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Marcelina uma publicao da Fasm. As opinies expressas nos artigos so de inteira responsabilidade de seus autores.
Nenhuma parte desta publicao pode ser reproduzida por qualquer meio, sem a prvia autorizao do autores. Para os
critrios de publicao acesse: http://www.fasm.edu.br
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SUMRIO
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Poemacor
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EDITORIAL
DOSSI | UM APRENDIZADO POSSVEL NA UNIVERSIDADE?
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The Field School. Treinar artistas, um projeto por vez | Ernesto Pujol
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MESTRADO EM REVISTA
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IV SEMINRIO DE CURADORIA
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CADERNO DO AUTOR
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tempo
cai
diante
de
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meus olhos
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choro
por
solido
agonia
na
relva
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o
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onde andas
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C A D E R N O D O E R N E S TO N E TO
Poemacor
Recebi seu e-mail e comecei right away a responder achando que ia ser fcil, hahaha, e
claro q no foi j que a pergunta no tem resposta. Curiosamente sou um cara que no
estudou arte na universidade, pois achei que esta iria me atrapalhar, no acreditei na
ideia de ter que passar de ano, no risco de me deparar com um professor idiota a me dar
uma nota baixa por eu ter desenhado um olho torto. Assim estudei comunicao para
enganar papai e mame, que obviamente sabiam q aquilo era um paliativo, que o vcio
j tinha me dominado e que sabe que por motivo de sobrevivncia financeira eu poderia tomar um outro caminho. Porm fiz todos os cursos paralelos que pude encontrar
e pagar, e convivi com colegas inocentes no suave curso de comunicao da Faculdade
Estcio de S, q no passei no vestibular (tinha abandonado meses antes o curso de
engenharia, onde tinha aulas maravilhosas de matemtica e fsica, e notas baixssimas),
sendono final, para minha surpresa, o orador da turma, hilrios tempos de escola.
Mas por outro lado sinto falta de uma educao formal, muito embora meu
amigo Franck Leibovici me diga que esta a minha salvao, alis ele me falou que as
escolas de arte na Frana so cada vez mais voltadas a ensinar ao artista como funciona o meio de arte, como vender o peixe, preparar projetos, construir um discurso,
enfim prepar-lo para ser um profissional.
A segue o texto que comecei a escrever, eu um cara que, apesar da minha histria negar, sou a favor da educao como forma de oferecer material para o estudante
artista ou no poder e j comea a confuso qual o objetivo da escola... poder
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sobreviver, pensar?, se preparar para o mercado?, se preparar para a loucura?, se preparar para a poesia?, se libertar da cultura?, penetrar ou compreender a cultura?, pra
qu? ser artista pra qu?
Como difcil ser objetivo s mesmo a artificialidade ocidental para conseguir este ofcio. Acho que meu lado ndio me nega este mundo. Talvez a sntese seja
para encontrar l dentro o que esta l fora, para se relacionar, familiarizar-se com o
meio. Normalmente o artista jovem, no seu desejo, j est marginalizado, na escola,
seja ela qual for, ele faz seu ninho com seres semelhantes. Normalmente o artista em
potencial, como todo jovem est cheio de dvidas e desejos, sonhos mesmo, vivendo o
momento crucial de entrar no mundo adulto. De alguma forma na escola, ser protegido e preparado para este mundo e poder lidar e apreender com os adultos professores coordenadores (regras boas e ms) e com pessoas da sua idade. Estes colegas sero
extremamente importantes para dividir problemas e inventar solues. A escola um
lugar protegido para conhecer gente, possivelmente um professor lhe ser til cabe
intuio do aluno descobrir quem poder ser seu mestre, aquele que vai alm de
aprender arte. Arte troca, alguns colegas podem ser fundamentais, mas no se aprende, se que se aprende, arte na escola nem na rua, mas na vida.
Ernesto Neto nasceu no Rio de Janeiro onde vive. Faz escultura h 27 anos. Gosta muito de ouvir o som ambiente, rudo
de fundo, como se este o abraasse no mundo. Tem mostrado seu trabalho continuamente desde 1988 no Brasil e, no
planeta a partir de 1995. Nunca exps na frica nem no Polo Sul. Tem alguns livros publicados, esculturas em vrias
colees e museus. Em setembro prximo, faz uma exposio chamada Dengo no Museu de Arte Moderna de So Paulo.
Acredita que arte um lugar para se estar.
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EDITORIAL
A ideia da edio temtica de marcelina | cai coco surgiu a partir da publicao Art School (Propositions for the 21st century), organizada por Steven Madoff (MIT Press, 2009). Sem dvida, a
leitura dessa coletnea sobre diversas experincias com o ensino da arte aprofundou diferenas
j conhecidas entre a formao de artistas dentro da universidade e fora dela. Com o objetivo
de intensificar essas relaes e assimetrias, a revista convidou Ernesto Pujol, artista e professor
atuante em diversas universidades, a escrever um artigo especial onde pudesse relatar como vem
reunindo performance artstica e atividade docente. E o resultado no poderia ser mais polmico.
The Field School incomoda todos os segmentos interessados na profissionalizao do futuro
artista: denuncia a superpopulao de diplomas de mestrados em arte e pergunta por que ir
para escolas de arte quando um mestrado no assegura a ningum um emprego de professor, e
quando a informao est l, disponvel via Google e outras ferramentas de busca ?
Assim, o processo educacional desenvolve-se em instncias que vo alm da matriz
escolar. Falar de formao discutir currculo, ou seja percurso, entendendo que h vida tanto
dentro como fora das instituies. O que nos leva a indagar quais os contedos necessrios
para que um artista seja considerado como tal. Pujol nos lembra tambm que todas as escolas
tm ideologia e que no existe tal coisa como um espao cultural apoltico. A preocupao
com um treinamento adequado para enfrentar o mundo globalizado deve ser substituda pelos
significados que a educao adquiriu a partir da modernidade: crtica, debate, mobilidade.
Instituies de ensino e pesquisa buscam oferecer condies de realizar um eventual
projeto de existncia e isso transmitido e sistematizado ao longo de um perodo previamente
estipulado, levando em conta tanto as demandas da sociedade como uma atualizao permanente de cada disciplina acadmica. Essa seria uma definio (possvel) do chamado currculo.
O currculo uma forma educacional histrica, mas, se no for discutido, entendido e criticado
como lugar de disputa de significados, tende reificao. Pesa sobre ele uma mania classificadora que alinha diferentes aspectos de uma disciplina de modo a formar uma sequncia,
que acaba limitando a dimenso da vida em categorias imutveis e acabadas. Diferentes experincias histricas (inclusive as atuais) olhadas sem nostalgia mostram o quanto a capacidade
criativa deve enfrentar o desafio de formar artistas em uma realidade multidimensional.
O que impede que a formao de um jovem artista (assim como de outros jovens)
seja esse territrio sem determinaes fixas, onde o incio e a chegada do caminho so pontos
mveis, e onde a prpria travessia no predeterminada? Inesgotvel, a questo da formao
deve ser colocada de tempos em tempos para remover o p que se deposita em palavras como
ensino, escola, academia, biblioteca, pedagogia, museu e bienais de arte, e para que possam continuar insistindo no seu quociente experimental.
***
O dossi arte: um aprendizado possvel na universidade? abre com o artigo O que
significa, hoje, ser artista e o que se espera da formao do artista? de Sandra Rey, que traz, a partir
de um texto de Duchamp, Lartiste doit-il aller a luniversit?, uma contribuio firme e lcida
para pensar como produzir obras aps o inventor do readymade. Em seguida, Milton Sogabe
faz um balano histrico das possibilidades de formao do artista na sociedade brasileira de
hoje e sublinha a alterao do estatuto de artista-professor para o de artista-pesquisador.
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Marchel Duchamp
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Sandra Rey*
Palavras-chave
arte contempornea;
artista; formao
do artista; carreira
artstica.
Key words
contemporary art;
artist; artist training;
career.
O que s i g n i f i c a , h o j e , s e r
ar tista e o q u e s e e s p e ra d a
form a o d o ar tista?
* Sandra Rey artista plstica, desenvolve uma produo artstica com base na fotografia e
tratamento de imagens por computador; professora associada no Departamento de Artes Visuais da UFRGS. Docente permanente nos Programas de Ps-Graduao em Artes
Visuais da UFRGS e da UFSM. Desenvolve pesquisa com apoio do CNPq.
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Em 1960, quando raras eram as universidades que mantinham entre seus institutos ou
faculdades cursos de arte, Duchamp escreveu um artigo defendendo o fazer do artista
como profisso que havia conquistado um lugar na sociedade, comparvel dos profissionais liberais, portanto, argumenta, para sentir-se em situao de igualdade com
os advogados ou mdicos, o artista deveria receber uma formao universitria. O artigo, pronunciado por Duchamp num colquio organizado na Universidade de Hofstra
(Nova York, 13 de maio de 1960), tem o ttulo provocador Deve o artista cursar a universidade? (Lartiste doit-il aller luniversit?1) e inicia com uma provocao maior
ainda, citando o provrbio francs: bte comme un peintre (burro como um pintor),
expresso abusada que remonta aos tempos da vida de Bohme de Murger, em 1880, e
que, na poca de Duchamp, ainda era empregado como zombaria em rodas sociais.
Duchamp contesta o fato de o artista, na sua poca, no precisar de formao
especfica para desenvolver uma habilidade tcnica essencialmente manual sem relao imediata com o intelecto. Apesar de reconhecer, textualmente, que o intelecto no
est na base da formao do gnio artstico, ele defende a responsabilidade do artista
em relao ao que denomina EDUCAO do intelecto. O argumento principal de
sua tese se constri em torno da constatao de um materialismo brutal, crescente na
sociedade, onde tudo se avalia em funo do BEM-ESTAR MATERIAL, escrito assim,
com todas as letras maisculas e onde a religio perdeu terreno e no mais quem
propaga os valores espirituais, distantes do funcionalismo cotidiano. Prosseguindo,
lemos: em oposio ao pragmatismo que orienta o cotidiano distanciando cada vez
mais o indivduo de uma busca de interiorizao. O artista deveria estar, ento, atualizado em relao ao progresso material para exercer sua crtica e promover valores
de ordem espiritual. Assim como estabelecera, um sculo antes, Max Stirner, em Der
Einziger und Sein Eigentum (1844-5)2, uma parte da educao e formao universitria
desenvolve as faculdades mais profundas do indivduo, a autoanlise e o contato com
o conhecimento da herana espiritual
Deduz-se que Duchamp credite formao universitria a contribuio para
uma slida formao humanista, fundamental para o artista desenvolver as ferramentas adequadas para a elaborao e o exerccio de um pensamento crtico, via obra, a
esse estado de coisas de ordem materialista:
Acredito que hoje mais do que nunca o Artista tem essa misso para1 Marcel Duchamp, Lartiste doit-il aller luniversit? Texto pronunciado por Duchamp em colquio organizado pela
Universidade de Hofstra, Nova York, em 13 de maio de 1960. Esse texto pode ser encontrado no livro organizado por
Michel Sanouillet, Marcel Duchamp: Duchamp du signe. crits runis et prsentes par Michel Sanouillet. Paris: Flammarion, 1994, p. 236-239.
Nota da Edio: Para acompanhar o presente texto, a revista marcelina reproduz, na sequncia do artigo de Sandra Rey,
o original que circula livremente na internet em diversos endereos, entre eles: http://esarueil.info/ecole/pfougeroux/
TEXTESpdf/A-E/Duchamp,tradition.pdf.
2 Nota da Edio: Essa obra de Max Stirner [Johann Kaspar Schmidt] recebeu vrias tradues em ingls, tais como The
Ego and Its Owne The Individual and His Property [O nico e sua propriedade], entre outras. A despeito do autor, suas
ideias so comumente associadas ao pensamento anarquista individualista.
O que significa, hoje, ser artista e o que se espera da formao do artista? | Sandra Rey
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Intil acrescentar que, para cumprir essa misso, torna-se indispensvel a educao no seu mais alto nvel.
Os argumentos enfatizam a crena de Duchamp na responsabilidade do artista
quanto ao desenvolvimento de sua capacidade de reflexo e posicionamento crtico diante
do que denomina pragmatismo materialista, identificado na sociedade na sua poca. Esse
texto adquire carter exemplar entre os escritos e notas legados em funo do fato de o
artista ter se consagrado a banir a imagem do artista-arteso atravs de sua atuao e, entre as suas estratgias, ter optado por fazer publicamente, enquanto Artista, muitas outras
coisas alm da pintura: publicaes, readymades, matemtica, partidas de xadrez, viagens
e temporadas na montanha, em casa de amigos, e multiplicando suas atividades enquanto
agente, na arte, prestando consultorias para colecionadores na compra de obras, fazendo
curadorias de exposies e marcando presena no mundo da arte, em Nova York. Enquanto isso, deu continuidade por vinte anos consecutivos (de 1946 a 1966), em segredo, sua
grande obra, tant donns: 1 la chute deau / 2 le gaz dclairage.
Qual a atualidade, ainda hoje, desse texto provocador? Dos anos sessenta a 2010,
passaram cinquenta anos, a arte transformou de maneira radical seus modos operatrios.
Duchamp foi, sabemos, um dos principais responsveis na arrancada da converso da arte
moderna naquilo que denominamos arte contempornea3, em consonncia, decerto, com
as profundas mudanas promovidas pelo desenvolvimento das tecnologias da informao e
das reviravoltas sociais em razo da crescente globalizao.
interessante observar a ideia de Duchamp neste texto histrico no qual
grafa o termo Artista com A, em caixa-alta, sobre o papel do artista na sociedade, na defesa de valores humanistas. Donde a pertinncia de traz-lo na tentativa de
responder solicitao temtica do dossi da presente edio da marcelina, a saber:
analisar as questes que permeiam a profisso de artista e o ensino da arte, face s
contingncias da cultura globalizada. Diante da complexidade do tema, introduzimos
trs perguntas para direcionar as reflexes:
1. O que significa, hoje, ser artista?
2. O que se espera, do artista de hoje?
3. Os currculos dos cursos de artes visuais respondem aos encaminhamentos da
arte contempornea? 4
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[]
Le Futurisme tait un impressionnisme du monde mcanique, C'tait la suite
directe du mouvement impressionniste. Cela ne m'intressait pas. Je voulais m'loigner
de l'acte physique de la peinture. Pour moi le titre tait trs important. Je m'attachai
mettre la peinture au service de mes objectifs, et m'loigner de la physicalit de la
peinture.
Pour moi Courbet avait introduit l'accent mis sur le ct physique au XIXe sicle. Je m'intressais aux ides - et pas simplement aux produits visuels. Je voulais remettre la peinture au service de lesprit. Et ma peinture fut, bien entendu, immdiatement
considre comme intellectuelle, littraire.
I1 tait vrai que je tchais me situer aussi loin que possible des tableaux physiques agrables et attirants. Cette situation extrme fut considre comme littraire.
Mon Roi et Reine reprsentaient un roi et une reine d'checs.
En fait jusqu' ces cent dernires annes, toute la peinture tait littraire ou
religieuse: elle avait t mise au service de l'esprit. Cette caractristique s'est peu peu
perdue au cours du sicle dernier Plus un tableau faisait appel aux sens - plus il devenait
animal - plus i1 tait pris. Ce fut une bonne chose d'avoir eu le travail de Matisse pour
la beaut qu'il rayonnait. Et pourtant il a cr une nouvelle vague de peinture physique
en ce sicle ou du moins maintenu la tradition que nous avons hrite des matres du
XIXe sicle.
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Dada fut la pointe extrme de la protestation contre l'aspect physique de la
peinture. C'tait une attitude mtaphysique. Il tait intimement et consciemment ml
la littrature. C'tait une espce de nihilisme pour lequel j'prouve encore une grande
sympathie. Ctait un moyen de sortir d'un tat d'esprit - d'viter d'tre influenc par
son milieu immdiat, ou par le pass: de s'loigner des clichs - de saffranchir. La force
de vacuit de Dada fut trs salutaire. Dada vous dit: N'oubliez pas que vous n'tes pas
aussi vide que vous le pensez ! D'habitude un peintre confesse qu'il a ses jalons. I1 va
d'un jalon l'autre. En fait, il est l'esclave de ses jalons - mme s 'ils sont contemporains.
Dada fut trs utile comme purgatif. Et je crois en avoir t profondment
conscient l'poque et avoir prouv le dsir de me purger moi-mme. Je me rappelle
certaines conversations avec Picabia sur ce sujet. Il tait plus intelligent que la plupart de
mes contemporains. Les autres taient pour ou contre Czanne. Personne ne pensait qu`
il pt y avoir quelque chose au-del de l'acte physique de la peinture. On nenseignait
aucune notion de libert, aucune perspective philosophique. Naturellement, les Cubistes
taient fertiles en inventions ce moment-l. Ils avaient assez de chats fouetter pour ne
pas s'inquiter de perspective philosophique ; et le Cubisme m'a donn beaucoup d'ides
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Seguem algumas hipteses para postular o curso ideal e desejado, com vistas a parmetros aptos a responder aos anseios dos jovens na sua preparao para
exercer uma carreira artstica. fato corriqueiro, hoje, que artistas frequentem universidades, assim como grande parte dos cursos de artes visuais esteja nelas concentradas.
Alm disso, a formao do artista na universidade no se restringe aos estudos em bacharelados e licenciaturas: a ps-graduao stricto sensu com suas formaes em nvel
de mestrado e doutorado tem atrado bons artistas e adquirido importncia crescente
diante da necessidade de consolidar conhecimentos tericos e adensar processos artsticos desenvolvendo metodologias de pesquisa.
No se trata, portanto, diante da realidade que se coloca, no Brasil e no mundo, de conjeturar se o artista deve ou no cursar a universidade: o jovem artista est
inserido nesse contexto desde que busque um aprofundamento de seus estudos anteriores, e tambm se encontrar no contexto universitrio caso opte por seguir uma
carreira paralela, como a de professor e pesquisador. Antes, contudo, de elaborar qualquer formulao ou proposta sobre o que se espera em termos de formao do artista,
cabe pensar o que significa, hoje, ser artista.
Tenhamos em mente que nem sempre fora assim e tambm a discrepncia da
situao do sculo XIX, quando artistas se formavam em um contexto, aparentemente
mais confivel, de transmisso e conservao de um ofcio cuja natureza e contornos
eram admitidos e reconhecidos. Enquanto a figura do artista foi claramente identificvel em carreiras definidas (pintor de paisagem, retratista de monarcas ou da Igreja,
escultor de encomendas pblicas ou gravador, por exemplo), a pergunta o que significa
ser artista no tinha muita relevncia, uma vez que, desde que tivesse recebido certa
legitimidade por suas habilidades tcnicas e adquirido prestgio pela originalidade de
sua obra, o artista tinha seu papel socialmente garantido.
Hoje, no entanto, podem ser verificadas vrias maneiras de desempenhar
uma carreira artstica entre elas algumas ainda conservam traos mais tradicionais,
outras esto em vias de formao e consolidao, outras, ainda, mantm-se presentes.
Mas surge com clareza a afirmao de uma figura artstica sem preciso, sem lugar
assegurado na sociedade contempornea. A constatao dificulta a tarefa de tecer consideraes a respeito do que significa ser artista, hoje. Yves Michaud5 aponta um paradoxo: a necessidade da arte e do artista nunca discutida, mas nem por isso clara, na
sociedade. Podemos argumentar que no concebemos imaginar uma sociedade sem
arte, e ento vamos atribuir crdito quando esse autor afirma que parece evidente que
tanto a arte quanto os artistas so necessrios e constituem, em certo sentido, a sade
do corpus social. Apesar disso, no h debate que discuta por que preciso que haja
arte e artistas.
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relatives la dcomposition des formes. Mais je pensais l'art sur une autre chelle.
On discutait ferme l'poque de la quatrime dimension et de la gomtrie non-euclidienne. Mais la plupart des gens considraient ces problmes en amateurs. Metzinger
s'y intressait particulirement. Et, en dpit de tous nos malentendus ces ides nouvelles
nous aidrent prendre nos distances l'gard des banales habitudes de penser - des
platitudes de caf et de studio.
Brisset et Roussel taient les deux hommes que j'admirais le plus en ces annes pour leur imagination dlirante. Jean-Pierre Brisset avait t dcouvert par Jules
Romain grce un livre qu'il avait trouv sur les quais. L'oeuvre de Brisset tait une
analyse philologique du langage - analyse conduite par un incroyable rseau de calembours. C'tait une manire de Douanier Rousseau de la philologie. Romains le
prsenta ses amis. Et ceux-ci, comme Apollinaire et ses compagnons, organisrent
une manifestation en son honneur au pied du Penseur de Rodin devant le Panthon,
o il fut acclam Prince des Penseurs.
Mais Brisset fut un tre vrai qui vcut pour tre ensuite oubli. Roussel aussi
suscita mon enthousiasme d'alors. Je l'admirais parce qu'il apportait quelque chose que
je n'avais jamais vu. Cela seul peut tirer de mon tre le plus profond un sentiment d'admiration - quelque chose qui se suffit soi-mme - rien voir avec les grands noms ou
les influences. Apollinaire fut le premier me montrer les oeuvres de Roussel. C'tait de
la posie. Roussel se croyait philologue, philosophe et mtaphysicien. Mais il reste un
grand pote.
C'est Roussel qui, fondamentalement, fut responsable de mon Verre, La Marie
mise nu par ses clibataires, mme. Ce furent ses Impressions d'Afrique qui m'indiqurent dans ses grandes lignes la dmarche adopter. Cette pice que je vis en compagnie
d'Apollinaire m'aida normment dans l'un des aspects de mon expression. Je vis immdiatement que je pouvais subir l'influence de Roussel. Je pensais qu'en tant que peintre,
il valait mieux que je sois influenc par un crivain plutt que par un autre peintre. Et
Roussel me montra le chemin.
Ma bibliothque idale aurait contenu tous les crits de Roussel - Brisset, peuttre Lautramont et Mallarm. Mallarm tait un grand personnage. Voil la direction
que doit prendre l'art: l'expression intellectuelle, plutt que l'expression animale. J'en ai
assez de l'expression bte comme un peintre.
Propos en anglais recueillis par J.J. Sweeney in The Bulletin of the Museum of
Modern Art, vol. XIII, n4-5, New York, 1946, pp. 19-21
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dncia o trabalho, o que se poderia denominar misso nos mais diversos programas
mantidos pelas universidades. Um curso de artes visuais deve cumprir certas funes
visando o desenvolvimento de competncias humanas: ensinar, praticar, produzir, refletir e pesquisar.
Ensinar significa exercitar um domnio de procedimentos e mtodos a ser
colocados em prtica. O curso de artes visuais ensina procedimentos e tcnicas a ser
colocados prova. Essa aprendizagem est relacionada com a arte num sentido mais
amplo: abrange desde o ensino do desenho, das tcnicas de pintura, de gravura e fotografia, e se estende, atualmente, at as inmeras possibilidades de tratamento digital
de imagens, edio de vdeos assistida por computador, ao domnio ou escrita de programas para a concepo de instalaes interativas ou propostas na web, por exemplo. imenso o nmero de procedimentos e processos que um jovem artista pode
aprender, se considerarmos o legado de tcnicas utilizadas num momento ou outro,
em diversos perodos, aqui ou l, na histria da humanidade, somadas ao crescimento
exponencial de possibilidades abertas com o advento da tecnologia. Se considerarmos
procedimentos hbridos, concebidos por cruzamentos de operaes, apropriaes e
deslocamentos de tcnicas e conceitos de outros campos do conhecimento ou cientficos (tais como informtica, robtica, medicina, antropologia, sociologia, biologia, gentica), as opes se alargam ainda mais. Para o jovem artista, muito bem-vinda toda
possibilidade de investigar e testar invenes a servio de suas ideias. Mas, para alm
das questes tcnicas, fundamental desenvolver a capacidade de articular um projeto
pessoal com demandas, questes, contradies e tenses identificadas no mundo e na
sociedade contempornea.
