O fotografie nu e doar o

imagine, o interpretare a realului. O fotografie este i o

amprent, o urm, ceva luat direct din realitate, precum
urma piciorului sau o masc mortuar.
Susan Sonntag
NECESARA ALFABETIZARE VIZUAL
Aceast lucrare i propune s prezinte elemente
teoretice ale fotojurnalismului, ca parte a vastului
domeniu al COMUNICARII, dar i, n general, ale celui
al fotografiei devenite marf sau doar ingredient al
unui produs destinat comercializrii. Publicul int pe
care l-am ales este format din cei care manifest interes
pentru fotografie, dar i pentru mass media, deopotriv.
Ceea ce intenionm prin aceast lucrare este marcarea,
dac nu a nceputului, cel puin a unei etape n ceea ce
am putea numi alfabetizarea vizual a consumatorului de
fotografie de pres.
n acest demers, am structurat problematica
fotojurnalismului n trei capitole. Capitolul I ncearc s
ofere cteva repere teoretice asupra senzaiilor,
percepiilor, reprezentrilor, imaginii vizuale i ale
adevrului vizual. n Capitolul II ne vom referi la triada
fotoreporter-fotografie de pres-dotare tehnic, cu un
accent special pe primele dou elemente ale acesteia.
Pentru c ncercm s-l introducem pe cititor ntr-un
domeniu mai puin cunoscut cum este fotojurnalismul,
am considerat necesar ca, n Capitolul III, s evideniem

cteva momente ale istoriei fotojurnalismului, precum i

s prezentm cteva date biografice ale unor mari
personaliti ale domeniului.
Lucrarea de fa include unele consideraii
teoretice, pe care le-am socotit ca fiind indispensabile n
demersul nostru, precum i puncte de vedere ale unor
teoreticieni ai comunicrii, dar i cele ale unor
practicieni, fie ei fotoreporteri sau editori foto.
De asemenea, ca aspectele teoretice prezentate s
fie accesibile, lucrarea include i numeroase studii de
caz.
Cu siguran mai multe aspecte din economia
lucrrii ar fi meritat unele dezvoltri. Mai mult,
problematica fotojurnalismului nu a fost epuizat, risc pe
care mi l-am asumat cnd m-am decis s scriu acest
abecedar.
n termeni economici,
industriile mediatice sunt deosebite prin faptul c ele
opereaz pe o aa-numit dubl pia de mrfuri
B.Van Kaam
FOTOGRAFIA CA MARF
Pentru
majoritatea vorbitorilor, cuvntul
COMUNICARE nseamn "a aduce la cunotin" sau "a
informa". n orice dicionar explicativ sunt menionate
trei semnificaii, parial suprapuse, ale cuvntului
COMUNICARE:
1. ntiinare, aducere la cunotin;

2. contacte verbale n interiorul unui grup sau

colectiv;
3. prezentare sau ocazie care favorizeaz schimbul
de idei sau relaiile spirituale.
Din punctul de vedere al tiinei comunicrii,
COMUNICAREA este un proces care dispune de patru
componente fundamentale: un emitor, un canal, un
mesaj i un receptor.
COMUNICAREA poate avea diferite forme, de la
o discuie confidenial pn la un program de
televiziune pentru milioane de telespectatori. Deosebirile
in, printre altele, de suportul informaiei (hrtie, unde
etc.) i de numrul celor implicai n procesul de
comunicare (doi, puini, muli sau o mas de oameni).
Dac publicul receptor e format dintr-un grup mare de
oameni, vorbim despre COMUNICAREA N MAS. Nu
voi insista n prezentarea numeroaselor definiii date
acesteia. Voi spune doar c, definit, n special, prin
caracterul su public, COMUNICAREA N MAS este
un "proces n cadrul cruia emitorul nu exclude pe
nimeni de la decodarea mesajului", comunicarea fiind
public i avnd intenia de a fi general accesibil.
COMUNICAREA N MAS (COMUNICAREA
PUBLICA), poate fi descris i n termeni economici,
precum economie de pia, cerere, ofert. In studiul lor
Alocuia (1982), J. L. Bordewijk i B. van Kaam
afirm c partenerii procesului de comunicare
emitorul i receptorul sunt prezeni, n egal msur,
pe PIATA COMUNICARII piaa unde oferta i cererea
se ntlnesc stabilindu-se necesitile i posibilitile
momentane de negociere i schimb i care pare a fi

