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ARTCULO 32:
Es permitido utilizar obras literarias o artsticas o parte de ellas, a ttulo de
ilustracin en obras destinadas a la enseanza, por medio de publicaciones,
emisiones o radiodifusiones o grabaciones sonoras o visuales, dentro de los
lmites justificados por el fin propuesto o comunicar con propsito de
enseanza la obra radiodifundida para fines escolares educativos,
universitarios y de formacin personal sin fines de lucro, con la obligacin de
mencionar el nombre del autor y el ttulo de las as utilizadas.
Artculo 22 de la Decisin 351 de la Comisin del Acuerdo Cartagena.
ARTCULO 22:
Sin prejuicio de lo dispuesto en el Captulo V y en el Artculo anterior, ser
lcito realizar, sin la autorizacin del autor y sin el pago de remuneracin
alguna, los siguientes actos:
b) Reproducir por medio reprogrficos para la enseanza o para la
realizacin de exmenes en instituciones educativas, en la medida justificada
por el fin que se persiga, artculos lcitamente publicados en peridicos o
colecciones peridicas, o breves extractos de obras lcitamente publicadas, a
condicin que tal utilizacin se haga conforme a los usos honrados y que la
misma no sea objeto de venta o transaccin a ttulo oneroso, ni tenga directa
o indirectamente fines de lucro;....
Laurent Jullier
El sonido en el cine
Imagen y sonido: un matrimonio de
conveniencia
Puesta en escenalsonorizacin
La revolucin digital
Coleccin dirigida por Joel Magny
UNIVERSIDAD
ICESI
BIBLIOTECA
PAIDS
Barcelona . Buenos Aires . Mxico
Primera parte
Captulo 1
Algunas referencias
histricas
El cantor de jazz, o el rbol que ocultaba
el bosque
Uiio de los lugares coiiiiiiiei iii\ exttiididos a prop0siro del ciiie coiislste eii iiiiaginar qiie i i i i biieii da iai ioiiibras el6ctricai cii la palita]la eiiiperaroii a Iiahlar de proiito, y qiie todo l i i i iii~iiidopasti dcl
5ileiicio a la cacofi)iiia. Siii eiiihargo, El ctmior (le ~ciu(Tlie Jar/ Siiigcr, 19 2 7 ) ,
filiiie de Alaii Cro\\laiid estrellado el 6 de oct~ihrede 1 9 2 7 , es tan stilo
el priiiier largoiiietraje de ficciori realirado coi1 ioiiido iiiicroiiizado; el
detalle rieiie su iiiiportaiicia.
Eii priiiier lugar, ti1 la &pocadel ciiie <<iiiiido>>
(la palabra coriiiota iiiia
iiiferioridad qiie iio teiia lugar) ya exista i i r i rico uiiiverso sonoro e11
las salas. El piaiio, la orquesta, el foii0grafi) y los Orgailos prodiicaii riii
volumen sonoro coiisiderable. En Estados Uiiidos, decenas de compaIias de actores surcabari el pas para <<doblar,ocultos tras la paiitalla,
a los actores del filiiie...
Einile Coiistet ofrece alguilos ejeiiiplos de efectos de soriido eii iiiia graii
sala de priiicipios de siglo:
Sencillamente,lo\ problem;ts tbcnicos tan sOlo perrnitim ver filmes hreves (en su mayora videoclips. por emplear el vocabulario modcmo).
Ms all de los tres minutos, el fon6grafo y el proyector aqociados acababan por desincronizarse.
A partu de 19 18 se sahe cmo inwribir el sonido en el borde de la peld a . pero se trata de una patente alemana y temania no tiene buena
prensa en las grandes naciones d d cine (Francia y Btados Unidos).Tarn1)i.n hahia iin problema de aniplificacirjn, sobre todo en las grandes
salas, y hubo que inventar el amplificador de nibo para remedialo. Lee
De Forrest (arriba) fue uno de sus principales iinpulsores; lo utiliz6 en
SU Phonofilm a partir de 192 1.
En 1924. los noticiarios sonoros (Talking no\lsrpels) se proyectaban habitiialmentc en el Rivoli de NuevaYork y cri veinticuatro salas norteamericanas un aio ins tarde.~\demis,a principios de 1927 circulaban noticiarios en sonido ptico (los MoifietoneNern de la Fox. que empleaban la
patente alemana, eran tcnicamente ms modernos que El cantor de jan,que
a un grabador de cilindros (ancestros del disco), mientras bailan dos tcnicos de la dison Manufacturing Company. Se ha conservado un fragmento de 17 segundos de este
filme rodado a 40 imageneslsegundo (www.filmsound.org).
