Walter Benjamin, en su Pequea historia de la fotografa, define al aura como

"una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible aparicin de una lejana, por
cerca que esta pueda estar. Con el advenimiento de tecnologas que permitieron la
reproductibilidad tcnica apareci la posibilidad de "hacer las cosas ms prximas a
nosotros mismos", lo que conlleva a una prdida del aura. La copia es sustancialmente
distinta a la imagen. sta tiene como caractersticas a la singularidad y la duracin,
mientras que la primera es fugaz y lleva en s la posibilidad de la repeticin. Pero la
fotografa, en tanto objeto no aurtico, posee otra caracterstica: permite el acceso a un
inconsciente ptico, es decir, a detalles de la realidad que no podan ser visibles antes de
la existencia de la cmara fotogrfica.
Muchas de las pinturas de Francis Bacon estn realizadas a partir de fotografas,
lo cual no resulta extrao si se piensa en la obsesin por el movimiento que tena el
pintor. Coleccionaba reproducciones de obras de arte, fotografas, recortes... Utiliza lo ya
dado para componer una imagen con una fuerza totalmente nueva y propia, es decir, una
imagen aurtica. Como seala Benjamin,

"puesto que el verdadero rostro de esta

creatividad fotogrfica es el anuncio o la asociacin, por eso mismo es el

desenmascaramiento o la construccin su legtima contrapartida". Construccin a partir
de la copia es lo que hace Bacon, por ejemplo, en su Study after Velzquez's Portrait of
Pope Innocent X realizado a partir de una fotografa del original.
Deleuze, en Pintura. El concepto de diagrama, seala que en la pintura existen
tres momentos: el momento pre-pictrico, el diagrama y el hecho pictrico. En relacin a
estos tres momentos plantea el concepto de catstrofe. El cuadro estara dado, en primer
momento, por esta catstrofe-germen. No se trata de un proceso subjetivo, psicolgico o
meramente personal. La catstrofe-germen ocurre en relacin a la pintura. El concepto de
diagrama es tomado de Bacon, quien lo define como "una posibilidad de hecho". Para
Deleuze, este diagrama opera "como una especie de zona de remocin [brouillage], de
limpieza (...) para permitir el advenimiento de la pintura". Esta limpieza, explica,
consistira en destruir el clich previamente dado en la "pgina en blanco", es decir, todo
lo que existe antes del hecho pictrico. ste evocara, idealmente, una presencia, que es
contraria a la representacin y que podemos pensar en relacin al concepto de aura
expuesto anteriormente. Hay, sin embargo, una diferencia con el planteo de Benjamin y
consiste en que Deleuze no considera exclusivamente la cuestin de la prdida del
aura/presencia en relacin a los avances de la reproductibilidad tcnica, porque "vivimos
en un mundo hecho de clichs", y las imgenes ya estn en nuestra cabeza.

Ms adelante, sostiene Deleuze que el hecho pictrico es la forma deformada.

Esta deformacin es un concepto proveniente de la pintura de Czanne. Permite, en
palabras de Paul Klee, volver visible algo, lo que se pinta. La deformacin se produce
porque la pintura debe dar cuenta de la fuerza que se ejerce sobre los objetos. Se sigue de
aqu que, para el autor, pintar equivale a capturar una fuerza.
As pues, ser preciso que la forma est suficientemente deformada para que una
fuerza sea capturada. No es una historia, no es una figuracin, no es una narracin. Y el
rol del diagrama va a ser el de establecer un lugar de las fuerzas tal que la forma saldr
de all como hecho pictrico, es decir como forma deformada, en relacin con una
fuerza. Desde entonces, es la deformacin de la forma pictrica la que permite ver la
fuerza no visible.
En la pintura de Bacon la deformacin aparece como un procedimiento
fundamental. Por ejemplo, en Female Nude in a Door Frame, de 1972, en donde el
marco de la puerta sigue las leyes de la perspectiva y dems mandatos referidos a la
lgica de cmo se vera determinado objeto, pero el cuerpo de la mujer est totalmente
deformado; por lo tanto, y siguiendo la lnea de Deleuze, podemos pensar en que esta
deformacin ocurre en el cuadro para hacer visible una fuerza, una presencia que no es,
de modo alguno, la mujer (o la fotografa de la mujer) que le sirvi como modelo. La
pierna derecha cruzada sobre la izquierda, el gesto del codo sobre la cabeza, los pechos
muy separados, el rostro diluido: todos gestos distintivos que contribuyen a crear una
fuerza que emerge en este cuadro como una mujer, aunque sus partes individualmente no
compongan la figura de una mujer como las leyes del dibujo lo exigiran.
La deformacin, como se dijo, es un concepto czanniano. Maurice MerleauPonty, en Sentido y Sinsentido, seala que no existe nada menos arbitrario que la
deformacin en Czanne, ya que es un procedimiento que obedece a un fin mayor: la
expresin.
En palabras del autor, la expresin no pudo ser entonces la traduccin de un
pensamiento ya claro, puesto que los pensamientos claros son aquellos que ya han sido
dichos por nosotros mismos o por los dems. Ms all de sus diferencias en relacin a la
concepcin de la naturaleza, hay un punto que, creemos, puede existir en comn entre
Czanne y Bacon y es, justamente, el carcter adnico que buscaron imprimir en su obra
ya que del mismo modo que la palabra no se parece a lo que ella designa, la pintura no