format din dou subdiviziuni: piaa informaiei i piaa

interesului.
Prima subdiviziune, respectiv piaa informaiei,
cuprinde cererea de informaie din partea receptorului, a
publicului, i oferta de informaie pe care o pot asigura
emitorii. n esen, pe acest subtip de pia, banul este
instrumentul de schimb.
In ceea ce privete piaa interesului, rolurile de
emitor i receptor se inverseaz: emitorul este acela
care solicit interesul publicului, iar publicul acord sau
nu atenie mesajelor. Instrumentul de schimb este, de
aceast dat, "interesul", "disponibilitatea" publicului.
Ambele subdiviziuni ale pieei se supun aceluiai
joc, cel al cererii i ofertei, care determin raportul invers
proporional dintre preul de pia i creterea consumului
( scderea preului conduce la creterea consumului de
informaie, iar creterea preului aduce cu sine scderea
consumului). Fa de creterea sau scderea preului,
emitorul i receptorul reacioneaz invers, att pe piaa
informaiei, ct i pe piaa interesului. Pe piaa
informaiei, receptorul este dispus s preia mai mult
informaie, dac preul acesteia scade, n vreme ce
emitorul este dispus s-i desfac informaia n msura
n care aceasta se vinde mai scump. Relaia de
contrarietate se verific i n al doilea caz: pe piaa
interesului, emitorul devine mai atractiv pentru public
dac preurile sunt mai mici, dar publicul privete cu mai
mult interes produsele scumpe.
Din aceast perspectiv, comunicarea n mas
presupune aceleai procese. Emitorul este activ pe
ambele subdiviziuni ale pieei, chiar dac n cadrul pieei
interesului aciunea sa este oarecum special. Opernd pe

ambele subdiviziuni de pia, mass media joac, n viaa

economic, un alt rol dect cel al comercianilor de
diverse produse. Dup Picard, mass media sunt active n
cadrul a ceea ce el numete "dubl pia de mrfuri": "n
termeni economici, industriile mediatice sunt deosebite
prin faptul c ele opereaz pe o aa-numit dubl pia de
mrfuri. Ele creeaz un produs, dar sunt prezente pe dou
piee distincte, piaa de bunuri i piaa de servicii. Or,
performana de pe o pia influeneaz performana de pe
cealalt". Pe piaa de desfacere a produselor mediatice
(ziarul, revista, cartea, programul TV etc.) esenial este ca
informaia ca produs s fie cerut de consumatorul de
produse mediatice. Pe piaa interesului, mass media au un
rol publicitar, miznd pe capacitatea lor de a-i crea un
public pe care s-l manevreze. Prin alturarea publicitii,
distribuia rolurilor devine tripartit pe piaa interesului:
mass media solicit interesul publicului pentru produsele
mediatice i ofer accesul informaiei spre public,
publicitatea solicit accesul spre public, dar i interesul
acestuia pentru reclame, iar publicul acord interes
produselor mediatice i reclamelor.
Piaa comunicrii este uneori exclusiv o pia a
informaiei, alteori fiind exclusiv o pia a interesului.
Dar, de cele mai multe ori, avem de-a face cu o
combinaie dintre cele dou tipuri de pia.
Fotografia de pres, dar i fotografia publicitar,
fotografia de mod, fotografia electoral, despre care
vom vorbi ntr-un alt capitol, este prezent pe piaa
comunicrii, att pe piaa informaiei, ct i pe piaa
interesului.
STUDIU DE CAZ:

Atleta Gabriela Szabo ctignd una din

minunatele ei curse, n septembrie 2000 (AP/ROMPRES)
Fotografia Gabrielei Szabo folosit n cadrul unei
campanii de promovare a apei minerale Izvorul
Minunilor
Cnd cititorul i face abonament la un cotidian,
acesta, n calitate de receptor, i formuleaz astfel cerere
de informaie fa de oferta de informaie pe care o poate
asigura emitorul. Contravaloarea abonamentului
reprezint pe care receptorul o pltete devine taxa pe
informaie. n ziarul la care s-a abonat, cititorul interesat
de evenimentele sportive, va vedea, nsoind tiri, i
fotografiile de la evenimente la zi ale atletei Gabriela
Szabo, n timpul unei curse, n plin efort, pe podium,
plngnd n timpul intonrii imnului, fericit dup o
victorie sau trist dup un eec. Dac aceeai persoan se
va abona i la o revist lunar, va plti de asemenea
taxa pe informaie i o va vedea pe Gabriela Szabo,
ntr-un reportaj ilustrat, n fotografii mai mult sau mai
puin regizate, va vedea interiorul locuinei atletei,
vestimentaia acesteia, alta dect cea folosit pe stadion
sau la antrenament, ali membri ai familiei ei.
Cnd se afl pe strad, cititorul nostru vede
bannere la intersecii, billboard-uri n preajma
magazinelor care comercializeaz produsul amintit. n
aceast situaie, el se afl pe piaa interesului, unde
rolurile s-au inversat: emitorul este cel care solicit
interesul publicului, iar taxa pe care publicul o pltete
este aceea a interesului, a disponibilitii.
Acelai cititor vede, n cele dou publicaii l-a
care s-a abonat cotidianul i revista lunar i pentru
care a pltit taxa pe informaie, i o reclam pentru apa