A l finalde la escapada, de Jean-Luc Godard (1960). nico tcnico de sonido mencionado en los creditos: Jacques Maumont. Pero solamente Raoul Coutard, aquella
maana del 17 de agosto de 1959, se oculta en el motocarro que sigue a Patricia y
Michel en los Campos)!...
La religiosa, de Jacques Rivette (1966). Michel Fano, que imprimi una tonalidad especial a muchos filmes de Alain Robbe-Grillet, actu aqu como sound designer
antes de que el termino se inventara.
15
.I
'7
La Marsellesa, cantada en Napolron, de Abel Gance 11927). A la tsqiiierda,
Albert Dieudonne. La version sonora, titulada Napolen Bonaparte, aparecer en 1934
(una unica pista de sonido. pero con efectos surround en distintos altavoces) recuperando ciertas imgenes de la primera version.
era perfecto, y al final del da los tcnicos se encontraban con drsfases perceptibles.
Con el objetivo de suprimir esos desfases. de los qiic tom conciencia rodando un documental en Grenoble. Jean-Picrrc Reaiiviala. tcnico
de sonido (compaero de carnino de Godard, entre otros. a lo largo de
los aos setenta), registra la patente de inarcacion en tiempo real de la
pelcula en 1967 (Aaton's RealTime Recording). El espritii qiie preside la invenci<iide este marcador temporal (timc codc) eieniplifica a la
perfeccin la idea baziniana de la grabacin. Por ejeinplo, permite
prescindir de la claqiieta. Sin embargo, no todos los realizadores se decantan por el siiicronismo. As. citando rueda Le Pere Nod u ler yeux hleus
( 1966). Jean Eustaclie graba primero la imagen y luego vuelve a empezar con el sonido. sin importarle si los actores repiten exactamente lo
1
J
1
como en los viejos tiempos. Hubo algunos procesos judiciales -la distribiicin de ParqueJursico
rn DTS se proliihi en Francia- pero tras diversas negoaaciones. la patente LC Conccpt fue vendida a Estadoi Unidos y (happy en) en 1996 Pascal Chdeville recibi en Holiy~roodun Technical
Achioment Awartl por su invencin.
La conversin del cine al universo digital tanibiu afectar a la diinensif')n sonora. Hasta entonces. ventriloqiiia obiiga. 10s altavoces se disimu-
11
Ir
[[La presente
"
"
:": ::zar::
de reproducci6n del SO-
laban detrs de ia pantalla: una tela de PVC calidad del sonido que
perforada con miles de agujeros (dimetro entre ~
~
1 y I ,2 mtn, separados por S nim) para dejar pa- filmes,: patente del LC
Concept.
registrada
el 30
rar los sonidos ms agiiclos. E incliiso si una gran de
noviembre
de 1990,
sala de nuestros das da la impresin de exhibir
la instalacin wnora colocando ostensibleinente los a l t m ~ e cn
s los muros
laterales, el 80 O/n de los ntios qiie caen sobre noqotros diirante la proyeccin proceden de la parte posterior de la pantalla. Aliora bien. a la
proyeccin digital le Iiorrorizan las pantallas perforadas, que difiiniinan su imagen: iliabr qiie sacar los altavoces de sil eicondite y volver
a ponerlo5 a ambos lados del escenario, como en iin concierto de rock,
o en el foso de la orquesta corno en las grandes salai coiistruids para
el rnitdo en el perodo 1927- 1929? No, el progreso de la tccnica har
perdurar el evritii ventrlocuo: una nueva generacin de altavoces
sabr acomodarse a la ausencia de agujeros en la pantalla.
Digital o no. la tscnica no se basta a si misma: <<Mientrasno se escriba
"sonoro" - d i c e Jean-Pierre Ruh, uno de los tmicos de sonido ms
clebres del cine francs-, mientras no haya una voluntad red de
espaciali7acin del sonido, coii una verdadera piiesta en escena sonora
y no meros efectos con ruido de coches. camiones, trenes, metins. etc..
tendremos siempre una imagen plana. ya sea qumica o dectrnica.
