Comentarios de Texto

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Comentarios de Texto
Lengua Catellana y Literatura
Cuestin 1
Comentario filolgico
Texto: Fragmento de la Primera Crnica General, (2 a V2 S. XIII)

Texto y comentario realizado por Rafael Cano Aguilar en El espaol a travs de los tiempos,
Madrid, Arco Libros, 1998.
TEXTO
;<
tma m hermana, mi hermana ima, tu eres sabdtar de todo mo fecho, si yo en
alguna culpa yago; e por end quand yo fuer muerta, tomaras el mi cuerpo e fazellas
cerusa segund ell uso 4e los omnes dalto linaje; mas en el luzillo o metieres, a
escrituras aqu yaza Elisa, muger dAcerua el Schec mas eataaras en el mrmol tetras
que digan a../*
Comentarios de Texto 2
Respuesta
Introduccin
El texto que se ha seleccionado en esta ocasin como modelo de anlisis filolgico
est realizado por Rafael Cano en El espaol a travs de los tiempos. Si bien tanto el
texto como el comentario es con mucho, ms esquemtico de cuantos ofrecemos en
estos cuadernillos de comentarios, nos parece interesante porque sirve de modelo a
realizar en el tiempo limitado en el que se desarrolla la prueba prctica de la oposicin. Queremos mostrar con ello, cmo lo importante en el comentario filolgico es
reconocer los fenmenos relevantes en la evolucin de la historia de la lengua, y que
es posible realizarlo dentro del tiempo con el que cuenta el opositor. Los extensos
comentarios que se ofrecen en el resto de los cuadernillos, se seleccionaron no slo
para mostrar dicha prctica sino incluso como refuerzo en el estudio terico de dichos
fenmenos.
Comentario
1. Aspectos fnicos
En primer lugar, al analizar un texto, hay que poner de relieve los aspectos fnicos
que nos revela su forma grfica. As, en este texto se manifiestan cumplidos los principales fenmenos constitutivos del vocalismo castellano tnico: el paso AI > (fecho
< FACTU), la diptongacin (muerta, cuerpo), e incluso la absorcin de la semiconsonante en un sonido palatal anterior (mug(i)er < MULIERE), y la monoptongacin
de -iello (luzillo < LOCLLU); el paso > e (end < NDE, letras < LTTRAS); en
culpa (< CULPA) se mantiene la - u - por semicultismo, y en segund (< SECNDUM)
por influjo de la nasal trabante. En lo que respecta a las vocales tonas, hay que resear la prtesis de e - ante s- 'lquida' (escriuiras), las inflexiones de luzillo (por
la semiconsonante de -iello) y muger (por la de mugier), as como la prdida de la
intertnica en omnes (<HOMINES); las contracciones (dalto, dAcerua); lo ms notable es la apcope de vocal final, sobre todo - e , no slo tras consonante admisible
como final de palabra (sabidor(e), muger(e), mrmol(e), sino tambin tras grupos
consonanticos ("apcope extrema": end, quand, segund), en formas verbales (fuer),
y con pronombres afijos (ol).
En las consonantes se muestran los procesos de simplificacin de geminadas (letras
< LITTERAS), sonorizacin (sabidor < SAPERE + -TORE, todo < TOTU, digan <
DICANT, etc.), fricacin de sonoras latinas (escriuiras < SCRIBERE) ; hay, pues,
distincin b/v: sabidor / escriuiras); ha desaparecido la G - ante palatal tona (hermana), y se ha consonantizado la J- (yago, yaze < IACERE; tambin en^o < EGO); se
ha producido la asibilacin de la - C - palatal latina (en sonora, si era intervoclica);
fazellas (< FACER), ceniza (< * CINISIA, con trueque de - s - por - z - ) , luzillo (<
Prctica
LOCELLU), yaze (< IACET); se distinguen - s - sonora (uso < USU) de - s s - sorda (
assi < AD SIC); y se halla la palatal sonora como heredera de - L J - (muger) y en el
galicismo linage; pervive la forma omnes an. En los antropnimos son de destacar
la geminada de Anna, y la grafa ch para /k/, como era habitual para los helenismos
con x.
2. Rasgos morfolgicos
Entre los rasgos morfolgicos del texto ha de sealarse la forma an invariable de
los adjetivos en -or (sabidor); la apcope del afijo (ol) y del futuro de subjuntivo
(fuer); la pervivencia de -// en el artculo ante vocal ("ell uso"); la clara distincin
entre masculino y femenino en el posesivo antepuesto (si bien slo hay formas de
primera persona: "mi fecho", "mi cuerpo" / "mi hermana"); la alternancia entre futuro escindido (fazellas =fazer lo as), con pronombre inserto) y sinttico (escriuiras,
entallaras), y la asimilacin en el primero entre la -r del infinitivo y la / - del pronombre; las formas diptongadas del futuro de subjuntivo (fuer, metieres); se mantiene
o (<UBI) para localizacin espacial; y end(e) (< INDE) presenta valor anafrico, ms
que locativo.
3. Rasgos sintcticos
La construccin sintctica huye ya del encadenamiento coordinativo mediante
e(t), aunque algn resto quede ("e por end ..."), y engarza el contenido (invocacin a
un oyente lejano para que cumpla las rdenes que se dan en el texto) a travs de una
estructura oracional relativamente compleja. As, la primera frase ("tu eres... yago"),
en presente, describe una situacin que va a servir de base o justificacin para las
rdenes posteriores ("e por end ..."), expresadas en futuro, pero con la insercin previa del tiempo en que tal cosa ha de ocurrir ("quand ... muerta"). La adversativa con
mas introduce algo contrario al uso habitual, pero en la segunda hay un claro carcter
exclusivo (sigue a una frase negada: "no escriuiras"), que ya en la poca se expresaba
con sino; dentro de cada una hay oraciones de relativo que indican lugar ("ol metieres"), especifican a un sustantivo ("letras que digan ..."), y tambin el 'estilo directo'
tras escriuiras ("aqu yaze ..."). Dentro de los hechos sintcticos ms limitados ha
de sealarse la perfrasis eres sabidor (por sabes), con un complemento 'objetivo',
("de todo mi fecho"), y una interrogativa indirecta que desarrolla esa referencia
neutra ("si yo ...": obsrvese el verbo desplazado al final de la frase); ese sintagma
neutro tiene claro valor 'colectivo' (= "todo lo hecho por m"). La oracin temporal
expresa hiptesis 'futura' (pero ha de ser 'anterior' al cumplimiento de la orden), de
ah el tiempo empleado (futuro perfecto que emplea ser, por el carcter intransitivo
de morir); valor hipottico es tambin el de la locativa ("ol metieres"). Los futuros
unen, a su valor temporal, el de 'orden' o 'mandato' ("tomaras ... fazellas ... escriuiras
... entallaras"). La elevacin retrica del texto se manifiesta, adems, en el artculo
con posesivo ("el mi cuerpo"), o en el adjetivo antepuesto ("alto linage"). Ceniza
funciona como predicativo del objeto directo de fazer (y con valor 'esencial', de ah
la falta de determinante).
3. Lxico
Por ltimo, el lxico est casi todo l compuesto de voces patrimoniales, propias
del idioma en toda su historia (con mnimas excepciones), lo cual es indicio de la
fijacin de la lengua en la poca y del acierto selectivo de los escritos alfonses. Slo
mencionaremos la presencia del galicismo linage, muy antiguo ya entonces en el
idioma, y la prefijacin expletiva en entallar.
Prctica
Cuestin 2
Comentario literario
Texto seleccionado: "Hacia el poema" de Cntico de Jorge Guillen. El comentario est extrado
de Comentario literario de textos, coordinado por Rosa Navarro Duran, Barcelona, Publicaciones
de la Universidad de Barcelona, 1994. Comentarista Enrique Miralles.
... mi corazn de trovar non se quita

Juan Ruiz
Siento que un ritmo se me desenlaza
De este barullo en que sin meta vago,
Y entregndome todo al nuevo halago,
Doy con la claridad de una terraza.
Donde es mi gua quien ahora traza
Lmpido el orden en que me deshago
Del murmullo y su duende, ms aciago
Que el gran silencio bajo la amenaza
Se me juntan a flor de tanto obseso
Mal soar las palabras decididas
A iluminarse en vivido volumen.
El son me da un perfil de carne y hueso.
La forma se me vuelve salvavidas.
Hacia una luz mis penas se consumen.
Respuesta
Introduccin
El comentario que proponemos a continuacin est realizado por Enrique Miralles
en Comentario literario de textos, coordinado por Rosa Navarro. El comentario si bien
se aleja del planteamiento bsico que se propona en cuadernillos anteriores, atiende
de forma exhaustiva cada uno de los planos que interesan en este tipo de comentario.
Recordemos una vez ms, que no hay una forma nica y exclusiva de realizar los
comentarios. As, conociendo diversas formas de analizar un texto, el opositor podr
optar por aquella que ms le convenga.
En este caso, Enrique Miralles se decide por un estilo de comentario en el que va
analizando el proceso de elaboracin del texto, observando su desarrollo. Va analizando
el poema como impone su configuracin lingstica, comenzando por el principio, y
de forma lineal en el avance que ir suponiendo su comprensin, justamente como el
propio poema propone en su ttulo: Hacia el poema.
Anlisis y comentario
1. Localizacin
Este poema de Jorge Guillen apareci publicado por vez primera en la 3 o edicin
de Cntico; por lo tanto, debi de componerse entre 1936, fecha de la 2 edicin de
la obra, y 1945, cuando sali a la luz la siguiente.
Si es necesario tener en cuenta la fecha de su composicin, ya que el dato sita a
sta en la plena madurez potica de su autor, an es ms importante atender a su localizacin dentro del libro, donde, como es sabido, cada pieza lrica est ordenada de
acuerdo con un plan establecido, en bien de la armona del conjunto, como si se tratara
de un monumento cuyos sillares hubieran sido labrados y dispuestos amorosamente
para que resaltaran por s mismos y en su totalidad. El libro responde, de esta manera,
a la idea de que nos habla Mallarm de la obra por excelencia, imagen abreviada de un
universo potico, en donde el vate desempea el privilegiado puesto de demiurgo.
Hacia el poema est situado casi en el centro geomtrico de Cntico. Vemoslo:
ste se divide en 5 bloques: Al aire de tu vuelo, Las horas situadas, El pjaro en la
mano, Aqu mismo y Pleno ser. El soneto est incluido en la tercera, El pjaro en la
mano, que consta a su vez de 5 apartados poticos, y justo, Hacia el poema pertenece
igualmente al tercero, dentro del cual ocupa el segundo lugar en la serie de textos que
lo integran. En suma, queda casi justo en el centro del libro. Lo podremos ver mejor
con el siguiente esquema:
Al aire de tu vuelo
Prctica
Las horas situadas