mineral Izvorul Minunilor dintr-o campanie care a

folosit fotografiile Gabrielei Szabo. n aceast situaie,
prin alturarea publicitii, distribuia rolurilor devine
tripartit pe piaa interesului, aa cum am artat anterior:
publicaiile solicit interesul publicului pentru produsele
mediatice i ofer accesul publicului la informaie,
publicitatea solicit presei accesul spre public, precum i
interesul acestuia pentru reclame, iar publicul cere
informaie i acord interes produselor mediatice i
reclamelor.
nelegem astfel pe de o parte modul complex n
care intr fotografia n viaa oricrei persoane, iar pe de
alt parte modul de asemenea complex n care aceeai
persoan e implicat att pe piaa interesului, ct i pe
piaa informaiei n aceast lume a comunicrii.
x
Dei, cum vom vedea ulterior, fusese inventat cu
mult timp nainte, fotografia a devenit marf abia n
secolul al XX-lea. Pn atunci, fotografia era folosit
preponderent pentru albumele de familie. Ziarele
continuau s publice desene pentru a-i ilustra paginile,
despre fotografia electoral nu se putea vorbi, iar
publicitatea se afla nc n stadiul embrionar.
n secolul al XIX-lea au existat cteva tentative
de a scoate fotografia dintre coperile albumelor
personale. n publicitate, una dintre primele intenii de a
folosi fotografia a fost aceea a fotografului Desderi, care
i-a oferit serviciile participanilor la Expoziia
Universal de la Paris din 1855.
n ceea ce privete fotografia electoral, putem
spune c americanul Mathew Brady este autorul primei
fotografii de campanie electoral. Datorit portretului

fcut de Brady am devenit preedinte al Statelor Unite,

declara Abraham Lincoln dup alegerile prezideniale din
1860.
n general, ns, fotografia, aa cum vom vedea n
capitolul referitor la evoluia istoric a acesteia, a fost
dependent de dezvoltarea tehnic, dar i de cea
economic a societii umane.
John Tagg, n lucrarea A democracy of the
Image: Photographic Portraiture and Commodity
Production (1988), a descris dezvoltarea fotografiei ca
fiind "un model al creterii capitalismului n secolul al
XIX-lea". Apariia culturii mrfii n secolul al XIX-lea a
reprezentat principalul factor de influen asupra modului
n care fotografia s-a dezvoltat i a fost folosit.
n anii 30 ai secolului al XX-lea, ziarele i-au dat
seama de importana fotografiei n captarea ateniei
cititorilor. ncepnd cu revista Life din SUA i cu
Picture Post din Marea Britanie, presa scris a nceput
s publice imagini dramatice care generau un fel de
senzaional pe care Susan Sontag l-a descris ca fiind un
spectacol produs de fotojurnalism, spectacol care ajut la
vinderea ziarului.. n Frana, n Paris Soir, Jacques
Prouvost declara n mai 1931: Fotografia a devenit
regina timpurilor noastre: nu vrem doar s ne informm,
vrem i s vedem.
La sfritul secolului al XX-lea, dezvoltarea
fotografiei a fost puternic influenat de contextul social
i economic. "Fotografia este att o unealt cultural care
a devenit mercantil, ct i un mijloc folosit pentru a
exprima cultura mrfii prin reclam i alte materiale de
marketing".

Influena amintit se manifest n Fotojurnalism,

ca de altfel n jurnalism n general, adesea ziarul fiind
preocupat mai mult de tiraj i mai puin de calitatea
tirilor i a fotografiilor.
De aceea considerm c este necesar ca cititorul
s nvee s citeasc i fotografia, nu doar textul.
BIBLIOGRAFIE
J.J.Van Cuilenburg, O.Scholten, G.W.Noomen tiina
comunicrii - Ed.Humanitas Bucureti, 1998, pag.4548
Julienne H.Newton The Burden of Visual Truth The
Role of Photojournalism in Mediating Reality,
Lawrence Erlbaum Associates, Publishers Mahwah,
New Jersey London, 2001
Liz Wells Photography: A Critical Introduction
Routledge-Taylor and Francis Group 2000
Lucrare colectiv: Le Photojournalisme Informer en
ecrivant des photos, Centre de formation et de
perfectionnement de journalistes Paris, 1990
Arhiva de fotografii a Ageniei Naionale de Pres
ROMPRES

Viaa omului i a socitilor sunt

legate, n egal msur, de imagini, ca i de realiti

palpabile. Imaginile despre care este vorba nu se

limiteaz la cele ntruchipate n produciile iconografice
i artistice, ci se extind i la cele din universul imaginilor
mentale
Jacques Le Goff
DE LA IMAGINEA VIZUAL LA ADEVARUL
VIZUAL
n intenia de a-l introduce pe cititor n
problematica fotojurnalismului, credem c sunt necesare
pentru nceput cteva precizri teoretice pornind de la
senzaii, percepii i reprezentri, pentru a ajunge la
imaginea vizual i adevrul vizual.
Senzaiile vizuale, pentru c doar asupra acestui
tip de senzaii ne vom opri, sunt rezultatul aciunii
undelor electromagnetice asupra analizatorilor vizuali.
Ochiul uman s-a adaptat pentru recepionarea undelor din
registrul 390-800 de milimicroni. Intre aceste limite se
afl toate lungimile de und corespunztoare culorilor
fundamentale ale spectrului luminii terestre. Undele
electromagnetice se propag de la sursele naturale de
lumin, ndeosebi de la soare, de la sursele artificiale sau
de la corpurile de iluminat. Acestea din urm, datorit
structurii lor materiale, absorb o parte a radiaiilor, iar o
alt parte este reflectat. Ultimele stimuleaz ochiul
omului care vede obiectele colorate ntr-o nuan
cromatic corespunztoare lungimilor de und reflectate.
Dac un obiect absoarbe toate undele luminoase, el este
vzut ca fiind negru sau apropiat de negru. Dac obiectul
reflect toate undele, n egal msur, este vzut alb, iar