Captulo 2
23
Jean Nny .en audin. Fue ingeniero de sonido de Max Ophls, Jacques
Tati, Jean-Pierre Melville y Roman Polanski.
gida al equipo de sonido en todas las hojas de servicio de La noche americana [La Nuit amricaine, 19731, en 1972).
Captar,
producir o hacer
bricolaje?
Si deseamos colocar un sonido en una banda sonora,
hay que captarlo, fabricarlo
o acudir a un banco de sonidos para comprar uno ya
hecho. La captura pasa por la
eleccin del micrfono apro~iado.
Al~unosson ornnidirecciOnales
los sonidos que estn a su
alrededor); otros, como el
rnicro can, capturan lo que se sita ante ellos, pero no hasta el punto
de seleccionar un nico sonido en una barahnda, a la manera de un
teleobjetivo que asla un rostro en una multitud. Adems, capturar
un sonido no implica que pueda utilizarse. Si no es as y se trata de un
ruido, el encargado de produccin de sonidos tendr que fabricar la
fuente. A menudo estos profesionales son audila. La palabra designa a
una persona que, en lugar de imaginar para qu sirve un objeto, considera sus cualidades sonoras (por ejemplo, alguien que imagina que
arrugar el celofn equivale al crepitar del fuego). En caso de duda hay
que hacer pruebas: para la escena de la ducha en Psicosis (Psycho, 1960),
Hitchcock realiz un blind test (un test a ciegas) con diferentes tipos de
mos viejos proyectores cuyo motor de acoplamiento zumbaba maravillosamente bien. Se desajustaban, el ritmo de ambos proyectores se
opona gradualmente y acababa por armonizarse. Lo grab, pero no
me convenca. No haba suficienteschispas, centelleo... De hecho, encontr lo que necesitaba por azar. Caminaba nerviosamente por mi habitacin con el micro y de repente pas por delante de mi viejo televisor,
que estaba encendido, en el suelo, con el volumen silenciado. Grab
el murmullo que produca y lo mezcl al cincuenta por ciento con el
zumbido de los proyectores.Ya tena la base. Luego lo emit a travs del
altavoz y pas mi micro delante del mismo, a toda velocidad, como los
duelistas que enarbolan sus espadas (www.filmsound.org).
Este tipo de bricolaje no empieza con La guerra de las galaxias: el rugido
de King Kong, en 1933, es el de un len del zoo de San Diego pasado
al revs... Esta tcnica no ha desaparecido completamente, nada ms lejos,
pero la digitalizacin ocupa un lugar primordial. La combinacin ms
frecuente consiste en partir de un sonido natural grabado y tratado digitalmente (prctica de escalonamiento): ralentizarlo, acelerarlo, invertirlo,
trasladarlo varias octavas hacia los graves o agudos, trabajar su timbre,
etc. Sin embargo, a veces no se necesitan retoques y la sofisticacin tcnica de la imagen puede cohabitar con la sencillez del sonido: para crear
el sonido del androide lquidoT-1.O00 de Terrninator 2 (1 99 1) cuando
atravesaba barrotes de acero, Gary Rydstrom se limit a abrir una lata
de comida para perros (carne con salsa) y vaciarla...
En el cine clsico, el trabajo de los sonidos a menudo va unido a la identificacin. El espectador debe relacionar los sonidos que escucha con
una fuente posible. En caso de duda, el contexto har el resto: por
ejemplo, desde el punto de vista de la exactitud naturalista, lo que escuchamos cantar en Una partida de campo (Une partie de campagne, 1936)
no es un ruiseor, pero como observamos la imagen de un ruiseor y
a dos enamorados al pie del rbol, entonces pasa por un ruiseor. En el peor de
los casos se recurre a la palabra: un personaje nombrar la fuente del sonido.
Junto a la ayuda para la identificacin, el
otro trabajo clsico consiste en dirigir la
apreciacin esttica. En el cine de la edad
de oro, las voces son ms hermosas que
en la vida real, as como los instrumentos de msica (((larger than life, deca la
publicidad). Los actuales blockbusters hollywoodienses actan en este sentido: vanse
las proyecciones en Dolby o en THX que
Henriette(Sylvia Bataille)y comienzan con la sintona a la gloria de
Henri (GeorgesDarnoux)en Una par- las virtudes tcnicas de la instalacin... El
tida de campo, de Jean Renoir (1936cine de la modernidad tambin juega con
1946). sonido de Jo De Bretagne.