CNTICO El pjaro en la mano
Hacia el poema
Aqu mismo
Pleno ser
El centro, digamos, geomtrico de Cntico, obra cerrada, unitaria y circular, es
el poema que precede al que estamos comentando, el que lleva por ttulo Amanece,
amanezco, que, como su nombre indica, entraa un alborar creador cuyo horizonte
inmediato ser "hacia el poema". El trabajo lrico se nos anticipa, con estas palabras,
como un esfuerzo verbal, principio y fin del acto literario-vital.
2. La estrofa
Guillen ha escogido el soneto como forma estrfica, un molde que no acostumbra
a utilizar, pero que aqu su uso parece justificado por un deseo del poeta de rendir a
travs de l un homenaje a todo el gnero, como si quisiera magnificarlo. Si como
dice el ttulo, aspira a escribir un poema, nada mejor que ste sea un soneto, el texto
por excelencia en la tradicin lrica espaola.
3. El ttulo
Algo hemos avanzado ya sobre el sentido que encierra el epgrafe "Hacia el poema". El autor nos est dando a entender que la materia de sus catorce versos versa
sobre la poesa misma, con lo cual su composicin adquiere un carcter metatextual.
La literatura se convierte en la fuente de su inspiracin y su instrumento, el lenguaje,
en el fin ltimo. Este tipo de discurso, cuya elaboracin cifra a la vez la funcin y la
materia, el medio y la finalidad, el proceso y el resultado, no resulta original del escritor
vallisoletano, son que goza de ilustres precedentes en la literatura del Barroco y del
Romanticismo. Recordemos, por traer algn ejemplo, el conocido soneto de Lope de
Vega "Un soneto me manda hacer Violante", en donde el poeta juega con la dificultad
de satisfacer a esa peticin, u otro, menos popular, como "Quiero escribir, y el llanto
no me deja", en el que plantea la tensin entre las fuerzas contrarias del sufrimiento
obnubilador y su purificacin por el arte, o bien, la rima V de Bcquer, que rene en
su cadena de estrofas los sucesivos intentos del autor por definir el significado potico, nombrndolo de muchas maneras: "espritu sin nombre", "fleco de oro", "ardiente
nube", etc. La serie metafrica podra discurrir ad infinitum, pues, a fin de cuentas,
la esencia literaria es inaprehensible y ejemplos sobrados hay en las letras modernas
y contemporneas que han sondeado en estas profundidades en el feliz y, la tiempo,
frustrado deseo de poner lmites a una escritura en libertad, a la obra abierta, como
es, en definitiva, el fenmeno literario.
El poema de Guillen, que emprende desde su mismo ttulo una bsqueda "hacia el
poema", resulta otra muestra preciosa dentro de esta tradicin, por la que estamos en
condiciones de imaginar que su feliz logro slo se conseguir sumergindose en el
texto. Dicho de otra manera, si ste lo consideramos como un signo, su objeto no ser
una realidad trascendente a l, como ocurre en la relacin del signo lingstico rbol
y su objeto, el "rbol" del mundo material, sino que nos remitir a otro signo, el de la
potica de esta escritura, dotndose as de un sentido inmanente, atrado por la fuerza
gravitatoria del poema. Una dinmica que adensa el significado, en lugar de liberarlo,
hasta el punto de volverlo opaco, pero con un peso semntico enorme.
Vlganos esta breve digresin terica, para entender mejor la razn de la bsqueda
potica a la que apunta el soneto: el poema se dirige "hacia" s mismo, en un movimiento reflexivo, centrpeto, a travs de un camino; el de una escritura que se nutre
de s misma. Notemos, por ltimo, que Jorge Guillen no dice "hacia la poesa", sino
"hacia el poema", una diferencia muy pertinente, por cuanto sus miras no se encaminan hacia lo general, sino hacia lo singular y concreto. Al fin y al cabo, la poesa
supone una denominacin abstracta que hace inteligibles las cualidades comunes de
unas realidades especficas que son los poemas. Por lo tanto, lo que le interesa es el
hecho de escribir, resuelto en el poema. La literatura no es una abstraccin, es una
vivencia, un quehacer que transmuta el arte en vida y, viceversa, pues su existencia
dota de valor al oficio de escritor.
4. La lectura
Existen dos maneras de acceder a un texto: 1) analizarlo como un discurso acabado
y completo, extrayendo de l sus componentes (fonolgicos, morfolgicos, sintcticos)
y estableciendo las relaciones que mantienen entre s (de repeticin, de oposicin,
de alternancia), ejercicio que practica el estructuralismo, o 2) seguir el proceso de su
elaboracin, observando su desarrollo. Aplicaremos este ltimo mtodo, por cuanto, en
palabras de un crtico moderno, "tiene la enorme ventaja de percibir el poema como lo
impone su configuracin lingstica, siguiendo la frase, comenzando por el principio
(mientras que muchos crticos utilizan el final para comentar el principio y destruyen
as el suspense o utilizan diagramas que modifican el equilibrio del sistema natural
de realce del texto) (...) El texto es objeto de un descubrimiento progresivo, de una
percepcin dinmica y constantemente cambiante, en la que el lector no slo va de
sorpresa en sorpresa, sino que ve cambiar, a medida que va avanzando, su comprensin
de lo que acaba de leer, porque cada nuevo elemento confiere una nueva dimensin a
elementos anteriores que repite, contradice o desarrolla."1
Aqu, ms que en cualquier otro texto, esta razn se impone, de acuerdo con la
invitacin que nos hace el ttulo: "hacia...", con un sentido unidireccional, marcando
el rumbo, por donde habr de seguir el lector hasta la clausura del texto.
A) Primer cuarteto
La primera palabra con la que se inicia el soneto, siento, sugiere una experiencia
vital, no un acto de conocimiento, manifestando de este modo que la poesa surge de
una sensacin primaria, irracional, en un tiempo hecho presente, donde se actualiza
la apuesta en marcha de un doble proceso, el de creacin y la lectura, que discurren
coincidentes.
1
Michael Riffaterre, Ensayos de estilstica estructural, Barcelona, Seix Barral, 1976, p.393
Prctica
Lo que siente el poeta en su interior es un ritmo, manifestando con ello que la fuente
generadora de su escritura es la forma, la musicalidad, previa a cualquier sentido. Y
no le falta razn, habida cuenta de que las races del gnero se hunden en los rituales
musicales de la danza y del canto, alumbradores de sentidos. El poeta no habla, por
otra parte, de el ritmo, sino de un ritmo, con un artculo indefinido sealizador de algo
para l desconocido. El sintagma ocupa una posicin central en el verso, encuadrado
entre dos verbos dinamizadores, como figura rodeada por ellos o eje orquestal del
movimiento.
Termina el verso, que no la oracin, con la expresin verbal se me desenlaza. Fijmonos en los complementos pronominales: uno, el se, indicador de pasividad refleja,
concreta la clase de accin del ritmo, en tanto sujeto activo, mientras que el otro, me,
en funcin de dativo tico, pone de manifiesto que la primera persona del poeta es
el sujeto pasivo y beneficiario de esa accin de "desenlazarse". Guillen ha escogido,
adems, cuidadosamente este concepto verbal, con el fin de otorgar al arranque del
proceso potico una significacin de algo que se libera al devanarse, con vocacin
de futuro.
La oracin se derrama hacia el verso siguiente con un encabalgamiento suave. Se
trata, pues, de un proceso distendido que va completndose con la referencia espacial
exigida por el verbo: de dnde "se desenlaza". La contestacin es de este barullo...,
un lugar interiorizado en su proximidad al sujeto con el deetico este, donde cobran
relieve las connotaciones casi onomatopyicas de confusin, caos y aturdimiento.
Barullo, palabra banal, presta adems en este contexto, por obra y gracia de un poeta
que se distingue por restituir los sentidos verbales a su virginal pureza, una significacin muy sugerente, pues su valor a priori antipotico (adase la acentuacin en )
contribuye a enriquecer la idea de que la cantera lrica contiene un material en bruto
ms bien tosco y que habr de ser pulido por la mano del artista.
El resto del verso suministra una nota cualificadora a "barullo": en que sin meta
vago, que corrobora, junto al desorden y el caos, la desorientacin -potica y a la vez
existencial- del autor en el momento inicial de la escritura. La expectativa lrica consistir entonces en ordenar esa materia informe hacia un cumplimiento de perfeccin
y plenitud, en esos dos rdenes intercambiables, el literario y el vital.
Teniendo a la vista tales horizontes, empezamos a estar ya en condiciones de vislumbrar el sentido de los dos versos restantes. La introduccin de ellos con la conjuncin
copulativa (y) nos permite advertir la divisin bimembre del cuarteto en dos partes
equilibradas entre s en cuanto a extensin, una estructura que reafirma la armona
distendida, puesta ya de manifiesto por el poeta en el contenido y en el encabalgamiento
suave del primer par de versos. Esa nota de equilibrio y serenidad sigue acentundola
tambin un nuevo encabalgamiento distendido de los versos 3 o y 4 o .
"... entregndome todo": El cambio de sujeto -del ritmo d\yo potico- no altera el
sentido de la actitud del poeta, que sigue siendo de entrega pasiva y generosa a una
fuerza creadora superior a l mismo. La enunciacin verbal en gerundio denota aspectualmente una duracin que dilata el gesto placentero de su comportamiento, muy
11
enftico de s mismo, a la vista del uso primopersonal de las formas verbales siento,
vago, doy, y del pronombre me, reiterativo, "se me desenlaza", "entregndome". Pero
es un yo, ntese, que no traba relacin con un "otro" humano, sino con un mundo
objetual al que acepta con gozo: el "ritmo" el "halago" y "la claridad de una terraza".
Como lectores de nuestro tiempo, no podemos dejar de mostrar cierta reserva ante esta
vivificacin de las cosas, a costa de la anulacin de un prjimo, por muy justo que sea,
e incluso esplndido, poticamente. Aparte de esta salvedad, de orden tico, la entrega
no deja de recordarnos la mejor tradicin mstica del ser enajenado, slo que aqu, en
lugar de la atraccin divina, es la literaria en su consideracin ms solemne.
El proceso sintctico oracional, en su discurrir tan fluido a lo largo de toda la estrofa
concluye en el ltimo verso, 4 o , iniciado con un doy, que ledo, aisladamente, parece
reiterar la entrega, pero inscrito en toda su formulacin: doy con, nos sorprende por
su coloquialismo, como si desdramatizara su significacin teleolgica, cual es la de
"toparse" "con la claridad de una terraza". En cualquier caso, el doble sentido de "dar",
aislado o con el rgimen preposicional, potencia el entendimiento que va obteniendo
el receptor a travs de la pausada lectura.
De la msica, por el ritmo, se ha pasado a la luminosidad. "La terraza" vendra a
suponer un aposento del sol, dndonos el poeta a entender, de esta forma, su salida de
un espacio potico interior a uno exterior, si bien domstico, atalaya de la ciudad, al
fin y al cabo su mundo real. As, las realidades sencillas que constituyen el entorno
de su vida son incorporadas a su vivencia literaria y adquieren, en consecuencia, un
valor artstico.
B) Segundo cuarteto
La fuerza fnica y acentual de claridad y terraza parecan darle al amplio enunciado de la estrofa que acabamos de ver un carcter conclusivo. Estas expectativas se
deshacen, sin embargo, al comenzar el segundo cuarteto, pues el lector advierte que
contina la oracin a lo largo de los cuatro versos siguientes. No se ha producido,
pues, un cierre, sino slo una fuerte pausa. Uno adivina entonces que el sentido de
la prolongacin sintctica es el de conferir al proceso creador de que nos habla el
poeta un hilo de continuidad ininterrumpido. Es decir, se trata de un desarrollo que
va logrndose serenamente, sin esfuerzo ni violencias, gracias a esa actitud de libre
entrega.
Se aquieta en ese espacio luminoso que acaba de encontrar, al sealarlo con un
donde es. La eleccin del verbo "ser", en lugar de "estar" u otro semejante, confiere al
proceso (potico) una significacin ontolgica, distinta, por ejemplo, de la existencial
que le haba dado Bcquer en esa preciosa rima suya que, refiere, aunque desde otra
perspectiva, tambin una dinmica potico-vivencial: cuando escribe, a propsito del
lugar adonde su espritu recala, "la regin vaca": "Y all... breves horas habita..."
Sigue el poeta insistiendo en su comportamiento pasivo, de dejarse llevar, al referirse a un gua, como mentor de su creacin. Quin es este?
Prctica
No se nos conceptualiza por un nombre; se designa su funcin, sus atributos, a travs

