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Allan Atlas: La Msica del Renacimiento (XXIV cont.

FBA Ctedra de Historia de la Msica I

Captulo XXIV (continuacin)


LA TRADICIN POPULAR
Como vimos en el captulo 15, las canciones de naturaleza popular -chansons rustiquestenan ya un papel destacado en la cancin polifnica en el tercer cuarto del siglo xv,
especialmente en las chansons de combinacin, en cuyo tenor aparecan generalmente una
meloda popular y su poema como contraste con la cancin cortesana del superius. No
obstante, fue en la generacin de Josquin cuando tomaron posesin las versiones polifnicas
de estas melodas, tanto que el mismo Josquin bas casi la mitad de su produccin profana
en melodas que probablemente se cantaban, tarareaban y silbaban en todas partes, desde las
tabernas de la clase obrera hasta los hogares de la clase media-alta o los salones de msica de
la nobleza.
UNA MELODA, UN POEMA, UN MANUSCRITO
La letra de las canciones populares sola difundirse en antologas impresas sin la msica.
Hay, sin embargo, dos grandes cancioneros de obras para una sola voz que conservan
tambin un generoso nmero de melodas. Uno de ellos, el cancionero de Bayeux (II. 24-2)1,
elegantemente decorado, fue escrito para Carlos de Borbn, uno de los grands seigneurs de la
corte de Luis XII, lo cual muestra hasta qu grado haban penetrado las canciones incluso en
los estamentos ms altos de la sociedad.

ILUSTRACIN 24-2. Pgina del manuscrito Bayeux con la meloda de Baiss moy.
Una de las numerosas canciones del manuscrito de Bayeux que fue utilizada en la
composicin polifnica fue Baiss moy (Ej. 24-4):

Pars, Bibliothque Nationale, fonds franfaises, MS 9346; el otro manuscrito es MS 12744, de la misma coleccin.

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EJEMPLO 24-4. Baiss moy, Pars, MS 9346, n. 1022.

Esta cancin, al igual que Marchez la dureau, la chanson rustique que vimos en el captulo
15, contrasta fuertemente con la tradicin cortesana. El lenguaje del poema es todo menos
pomposo, y la pareja de jvenes podra venir perfectamente de la clase campesina. Por lo que
respecta a los besos, son la modestia misma y representan la mnima parte de lo que entraba
en juego en estas canciones. La msica es tambin directa: silbica, bien definida y repetitiva.
Por ltimo, como tantas de las canciones que acabaron vertidas en polifona, Baiss moy es
una chanson refrain-, en ella, dos estrofas de dos versos -versos 2-3 (cc. 4-7) y 5-6 (cc. 12-15)estn precedidas, separadas y seguidas por un estribillo (en este caso, un estribillo en el que
el texto vara).
ARREGLOS A TRES Y CUATRO VOCES
Los arreglos polifnicos de melodas populares no tardaron en desarrollar sus propias
convenciones y expectativas estilsticas. Hacia 1500 podemos establecer una divisin entre
arreglos populares a tres y a cuatro voces, cuyas diferencias van ms all del nmero de
partes.
El ejemplo 24-5 muestra el comienzo de J'ay veu la beault, tanto en su forma mondica
como en la versin a tres voces de Antoine de Fvin, que trabaj en la corte francesa de Luis
XII y se hizo especialista en este tipo de arreglos:
EJEMPLO 24-5. J'ay veu la beault. (a) versin mondica annima (Pars 9396); (b) arreglo a tres
voces de Fvin, cc. 1-14.
(a)

(b)

Tomado de Gerold, Le Manuscript de Bayeux, con modificaciones.

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Fvin cita la meloda popular de una manera casi literal, frase a frase, en el tenor (la voz
intermedia, en este caso), alrededor de la cual evolucionan las otras dos voces en imitacin.
El tenor sirve, pues, como una especie de cantus firmus, sujetando y controlando el
movimiento de las otras voces.
A veces haba alguna variacin. En Adieu solas, Fvin coloca en el superius lo que es casi
seguro una meloda preexistente (Ej. 24-6):
EJEMPLO 24-6. Fvin, Adieu solas.