dac le reflect selectiv, este vzut ca avnd una din cele

apte culori ale spectrului, respectiv, n ordinea n care
pot fi observate ntr-un curcubeu, rou, oranj, galben,
verde, albastru, indigo, violet.
Senzaiile vizuale se caracterizeaz prin trei
proprieti:
- tonul cromatic este dat de lungimea de und care i
corespunde (pentru rou, 760 milimicroni, pentru
verde, 500 milimicroni etc) i difereniaz culorile
ntre ele;
- luminozitatea exprim locul pe care se afl aceeai
culoare pe o scal pe care cea mai luminoas culoare
este albul, iar cea mai puin luminoas este negrul;
- saturaia reprezint puritatea culorii. Pentru c cele
mai multe nu au culori pure, obiecte reflect o
lungime de und de baz, precum i alte lungimi de
und. Dac lungimea de und corespunztoare unei
culori are cea mai mare pondere n totalul undelor
reflectate, obiectul este vzut ca saturat de acea
culoare. Dac lungimea de und respectiv este
reflectat ntr-o mic proporie fa de toate celelalte,
acea culoare tinde spre cenuiu.
Prin combinarea acestor trei caracteristici ale
senzaiei vizuale ajungem la o mare varietate de nuane,
un om obinuit putnd distinge aproximativ 500 de
nuane cromatice, n vreme ce un pictor vede cteva mii.
Omul triete ntr-o lume divers de obiecte i
fenomene, care exist n spaiu i se desfoar n timp.
Pentru a stabili relaii informaionale cu ele i a li se
adapta, el dispune de capaciti perceptive, cu mult mai
complexe dect cele ale animalelor.

Percepiile sunt procese senzoriale complexe i,

totodat, imagini primare, coninnd totalitatea
informaiilor despre nsuirile concrete ale obiectelor i
fenomenelor n condiiile aciunii directe a acestora
asupra analizatorilor.
Ca i senzaiile, percepiile semnalizeaz nsuiri
concrete, intuitive. Ins percepia se refer la obiecte n
totalitatea nsuirilor lor, date unitar i integral. n
condiiile percepiei curente a realitii, individul are
impresia c imaginile apar instantaneu, dar lucrurile nu
stau aa, percepia presupunnd parcurgerea mai multor
faze, de foarte scurt durat, a cror prezen este
insesizabil.
O prim faz a actului perceptiv este detecia care
const n sesizarea i contientizarea prezenei stimulului
n cmpul perceptiv fr s se poat spune ceva despre
caracteristicile acestuia. n timpul acestei faze, omul se
orienteaz spre stimul, i fixeaz privirea asupra lui i i
ncordeaz atenia.
Discriminarea este a doua faz a actului perceptiv
i presupune detaarea stimulului de fond i remarcarea
acelor nsuiri care l deosebesc pe acesta de ceilali
stimuli asemntori.
A treia faz a actului perceptiv este identificarea
care se refer la cuprinderea, ntr-o imagine unitar, a
informaiilor obinute i raportarea acesteia la modelul
perceptiv corespunztor, omul putnd astfel recunoate
ceea ce percepe. Dac acel obiect a mai fost perceput, se
produce o recunoatere a acestuia.
Ultima faz, a patra a actului perceptiv, este
interpretarea care depete procesul perceptiv propriuzis i const n integrarea verbal i stabilirea

semnificaiei obiectului perceput, acum intervenind

mecanismele nelegerii.
3. SCHEMA cilor vizuale, de la retin la
cortexul occipital. (Dicionar de psihologie, Norbert
Sillamy Ed.Univers Enciclopedic, Bucureti 2000)
Percepia este considerat, att din punct de
vedere psihologic, ct i din punct de vedere fiziologic,
rspunsul persoanei la un stimul. Vom preciza n
continuare c precepia vizual este rspunsul persoanei
la un stimul vizual, acesta din urm fiind un fenomen, un
obiect cu caracteristici observabile. Spre exemplu, mrul
rou, ca obiect cu caracteristici observabile, va fi asociat
cu faptul c e un fruct, e comestibil, are gust caracteristic,
poate fi cumprat de la pia, iar n copilrie l luam din
pomul din grdina bunicilor.
n lucrarea sa, "The Burden of Visual Truth",
Julianne H. Newton enumer cteva principii vizuale
care ne ajut s nelegem ceea ce se ntmpl n
fotojurnalism. Astfel, percepia vizual, dup Newton:
1.- are la baz factori biologici i culturali:
a - rspunsul sexual,
b - autoconservarea,
c - agresivitatea,
d - prietenia,
e - semnificaia unei noiuni ntr-o cultur sau alta:
rou = dragoste, dar i rzboi; pdure = primejdie, dar i
protecie; cmpie = libertate, dar i vulnerabilitate
2- suscit atenia i provoac sentimente
a - comunic repede
b - solicit o serie de rspunsuri