de la oracin de relativo: "quien... traza... el orden"; en suma, el principio ordenador
del caos, que dispone el lugar preciso de la palabra y dota al conjunto de una estructura
armnica. Lo importante es que, al tiempo que se especifica su facultad, sta se ejerce
en un ahora, presente constante que temporaliza y, por consiguiente, da existencia
a los versos y, a la vez, a la misma lectura. La potica de Guillen disuelve con esa
captacin del instante, en el flujo temporal, las fronteras del pasado y del futuro, del
proyecto y de su resolucin, del sujeto creador y del sujeto receptor, de la redaccin
y de la lectura. El ejemplo no puede ser ms vlido para quienes hoy da consideran
la literatura como un fenmeno que se deconstruye interminablemente.
Este orden es lmpido, segundo calificativo que aparece en el texto, tan parco en
el uso adjetival. Guillen le concede adems un especial relieve, pues lo separa del
sustantivo y lo coloca al principio del verso. Si aadimos el hecho de que la palabra
destaca por s misma, dado su carcter de cultismo y su nfasis acentual, las conclusiones son claras: su realce potico obedece a la actitud exultante del escritor, que
siente cmo su trabajo se realiza conforma a sus deseos.
El final de verso, me deshago, apunta a un primer sentido de absoluta entrega,
en la que ha venido insistiendo. No ser, sin embargo, sta la significacin, sino la
que le presta la continuidad oracional a travs del verso siguiente. Ocurre aqu un
fenmeno correlativo al que hemos observado en el uso de doy...con la claridad, que
adquiere una doble dimensin segn se tenga en cuenta o no el rgimen preposicional:
me deshago... del murmullo y su duende. Contribuye a la ambivalencia la posicin
estratgica de los verbos. En este ltimo, "entrega", por un lado, y "liberacin", por
otro, de un doble obstculo: a) "el murmullo", con las connotaciones negativas de
voces indiscernibles, palabras inaudibles, carentes de sentido, murmurantes, y b) "su
duende", tentador y mgico, opuestos ambos al "cntico" claro y gozosamente sonora
que da ttulo al libro. Prueba de la malignidad de ellos, a entender del poeta, es la
calificacin que les impone de ms aciago I Que el gran silencio bajo la amenaza. El
largo enunciado, que ha discurrido ininterrumpidamente a lo largo de los dos cuartetos,
concluye significativamente con el anuncio de una amenaza: la mordaza del silencio,
la de la voz censurada que hay que conjurar. Se nos antoja aqu una velada referencia
de Guillen al entorno real de su vida, de la literatura y de la sociedad, bajo el yugo de
una represin poltica, como la que se daba en los aos cuarenta, una vez acabada la
guerra civil espaola. La escritura, nos viene a decir, es un ejercicio de libertad.
Llegados a este punto, es hora de hacer un primer balance de la lectura: el poema
se genera en la percepcin de un RITMO, al que ha de entregarse el espritu creador,
pero ste se malograra si no encontrara un ORDEN que le prestara la debida armona.
Gracias a l, la voz que brota se vuelve exultante e inteligible, despejando amenazas
que la sumiran en una confusin peor que el silencio. Como se ve, esta reflexin
potica, hecha escritura (el texto se autogenera con su propia naturaleza), es de una
ndole marcadamente formalista, o quiz sea mejor decir, resulta un signo, donde se
disuelven las fronteras arbitrarias entre el significante y el significado al ir de uno a
otro en una doble direccin, creando un circuito cerrado y elptico, sin principio ni
13
fin. Por eso, conviene ver, aunque sea someramente, cmo se proyecta este sentido en
la materializacin de la escritura, en su forma.
En cuanto a la disposicin de los acentos, ntese que en el primer cuarteto, la intensidad tonal del primer verso (en I a y 4a) resulta leve en comparacin con la energa que desprende el ltimo (en I a y 6a), al recaer el pice en las palabras claridad
y terraza, con vocales abiertas. Si a este contraste la sumamos el hecho de que los
versos intermedios presentan una irregularidad en su esquema acentual (v 2: en 3 a y
8a; v.3: en 3 a , 6a y 8a), podemos deducir que el poeta acierta, despus de tanteos, con
la solucin rtmica.
El esquema del segundo cuarteto tiene en comn con la estrofa anterior el hecho de
que ofrece una variedad rtmica: el pice tonal en 6a slaba del v.5 refuerza el acierto
expresado en el final de la estrofa anterior, con igual estructura, al tiempo que abre
una alternancia con el verso siguiente, en I a , 4a y 8a, juego que se repite paralelamente
en los dos ltimos: 3 a , 6a / 2 a , 4a. Todo esto se ver mejor en un esquema:
La serie voclica y la disposicin con que se presenta confirman un doble fenmeno: abundancia y variedad, complementarias entre s por cuanto las acentuaciones se
14
Prctica
extienden a todo el abanico voclico: "siento", "ritmo", "banllo", "mata", "lmpido",

"orden", "murmullo", "duende", "silencio", al margen de la acentuacin reiterada de
en la penltima slaba de cada verso. De la serie consonantica cabe observar el predominio de sonidos suaves, en consonancia con esa serenidad que invade la creacin
del poema.
Se ha roto la armona acentual justo en el verso donde tambin se interrumpe el
encabalgamiento, donde hay una cesura, donde se cierne la amenaza (v.6). Lo que sigue mantenindose es la variedad voclica, esa totalizacin fnica que busca el poeta,
con acentos en o, i, a, u, e.
Por lo que respecta a las categoras morfolgicas observemos que en el primer cuarteto domina una alternancia de verbos y sustantivos, frente a la manifiesta escasez de
adjetivos: "nuevo", solamente. Los verbos ejercen una posicin dominante: "siento",
"entregndome" y "doy" comienzan verso, y "desenlaza" y "vago", lo terminan. La
primera oracin empieza y termina con verbo, distinta de la segunda, que empieza
con verbo y termina con sustantivo.
V
V
V
s
s
s
s
El grfico nos muestra el orden y armona en la distribucin de los elementos: 2

verbos + 1 sustantivo; 2 sustantivos + 1 verbo; 1 verbo + 2 sustantivos.
En el segundo cuarteto las series nominales y verbales muestran tambin un orden
en su distribucin:
S
El orden y el ritmo se formalizan en una serie de correspondencias que organizan la

textura del texto, semnticas y formales: "ritmo-orden", "se me desenlaza-me deshago",
"barullo-murmullo", "nuevo-lmpido", sujeto activo-sujeto pasivo, "claridad/silencio",
"halago/aciago". Ordenacin tambin morfolgica, pues a la alternancia de verbos y
sustantivos que hemos visto en el primer cuarteto, ahora, en los tres versos (del 6 al
8) , slo encontramos un verbo "me deshago", frente a una serie de sustantivos ("orden, murmullo, duende, silencio, amenaza"), al tiempo que hacen acto de presencia
los adjetivos ("lmpido, aciago, gran"). Entra el mundo objetual y la actividad potica
15
se ralentiza, el mundo se enriquece, aunque todava no se concreta, pues todos estos

sustantivos son abstractos.
C) Primer terceto
La finalizacin de la idea contenida en los dos cuartetos inclinara a pensar que
se podra producir alguna novedad a partir del terceto. La aparicin del verbo en 3 a
persona, juntan, y la presencia del dativo tico, me, indicador de la persona beneficiara, el poeta, recordndole al lector la construccin similar con la que comienza el
soneto, se me desenlaza, inducen, no obstante, a pensar que el proceso creador sigue
su curso indefectible, en la misma orientacin, slo que ahora entra en una segunda
fase. La accin que antes corresponda al "ritmo" y al "orden", queda encomendada en
este momento a "las palabras", un sujeto que no se concreta hasta avanzada la estrofa,
situado adems en una posicin estratgica, en su centro, en el eje de la proyeccin.
Lo impone la andadura significativa del poema: primero late el ritmo; luego se hace
necesario un orden en l; por ltimo brotan las palabras, los nombres que cifran las
ideas, tantas, nos indica el poeta, que se juntan a flor, como si se agolparan en rica
abundancia, y bellas, por mor de esa flor emblemtica en la tradicin lrica.
Pero hay una precisin nada gratuita en el brote verbal, cual es la expresin de
tanto obseso/ mal soar, referida a la raigambre existencial del autor. Un deseo, el
suyo, obsesivo, pues abriga tanto la ilusin del feliz logro literario, que este llega a
convertirse en pesadilla (mal soar). An ms, si tenemos en cuenta el sistema potico
guilleniano: resulta as de negativo, mal, porque es sueo, sombra de la vida, pues lo
que importa es el despertar, como canta en los versos iniciales de Cntico [" (El alma
vuelve al cuerpo, / Se dirige a los ojos / Y choca.) -Luz! Me invade/ Todo mi ser.
Asombro!"] o en estos otros pertenecientes al poema aludido al comienzo de nuestro
comentario. "Amanece, amanezco" ("Luz. Luz. El resplandor es un latido. / Y se me
desvanece con el tardo / Resto de oscuridad mi angustia: fardo / Nocturno entre sus
sombras bien hundido (...) Heme ya libre de ensimismamiento. / Mundo en resurreccin es quien me salva. / Todo lo inventa el rayo de la aurora."). Justo lo contrario,
esta vez, a la tradicin mstica, donde gracias al sueo el alma se libera de las ataduras
del cuerpo, y esto es as, porque Guillen no quiere renunciar a la materia fsica de su
condicin humana. La poesa brota de la conciencia despierta y no del ensueo.
Las palabras fluyen entonces decididas, se iluminan y cobran corporeidad, vivido
volumen. Los tres conceptos que cubren el verso 11 son paradigmticos en la obra
potica del poeta vallisoletano y los ha escogido porque slo ellos pueden cifrar la
culminacin del proceso de creacin: la "luminosidad", que irradia ese goce exultante de Cntico; la "vida", consignada en el cultismo tan expresivo y eufnico de
vivido (comprase con el lmpido del v.6), y el "volumen", figura emblemtica de ese
grandioso monumento a que aspira constituirse su obra potica completa, redonda,
sin principio ni fin, smbolo de la plenitud y perfeccin. As su obra, as tambin su
creacin abreviada, el poema.
Lo mismo que en los cuartetos el curso de este terceto aparece fluido, con un encabalgamiento suave que enlaza los versos. No hay ningn signo de violencia sintctica,
Prctica
que pudiera manifestar alguna perturbacin en el proceso creador. La acentuacin