Con su superius sencillo, silbico pero


el bajo armnico, el ritmo dctilo del

lrico, sus leves pinceladas de imitacin,


comienzo

A pesar de que los arreglos a cuatro voces pueden comportarse de modo ms


impredecible que los de tres voces, podemos todava reconstruir la supuesta meloda
popular sobre la que est basada Et la la la (Antologa, n. 48) de Ninot le Petit (Ej. 24-7):
EJEMPLO 24-7. Reconstruccin de la presunta meloda popular Et la la la.

Asumiendo que la reconstruccin no est lejos del original, la versin de Ninot muestra
la variedad de estilos que admitan los arreglos a cuatro partes, incluso dentro de una misma
pieza: una presentacin sencilla y clara de la meloda preexistente en una sola voz (en el
superius en este caso, pero igualmente posible en el tenor; presentaciones imitativas de un
fragmento de la meloda, en voces independientes o en pares de voces; y una homofona
completa. Los compositores tomaban pues las melodas ms sencillas y lograban variedad
pasndolas por toda la coleccin de texturas de la generacin de Josquin. Igualmente tpico
de los arreglos a cuatro partes es el fuerte ritmo de Et la la la, caracterizado por el repiqueteo
de sus notas repetidas. Casi lo nico que falta en la composicin de Ninot es el recurso tan
frecuente de alternar mtricas binarias y ternarias. Por ltimo, la obra es divertida y apunta
hacia un estilo que surgir en los aos veinte.

la pausa

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Hay una diferencia ms entre los arreglos a tres y cuatro partes: el medio en el que se
cultivaron. La cancin a tres partes se desarroll en manos de los compositores que
trabajaron en la corte de Luis XII a comienzos del siglo XVI, fue transmitida principalmente
en manuscritos provenientes de Francia, y recurren con frecuencia a las melodas de los dos
ltimos cancioneros mondicos mencionados. El arreglo a cuatro voces es ms problemtico:
la mayor parte de las melodas en las que se supone que est basado no ha sobrevivido en los
cancioneros mondicos; los arreglo- han sido transmitidos principalmente en fuentes
copiadas o impresas en Italia; y la mayora de los compositores franco-flamencos que
cultivaron este estilo tenan buenas relaciones en Italia. El arreglo a cuatro voces parece pues
haberse desarrollad en Italia en las dos ltimas dcadas del siglo xv.
JOSQUIN Y LA TRADICIN POPULAR
Las viejas historias se cuentan una y otra vez (si no no seran viejas historias): cualquier
cosa que hiciera Josquin, lo hizo mejor que nadie. Tampoco esto es menos cierto en el caso de
sus numerosas incursiones en la tradicin popular. El gran virtuoso de simpre, Josquin
disfrutaba tratando las melodas populares con distintas clases de canon, destacando exagerando divertidamente incluso- la diferencia entre la simplicidad de la meloda y su
tratamiento erudito.
En Baiss moy (Antologa, n. 49); la meloda monofnica aparece en el Ej. 24-4), Josquin
coloca la meloda popular en el bassus y hace que el tenor lo responda en canon a la cuarta;
por encima de este canon, el altus y el superius desarrollan su propio canon, que a veces hace
un eco del inferior, dando as la impresin de convertir los dos cnones contrastantes a dos
voces en uno solo a cuatro voces. Aunque el canon a la cuarta entre las voces ms graves est
dictado por la distancia en tiempo escogida, provoca una situacin momentnea en la que no
se sabe quin va por delante de quin: por ejemplo, cuando el bassus, que es la voz principal,
entona su segundo baiss moy, suena por un momento como si estuviera respondiendo al
tenor al unsono.
La chanson a cinco voces Faulte d'argent (Antologa, n. 50) nos da otra oportunidad de ver
cmo interpreta Josquin su texto en la estructura de su msica, esta vez en una obra que
tiene un carcter un tanto casquivano. Josquin slo pone msica al cuarteto del comienzo de
un poema ms largo3:

El ltimo verso llega como de sorpresa; su moraleja es ms seria de lo que pensbamos.