3.- este strns legat de memorie:

a - mobilizeaz ambele emisfere ale creierului
b - emisfera dreapt este de obicei asociat cu vedere
c - stimulul vizual suscit memoria
d - vizualul este mult mai legat de memorie dect
cuvintele, att n ceea ce privete stocarea informaiilor n
memorie, ct i aducerea aminte (apelul la memorie)
4.- influeneaz modul n care ne nelegem pe noi nine,
pe alii, precum i lumea n care trim
a - a ne vedea n fotografii constituie un mod, o cale
de autocunoatere
b - dac imaginile pe care le vedem sunt stereotipe,
vom fi predispui s vedem o lume stereotip.
5.- influeneaz modul n care acionm:
a - dac imaginile pe care le vedem sunt violente,
vom fi predispui la violen
b - dac imaginile sunt persuasive, vom fi predispui
s acionm conform inteniei autorului acelor imagini
c dac imaginile sunt unilaterale, vom fi tentai s
vedem i s ne amintim unilateral.
Teoriile asupra percepiei vizuale subliniaz ideea
c i n cazul n care tim c ceea ce vedem nu este
adevrat sau despre care ni s-a spus c nu este adevrat,
noi tot vom fi tentai s credem ceea ce vedem. Nu de
puine ori spunem am vzut cu ochii mei sau, n alt
context, pn nu vd, nu cred.
Cercetrile privind prelucrarea informaiei vizuale
demonstreaz existena bazei neurofiziologice a
fenomenului "a vedea nseamn a crede".
Informaiile perceptive care servesc direct la
organizarea conduitei omului nu dispar fr urm. Ele

sunt integrate i preluate prin procese psihice mai

complexe, ntre acestea fiind i reprezentarea. Creierul
uman dispune de mecanisme prin care se pot evoca
realiti care nu mai sunt prezente, adic acesta este
capabil de reprezentare.
Reprezentarea se definete ca proces cognitivsenzorial de semnalizare n forma unor imagini unitare,
dar schematice, a nsuirilor concrete i caracteristice ale
obiectelor i fenomenelor, n absena aciunii directe a
acestora asupra analizatorilor.
Rezultatul procesului de reprezentare, imaginea
mintal pstreaz, de cele mai multe ori, o mare
asemnare cu cea perceptiv, ea cuprinznd tot nsuiri
intuitive, figurative. Totodat, reprezentarea apare pe
baza percepiei i este denumit imagine secundar n
raport cu aceasta. Reprezentarea ca proces presupune nu
doar simple actualizri, ci construcii i reconstrucii
mintale, reorganizri i reconfigurri din mers, n acord
cu necesitile activitilor cognitive sau practice ale
omului.
Procesualitatea reprezentrii implic analize i
sinteze senzoriale mai complexe dect cele perceptive,
cum ar fi selecii, schematizri, accenturi, estompri,
considerri, extinderi, simplificri, eliminri etc. i,
totodat, intersectri cu operativitatea gndirii. Se ajunge
astfel, n final, la o imagine mintal cu un grad avansat de
generalitate, apropiind-o de concept i fcnd-o s fie un
fel de anticamer a acestuia. n aceste condiii, la nivelul
nalt de generalitate pe care l ating conceptele figurale n
geometrie sau schemele figurative ale unor dispozitive
tehnice, nu li se mai poate gsi un corespondent fidel n

realitate aa cum se petrece acest lucru n cazul

percepiilor sau al faptelor de memorie.
Rezultnd dintr-un proces complex de
reconstrucie mintal, nsi imaginile dobndesc un
caracter operant specific n sensul c se pot integra cu
uurin diverselor demersuri cognitive, jucnd astfel un
rol mai mare n activitatea mintal a omului.
Reprezentarea are o dubl natur: una intuitivfigurativ i alta operaional-intelectiv i, de aceea, face
trecerea la procesele cognitive superioare.
Reprezentarea constituie o imagine "panoramic", adic
ea reconstituie n plan mintal i apoi red integral i
simultan toate informaiile despre un obiect, n timp ce
percepia cuprinde numai acele nsuiri care pot fi
percepute din poziia pe care o avem fa de acel obiect
(numai ceea ce se poate vedea). Fr imaginea
"panoramic" dat de reprezentare ar fi greu s nelegem
funcionarea realitii care ne nconjoar. Eficiena
acestui proces de nelegere este mult sporit dac textul
scris este nsoit de fotografie.
Ca i percepiile, reprezentrile, n cea mai mare
parte, sunt figurative, adic semnalizeaz nsuiri
concrete intuitive de form, mrime, culoare. Numai c,
n timp ce percepia le reflect absolut pe toate,
reprezentarea nu cuprinde detaliile, acestea fiind omise
sau estompate, dar evoc obligatoriu nsuirile intuitive
caracteristice pentru un obiect sau pentru un grup de
obiecte.
Reprezentarea unui munte nu cuprinde amnunte
referitoare la forma exact a crestelor, la vegetaie i la
diferite nuanele cromatice existente, dar red cu claritate
ascuimea crestelor, nlimea lor deosebit, caracterul