presenta asimismo un esquema regular, con voces intensivas en las slabas centrales
(6a) de las palabras dominantes: flor, palabras, vivido. Y en cuanto a la disposicin
voclica, notemos que el poeta sigue haciendo uso de todo el abanico fnico, variadamente repartido entre los tres versos, con un sonido o, ms recurrente en el v. 9
{flor...tanto obseso); a, en el siguiente {mal soar las palabras...), e i en el ltimo
{iluminarse...vivido), fenmeno que connota la voluntad literaria de hacer servible
todo el cuadro fnico, sin exclusin de ningn elemento, lo que no impide la intensidad musical que en un momento determinado ha de alcanzar un sonido en concreto,
como se puede ver tambin en el haz consonantico con la iteracin de la r trabada
(flor, soar, iluminar), la bilabial en paranomasia de "vivido volumen", y la sibilante
{se, obseso, soar, palabras, decididas, iluminarse).
Culmina, en suma, en este terceto un proceso, el de la creacin potica, tema y
discurso a la vez, dividido en dos secuencias (1er. y 2 o cuartetos x 1er. terceto), lo
que tiene como feliz trmino ese vivido volumen, donde han logrado forma el "ritmo",
el equilibrio estructural de los elementos ("orden") y el instrumento verbal (las "palabras"), despus de salvar la amenaza latente de la confusin (el murmullo). Como
bien seala el profesor Alvar, al llegar a este punto de su lectura, "el poeta ha estado
obsesionado por su quehacer hasta que al fin la luz como el alba que en el poema se
anuncia, ha dado volumen a una serie de intentos lineales, conseguidos ahora, como
el alba lograda o las cosas que nacen cuando el alba llega"2
D) Segundo terceto
Lo primero que llama la atencin es el hecho de que ofrece un enunciado diferente
la de las estrofas anteriores, en cuanto cada verso constituye una unidad oracional
independiente de los otros dos. En total, tres oraciones expresadas en forma rotunda,
fuertemente sentenciosa, y que por la naturaleza de su significado vendran a corresponder respectivamente con cada una de las tres estrofas anteriores. Se trata de una
formulacin tpica en las construcciones sonetsticas, donde en el ltimo terceto el
autor compendia o sintetiza el contenido desplegado a lo largo del poema.
As, en el primer verso de este coda conclusivo, El son me da un perfil de carne y
hueso, se resalta un sujeto, son -obsrvese su colocacin el nfasis acentual que exige
el monoslabo- y el carcter de su accin: dar corporeidad al yo potico, agente pasivo
y beneficiado al mismo tiempo. Es decir, la energa musical, el ritmo de que nos hablaba la primera estrofa, resulta fuente de vida, genera la doble existencia: metonmica,
hacia la elaboracin del poema, y metafrica, del gozoso destino humano que se ve
cumplido con su quehacer lrico. Un doble nacimiento, unificado, a la literatura y a
la vida. El poema, al tiempo que cobra existencia, da plenitud de ser a su creador.
El sujeto del siguiente verso, cuya construccin sintctica corre paralela a la del
verso anterior, es la forma, un concepto recurrente con el orden que figuraba en el
segundo cuarteto. Guillen ha puesto el acento en el valor esttico de sus composiciones,
2
Manuel Alvar, Visin en claridad, Madrid, Gredos, 1976, p. 35
17
porque ese nivel no slo se constituye en depositario de la belleza, sino tambin del
sentido, ya que conduce, gua, al encuentro de la palabra. El significado del discurso
potico brota del mismo texto, no de una realidad ajena o exterior a l, y le asegura de
los peligros del silencio, o de lo que es peor, del caos de lo ininteligible (el murmullo,
volvemos a insistir); por eso, nos dice, se me vuelven a salvavidas.
El soneto acaba con un verso que ms que servir de cierre, clausurando el presente,
quiere alargarlo en una accin interminable. Bien es verdad que tanto la palabra final,
consumen, denota la concusin potica, la del discurso, por un lado, y la vital, de la
actividad creadora, por otro, as como el efecto rtmico de la curva tonal meldica
con fuerte cadencia refuerza ese cese de la voz lrica; pero tambin cabe advertir el
sentido prospectivo que encierra el conjunto oracional tal como est enunciado. Observmoslo:
Da comienzo con la preposicin hacia, recurrente con la del ttulo de la composicin hacia el poema = hacia la luz. En efecto el poema se ha revelado como una
obra trascendente que ha ordenado el caos e iluminado la oscuridad. Si al principio,
cuando el ttulo aquel se encontraba en la fase de un proyecto o deseo, ahora, ya se ve
cumplido y realizado... aunque no del todo; de ah, lo inacabado en el tiempo, porque
con el hacia tornamos al principio, la meta deseada, la tensin teleolgica del signo
literario que crea el objeto, pero no acaba de identificarse con l. En esta consecucin
que va de la forma a la sustancia, en el quicio fronterizo de la literatura y de la vida
indisolublemente unidas y a la vez tan distantes entre s, como el alfa y el omega, las
penas, lase las de la dificultad potica y las de la pesadumbre existencial, desaparecen con el logro feliz de haber coronado la cima de la ascensin textual. Merecido
premio al grandioso esfuerzo de vivificar con la palabra!
La rotundidad de las tres afirmaciones: el seguro dominio del ritmo acentual tonel
equilibrio y expresividad de sus pices tonales: la conversin de lo incorpreo (son,
forma) en corpreo o material (carne y hueso, salvavidas); la variedad de nfasis
voclico en amplio abanico que se despliega en: o (son, forma), i (perfil, salvavidas),
a (salvavidas, carne, hacia), e (hueso, vuelve, penas), u (luz, consumen), y la sabia
conjuncin de un consonantismo que oscila entre lquidas y vibrantes implosivas, bilabiales y fricativas explosivas, ms la sonoridad nasal (vase el ltimo verso), dotan
a la forma lingstica de unos relieves sonoros, cuyos efectos no se le puede escapar a
cualquier lector que confirma con ellos la poderosa presencia de un principio integrador (capaz de potenciar al mximo las posibilidades que le proporciona) del espritu
y la materia, del deseo y la realidad, como es el lenguaje literario.
18
Prctica
Cuestin 3
Comentario lingstico
Jos Ortega y Gasset
EL HOMBRE Y LA GENTE
El hombre es, pues, ante todo, alguien que est en un cuerpo y que en este sentido V' represe, slo en este sentido- slo es su cuerpo. Y este simple pero irremediable hecho va a
decidir de la estructura concreta de nuestro mundo y, con ello, de nuestra vida y destino.
El hombre se halla de por vida recluso en su cuerpo. Razn sobrada tenan los rjitagricos
en jugar del vocablo a este propsito -retrucano que usaban no para risa y jolgorio, s^no
gravemente, doloridamente, dramticamente, melanclicamente. ado que en griego cuerpo es
soma y tumba sema, repetan soma sema -cuerpo tumba, cuerpo-crcel.
_l cuerpo en que vivo infuso, recluso, hace deun inexorablemente un personaje espacial^
Mejpone en un sitio y me^xcTylTde los dems sitios. No me permite ser ubicuo. Cada
instante me clava com~un clavo en un lugar y me destierra del resto. El resto, es decir, las
dems cosas del mundo, estn en otros sitios y slo puedo verlas, orlas y tal vez tocarlas
desde donde yo estoy. A donde yo estoy lo llamamos; aquf y el fonema mismo castellano,
por su acento agudo y su fulminante caer, en slo dos slabas, del a tan abierto al / tan
puntiagudo, y por su acento tan vertical, expresa maravillosamente ese mazazo del destino
que me clava como un clavo... aqu. -fai'J
,o,t-
Mas esto trae consigo, automticamente, algo nuevo y decisivo para la estructura del
mundo. Yo puedo cambiar de sitio, pero cualquiera que l sea, ser mi aqu. Por lo visto aqu
y yo, yo y aqu somos inseparables de por vida. Y al tener el mundo, con todas las cosas
dentro, que serme desde aqu se convierte automticamente en una perspectiva -es decir,
que sus cosas estn cerca o lejos de aqu, a la derecha o a la izquierda de aqu, arriba o
abajo de aqu. Esta es la tercera ley estructural del mundo del hombre. No se olvide que l o
que llamo hombre, no es sino cada cual y por tanto, que estamos hablando del mundo de y
para cada cual -no del mundo objetivo de que nos habla la fsica. Qu sea un mundo fsico
no lo sabemos, ni siquiera qu sea un mundo objetivo, por tanto, un mundo que no es slo
el de cada cual, sino el comn a todos los hombres. Esta tercera ley estructural dice que el
mundo es una perspectiva. La cosa no es insignificante. Por lo menos, esta sbita aparicin
en nuestro horizonte del cerca y el lejos es de no poca gravedad. Porque significan distancias
-surge, pues, lo prximo y lo distante, y a lo mejor lo que tengo prximo es odiado y lo
distante es la mujer de que se est enamorado. Pero adems esa distancia, que es la lejana,
no es geomtrica ni es de la ciencia fsica, es una distancia que, si necesito o deseo salvarla,
tengo y, sobre todo, tuvo el hombre primitivo, que recorrerla con grave gasto de su esfuerzo y
deTiniiempo. Hoy, erTsalvar las distancias, no se gastan esas dos cosas, pero se gasta dinero,
cuya obtencin implica gasto de tiempo y de esfuerzo -gastos que sejniden por horas-
fibajo.
19
Ya veremos <jue otro hombre tiene tambin su aqu- pero ese aqu del Otro no es el mo.
Nuestros aqus se excluyen, no son impenetrables, son distintos, y por eso la perspectiva en
que le aparece el mundo es siempre distinta de la ma. Por eso no coinciden suficientemente
nuestros mundos. Yo estoy, por de pronto, en el mo y l en el suyo. Nueva causa de soledad
radical. No slo yo estoy fuera del otro hombre, sino que tambin mi mundo est fuera del
suyo: somos, mutuamente, dos fuera y por eso somos radicalmente forasteros.
Lejos es lo que est a considerable distancia de mi aqu. Lejos es lo que est allL Entre el
aqu y la lejana del all, hay un trmino medio - e l ah-, es decir, l o que no est en mi aqu
pero s prximo. Ser el ah donde est... el prjimo? El aqu, demostrativo adverbial de
lugar, procede lingsticamente de un pronombre personal.
Ser el hombre cuerpo trae, pues, consigo no slo que todas las cosas sean cuerpos, sino
que todas las cosas del mundo estn colocadas con relacin a m. Todas las cosas, incluso
las que no son corporales! Porque si las hay -hasta ahora en nuestro anlisis no las hemos
encontrado, tendrn, ya veremos, que manifestarse por medio de cuerpos.
20
Prctica
Respuesta
Introduccin
Ofrecemos de nuevo un comentario de los elaborados por Juan Luis Onieva Morales,
en su libro Comentario lingstico de textos literarios contemporneos, Madrid, Playor,
1998. En esta ocasin el texto no pertenece a la literatura de carcter imaginativo,
sino al gnero ensaystico, en concreto, un artculo de Jos Ortega y Gasset, aparecido
primero en la prensa y ms tarde incluido en el volumen El hombre y la gente.
El comentario mantiene las mismas caractersticas ya vistas en el del cuadernillo
anterior: claridad expositiva y seguimiento de las pautas establecidas por Francisco
Marcos Marn (las mencionadas en el cuadernillo de pautas para este tipo de comentario), pero aadindole el anlisis de las funciones del lenguaje predominantes y
algunas consideraciones sobre los recursos lingsticos propios de la lengua literaria
ms destacados en el texto.
Comentario
Las funciones del lenguaje que predominan en el texto son varias. En primer lugar
tenemos la referencial: el autor nos da a conocer sus puntos de vista acerca del modo
de conocer del hombre. Tambin adquiere gran importancia la metalingstica, ya
que Ortega, para apoyar y ejemplificar su tesis, se vale de los signos del cdigo de la
lengua. Vemoslo detalladamente:
- Referencia a los signos griegos soma y sema: Dado que en griego cuerpo es soma
y tumba sema, repetan soma sema cuerpo tumba, cuerpo-crcel.
- Uso del adverbio aqu y el pronombre yo para ejemplificar el carcter espacial del
cuerpo humano: A donde yo estoy lo llamamos aqu.
- y el fonema mismo castellano, por su acento agudo y su fulminante caer, en slo dos
slabas, del a tan abierto al i tan puntiagudo, y por su acento tan vertical, expresa
maravillosamente ese mazazo del destino que me clava como un clavo... aqu. Por
lo visto aqu y yo, yo y aqu, somos inseparables de por vida.
Alusin a la etimologa del signo forastero a partir del adverbio fuera: No slo yo
estoy fuera del otro hombre, sino que tambin mi mundo est fuera del suyo: somos,
mutuamente, dos "fuera" y por eso somos radicalmente forasteros.
- Perspectivas distintas que se expresan mediante los adverbios aqu, all, ah y alusin a la etimologa del signo prjimo.
Finalmente, tambin figuran las funciones potica -el texto est elaborado literariamente como veremos en el desarrollo del comentario- y conativa, cuando el autor
se dirige a los lectores para aclarar el sentido de la palabra cuerpo: El hombre es,
21
pues, ante todo, alguien que est en un cuerpo y que en este sentido represe, slo
en este sentido- slo es su cuerpo.
Procedamos ahora al anlisis y comentario del fragmento por niveles lingsticos.
Nivel fnico. No aparecen desviaciones de la norma. Es interesante la aliteracin
de sonidos velares, labiales y lquidos cuando el autor, mediante la metfora del clavo
intenta ilustrar su idea de lo que supone el anclaje del individuo a su aqu:
Cada instante me clava como un clavo en un lugar...
Ese mazazo del destino que me clava como un clavo... aqu.
Tambin es digno de sealar el comentario fontico que hace el autor de la estructura fnica de la palabra -l lo llama fonema- aqu, que hace que el significante del
signo nos acerque a su significado, desapareciendo as la arbitrariedad que caracteriza
los signos lingsticos.
Por lo que se refiere a la entonacin, predomina la enunciativa de varios grupos
fnicos, normalmente breves, lo que produce un ritmo lento, cargado de incisos, acorde
con el lenguaje especulativo y reflexivo del que se vale el autor. Esta entonacin enunciativa alterna en contadas ocasiones con la interrogativa (Ser el ah donde est... el
prjimo?), con la exclamativa (\Todas las cosas, incluso las que no son corporales!)
e incluso con la imperativa (Represe, solo en este sentido...).
Finalmente, tambin aparece un recurso retrico de carcter fnico, la paronomasia,
aplicado a las dos palabras griegas soma sema.
Nivel morfosintctico. Comentaremos en primer lugar lo relativo al sintagma nominal. Dado que se trata de un texto especulativo, de carcter filosfico, predominan
los sintagmas nominales sobre los verbales.
Se observa una gran abundancia de sustantivos abstractos (destino, gravedad,
perspectiva, soledad, distancia...) debido al alto grado de abstraccin propio de los
textos especulativos; pero tambin aparecen sustantivos concretos. Cada afirmacin
de carcter filosfico viene apoyada por ejemplos tomados de la vida real, y es aqu
donde aparecen principalmente los sustantivos concretos (cuerpo, tumba, clavo, cosas,
mujer, dinero...). Es decir, cada ncleo fundamental de la exposicin se ejemplifica
con una referencia a lo concreto; esto es caracterstico del denominado didactismo
de Ortega, que sabe siempre ilustrar sus ideas abstractas con ejemplos tomados de la
vida cotidiana, y, en este caso, con referencias sutiles a los signos de la lengua, como
hemos visto cuando analizbamos la funcin metalingstica presente en el texto.
Adems de los sustantivos propiamente dichos, nos encontramos con abundantes
casos de sustantivacin, mediante el artculo o cualquier otro determinante:
- A partir de adjetivos: Surge, pues, lo prximo y lo distante.
22
Prctica
Profesores de Secundara
- A partir de fonemas: del a tan abierto al i tan puntiagudo.

