esta sim, de consistente anlise pelos
inmeros parmetros que Brouwer possui e utiliza como sofisticadas ferramentas: a literatura,
a filosofia, as artes plsticas, a ideologia assumida tudo contorna sua obra e sua obra um
todo. Desde muito jovem ele j possua em suas primeiras peas uma esttica mais voltada a
inovar do que a se enquadrar; muito cedo Brouwer descobriu a sua frmula, que os cubanos
gostam muito de chamar o seu estilema, a sua marca, o seu selo, baseado na
surpreendentemente adio de elementos dspares, como a tradio da ritualstica afro-cubana
com a abstrao da vanguarda, justamente por acreditar que esses extremos se tocam. O
resultado, como se viu, foi profcuo para o violo.

Trazer tona a srie de vises, expresses, posturas dos dois grandes nomes,
fortemente interiorizadas e arraigadas a seus momentos histricos, funcionou como um
microcosmo da atuao cultural de uma Amrica Latina que, ainda que por vezes subalterna
na condio de ordem mundial, se manifesta como pode no seu cotidiano, principalmente por
meio da Msica, apenas uma das muitas faces da identidade cultural latino-americana.
Podemos afirmar quanto a isso que os resultados do estudo demonstraram uma
sinopse da atividade criadora na Amrica Latina - das primeiras dcadas do sculo XX at a
atualidade. A atuao de Villa-Lobos levou-o aos caminhos que passaram pelo mecenato,
como comprovam as personalidades que o auxiliaram nos anos 20 (Olvia Penteado, Paulo
Prado, Carlos Guinle) para a realizao de seus trabalhos e a permanncia em Paris; nos anos
30 e 40 suas escolhas foram para a rbita governamental, quando Villa-Lobos aceitou e
trabalhou no governo Vargas, com a incluso j da ao norte-americana; e quando o
compositor iniciou uma srie de turns e compromissos internacionais, isto lhe conferiu uma
certa estabilidade e independncia, especialmente na ltima dcada de vida, nos anos 50.

253
Seqencialmente, dos anos 50 para os 60, com o advento de uma nao socialista
latino-americana Cuba , surge o comprometimento pblico e ideolgico em todas as
esferas, incluindo a educao e a arte, de onde emerge Leo Brouwer como uma liderana.
Aps representar o nome de Cuba no exterior por diversas vezes, nas dcadas de 60 a 80,
principalmente na Europa, nos anos 90 Brouwer passa a viver na Espanha, onde se fixa como
diretor da Orquestra Sinfnica de Crdoba, embora v a Cuba com freqncia.
Portanto, conclui-se que na Amrica Latina atuaram como importantes promotores da
vida artstica: o mecenato da elite do incio do sculo XX; o contato dos artistas latinoamericanos com as idias europias, de onde provm as tradies culturais eruditas, com, em
geral, uma intermediao de nomes (Arthur Rubinstein para Villa-Lobos, H. W. Henze para
Brouwer); a atuao em esferas governamentais como meio conveniente de sobrevivncia,
ainda que sem garantias da aplicao de idias e programas, livres de crticas ou de apelo
integracionista; obteno de uma certa estabilidade e independncia a partir de um status
adquirido com o acmulo de representatividade.

Quanto proposio do nome dos dois compositores como exemplos da expresso

latino-americana, isto aconteceu porque Villa-Lobos e Brouwer projetaram nossas tradies
o folclore, a msica popular, as verses dos elementos indgena, europeu e africano pelo
filtro de suas sensibilidades. Por um lado, Villa-Lobos alcana esse status ao ultrapassar o
projeto nacionalizante, at por sua inaptido em permanecer em qualquer tendncia, e de
basicamente fazer somente o que lhe convinha, criando, inventando a sua prpria tendncia
ele mesmo afirmou que era individualista demais para se fixar somente na fonte folclrica.
Cabe ento definir que sua sensibilidade americana qual se refere Carpentier reside no
fato do compositor carioca ter conseguido demonstrar naturalmente a expresso de um pas,

254
de uma parte do mundo, sem na verdade ter seguido um critrio para isso, a no ser o seu
prprio.
Leo Brouwer, proveniente de uma outra circunstncia, expressa-se como cubano e
latino-americano, sem qualquer marca de exotismo e se ligando a uma atitude intelectual, de
refinamento. Brouwer tambm no se fixou em uma esttica, mas no h no compositor
cubano a intemperana de Villa-Lobos suas escolhas sempre caminharam pela tomada
consciente de assimilar ou refutar um projeto pelo exerccio filosfico, pela ponderao de
idias. Seus caminhos se cruzam sim no saldo de suas obras e no que elas guardam da
identidade latino-americana.

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2001.

266
ANEXO

Gravao em Compact Disc de seis peas de Heitor Villa-Lobos e Leo Brouwer,

constantes da anlise na dissertao.

Faixa 1. Chorinho da Sute Popular Brasileira (1923)

Faixa 2. Estudo 11 da srie de 12 Estudos (1929)
Faixa 3. Preldio 4 da srie de 5 Preldios (1940)
Faixa 4. Danza Caracterstica (1957)
Faixa 5. Canticum (1968)
Faixa 6. El Decamern Negro (1981): I El Arpa del Guerrero
Faixa 7. II La Huida de los Amantes por el Valle de los Ecos
Faixa 8. III Balada de la Doncella Enamorada

Ficha tcnica:
Intrprete: Teresinha Prada
Violo: Tessarin 1991
Gravao, edio e mixagem: Ricardo Marui
Assistente: Geisa de Moraes
Gravado em Julho de 2001 Estdio GTR Mairipor SP