Como el del poema epnimo de Ver- la apreciacin esttica, pero en el sentido
laine, el ruiseor se utiliza aqu para
de la reconstruccin o el despojamiento:
mostrar el futuro fracaso de este idilio naciente: ((Nada ms que la voz, por ejemplo. en el trabajo de Michel Fano
joh, cun lnguida!, del pjaro que
con Alain Robbe-Grillet (los sonidos y la
fue mi Primer Amor)).
msica estn tan ntimamente irnbricados
que es imposible distinguirlos),o cuando
Godard coloca el rnicro en el lugar equivocado de la vitrina del estudio para capturar la voz de Catherine Ringer en Soigne
ta droite (en ese lado del cristal, su voz es
la de todos los das. antes de que los efecLos Rita Mitsouko (Fred tos de la mezcladora le aadan presencia
Chichin y Catherine Ringer)en SO@ne ta droite, de ~ean-LucGodard Y reverberacin).
(1987). filmados durante tres sema- ~1trabajo de embellecimiento (el equinas, durante la grabacin del lbum
valente del maquillaje y de la ciruga
The NO Comprendon.
Mezclar
(jerarquizar,
espacializar)
Los mezcladores son inspectores de trabajo, pero no en el
sentido peyorativo del trmino,
como dice el mezclador Dominique Hennequin. Adems de
ayudar a la identificacin de los
sonidos, la mezcla sugiere una
espacializacin Evidentemente,
se trata de una ilusin, o ms
exactamente de un espejismo audiovisual: los sonidos proceden
de 10s altavoces de la sala de cine
(Claude Rains) envenena lentamente a su propia esposa. Alicia (Ingrid Bergman). Encadenados, de Alfred Hitchcock, 1946.
la radio. por ejemplo en Woody Allen, y concecle prioridad a la inteligibilidad (siempre esciichainos los sonidos interesantes aunque la
fuente sonora est a kilmetros de distancia o iin avin dcspegiie a su
lado). La querella persiste en nuestros das y ambos campc>stienen sus
partidarios (vase, por ejemplo. la oposi<ii>nentre ].-P. Muge1 < m p o
de la perspectiva naturalista- y J.-L. Ughetto -c.ampo del realismo
psicolgicrr- en Le Son direct au cinna. 1997).
Con frecuencia la me7,cla viene a resolver problenlas de atribiicibil de
una fuente a un sonido, y por lo ianto problemas de homogeneidad
audiovisiial. En la mezcla de El cuarto mandamimto. por ejemplo, Orson
Welles advirti que en la clebre secuencia de la carrera entre iin coche
y iin trineo, las voces de los actores no podan auibuirse a los personajes y comprometan la homogeneidad visual de la secuencia. Es tcnicamente correcto -afirma Weiles- pero nada bueno desde el plinto
.-.,m,
-14il.,u<.,undi.ru,n<L
sonido de un coche
se desplaza de la
derecha a la izquierda de la pantalla. Sin
embargo,rpidamen-
que
se
hacia la <,Creo que Jacques Tati trabaj como pocos
izquierda, recorre kilmetros, el sonido y la msica. Luego tenemos a Billy
siempre me gustaron sus elecciones
pero el altavoz(fuentereal) se ha Wilder;
sonoras. Y Stanlev Kubrick. evidentemente))
. ..
hecho presente, y eso nos moles- (The Hollywood Reporter, noespecial Film &
ta. Para luchar contra estos efec- TV Musicn, vol. 313, no 46, agosto de 1990,
por Andv Klein),
tos indeseables -al menos tratndose de filmes que no se presentan como filmes-concierto- hoy en da
los mezcladores utilizan con discrecin los efectos excesivamente laterales y los reservan para las pistas de ambiente (surround), que slo
contienen sonidos un tanto vagos, de contornos imprecisos, difciles
de identificar pero aptos para comunicar sensaciones (vase el esquema
adjunto del Dolby de 7 pistas [tres para el ambiente, tres para la pantalla y una para los infrasonidos producidos por el gran subwoofer tras
la pantalla, ideal para las explosiones, derrumbes y rugidos de monstruos]).
Sin embargo, hay que tener cuidado con la tentacin de producir un
filme-demo que exhiba las proezas de la mquina: Recuerdo haber participado en algunos errores de ese estilo, lo que denomino sndrome
Out of Africa:en un momento determinado la sala y la msica tienen que
explotar... Nos obligamos a utilizar el procedimiento dicindonos
que tiene que orse (Dominique Hemequin, Cahiers du Cinhna spcid musique au cinma, 1 995, pgs. 80-83).