- Pero, sobre todo, a partir de adverbios decticos: ser mi aqu; esta sbita aparicin en nuestro horizonte del cerca y el lejos...; pero ese aqu del Otro no es el
mo; Nuestros aqus se excluyen; lejos es lo que est a considerable distancia de
mi aqu, etctera.
El carcter esencial y especulativo del texto filosfico se presta a la proliferacin

de sustantivos de este tipo.
En cuanto a la adjetivacin, es bastante rica por el deseo del autor de matizar adecuadamente su pensamiento. Aparecen adjetivos especificativos (estructura concreta;
acento agudo; ley estructural; algo nuevo y decisivo; mundo objetivo; hombre primitivo;
soledad radical...), pero tambin son abundantes los explicativos, de carcter valora tivo, como consecuencia de la subjetividad caracterstica de los textos ensaysticos,
entre los que se encuentra el que estarnos comentando: este simple pero irremediable
hecho; razn sobrada; sbita aparicin; grave gasto; considerable distancia...
Y a veces aparece tambin la gradacin del adjetivo lo que incide tambin en la
subjetividad: del a tan abierto al i tan puntiagudo, y por su acento tan vertical...
Adems de los adjetivos lxicos tambin figuran adjetivos de discurso que modifican al sustantivo ncleo del sintagma: la estructura concreta de nuestro mundo y, con
ello, de nuestra vida y destino; las dems cosas del mundo; ese mazazo del destino;
sta es la tercera ley estructural del mundo del hombre, etc. Y no faltan proposiciones
adjetivas, aunque stas figuran en menor numero que los otros tipos de adyacentes
nominales: El hombre es, pues, ante todo, alguien que est en un cuerpo; retrucano
que usaban no para risa y jolgorio...; pero se gasta dinero, cuya obtencin implica
gasto de tiempo y de esfuerzo; por eso la perspectiva en que le aparece el mundo...;
lejos es lo que est a considerable distancia de mi aqu. Lejos es lo que est all...,
etc. La misma funcin de los adjetivos cumplen las aposiciones especificativas que
tambin figuran en el texto: cuerpo tumba, cuerpocrcel.
Como hemos podido observar, aparecen todo tipo de adyacentes nominales que
tienen la doble funcin de matizar el pensamiento del autor y proporcionar claridad
y, a veces, subjetividad al texto.
Otra categora gramatical digna de comentar en el texto es el pronombre. Los
pronombres que predominan, dado el contenido espacial de la exposicin, son los
decticos, apoyados por los adverbios correspondientes que marcan la situacin espacial: los pronombres personales de primera y tercera persona -con los posesivos que
giran en su rbita- y los adverbios de lugar en cuanto se relacionan con las personas
gramaticales. Vemoslo con ejemplos del texto:
El cuerpo en que vivo infuso, recluso, hace de m inexorablemente un personaje espacial. Me pone en un sitio y me excluye de los dems sitios. No me permite ser ubicuo.
Cada instante me clava como un clavo en un lugar y me destierra del resto. El resto,
23
es decir, las dems cosas del mundo, estn en otros sitios y solo puedo verlas, orlas
y tal vez conocerlas desde donde yo estoy. A donde yo estoy lo llamamos aqu...
Yo puedo cambiar de sitio, pero cualquiera que sea l, ser mi aqu. Por lo visto
aqu y yo, yo y aqu somos inseparables de por vida. Y al tener el mundo, con todas las
cosas dentro, que serme desde aqu, se convierte automticamente en una perspectiva
es decir, que sus cosas estn cerca o lejos de aqu a la derecha o a la izquierda de
aqu, arriba o abajo de aqu
Ya veremos que otro hombre tiene tambin su aqu -pero ese aqu del Otro no es
el mo. Nuestros aqus se excluyen, no son impenetrables, son distintos, y por eso
la perspectiva en que le aparece el mundo es siempre distinta de la ma. Por eso no
coinciden suficientemente nuestros mundos. Yo estoy, por de pronto, en el mo y l
en el suyo. Nueva causa de soledad radical. No slo yo estoy fuera del otro hombre,
sino que tambin mi mundo est fuera del suyo...
Lejos es lo que est a considerable distancia de mi aqu. Lejos es lo que est all.
Entre el aqu y la lejana del all, hay un trmino medio el ah, es decir, lo que no
est en mi aqu pero s prximo.
Por lo que respecta al sintagma verbal, hay un predominio abrumador del modo
indicativo, ya que el autor se instala en el campo de la realidad, no en el de la hiptesis. No obstante aparecen espordicas formas del presente de subjuntivo en las dos
apelaciones que hace a los lectores para concretar el sentido de algn trmino que se
puede prestar a confusin: Represe, slo en este sentido; No se olvide que lo que
llamo hombre..., y al final del texto cuando el autor extrae las ltimas consecuencias
de la corporeidad humana: Ser el hombre cuerpo trae, pues, consigo no slo que todas las cosas sean cuerpos, sino que todas las cosas del mundo estn colocadas con
relacin a m.
El tiempo verbal que predomina es el presente de indicativo, con valor atemporal o
gnmico, que es el ms frecuente en los textos expositivo-argumentativos (es, est, se
halla, pone excluye, vivo, etc.) o el presente de las llamadas oraciones ecuacionales y
de las definiciones, que aparece principalmente con los verbos copulativos ser y estar:
El hombre es, pues, ante todo, alguien que est en un cuerpo y que en este sentido...
slo es su cuerpo; Lejos es lo que est a considerable distancia de mi aqu. Lejos
es lo que est all . Tambin aparecen usos del presente habitual: Hoy, en salvar las
distancias, no se gastan esas dos cosas, pero se gasta dinero, cuya obtencin implica
gasto de tiempo y de esfuerzo -gastos que se miden "por horas-trabajo ".
Otros tiempos verbales que tambin aparecen en el texto son el pretrito imperfecto
de indicativo, el pretrito perfecto simple y el futuro simple de indicativo, los dos
primeros se usan cuando el autor se instala en el pasado para aducir ejemplos concretos que confirman sus aseveraciones. El pretrito imperfecto cuando ilustra su tesis
con el ejemplo de los pitagricos: Razn sobrada tenan los pitagricos enjugar del
24
Prctica
vocablo a este propsito -retrucano que usaban no para risa y jolgorio... Dado
que en griego cuerpo es soma y tumba serna, repetan...
El pretrito perfecto simple lo emplea cuando aduce el ejemplo de la dificultad del
hombre primitivo en salvar las distancias: Tuvo el hombre primitivo, que recorrerla
con grave gasto de su esfuerzo y de su tiempo. Ortega se vale del futuro simple cuando anticipa nuevas consecuencias de sus reflexiones actuales: Ya veremos que otro
hombre tiene tambin su aqu...; o cuando se hace una pregunta retrica: Ser el ah
donde esta... el prjimo?
Las formas no personales del verbo tambin son abundantes, bien empleadas independientemente, bien entrando a formar parte de perfrasis verbales. La forma no
personal predominante es el infinitivo como ncleo del predicado de proposiciones
subordinadas, lo que est acorde con el carcter esencial del texto (jugar, tocar, tener,
serme, salvar, cambiar, ser...)
En cuanto a las perfrasis verbales, que sirven al autor para matizar mas su pensamiento, las hay aspectuales ingresivas (va a decidir) y durativas (estarnos hablando), y no
faltan las modales de obligatoriedad (tuvo que recorrer, tendrn que manifestarse).
Como modificador principal del ncleo del predicado aparece un empleo abundante
del adverbio, que cumple idntica funcin que la del adjetivo respecto al sustantivo:
aclarar y matizar adecuadamente la accin verbal. Destacan a este respecto, exceptuando
los adverbios decticos ya comentados, los adverbios en -mente: unas veces mediante
polimembraciones: retrucano que usaban no para risa y jolgorio, sino gravemente, doloridamente, dramticamente, melanclicamente; otras, con aparicin nica,
matizando subjetivamente la accin del verbo: inexorablemente, maravillosamente
automticamente, suficientemente, mutuamente, radicalmente lingsticamente.
Por lo que se refiere a la sintaxis, predomina -como es normal en el cdigo elaborad o - la hipotaxis sobre la parataxis. Los perodos oracionales suelen ser cortos, con el
objeto de que no se pierda el hilo de la argumentacin, pero no exentos de complejidad
sintctica, ya que se intercalan frecuentes incisos y aclaraciones. Dentro del campo
de la subordinacin predominan las proposiciones causales y consecutivas, adems
de las adjetivas, ya comentadas:
Causales:
Dado que en griego cuerpo es soma y tumba sema, repetan...
-Porque significan
distancias...
-Porque si las hay...