La meloda popular, en la quinta pars (la voz justo por encima de la ms grave), est
claramente en modo hipodrico transportado a sol (su mbito es de re a do'), y cada frase
define claramente su propia seccin, siendo la forma de la obra A B C A' (cc. 1-24,
anacrusa/24-36, anacrusa/35-44, 44-72). Cmo refleja la msica el significado del texto? La
respuesta est en la resuelta explotacin que Josquin hace de la ambigedad tonal-modal. A
pesar de que la meloda original tiene una fuerte tendencia al cierre tonal en el hipodrico en
sol (respetada por todos los compositores que la han utilizado), Josquin termina la obra en re,
dando as al giro inesperado del ltimo verso del poema un giro tonal igual de sorprendente.
No obstante, nos prepara para este final sorpresa desde el principio. En la seccin A, la
meloda popular procede como un canon estricto entre el tenor en re y la quinta pars en sol; y
aunque la quinta pars es la que tiene la meloda real, es el tenor la voz principal y que
parece as dirigir el flujo tonal, especialmente al ser todas las cadencias en sol de la quinta
3

Tomado de Bernstein, A Canonic Chanson-, p. 60, sobre el que est basada toda la discusin.

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pars socavadas constantemente. Cuando vuelve la seccin inicial en el comps 44, la


ambigedad tonal entre sol y re empieza otra vez, despejndose -o nublndose
permanentemente- slo con el final de sorpresa en re. Al final, Faulte d'argent, que dura dos
minutos escasamente, es un microcosmos de lo que nos asombra constantemente de Josquin:
su capacidad para desarrollar plenamente el potencial que alberga el material con el que
trabaja, tanto el musical como el potico, y el hecho de que lo haga una obra tras otra, sin
importar el gnero.
ITALIA
En la ltima dcada del siglo xv, la polifona italiana despert, despus de unos tres
cuartos de siglo adormecida, principalmente en las cortes septentrionales italianas de
Mantua, Ferrara y Urbino, y con un tipo de cancin profana llamada frottola.
LA FROTTOLA
El trmino frottola tuvo dos significados para los msicos y el pblico durante el
perodo 1480-1520: se utilizaba en un sentido general para referirse a las composiciones
polifnicas basadas en versos profanos italianos encerrados en diversas formas fijas
msico-poticas; y a veces se usaba para designar una de esas formas en particular, la
barzelletta. A pesar de las connotaciones populares, rsticas incluso, del trmino, la frottola era
un arte ms que nada cortesano y, con su acento en la melancola amorosa, observaba una
serie de convenciones formales. De hecho, hay cierta irona en su formalidad, ya que la
frottola se cre justo cuando los compositores de cancin profana francesa estaban
abandonando los temas y el lenguaje envarados de sus propias formes fixes en favor de un
tono menos formalista y ms popular.
MANTUA: CARA Y TROMBONCINO. El centro de la composicin de la frottola fue la corte de
Mantua, en la que, con el ilustrado mecenazgo de la marquesa Isabel de Este, dos compositores tomaron la delantera en el desarrollo del gnero: Marchetto Cara (ca. 1465- 1525),
que sirvi como compositor, maestro de capilla, cantante y laudista desde 1494 hasta su
muerte, y Bartolomeo Tromboncino (ca. 1470-despus de 1535), que lleg a Mantua en 1489 o
antes y parti en 1506 a ms tardar, habiendo dado muerte entretanto a Antonia, su mujer.
Una carta de la marquesa Isabel a su marido describiendo las circunstancias del asesinato (21
de julio de 1499) dice mucho de la perspectiva socio-legal de la poca, que pesaba contra la
mujer:
Hoy, a las cinco de la tarde aproximadamente, Alfonso Spagnolo vino a notificarme que
Tromboncino haba matado a su mujer con gran crueldad por haberla encontrado en casa
sola en una habitacin con Zoanmaria de Triomfo, quien fue visto por Alfonso en la ventana
pidindole [a Alfonso] que buscase una escalera; pero, oyendo ruido en la casa, [Alfonso] no
esper y entr. Encontr a Tromboncino, que haba atacado a su esposa con armas, subiendo
las escaleras acompaado por [su] padre y un nio. A pesar de que l [Alfonso] le reprendi,
Tromboncino respondi que tena el derecho de castigar a su mujer [si l] la hallaba en error,
y, no teniendo armas, [Alfonso] no pudo detenerlo, de modo que cuando volvi a casa a por
armas, ella estaba ya muerta. Zoanmaria, en medio de todo esto, salt desde la ventana.
Tromboncino se retir entonces a la [iglesia de] San Bernab con el padre y el nio.
Por mi parte, quera contar el suceso a Su Excelencia y rogarle que, habiendo tenido una
razn legtima para matar a su esposa, y siendo vos de tan buena voluntad y virtud, tengis
piedad de ellos, el padre y el nio tambin, quienes, por lo que pudo contar Alfonso, no
ayudaron a Tromboncino en nada excepto a escapar, pues l fue el nico que la hiri y la
mat4.