Nesse sentido, o currculo dos cursos de graduao deveria, alm de ensinar e
transmitir tcnicas, criar espaos para experimentaes, prticas e produo artsticas.
No mbito de uma formao de qualidade, contam muito a intensidade do fazer e o
clima de entusiasmo entre os participantes. Portanto, enquanto lugar de produo,
os cursos de artes visuais devem acolher e propiciar condies de trabalho para um
nmero significativo de praticantes. Esse fator deve-se, em parte, presena de professores-artistas no corpo docente, sem deixar de mencionar os crticos e tericos e, em
outra parte, presena de estudantes munidos de boas pesquisas. O reconhecimento
da produo leva em conta uma qualidade baseada em critrios de originalidade, relevncia cultural, referencialidade dentro do campo da arte e da reflexo; revela-se na
repercusso pblica da produo de seu quadro docente e no carter promissor do
trabalho dos estudantes.
preciso considerar, porm, uma certa ciso entre o encadeamento das estruturas curriculares da graduao e da ps-graduao, que se averigua em inmeras
universidades brasileiras. Verifica-se que os currculos da graduao so mais orientados aquisio de habilidades tcnicas iniciais para o desenvolvimento da carreira
artstica, guardando resqucios acentuados da academia de Belas-Artes nos moldes do
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sculo XIX, organizada atravs do aprendizado de tcnicas em atelis, que correspondem s categorias tradicionais da arte. Por outro lado, constata-se, na ps-graduao,
o encaminhamento de uma produo artstica para metodologias de pesquisas articuladas com conhecimentos interdisciplinares estabelecidos a partir da articulao do
campo de ao com estudos tericos solidamente ancorados. A ciso entre estudos
propostos pela graduao e ps-graduao poderia ser resumida assim: na graduao,
pratica-se; na ps-graduao, pesquisa-se e aprofunda-se a reflexo terica.
Na qualidade de lugar por excelncia de ensino de tcnicas e de prtica, os
cursos de artes visuais deveriam considerar a possibilidade de fluncia maior entre os
currculos da graduao e da ps-graduao, e abrigar em atelis e laboratrios um
conjunto de meios tcnicos e tecnolgicos especializados, apoiados tambm por seminrios e amplos debates acerca dos fundamentos tericos. Nunca demais reforar,
numa situao em que, na arte contempornea, cruzam-se indissociavelmente prticas,
tcnicas, reflexes, saberes e pensamentos, a necessidade de uma boa formao terica
para desenvolver habilidades intelectuais coerentes com algum domnio tcnico.
Atelis e laboratrios, base de sustentao do ensino na graduao, so imprescindveis, mas devem ser tambm colocados disposio de pequenos grupos de
estudantes, sob a superviso de formadores competentes, na ps-graduao. Inversamente, uma boa formao terica, ministrada nos atelis e laboratrio da graduao
na forma de seminrios com base na leitura de textos slidos e na visita produo de
artistas por meio de imagens e depoimentos, orais e escritos, por exemplo, prestaria
servios inestimveis consistncia e qualidade das propostas artsticas desde a graduao. Para incentivar os jovens artistas, uma formao respaldada por bases tericas
fundamental, mais ainda: essencial que essa iniciao possa se dar desde os primeiros
semestres, nos cursos de graduao.
Se reconhecemos que as manifestaes da arte contempornea no pressupem a existncia de um estilo ou de um conjunto de regras adotadas a priori, qualquer procedimento ou operao pode ser validado, desde que respaldado por referncias no campo e constatada a coerncia com a trajetria do artista. Se persistimos em
pensar que ser artista supe uma maneira prpria de ser; que implica ser inovador e
crtico ao mesmo tempo e, portanto, presume lucidez intelectual, concordaremos em
considerar a formao terica como fundamental, de par com a formao tcnica.
No seria, ento, mais operacional supor que os currculos da graduao e da psgraduao pudessem projetar o aprendizado tcnico e a pesquisa, consolidados por
conhecimentos tericos, sem intermitncia, nos dois nveis de aprofundamento dos
estudos, graduao e ps-graduao?
O que significa, hoje, ser artista e o que se espera da formao do artista? | Sandra Rey
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O ens in o d e ar tes e a fo rm a o d o
ar tis ta n a ac ad e m ia
Milton Terumitsu Sogabe*
Palavras-chave
arte/academia;
artista; bacharel;
formao.
Key words
art/ academy;
artist; bacharel;
training.
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Bacharelado em artes
Em geral, os cursos de graduao trabalham a partir de um projeto pedaggico, onde so
descritos a filosofia e os objetivos do curso, junto com todos os detalhes da formao do
profissional desejado, definindo competncias e habilidades do egresso, e at mesmo
quais as atividades que poder desempenhar na sociedade. Em artes, encontramos uma
amplitude e generalizao das caractersticas e dos campos de atuao do artista que
apontam para um profissional polivalente, deixando transparecer que o curso no define de fato onde os egressos atuam. O acompanhamento dos egressos poderia oferecer
um material rico para a verificao dessas atividades. Talvez, como em todas as reas, s
uma pequena porcentagem de indivduos consiga manter-se na sua rea de formao,
mas, em artes, nunca houve preocupao com esse tipo de estatstica. Esse fator impossibilita uma reflexo acerca dos egressos dos cursos de arte. Ora, seu perfil essencial no
projeto pedaggico, pois toda a filosofia, a estrutura curricular e o funcionamento do
curso sero montados em busca da melhor formao desse indivduo.
O curso de bacharelado em artes visuais teoricamente forma um artista; na
prtica, sabemos que o formando no ser necessariamente um artista e atuar em
outras reas, como o design e a rea de comunicaes em geral, porm sem passar por
essas formaes especficas. Embora o artista seja caracterizado por um instinto visionrio e criativo, que aponta e constri o futuro, os cursos de arte parecem sempre
correr atrs da atualizao do presente. So raras as propostas ousadas e inovadoras.
Mesmo assim, os cursos de graduao em artes so os mais completos para quem
quiser fazer e estudar arte, pois o conhecimento existente na rea sistematizado em
disciplinas tericas, e disciplinas que se constituem no ensino e experimentao das
diversas linguagens artsticas. As disciplinas ou as atividades em sala de aula no so
a nica parte do ensino de arte na academia.
O fato de vrias pessoas, de interesses em comum, encontrarem-se diariamente
no mesmo ambiente possibilita uma intimidade que contribui para a rede de conexes que constitui a viso de mundo de cada um, embora isso resulte em padronizaes e comportamentos, como via de regra sucede em outras reas. Tambm podemos
entender essas padronizaes como uma construo coletiva que caracteriza a rea. As
discusses sobre os fatos do cotidiano nesse contexto ajudam a formao de juzos de valores que estaro presentes nas atitudes, nos trabalhos de arte e no pensamento de cada
indivduo. A convivncia com os docentes tambm importante, pois neles os alunos
encontram referenciais e a oportunidade de colaborar em projetos, permitindo um amadurecimento. A previso de um espao e tempo para que essa situao possa acontecer
no costuma fazer parte da estrutura curricular, mas importante existir, pois o docente
um agente prximo que faz a ponte com o sistema da arte.
H tambm as atividades programadas que, de acordo com o perfil de cada
aluno, possibilitam a vivncia em projetos de extenso, de pesquisa ou de estgio, per-
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mitindo um aprendizado na prpria atuao em campo. Para isso, so necessrios convnios e parcerias com entidades culturais, museus, galerias, atelis, empresas e toda a
sociedade, de modo geral. Tal como o estudante de licenciatura que adquire experincia quando efetua estgios nos colgios ou do estudante de medicina que acompanha
os pacientes no hospital durante a sua residncia, o bacharel em arte precisa vivenciar
diversos ambientes do sistema de arte durante a sua formao. Embora a extenso seja
a parte mais fraca no trip ensino, pesquisa e extenso da universidade, o projeto de
estreitar o vnculo do ensino e da pesquisa em trabalhos de campo, com grupos da
comunidade, tem proporcionado um envolvimento social maior dos alunos.
Docente de arte no ensino superior
No incio dos anos setenta, encontramos um tipo de artista que atua no mercado de
arte e enxerga no ensino uma atividade paralela, embora sua atividade principal fosse
a maior parte do tempo realizada dentro de seu ateli. Muitos desses docentes no
tinham sequer uma graduao em artes plsticas, fato corrente tambm na rea da
msica e do teatro. Atualmente, difcil um docente que no tenha mestrado ingressar
em instituies privadas; nas instituies pblicas, exigido o doutorado.
O perfil do professor dos cursos de arte no ensino superior transformou-se
logo aps os anos setenta. Hoje, em vez do artista/docente, encontramos o pesquisador/artista, que vem de uma formao e carreira acadmicas, ganhou novas responsabilidades, diminuiu seu tempo no ateli para assumir atividades relacionadas a pesquisa, extenso e gesto, alm do ensino em si. Esta nova situao aconteceu em funo
da transformao da arte como parte de uma rea de conhecimento (lingustica, letras
e artes) e teve de se enquadrar no contexto da pesquisa acadmica, para conquistar o
respeito almejado.
A participao da arte na formao do indivduo passa de algo recreativo e
de livre expresso para o aprendizado de uma linguagem e construo de conhecimento. Estudar e pesquisar arte passa a fazer parte do contexto da academia e da psgraduao, que no existia no Brasil at 1974, quando surgiu o mestrado em artes na
ECA/USP e depois o doutorado em 1980. Porm, o desenvolvimento dos programas
de ps-graduao nessa rea aconteceu s a partir dos anos noventa, e atualmente
existem dezoito programas espalhados pelo Brasil, com uma demanda cada vez maior
para o ingresso nesses cursos (Capes, 2010). Uma das reas mais novas no campo da
pesquisa acadmica, a arte continua sendo vista de modo tradicional, dentro da academia, como manifestao subjetiva de pura expresso, produto de iluminao sem
nenhum critrio cientfico. A imagem de uma escola de arte, mesmo dentro da academia, pouco tem a ver com pessoas estudando histria da arte, esttica, psicologia,
sociologia, crtica de arte, discutindo questes da sociedade contempornea e fazendo
pesquisas. Ainda predomina a ideia de pessoas jogando tinta nas paredes, cantando,
danando e correndo livremente pelos corredores e, embora isso tambm deva aconO ensino de artes e a formao do artista na academia | Milton Terumitsu Sogabe
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tecer, essa viso limitada no contribui para o reconhecimento da arte como uma rea
de conhecimento.
Entretanto, na ltima dcada, a rea de artes tem trabalhado muito e conseguido um outro reconhecimento por meio da organizao de seus representantes
em diversas instncias, que tm discutido, reivindicado e transformado boa parte da
aplicao das regras acadmicas no campo da arte. A Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas (Anpap) tem demonstrado anualmente, nos ltimos 25 anos,
como a produo de pesquisa da rea tem aumentado e continua se especializando.
Alm disso, problemas da rea so discutidos em assembleias, no sentido de atuar nas
mais variadas instncias governamentais, para atender diversas solicitaes.
O frum dos programas de ps-graduao em artes tem se reunido todo ano
e discutido as questes da rea, no intuito de construir coletivamente os parmetros
e critrios da atuao desse campo, bem como se fazer entender frente a outras reas
de conhecimento na Capes1. Nesse processo, a situao do artista fica localizada no
contexto da ps-graduao. Pensamos que o artista em si no precisa do ttulo de mestre ou de doutor, para desenvolver sua produo, pois possui muitas outras formas e
espaos para faz-lo, mas para o artista que optou por ir para a academia e ser pesquisador e/ou docente, a ps-graduao apresenta-se quase como uma obrigatoriedade
na carreira. O objetivo da ps-graduao criar um espao de pesquisa, discutindo
as mais variadas questes contemporneas da arte, ao mesmo tempo em que forma
novos pesquisadores.
Os indivduos que j atuam na docncia e outros que tambm desejam seguir
carreira docente encontram na ps-graduao stricto sensu um pr-requisito, embora
tambm os cursos lato sensu tenham muita procura e representem uma alternativa, obtendo a especializao, sem a necessidade do ttulo de doutor que um processo mais
complexo (a especializao suficiente). Quem recebe o ttulo de doutor autorizado a
orientar pesquisas, seja na graduao ou na ps-graduao, e, para tal, precisa ter passado por essa experincia. O ttulo parece encontrar mais significado nesse contexto do
que em casos em que a produo de obras seja a nica atividade, embora na linha de
pesquisa denominada poticas visuais, processos artsticos etc., tal produo e o debate
sobre sua contextualizao constituam o eixo principal, criado pelos prprios artistas
que sentiram essa lacuna nos programas que eram essencialmente tericos. Porm, a
forma como essa pesquisa relaciona teoria e prtica ainda encontra algumas polmicas,
com duas caractersticas recorrentes: a primeira como pesquisa terico-prtica, que na
sua estrutura tem uma teoria como tronco e a obra produzida como uma ramificao,
referenciando-se teoria; e a segunda, na forma de pesquisa prtico-terica, cujo tronco
principal a prpria obra, e a teoria surge como ramificao, pensando a obra em seus
aspectos histricos, sociais, estticos ou outros pelos quais o artista optar.
1 Este frum existe desde 2003 na Anpap e faz parte do frum de Artes/Msica da Capes, que surgiu em 2005, com a
coordenao da Prof Martha Tupinamb Ulha.
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Mas a arte no se resume academia, sendo esta apenas mais um espao a ser
considerado dentro do sistema. O sistema da arte amplo e diversificado, com alguns
incentivos financeiros privados e pblicos para a produo dos artistas, sem a exigncia
de uma titulao. H tanto artistas que saem da carreira docente para o mercado, como
o inverso, pois muitos artistas que esto no mercado optam, em certos momentos da
carreira, por um curso de ps-graduao que lhes possibilite ingressar como docente,
sobretudo numa universidade pblica, onde consegue estabilidade de emprego para fazer frente inconstncia do mercado de arte.
A contratao de docentes tambm revela a complexidade da formao do artista: nos editais de concursos para docentes de artes, o pr-requisito para a formao
do candidato tem sido o mais amplo ou genrico possvel, para no perder timos candidatos que vm de graduaes ou ps-graduaes diversas, uma vez que os artistas
fazem conexes com vrias reas (como sempre fizeram), e apresentam uma produo
artstica representativa e pesquisa em artes. Em arte-tecnologia, esse fato torna-se quase
o padro, uma vez exigida a interdisciplinaridade na formao ou no trabalho conjunto com outros profissionais. Isso s demonstra a maior complexidade da formao do
artista, mesmo dentro da academia. Com essa nova situao, exige-se cada vez mais que
a arte se consolide em termos de pesquisa, buscando caminhos prprios e dialogando
com outras reas.
O sistema de arte fortemente afetado por essa situao, uma vez que se multiplica o nmero de egressos das graduaes e ps-graduaes de artes, numa proporo
incrivelmente maior do que do tradicional artista autodidata ou de outro processo de
formao. Agora o artista como pesquisador encontra subsdios para a sua produo
dentro da academia, das agncias de fomento pesquisa e de toda uma rede que se constri a partir da existncia desse indivduo, assim como se constroem espaos e eventos
especficos para a veiculao dessa produo. Nesse sentido, o pesquisador-artista quase
sempre mantm pouco contato com o mercado de arte.
Na rea de arte-tecnologia, presenciamos desde os anos setenta um surgimento
crescente de centros de pesquisa fora e dentro das academias, inexistentes at ento, que
renem artistas e profissionais de vrias reas para produo e discusso de obras de
arte. At aquele momento, a maioria dos artistas que atuavam nessa rea, principalmente
no Brasil, era constituda de pesquisadores da ps-graduao, mas, com as tecnologias
de comunicao mvel, as informaes disponibilizadas on-line, o acesso e o barateamento de material eletrnico, comeam a surgir artistas e coletivos que atuam fora da
academia e dos espaos oficiais da arte.
Para finalizar, podemos afirmar que o bacharelado oferece as condies necessrias para a formao do artista (entendido como produtor de obras de arte e ator
no circuito artstico), mas o curso por si s no assegura essa condio. Sequer deve-se
pensar nessa direo. O requisito o de que um artista seja um profissional com uma
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formao ampla, que possua conhecimentos de linguagens (visuais e/ou sonoras e/ou
corporais), desenvolva a criatividade para visualizar e pensar os fatos por um ponto de
vista no convencional, como a arte tem trabalhado, construindo outras realidades e podendo atuar alm do ensino e da produo de arte, inserindo-se em diversas atividades,
mas mantendo a sua especificidade. No estamos com isso vendo o artista novamente
como um ser iluminado e polivalente, mas sim como um profissional especializado que,
dentro de um contexto interdisciplinar de pensar o mundo, possa contribuir ao lado de
outros especialistas, ampliando os olhares e as aes sobre a realidade.
As reas de atuao no so fechadas para nenhum profissional. Cada participante deve ampli-las com criatividade e no esperar que o mercado e a sociedade
formulem uma solicitao ainda no imaginada. Nossa profisso e nosso campo de
atuao somos ns que construmos e, dependendo do que seja arte e artista para cada
um de ns, podemos abrir vrios caminhos.
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CAPES cursos recomendados, rea de lingustica, letras e artes. Disponvel em http://
www.capes.gov.br. Acesso em 02/04/2010.
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Palavras-chave
vanguardas russas;
ensino da arte;
Revoluo Russa;
Vkhutemas.
Key words
Russian avantgarde; art teaching;
Russian Revolution;
Vkhutemas**.
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Este texto objetiva contribuir com o tema editorial da quarta edio da revista marcelina:
o ensino da arte na contemporaneidade. Para tanto, coloca-se em pauta uma experincia
pedaggica singular e praticamente invisvel no ocidente: os Atelis Superiores de Arte e
Tcnica, Vkhutemas1, escola de artes criada em Moscou, durante o processo de reestruturao do sistema artstico sob as diretrizes iniciais da Revoluo Russa e extinta to logo
e na mesma medida em que o esprito revolucionrio foi cedendo seu espao para o esprito totalitrio, entre os anos 1920 e 1930. Objetiva-se2, ainda, responder questo, tambm formulada pelos editores da marcelina: Seria a arte uma profisso que se ensina e se
aprende em escolas, uma vez superados os mitos do gnio criador e da inspirao?
Introduzir no debate contemporneo os Vkhutemas, uma experincia pouco discutida, que dista quase cem anos de nossa realidade, requer que se oferea ao
leitor algumas notas preliminares. A primeira que essa escola (j) propunha que se
pensasse, praticasse e se ensinasse procedimentos distintos das Belas-Artes, distantes
da crena em gnio criador e inspirao?. A segunda nota que no se perca de
vista que, quando o assunto a produo artstica das assim denominadas vanguardas
russas3, o mercado de arte no fazia parte do vocabulrio desses artistas. E, por fim,
1 Vkhutemas o acrnimo russo de Visshiie Khudojistveno-Tekhntcheskiie Masterskiie (Atelis Superiores de
Arte e Tcnica).
2 Embora vrios textos, de diversas procedncias e pontos de vista, possam ser encontrados, a maioria em lngua estrangeira, discutindo esparsamente e citando os Vkhutemas, o estudo mais denso e respeitado sobre essa escola russa continua
sendo o do pesquisador russo Selim Khan-Magomedov, publicado pela primeira vez em russo e traduzido depois para o
francs com o ttulo de Vhtemas. Moscou 1920-1930 (2 vols., trad. Jolle Aubert-Yong, Nikita Krivocheine e Jean-Claude
Marcad. Paris: Editions du Regard, 1990). No Brasil, um esforo louvvel foi realizado pelo historiador Jair Diniz Miguel, que resultou na dissertao de mestrado pelo Departamento de Histria/FFLCH/USP, em 2006: Arte, ensino, utopia
e revoluo. Os atelis artsticos Vkhutemas/Vkhutein (Rssia/URSS, 1920-1930).
3 Autores contemporneos vm chamando a ateno para a categoria vanguarda aplicada a esse conjunto de artistas russos
do incio do sculo XX. Jean-Claude Marcad, por exemplo, afirma que essa nomenclatura raramente foi utilizada no perodo
em que os artistas viveram e trabalharam, sendo que na Rssia os mesmos eram conhecidos como artistas de esquerda, ainda
que essa posio no implicasse obrigatoriamente uma conotao poltica, mas sim para marcar sua diferena para com os
artistas tradicionais (Marcad, 1995, pp. 5-6). Susan Buck-Morss, por outro lado, esclarece que o termo vanguardas russas
(Russian avant-garde) passou a ser aplicado sistematicamente aps ter sido utilizado no Ocidente apenas no incio da dcada
de 1960, quando a primeira obra sobre o trabalho desses artistas, The Great Experiment: Russian Art 1863-1922, foi publicada
por Camila Gray, na Inglaterra, sendo que a autora buscara ao incluir tambm os russos sob a categoria vanguardas uma
forma de aproximar o conceito vanguarda dos artistas do modernismo europeu aos russos da mesma poca (Buck-Morss,
2000, p. 303). John Bowlt, por sua vez, enfatiza a singularidade e a diversidade do fenmeno russo, tanto no que respeita
multiplicidade de correntes artsticas quanto das distintas formas de arte, preferindo conceituar as vanguardas russas como
o mosaico de personalidades e eventos que transformaram a face da arte, literatura e msica russa nos anos de 1910 e 1920
(Bowlt, 1993). Devo o aprofundamento de minha pesquisa sobre essa distino a Lisette Lagnado.
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ao mesmo tempo em que a produo artstica no objetivava a comercializao, o governo instalado na Rssia por ocasio da Revoluo de Outubro (1917) via na arte um
instrumento de carter educativo.
A pedagogia dos Vkhutemas foi concebida por artistas, tericos, tcnicos e arquitetos, sob a tutela do Estado. As bases dessa pedagogia assentavam-se na crena de que era
necessrio buscar novas relaes entre a arte e a sociedade emergente da Revoluo. Ensino,
portanto, era ao e ao para mudar, pois uma nova sociedade estava se formando. As fundaes dessa pedagogia buscavam se equilibrar entre atitude esttica e postura poltica.
Breve genealogia 1907-1919
Os Atelis de Arte Vkhutemas foram criados para que se distinguissem como um novo
tipo de escola de arte. Se, por um lado, a comercializao da arte no estava em relevo
na pauta da sociedade russa no perodo de sua criao, a vontade poltica com expectativa na educao social, no apenas esteve a eles intimamente ligada, mas foi a causa
de sua concepo, manuteno e extino. Conhecer a genealogia dessa escola, a partir
desse paradigma, vital para a compreenso de sua proposta pedaggica.