Consecutivas:
No se olvide que lo que yo llamo hombre, no es sino cada cual y por tanto, que
estamos
hablando del mundo de y para cada cual... Qu sea un mundo fsico no
25
lo sabemos, ni siquiera qu sea un inundo objetivo, por tanto, un mundo que no es

slo el de cada cual, sino el comn a todos los hombres.
-Nuestros aqus se excluyen, no son impenetrables, Son distintos, y por eso la
perspectiva... es siempre distinta de la ma. Por eso no coinciden suficientemente
nuestros mundos.
-Somos, mutuamente dos fuera y por eso somos radicalmente
forasteros.
Frente a la subordinacin tambin tiene importancia en el texto la coordinacin,

sobre todo la de carcter explicativo, dado que la actitud didctica de Ortega se presta
a aclararlo debidamente todo:
El resto, es decir, las dems cosas del mundo...
-Se convierte automticamente en una perspectiva -es decir, que sus cosas estn
cerca o lejos de aqu...
-Hay un trmino medio -el ah, es decir, lo que no est aqu pero s prximo.
Tambin tiene gran importancia la coordinacin adversativa - bien restrictiva, bien
exclusiva - de la que se sirve Ortega para contraponer ideas:
-Retrucano que usan no para risa y jolgorio, sino gravemente,
-Mas esto trae consigo,
doloridamente...
automticamente...
-Yo puedo cambiar de sitio, pero cualquiera que l sea...

-No se olvide que lo que yo llamo hombre no es sino cada cual...
-Un mundo que no es slo el de cada cual, sino el comn a todos los hombres.
-Hoy, en salvar las distancias, no se gastan esas dos cosas, pero se gasta dinero...
-Otro hombre tiene tambin su aqu-pero ese aqu del Otro no es el mo.
-No solo yo estoy fuera del otro hombre, sino que tambin mi mundo est fuera
del suyo.
-Lo que no est en mi aqu, pero s prximo.
-No slo que todas las cosas sean cuerpos, sino que todas las cosas del mundo
estn colocadas con respecto a m.
Y no faltan los casos de coordinacin copulativa:
- . . . Estn en otros sitios y slo puedo verlas, orlas y tal vez tocarlas...
-Qu sea un mundo fsico no lo sabemos ni siquiera qu sea un mundo objetivo.
-Surge, pues, lo prximo y lo distante, y a lo mejor lo que tengo prximo es odiado
y lo distante es la mujer...
26
Prctica
Como consecuencia de nuestro anlisis, podernos afirmar que Ortega se vale de

una sintaxis compleja, y muy variada, que se adapta en cada caso a lo que pretende
comunicar y a su didactismo.
Nivel lxico-semntico. Hay que decir que el carcter especulativo del texto motiva la aparicin de un nmero importante de sustantivos abstractos, ya sealados,
que le confieren un carcter intelectual. Estos sustantivos se completan con adjetivos
de origen culto (infuso, recluso, ubicuo), propios del cdigo elaborado. Sin embargo
abundan tambin palabras tomadas de la lengua estndar, lo que nos indica que el
texto tiene un carcter divulgativo.
Los procedimientos de creacin de palabras son variados: hay derivacin mediante
sufijos (sobrada, espacial, castellano, estructural, gravedad, soledad, radical, forastero,
lejana...) y prefijos (irremediable, inseparables, insignificante), y algunos casos de
composicin incompleta (cuerpo-tumba, cuerpo-crcel, horas-trabajo).
En cuanto a las relaciones semnticas, hay un predominio de la sinonimia: los sinnimos suelen agruparse en series de dos miembros (risa, jolgorio; infuso, recluso) o
de varios miembros (gravemente, doloridamente, dramticamente, melanclicamente);
y no faltan los casos de antonimia: (me pone / me excluye; me clava / me destierra;
aqu / all; cerca / lejos; arriba /abajo; a la derecha /ala izquierda). Tanto la sinonimia como la antonimia sirven para dar fluidez al estilo y destacar, en el caso de la
antonimia, determinadas ideas por el juego de contrarios.
Las dos palabras clave del texto son cuerpo y perspectiva, y a partir de ellas se
organizan los principales campos lxicosemnticos, como veremos a continuacin:
Campo semntico de la perspectiva espacial

Sustantivos
Adjetivos
Verbos
Adverbios
aqu
perspectiva
sitio
lugar
clavo
lo prximo
lo distante
distancia
lejana
pone
espacial
clava
recluso
excluye
infuso
destierra
ubicuo
estoy
prximo
salvar
recorrer
all
cerca
lejos
ah
a la derecha
a la izquierda
arriba
abajo
fuera
27
Campo semntico del cuerpo

Sustantivos
Adjetivos
Verbos
Adverbios
cuerpo
hombre
mundo
vida
destino
tumba
crcel
cosas
esfuerzo
tiempo
recluso
infuso
se halla
del hombre
me pone
fsico
me clava
objetivo
me destierra
primitivo
ver
forasteros
or
radica
tocar
de por vida
corporal
soledad
prjimo
Campo semntico del metalenguaje

Sustantivos
vocablo
fonema
acento
slaba
pronombre
Adjetivos
Verbos
Adverbios
abierto
agudo
personal demostrativo
expresa
lingsticamente
procede
adverbial
de lugar
El autor, con el objeto de embellecer su lenguaje y hacerlo ms atractivo y convincente, se vale de una serie de recursos expresivos que potencian la funcin potica.
He aqu los ms destacados:
-Comparaciones: Cada instante me clava como un clavo en un lugar y me destierra del resto.
-Metforas: Expresa maravillosamente ese mazazo del destino que me clava como
un clavo... aqu.
-Paralelismo sintctico, combinado con la anfora: Lejos es lo que est a considerable distancia de mi aqu. Lejos es lo que est all.
28
Prctica
-Quiasmos: Por lo visto, aqu y yo, yo y aqu, somos inseparables de por vida.
-Bimembraciones: infuso, recluso; y polimembraciones: gravemente,
mente, dramticamente, melanclicamente.
dolorida-
-Anforas: Es decir, que sus cosas estn cerca o lejos de aqu, a la derecha o a la
izquierda de aqu, arriba o abajo de aqu.
Nivel de sntesis o integracin (Manteniendo lo sustancial de las conclusiones
que ofrece Juan Luis Onieva Morales, modificamos algo este aspecto para adaptarlo
con ms exactitud al inters del opositor). Tras el anlisis llevado a cabo, hemos de
concluir afirmando que el texto responde, en sus caractersticas lingsticas, a lo que
es propio en el gnero ensaystico:
-Emplea una forma de elocucin expositivo-argumentativa.
-El uso de la lengua responde a un registro culto y a una gran riqueza expresiva
en todos los niveles lingsticos. En el morfosintctico, la ms abundante presencia
de sintagmas nominales sobre verbales nos indica que se trata de un texto de carcter
especulativo. Idea que se refuerza al reparar en que buena parte de los sustantivos son
abstractos. La sintaxis, por su variedad y complejidad, abunda en que nos encontramos
ante un cdigo muy elaborado. Caracterstica del texto que alcanza, sin embargo, su
ms evidente grado de explicitacin en el lxico que utiliza. Por un lado, es destacable la presencia de adjetivos de origen culto y de algunos vocablos metalingsticos,
pero, a la vez, tambin se prodigan las palabras comunes, con la finalidad de reforzar
la claridad expositiva y favorecer la accesibilidad del texto a un lectorado amplio, lo
que nos habla de su intencin divulgativa.
El carcter especulativo o reflexivo del contenido y ese objetivo de hacerlo llegar a
una audiencia amplia no son, sin embargo, obstculo para que Ortega y Gasset despliegue
sus dotes de gran prosista, prestando, de igual forma, atencin a lo que se denomina
funcin potica. De ello deja constancia el elevado nmero de adjetivos que utiliza;
las relaciones de proximidad semntica -por no mencionar la siempre conflictiva y
aqu, en algunos casos, inexacta sinonimia- entre algunos de ellos; la subjetividad que
denotan los no pocos eptetos y complementaciones adverbiales que, respectivamente,
acompaan a sustantivos y verbos; o, an con mayor nitidez, la presencia directa de
recursos lingsticos habituales en la lengua literaria.
Texto, en consecuencia, bien representativo del estilo orteguiano, donde la elevacin
de ideas se acompaa de una notable claridad expositiva y de una expresividad con
neta voluntad y acertados logros artsticos.
29
Cuestin 4
Comentario pragmtico
(Incorporamos la versin que ofrece D. Yndurin en su edicin de la poesa de S. Juan de la
Cruz: Poesa, Madrid, Ctedra, 1992).
[Coplas de el alma que pena por ver a Dios. De el mismo autor]
Vivo sin vivir en m
y de tal manera espero
que muero porque no muero.
En m yo no vivo ya
Estando absent de t i
y sin Dios vivir no puedo
qu vida puedo tener
pues sin l y sin m quedo
sino muerte padescer
este vivir qu ser?
la mayor que nunca vi?
Mil muertes se me har
Lstima tengo de m
pues mi misma vida espero
pues de suerte persevero
muriendo porque no muero.
Esta vida que yo vivo
El pez que del agua sale
es privacin de vivir
aun de alibio no caresce
y ass es contino morir
que en la muerte que padesce
hasta que viva contigo.
al fin la muerte le vale.
Oye mi Dios lo que digo
Qu muerte abr que se yguale
que esta vida no la quiero
a mi vivir lastimero
pues si ms vivo ms muero?
Quando me pienso alibiar
Scame de aquesta muerte
de verte en el Sacramento
mi Dios y dame la vida
hzeme ms sentimiento
no me tengas impedida
el no te poder gozar.
en este lazo tan fuerte
Todo es para ms penar
mira que peno por verte
por no verte como quiero
y mi mal es tan entero
y muero porque no muero
Y si me gozo Seor
Llorar mi muerte ya
con esperanga de verte
y lamentar mi vida
en ver que puedo perderte
en tanto que detenida
se me dobla mi dolor
por mis pecados est.
viviendo en tanto pabor
;0h mi Dios! qundo ser
y esperando como espero
quando yo diga de vero
murome porque no muero.
vivo ya porque no muero?
30
Prctica
Respuesta
Introduccin
El modelo de comentario que ofrecemos en esta ocasin pertenece a Salvador
Gutirrez Ordez (extrado de su libro Comentario pragmtico de textos polifnicos, Madrid, Arco Libros, 2003) y est elaborado sobre un texto literario del Siglo de
Oro, un poema de San Juan de la Cruz. En algunos aspectos difiere de los que hemos
presentado en los cuadernillos anteriores; no obstante, se adeca a lo que es esencial
en este tipo de comentario, sobre los que, como ya qued apuntado en el dedicado a
las pautas que deben seguirse, no hay un modelo nico y cannico. De este modo, el
opositor se ir familiarizando con distintos modos de abordarlo para que luego escoja
aquel que mejor se acomode a sus intereses.
Desarrolla con notable minuciosidad, aunque en un tratamiento conjunto - y as lo
sealaremos aqu-, los apartados dedicados al Emisor, al Destinatario y, sobre todo,
a la Situacin Comunicativa o Contexto en que se produce el discurso, aspecto de
capital importancia -como iremos viendo- para comprender cabalmente el sentido
de este texto lrico. En una segunda parte, Gutirrez Ordez dirige su atencin al
Enunciado, analizado la Coherencia que manifiestan los mecanismos de Cohesin
lingstica empleados por el poeta y la estructura del poema.
Respecto a la relacin entre Coherencia y Cohesin como propiedades de un texto
bien construido, conviene tener presente el criterio del autor, no del todo coincidente
con otros planteamientos tericos y metodolgicos. Sobre ello afirma: "la coherencia
no nace en los mecanismos de cohesin. Sucede, ms bien, todo lo contrario: stos
son las seales externas de tal propiedad. Es el hablante quien, en una tarea semejante
a la de un arquitecto, organiza su discurso de forma unitaria y cohesionada." Consecuentemente con tal aseveracin, ambos aspectos son analizados y tratados de manera
unitaria en este comentario.
Comentario
1. Situacin comunicativa, Emisor y Destinatario
Una condicin esencial para comprender el sentido del texto es situarlo en el punto
adecuado de las coordenadas espaciotemporales, literarias, etc. Para Eulogio de la
Virgen del Carmen esta glosa, de influencia teresiana, hubo de componerse durante
la estancia abulense de S. Juan, entre 1572 y 1577. El P. Lucinio propone 1578, en
vila, inmediatamente antes del encarcelamiento. Esta ltima parece que puede ser
la fecha tope de su composicin.
Indicios de varia naturaleza nos conducen a defender que dentro de la produccin
potica del Santo ms pertinente que una clasificacin por gneros es un ordenamiento
31
por pocas. Hemos de diferenciar, al menos, dos fases en el discurrir potico de S.