Citado en Prizer,

Courtly Pastimes, 57.

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La forma potica preferida por Cara era la barzelletta. Podemos ver una sus maneras de
tratarla en Ala absentia (Antologa, n. 51), de la que escribi tanto el poema como la msica. El
poema comienza as:

El estribillo (refrain) de dos versos es seguido por las estrofas 2 y 3, con una exposicin
del estribillo despus de cada una. El poema de Cara difiere de la forma tpica de barzelletta
en dos aspectos: su ripresa rima a b a b en lugar de a b b a; y la volta no empieza con la rima d
con la que acababa las mutazioni, y as no vuelve sino que ms bien salta directamente de la
estrofa al estirbillo.
Al escribir la msica para la barzelletta, Cara y sus compaeros frottolistas tenan que
tomar una decisin bsica: escribir la msica slo para la ripresa (posiblemente con una
variante aadida para la parte que servira de estribillo), o escribirla para la ripresa y las
mutazioni. En los dos casos se utilizaba un reducido nmero de elementos meldicos
siguiendo un modelo fijo de repeticin. Cara, como de costumbre, escogi la segunda opcin
para Ala absentia-. los compases 1-18 son la msica correspondiente a los cuatro versos de la
ripresa; 19-34 son los de las mutazioni-, 35- 40 (= 1-6) sirven para la volta-, y 41-51 (= 7-8) son
para el estribillo.
La forma de Cara de poner msica al poema es sencilla y directa. Mientras en las voces
graves hay breves arranques de actividad, incluida una seccin imitativa sobre Sol la fe entonada, probablemente no por casualidad, sobre las slabas de solmisa- cin sol, la, fa en el
superius y el tenor- Ala absentia est compuesta en general por frases meldicas en el superius,
cortas, declamadas con claridad y generadas por el texto mismo, sustentadas por un
acompaamiento de sonido bsicamente en acordes. El ritmo parece balancearse en parte
como resultado de las frecuentes cadencias dbiles (o femeninas) y las frases se suceden
con una regularidad casi simtrica.
Estamos claramente a bastante distancia de la complicada polifona de la chanson francoflamenca, pero eso no era a lo que aspiraba la frottola. Compuesta principalmente para los
aristcratas de las cortes del norte de Italia sedientos de cultura, la frottola les proporcionaba
una msica con la que podan hacer ms que escuchar solamente: en especial cuando era
interpretada como pieza para una voz sola con acompaamiento de lad, esta forma de
cancin invitaba a los aficionados de buena familia a participar. Fue su sed de este tipo de
msica lo que llev a Petrucci y a otros editores a sacar publicaciones de frottolas en grandes
cantidades. En cierto modo, la frottola fue el primer gnero musical en el que el arte y el
comercio aprendieron a acomodarse uno a otro.
LA INTERPRETACIN. Nos las tenemos que ver una vez ms con la cuestin de la interpretacin, comparando dos versiones de otra barzelletta de Cara, Oim il cor, oim la testa-, el
posible original polifnico a cuatro partes impreso en el primer libro de frottolas de Petrucci
(1504) y el arreglo para voz y lad de Franciscus Bossinensis (de Bosnia?) que aparece en su