Captulo 3
El universo sonoro.
Cmo orientarse
Analizar la banda sonora:
primero, seleccionar
Desde un punto de vista fisico, el sonido es una perturbacin que hace
fluctuar la presin del aire a la altura del odo. En su origen se encuentra, ineludiblemente, una fuente sonora, objeto que impulsa las molculas de aire. La imagen comnmente utilizada por los especialistas en acstica para hacer comprender el fenmeno de la propagacin sonora es el
de los crculos que pueden observarse en la superficie de un charco
cuando se arroja un guijarro. Una vez que las ondas alcanzan el odo,
provocan la vibracin del tmpano y tiene lugar una seleccin: en primer lugar una seleccin mecnica (slo escuchamos ciertas ondas y algunos animales otras) y luego una seleccin cognitiva (tendemos el odo
-en el sentido literal del trmino, ya que hay msculos tensores en
el sistema auditivy seleccionamos, mal que bien, los sonidos que
nos interesan de la barahnda sonora que nos rodea). Muchas mezclas
IdA
sables para la narracin; los escasos ruidos printuales dc carcter fiirrtemente indicador qiie en el cine clsico atraen la atencibn sobre el fuera
de cariipo -<.Viene alguien ... es la cahalleria ...>>, etc.- sirven tan s6lo
para producir tin efecto de suspense ( N ~ i i e nviene. pero ;es el sheriff o el handido?) y retrasar la rrspucsta visual. Con frecucncia. la mayor
ventaja del sonido de ambiente es econmica: si la diftisin de un
riinior dc rniiltitiid logra hacer creer al espectador qiie basta tina siinple pai-iormica para qiic la cmara descubra a la miiltitud en ciiestirin,
para qii gastar una fortuna en los servicios de miles de extras?
La consecuencia de tales irnpdinientos ser&durante dcadas, un aspecto
estilizado. fuhricudo.htos son algunos de los lugares comunes relativos a
los sonidos ambientdes (la mayora se eniuncran cn la weh filrnsound.org):
h s anirnales en pantalla emiten sonidos. Hay grillos las iioclies de verano.
lechuzas invisibles, y los perros muestran, al ladrar, que sahen quin es
el malo. Slo hay iin maidlido de gato para todos los frlmes.Todas las bici-
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La msica
Aqu. la vuelta atrs a veces es posible cuando se reconocen ciertos instrumentos de msica, pero, como eii las otras fan~iliassonoras, es
muy fcil confundir las pistas. Para grabar la partitura de El planeta de
lo5 simios (la versin de E J. Schaffner), Jerry Goldsmith parece haber
recurrido a aparatos electri>nicos,pero n o es as. se trata dc la seccin
de viento de una orquesta sinfnica (simplemei~te.los miisicos Iiacen
cosas poco Iiabiniales con sus instrumentos: soplan sin lengeta, tocan
sin soplar. etc.). inversamente- en la actualidad la digitaliiiacin de
los sonidos y los instrumentos virtuales se han desarrollado hasta tal
'
No obstante, la implica-
Los dilogos
neral, las escenas de multitud se ruedan con extras que abren la boca
sin gritar: la escena de apertura de Ojos de serpiente (Snake Eyes, 1998),
de Brian de Palma, fue rodada en el silencio total y extrao de una multitud gesticulante, con los actores equipados de micrfonos-corbata. Los
Walla se encargaron del rumor y los gritos.
Tradicionalmente, al margen de los rumores y conglomerados de palabras que acaban formando estos murmullos hablados que JacquesTati
adoraba por encima de todo, el anlisis de las palabras concierne ante
todo a los dilogos y monlogos inteligibles. El tono y la diccin son muy
importantes. Una escena ser recibida de forma distinta en funcin de
si se habla bien o mal, retomando la distincin de Claire Vass (Le dialogue, Cahiers du Cinma-SCEREN-CNDP, col. Petits Cahiers, Pars,
2003). Michel Marie y Francis Vanoye han propuesto otros dos parmetros (Comment parler la bouche pleine?, Communications,no 38, Le
Seuil, Pars, 1983), el modo de grabacin y la escritura. El primero es cada vez
ms dificil de utilizar fuera de una investigacin sobre la gnesis del
filme, porque las tcnicas de sincronizacin fina y de manipulacin sonora