es un trompe-l'oeil, es decir, se trata de que el pintor convierta en visible lo invisible,

aquello que sin l quedara encerrado en la vida aislada de cada conciencia: la vibracin
de las apariencias que constituye el origen de las cosas. Y Merleau-Ponty contina
diciendo para este tipo de pintor, una sola emocin es posible: la sensacin de
extraeza. Hay, en el pensamiento de este intelectual, una clara similitud con las lneas
tericas que sintetizramos anteriormente: el aura de Benjamin y la fuerza que menciona
Deleuze. No son totalmente homologables, pero creemos que existe cierta aproximacin
entre estos conceptos. Esa deformacin czanniana de la que habla Merleau-Ponty, nos
parece, est presente tambin en Bacon. La diferencia es que, mientras que el pintor
francs buscaba su expresin en la mmesis de la naturaleza, directamente, Bacon lo har
en la mmesis de, a veces, objetos no aurticos o visibles como puede ser, por ejemplo,
una fotografa. Pero el diagrama (volviendo a Deleuze) de su obra transforma a ese
objeto en una fuerza, en una vibracin.
Adorno, en su Teora Esttica, explica que la identidad esttica viene en auxilio
de lo no idntico, de lo oprimido en la realidad por nuestra presin identificadora.
Podemos pensar tambin esta cita en relacin a los conceptos que sealramos antes: el
aura, la fuerza, lo no-visible. El arte, segn este autor, es emprico an cuando busque
negar lo emprico. Y esta bsqueda de lo no idntico, creemos, est presente en la obra de
Bacon. Al trabajar, si se quiere, a partir del clich en algunos casos, el pintor puede
mostrar lo que el clich no muestra. As, volviendo a nuestro primer ejemplo de su
reinterpretacin de Velzquez, podremos pensar al cuadro como el resultado de lo que ya
estaba dado ms algo, otra cosa que el segundo pintor aade y que transforma a lo
anterior en una obra totalmente nueva. Con respecto a la relacin entre el arte y lo social,
Adorno seala que el arte es algo social, sobre todo por su oposicin a la sociedad,
oposicin que adquiere slo cuando se hace autnomo (...) Lo asocial de arte es negacin
determinada de una sociedad determinada. El arte es tambin lo contrario a la fuerza
productiva. Pero esa asocialidad o negacin, segn este autor, tiene una contracara :
cualquier obra de arte actual () tiene su rasgo conservador. Pero este rasgo
conservador es necesario para que las obras de arte existan, ya que stas plasman lo que
en la organizacin del mundo no est contemplado. As, los cuerpos terriblemente
mutilados o deformados en Bacon funcionan, por un parte, como una denuncia de lo que
no es inmediatamente visible en la sociedad aunque, por otra parte, ese arte existe y se
legitima dentro de esa sociedad. En palabras de Adorno, la legitimacin social del arte
es su asocialidad. Para conseguir la reconciliacin las obras de arte autnticas tienen que
borrar cualquier recuerdo de reconciliacin.