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Tenori e contrabassi intabulati col soprano in canto figurato per cantar e sonar col lauto, libro primo,
publicado por Petrucci en 1509 (Ej. 24-8):
EJEMPLO 24-8. Cara, Oim il cor, oim la testa, cc. 1-6: (a) Petrucci, Libro primo (1504); (b) Franciscus Bossinensis, Tenori e contrabassi (1509).
(a)

! (b)

La frottola poda pues posiblemente interpretarse como obra vocal a cuatro partes a
cappella (aunque Petrucci sola proporcionar el texto para el superius solamente y es difcil
ajustar el texto en las voces inferiores) o como cancin para una voz sola con
acompaamiento de lad en la que el cantante solista tomaba la parte del superius y la
persona encargada del lad tocaba las partes de tenor y bajo, omitindose completamente la
parte de contralto.
No hemos de dar por sentado, sin embargo, que todas las frottolas empezaron siendo
canciones polifnicas a cuatro voces que slo ms tarde se arreglaran para voz y lad.
Algunas dan la impresin de haber sido concebidas desde el principio para la combinacin
en do, como lo atestigua una carta que Tromboncino escribi al terico musical Giovanni
del Lago el 2 de abril de 1535: Me pides una transcripcin de Se la mia morte brami, y te la
envo con mucho gusto, advirtindote que la he escrito solamente con un acompaamiento
de lad, es decir, a tres partes y sin contralto. Por esta razn, si hubiese que cantarla a
cappella, habra que aadir un contralto5.
Efectivamente, la combinacin voz-lad es un medio que parece tan apropiado para la
frottola que nos hace dudar si no sera el medio interpretativo original. No obstante, el
frontispicio de la coleccin de frottolas de Andrea Antico, Canzoni nove (Roma, 1510), muestra
cuatro caballeros elegantemente vestidos reunidos en torno a un minsculo cancionero,
cantando a cappella (II. 24-3), y Antico estaba sin duda reflejando el gusto de la poca, no
intentando cambiarlo.
Debe de haber habido otras posiblidades ms: voz y clave, por ejemplo, tocando este
ltimo las tres voces inferiores, o voz solista acompaada por un conjunto de violas o flautas
de pico. Lo que parece claro es que la frottola era esencialmente una cancin para voz solista,
apreciada por sus intrpretes y por el pblico -de ideas literarias ambos- tanto por su clara
proyeccin de la poesa como por ser tan directa emocionalmente. Como tal, traiciona sus
5

Citado en Einstein, The Italian Madrigal, 1, p. 48.

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orgenes en la tradicin solista no escrita que los improwisatori haban cultivado durante todo
el siglo xv.
LA FROTTOLA, AOS MS TARDE. Ala absentia y Oim il cor, oim la testa, de Cara, ilustran la
naturaleza ms bien ligera de la frottola. No obstante, con el tiempo, el gnero adquiri cierto
peso. Tromboncino, en particular, dio un giro hacia una poesa de tono

ILUSTRACIN 24-3. Frontispicio de las Canzoni nove de Andrea Antico, 1510.


ms serio, y en 1514 casi un tercio del undcimo y ltimo libro de frottolas de Pe- trucci
estaba dedicado a obras del poeta que iba a ser la fuente principal de inspiracin de dos
generaciones de poetas italianos del siglo xvi: Francesco Petrarca (1304- 1374). La msica
sigui rpidamente a la poesa en esta bsqueda de seriedad. De este modo, con sus
secciones imitativas, concepcin enteramente vocal, cambios de textura y una declamacin
en general muy cuidada hasta en las voces intermedias, una pieza como Si debile ilfilo de
Bernardo Pisano (1490-1548; Ej. 24-9), basada en el soneto homnimo de Petrarca, publicada
en 1520, se halla en los umbrales del madrigal temprano.
EJEMPLO 24-9. Pisano, Si debile ilfilo, cc. 1-12.