Antes de mais nada, visitemos a Rssia do incio do sculo XX, perodo no
qual a Revoluo de 1917 foi a culminncia de um longo processo revolucionrio,
iniciado ainda no sculo XIX, quando um de seus mais ilustres participantes, Dostoivski4, tendo sido acusado de conspirar contra o regime imperial (tzarista), foi condenado morte. Dela escapou quando j estava com a venda nos olhos, diante do peloto
de fuzilamento. No morreu fuzilado, mas o tzar o exilou bem longe dos centros de
influncia: na Sibria.
Dostoivski deixaria o planeta muitos anos depois, na mesma dcada em que
nascia a fina flor da arte e do pensamento russo do incio do sculo XX: Malivitch,
Tatlin, Maiakvski, Rdtchenko, Popova, Stepnova, Gontcharova, Chklvisk, Florinski, Eisenstein e tantos outros5.
Ao ler o que boa parte dos historiadores da arte do Ocidente escrevem sobre esse singular (e amplo) conjunto de artistas, tem-se a impresso de que todos estavam em uma mesma sintonia: a de proclamar o novo, escandalizar os burgueses e produzir formas geomtricas,
quando no abstratas (isso citando aqui apenas os artistas visuais)6. Embora parte dessas aes
4 Fidor Mikhailovitch Dostoivski, romancista russo (1821-1881).
5 Entre esses, nasceu tambm nessa dcada o lder bolchevique da Revoluo Russa, Vladmir Iltch Lnin (1870-1934).
6 Entre os autores que contestam essa postura equivocada dos historiadores do Ocidente, destaca-se aqui, alm dos
mencionados, a pesquisadora italiana Nicoletta Misler, que enfatiza: Quando examinamos o papel de Florinski no
Vkhutemas, tido genericamente como o bastio da vanguarda e do construtivismo, percebemos que a cultura sovitica
dos anos 1920 no pode, e no deveria, ser reduzida esquematicamente a uma simples hegemonia do suprematismo e
construtivismo. Por outro lado, a cultura sovitica no pode ser vista como mera confrontao entre as vrias vanguardas
e [] o Realismo Socialista. A despeito da ditadura ideolgica, a vida artstica no incio dos anos 1920 foi muito mais
complexa que esta oposio poderia nos fazer acreditar, para ser reduzida s categorias simplistas que os historiadores tm
Vkhutemas: o ensino das artes sob o signo da Revoluo Russa | Neide Jallageas
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possa ser constatada em seus legados biogrficos e artsticos, suas aes estavam longe de ser
reduzidas a meras escandalizaes, geometrizaes ou abstraes. Suas aspiraes, atitudes e
realizaes quando as estudamos, consultando documentos advindos dos arquivos russos
demonstram uma diversidade dificilmente concilivel, e resta uma indagao que a de
querer saber como a histria da arte conseguiu colocar todos esses artistas dentro de um discurso normalizador, a saber: o rtulo de construtivistas, quando no de formalistas.
E mais, se esses artistas revolucionaram e imprimiram uma marca indelvel
na histria da arte, paradoxalmente, pouco vem tona sobre suas aes nos territrios
da produo terica e do ensino da arte. Estas foram aes fundamentais para o legado
artstico por eles deixado, que se relacionavam intrinsecamente com a produo de
seus trabalhos artsticos. Ou seja, produo terica, ensino da arte e produo artstica
eram aes indissociveis e interdependentes, tanto quanto o posicionamento tico
e poltico desses artistas em relao ao novo regime que se instalava. Observe-se que
esse regime modelava-se atravs dos paradigmas da ala vitoriosa, em 1917 (que era a
bolchevique), uma, entre as vrias outras alas de posies polticas e ideolgicas
distintas , que, ainda assim, haviam se aliado aos bolcheviques, nesse perodo, por
um objetivo comum: implantar o socialismo na Rssia. A imposio de uma ideologia
dominante sobre a diversidade de pontos de vista explica, em parte, tantas prises,
mortes, exlios e dissidncias dos artistas e intelectuais russos desse perodo7. Tais penalidades extremas no podem ser justificadas, afinal, pelo uso das formas geomtricas, das abstraes ou pelo formalismo.
Parte dessas lacunas talvez encontre uma explicao no fato de a Unio Sovitica8 ter barrado, por dezenas de anos, o acesso dos pesquisadores produo e
aos documentos descritivos dos processos que geraram as mesmas dos artistas e
tericos russos do incio do sculo XX9.
Entre o final do sculo XIX e o incio do XX, alguns jovens artistas russos
almejavam fazer um outro tipo de arte, diferente do que ento imperava e era denominado realismo e naturalismo nas artes e, ainda, diferente do que era ensinado nas
academias (escolas) de arte tradicionais. Com esse propsito, iniciaram suas experimentaes artsticas e se autodenominavam artistas de esquerda, em confronto com
aqueles que faziam o que era nomeado pintura de cavalete.
Os artistas russos viviam um contexto de grande ebulio poltica. E nem
estabelecido em suas anlises desta cultura (Misler, 1999, p. 120).
7 Remete-se consulta de Roman Jakobson, linguista russo, amigo e contemporneo de boa parte dos artistas em questo
que, em seu livro A gerao que esbanjou os seus poetas, aborda a morte prematura dos poetas, intelectuais e artistas
russos, a partir do suicdio do poeta Vladmir Maiakvski.
8 A Unio das Repblicas Socialistas Soviticas, conhecida pelo acrnimo URSS (CCCP, Soiuz Sovitsk Sotsialistitcheskikh
Respblik) congregava um conjunto de pases junto Rssia, cujo centro de poder era Moscou. Embora a Revoluo Russa tenha ocorrido em 1917, a URSS passou a existir oficialmente apenas a partir de 1922 e foi extinta em 1991.
9 Sobre o impacto da abertura dos arquivos soviticos na dcada de 1990, consulte-se Os escombros e o mito. A cultura e o
fim da Unio Sovitica, do pesquisador brasileiro, nascido na Ucrnia, Boris Schnaiderman.
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pois, de incio, as diretrizes poltico-organizacionais deveriam se adequar progressivamente formao de um Estado estruturado, em tese, segundo os princpios marxistas
que norteavam os lderes revolucionrios. Alm disso, a Rssia viu-se envolvida tanto
pelos rescaldos da Primeira Grande Guerra quanto pelos quatro anos de Guerra Civil13,
que culminou com a vitria final dos bolcheviques. diante dessa vitria que os artistas
de esquerda (todos eles)14 tero de se posicionar, e no apenas os artistas realistas.
Uma nova arte para um novo mundo/ Educao e Arte
Sabe-se que os lderes da Revoluo Russa no almejavam apenas remodelar o seu prprio territrio. Sua ambio era o mundo. Um mundo que, utopicamente, seria muito
diferente do que fora at ento.
Tendo sido os bolcheviques os vencedores e tendo tido o cuidado preventivo
de eliminar aqueles que discordavam de seus pontos de vista (ainda que estes tenham
sido seus aliados, como foi o caso dos anarquistas), os artistas, de todas as correntes,
depararam-se, de uma hora para a outra, com a necessidade imperiosa de alinharem
os seus prprios objetivos at ento individuais aos de um partido poltico (e
nico, cabe ressaltar novamente).
Uma das formas encontradas pelos lderes vitoriosos para organizar e controlar
os cidados russos foram os Comissariados, estruturados por reas de atuao. Tais
estruturas organizacionais equivaleriam ao que conhecemos hoje como Ministrios (da
Sade, da Educao etc.). Para reger as atividades de ensino e arte, foi criado o Comissariado do Povo para a Educao, Narkompros15, fruto da juno de vrios outros rgos
governamentais do Imprio que geriam tanto a Educao quanto a pasta das Artes. A
nova instituio tinha a atribuio de organizar e controlar novos sistemas educacionais
e artsticos que atendessem s demandas de uma nova sociedade. A concepo de todo
um funcionamento que demandava mudanas radicais no tecido social exigia, potencialmente, uma mudana brutal no cotidiano de cada indivduo, ou seja, carecia de uma
mudana de hbitos qual ele deveria aderir. Essa mudana implicava em uma sistemtica e efetiva educao da sociedade em transformao para que, de fato, mudasse, e
mudasse radicalmente, segundo os princpios da ideologia bolchevique.
Lnin, o lder mximo, vislumbrava na ao dos artistas uma contribuio
sem precedentes para educar por meio de textos, imagens, sons e performances a
classe proletria e os camponeses, em nome dos quais (e com os quais), afinal, a revo13 A Guerra Civil, decorrente das aes de 1917, colocava em campos opostos tanto os partidrios do imprio quanto
aqueles que contra eles lutavam, ressalvando-se que, entre estes ltimos, havia vrias faces (de esquerda), com ideologias diferentes, que passaram, de aliadas, a serem consideradas inimigas, pelo nico partido, o dos bolcheviques.
14 Franois Albera defende que houve um engajamento quase unnime dos artistas de vanguarda na Revoluo, segundo ele, animados por um projeto social (Albera, 2002, p. 169). Susan Buck-Morss (2000), por outro lado, argumenta
que os artistas no tinham outra alternativa, a no ser, claro, deixar o pas; como mais tarde efetivamente o fizeram
Kandinski, Gabo e outros.
15 Narkompros o acrnimo russo de Nardni Comissariat Prosvietchenia (Comissariado do Povo para a Educao).
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luo havia sido feita. Lnin cuidou, pessoalmente, de pensar na estrutura do Narkompros de forma que essa instituio abarcasse, alm das atividades de ensino, as de todas
as artes. A direo desse comissariado coube a Anatoli Lunatchrski, um intelectual
marxista e influente que fora companheiro de exlio de Lnin. O Narkompros contou
com as mais diversas (e divergentes) linhas de pensamento sobre arte, cultura e educao. Inicialmente, os anseios de liberdade para as artes, reivindicada pelos artistas de
esquerda, seriam respeitados e mesmo estimulados pelo novo poder16 institudo que,
com essa diretriz, cria tambm os Atelis Livres, Svomas17, em substituio s Academias tradicionais de Belas-Artes e s Escolas de Arte Industrial.
Dentro desse esprito, reporte-se epgrafe deste texto, declarada em 1919,
pelo pintor e artista grfico David Steremberg18, ento diretor da Seo de Artes Visuais do Narkompros: A arte ilimitada e indefinida, impossvel ser aprendida: a nica
coisa possvel oferecer a quem precisa e quer estudar as artes, atelis do Estado, livres
e gratuitos. E sobre o papel do professor, acrescentava que este no deveria obrigar
os seus alunos a seguir suas tendncias, afirmando que: No se deve privilegiar uma
corrente ou uma tendncia particular na arte. S se pode comparar duas diferentes
correntes, deixando a cada uma delas a possibilidade de se desenvolver livremente
(Steremberg apud Marcad, 1995, pp. 197-198). Dessa maneira, um dos diretores do
Narkompros imprimia o esprito de liberalidade e tolerncia de Lunatchrski: no
apenas admitindo a divergncia entre as correntes artsticas, mas acreditando que a
divergncia devesse ser integrada ao sistema de ensino.
Tal diretriz de Lunatchrski no era gratuita, pois a intolerncia de muitos
para com a diversidade, em meio Guerra Civil que sucedeu a Revoluo, era uma
constante. Alm dos inimigos ideolgicos de carne e osso, tambm eram alvo de violncia, os monumentos histricos, templos e obras de arte. O respeito diversidade
constitua-se em um posicionamento poltico determinante na esfera decisria para
preservar, ou no, a arte dita burguesa, e mesmo a pintura religiosa ortodoxa.
O sistema pedaggico libertrio dos Svomas seria levado a vrios outros centros urbanos russos, entre eles as cidades de Pskov, Vitbski, Nijni Novgorod e Minsk. Os
artistas, por sua vez, ao mesmo tempo em que discutiam e realizavam suas obras, organizavam escolas e museus. Em 1919 so criados os dois primeiros museus de arte moderna
do mundo: o Museu de Cultura, em Moscou e, a seguir, o de So Petersburgo. Kandinski19
e Malivitch20 desempenham papis preponderantes na concepo e organizao desses
16 Em 1918, as primeiras deliberaes da Seo de Artes Plsticas, IZO, ento recm-criada pelo Narkompros estabelecem
que a relao da arte com o Estado obedece a dois fatores: o Estado e o povo de um lado, os artistas e as exigncias do
sculo de outro. As condies de uma grande arte sua liberdade. Toda centralizao do poder inimiga da arte (Marcad, 1995, p. 197).
17 Svomas o acrnimo russo de Svabdniie Masterskiie (Atelis Livres).
18 David Steremberg, gravador e pintor de origem ucraniana (1881-1948).
19 Vassli Kandinski, pintor e terico da arte russo (1866-1944).
20 Kazmir Malivitch, pintor, gravador, escultor e terico da arte de origem ucraniana (1879-1935).
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Ncolas Aleksandrvitch Ladvski: projeto de casa comunal, fachada. Lpis e lpis de cor sobre papel, 1920.
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museus. Malivitch, inclusive, em seus artigos de 1919, defende novas formas de apresentao de obras de arte que se distingam das tradicionais (Marcad, 1995, p. 202).
Nesse mesmo perodo, Marc Chagall organiza em Vitbski uma escola de
artes para a qual convida Malivitch que, l chegando, criar em 1919 o primeiro
Instituto de Arte Moderna, a escola suprematista Afirmadores da Nova Arte, Unovis21, que se manter at 1922. O programa pedaggico de Malivitch compreendia
o estudo de culturas picturais, entre as quais se destacavam o impressionismo, o
cubismo, o czannismo, entre outras. Ao partir de Vitbski, Malivitch ir para So Petersburgo onde, em 1924, fundar e dirigir o Instituto Nacional de Cultura Artstica,
Ghinkhuk22, que funcionar at 1926.
Em Moscou, Kandinski liderar a criao do Instituto de Cultura Artstica, Inkhuk 23, em 1920, concebendo uma cincia que abranger todos os aspectos
das diversas artes no apenas as plsticas, mas tambm msica, dana, teatro
e circo , atravs de anlises formais objetivas, em contraposio aos discursos
subjetivos. A intuio seria o elemento determinante para compreender as ligaes
entre as diferentes artes e os efeitos das mesmas sobre o psiquismo humano. O
alvo de suas investigaes a compreenso de realidades sinestsicas, atravs das
quais os cinco sentidos participariam da percepo da obra. nesse perodo que
Kandinski pesquisa e escreve as bases de seus futuros ensinamentos na Bauhaus
(Marcad, 1995, p. 207).
Vkhutemas 1920-1927
Evidencia-se, com o pequeno histrico acima que, a partir da Revoluo, as iniciativas e o financiamento para a organizao de atividades artsticas e educacionais (como todas as outras atividades) passam a ser coordenadas e determinadas
pelo Estado. Conforme visto, para organizar e controlar as atividades artsticas
(mas tambm todas as outras) foram criados, alm dos Comissariados, Comits
e Associaes (dos pintores, dos msicos, dos escritores, e assim por diante) que
tinham funes normativas e controladoras, decidindo, inclusive, sobre admisses
ou excluses de profissionais. A partir dessas instituies governamentais, que se
tornaro cada vez mais inflexveis e policialescas, um artista liberal tornar-se-
tambm, cada vez mais, impensvel. Em outras palavras, o indivduo, enquanto fora produtiva, devia responder s demandas dos Comits e Associaes dos
quais fazia parte, e o seu campo de autonomia, conforme o Estado se reestruturava
e endurecia, passou a ser cada vez mais restrito, o que, concomitantemente, restringiria cada vez mais sua liberdade de ao individual.
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At a data da Revoluo, os artistas russos vinham promovendo intensas experimentaes no campo esttico, sendo eles mesmos sujeitos de uma revoluo artstica.
Buck-Morss pondera que houve desconforto considervel entre os artistas radicais, incluindo Malivitch, Tatlin e Maiakvski, sobre os custos para a liberdade criativa, em colaborar de maneira muito prxima com quaisquer organizaes do Estado, incluindo as
novas. E, acrescenta: aqui que a poltica de conflito de temporalidades24 torna-se importante (Buck-Morss, 2000, p. 61). Ou seja, os artistas j promoviam uma revoluo cultural que no se alinhava propriamente com a ideologia dos vitoriosos e muito menos
com a temporalidade poltica , porm (ainda seguindo o pensamento de Buck-Morss),
os lderes do partido assumiram que ambas, revoluo poltica (partidria, no caso) e revoluo cultural, eram faces da mesma moeda.
Por outro lado, o Estado demandava aes concretas para a mudana e estruturao de uma nova sociedade, e conclamava os artistas a participar dessas aes. Caso no
quisessem, por algum motivo, ficariam sem espao para trabalhar, pois, desde a instituio
dos Comissariados e dos Comits, os artistas s teriam direito de exercer suas profisses se
estivessem vinculados aos rgos oficiais. Essa adequao, contudo, demonstrar-se- problemtica, principalmente porque o estatuto da liberdade, plataforma dos dirigentes iniciais,
no conseguir manter-se por muito tempo, mas, enquanto durou, foi uma experincia sem
igual, conforme pontua Adaskina: A experincia dos Svomas, pela primeira vez na histria
da educao na Rssia, baseou-se nos princpios da liberdade e da democracia (Adaskina,
1992, p. 284). Durou pouco.
Os Svomas daro lugar a um complexo de ensino mais estruturado, tanto em relao proposta pedaggica quanto em dimenses organizacionais. Em dezembro de 1920,
Lnin assina um decreto instituindo em Moscou os Vkhutemas. Os mestres desse complexo educacional no eram outros seno a maioria dos artistas das vanguardas russas, que
j faziam parte dos projetos pedaggicos dos Svomas e que levaram para os Vkhutemas as
contradies j existentes, originrias das divergentes e mltiplas correntes artsticas que floresceram nos primeiros anos do sculo XX.
As contradies das vanguardas, mantidas na formao dos Vkhutemas, deram
inicialmente corpo ao projeto pedaggico que, conforme Adaskina, caracterizava-se pelos
paradoxos j existentes antes da Revoluo, tais como: a orientao para a experimentao
artstica; a explorao da forma; o mximo da individualidade e a criao subjetiva, dificilmente conciliveis com a busca pelo coletivo, pelo conhecimento objetivo nos produtos de
experimentao artstica; a soluo do dilema de anlise e sntese na prtica artstica e na teorizao da arte contempornea; a variao entre a orientao programtica da vanguarda em
relao inovao absoluta e o historicismo que foi caracterstico das lideranas artsticas de
vanguarda; e a busca por maneiras de resolver o conflito entre uma orientao para o personalismo, para a criao nica de um gnio, e um interesse na produo industrial, de reproduo
24 Buck-Morss (2000) distingue, com veemncia, a temporalidade dos artistas (da arte) e a temporalidade das figuras
polticas (poltica). (Buck Morss , 2000).
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Ldia Komarova: projeto de final de curso para imvel do Komintern, perspectiva. Ateli A. Vesnine, 1929.
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Gueorgui Kurtikov. Projeto de final de curso para uma cidade nova, A cidade voadora. Casa voadora, perspectiva. Ateli
Ladvski, 1928.
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Kandinski, Pevsner30 e Gabo31. Por outro lado, a prpria estrutura multidisciplinar serviria
de modelo no apenas para escolas, mas para a concepo de museus, como foi o caso do
MoMA, Museu de Arte Moderna de Nova York. Em biografia de um dos mais notveis
diretores do MoMA, Alfred Barr32, Sybil Gordon Kantor demonstra como as experincias
do Vkhutemas, com os materiais e tcnicas envolvidos em sua criao e a metodologia baseada na anlise formal, em um ambiente multidisciplinar fascinaram Barr, que viajara por
toda a Europa, incluindo a Rssia, na dcada de 1920. A interdependncia de disciplinas no
Vkhutemas compeli-lo- a conceber e implementar a estrutura organizacional do MoMA
30 Antoine Pevsner, artista russo (1886-1962).
31 Naum Gabo, artista russo (1890-1977).
32 Alfred H. Barr, Jr., historiador da arte, fundador e primeiro diretor do MoMA, Museu de Arte Moderna de Nova York
(1902-1981).
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Experincia e s t t i c a , i n s t i t u i e s e
educao
Celso F. Favaretto*
Palavras-chave
educativo; instituies
culturais; educao
artstica; experincia
esttica; lazer.
Key words
education; cultural
institutions; artistic
training; aesthetic
experience; leisure.
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Dado o pressuposto de que aes educativas em diversas instituies escolas, museus, institutos, centros culturais, oficinas e fundaes pretendem, atravs da evidenciao das artes, atender a requisitos individuais e sociais incontornveis, que so
formativos e polticos, como compatibilizar a especificidade da experincia esttica,
particularmente da arte contempornea, com a utilidade das aes educativas? Isto ,
como facultar o acesso a uma experincia que acontece, atravs de vrias mediaes,
entre o trabalho do artista, a produo e comunicao de objetos culturais e os percalos da recepo?
Faz bastante tempo, pelo menos desde Duchamp, que a arte um exerccio
contnuo de desorientao. A partir da, dos primrdios da emergncia dos dispositivos modernos, as convenes e expectativas que envolviam desde sculos a atividade
artstica e, assim, a experincia esttica que disparava, nunca mais foram as mesmas.
Instalou-se uma tenso entre o fenmeno artstico e a experincia esttica, embora sabendo-se que essa tenso no implica necessariamente uma dissociao por
mais que essa separao tenha sido recorrente nos textos de vanguarda , mas uma
ampliao, levada a cabo por exigncia das obras, da prpria experincia esttica1.
Esta ampliao do campo, que especialmente relevante para o redirecionamento da
ao cultural a partir da experincia artstica, veio se desenvolvendo prioritariamente
em duas direes: uma estetizao generalizada em parte difusa, tpica da sociedade
de consumo, em parte comprometida com a reinveno da vida, com a transformao
das estruturas perceptivas, vulto da desestetizao e aplicao das categorias da obra
de arte a aspectos da vida cotidiana e uma outra, de reproposio da arte e da experincia esttica atravs das novas tecnologias. Estas direes frequentemente esto
imbricadas, e ambas so relevantes para se pensar hoje a experincia das obras e de
outras manifestaes artsticas nos diversos espaos considerados educativos.
A estetizao generalizada, difusa, tpica da cultura das megalpoles e da cultura de consumo, ressalta nas atividades artsticas, no o valor das obras, mas a maneira
da apresentao. Nesta situao, diz Lyotard, tudo arte ou artifcio [] vive-se esteticamente. Esta estetizao generalizada torna os objetos e os contedos indiferentes:
quando o objeto perde o seu valor de objeto, o que conserva valor a maneira como se
apresenta. O estilo torna-se o valor2. No preciso muito esforo para se concluir que o
que est elidido nesta generalizao do esttico aquela experincia que a arte propicia:
a transmutao do real em imaginrio e vice-versa, a concentrao da sensibilidade, a
elaborao de um modo especfico de pensamento, em que o conceito est inscrito no
sensvel. E, tambm, no difcil perceber o quanto o educativo que aparece nas vrias
instituies, frequentemente disfarado de facilitao de informaes teis, de valor comunicativo e conhecimento, nada mais que um simples abandono ao fcil, ao simplesmente interessante, curioso, picante, nada marcante.
1 L. C. Osorio, Uma leitura contempornea da esttica de Kant. In: Ileana P. Cern & Paulo Reis (org.). Kant crtica e
esttica na modernidade. So Paulo: Ed. Senac, 1999, p. 230.