abrupt al pantelor etc., adic ceea ce este absolut

caracteristic pentru aceast form de relief.
Apoi se tie c percepem, de exemplu, o carte n
acelai timp cu momentul i locul n care se afla (pe
masa aceasta i n acest moment al zilei). Aceeai carte
poate fi, ns, reprezentat desprins de contextul spaiotemporal n care a fost perceput, detaat de cmpul
perceptiv. In reprezentare, aceast detaare de cmp poate
fi total. Mai mult chiar, obiecte i fenomene aparinnd
anumitor locuri i momente pot fi transpuse n altele, fr
a perturba cunoaterea. Astfel de schimbri sunt nsoite
de contiina absenei obiectului i reflectarea "trecutului
ca trecut".
De asemenea, dac n percepie un obiect este
reflectat cu toate nuanele sale cromatice, n reprezentare
acestea se reduc la culorile fundamentale i acest fapt
exprim un nivel mai ridicat de generalizare intuitiv.
Pentru ca mintea omului s foloseasc nsuirea
cromatic a vegetaiei nu mai are nevoie de varietatea
tonurilor de verde. Dar, dac activitatea desfurat, cum
este cea a pictorului cere s fie evocate variante
cromatice, acest lucru poate fi realizat prin procesul
reconstitutiv al reprezentrii.
Mai mult chiar, dac percepiile reflect obiectul
respectnd ntru totul forma, mrimea, poziia,
reprezentrile, mai ales cele generale, au o mai mare
libertate, fa de schema structural a obiectului
individual, putnd-o modifica n funcie de cerinele
cunoaterii i practicrii. Putem, astfel, s reprezentm
legarea n serie sau n paralel a unor becuri fr a mai
respecta ntocmai locul lor de pe panoul din laboratorul
de fizic.

Toate caracteristicile relevate mai sus pun n

eviden nivelul nalt al generalizrii n reprezentare.
Este o generalizare (schematizare) intuitiv, superioar
celei perceptive pentru c este susinut de operativitatea
gndirii i semnificaiile verbale. Ea duce la reinerea
nsuirilor configurative caracteristice pentru o grup de
obiecte pe care o poate nlocui, n plan mintal, fiind astfel
un "simbol genealizat".
Reprezentarea pregtete, astfel generalizarea
conceptual, fr ns a se confunda cu aceasta.
Omul dispune de o mare varietate de reprezentri.
Clasificarea lor s-a fcut dup mai multe criterii, cel mai
des folosite fiind: a) dup analizatorul dominant n
producerea lor; b) dup gradul de generalizare; c) dup
nivelul operaiilor implicate n geneza lor. Dintre cele
mai importante reprezentri, dup primul criteriu,
respectiv cele vizuale, cele auditive i cele chinestezice,
ne vom opri doar asupra reprezentrilor vizuale.
Reprezentrile vizuale sunt cele mai numeroase
n experiena fiecrei persoane. Ele exprim cel mai bine
multe din calitile generale ale reprezentrilor. Astfel,
reprezentarea vizual este detaat de fond i proiectat
pe un ecran intern uniform, este degajat de detalii
cromatice, culorile reducndu-se la cele fundamentale.
Reprezentarea vizual este mai ales bidimensional. Cea
tridimensional, a corpurilor, este mai greu de realizat,
necesitnd o dotare special i un exerciiu ndelungat.
Reprezentrile vizuale sunt prezente n foarte
multe activiti umane, inclusiv n lectura ziarului/revistei
i, implicit, n lectura fotografiilor publicate. nsuirea
diferitelor discipline colare necesit dezvoltarea
reprezentrilor specifice acestora, aa cum sunt

reprezentrile geografice, geometrice, tehnice etc. n

acelai sens putem vorbi i despre o alfabetizare vizual a
consumatorului de produs fotojurnalistic, respectiv a
cititorului de fotografie de pres.
Dup cel de-al doilea criteriu, distingem
reprezentri individuale i reprezentri generale.
Reprezentrile individuale sunt ale acelor obiecte,
fiine, fenomene deosebit de semnificative pentru o
persoan. Fiecare pstreaz n minte reprezentarea
prinilor, a casei printeti, a colii etc.
ntlnirea repetat cu acel obiect face ca i n
asemenea reprezentri s se produc o oarecare
generalizare senzorial.
Alteori, ceva ce este de un deosebit interes sau
produce o puternic emoie poate fi ntlnit doar o
singur dat, iar reprezentarea se formeaz repede i este
uor de evocat. In genere, aceast categorie de
reprezentri cuprinde multe detalii, iar nsuirile
caracteristice nu se detaeaz prea uor i evident.
Reprezentrile generale cuprind, n structura lor,
mai ales nsuirile comune pentru o ntreag clas de
obiecte i pe baza acestora orice nou exemplar poate fi
recunoscut ca aparinnd aceluiai grup. Gradul de
generalitate poate fi diferit.
Dup cel de-al treilea criteriu, reprezentrile sunt
reproductive i anticipative.
Imaginile reproductive evoc obiectele sau
fenomenele percepute anterior. Aceste evocri pot fi
statice, cinetice, de transformare.
Imaginile anticipative sunt mult mai complexe.
Ele se refer la micri sau la schimbri care nc nu au
fost percepute i sunt rezultatul interveniei operaiilor