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Pero solamente en los umbrales. Lo que sigue siendo enteramente frottolstico en el


enfoque de Pisano es la relacin formal fija por la que una frase de msica se corresponde
con un verso del poema. La msica se para completamente al final del primer verso (c. 9),
aunque el sentido semntico se adentra en el verso siguiente: Cun frgil es el hilo al que se
aferra/mi pesada vida. Habr que esperar a la llegada del madrigal para encontrar msica
que suene como cuando se lee la poesa.
ISABEL DE ESTE. El que la frottola llegase a florecer en Mantua no fue solamente por
casualidad: Isabel de Este as lo quiso. Nacida en 1474, hija del duque Ercole I de Ferrara,
Isabel lleg a Mantua en 1490, cuando contrajo matrimonio con el marqus Francisco
Gonzaga. Permaneci all hasta su muerte en 1539, labrndose la reputacin de vida
mecenas de las artes, buena intrprete y, como Margarita de Austria en los Pases Bajos,
administradora excepcional.
La devocin casi nica de Isabel por la frottola tiene sus buenas razones. En primer lugar,
como muchas mujeres de la nobleza, Isabel mantena su propio servicio, muy aparte del ms
numeroso que serva a su marido; mantener una capilla grande propia con su paga anual
de ocho mil ducados hubiese sido imposible. En segundo lugar, los talentos musicales de
Isabel eran cantar y tocar el lad e instrumentos de tecla; poda, as pues, interpretar
pequeas canciones ella misma. Por ltimo, otra de las pasiones de Isabel fue la poesa
italiana, y siempre estuvo en contacto con los principales poetas de la poca. Fue entonces en
la frottola donde se juntaron sus dos pasiones artsticas. Imprimi, con la misma fuerza que
cualquier otro mecenas de su tiempo, sus propios gustos y talentos la msica que se
generaba bajo su proteccin.
LAS CANCIONES DE CARNAVAL DE FLORENCIA
Pocos das del ao se celebraban en Italia con mayor bullicio que el Martes de Carnaval,
que marcaba la culminacin de la festiva poca de carnaval que preceda a la Cuaresma, y
con el patrocinio de los Mdicis -quienes tenan un sentido infalible de cundo dar a sus
ciudadanos un poco de diversin- los florentinos hicieron de las celebraciones todo un arte.
La atraccin principal de las fiestas era la interpretacin de los canti carnascia- leschi
(canciones de carnaval). Este trmino genrico hace referencia no slo a las propias canciones
de carnaval, sino tambin a las escritas para las celebraciones del calendimaggio (primero de
mayo) que marcaban la vuelta de la primavera. Cantadas por enmascarados encargados de
las serenatas que se abran paso por las calles iluminadas por antorchas, las canciones tenan
textos -alguno del propio Lorenzo el Magnfico que exaltaban las virtudes de artesanos,
mercaderes u otros grupos sociales, generalmente con algunos double entendres obscenos
dirigidos a las mujeres a las que estaban destinadas las canciones. Estos dobles sentidos son
especialmente evidentes en las canciones sobre los llamados lanzi, mercenarios germanosuizos que hacan la guerra por toda Italia. El annimo Canto di lanzi tamburini, en el que los
soldados encargados de los tambores cantan sus propias loas con un fuerte acento alemn, es
un buen ejemplo6:

Texto y traduccin al ingls tomados de McGee, -Instruments in Florentine Carnival Songs, pp. 457-458.

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La msica de las canciones de carnaval tiene tan pocas pretensiones como los poemas. La
composicin sobre el Canto di zingane (Antologa, n. 52) del msico florentino Alessandro
Coppini (ca. 1465-1527) es un ejemplo tpico por su sencilla homofona, el breve pasaje para
una textura reducida (cc. 21-27) y la enrgica sesquiltera (proporcin 3:2) del final. Todo ello
contribuye a un maridaje perfecto de estilo y funcin.
OBRAS ITALIANAS DE COMPOSITORES FRANCO-FLAMENCOS
Algunas de las mejores composiciones basadas en poesa italiana pertenecen a los
maestros franco-flamencos, que dieron a su obra un virtuosismo compositivo que la nueva
generacin de polifonistas italianos todava estaba por adquirir. A veces tomaban melodas
populares italianas. As pues, cuando Josquin y Compre eran compaeros de capilla en
Miln en los aos setenta del siglo xv, ambos hicieron una composicin sobre una conocida
meloda sobre Scaramella camino a la guerra en un estilo que recuerda el de los arreglos
populares a cuatro voces (Ej. 24-10):