2 J.-F. Lyotard, Moralidades ps-modernas. Campinas: Papirus, 1996, pp. 27-31.
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certo que tais instituies esto se tornando, nas ltimas dcadas, espaos
vivos exatamente pela sua abertura comunicao com um pblico pronto a entrar
em situaes educativas. Ora, as expectativas desse pblico, em parte contaminadas
pelas atividades artsticas veiculadas pelas comunicaes de massa, talvez sejam encontrar nesses espaos institucionais algo interessante, aquilo a que Ronaldo Brito
caracterizou ironicamente como uma modalidade de lazer, um exerccio superior da
fantasia3. Mas, de qualquer maneira, esta atitude do pblico passa como sendo a de
uma experincia verdadeira das artes. Ento, coloca-se um problema: como podem as
instituies culturais garantir ao mesmo tempo tais expectativas pois elas tm a virtude de aglutinar um pblico, de torn-lo cativo e forar as atividades a fornecerem
a oportunidade de uma experincia que v alm do lazer; da experincia do sentido
da arte que ocorre pela ateno ao pensamento efetuado pelas obras de arte, qualquer
que seja a compreenso que se tenha disso, arte, obra de arte?
O enfrentamento desta questo se faz em grande parte com a mediao das
tecnologias de comunicao, alm do uso dessas novas tecnologias como elemento
constitutivo das poticas da imagem. Como sabido, hoje, fotografia, televiso, vdeo,
programas informatizados etc. contribuem para instaurar uma espcie de curiosidade perceptiva mdia, uma contemplao flutuante generalizada. Propem, para este
estado de generalizao esttica, uma categoria que se situa tanto longe do maravilhoso quanto do indiferente: a categoria do interessante4.
Refletindo sobre as mudanas no estatuto da imagem na cultura contempornea, provocada pelas novas tecnologias, e, assim, as repercusses na experincia
esttica, Alain Renaud afirma que a noo de visibilidade cultural substitui atualmente
o conceito de imagem. As novas tecnologias esto redefinindo a experincia esttica
que frequentemente no mais se refere ao vivido, em favor da experincia virtual e,
com isso, ocorre uma transformao radical no conceito de representao, devido
passagem do tico ao digital5. Toda a questo a seguinte: se as experimentaes abertas pelas novas tecnologias atingem a sensibilidade a ponto de relegar as imagens ticas
ao passado ou se ainda no estaramos, na produo artstica, na fruio e na crtica,
imersos numa viso acrtica das interseces de arte e tecnologia. A nova ordem visual
que estaria aniquilando os modos consolidados de ver na arte desde a antiguidade no
seria um acontecimento do olhar, supondo outras regras de interao como experincia esttica, um processo que tem como mediao o jogo. Como diz com argcia Annateresa Fabris, os ensaios das novas tecnologias redefinem a relao do fruidor com
a obra, obrigando-o a ter uma ateno concentrada num fluxo contnuo, que s pode
ser apreendido em sua totalidade, a introjetar a temporalidade proposta pelo artista,
3 R. Brito, Ps, pr, quase ou anti? Folha de S.Paulo, Folhetim, 2/10/1983, p. 6.
4 J. Galard, Repres pour llargissement de lexprience esthtique. Diogne, 119, 1982, pp. 93-94.
5 A. Renaud, Nouvelles images, nouvelle culture: vers un Imaginaire numrique (ou Il faut imaginer un Dmiurgue
heureux). Cahiers Internationaux de Sociologie, v. LXXXII, pp. 125 e ss. Paris: PUF, 1987. Ler tambm comentrios de
Annateresa Fabris s ideias de Renaud em Redefinindo o conceito de imagem. Revista Brasileira de Histria, v. 18 , n
35, 1998, pp. 217-224.
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Entre os diversos espaos institucionais de evidenciao das artes, significativo o destaque atribudo aos espaos expositivos das artes visuais, que podem ser
lugares especficos de educao. Distintos do espao escolar, os espaos expositivos
das instituies que, alm dos museus, incluem oficinas culturais, casas de cultura,
bibliotecas pblicas, fundaes e institutos culturais, precisam ser caracterizados
para cada situao e evento. A questo fundamental que se coloca a seguinte: qual
a modalidade de ao educativa apropriada para cada espao, contexto e projeto
cultural dessas instituies, tendo-se em vista as demandas culturais da sociedade e,
muito especialmente, as demandas particulares do sistema pblico de ensino, com
a sua estrutural penria e impotncia no que se refere formao da base cultural
requerida pelo processo educativo?
Parte-se do princpio de que estes lugares, estas instituies tm a oferecer
algo que culturalmente relevante, necessrio e requerido por um pblico que busca
alguma coisa que supostamente lhe prometida pelo domnio da arte, independentemente dos mitos e msticas que o recobrem. Conhecimentos? Experincias? Que tipo
de conhecimento e de experincia? As expectativas desse pblico, na verdade pblicos,
visam, certamente, a participao em experincias e a aquisio de conhecimentos tacitamente valorizados socialmente; ou seja, legitimados pelos discursos que sustentam
os valores, os comportamentos e os ideais da, assim chamada, cultura ocidental ou,
particularmente, que legitimam as necessidades de uma sociedade, como a brasileira,
comprometida com os imperativos da modernizao. No se pode, entretanto, deixar
de levar em conta que a busca genrica de um contato com a arte ou de uma experincia especificamente esttica, vistas como um ideal de cultura, de humanizao e modo
de vida modernos, podem ser objetivos primordiais dessa busca, ainda que no claramente percebidos ou evidenciados pelos frequentadores, ou usurios, dessas instituies. Sob este ponto de vista, pode-se arriscar dizer que as expectativas que mobilizam
a busca de cultura por essas pessoas referem-se a uma suposta potencialidade da arte
em propiciar a elas a passagem da disperso das experincias cotidianas, da fragmentao, para uma espcie de unidade da experincia prometida pela arte talvez aquela
promessa de felicidade de que fala Stendhal8.
A funo educativa destas instituies culturais no pode ser pensada como
supletiva, como preenchendo lacunas das instituies escolares, do sistema regular de
educao, pblica e privada, que supem, por princpio, a continuidade dos conhecimentos e da formao, sistematizadas conforme ideais, princpios, objetivos e valores
articulados por uma concepo pedaggica psicossocial, alm de filosfica-existencial.
J as instituies de que estamos tratando, museus, institutos, fundaes etc., voltadas
especificamente para a produo artstica, particularmente para a arte contempornea, devem dar conta do desnvel entre a experincia propiciada pela arte contempo8 Cf. Stendhal em Do amor [traduo Roberto Leal Ferreira]. So Paulo: Martins Fontes, 1993.
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rnea que pontual, implicando continuidade, mas de outra espcie, por blocos,
mdulos e o horizonte de expectativas do pblico9.
As expectativas do pblico so fortemente marcadas pelas modalidades artsticas difundidas pelo sistema miditico, com tudo o que isto implica, no s em
termos de relao consumista, modista e de generalizao esttica, que atinge e torna
artsticos objetos de provenincia diversa , mas tambm com tudo o que isto implica de abertura do campo artstico e de possibilidades amplas de informao e de
comunicao. Coloca-se aqui a contribuio potencial das novas tecnologias para o
desenvolvimento de atividades de participao dos visitantes, com sua grande diversidade, o que impe requisitos para a produo das atividades. muito importante
considerar tambm os limites destas novas tecnologias na formulao e realizao das
funes educativas, pois no se pode considerar o valor dos media em si mesmos. Da
a necessidade de se definir a colaborao necessria entre os especialistas da comunicao e da multimdia, e os produtores culturais das instituies em pauta. Pois se, de
um lado, pode-se dizer que as novas tecnologias constituem uma ocasio excepcional
de relanar a ao cultural e educativa dos museus do terceiro milnio10, de outro,
seria ilusrio, ingnuo e perigoso sacralizar as novas tecnologias11.
Assim, atualmente um dos esforos das instituies culturais dedicadas arte
contempornea consiste em estabelecer processos de acompanhamento ou de mediao que facultem a possibilidade de os espectadores acederem sensivelmente e reflexivamente a uma experincia esttica especfica. Isto requer, antes de tudo, uma contextualizao dos trabalhos obras, objetos, instalaes, proposies, ambientaes.
Trata-se de um esforo de situar a obra nas condies de sua gnese singular e, por
consequncia, aproximar-se do horizonte de expectativas do pblico e, assim, contribuir para apoiar a obra na histria de uma dada sociedade12.
A constituio de um sistema de referncias por exemplo, pela justaposio de obras contemporneas e obras anteriores, antigas e modernas permite muitas vezes que o espectador faa uma espcie de viagem pelo interior de uma vertente
produtora de obras para localizar aquela obra contempornea que est sendo apresentada. Em resumo: como os espectadores de arte contempornea podero apossar-se
das elaboraes dos artistas, considerando que estes estabelecem, nos seus trabalhos,
uma relao entre as prprias operaes e o processo de criao de alguns de seus
antecessores? Como acessar as regras que presidem os trabalhos contemporneos, em
sua singularidade, seno evidenciando o sistema de referncias a que se remetem ou
em que se incluem? Esta, talvez, seja a tarefa mais importante a ser realizada pelas
instituies dedicadas s artes visuais. Se as obras, sob certos aspectos, so autnomas
9 R. Recht, Le muse et linitiation lart contemporain. In: J. Galard (org.), Le regard instruit. Action ducative et action
culturelle dans les muses. Paris: La Documentation franaise, Muse du Louvre, 2000, p. 180.
10 P. Galluzzi, Les nouvelles technologies et lducation hors les murs. Id. ib., p. 140.
11 A. Bourdon, Lusage ducatif dun service en ligne: le cas de [Louvre.edu]. Id. ib., p. 152.
12 Cf. R. Recht, loc. cit., p. 181.
Experincia esttica, instituies e educao | Celso F. Favaretto
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na criao, no o so na recepo. Dessa maneira, pode-se dizer que a educao artstica propiciada pelas instituies de que falamos no pode reduzir-se ao domnio
das tcnicas, procedimentos, estilos ou ao gosto. Tampouco pode fornecer princpios
estticos que formulem juzos de valor. A entrada na prpria experincia artstica a
meta. Isto se d atravs de mediaes.
A mediao, enquanto processo de entrada no sistema de relaes que preside
o trabalho dos artistas, exige mtodos prximos daqueles que se efetuam nas escolas
embora em outra chave, pois, nestas, a aula atividade indispensvel , aliados a
outros que devem responder diretamente configurao dos espaos culturais das instituies. Lugares de evidenciao da arte, especificamente dedicados a mostrar, exibir,
eventuar a arte contempornea, j determinam uma qualidade de experincia artstica
diferenciada. Se, na escola, a arte comparece pelo seu possvel valor educativo, como
uma articulao de signos aptos a mediar o processo de ensino e a aprendizagem, nas
instituies culturais ela afirma-se imediatamente pelo seu valor cultural. Nelas, a ao
educativa no um fim em si ela deve colocar-se a servio do museu [ou outro lugar
especfico], cujo sentido a ultrapassa amplamente, mas que tambm a orienta13.
Se a ao educativa no um fim em si, e porque ela um dos elos do sistema
de produo cultural que se estabelece nestas instituies, ela situa-se no apenas no horizonte da distribuio ou democratizao de ideias, produtos, obras, porm, mais incisivamente, no uso da cultura, promovendo o pleno desfrute de uma determinada obra, o que
envolve o entendimento de seus aspectos formais e tambm de contedo, sociais e outros;
para tanto, recorre elaborao de catlogos, programas de apresentao de um espetculo ou filme, palestras, cursos, seminrios, debates etc.14. Portanto, como ao cultural,
definida por uma atuao, voltada para efetivar uma determinada poltica cultural, que a
arte est estrategicamente situada no ncleo central do trabalho dessas instituies.
preciso, contudo, ressaltar que a ao cultural atravs da arte no pode restringir-se, e muito menos submeter-se, a fins objetivamente programados, ou seja, no pode
ser simplesmente instrumentalizada. Ela prope, organiza e articula aes que materializam pensamentos e atitudes que visam a orientar os destinatrios na discriminao de
valores, na definio de uma posio face disperso cultural contempornea, particularmente, face diversificao do trabalho artstico. Sabe-se, alm disso, que as experincias
que as artes proporcionam no mais satisfazem s expectativas e desejos de transcender a
tal disperso, ou seja, no satisfazem o anelo de reunificao da experincia fragmentria.
De qualquer maneira, entretanto, a arte permanece sendo um foco de estetizao, um lugar
de concentrao e comoo, do pensamento e da sensibilidade, que, se no tem o poder de
modelar a experincia15, se no tem o poder de mudar a vida, , sem dvida, uma de suas
faces mais intensas: ela o lugar onde o sentido ainda insiste em presentificar-se.
13 Id. ib., p. 178.
14 T. Coelho. Dicionrio crtico de poltica cultural. So Paulo: Iluminuras, 1997, pp. 32-33.
15 Cf. J. Galard, Beaut involontaire et beaut prmdite. Temps Libre, 12, Paris, 1984.
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Assim, uma educao pelos museus, pelas exposies, pelas retrospectivas, pelas obras, eventos, instalaes etc., em que se joga a experincia da conjuno do sensvel e do inteligvel, pode no fornecer imediatamente resultados como os esperados
segundo os clculos administrativos e econmicos que hoje invadem a cena da cultura
sob a rubrica de poltica cultural. A cultura cotidiana do ambiente das metrpoles,
marcada pela indiferenciao do consumo, visada pelos objetivos das polticas culturais com a finalidade de oferecer oportunidades de diferenciao, de qualquer maneira o objetivo das aes educativas mencionadas, pois a, mais do que em qualquer
outra circunstncia social, que se pe crucialmente hoje o valor da arte; a capacidade e
a possibilidade de essas aes produzirem diferenciao cultural, atravs da experincia do valor dos objetos, das obras, num tempo em que perdem o valor e afirmam-se
apenas atravs de suas maneiras, estilos de se apresentarem16. A ao educativa no
pode, assim, reduzir-se a oferecer maneiras e estilos ou mesmo o simples ludismo das
formas e dos procedimentos.
Nas instituies culturais de que falamos, as vias de iniciao arte contempornea efetuam-se em duas direes, que se excluem ou que se combinam, semelhante ao que ocorre nas instituies escolares, especialmente nos cursos de artes plsticas:
a que elabora uma anlise plstica das obras desconstruo dos componentes composicionais ou cromticos etc. e considera a obra como um edifcio formal que ser
o resultado de um saber-fazer, e raramente de um saber-pensar, e que aparece como
uma espcie de molde operatrio. Ora, uma tal anlise da obra no d conta nem de
sua historicidade nem de seu contexto. A histria o que possibilita resgatar os dados
diacrnicos, permitindo ligar as obras recentes s obras do passado []. Os museus
que podem e sabem justapor as obras contemporneas e as obras de suas colees
antigas favorecem sensivelmente a aproximao da obra contempornea17. A outra
via a que contempla o estudo do contexto da obra: o que est na origem de uma
obra como uma necessidade ou resposta a um pedido, a uma encomenda? Qual foi a
sua destinao primeira? Em que condies trabalhou o artista? Estas so questes,
entre outras, que permitem situar a obra nas condies de sua gnese singular e, por
consequncia, aproximar-se do horizonte de expectativas de seus contemporneos,
contribuindo, assim, para apoiar a obra na histria de uma dada sociedade18. Atualmente, participar das experimentaes implica entrar na reflexo sobre a constituio
do campo contemporneo da arte. S assim, a ausncia da experincia do belo, do
maravilhoso e do sublime no decair no domnio do simplesmente interessante, ou
seja, no domnio da indiferenciao. A ao educativa uma ao tico-esttica, no
um simples exerccio da sensibilidade e um treinamento da percepo; muito menos
uma simples modalidade de lazer19.
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Re fe r n c i as b ib liogrficas
BRITO, Ronaldo. Ps, pr, quase ou anti? Folha de S.Paulo. Folhetim, 02/10/1983. Reproduzido em LIMA, Sueli de (org.), Experincia crtica. So Paulo: Cosac Naify, 2005.
CAHIERS Internationaux de Sociologie. Paris: PUF, v. LXXXII, 1987.
CERN, I. P. & REIS, P. (org.). Kant crtica e esttica na modernidade. So Paulo: Ed.
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FABRIS, Annateresa. Redefinindo o conceito de imagem. Revista Brasileira de Histria. Anpuh/ Humanitas, v. 18, n 35, So Paulo, 1998.
GALARD, Jean. Repres pour llargissement de lexprience esthtique. Diogne, n
119, Paris, 1982.
_____________. Beaut involontaire et beaut prmdite. Temps Libre, n 12, Paris, 1984.
_____________. (org.). Le regard instruit. Action ducative et action culturelle dans les
muses. Paris: La Documentation franaise / Muse du Louvre, 2000.
LYOTARD, Jean-Franois. Moralidades ps-modernas. Campinas: Papirus, traduo de
Marina Appenzeller, 1996.
TEIXEIRA COELHO. Dicionrio crtico de poltica cultural. So Paulo: Iluminuras, 1997.
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Palavras-chave
educao; museu;
formao de pblico;
contexto.
Key words
education; museum;
educating audiences;
context.
* Texto originalmente publicado na Revista Habitat, n 8, 1952. A revista marcelina agradece o Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi pela cesso de direitos de reproduo.
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H quatro anos passados, com um primeiro e modesto grupo de obras de arte, e num
local simplesmente adaptado com as mais racionais intenes, inaugurava-se o Museu de
Arte de So Paulo. Seu destino caracterizava-se por uma inexcedvel vontade de elev-lo a
um nvel de natureza moderna, viva, coerente, prtica, ativa. Elev-lo a tal ponto que a sua
existncia e funcionamento pudessem fazer com que comeasse a ser considerado como
um recurso social e cultural para a metrpole, e no apenas um escrnio, um cofre das
pequenas joias do passado, mas uma decorao histrica. A concepo era indita, parecia
fantasiosa ou impossvel, como se se tratasse, simplesmente, de uma ideia extravagante.
Aps quatro anos, parece ter chegado o momento de proceder a uma espcie de balano. Sobretudo em se pensando que nesse nterim ocorreram certos fatos
no previstos, como o caso da solicitao procedente das autoridades de populaes
menores, no sentido de se instituir outro museu semelhante, em escala evidentemente
mais reduzida, mas com intenes e escopo pelo menos afins. Sucede, pois, que o balano se transforma em grandes perspectivas que ora se abrem para o museu.
Ao construir um museu devemos propor-nos determinado nmero de perguntas, como as categorias aristotlicas:
Que coisa, exatamente, cumpre ensinar hoje, aqui?
A quem, hoje, dever-se- ensinar?
Por que ser preciso ensinar?
De que modo preciso ensinar?
E onde ser preciso ensinar?
Todas essas perguntas parecem mais um elenco rgido de distines de
exclusiva competncia de disciplinas cientficas, no caso, da pedagogia e da didtica. Mas ensina a histria que a pedagogia e a didtica jamais contriburam
para formar um nico homem, quando no animadas por um contedo humano
mais clido, mais afvel, mais profundo, o que o simples conhecimento dos mtodos e sistemas jamais permitiria. Existem leis fundamentais, ou melhor, uma
disciplina fundamental, na rbita genrica do que costumamos chamar didtica. Mas semelhantes leis tm um valor, uma significao e uma eficcia, isto ,
um rendimento moral e social exclusivamente quando se movem e se adaptam
s condies ambientes, complexa estrutura de determinada sociedade, com
determinado grau de desenvolvimento mental e com suas exigncias tpicas. No
mais se pode conceber a didtica como um manual de normas amorfas, vlidas
em toda a parte e aplicveis de qualquer maneira. Qualquer didtica somente ser
viva quando se apoiar num longo esforo de adaptao aos indivduos, aos quais
se aplica, com amor e com o agudo esprito de observao, que permite ao mesmo
tempo compreender-se o grau das exigncias e estudarem-se os mais oportunos e
adequados meios de comunicao.
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Tornada oficial e esttica, no seio do complexo nacional e poltico, com programas fechados, aplicados com indiferena e um mnimo de esforo, a didtica um
aspecto da vida cultural moderna. Os prprios organismos polticos, quando e onde
so abertos influncia dos ditames da inteligncia, no apenas no obstam, mas secundam mesmo, s vezes requisitam a iniciativa, por assim dizer, privada, a iniciativa
espontnea, a interveno direta do povo, para plasmar uma cultura e para suprir as
gravssimas lacunas que nenhum programa abstrato, nenhuma previso esquemtica
consegue jamais preencher.
Assim, julgamos ser possvel afirmar: somente uma didtica em movimento,
compreendida como work in progress, concebida como especificamente adequada a
certas condies locais, somente uma didtica orgnica e viva pode responder com
presteza a certas urgncias populares, circunscritas e delimitadas por um certo nmero de condies polticas. Digamos: somente uma didtica orgnica pode responder
s perguntas elementares de toda misso formativa que se empreende. Que ensinar?
Que ensinar hoje, aqui, neste lugar, neste clima, nesta zona, onde o povo pratica tais
e quais aes, possui tal estrutura social, tal sensibilidade, tal formao histrica, tais
condies econmicas, tal grau de desenvolvimento moral? Antes de tudo, ser necessrio examinar e perguntar o que se deseja saber, e, em segundo lugar, o que preciso
que se saiba. So essas as coisas que, num programa didtico centralizado num ministrio de uma grande capital, elaborado num gabinete, ou segundo exigncias polticas
ou parlamentares, em geral no so vistas e compreendidas em sua essncia, em sua
totalidade e em seus pormenores. J se verificou que na poca atual, em que a palavra
parece ter perdido em valor intensivo, e em que certamente perdeu toda a sua fora
de penetrao e de persuaso, de nfase e de sentimento, requisitos que por milnios
guardara, a palavra representa, entre os mltiplos instrumentos de comunicao, um
nobre, mas decadente instrumento. Um instrumento menos eficaz. lugar-comum o
que vamos expor, mas nem por isso menos verdadeiro: a maior fora comunicativa hoje dada por instrumentos mecnicos que reproduzem a realidade e a prpria
palavra. A mente do homem, hoje, aprende visualmente. A gravura e a reproduo
mecnica proporcionam presentemente aos olhos humanos uma vasta viso dos fatos
da humanidade e uma anrquica e fragmentria concepo das esferas culturais. A
verdadeira cultura deve, em geral, empregar os mesmos meios mecnicos, o mesmo
sistema de visualizao, para proporcionar uma ordem mais inteligente, mais disciplinada, mais humana e mais coerente do que qualquer outra derivada da improvisao
violenta e desordenada da imagem figurada.