Juan de la Cruz. Nos fijamos en los rasgos ms caractersticos de la poca en que se
compone el poema:
a) Adopta metros, estrofas y organizacin de la poesa tradicional castellana del siglo
XVI: coplas, glosas, romances, verso octoslabo...
b) Temas tradicionales transportados a lo divino:
muerte-ausencia/presencia-vida;
dolor-no visin /visin-gozo... Ausencia de temas bblicos. Problema del conocimiento: tratamiento escolstico.
c) Recursos: los usuales en la poesa del XVI. Especialmente las anttesis y paradojas:
Ojos, herido me habis,
acabad ya de matarme,
mas muerto, volv a mirarme
porque me resucitis (Camoes).
Debemos preguntarnos en primer lugar: Quin habla? A quin habla? De un

anlisis formal e inmanente del texto obtendramos algunas conclusiones respecto a
la primera persona del discurso:
-Quien habla, el referente de ese continuo yo, es el alma. As figura en el ttulo
("Coplas de el alma") y en la estrofa 7 rige concordancia femenina:
- no me tengas impedida
en este lazo tan fuerte.
En cuanto al destinatario formal, hemos de distinguir:

a) El estribillo y la primera estrofa parecen no tener un destinatario concreto. Es la
expresin lrica de un sentimiento.
b) El resto de las estrofas el destinatario formal del alma es el Seor. Las referencias
son continuas:
- (2): contigo, mi Dios.
- (3): absent de ti.
- (5): verte, no te poder gozar verte.
- (6): Seor, verte, perderte.
- (7): Scame, mi Dios, no me tengas, mira, verte.
- (8): mi Dios.
Erraramos en nuestro anlisis si de la observacin de la forma concluyramos
que el locutor es el alma y que el interlocutor es Dios. Estamos ante un discurso polifnico. El responsable de la enunciacin es Fr. Juan de la Cruz: en el ttulo quedan
plasmadas las dos figuras:
a) el enunciador: "coplas de el alma".
b) el locutor: "de el mismo autor".
32
Prctica
El destinatario del discurso del alma (enunciador) es Dios (advirtamos el tuteo propio
de la oracin); pero, quin es el destinatario de Fr. Juan de Yepes? Las monjitas del
Convento de la Encarnacin, sus dirigidas espirituales. Como en todos los poemas y
escritos del Santo, prima un inters didctico. Qu pretende ensear?
Al igual que Santa Teresa en un poema del mismo ttulo, el Santo intenta comunicar
el estado del alma una vez que ha gozado de la experiencia mstica: slo desea morir
para poder disfrutar la vida futura, la felicidad atisbada en el encuentro mstico.
Existe una nueva dimensin polifnica en la composicin de S. Juan que no est
presente en el poema de Sta. Teresa: est pensado como posible oracin. Las monjitas
de la Encarnacin asumiran como suyas las palabras escritas por su director espiritual,
se convertiran en locutoras, responsables de su enunciacin. En esta nueva misin
comunicativa el poema alcanza su mayor sencillez:
a) Slo hay un emisor: la monja del Carmen. La formulacin femenina del sujeto formal
del poema (el alma) ayuda a esta apropiacin por parte de un sujeto femenino.
b) Slo hay un destinatario: Dios. Cuando S. Juan escriba el poema lo escriba para
sus dirigidas espirituales. Cuando la monjita recita el poema lo dice al Seor.
Destinatario
Enunciador
Poema
Formal
alma
Dios
Real(locutor)
San Juan
Monjitas
Formal-real
Monjitas
Dios
Oracin
Transtextualidad. No se detiene aqu la riqueza polifnica de nuestro poema. A

cualquier persona de la poca la lectura de la letrilla le despertara inevitables resonancias. Escuchara la voz subyacente de unos versos profanos muy conocidos. Era
costumbre aceptada en el s. XVI la de tomar una letrilla, villancico como base de una
glosa. La procedencia era generalmente de cancioncillas populares muy extendidas.
Veamos un ejemplo: la estrofa
Vante mis ojos
y murame yo luego,
dulce amor mo
y lo que ms quiero.
sera tomada por Jorge de Montemayor (quien confiesa su procedencia ajena) y por
Pedro Andrade Caminha (quien lo introduce con el prrafo "A esta cantiga velha").
Santa Teresa lo asumir tambin con una transmutacin a lo divino.
33
Vante mis ojos,

dulce Jess bueno,
vante mis ojos,
murame yo luego.
Es casi seguro que la Santa de vila toma la letrilla Vivo sin vivir en m de alguna
cancioncilla amorosa, posiblemente con una ligera modificacin del segundo verso.
Pocos aos ms tarde Fr. Juan de la Cruz conocedor del poema de la Santa decide
adoptarlo como base de una nueva composicin. Es posible que retomara el texto originario en el segundo verso ("y de tal manera espero"). Surgen aqu varias cuestiones
que hemos de intentar responder:
1) Por qu acuden a estas conocidas letrillas para realizar refundiciones a lo divino?
No podemos olvidar que el nivel cultural de las monjitas no era muy elevado.
Los frailes pueden pasar por centros de instruccin religiosa e incluso por la Universidad; pero ellas, no. Este ensear deleitoso, con refundiciones de cancioncillas
que conocan cuando estaban "en el mundo", era de gran valor didctico.
2) Por qu coinciden los dos carmelitas en asumir la misma letrilla y no otras que
circulaban en poemas, canciones... del momento? La repuesta corre el riesgo de
la aventura: porque constitua un molde aceptable, si no ideal, para transmitir las
experiencias que deseaban comunicar. Y cules eran stas? Las vivencias de la
comunin mstica. Este tema es aportacin comn de las tres glosas:
- "ntreme donde no supe".
- "Vivo sin vivir en m".
- "Tras un amoroso lance".
En la mentalidad religiosa de la poca dos eran las formas supremas de adquisicin de conocimientos: la ciencia y la revelacin. La experiencia mstica es la va
cognoscitiva suprema, un anticipo de la contemplacin celestial, donde el alma llega
a comprender los misterios, a conjugar los contrarios y a gozar de la divinidad. Es,
en la escala humana semejante a la contemplacin amorosa. Una forma usual en el
siglo XVI de transmitir la inefabilidad de esta experiencia amorosa (o mstica) era la
de recurrir a la conjugacin de los contrarios: por eso es tan abundante en este siglo
el recurso a la anttesis y a la paradoja.
En el texto existe otro fenmeno cuya explicacin nos remite a la Pragmtica. Son
las interrogaciones retricas. Tres pasajes:
- " . . . pues sin l y sin mi quedo
este vivir que ser?" (est. 1).
-"Estando absent de ti
qu vida puedo tener
sino muerte pedescer
la mayor que nunca vi?" (est. 3).
Prctica
-"Qu muerte abr que se yguale

a mi vivir lastimero
pues si ms vivo ms muero?" (est. 4)
La interpretacin de las tres interrogaciones sealadas es el de una afirmacin de

orientacin contraria:
-...este vivir no ser nada (est. 1).
- N o puedo tener ningn tipo de vida,
sino padecer muerte.
La mayor que nunca vi (est. 3).
- N o abr muerte que se yguale
a mi vivir lastimero (est. 4).
Este valor de sentido explica algn comportamiento formal del texto. La conjuncin
sino pertenece al conjunto de los elementos de polaridad negativa: ello implica que
en cada una de sus apariciones ha de venir precedida de una negacin:
-No tena sino deudas.
-Nadie lo sabe sino tu padre.
En la interrogacin retrica esta condicin desaparece:

-Qu tena sino deudas?
Por qu? Pues porque est funcionando el sentido. En la interpretacin de la interrogacin retrica la negacin est presente. Es lo que ocurre en el pasaje de nuestro
texto:
-qu puedo tener
sino muerte padescer?
El juego antittico es sumamente habitual en la primera poca lrica de Fr. Juan
de Yepes. Nuestro poeta utiliza este recurso con profusin y en todas sus variedades,
pero sin aparente conciencia de su diversidad. Es decir, una misma actitud y finalidad
se translucen en el uso de la simple oposicin como en
Sin arrimo y con arrimo
con luz y a oscuras viviendo
todo me voy consumiendo.
o en la composicin que es objeto de nuestro comentario:

Vivo sin vivir en m
y de tal manera espero
35
La paradoja se origina en la coexistencia pretendidamente compatible de dos signos

de significacin o existencia incompatible. Es la cohabitacin racional e interpretable
de dos trminos antonmicos: +A + (-A).
La inteleccin del sentido transmitido a travs de significaciones incompatibles
se realiza desde presupuestos pragmticos: teora de la pertinencia. El lector sabe (o,
al menos, San Juan escribe para quien esto sabe) que existen dos formas de conocimiento, dos vas:
a) sentidos
experimental
b) contemplacin
mstico
saber1
saber2
Las secuencias paradjicas han de ser interpretadas como compatibles desde estas
dos formas de conocimiento:
-
Un entender2 no entendiendo1 (est. 3)
Con un no saber2 sabiendo1 (est. 7)
Las formas de manifestarse la paradoja en S. Juan de la Cruz adopta varios esquemas formales:
1) Contradiccin modal:
- con un no saber sabiendo
- un entender no entendiendo
- vivo sin vivir en m.
2)
Causal:
- muero porque no muero
- muriendo porque no muero.
3)
Consecutiva:
- y su sciencia tanto cresce
que se queda no sabiendo.
4) A es no-A:
- Esta vida es privacin de vivir
y ass es contino morir.
5) Si ms X ms Y':
- pues si ms vivo ms muero.
6)
Otros:
- Pues mi misma vida espero
muriendo.
Prctica
Cmo opera Xa. paradoja formal o falsa paradoja? Se presenta como una contraposicin entre dos signos que poseen una misma expresin pero diferentes contenidos:
Una corona sin una corona, Un cura sin cura.
El poema que comentamos es un continuo fluir de paradojas formales. Los verbos
vivir y morir sobre los que descansa toda la dialctica del poema son polismicos:
Vivir1:
intransitivo
- sinnimo: existir,
- antnimo: nacer, morir
- derivados: vivencia, viviente
Vivir2:
-rgimen: locativo ubi
- sinnimos: residir, morar, habitar

- erivado: vivienda
Morir1:
-sinnimos: fallecer, perecer, fenecer, expirar
- antnimo: nacer
- erivados: mortal, muerto, mortandad,...
Morir2:
-sinnimos: agonizar, penar, desfallecer
- antnimo: 0
- derivado: 0
Cuando el poeta escribe Vivo sin vivir en m no est construyendo una paradoja de
contenido. La contraposicin es nicamente formal: se mantiene en el plano del significante como en el caso de una corona sin corona. Si decidiramos escribir los verbos
con exponentes diferenciadores de sentido, quedara: Vivo1 sin vivir2 en m, y Muero2
porque no muero1. La ausencia de antonimia quedara ms patente en la parfrasis:
-Existo sin residir en m.
- y agonizo porque no fallezco.
No deja de ser, a su vez, paradjico que el ejemplo prototpico de la paradoja no
sea paradjico.
Cuando el lector de S. Juan llega al verso final de nuestro poema y se encuentra
con un enunciado tautolgico y perogrullesco en su literalidad como vivo ya porque
no muero, se ver forzado a buscar un sentido que trascienda lo propiamente literal:
"Pues ya he muerto, ya participo de la vida eterna, la vida autntica".
No es distinto el procedimiento del receptor en el caso de la paradoja: ha de realizar

hiptesis que superen la contradiccin y de ellas elegir la ms apropiada o pertinente
con las circunstancias de la comunicacin.
37
Primero buscar una solucin dentro de los mrgenes de la significacin codificada.

Ser un mero juego de homnimos? Si as ocurriese, resolver la paradoja formal
asignando a cada segmento homonmico la interpretacin adecuada:
-"Vivo sin vivir en m"
- Existo sin morar en m mismo.
-"Muero porque no muero"
- Agonizo porque no perezco.
Si la contradiccin no pudiera resolverse en el plano lingstico, el receptor acudira
a un mecanismo deductivo de carcter pragmtico en el que elegira la solucin ms
acorde y coherente con sus conocimientos, con el contexto y la situacin de discurso.
As la contradiccin existente en la paradoja "un no saber sabiendo" ha de ser superada
a partir del conocimiento de los dos tipos de saber que maneja el mstico.
2. El enunciado
2.1. Estructura y coherencia textual.
El tpico inicial o, en trminos ms tradicionales, el tema de esta composicin es
la expresin del dolor o sufrimiento que experimenta ante la vida el alma que ansia
la unin divina que y slo se alcanza tras cruzar el umbral de la muerte. La manifestacin de esta idea germinal se condensa en una genial y sencilla frmula conceptista:
muero porque no muero.
Todo el poema posee una estructura de fuga: constituye un desarrollo contrapuntstico de este tema. Cada estrofa es una variacin que repite, reitera y se recrea desde
distintas voces sobre la misma meloda. Todas terminan sobre una misma cadencia.
La estructura de la glosa favorece enormemente este desarrollo.
A diferencia del poema de Sta. Teresa, que concluye cada estrofa de forma idntica, S. Juan de la Cruz introduce algunas variaciones que, sin abandonar el juego
vida/muerte, expresan el mismo pensamiento desde distintos puntos:
1) que muero porque no muero (2,3,7)
muriendo porque no muero (1)
y muero porque no muero (5)
murome porque no muero
2)
pues si ms vivo ms muero
3)
vivo ya porque no muero.
El poema se organiza en cuatro partes:

I) Exposicin del estado del alma: letrilla y primera estrofa.
38
Prctica
II)
a)
Peticin:
-"Scame de aquesta muerte/ mi Dios y dame la vida" (est. 7).

b)
Argumentos:
-no quiero esta vida de continuo penar (est. 2).

-tu ausencia me produce la mayor agona (est. 3).
-carezco hasta del alivio de los peces (est. 4).
- l a Comunin me causa dolor por no verte como quiero (est. 5).
-la posibilidad de perderte dobla mi dolor (est. 6).
III) Exclamacin desiderativa: Cundo estar viviendo contigo!
Existe, por consiguiente una trabazn semntica de carcter argumentativo en el
texto: el leit-motiv ("muero porque no muero") expresa una situacin de angustia que
motiva la peticin ("scame de aqu") y la exclamacin final ("cundo ser/ quando
yo diga de vero/ vivo ya porque no muero").
2.2. La cohesin textual.
Mecanismos externos de cohesin. La estrecha vinculacin del sentido suele verse
manifestada e incluso reforzada por rasgos externos:
a) La repeticin. La repeticin puede ser, al menos, de dos tipos: semntico-referencial y formal. En la primera la magnitud que reaparece es un significado o un
referente, sin que sea necesaria la repeticin del significante. Por el contrario, en la
repeticin formal el elemento reiterativo es un significante lingstico, sin que sea
necesaria la repeticin de ideas y referentes. En el texto de Fr. Juan de la Cruz ambos
tipos de repeticin tienen una importancia capital:
-Existe continua reiteracin de los lexemas "vivir", "morir" en todas sus posibles
manifestaciones (verbal, nominal, adjetiva y adverbial), y en casi todas las acepciones.
-Hallamos repeticin significativa: el texto es un baile posicional de dos ideas.
b)
Otro de los factores de cohesin ms comunes es el uso de los pronombres.
En el poema que comentamos la presencia del yo (alma) y del t (Dios) a travs de

los pronombres y de los morfemas verbales es enorme. En sesenta versos se registran
otras tantas apariciones de la primera persona y quince de la segunda.
Aparte de la cohesin entre las diferentes partes del poema, hallamos una enorme
trabazn dentro de las estrofas. Su organizacin es asimismo sencilla: se resuelve
generalmente en un juego binario de causas y efectos:
39
causa
efecto
-de tal manera espero
que muero porque no muero
-porque no muero
muero
-pues sin l y si m quedo
esta vida qu ser?
-que muero porque no muero
esta vida no la quiero
-estando absent de ti
qu vida puedo tener...?
-pues de suerte persevero
lstima tengo de m
-que muero porque no muero
de suerte persevero
-al fin la muerte le vale
no carece de alivio
-pues si ms vivo ms muero
qu muerte habr...
-por no verte como quiero
todo es para ms penar
-mi mal es tan entero
que muero porque no muero
Otro factor formal de cohesin nos lo proporciona el mismo molde formal adoptado
por el autor. A la influencia cohesiva del metro, del ritmo, de la rima y de la estrofa
se aade aqu la repeticin proporcionada por la repeticin, con ligeras variaciones,
como ya hemos visto, del verso que muero porque no muero.
3. Conclusiones
En resumen: nos hallamos ante un texto de una fuerte trabazn y coherencia semntica interna, tanto en el interior de esa microestructura que es la estrofa (donde
predomina la concatenacin causal) como en la macroestructura (donde predomina
un discurso argumentativo). Por otra parte, pululan de forma inimaginable los mecanismos de cohesin formal.
40
Prctica
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este material ser perseguida por va legal. Este
material es propiedad de CEN y slo pueden utilizarlo
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Texto: Fragmento de la Primera Crnica General, (2 a V2 S. XIII)

tma m hermana, mi hermana ima, tu eres sabdtar de todo mo fecho, si yo en

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extienden a todo el abanico voclico: "siento", "ritmo", "banllo", "mata", "lmpido",

El grfico nos muestra el orden y armona en la distribucin de los elementos: 2

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se ralentiza, el mundo se enriquece, aunque todava no se concreta, pues todos estos

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que pudiera manifestar alguna perturbacin en el proceso creador. La acentuacin

Manuel Alvar, Visin en claridad, Madrid, Gredos, 1976, p. 35

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-Porque si las hay...

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lo sabemos, ni siquiera qu sea un inundo objetivo, por tanto, un mundo que no es

Frente a la subordinacin tambin tiene importancia en el texto la coordinacin,

-Yo puedo cambiar de sitio, pero cualquiera que l sea...

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Como consecuencia de nuestro anlisis, podernos afirmar que Ortega se vale de

Campo semntico de la perspectiva espacial

Lengua Catellana y Literatura

Campo semntico del cuerpo

Campo semntico del metalenguaje

Lengua Catellana y Literatura

Lengua Catellana y Literatura

y sin Dios vivir no puedo

qu vida puedo tener

pues sin l y sin m quedo

sino muerte padescer

este vivir qu ser?

la mayor que nunca vi?

Mil muertes se me har

pues mi misma vida espero

pues de suerte persevero

muriendo porque no muero.

que muero porque no muero.

Esta vida que yo vivo

El pez que del agua sale