gndirii i procedeelor imaginaiei. Sunt, la rndul lor,

cinetice i de transformare, fiind deosebit de importante
n activitatea mintal.
Reprezentrile mai pot fi reprezentri ale
memoriei, reprezentri ale imaginaiei, reprezentri
involuntare, reprezentri voluntare.
Cuprinznd n structura lor nsuiri comune i
caracteristice, reprezentrile pregtesc i uureaz
generalizrile din gndire. Multe din generalizrile
gndirii sunt verificate logic, dar sunt controlate i prin
aplicarea la situaiile reprezentate. Adesea, acest control
l anticipeaz pe cel logic.
O funcie foarte important o au reprezentrile n
cadrul procesului complex al imaginaiei att n cea
reproductiv, ct i n cea creatoare. Actele imaginative
constau n combinarea i recombinarea imaginilor din
experiena anterioar. De aceea, nivelul de dezvoltare a
reprezentrilor, bogia i varietatea lor sunt o condiie
favorabil pentru activitatea mintal n general.
Ne vom referi n continuare, de asemenea succint,
la reprezentrile sociale.
Reprezentrile sociale se alimenteaz din credine
religioase, practici culturale, ritualuri, din imaginarul
cotidian, dar depesc aceast "istorie poroas"
(G.Ferreol,Reprezentrile sociale i sociologia actelor
cotidiene, 1994) prin nzuina de a sistematiza, organiza
i reface toate aceste informaii lacunare. Ele au n
compoziie unele "zone obscure" ale vieii cotidiene, se
sprijin pe "mrturii" ale subiectului, pe consideraiile i
interpretrile acestuia, dar apeleaz i la norme, reguli,
stiluri mprtite de o populaie, valori ce regleaz
relaiile interpersonale.

n studiul su Reprezentrile sociale - dezvoltri

actuale, Adrian Neculau consider c reprezentrile
sociale se interfereaz n parte cu opiniile i atitudinile,
dar nu sunt att de direcionate ca acestea. Reprezentrile
sociale basculeaz ntre percepie i social, mediaz ntre
cognitiv i afectiv, ezit ntre exactitudine i aproximaie,
cocheteaz cu tiinificul, dar i cu imaginarul. Ele
reconstruiesc realul, "atingnd" simultan stimulul i
rspunsul, accentund aici n aceeai msur n care
modeleaz
acolo.
Dei
construcii
cognitive,
reprezentrile sociale sunt prizonierele socialului.
Pentru subiectul social, reprezentrile sale sociale
nseamn o marc de calitate, un indicator al valorii, un
reper pentru a aprecia universul su sociocognitiv.
Reprezentrile sale sociale sunt o etichet de calitate, el
se recomand prin calitatea acestora. Reprezentrile
ncorporeaz o activitate discursiv, un repertoriu
interpretativ, un lexic, un registru de termeni i de
metafore la care recurge actorul social pentru a descrie i
evalua aciunile i evenimentele.
Grile de lectur i de decodaj ale realitii,
reprezentrile produc anticipri ale actelor de conduit
(la sine i la alii) i interpretri ale situaiei, graie unui
sistem de categorizri coerente i stabile. Iniiatoare ale
conduitelor, ele permit justificarea prin raportare la
normele sociale i integrarea.
n ultima parte a consideraiilor teoretice pe care
le-am propus considerndu-le necesare ne vom referi la
memorie.
Prof. univ. Septimiu Chelcea afirm, n studiul
Memoria social-organizarea i reorganizarea ei, c se
accept de ctre specialiti c memoria reprezint un