Existe um mundo da propaganda, das vrias propagandas, polticas e comerciais, que violentamente se orientam contra o crebro humano, com um bombardeio
de milhares e milhares de figuraes, psicologicamente estudadas, com o fim de atrair,
para a rbita dos seus prprios interesses, todos os grupos humanos. Pois bem, a cultura deve seguir os mesmos mtodos, a fim de atrair todos os agrupamentos humanos
para a rbita dos superiores interesses que ela representa, isto , para o mbito da ciBalanos e perspectivas museogrficas Um Museu de Arte em So Vicente | Lina Bo Bardi
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Logo aps os contatos iniciais com as primeiras camadas sociais, o Museu de Arte
sofreu as suas primeiras desiluses, que, sob muitos aspectos, constituram o material bsico
sobre o qual se efetuariam as suas primeiras experincias concretas, vlidas para o futuro. O
que ento sucedia era de fato a confirmao de convices j anteriormente amadurecidas,
isto , de que as camadas sociais mais desejosas de se aproximarem de grande patrimnio
de cultura passada e em formao, so constitudas de gente viva, humilde, sincera, respeitosa. E de fato foi o que se verificou. O Museu considerava de seu dever chamar a si, antes
de todos, os artistas brasileiros, aqueles que deveriam fazer da arte no s uma prtica ambiciosa ou uma profisso mundana, mas, em primeiro lugar, uma verdadeira misso. Por
isso o Museu de Arte proporcionou ilimitado acolhimento a todos os artistas. O resultado
foi contrrio a qualquer previso. Os chamados artistas da velha guarda, os acadmicos, os
bombeiros1, nem sequer apareceram; e, no entanto, aquilo que o Museu oferecia era mais
destinado ateno deles que dos outros. Trancafiaram-se cada vez mais nas suas furnas, a
escavar no escuro, como tatus ou como toupeiras. Talvez a sua cegueira no merea sequer
ser tomada em considerao. Os modernos, os chamados modernos, chegaram com ares de
triunfo. Naturalmente, o Museu, destinado aos verdadeiros valores, no poderia ocupar-se
de todos. Os principiantes, os diletantes, e todos aqueles que copiam as ltimas reprodues
dos quadros europeus, foram, pelo menos por algum tempo, julgados fora do crculo de
considerao. Todos eles, ento, tambm se encerraram na sua grandeza, no seu romntico
sonho de domnio; e l continuam encerrados. Foram chamados outros artistas a colaborar
num trabalho que verdadeiramente requeria a contribuio apaixonada de todos. Consideraram estes a tarefa muito humilde e, um por um, desapareceram, motivo pelo qual o
Museu de Arte se encontrou, por sua vez, isolado, no centro de todas as responsabilidades,
e com a obrigao de sozinho levar a cabo a tarefa, mesmo trabalhando exaustivamente.
Somente nos animava o fato de haver-se feito uma seleo espontnea: os melhores, os
autnticos expoentes da arte brasileira continuavam conosco, dando-nos a sua colaborao,
seu trabalho, seus conselhos, o prestgio de sua presena: eram, por exemplo, os Portinari,
os Di Cavalcanti, os Segall, os Burle Marx, e os artistas populares.
Foi ento que o Museu pde encarar claramente a situao. Compreendeu
suas tarefas. Elaborou seus instrumentos. Delimitou as zonas que mereciam maior
ateno, dedicao completa.
Milhares de pessoas chegaram at ns, com o fito de buscar diretrizes, conhecimento, prtica. Eram gente viva, isenta daquela vaidade e suficincia que distingue as
personagens do mundo artstico em cena, geralmente destinadas a desempenhar papel
de comparsa, em geral de segunda ordem, as quais nunca devem proferir uma palavra
e nem mesmo uma simples rplica.
Eis agora as pessoas a quem deveramos dizer alguma coisa: o povo, os jovens.
Que haveremos de dizer? Tudo o que a vida e a escola no estavam em condies de di1 Nota da Edio: traduo literal de art pompier: expresso utilizada para designar a arte oficial da segunda metade do
sculo XIX; sinnimo de acadmico com ressonncia pejorativa.
Balanos e perspectivas museogrficas Um Museu de Arte em So Vicente | Lina Bo Bardi
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Museu beira do oceano. So Vicente, So Paulo, 1951. Montagem fotogrfica. Maquete. Col.: Instituto Lina Bo e P.M.
Bardi/Hans Flieg
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normais e excepcionais conhecidos e outros que sero descobertos pela experincia sero,
pois, empregados, no sentido de transformar o Museu no crebro funcional de um convnio
prtico e ideal de todos quantos energicamente se dedicam a uma causa responsvel de educadores atravs de museus. Desse modo, e quase de sbito, o Museu muda de perspectivas,
de intenes e orientaes, realizando uma espcie de revoluo pacfica, que lhe muda as
caractersticas, ou a prpria natureza. evidente que uma parte das condies ambientes em
que os museus se encontram, ainda obrigados a manobrar, se mostram insuficientes para as
novas misses a que so imperiosamente tangidos. O Museu no um conjunto de antiqualhas, no um espetculo turstico, aristocrtico, mundano ou manaco (pois que existem os
manacos das colees). Era o que pretendamos demonstrar e, ento, prefeitos e governadores, que antes disso nem longinquamente teriam pensado em fazer despesas de luxo, vieram
at ns, porque estvamos em condies de pr a nossa experincia sua disposio.
Muito satisfeitos ficamos com isso, principalmente porque tudo correspondia
igualmente a um dos escopos que sempre guiaram a nossa atividade no Museu. Nada nos
resta seno agradecer queles convites, que, emanados em prol das populaes que representam, eles nos dirigiam. E ficamos sobretudo satisfeitos com um resultado, com o fato de
que tais pessoas sempre se declarassem dispostas a ceder lugar competncia, especializao, experincia especfica no campo da organizao dos museus.
De nossa parte tnhamo-nos decidido a esperar, ainda que por cem anos, ou
a desistir de tudo, se no logrssemos conquistar, com os resultados alcanados, uma
completa e ilimitada confiana, at que nossos projetos fossem reconhecidos e aprovados integralmente, sem compromissos, sem transies, sem tergiversaes e hibridismos entre velhos e novos mtodos. Num centro como So Paulo, teramos que sofrer
presses, e, frequentemente conformarmo-nos com certos compromissos. Mas agora,
quem quiser trabalhar conosco, sob nossas diretrizes e com as mesmas finalidades de
bem e de cultura, deve faz-lo conosco. Os diletantes, os amadores, que se promovem
a diretores, sem saber exatamente o que significa, dentro de uma ordem social, um
organismo delicado como o de um museu de arte, no devem ter voz suficientemente
ativa para desviar-nos do rumo certo.
A So Vicente, onde, exatamente graas a esta condio, decidimos instituir novo
museu, devemos, antes de mais nada, responder a uma pergunta, at agora sem resposta: onde, ou melhor, como ser o edifcio especfico no qual o museu moderno poder
proporcionar a sua estvel e contnua lio? lgico que, como todas as funes tpicas,
a atividade humana igualmente terminar por encontrar, pouco a pouco, seu aspecto arquitetnico, sua forma adequada, que coincida perfeitamente com o ambiente no qual
surge e com as finalidades a que se destina: as finalidades sero as anunciadas por toda a
verdadeira museografia moderna, o ambiente ser o das condies naturais, paisagsticas,
climticas, econmicas e sociais em que dever desenvolver-se. Assim, a prpria arquitetura, por si s, poder adquirir sentido educativo, sentido expressivo. O edifcio do museu de
So Vicente tanto mais se impor ao interesse da populao quanto mais atraente for.
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Nasce um, voltado para o Atlntico, ao longo de uma praia, edificado sobre a
areia. Um edifcio bloqueado de trs lados, dois menores e um maior, enquanto que o
quarto ficar inteiramente aberto para o mar, e protegido por noventa metros de uma
nica parede de cristal. Com sua estrutura de cimento armado, erguida sobre quatro
traves em prtico, as paredes revestidas de mrmore neve Brasil, suportes polidos e
laqueados, o edifcio ser constitudo: de uma pinacoteca para exposies temporrias e
permanentes, ladeada de uma rea aberta e cultivada, para exposies de esculturas ao
ar livre; de um auditrio de cerca de trezentos lugares, provido de paredes ampliveis
e removveis a fim de proporcionar vista para o mar, inclusive durante as reunies e
entretenimentos que no exijam espaos completamente fechados. O setor das escolas
compor-se- do imprescindvel nmero de salas, cujas paredes sero mveis, de forma a
que se possa ampliar o espao segundo o nmero de alunos.
Conhecemos todas as dificuldades e todo o conjunto de problemas que se erguem contra a instituio de um museu de tipo absolutamente novo, em ambiente que
em absoluto no se encontra preparado para a concesso, a si prprio, de um museu,
por parte de uma populao que pela primeira vez entra em contato com um organismo de cultura diferente da cultura oficial do pas e da cidade. Por outro lado, porm,
as dificuldades nos parecem menores do que enfrentadas quando da criao de um
museu numa metrpole relativamente bem provida de meios, mas de um modo geral
menos desejosa de possuir um organismo desinteressado e superior aos interesses, s
vaidades, s ambies da mdia cultura e da cultura mal digerida.
Um museu como o de So Vicente ter um corpo mais leve, mais gil, que lhe
proporcionar mais segura liberdade de movimentos, ou melhor, no ser propriamente
uma verdadeira pinacoteca, no sentido tradicional, que, de resto, seria intil numa localidade que no dispe de riquezas suprfluas, como o caso das metrpoles. Mas encerrar material artstico selecionado e ordenado pelo contedo, segundo uma temtica
apropriada, e pedido por emprstimo aos museus sobrecarregados ou, de qualquer maneira, simpatizantes com a iniciativa. Apresentar exposies organizadas segundo um
critrio metdico e uma finalidade adequada s possibilidades mentais e culturais do
local. Alternar exposies de arte pura, do passado e do presente, com exposies das
assim chamadas artes menores e, sobretudo, de artes industriais. E, alm disso, conta
poder, ao fim de algum tempo, incluir na atividade artstica e artesanal das exposies,
expondo-as tambm, as atividades tpicas, os resultados de algum valor, do trabalho
artesanal, industrial e artstico da prpria populao, de forma a suscitar a emulao, a
criar valores, coisas belas, teis, precisas, benfeitas. Traremos o mundo para a cidade, e
depois incluiremos o povo da cidade no mundo. Pensamos que nisso consiste difundir
a civilizao, a civilizao nos seus melhores motivos plsticos, perfeitos e inteligentes,
no abandonados anarquia das improvisaes dos diletantes ou montona corrente
da psicologia etnogrfica. De fato, alm da atividade expositiva e didtica da pinacoteca,
que passar em revista as mais diversas atividades e as aplicaes correntes das artes plsticas figurativas e tcnicas, o auditorium ter funo informativa a respeito de outras atiBalanos e perspectivas museogrficas Um Museu de Arte em So Vicente | Lina Bo Bardi
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der os modernos instrumentos de observao (ticos ou matemticos), a clareza, a estrutura, a utilidade das formas que esto na natureza, a habituar a produo e a tcnica, a realizar a mesma clareza, estrutura e utilidade nas obras que deve produzir. Assim
como no um homem socialmente completo aquele que no sabe falar, tambm no
se pode considerar um homem socialmente moderno o que no conhece a expresso
grfica, os meios de descrever os objetos em duas ou trs dimenses (projeo ortogrfica, isomtrica e em perspectiva), os mtodos do desenho, as possibilidades prticas
da arte e da tcnica figurativa e dos materiais. As exposies, as aulas, as experincias,
as conversaes, os exerccios, as reunies, as leituras, as representaes, os recitais, os
concertos, a vida cultural, em suma, tudo estar includo nesse escopo. E, ao mesmo
tempo, o edifcio constituir repouso, recreao, vida social.
Se o museu de So Vicente lograr xito nos seus desgnios, isto , se se tornar um organismo atravs do qual o homem da cidade possa tornar-se, aos poucos,
contemporneo de todo o mundo moderno, cada vez mais conscientemente, teremos criado um meio, que reputamos exemplar, de tornar a cultura um fato verdadeiramente vital e popular.
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The Field Sc h o o l *
Treinar ar tistas, um projeto por vez
Ernesto Pujol**
Palavras-chave
formao de artistas;
globalizao; arte e
sociedade.
Key words
training artists;
globalization; art and
society.
* The Field School uma proposta artstica que Ernesto Pujol desenvolve desde 1995 a
partir de sua experincia como professor e artista. Seu pensamento sobre a formao de
artistas pode ser encontrado no dossi da revista Trpico Ensina-se arte? Disponvel em
http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/3174,1.shl. Imagens do trabalho disponveis
em http://ernestopujol.org/index.php. Acesso em 28 de junho de 2010.
** Ernesto Pujol artista, educador e curador. Estudou na Universidade de Puerto Rico,
na Universidad Complutence, Espanha, e no Seminrio So Joo Maria Vianney, na Flrida. Foi professor em Cooper Union, Nova York; La Escuela de Artes Plsticas de Puerto
Rico, San Juan; Rhode Island School of Design, Providence; Art Institute of Chicago, Pratt
Institute; e Parsons The New School for Design, Nova York e Bezalel Academy of Art &
Design, em Jerusalm, entre outras. Com uma obra de teor conceitual, Pujol aborda questes relativas a ecologia, guerra e luto, em trabalhos efmeros, sempre voltados para a
especificidade do lugar em que so implantados.
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discouraging it. There was also a shocking lack of ethnic and racial diversity, in
spite of our many international students.
Finally, grade-inflated evaluation procedures in these tuition-driven schools
graduated students who did not know
how to read nor write visually.
This Mickey Mouse training did
not allow for an alternative practice. I
felt as if the schools harbored and only
rewarded mediocrity, generating more.
They had recruited me precisely because
of my multimedia and increasingly interdisciplinary practice, but I was expected
to leave it outside the door and adapt to
a generic MFA factory dynamic, structurally mainstreaming its teachers. Over the
years, I grew tired of adapting to these
flattening dynamics, which were pedagogically light, in terms of education as a
mentoring curatorial practice, and morally irresponsible, as no one was getting
the education necessary to face globalism even though the students were paying through their teeth. The programs
discouraged the ephemeral and performative, ignoring site-specific work
with communities, sometimes by mere
passive-aggressive neglect, not offering
courses or guidance in those areas. Messages are conveyed through absence.
We are currently facing a crisis
in American art education. The carbon
footprint of American art schools is ecologically unsustainable as polluters, materially and ideologically. Most of them
are in bed with the art market, as part
of old economies of abundance, storage,
and waste; providing makers of expensive
trophy collectibles for old and new elites,
completely outside of any relevancy to
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sustaining the American democratic process in an increasingly diverse society under global fire that needs deep and complex cultural reflections.
An overpopulation of MFA degrees conveys the fact that they are no
longer the measure of talent, but of a perversion of consumer rights, you can buy
it if you can pay for it; an entitled expression of basic credit. American art schools,
like the recent melt-down in the American housing industry, are constantly
bailed out by bank loans to their students
at the expense of the students future.
Because, while these loans allow them
to afford an education, these innocent
young artists, already enduring shocking amounts of debt at the very outset
of their careers, are sabotaged from going out to travel the nation and the world
to experiment and experience. It makes
them immediately dependent upon capital, and thus, less likely to take real risks,
i.e., more likely to self-censor, accept the
status quo, and become conservative over
time. They are immediately forced to seek
full-time teaching jobs upon graduation,
even though they have little or no field
experience, and thus, have little or nothing to teach, in addition to the fact that
they have never studied education theory
or developmental psychology. It is teaching without wisdom.
Of course, some may ask, why
go to art school at all, why spend $80,000
or more, when an MFA does not assure
anyone of a teaching job anymore, and
when the information is out there, available through Google and other search
engines? In addition, individuals can
rent and share art studio space, gaining
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a community and its intimate conversations and mutual support. And hundreds
of galleries and museums offer innumerable events through which to gather more
information and meet more people.
Therefore, do we all agree to walk
away from this perverse state of things, as
a generation awakened? Do we burn them
down, like Troy, and scatter salt among
their ruins and foundations, hoping that
nothing grows there again. Do we migrate
and move on? But where to?
During the past 25 years, we
have institutionalized our American art
and artists, inevitably producing textbook art: self-indulgent (as it bears no
social responsibility), decorative (as it
is a copy of Modernism), literal (as it
lacks subtlety), only engaging in feminism and other past radical discourses
as mere styles. Like all tired cultural empires at the end of their run, American
art schools are recycling the art of our
recent past. In addition, this is complicated by the fact that many of our art
schools are the archives of Modernism,
as they once were the archives of conceptualism, before the art market embraced
conceptual products as collectibles. So,
the old-guard faculties in such schools
are defending not only their jobs, but a
hierarchical notion of art, the subtly encoded ideology of white supremacy as
good taste, as an international standard
of excellence.
While I truly believe that there is
a place for everyone at the table, and that
one of Americas greatest problems in all
fields is the lack of historical memory, we
have finally arrived at a crossroads when
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Andrs I. M. Hernndez *
Palavras-chave
Bienal de La Habana;
Bienal de So Paulo;
arte contempornea;
Amrica Latina; Tania
Bruguera.
Key words
Bienal de La Habana;
Bienal de So Paulo;
contemporary art,
Latin America; Tania
Bruguera.
M E S T R A D O E M R E V I S TA
Resumo: Eventos culturais de grande porte, que acontecem sistematicamente,como as bienais, contribuempara a insero de artistas locais
na cena global, incentivam a concretizao de novas aes (decorrentes destes ou com discusses margem das propostas institucionais).
As bienais de La Habana e de So Paulo criam condies de visibilidade e projeo em Cuba e no Brasil, bem como em outros pases da
Amrica Latina,e so exemplares no processo de internacionalizao
examinado neste texto.
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A mente e a terra encontram-se em um processo de eroso: rios mentais derrubam encostas abstratas, ondas cerebrais desgastam rochedos
de pensamento, ideias se decompem em pedras de desconhecimento, e
cristalizaes conceituais desmoronam em resduos arenosos de razo.
Robert Smithson**
Qualquer que seja o perfil de um grande evento e qualquer que seja o pas em que
realizado, um acontecimento cultural acaba gerando grandes transformaes no
meio. Sediar um evento cultural de grande porte possibilita um acesso mais completo produo local e exige que a formao profissional na rea se aperfeioe.
Enquanto a participao de artistas em exposies internacionais, fora de seu pas,
permite que ele apresente uma parte pequena de sua produo, quando o evento
acontece no pas em que trabalha, sua pesquisa ganha uma dimenso pblica com
maior profundidade.
Outra consequncia de sediar um evento importante um maior aproveitamento dos equipamentos culturais, materiais ou no materiais. Esses recursos
vo desde espaos expositivos, atelis de artistas e a prpria textura da cidade, at
o desenvolvimento de know-how em reas que requerem especializao como a
montagem, a produo e o servio educativo. Durante a organizao e realizao
desses eventos, ocorre um intenso processo de circulao de conhecimento e de
experincias. Ao concentrar profissionais da arte em uma nica cidade, trabalhando de forma coletiva, cria-se uma rede de reciprocidades que se alimenta e ultrapassa o perodo circunscrito ao evento. So regras (prprias competio, mas
da troca tambm) que reproduzem o esprito e o esquema dos jogos olmpicos e
campeonatos regionais. Para ficarmos na rea do esporte, Cuba organizou os Jogos
Pan-Americanos em 1991, quando conseguiu romper, pela primeira vez, a hegemonia dos Estados Unidos: terminou com 140 medalhas de ouro, contra as 130
conquistadas pelos norte-americanos. No universo da arte no muito diferente.
Um exemplo bastante prximo de ns tem sido as Bienais de So Paulo.
A mais antiga entre as bienais da Amrica Latina, a Bienal de So Paulo
foi criada em 1951, seguindo os fundamentos do mais tradicional desses eventos,
a Bienal de Veneza, cuja primeira edio data de 1895. Yolanda Penteado e Francisco Matarazzo Sobrinho foram os mentores dessa empreitada, lanada com o
nome de Bienal do Museu de Arte Moderna de So Paulo. O objetivo inicial era pr
** Cf. R. Smithson. In: Uma sedimentao da mente: projetos de terra. Escritos de artistas. Anos 60/70. Glria Ferreira
e Ceclia Cotrim (org.). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006.
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Sem diminuir o impacto das participaes internacionais sobre a cena brasileira, Amaral destaca tambm uma mudana no olhar apreciativo dos artistas brasileiros que tinham estado um tanto desatentos a artistas norte-americanos presentes nas
primeiras Bienais [de So Paulo], inclusive a [Jackson] Pollock, alvo de retrospectiva
na IV Bienal de 1957, e [Robert] Rauschenberg, presente em 1959, [e que] comeam a
olhar com mais cuidado a produo dos Estados Unidos a partir dos incios dos anos
60 (produo de que foi grande arauto entre ns, por sua extrema permeabilidade, o
pintor Wesley Duke Lee)4.
Bienal de La Habana
Trinta e trs anos depois do surgimento da Bienal de So Paulo, criada a Bienal de
La Habana, em Cuba, ou seja, 25 anos depois do triunfo da Revoluo sob o comando
de Fidel Castro, cujo programa o professor de filosofia e ensasta cubano Fernando
Martnez assim descreve:
Mediante uma grande revoluo, Cuba se liberou a partir de janeiro de
1959 das dominaes que a aprisionavam, promoveu mudanas muito
profundas na vida das pessoas, nas relaes sociais e nas instituies, e
criou ou reorganizou de maneira incessante seu prprio mundo revolucionrio. A sociedade fazia ento esforos extraordinrios para pensar-se a si mesma, compreender suas mudanas e suas permanncias,
seus conflitos e seus projetos, seus modos de transformar-se, por meio
de aes coletivas, lutas violentas, enfrentamentos ideolgicos, mudanas nas crenas, conflitos dilacerantes e tenses muito abrangentes.
O prprio tempo se transformou. O presente se preencheu com acontecimentos, e as relaes interpessoais e o cotidiano ficaram repletos
de revoluo; o futuro se fez muito mais dilatado no tempo pensvel e
foi convertido em projeto; e o passado foi reapropriado, descoberto ou
reformulado, e posto em relao com o grande evento em curso5.
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sua identidade cultural e cujas razes se vinculam s desses povos7. Surge, assim, a instituio
destinada a abrigar, alm de outros eventos peridicos, a Bienal de La Habana, e que tambm
teria a misso de auspiciar o desenvolvimento das artes plsticas em nosso pas; e promover
as manifestaes e artistas contemporneos cubanos de maior significncia8.
O evento teve uma influncia decisiva para sustentar a ideia de uma arte latinoamericana. Esse um dado to admitido publicamente quanto a importncia que teve,
para o Brasil, o advento de uma Bienal (Internacional) de So Paulo e, dcadas depois,
em 1997, a Bienal do Mercosul9, em Porto Alegre, pois colocou os cubanos em diapaso
com a produo internacional da atualidade. Graas Bienal de La Habana, a cena cubana tornou-se mais cosmopolita e aumentou o contato com o mercado internacional.
At hoje, a Bienal funciona como veculo de promoo de bolsas para projetos: artistas
cubanos so convidados com mais frequncia para participar de projetos fora de seu
pas. Muitos dos visitantes das bienais fazem parte do jet set internacional, viajando para
conhecer o trabalho de artistas cubanos a fim de inseri-los em projetos futuros.
Interessante observar as organizaes paralelas ao perodo da Bienal, tomando todos os espaos expositivos da cidade no ocupados pelo projeto central do evento.
Os artistas locais abrem seus atelis aos visitantes e alguns organizam nesses locais, ou
at mesmo em sua prpria residncia, exposies para mostrar o que tm produzido.