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EJEMPLO 24-10. Scaramella va alia guerra: (a) Josquin, cc. 1-10; (b) Compre, cc. 1-8.
(a)

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Como cabra esperar, Isaac escribi gran cantidad de piezas italianas durante los numerosos aos que pas en Florencia. En Donna, di dentro della tua casa, junt varias melodas
populares a modo de quodlibet, incluidas dos de las favoritas de la poca, Fortuna d'un gran
tempo y Dammene un pocho di quella mazacrocha (Ej. 24-11)7.
EJEMPLO 24-11. Isaac, Donna, di dentro della tua casa, cc. 1-14.

Otras veces, el poema solo serva de inspiracin, como cuando Josquin explot las
posibilidades onomatopyicas que le ofreca El grillo (Antologa, n. 53), obra que, tuviese o no
el propsito de rerse del cantante milans Cario Grillo, debe de ser una de las frottolas ms
exuberantes y humorsticas que jams se hayan escrito.
ESPAA
Teniendo en cuenta que las races de la polifona profana espaola no se remontan ms
que una generacin o algo as hasta la obra de Joan Cornago, el rico repertorio de la cancin
polifnica espaola que emergi durante el perodo de Fernando e Isabel (1469-1516) no es
poco asombroso. Como los frottolistas italianos, los compositores espaoles cultivaron
ciertas formas msico-poticas, de las que las dos ms importantes fueron el villancico y el
romance.
EL VILLANCICO
El villancico fue, con mucho, la forma ms popular: de las 458 canciones del voluminoso
Cancionero Musical de Palacio, escrito entre los aos 1500-152013, ms de 300 son villancicos.
A pesar de que la estructura del villancico era flexible, sus lneas generales formales y sus
caractersticas generales pueden verse en Passame por Dios barquero de Pedro Escobar
(Antologa, n. 54). A continuacin puede leerse la estructura msico-potica del estribillo
inicial y de la primera estrofa:

7 Mazacroche son croquetas de arroz fritas, generalmente rellenas de carne troceada, pollo, hgado, jamn, cebolla y queso
mozzarella, y con una capa de pan rallado por fuera. Hoy se conocen con el nombre de suppli.

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Madrid, Palacio Real, Biblioteca, MS 1335 (antes 1-1-5).

El villancico est pues estrechamente relacionado con la cancin, diferencindose de sta