Luis Camnitzer j observara na primeira edio de 1984, que artistas como Jos Bedia,
Flavio Garcianda, Ricardo Rodriguez Brey, Juan Francisco Elso Padilla, Leandro Soto,
Arturo Cuenca, Gustavo Acosta, Toms Snchez, Rubn Torres Llorca, Gory (Rogelio
Lpez Marin) e Tonel (Antonio Eligio), todos internacionalmente conhecidos hoje em
dia, deixaram sua marca nos visitantes estrangeiros10.
Tirando partido da presena de artistas estrangeiros, a Bienal de La Habana
aposta na estratgia da convivncia entre estes e os artistas locais, configurando-se como
um laboratrio de prticas artsticas. Essa meta tinha a mesma importncia da exposio
em si, qui maior, ao menos nas cinco primeiras edies, de 1984 a 1997. O Instituto
Superior de Arte (ISA) foi, durante esse perodo, um dos espaos de discusso e exibio
de obras que contriburam para a concretizao desse objetivo, alm de ser a vitrine para
o mais novo talento cubano personificado em seu corpo estudantil. Ali podia-se ver antecipadamente o que os artistas exibiriam na Bienal seguinte, e a exposio no ISA era
sempre uma ampliao e contraponto refrescante da representao cubana da Bienal11.
Em funo de seu carter prospectivo, a Bienal possibilitou a projeo de artistas novos,
como os mencionados acima, at ento praticamente desconhecidos no contexto inter7 Gaceta Oficial de la Repblica de Cuba, ano LXXXI, n 24. La Habana, 30/03/1983, pp. 323-24.
8 Id. ib.
9 A Bienal do Mercosul deve seu nome ao bloco econmico constitudo no incio da dcada de 1990 e inicialmente composto por Argentina, Brasil, Paraguai e Uruguai.
10 Cf. L. Camnitzer, La Bienal de las utopas. In: Bienal de La Habana para leer. Valencia: Universitat de Valncia, 2009,
p. 493.
11 Id. ib., p. 500.
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nacional. Jos Bedia foi convidado para a exposio Magiciens de la terre, realizada em
Paris, no Centre Georges Pompidou e Grande Halle no Parc de la Villette, entre 18 de
maio e 14 de agosto de 1989, com curadoria de Jean-Hubert Martin. Bedia, a partir de
sua participao em Havana, adquirira visibilidade desde a primeira edio do evento,
em 1984, e tambm com a 19 Bienal de So Paulo, em 1987. Uma quantidade representativa de artistas cubanos que hoje goza de reconhecimento nacional e internacional
participou de edies da Bienal de La Habana ainda como estudantes do ISA, ou recmformados pela instituio, como por exemplo Carlos Garaicoa (estudou no ISA de 1989
a 1994). Durante a IV Bienal de La Habana, em 1991, ainda estudante, Garaicoa exps na
galeria do ISA. Em 1994, j participou como artista convidado da V Bienal de La Habana
e, em 1995, foi convidado para a 1 edio da Johannesburg Biennale. Em 1997, participou novamente da VI Bienal de La Habana e, em 1998, da XXIV Bienal de So Paulo; em
2009, esteve na prestigiosa Biennale di Venezia, em sua 53 edio.
Vale destacar que, desde a dcada de 1960, atravs da Casa de las Amricas,
Havana converteu-se em receptora da mais importante intelectualidade latino-americana e num espao de experimentao artstica para figuras como o argentino Julio Le
Parc e o chileno Roberto Matta. A Bienal de La Habana deu continuidade tradio
de fomentar encontros de criadores e fazer circular suas ideias. Foi latino-americana
desde a sua primeira edio como opo poltica, tendo o privilgio de contar com o
suporte das informaes da Casa de las Amricas sobre a arte produzida na Amrica
Latina, e com notveis programas educativos desenvolvidos em Cuba. O pas mantinha, h vrias dcadas, cursos que incluam e sistematizavam o estudo da histria da
arte latino-americana, na Faculdade de Histria da Arte da Universidade de Havana e
no ISA. A obra crtica e ensastica de personalidades como Frederico Morais (Brasil),
Jorge Romero Brest (Argentina), Juan Acha (Peru/Mxico), Nestor Garca Canclini
(Mxico) e Shifra Goldman (Estados Unidos) constituiu as bases desses programas de
estudo, permitindo o acesso histria da arte aos diferentes pases latino-americanos
e a observao da Amrica Latina como um todo, sem descartar sua diversidade
A criao, em 1983, do Centro Wifredo Lam, organizador da Bienal de La Habana, vem suprir uma defasagem na difuso e discusso das artes visuais. A criao da Casa
de las Amricas, em 1959, por Haydee Santamara (guerrilheira e poltica cubana, uma das
fundadoras do Partido Comunista de Cuba) tambm teve o mesmo propsito, mas as artes
visuais eram abordadas em conjunto com outras expresses, como a literatura e o teatro.
A Bienal assume o objetivo, tambm, de difundir a obra de Wifredo Lam como o maior
expoente das artes visuais em Cuba, tendo como referncia sua produo e suas origens
(chins, negro e branco), assim como inserir a arte cubana no contexto internacional. De
suma importncia foi o papel desempenhado pela Bienal de La Habana no que diz respeito
disseminao, projeo e discusso das produes artsticas dos pases do chamado Terceiro Mundo. A meu ver, esse objetivo concretizou-se na quinta edio do evento, e hoje
a discusso da Bienal gira em torno de outros temas. Os benefcios para a cena artstica
cubana so evidentes. No s para os artistas em atividade, mas tambm para os jovens
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Como escreve Juan Antonio Molina, no folder para a XXIII Bienal de So Paulo
(de que Bruguera participou), as aes da artista esto marcadas pela experincia do outro.
So experincias que se misturam, dada a multiplicidade de reas curriculares dos alunos
que escolhem cursar sua disciplina, vindos da arquitetura, do teatro, da literatura, do design,
da msica, da sociologia, do cinema, alm das artes visuais. Outro aspecto importante a ser
mencionado o convite a artistas de outros pases para ministrar workshops, formato que
possibilita discutir sobre arte, vida e sociedade at onde possvel combinar esses elementos para um percurso artstico. Bruguera afirma seu interesse em criar caminhos que reflitam
os usos da arte na sociedade e questionem a responsabilidade social do artista:
No estou ensinando arte, gostaria de criar, em vez disso, uma atividade
intelectual como uma atividade artstica. Arte de conduta um trabalho de
arte na forma de uma escola de arte, da mesma maneira que Memoria de la
Postguerra era um trabalho de arte na forma de jornal. Como Memoria de
la Postguerra, uma obra de arte coletiva transmitida atravs do rumor, a ctedra Arte de conduta tambm um rumor. Rumor o modo com que essa
obra documentada e a maneira pela qual deve sobreviver. O rumor, j foi
provado, um efetivo mecanismo de defesa contra a amnsia existente em
relao to frequentemente reeditada histria de Cuba19.
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Vale mencionar ainda o Espacio aglutinador, que vem apresentando exposies com o objetivo de fazer presentes perodos significativos da arte em Cuba, contestando a inteno oficial de apagar a histria e a memria, que chegou a ser predo20 Contedo de aula gentilmente cedido por Eugenio Valds Figueroa.
21 E. Valds Figueroa, op. cit.
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E continua Camnitzer: Mesmo que o foco de ateno de [Sandra] Ceballos seja nacional, seu reconhecimento cada vez mais internacional e o Espacio aglutinador considerado agora, de modo muito merecido, parte da rede internacional de espaos alternativos23.
Nesses ciclos de eroso entre terra, mente, ideias e pensamento, para retomarmos a epgrafe de Smithson, aparecem e desaparecem, atualizam-se e configuram-se os
dispositivos em que aes artsticas (como as de Bruguera e Ramos) so reformuladas a
partir do contexto cultural e introduzem novas fontes de criao e discusso, validando tais
processos, independentemente da produo individual (ou talvez tendo-a como suporte) e
22 Cf. L. Camnitzer, Un anlisis sobre tres dcadas de arte en Cuba en una introduccin, dos post scriptum y un
eplogo. In: New Art of Cuba. Austin: University of Texas Press, 2003.
23 Cf. E. Valds Figueroa, op. cit.
Re fe r n c i as b ib liogrficas
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IV Seminrio de Curadoria
Co n fer nci a d i a l gi ca e nt re
* Ferrn Barenblit (Buenos Aires) estudou histria da arte na Universidade de Barcelona, antes de cursar museologia na Universidade de Nova York. Entre 2002 e 2008
dirigiu o Centro de Arte de Santa Mnica, em Barcelona. hoje diretor do Centro de
Arte Dos de Mayo da Comunidade de Madrid e professor convidado do Royal College
of Art de Londres.
** Os Seminrios Semestrais de Curadoria so eventos abertos, promovidos pela Fasm
desde maro de 2008, com o objetivo de adensar a bibliografia local, escassa no ambiente acadmico. So organizados a partir de uma troca por escrito com o participante, resultando num roteiro construdo para um encontro dialgico. O IV Seminrio
aconteceu no dia 24 de setembro de 2009, e contou com o apoio do Centro Cultural da
Espanha em So Paulo. Agradecemos tambm a Marcio Harum.
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Palavras-chave crtica;
curadoria; instituio;
exposies universais;
Walter Benjamin.
Key words
criticism; curatorship;
institution; universal
exhibitions; Walter
Benjamin.
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Lisette Lagnado: Anos atrs, por ocasio de uma vinda de Jacques Derrida a So Paulo, que incluiu uma visita a uma exposio, o filsofo assinou no caderno do pblico
seu nome e, na coluna referente profisso, colocou: professor. At hoje, esse pequeno
gesto me persegue: como um filsofo desse gabarito no se assume enquanto tal? uma
demonstrao de enorme modstia, algum como ele colocar-se no papel daquele que
ensina, ou seja, algum que no funda nem inventa conceitos prprios, mas transmite o
pensamento de um outro. Desde ento, fico pensando que h certos percursos acadmicos
que nunca se concluem e, no caso, ser formado em filosofia no torna o sujeito necessariamente filsofo. Com Nietzsche, o exemplo muda de figura: tendo sido professor de filologia, a obrigao de conseguir dizer algo todo dia, alm de se submeter a um programa
universitrio, ia contra a natureza da investigao. Eu gosto do que diz no Prlogo de seu
livro Aurora: No fui fillogo em vo, talvez o seja ainda, isto , um professor de lenta
leitura: afinal, tambm escrevemos lentamente. Agora no faz parte apenas dos meus
hbitos, tambm de meu gosto um gosto maldoso talvez? nada mais escrever que
no leve ao desespero todo tipo de gente que tem pressa. Pois filologia a arte venervel
que exige de seus cultores uma coisa acima de tudo: pr-se de lado, dar-se tempo, ficar
silencioso, ficar lento [].
Vou dar um salto para formular minha pergunta: voc considera a curadoria
uma profisso? Se nem os textos crticos so devidamente lidos, o que podemos esperar?
Afinal, possvel, ou no, uma elaborao terica da prtica curatorial?
Ferrn Barenblit: Num momento em que a exposio, muito mais que um
meio, a obra (e que muitos confundem ou fundem ambos os conceitos), o papel
do curador converteu-se numa pea-chave para entender muitos dos processos que
dominam a produo, mediao e recepo da arte contempornea. Harald Szeemann,
quem provavelmente inventou no s a prtica curatorial, mas, tambm, a prpria
ideia de exposio tal como a entendemos atualmente, autodefinia-se como Ausstellungsmacher, termo em alemo que combina duas ideias: exposio (Ausstellung)
e homem de ao (Macher). Szeemann acertou plenamente ao reclamar para o ato
curatorial o fato da ao: o curador dificilmente pode explicar-se a si mesmo como
produto de um ttulo acadmico. O curador o que , s mesmo atravs do seu exerccio: pelo fato de pr para funcionar uma exposio. No momento que deixa de existir
exposio, deixa de existir curador.
Muitas das normalidades aceitas que giram em torno da prtica curatorial
contempornea levam anos sendo questionadas. Para existir, um curador necessita de
uma instituio na qual trabalhe (ou lhe faa uma encomenda) e um veculo, isto , a
prpria exposio, com datas de incio e trmino, ttulo, discurso, obras de arte, textos.
Por sua vez, o resultado de seu trabalho ou seja, a exposio precisa de um pblico,
uma resposta crtica; em sntese: de um processo de feedback. Tudo isso simplesmente
para voltar a comear. Em nome da crtica institucional, o prprio processo curatorial,
junto com o prprio mercado e as estruturas de poder que costumam acompanhar a
IV Seminrio Semestral de Curadoria | Ferrn Barenblit e Lisette Lagnado
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1973: Everything in the exhibition is a kind of visual rubbish designed with the express
purpose of referring us to ideas about art.
LL: Madri uma cidade cuja visitao de museus est entre outras cidades como
Paris, Londres e Nova York, todas inseridas na rota do turismo cultural. Como esse compromisso com o pblico se refletiu no seu projeto frente do Centro de Arte Santa Mnica
(Barcelona) e agora no novo Centro de Arte Dos de Mayo? O conceito de evento expandido teria o sentido de deslocar as propostas culturais do centro histrico, geralmente mais
favorecido do que as margens da cidade?
FB: Sua pergunta no poderia ser mais estimulante. Em minha prpria experincia nos ltimos anos, tive a oportunidade de trabalhar em dois contextos urbanos
muito diferentes. Em Barcelona, o Centre dArt Santa Mnica (CASM) estava em La
Rambla, a alameda mais turstica da cidade. Em Madri, o Centro de Arte Dos de Mayo
(CA2M) est situado na periferia urbana, numa cidade-dormitrio da grande metrpole que Madri. O turismo um dos fatores que mais influenciaram a Espanha contempornea. Destruiu toda a costa (no sobra um quilmetro sequer no Mediterrneo
espanhol ainda livre para a indstria da construo), mas, ao mesmo tempo, armou o
palco para o primeiro sinal de abertura durante os anos de chumbo do franquismo: as
suecas, com os seus biqunis expostos ao sol, fizeram mais pela abertura que a famosa
visita de Eisenhower.1
O modelo Barcelona um dos casos de estudos urbanos mais interessantes, tendo sido estudado a partir de muitos pontos de vista. Estamos falando de uma
cidade que criou uma imagem de si mesma muito poderosa e que caminhou de mos
dadas com o seu prprio sucesso como cidade de destino turstico. A cidade triunfou
graas a esse modelo: aproveitando o ponto de partida dos Jogos Olmpicos de 1992,
converteu-se, em vinte anos, num destino ideal de fim de semana, com um aeroporto
ligado a toda a Europa, com voos low cost, que permitem visit-la com menos de cem
euros no bolso, a partir de qualquer ponto do continente. Mas a cidade tambm foi
vtima desse modelo: uma parte significativa dos cidados pode querer encontrar no
turismo a fonte de seus problemas (o que no seria bem assim). Alm disso, criou um
padro particular nas propostas culturais. De um lado, porque criaram produtos nicos (festivais de todo tipo) que ajudaram a criar essa marca de cidade. Por outro lado,
os museus da cidade esto, como em qualquer outra cidade europeia, abarrotados de
turistas. Em alguns, como os dedicados a Picasso ou Mir, 85% de seus visitantes so
turistas ou, dito ao contrrio, menos de 15% so visitantes locais. O CASM, apesar de
estar situado num dos pontos mais movimentados da cidade, ficava bem margem
1 Nota do tradutor.: O presidente norte-americano visitou a Espanha em 1959, quando ento foram assinados os pactos
que permitiram aos Estados Unidos instalarem algumas bases militares na Espanha. Isso levou ao deslocamento de milhares de militares desse pas e suas famlias, gerando o primeiro choque de modernidade num pas que estava, at ento,
fechado ao mundo desde o fim da Segunda Guerra Mundial. J as suecas (as de fato e as assim apelidadas, de outros pases do norte da Europa em geral), com seus biqunis nunca vistos na Espanha, comearam a invadir as praias espanholas
do Mediterrneo nos ltimos anos da dcada de sessenta em busca do sol e de romances rpidos de vero.
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desses visitantes, ainda que fossem em nmero respeitvel. Como isso afeta a relao
com o pblico? Manuel Borja Villel, que sem dvida teve ocasio de refletir sobre este
fato no MNCARS [Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, em Madri] e no MACBA [Museu DArt Contemporani de Barcelona], disse recentemente numa entrevista
que os turistas so os verdadeiros proletrios contemporneos: levantam-se ao raiar
do dia, vagam sem descanso de museu em museu, fazendo longas filas para tudo. Temos que nos acostumar a que esse seja o perfil dos visitantes dos museus europeus?
O caso do CA2M nos subrbios de Madri o oposto. No poderia imaginar
uma melhor localizao para um centro de arte contempornea nesta cidade. um
modelo de centro que foi experimentado em outras cidades europeias, principalmente
em Paris, mas no na Espanha: estamos falando de um museu de arte contempornea situado numa cidade-dormitrio. Madri uma cidade que, nas ltimas dcadas,
converteu-se numa imensa metrpole, pelo menos em escala europeia. Obviamente,
nada comparvel ao caso de So Paulo ou outras cidades americanas. Apesar dessa
dimenso, a oferta cultural em Madri concentra-se num pequeno espao em volta do
seu centro histrico. Sua imensa periferia, muito bem servida com uma rede viria e
ferroviria (metr), est desprovida de qualquer construo que no seja uma grosseira e inexata diviso por classes sociais (o sul e o leste, de operrios; o norte e o oeste,
de burgueses). Assim, Madri uma cidade em que existe uma tenso entre a cidade
real (imensa) e a cidade simblica (reduzida a um espao de algo mais de um quilmetro de raio). O CA2M deve desafiar algumas das normalidades assumidas com as
quais trabalhamos habitualmente. Entre elas, que uma instituio ser to poderosa
quanto mais caro for o preo do metro quadrado do edifcio que ocupa. Isso obriganos a estabelecer novos canais de relao com o nosso pblico, como, por exemplo,
demonstrar quele milho e meio de pessoas que, tendo aos seus ps a linha do metr
que os leva ao CA2M, podem ter uma oferta cultural do seu interesse sem ter que ir ao
centro da cidade. Estamos atualmente focando nisso tudo
Quanto ao evento expandido acho que posso desenvolv-lo na prxima
pergunta; refiro-me mais a uma atitude dos artistas que propriamente do museu.
LL: O evento expandido seria ento responsabilidade do artista. Como conduzir essa experincia dentro do cotidiano da instituio? No Brasil, a mediao entre a obra
de arte e o pblico um outro trabalho, que atende por diversos nomes (arte-educao
apenas um deles), com oramento distinto. Em mostras temporrias, so preparados
grupos de monitores (guias), que passam por uma formao especfica, com historiadores,
artistas, curadores. So os guias que acolhem os alunos; mais difcil conseguir fazer uma
capacitao dos professores da rede pblica.
FB: O evento expandido o nome genrico que demos a uma srie de prticas artsticas que constatamos no Centre dArt Santa Mnica em Barcelona. No foi
uma proposta. Foi uma descoberta, ao ver a resposta dos artistas que convidvamos. O
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Mart Anson (Matar, 1967). Seus projetos recentes incluem dels Preu El cores, Galeria Toni Tpies, Barcelona, 2009;
Mart et la chocolaterie para Rendez-Vous 09, 10 Bienal de Lyon; Mart ea farinha fbrica para Lucky Number 7, SITE
Santa Fe, Novo Mxico, 2008; Fitzcarraldo, 55 dias trabalhando na construo de um iate Stella 34 no Centre dArt Santa
Mnica, Centre dArt Santa Mnica, Barcelona, 2005
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LL: Muito radical essa noo de obra de arte feita para no poder ser jamais
exposta e colecionada! Poderia falar sobre sua percepo hoje da perda da aura proposta
por Benjamin? 1) Ouvindo-o, no nos d a impresso de que haveria um retorno dessa
presena mgica da obra? 2) Est vislumbrando uma mudana terica? 3) At que ponto,
afinal de contas, a reprodutibilidade tcnica foi, ou no foi, um fator que aumentou a
carga de exponibilidade de uma obra?
FB: Penso que uma forma um pouco provocadora de definir a histria da
arte do ponto de vista das vanguardas esta: a tentativa de criar a obra de arte que no
possa ser nunca exposta nem possuda. uma tentativa quimrica, suponho que algo
que se deseja e se odeia, cheio de contradies. Imagino que muitos artistas a partir de
Duchamp no suspeitavam que suas obras seriam colecionadas e expostas da forma
que so atualmente. Essa certa tenso a que me refiro entre a prtica artstica e a curatorial, entre a produo e a exibio da obra, pode aparecer em sua definio material,
conceitual ou poltica. Ou seja, peas que por sua essncia desafiam a capacidade que
tem a instituio de arte de incorpor-las aos seus roteiros expositivos ou comerciais
habituais. exatamente disso que fala a crtica institucional.
Em todo caso, o evento expandido para mim uma resposta natural de muitos artistas insistncia em um modelo de obra + exposio hegemnica na maioria
de museus. Uma forma de debater os canais de contato entre arte e pblico, de levar a
efeito um trabalho que seja, de certa maneira, impossvel de colecionar e impossvel de
exibir. Seleciono agora um dos exemplos aos quais me referi antes. Mart Anson trabalhou ao longo dos 55 dias teis que durou a exposio na construo de um barco, um
veleiro. Fez isso s, quase sem ajuda. O CASM adquiriu os materiais e ele, dia aps dia,
enfiado em sua roupa de trabalho, ia dando forma ao navio. Fez um trabalho extraordinrio: o que ele fez em quase dois meses muitos entusiastas que constroem seus prprios barcos no fazem nem em um ano. No posso imaginar um objeto melhor para
ser construdo do que um veleiro. De um lado, por questes casuais ou circunstanciais.
O CASM estava situado junto ao mar e junto aos antigos estaleiros de Barcelona. O
prprio Anson oriundo de um povoado, Matar, colado em Barcelona e famoso
porque no sculo XIX construram desastradamente um barco dentro de uma casa e
depois no puderam tir-lo de l, porque a porta era menor que o barco. Obviamente,
ele tambm fazia uma referncia ao filme de Werner Herzog: a consecuo de um sonho que implica um trabalho sobre-humano. Mas, principalmente, acertou na mosca,
pois se tratava do maior objeto que algum pode construir e depois transportar. Com
isso, acentuava o nonsense dos seus 55 dias de trabalho: era bvio que o barco jamais
poderia sair do prprio centro. Tinha sua lgica enquanto durasse a exposio, mas
no depois. No acho que isto tivesse alguma coisa que ver com a gerao de uma aura
em funo da experincia, porque o certo que o artista no estava nem a para a reao do pblico. Acho que, acima de tudo, colocava em dvida o sentido de utilidade
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da arte (insistindo em que a arte realmente no uma prtica que tenha um uso) e
reclamava o valor do trabalho do artista como uma ao meio a meio sobre o produto
e sobre os meios de produo.
Imagino que a noo da perda da aura tal como a exps Benjamin ainda
plenamente vlida, principalmente pela caracterstica que tem de deslocar para uma
dimenso poltica a leitura e o sentido do trabalho em arte. s vezes penso que, nas
ltimas dcadas, essa aura foi transferida para os grandes museus e bienais. Agora j
no se trata de contemplar uma obra nica, mas sim ter uma experincia nica, que
s pode ser gerada pela visita. Ou seja, a contemplao cedeu espao presena. Benjamin disse que a reproduo mecnica emancipava a obra de arte de sua dependncia
parasitria do ritual. Pensou isso aplicando-o burguesia moderna e a sua insistncia
em assenhorear-se da arte como meio para homologar outras acumulaes de riqueza.
Que maior ritual existe agora que a visita ao museu? A inaugurao de uma grande
bienal, por exemplo, um protocolo do qual devem participar, de forma ordenada,
curadores, artistas, pblico seleto, patrocinadores e, obviamente, autoridades.
Pensando bem, museus e bienais herdaram essa aura: certo temor reverencial diante da experincia nica, que sustenta, por sua vez, os valores ostentados pelas estruturas de poder. No caso dos museus europeus da atualidade, essa
estrutura de poder a noo do estado de bem-estar, sabiamente dosada pelas
convenes poltico-administrativas e burocrticas praticadas pelo museu. O museu, a cultura, um direito do cidado, que acaba se voltando contra ele quando
usado como um ato de generosidade do Estado. Para sustentar essa ideia, os museus sustentam os vapores da liturgia a envolver as visitas. Acho que esta leitura
remete a sua primeira pergunta: o impacto do turismo nos museus atuais e a ideia
de que os turistas, esses seres que vagam pelas cidades em busca de cultura, so os
verdadeiros proletrios contemporneos.
Sua pergunta no ia tanto nessa direo, mas sim na da obra propriamente dita. E tem razo: penso que o espectador da obra recupera certa noo de aura
nas peas que exigem participao ou uma mera presena. Entretanto, acho que
estamos diante de outro tipo de aura, mais relacionada com a economia ps-industrial, com a sociedade do lazer, do evento, do espetculo, do que propriamente
com a discusso do papel da obra de arte e sua capacidade de sustentar as bases do
pensamento burgus. Agora, trata-se de estar presente, de ser testemunha, mais do
que de capturar algo da suposta essncia associada a uma pea. Acho que essa presena mgica a que voc se refere hoje em dia compartilhada entre o continente
(o museu) e o contedo (a obra), se que s vezes essas duas partes no sejam a
mesma coisa.
LL: No estaramos muito longe dos espetculos do sculo XIX, como as Exposies Universais. 1) No lhe parece que h uma nostalgia das multides por concepes
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marcadas pelo excesso? No estariam em busca de uma nova fico cientfica ou de outro
homo ludens? 2) O exemplo de Turbine Hall no lhe parece um espao que se assemelha
a um Pavilho de Exposies? Qual seria seu artista para esse lugar e qual a sua expectativa em relao a um espao que tem tais caractersticas?
FB: O sistema arte nutre-se de todo tipo de experincias, das grandes convocaes de multides s propostas mais discretas. De fato, deveria funcionar como uma
grande pirmide. Na base, incontveis espaos de contato arte-pblico; no vrtice, os
grandes eventos internacionais. Na prtica, pelo menos na Espanha, parece mais uma
pirmide invertida: existe uma dzia de escolas de belas-artes no pas, mas quase trinta
museus de arte contempornea. As exigncias tambm se invertem. Exige-se do espao
menor que tenha o impacto e os resultados de outro maior. Ao mesmo tempo, exigese do grande acontecimento internacional que apresente sempre (magnficos) artistas
desconhecidos.
A exposio um dos modelos mais claros de manifestaes culturais e intelectuais contemporneas. Quanto ao meio em si, vale lembrar que a principal forma
de contato entre a arte e seu pblico, pelo menos desde que foram fincadas as bases do
Estado e da sociedade modernos, algo mais de dois sculos atrs. Como produto em si
mesmo, comparvel a um filme ou a determinados empreendimentos editoriais ou
via internet. Mostra perfeitamente muitas das caractersticas comuns sociedade psindustrial, como, por exemplo: a necessidade de gerar um evento que esteja por cima
de tudo (capaz de gerar uma cobrana do tipo: visite, seno vai perder); a criao
de experincia (podem at lhe contar, mas o fato que voc no viu); a ideia de um
uso ativo, em oposio do visitante passivo (por isso, so muitos os que consideram
que mais que visitantes, as exposies tm usurios, que, por sua vez, desenvolvem
seus prprios requerimentos); o dilogo com dinmicas relacionadas, em maior ou
menor escala, a processos econmicos da sociedade de consumo, como o lazer, o turismo cultural, o comrcio de produtos relacionados, as leis de proteo de direitos
autorais; e muitas outras. Ao mesmo tempo, participa das dinmicas de intercmbio
na poltica econmica da arte, atravs dos mecanismos de gerao de valor simblico
e econmico.
Por outro lado, as exposies posicionam-se como lugares nos quais so definidos ou, melhor dizendo, so redefinidos os significados culturais da arte. So lugares de construo do sentido; nos quais comeam, culminam ou (chegando a casos
de notveis e sonoros fracassos) desmoronam as estruturas conceituais que sustentam
a produo artstica atual. Qualquer vontade de servir para dar uma viso completa e
global da arte uma fico. As bienais (e manifestaes similares) continuam alimentando-se dessa falsidade: no existe forma alguma de gerar uma chave universal para
entender ou racionalizar a criao artstica contempornea.
No geral, respondendo a sua primeira pergunta: sim, existe uma nostalgia
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das multides por concepes marcadas pelo excesso. No fundo, a ingnua busca da
manifestao de arte global, aquela que sirva para compreender o conjunto da criao contempornea, com seus acertos, conflitos, contradies. Tudo isso numa nica
visita que dure umas quantas horas e que seja o resultado do equilbrio perfeito entre
as necessidades do visitante (prticas, ldicas), do curador, da instituio, de seus patrocinadores. Ser por isso que os grandes eventos j quase no contentam ningum?
Fui a poucas grandes bienais nas quais encontrasse algum que me dissesse que a exposio era boa. Veneza, Documenta etc. so the shows you love to hate [as exposies
que voc ama odiar]. Esto a ponto de se converterem em lugares nos quais entra em
curto-circuito o sistema arte, nos quais fica visvel todo esse jogo, mais que em lugares
aos quais vai-se para procurar arte.
Nunca tinha pensado no Turbine Hall como um Pavilho de Exposies.
verdade: a grande nova produo de um artista que j gozava de uma grande visibilidade. Um nico espao, um grande artista uma verso maior de um pavilho de
exposies. Ao olhar a sua evoluo em uma dcada (o programa comeou em 2000),
tambm se parece com uma bienal. Um cuidadoso equilbrio de artistas: seis homens
a cada quatro mulheres; predomnio de europeus (surpreende-me a percentagem de
norte-americanos); alguns nomes mais arriscados, embora no muito; outros mais
consagrados; alguns projetos sbrios e solenes, outros mais ldicos e divertidos.
A fico de propor um artista para o Turbine Hall muito atraente. Serei
consequente comigo mesmo e proporei um artista capaz de gerar um evento expandido
para esse local. Ningum fez isso at agora: todas as propostas foram projetos acabados,
perfeitos, slidos, sem nenhuma alterao ao longo do seu tempo expositivo. Os projetos apresentados da srie Unilever (o nome formal do projeto) tm duas coordenadas
fundamentais: um grande espao e um tempo dilatado. O espao impressionante.
Os oito meses que dura cada exposio geram uma referncia temporal perfeita. Um
evento expandido perante uma quantidade de pblico to grande poderia gerar uma
resposta muito interessante as reaes imediatas e miditicas seriam multiplicadas.
Lembra a definio de evento expandido: obras nas quais acontece uma mudana (de
uma pequena mutao a uma grande metamorfose) durante o tempo que dura sua
exposio ao pblico. Imagino um projeto que vai avanando lentamente, talvez por si
mesmo e no pela interao com o pblico, e que, de alguma forma, atinja o pncaro
no ltimo dia de sua exposio.
LL: Muito se fala hoje de arte conceitual, a despeito de uma circunscrio histrica caracterstica do final dos anos sessenta. Parece-me que h uma confuso entre a
potncia crtica e filosfica da obra (o sistema da arte, os horrores dos regimes polticos, as
relaes de poder e dominao etc.), absolutamente necessria, qualquer que seja o estilo
adotado pelo artista, e o que entendemos como arte conceitual. Qual seu ponto de vista
diante de uma escalada de conceitualismos?
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Joan Morey (Mallorca, 1972). Vive e trabalha em Barcelona. Possui licenciatura e D.E.A. em belas-artes pela Universidad
de Barcelona. Participou de exposies coletivas como Bad Boys, na 50 Bienal de Veneza, The Black Album (Antonio
Colombo Arte Contemporanea), em Milo, Gli altri (Gs Art Gallery), em Turim, Antirrealismos: Spanish Photomedia
Now (Australian Centre for Photography), em Sydney. Integrou diversas feiras e programas de vdeo, e teve exposies
individuais em galerias de arte como a Luis Adelantado, em Valncia, e a Paul Greenaway, na Austrlia.
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Veronica Stigger*
Palavras-chave
Flavio de Carvalho; New
Look; experincia; moda;
Roma.
Key words
Flavio de Carvalho;
New Look; experiments;
fashion; Rome.
C A D E R N O D O A U TO R
Flavio d e C arval h o :
experi n c ias ro m an as
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De So Paulo a Roma
Em 18 de outubro de 1956, s 15 horas de uma quinta-feira, Flavio de Carvalho desceu de seu escritrio na rua Baro de Itapetininga para lanar, com um passeio pelas
ruas do centro de So Paulo, o traje que havia concebido para os homens dos trpicos.
Batizado New Look1, compunha-se de saiote, bluso armado de mangas bufantes, meia
arrasto, chapu branco e sandlia de couro. O tecido de base era o que havia de mais
moderno na poca: nylon. O conjunto, segundo o prprio Flavio de Carvalho, alm de
libertar o homem dos ternos e das gravatas, avessos tanto ao clima tropical brasileiro
quanto vida contempornea, possibilitaria uma diferena de temperatura de cinco
graus centgrados entre a roupa e o ambiente: A nova moda para o vero leva principalmente em considerao a ventilao do corpo e esta impede o empastamento do
suor sobre a pele promovendo a evaporao rpida do mesmo e diminuindo a sensao de calor. (Carvalho, 1992, p. 6). Uma horda de reprteres, fotgrafos e curiosos
seguiu o artista em seu desfile pelas ruas da cidade. Para Flavio de Carvalho, era imprescindvel aproximar suas criaes da populao: No sou um homem de gabinete,
acho que para melhor compreender o homem e o seu comportamento necessrio
contato emotivo com as multides. H necessidade de obter reaes vivas e diretas e
inesperadas para melhor compreender o comportamento do homem. (Carvalho apud
Dantas, 1957, p. 10.)
No dia seguinte apresentao do traje com a caminhada pelas ruas de So
Paulo, Flavio de Carvalho proferiu uma palestra no Clube dos Artistas e Amigos da
Arte, o Clubinho, para expor as vantagens da nova vestimenta masculina. No dia 24
daquele mesmo ms e ano, promoveu ainda o Baile do Traje do Futuro, que se realizou
no mesmo local. Um dia depois, embarcou para Roma para abrir sua primeira exposio individual na Europa, a qual teria lugar na Galleria LObelisco entre 1 e 15 de
novembro. Levava na bagagem o seu to controverso New Look.
No Brasil, o lanamento de seu costume masculino de vero fora recebido
com estardalhao, provocando escndalo, mas tambm aplauso. Personalidades como
Assis Chateaubriand, Manuel Bandeira, Francisco Matarazzo Sobrinho, Eleazar de
Carvalho, entre outros, apoiaram a ideia, mas no chegaram a vestir a roupa criada
pelo artista. No baile de lanamento do New Look, no Clubinho, o engenheiro Silioma Selter e outras celebridades da poca, como Jos Vergueiro, Ciro Alves Cardoso e
Ary Torelli, envergaram suas prprias verses para o traje de vero, todas elas com o
indefectvel saiote (OD, 1956 [28 out.], p. 11). A repercusso do evento no Exterior (J.
Toledo, bigrafo do artista, conta que havia trs correspondentes de jornais estrangeiros na cobertura do lanamento do New Look em So Paulo: um dos Estados Unidos,
outro da Argentina e o terceiro da Itlia) fez com que os escritores italianos Giuseppe
1 O nome do traje fazia uma inequvoca referncia ao famoso modelo criado por Christian Dior, quase dez anos antes, em
1947: com cintura marcada e ampla saia vase, o New Look de Dior produziu uma revoluo no guarda-roupa feminino,
o qual, depois do fim da Segunda Guerra Mundial, tendia para as formas retas e masculinas.
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valorizao no mbito internacional. Em funo dos trabalhos de Irene Brin como jornalista, produtora e crtica, a Galleria LObelisco sempre teve um vnculo estreito com
a moda: desde a sua inaugurao em 1946 emprestou suas instalaes para editoriais
de moda, promovidos pela prpria Irene Brin. No seria l, pois, o lugar perfeito para
exibir o New Look Europa e ao mundo?
Se, por um lado, havia razes contingentes, por outro, podemos supor que a
deciso do artista de apresentar seu traje em Roma tem razes de outra ordem. Flavio
de Carvalho havia esboado toda uma concepo arqueolgica da cultura em seu segundo livro publicado, Os ossos do mundo, de 1936 concepo esta que desenvolveu
tambm no tocante aos aspectos sociolgicos, histricos e antropolgicos da moda em
sua srie A moda e o novo homem, composta de 39 artigos veiculados entre 4 de maro
e 21 de outubro de 1956 (da qual, alis, resultou a criao de seu traje). Em Os ossos do
mundo, motivado por suas viagens por diversas cidades europeias em 1934, percebe-se
como, na elaborao de uma singular teoria do que poderamos chamar de arqueologia
filosfica da cultura, Flavio de Carvalho toma como principal ponto de referncia a
arte e a cultura italianas, afinal, para ele, a cultura e o pensamento do continente europeu se desenvolveram atravs de um ponto fraco na pennsula itlica; a decadncia
do Imprio Romano. (Carvalho, 2005, p. 106). No por acaso o mais extenso ensaio
de Os ossos do mundo traz uma longa meditao sobre o carter anmico da arte a partir de uma desconstruo dos aspectos artsticos, sociais e psicolgicos envolvidos nas
tradicionais representaes da Madona e bambino. Ademais, quando de seu retorno da
viagem a Roma, em 1956, Flavio de Carvalho iniciou outra longa srie, de 24 artigos,
intitulada Os gatos de Roma, em que se aplicou a um estudo de cunho antropolgico e
psicolgico dos hbitos e costumes italianos, desde os etruscos at os tempos modernos, pretendendo esboar o que chamava de grficos da cultura (cf. DSP, 1957).
possvel pensar ainda que h diferenas exemplares entre as duas cidades
em que programou exibir o New Look: So Paulo e Roma. So Paulo, em meados dos
anos cinquenta, era uma cidade que buscava se modernizar e que crescia em ritmo to
acelerado que deu a impresso a Palma Bucarelli, superintendente da Galleria Nazionale dArte Moderna de Roma naquela poca, de que nascia quase ex novo (Bucarelli,
1954, p. 8). No campo das artes, no ano de 1956, So Paulo dispunha, havia menos de
dez anos, de um Museu de Arte Moderna e j realizara trs bienais internacionais de
arte. Naquele mesmo ano de 1956, acontecia a I Exposio Nacional de Arte Concreta,
que, em termos gerais, no deixava de refletir na arte a modernizao do pas; e, um
ano depois, o Edifcio Copan, projetado por Oscar Niemeyer em 1954, comearia a
ser construdo. Ao desfilar o seu novo traje contra este pano de fundo, de certa forma
Flavio de Carvalho caminhava, mesmo em meio a polmicas e escndalos, no sentido
da modernizao. A apresentao de seu traje em Roma j adquiria uma outra significao. Em Roma, o pano de fundo no era mais o de uma cidade em desenvolvimento,
cuja prpria tradio estava sendo construda, mas o de uma cidade que, em si mesma,
agregava vrias camadas de histria, como bem observa Giulio Carlo Argan:
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De maneira sinttica, podemos dizer que o cenrio que Roma oferecia era
aquele da histria da arte. Era a esse cenrio, a essa longa tradio artstica e cultural,
que Flavio de Carvalho escolheu contrapor seu traje do futuro, a roupa, segundo ele,
mais adequada ao homem atual. Ao fazer isso, seu traje e seu gesto assumiam um sentido renovado e diferenciado daquele que teve na exibio em So Paulo. Enquanto
So Paulo se apresentava como a cidade que, embora ainda com traos provincianos
(veja-se a reao exacerbada ao New Look), dirigia-se rumo modernidade, Roma era
a cidade que representava um fundo anacrnico, do tempo acumulado em monumentos e runas.
Roma, novembro de 1956
No dia em que Flavio de Carvalho chegou a Roma, os estudantes locais promoviam
a primeira de uma longa srie de manifestaes pelas ruas do centro da capital italiana, em repdio ao sovitica na Hungria e em apoio aos revoltosos. Desde 24 de
outubro, as manchetes dos jornais romanos noticiavam as passeatas estudantis que
ganhavam as principais vias de Budapeste em protesto contra a opresso do regime
comunista imposto pela antiga Unio Sovitica e a favor de um comunismo prprio,
mais democrtico e livre. Em pouco tempo, aos estudantes se somaram os trabalhadores e os membros dos comits nacionais revolucionrios. Naquele mesmo 24 de
outubro, cumprindo uma das exigncias dos estudantes rebeldes, Imre Nagy retornava
ao poder, para o cargo de primeiro-ministro, depois de ter sido afastado pelas autoridades soviticas no ano anterior (cf. Judt, 2006, pp. 314-318). Nagy queria negociar
com os revoltosos, prometendo-lhes reformas democrticas, independncia e a imediata retirada das tropas soviticas do territrio hngaro (Av, 1956 [26 out.], p. 1; Av,
1956 [27 out.], p. 1). Com a sua subida ao poder, acirrou-se a represso sovitica, e
os confrontos entre soviticos e povo magiar tornaram-se cada vez mais sangrentos.
No demorou muito para que uma reao antissovitica se alastrasse pelo mundo. Na
Itlia, depois de Roma, que, em 27 de outubro, fizera sua primeira manifestao em
solidariedade aos hngaros, outras cidades viram seus estudantes tomarem as ruas em
protesto. Em 29 de outubro, as manifestaes j se espalhavam por toda a pennsula
(Av, 1956 [30 out.], p. 2; SI, 1956 [30 out.], p. 5). Quanto mais se aproximava o dia de
abertura da exposio de Flavio de Carvalho na Galleria LObelisco, mais violentas se
tornavam as manifestaes nas ruas de Roma. Alguns jornais da vspera e do dia de
seu vernissage (31 de outubro e 1 de novembro respectivamente) relatavam que houvera presos e feridos nos confrontos entre jovens e polcia (cf. Av, 1956 [31 out.], p. 4;
Flavio de Carvalho: experincias romanas | Veronica Stigger
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SI, 1956 [31 out.], p. 2 e p. 4; Un, 1956 [31 out.], p. 5; NGP, 1956 [1 nov.], p. 7; Pa, 1956
[1 nov.], p. 4; PI, 1956 [1 nov.], p. 1 e p. 4; SI, 1956 [1 nov.], p. 5). Na Via delle Botteghe Oscure, onde ficava a sede central do Partido Comunista Italiano (PCI), e nas ruas
adjacentes Via Gaeta, onde se encontrava a sede da Embaixada da Unio Sovitica,
centenas de policiais, munidos de escudos, formavam grandes cordes de isolamento
para conter a passagem dos manifestantes. As barreiras, no entanto, no impediam os
jovens de arremessar pedras contra os prdios, alvos de seus protestos3. Em 31 de outubro, defronte sede do PCI, a polcia chegou a usar hidrantes para tentar afastar com
jatos dgua a multido revoltosa (Pa, 1956 [1 nov.], p. 4). Em suas passeatas pelas
ruas centrais de Roma que partiam da Piazza Venezia, seguiam pela Via del Corso at
a Via Tritone, de onde subiam at a Piazza Barberini para, depois, pegar a Via Barberini at a Via XX Setembre em direo Via Gaeta, ou seja, pelas ruas adjacentes da
galeria (Via Sistina) onde expunha Flavio de Carvalho , os estudantes empunhavam
cartazes anticomunistas e bandeiras da Hungria e, vez ou outra, queimavam bandeiras
soviticas e exemplares do LUnit, histrico jornal de esquerda fundado por Antonio
Gramsci (SI, 1956 [31 out.], p. 4). Il Secolo dItalia, jornal de direita, ligado Alleanza
Nazionale, exaltava, em sua edio de 31 de outubro (p. 4), que, na Piazza Venezia, a
juventude exps numa janela do Palazzo Venezia uma grande bandeira tricolor entre o
entusiasmo e a ovao prolongada da multido presente e de todos os manifestantes.
No mesmo dia, o socialista Avanti! (1956 [31 out.], p. 4) dava seu testemunho:
Guiados por chefes fascistas, os estudantes tentaram forar o bloco,
mas eram repelidos a golpes de cassetetes. Na [Praa] Esedra, os manifestantes arrancavam as barreiras de conteno e com estas lutavam
contra os agentes. Eram lanadas tambm pedras, e o salva-vidas colocado diante do monumento ao Militar Desconhecido foi destacado
para impedir a evoluo das caminhonetes. Era justamente sobre as
escadas do monumento que se davam os encontros mais violentos e
foi ali que os agentes conseguiram se apossar dos cartazes em louvor
ao fascismo.
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Hungria, o afluxo de romanos aos postos de sade para doar sangue aos revoltosos
feridos aumentou consideravelmente. Nos dias 31 de outubro e 1 de novembro, os
jornais Il Popolo, Il Giornale dItalia e Il Secolo dItalia informavam sobre a partida, por
avio, do sangue oferecido pelos romanos (Po, 1956 [31 out.], p. 4; GI, 1956 [1 nov.],
p. 4; SI, 1956 [1 nov.], p. 5). A enorme quantidade de pessoas que procuraram os locais de doao Il Paese (1956 [2 nov.], p. 4) e Il Popolo Italiano (1956 [2 nov.], p. 4)
contabilizaram 250 doaes, totalizando oitenta litros de sangue, apenas no dia 1 de
novembro, mesmo dia da abertura da exposio de Flavio de Carvalho fez com que
a Cruz Vermelha italiana providenciasse uma unidade mvel, a ser colocada na Piazza
Esedra, no centro de Roma5. Com o sangue, eram doados tambm dinheiro, alimentos
e medicamentos (Pa, 1956 [2 nov.], p. 4).