principalmente en dos aspectos: su estribillo suele tener dos o tres versos en lugar de los
cuatro habituales de la cancin; y su vuelta empieza siempre con la rima final de la
mudanza, en lugar de repetir la rima del estribillo. En realidad, la terminologa del siglo XVI
era bastante vaga, y el trmino villancico se aplicaba a menudo a cualquier poema con
estribillo introductorio.
Al igual que la frottola italiana, la cancin polifnica espaola da una impresin de
meloda directa, de homofona sencilla, de estructura clara de las frases y un sentido
moderno de centro tonal. Si hubiese que nombrar un elemento que las distinguiese, se sera
la tendencia del ritmo de la cancin espaola a patrones menos predecibles. Hay incluso
algunos villancicos que slo pueden transcribirse en mtrica quntupla.
EL ROMANCE: JUAN DEL ENCINA
El romance espaol no tiene un equivalente exacto en la cancin francesa o italiana, por
lo menos no en el repertorio que se ha ido transmitiendo de forma escrita. Resumidamente,
el romance, nacido de una tradicin oral de siglos de antigedad, es un poema estrfico (sin
estribillo) que narra una historia basada bien en un hecho histrico, bien en una epopeya
imaginaria.
Entre los alrededor de cuarenta romances del Cancionero Musical de Palacio hay seis que
narran la Reconquista, las campaas de Fernando y la derrota final del reino musulmn de
Granada en 1492. Uno de ellos es el obsesionante Una saosa porfa, de Juan del Encina
(Antologa, n. 55). Lo fascinador de la obra -y Encina debi de escribir el poema tambin- es
que simpatiza con el rey moro derrotado, Boabdil (ca. 1533t); en efecto, lo que omos es la
voz de Boabdil lamentando la prdida de su reino8. Quiz el enfoque melanclico de Encina
refleje algo de la postura de la reina Isabel ante las conquistas; se sabe que rezaba por la
conversin de los musulmanes al cristianismo despus de cada nuevo avance de las tropas
espaolas.
Nacido de padre zapatero en Salamanca en 1468, Encina fue el compositor, poeta y autor
teatral ms renombrado de la poca. Despus de cantar en el coro de la catedral de
Salamanca (desde 1484), entr al servicio de Don Fadrique lvarez de Toledo, duque de
Alba, en 1492, produciendo aqu prcticamente toda su obra musical y literaria; sta inclua
una serie de glogas (obras teatrales cortas) de temas religiosos o pastorales, en las que el
mismo Encina actuaba y para las que compuso algunos de sus villancicos. Encina dej el
trabajo del duque en 1498 y pas la mayor parte de los aos que le quedaban yendo y
viniendo entre Espaa y Roma. Su ltima publicacin, la Tribagia o va sagrada de Hierusalem
(Roma, 1521), es una narracin en doscientas estrofas de su peregrinacin a Tierra Santa,
donde, como sacerdote recin ordenado, celebr su primera misa en agosto de 1519, en la
iglesia del Santo Sepulcro. Encina muri en Len en 1529.
LA INTERPRETACIN. He aqu la variante espaola de la, al parecer, eterna cuestin: la
cancin espaola era interpretada slo por voces o por una voz solista acompaada por un
8 Para un informe especialmente sensible de la derrota de Boabdil, vase el captulo titulado Mementos of Boabdil de la
Alhambra de Washington Irving, edicin biblifila, pp. 178-183.

Allan Atlas: La Msica del Renacimiento (XXIV cont.)

FBA Ctedra de Historia de la Msica I

lad o vihuela (versin espaola del lad)? Como la frottola, no hay duda de que se
interpretaba de las dos maneras, como lo muestra la prueba siguiente.
La ltima obra teatral del Cancionero de las obras de Juan delEnzina de 1496 termina con una
cancin polifnica interpretada por los cuatro personajes: el pastor Mingo (interpretado por
el mismo Encina); su esposa, Menga; el cortesano Gil; y la mujer de ste, Pascuala. Lo que
figura a continuacin es el final de la obra:
De manera que los cuatro [personajes] juntos, vestidos con sus mejores galas, terminan la
obra cantando el villancico final.

Los cuatro personajes cantan entonces Ninguno cierre las puertas (Ej. 24-12), el villancico a
cuatro voces incluido en el Cancionero Musical de Palacio; como no hay ninguna indicacin
de que ellos o nadie ms tuviese instrumentos, parece que debieron de cantar a cappella, una
voz cada uno.
EJEMPLO 24-12. Encina, Ninguno cierre las puertas, cc. 1-9.

Otra obra literaria espaola, La Celestina de Fernando de Rojas, contiene el pasaje


siguiente, un dilogo entre el cortesano Calixto y su sirviente Sempronio:

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La cancin que canta Sempronio es un romance muy conocido, Mira Nero de Tarpeya, y
que era muy posible interpretarlo como lo hizo Sempronio -voz sola y lad/vihuela- lo
confirma una arreglo annimo para esa combinacin que aparece en la Declaracin de
instrumentos de Juan Bermudo, de 1555 (Ej. 24-13):
EJEMPLO 24-13. Bermudo, arreglo de Mira ero de Tarpeya, cc. 1-5.

15

Los dos fragmentos estn citados en Knighton, -The a cappella Heresy in Spain-, pp. 569-570, 576-577.

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