Mas no era apenas a crise na Hungria que tomava o espao dos jornais e
das revistas do perodo jornais que, diga-se de passagem, costumavam no ter mais
do que oito pginas. Por aqueles mesmos dias, havia estourado o conflito no Canal
de Suez, entre Egito, de um lado, e Frana, Gr-Bretanha e Israel, de outro. Em 29 de
outubro, as foras armadas de Israel cruzaram a fronteira do Sinai em direo ao Canal
de Suez. No dia seguinte, tropas britnicas e francesas comearam a se preparar para
desembarcar em Suez e tomar de volta o Canal, o qual, em julho de 1956, havia sido
nacionalizado pelo ento chefe de governo egpcio Gamal Abdul Nasser (cf. Judt, 2006,
pp. 291-297). Em 31 de outubro, Gr-Bretanha e Frana principiaram um violento
ataque areo sobre a regio de Suez, que se prolongou pelos prximos dias. Na data da
abertura da exposio de Flavio de Carvalho, 1 de novembro, as manchetes dos jornais no poderiam ser outra: o bombardeio sobre o Egito6. No dia seguinte, as capas se
parte, inconsciente. No saberia definir esse ato mediante genricas consideraes humanitrias, e menos ainda poderia
descrev-lo em puros termos fisiolgicos e bioqumicos. Quem doa o sangue sente uma particular emoo, descritvel
somente por imagens. Uma senhora napolitana, que tinha em sua conta mais de trinta transfuses, disse h alguns anos,
falando daqueles a que tinha dado seu prprio sangue: Parecem-me todos meus filhos!. Mais adiante, no mesmo texto,
Servadio observa que o ato de juntar e misturar, mesmo que em doses mnimas, o sangue de uma pessoa com o de outra,
est na base de ritos e cerimnias facilmente encontrveis junto aos povos mais diversos. [] Em qualquer lugar, o dar ou
receber sangue assumiu claramente o significado de transmisso de amizade, de afirmao de lealdade recproca, de unio
e fidelidade perenes. E tal significado est completamente vivo, mesmo para quem conhece aquele significado realstico e
concreto de uma transfuso! (Chi dona il proprio sangue sente una profonda emozione, Te, 1956 [4 nov.], p. 3).
5 LUnit, de 3 de novembro 1956, publicou na seo La foto del giorno, uma fotolegenda da unidade mvel da Cruz
Vermelha na Piazza Esedra. Dizia a legenda: Sangue para os hngaros Nesses dias, a CRI [Croce Rossa Italiana / Cruz
Vermelha Italiana] colocou uma hemeroteca na Piazza Esedra para receber as ofertas de sangue dos cidados destinadas
aos feridos hngaros (p. 4). Momento Sera, de 4 de novembro de 1956, publicou uma fotografia mostrando a longa fila
de romanos junto aos postos de doao (Prossegue lafflusso dei donatori di sangue, p. 5). E Il Messaggero, tambm de 4
de novembro, registrou que permanecia grande o nmero de pessoas que procuravam os postos de doao (Continuata
lofferta di sangue per i feriti nei moti dUngheria, p. 5).
6 As manchetes diziam: Violento bombardamento sul Cairo dellaviazione anglo-francese (Av, 1956 [1 nov.], p. 1);
Gli alleati hanno iniziato alle 17,40 loffensiva bombardando basi militari del canale di Suez (CDN, 1956 [1 nov.], p.
1); In corso loccupazione del canale di Suez. LEgitto ha respinto lintimazione mentre Israele ha accettato Gli scontri
fra truppe corazzate nel Sinai sono continuati tutta la notte (GI, 1956 [1 nov.], p. 1); Gli aeroporti egizinai bombardati
ieri da apparecchi britannici a reazioni (Me, 1956 [1 nov.], p. 1); 400 aerei anglo-francesi appoggiano lo sbarco in
Egitto (MS, 1956 [31 out.-1 nov.], p. 1); Aerei inglesi e francesi bombardano le zone strategiche del Canale di Suez
(NGP, 1956 [1 nov.], p. 1); Iniziato alle 18,30 di ieri lattacco della Francia e dellInghilterra allEgitto. Laviazione francoinglese bombarda le principali citt egiziane. LAssemblea generale dellO.N.U. convocata in sessione straordinaria (Pa,
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reeleio, disputando o cargo com Stevenson. Como ocorre at hoje, o mundo todo
estava interessado no resultado desse pleito. Com os conflitos no Egito e, principalmente, na Hungria de uma forma ou de outra, indireta ou diretamente, ambos
os conflitos envolviam a Unio Sovitica , queria-se saber que posio tomaria o
vencedor em relao a essas crises. No dia da eleio, mais de um jornal estampava
em sua capa a informao de que Washington opor-se-ia a uma possvel interveno
sovitica no Egito8. Eisenhower saiu vitorioso e, mesmo tendo as eleies americanas
ocorrido no exato dia em que Frana e Gr-Bretanha retomaram o Canal de Suez, em
que os hngaros resistiam lutando bravamente no centro de Budapeste e em que os
estudantes oriundos do Vneto, da Lombardia, do Piemonte, da Ligria, da Siclia e da
Toscana se encontraram com os estudantes romanos no centro da capital italiana para
fazer a maior de todas as manifestaes contra a barbrie sovitica na Hungria, houve
jornal que reservou um pedacinho de sua capa, por menor que fosse, para dar a notcia
da reeleio do presidente dos Estados Unidos (Cf. IS, 1956 [7 nov.], p. 1; Me, 1956 [7
nov.], p. 1; NGP, 1956 [7 nov.], p. 1; Pa, 1956 [7 nov. e 8 nov.], p. 1; Po, 1956 [7 nov. e
8 nov.], p. 1; Av, 1956 [8 nov.], p. 1; MS, 1956 [7-8 nov.], p. 1; PS, 1956 [7-8 nov.], p. 1;
SI, 1956 [8 nov.], p. 1; Te, 1956 [8 nov.], p. 1, VR, 1956 [8 nov.], p. 1).
Somados aos acontecimentos mundiais que repercutiam muito vivamente
em Roma, ainda ocupavam o espao dos peridicos os eventos locais. A abertura da
mostra de Flavio de Carvalho se deu numa quinta-feira, no incio de um longo feriado
escolar, que se estenderia at a segunda-feira seguinte. A data 1 de novembro Dia
de Todos os Santos, quando os romanos afluam em peso s igrejas. O dia seguinte, 2
de novembro, Finados: um dos feriados mais tradicionais da Itlia, em que os jornais
dedicavam pginas inteiras, com muita ilustrao, para mostrar a visitao aos cemitrios. Em Roma, naquele ano, Il Secolo dItalia (1956 [3 nov.], p. 4) e Momento Sera
(1956 [3-4 nov.], p. 4) diziam que meio milho de pessoas haviam ido ao cemitrio
de Verano. No domingo, dia 4, outro feriado: comemora-se, na Itlia, a vitria das
foras armadas italianas em 1918. Em novembro de 1956, a comemorao oficial se
realizou defronte do monumento ao Militar Desconhecido, na Piazza Venezia palco
das violentas manifestaes estudantis. Naquele ano, foi permitida a entrada da populao nos quartis e promoveu-se uma srie de espetculos artsticos em vrias partes
de Roma. Naquele mesmo dia, no qual os jornais no registraram manifestaes de
estudantes na capital italiana, as ruas da cidade foram tomadas por ciclistas: era o dia
em que se conclua a estao ciclista lazial, quando quatro equipes terminariam seus
trajetos com um encontro no mesmo local, no Lungotevere Flaminio.
Fora do campo poltico, diversos eventos culturais movimentavam a cidade.
8 Washington annuncia che si opporr con le armi ad un intervento russo nel Medio Oriente (PI, 1956 [6 nov.], p. 1);
Mosca minaccia lintervento in Egitto. Washington dichiara che vi si opporr (NGP, 1956 [6 nov.], p. 1). J LUnit
afirmava: LURSS propone agli S.U. unazione comune per porre fine allaggressione contro lEgitto (1956 [6 nov.], p.
1). Italia Sera (1956 [6-7 nov.], p. 1), por sua vez, registrava em sua capa: Settanta milioni di americani oggi alle urne.
No incio de novembro, Momento Sera (1956 [1-2 nov.]) noticiava na capa: Eisenhower ha parlato: Errore attaccare
lEgitto.
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No dia anterior abertura da exposio de Flavio de Carvalho, estreava, no Teatro Quirino, a verso de Vittorio Gassman para o Otelo, de Shakespeare uma estreia que j
vinha sendo anunciada h meses (cf. Sarazini, 1956 [11 ago.], pp. 30-32). A novidade
desta montagem estava em que, a cada semana, Vittorio Gassman, que estreou como
o personagem-ttulo, trocaria de papel com Salvo Randone, que comeou atuando
como Iago. Assim, eles desempenhariam alternadamente, numa mesma temporada,
os dois papis masculinos principais. Isso fez com que a pea fosse um dos eventos
mais comentados nos jornais e nas revistas. uma verso, dizia Avanti! em sua coluna Domenica in citt (1956 [4 nov.], p. 5), de que todos falam nos ltimos dias. Na
estreia, os atores foram ovacionados, com mais de vinte chamadas de volta ao palco
e, no primeiro dia da troca de papis, tiveram muitos aplausos em cena aberta, como
atestou Raul Radice em seus comentrios para Il Giornale dItalia (1956 [2 nov.], p. 5
e 1956 [11 nov.], p. 3, respectivamente)9.
Dias antes da estreia do Otelo, na data em que Flavio de Carvalho chegou a
Roma, houve a premire de gala do filme Guerra e paz, dirigido por King Vidor, com
Audrey Hepburn, Henry Fonda e, de novo, Vittorio Gassman. O evento foi exaltado,
com muitas fotos, principalmente pelas revistas semanais. A LEspresso (1956 [4 nov.],
p. 13) registrou a presena na sesso do presidente da Repblica Giovanni Gronchi,
do primeiro-ministro Antonio Segni, do diretor e dos atores do filme, alm de Gina
Lollobrigida, Elsa Martinelli, Rossana Podest, Federico Fellini, entre outros. Outra
atrao que recebeu destaque na imprensa, apesar dos tumultos mundiais, foi o concerto de Arthur Rubinstein no Teatro Argentina, no dia 4 de novembro, com um programa clssico que ia de Beethoven a Chopin (MS, 1956 [30-31 out.], p. 6; Po, 1956 [1
nov.], p. 5; Po, 1956 [2 nov.], p. 4; Po, 1956 [3 nov.], p. 5; CDN, 1956 [3 nov.], p. 4; Un,
1956 [4 nov.], p. 5; Me, 1956 [5 nov.], p. 3; Pa, 1956 [5 nov.], p. 7; Un, 1956 [5 nov.], p.
2; PS, 1956 [5-6 nov.], p. 6; CON, 1956 [10 nov.], p. 6).
Nas semanas em que Flavio de Carvalho esteve em Roma, uma srie de celebridades circulou pela cidade, tomando, tambm elas, os poucos espaos que ainda
restavam nos jornais e nas revistas. As cinco primeiras classificadas no concurso de
beleza Miss Mundo ganhavam como prmio uma viagem Itlia. Naquele final de outubro e incio de novembro de 1956, em que a grande vencedora foi a Miss Alemanha
Petra Schurman, brilharam em fotos-legendas nos jornais e nas revistas a Miss Japo
Midoriko Tokura, que desfilou pela Via Appia Antica com um quimono vermelho de
flores brancas (EUR, 1956 [4 nov.], p. 61; TI, 1956 [4 nov.], p. 4; Pa, 1956 [26 out.],
p. 4), e a Miss Estados Unidos Betty Lane Cherry, que foi assediada por fotgrafos
diante da Fontava di Trevi (EUR, 1956 [11 nov.], p. 61; GI, 1956 [4 nov.], p. 9). Em
suas edies de 31 de outubro e 1 de novembro, justamente nos dias de maior acirramento dos conflitos hngaro e egpcio, alguns jornais ainda abriram espao para
fotos-legendas anunciando o retorno Itlia de atores e diretores entre os quais,
9 Testemunho similar deu Aggeo Savioli, para LUnit, em sua edio de 1 de novembro 1956, p. 3: O sucesso foi extraordinrio, com alguns aplausos em cena aberta, muitas chamadas ao palco no final.
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Nicola De Pirro, Silvana Pampanini, Luigi Zampa, Clelia Matania, Valentina Cortese,
Gino Cervi que haviam participado da Semana do Cinema Italiano em Moscou (PS,
1956 [31 out.-1 nov.], p. 3; Av, 1956 [1 nov.], p. 2). J nas publicaes de 1 e 2 de
novembro, as novidades eram a chegada a Roma do ator Steve Cochran, que iria rodar
o filme O grito, de Michelangelo Antonioni, e a partida de Ava Gardner, que estivera
na cidade para umas frias e que j anunciava seu retorno para breve o que, de fato,
ocorreu apenas alguns dias depois (NGP, 1956 [1 nov.], p. 8; Po, 1956 [1 nov.], p. 5;
Te, 1956 [1 nov.], p. 4; PS, 1956 [2-3 nov.], p. 3; Pa, 1956 [9 nov.], p. 4; MS, 1956 [9-10
nov.], p. 3; Pa, 1956 [14 nov.], p. 2). Do meio aristocrtico, andavam por Roma o rei e
a rainha da Dinamarca, Frederico IX e Ingrid, que assistiram na Catedral de So Pedro
a uma missa em homenagem aos mortos na Hungria (cf. EUR, 1956 [11 nov.], p. 60),
alm do rei da Sucia, Gustavo Adolfo VI e da princesa Margrethe da Dinamarca, que
buscavam um pouco de sossego (cf. SII, 1956 [27 out.], p. 55; TI, 1956 [28 out.], p. 12).
Uma certa tranquilidade tambm era perseguida pela rainha Juliana, da Holanda, que
estivera em Roma e em outras partes da Itlia para refletir se abdicaria ou no do trono
em funo dos escndalos decorrentes de sua ligao com a curandeira Greet Hofmans
(a rainha acreditava que Greet poderia erradicar a cegueira de sua filha Christina),
uma indeciso que foi amplamente divulgada pelos peridicos italianos (Te, 1956 [22
out.], p. 9; MS, 1956 [31 out.-1 nov.], p. 2; MS, 1956 [1-2 nov.], p. 3; Q, 1956 [2 nov.],
p. 5; SII, 1956 [3 nov.], p. 2; CDN, 1956 [2 nov.], p. 2; Q, 1956 [8 nov.], p. 5; IS, 1956
[9-10 nov.], p. 2; MS, 1956 [9-10 nov.], p. 2; PS, 1956 [9-10 nov.], p. 2; CDN, 1956 [10
nov.], p. 4; TI, 1956 [4 nov.], p. 12; MS, 1956 [12-13 nov.], p. 9).
Era com tudo isso que a exposio de Flavio de Carvalho competia e com
mais oitenta mostras individuais e catorze coletivas, espalhadas em 39 galerias e
instituies de arte romanas. Em 1 de novembro, o jornal Il Messaggero (1956, p. 3)
observava, em sua coluna Mostre darte, que, atualmente em Roma, foram abertas 21
mostras individuais e, portanto, em funo disso, seria impossvel falar dos mritos
e tendncias de cada um dos expostos. Na prpria Galleria LObelisco, a concorrncia
era grande. A mostra de Flavio de Carvalho aconteceu depois de uma exposio de
obras de Alexei von Jawlenski, Vassli Kandinski, Paul Klee, Franz Marc e Marianne von
Werefkin, e antes da individual de um jovem artista italiano que era muito prestigiado
na poca, Renzo Vespignani, cujas paisagens das periferias de Roma eram elogiadas na
apresentao assinada por Pier Paolo Pasolini (Pasolini, 2008, pp. 651-653)10. Entre as
coletivas em cartaz, estava a clebre A famlia do homem, com curadoria de Edward
Steichen, reunindo 503 fotografias de 68 pases, que j haviam sido exibidas nos
Estados Unidos, na Guatemala, no Mxico, na ndia, na Alemanha, na Birmnia, na
10 Nas trs matrias que o jornal Avanti! dedicou s mostras de arte entre o perodo de 21 de outubro a 18 de novembro de
1956, as duas maiores delas foram sobre as exposies da Obelisco que aconteceram antes e depois da individual de Flavio de
Carvalho. A de 21 de outubro (p. 5) destacava as obras de Jawlenski, Kandinski, Klee, Marc e Werefkin, e caracterizava o evento
como uma mostra de exceo; a de 18 de novembro falava das paisagens de Vespignani e no deixava de citar que o texto de
apresentao era de Pasolini. A outra matria era, na verdade, uma nota registrando a realizao em Roma das exposies da
holandesa Karin van Leyden, do colombiano Enrique Grau e do italiano Aldo Natili ([11 nov.], p. 5).
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O texto terminava afirmando que, ao acolher o rock and roll, a rainha Juliana
e Liberace dessa maneira, o nosso pblico deu prova de uma exemplar sabedoria:
14 O jornal Avanti! de 28 de outubro de 1956 (p. 3) publicou tambm um texto, assinado por Franco Morigi, falando
da pouca ateno que Liberace recebeu da populao em Roma: Contudo, apesar do dinheiro, apesar das milhares de
admiradoras que desmaiam por ele e beijam a carroceria de seu carro, Valentino Liberace teve uma preocupao. aquela
da absoluta, total indiferena com a qual foi recebido na Itlia. Nenhuma garota que tenha lhe pedido um autgrafo,
nenhum gritinho de admirao. Nada. Circulou por Roma como um turista qualquer, em companhia da senhora Frances
transformada, finalmente, numa me qualquer. Parece que no seu ingresso no nosso pas, em tantas coisas to desprovido
e provinciano, Liberace se voltou a um dos tantos fotoreporters que estacionam no aeroporto, dizendo-lhe: Estou em
busca de um lugar onde ningum me conhea. Encontrou-o, foi a resposta.
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Era tambm a cidade que, em 1950, censurara uma mostra de Picasso sob
a alegao de obscenidade (Mafai, 2002, p. 10) e que, em termos artsticos, ainda
se detinha na velha questo da figurao versus abstrao uma discusso que, no
Brasil, ocorrera quase dez anos antes.
No espanta que, nessa Roma de novembro de 1956, o New Look de Flavio de
Carvalho no tivesse conquistado a dimenso pblica que conquistou no Brasil, onde,
no esqueamos, o fabuloso Flavio de Carvalho, uma figura amplamente conhecida,
voltava sempre a ser manchete de jornais e revistas, apesar de Suez, Hungria, Polnia,
Adhemar, Janio e Arrelia (OD, 1956 [28 out.], p. 11).
Retorno ao Brasil
Amparados apenas no relato fornecido pelo prprio Flavio de Carvalho, os jornais
brasileiros ajudaram a formar uma verso absolutamente exitosa da apresentao do
New Look em Roma. To logo Flavio de Carvalho desembarcou em So Paulo, a Folha da Tarde publicou a foto-legenda do artista, ostentando o seu traje, ao lado de
Kamala Devi na Galleria LObelisco. O texto afirmava que Flavio de Carvalho estava
despertando grande curiosidade, principalmente nos meios intelectuais, pelo traje
que idealizou com o objetivo de revolucionar a moda masculina. Acrescentava ainda
que, segundo o prprio Flavio, o jurista Tullio Ascarelli, o embaixador do Brasil, sr.
Alencastro Guimares, o poeta Giuseppe Ungaretti e o romancista Alberto Moravia
aprovaram entusiasticamente o New Look (FT, 1956 [17 nov.], p. 1). Passado algum
tempo, em entrevista concedida em fevereiro de 1957, Flavio de Carvalho contou ao
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reprter Audlio Dantas (1957, p. 10), da Folha da Noite, que o New Look, apresentado
em exibies ntimas, entusiasmou muitos intelectuais e que at se falou numa passeata pelas ruas. No entanto, explicou Flavio, essa passeata no foi possvel em funo
do frio. Dantas, ao insistir sobre como seria a recepo do traje se desfilado pelas ruas,
ouviu de Flavio de Carvalho quase que uma confisso daquilo que, de fato, se passou:
Talvez no despertasse interesse, pois a opinio pblica estava inteiramente voltada
para os acontecimentos de Suez e da Hungria.
No fim das contas, porm, depois que Flavio de Carvalho retornou ao Brasil,
no realizou o proclamado desfile monstro com duzentos modelos em So Paulo,
nem desfilou pelas ruas do Rio de Janeiro e de Paris com seu New Look. E, ao ser indagado por Dantas (1957, p. 10) se iria usar o traje naqueles dias de calor, em pleno
vero (era incio de fevereiro), Flavio respondeu-lhe que no, porque estava sozinho,
por enquanto e no queria ser alvo de curiosidade.
Re fe r n c i as b ib liogrficas
Abreviaturas utilizadas:
Av: Avanti!
CDN: Corriere della Nazione
CON: Il Contemporaneo
CP: Correio Popular
DP: Dirio Popular
DSP: Dirio de S. Paulo
ES: LEspresso
EUR: LEuropeo
FM: Folha da Manh
FT: Folha da Tarde
GI: Il Giornale dItalia
IS: Italia Sera
Me: Il Messaggero
MS: Momento Sera
NGP: Nuova Gazzetta del Popolo
OD: O Dia
Pa: Il Paese
PI: Il Popolo Italiano
Po: Il Popolo
PS: Paese Sera
Q: Il Quotidiano
SI: Il Secolo dItalia
SII: Setimana INCOM Illustrata
Te: Il Tempo
TI: Tribuna Illustrata
Un: LUnit
VR: La Voce Repubblicana
400 aerei anglo-francesi appoggiano lo sbarco in Egitto. In: Momento Sera, Roma, 31 out.-1 nov. 1956, p. 1.
Labdicazione di Giuliana dOlanda sarebbe stata decisa a Taormina. In: Momento Sera, Roma, 9-10 nov. 1956, p. 2.
Aerei e navi martellano tutte le basi egiziane. In: Momento Sera, Roma, 1-2 nov. 1956, p. 1.
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Aerei inglesi e francesi bombardano le zone strategiche del Canale di Suez. In: Nuova Gazzetta del Popolo, Roma,
1 nov. 1956, p. 1.
Gli aeroporti egizinai bombardati ieri da apparecchi britannici a reazioni. In: Il Messaggero, Roma, 1 nov. 1956, p. 1.
Agenti e studenti feriti nelle manifestazioni organizzate dai dirigenti fascisti. In: Avanti!, Roma, 31 out. 1956, p. 4.
Gli alleati hanno iniziato alle 17,40 loffensiva bombardando basi militari del canale di Suez. In: Corriere della
Nazione, Roma, 1 nov. 1956, p. 1.
Altri incidenti a Roma in manifestazioni di piazza. In: Nuova Gazzetta del Popolo, Turim, 1 nov. 1956, p. 7.
Anche ieri gli studenti nelle piazze per protestare contro il marxismo assassino. In: Il Secolo dItalia, Roma, 1
nov. 1956, p. 5.
Gli anglo-francesi bombardano il Cairo Alessandria Porto Said. In: LUnit, Roma, 1 nov. 1956, p. 1.
ARGAN, Giulio Carlo. Roma interrompida. In: Histria da arte como histria da cidade, trad. Pier Luigi Cabra.
So Paulo: Martins Fontes, 1992.
Arrivi a Roma. In: Settimana INCOM Illustrata, Roma, 3 nov. 1956, p. 2.
[Arthur Rubinstein]. In: Il Contemporaneo, Roma, 10 nov. 1956, p. 6.
[Arthur Rubinstein]. In: Il Messaggero, Roma, 5 nov. 1956, p. 3.
[Arthur Rubinstein]. In: Momento Sera, Roma, 30-31 out. 1956, p. 6.
[Arthur Rubinstein]. In: Il Paese, Roma, 5 nov. 1956, p. 7.
[Arthur Rubinstein]. In: Paese Sera, Roma, 5-6 nov. 1956, p. 6.
[Arthur Rubinstein]. In: Il Popolo, Roma, 1 nov. 1956, p. 5.
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