sistem de stocare i recuperare a informaiilor, constnd

din trei etape strns legate ntre ele: codificare, stocare i
regsire a informaiilor. Se accept, de asemenea, faptul
c la om funcioneaz o memorie implicit, difereniat
de memoria explicit. Oamenii pot achiziiona informaii
fr s memoreze i fr experiena pe care se bazeaz
nvarea (memorie implicit), dar pot, de asemenea, s
nvee pstrnd n memorie evenimentele legate de
respectivul proces de nvare (memorie explicit).
Abordarea modern a memoriei impune distincia
propus de psihologul canadian, profesor la Universitatea
din Toronto, Endel Tulving (1972), citat de Septimiu
Chelcea n studiul amintit, ntre memoria semantic, prin
intermediul creia cunoatem lumea - de exemplu, oraul
Bucureti este capitala Romniei - i memoria episodic
constnd din capacitatea de aducere n memorie, n rapel,
a evenimentelor specifice - de exemplu, azi diminea am
vizitat mnstirea Pasrea. Spre deosebire de memoria
episodic cu ajutorul creia retrim o experien
particular ntr-un context dat, memoria semantic este
detaat de contextul concret, este generic, permind
stocarea trsturilor comune ale mai multor evenimente
asemntoare. Se poate spune c memoria semantic
reprezint un "reziduu al mai multor episoade".
n studiul anterior citat, Allan D. Baddeley atrage
atenia asupra faptului c uitarea poate fi i benefic, nu
numai catastrofal: ea ne permite s ne debarasm de
informaiile fr utilitate. Prin ceea ce profesorul britanic
numete interferen retroactiv ("competiia ntre o
nou nvare i ceea ce a fost anterior achiziionat") si
interferen proactiv (nvarea anterioar ca baz
pentru noile achiziii) reuim s dobndim o imagine

corespunztoare a lumii, apelnd att la memoria de

scurt durat, ct i la memoria de lung durat.
Ar mai fi necesar s vedem ce este memoria
social. Rspunsul pare simplu, dac raportm mecanic
memoria social la memoria individual: aa cum toi
posedm memorie, prin care suntem noi nine, tot astfel
i societile au memorie - "memoria social". O analiz
mai aprofundat relev probleme la care psihosociologii
au schiat doar rspunsuri pariale sau au formulat doar
prototeorii. Nu tim bine cum se trece de la memoria
individual la cea social. Ce deosebire exist ntre
"memoria social" i "memoria colectiv".
Maurice Halbawchs
(Reims, 1877
Buchenwald, 1945), profesor la Universitatea din Caen
(1918), din Strasbourgh (1919) i la Sorbona (1935), a
iniiat studiul psihosociologic al memoriei, contribuind
fundamental la nelegerea faptului c memoria,
constituind "cunoaterea actual a trecutului", nu
reprezint "conservarea imaginilor", ci "reconstruirea
imaginilor". In concepia filosofului i sociologului
francez, memoria este o "funcie simbolic", amintirile
depinznd de posibilitatea de a avea idei generale. Or,
societatea este cea care ne furnizeaz mijloacele de
gndire, limba: "Oamenii trind n societate utilizeaz
cuvinte al cror sens l neleg: aceasta este condiia
gndirii colective. Fiecare cuvnt este acompaniat de
amintiri i nu exist amintiri crora s nu le corespund
cuvinte".
Viaa omului i a socitilor sunt legate, n egal
msur, de imagini, ca i de realiti palpabile. Imaginile
despre care este vorba nu se limiteaz la cele ntruchipate
n produciile iconografice i artistice, ci se extind i la

cele din universul imaginilor mentale spune Jacques Le

Goff n lucrarea sa Imaginarul medieval.
Diferite discipline, din perspective diferite, cu
metode diferite i finaliti diferite studiaz imaginile
vizuale. ntre acestea, Psihologia a avut n vedere
procesul percepiei i al formrii reprezentrilor,
Semiotica a evideniat funcia de semnificare, n timp ce
Sociologia comunicrii a ncercat s identifice
caracteristicile difuzrii spre destinatari. Cele trei
discipline, dar i multe altele precum filosofia,
istoriografia, etnologia i istoria religiilor, istoria i teoria
artei, se ntreptrund cnd trateaz imaginile vizuale.
Aceast ntreptrundere se produce i din cauza
multitudinii de sensuri pe care termenul ''imagine'' o are.
n lucrarea sa, ''Imaginea vizual'', Lucian Ionic
enumer unele dintre aceste sensuri: imaginea plastic,
imaginea optic, imaginea ca model, imaginea public,
imaginea ''impresie'', imaginea cunoatere, imaginea
literar, imaginea psihic, imaginea elementului x (din
matematic), imaginea consecutiv (din psihologie),
imaginea latent (din fotografie).
Pentru a defini imaginea vizual vom spune c
prin aceasta autorul citat nelege ''orice configuraie
grafic bidimensional, cu sens, obiectivat pe un suport,
cu o suprafa plan sau nu, situat n interiorul ferestrei
noastre perceptive''.
Explorarea vizual direct a lumii nconjurtoare
nu este posibil pentru om dect prin fereastra sa
perceptiv, spune Ionic, limitat de anumite
caracteristici att ale luminii, ct i ale obiectului de
perceput. Limitele ferestrei perceptive nu sunt absolute,
acestea innd de ''particularitile anatomo-fiziologice

individuale sau de cultura i experiena personal''. Vom

aminti aici c ''spectrul vizibil este cuprins ntre 390 i
800 de milimicroni, ntre razele ultraviolete i cele
infraroii, c exist un prag minim i unul maxim al
intensitii luminoase, dincolo de care percepia nu mai e
posibil, c exist cte un prag minim al contrastului
cromatic i acromatic ntre dou suprafee nvecinate sub
care acestea sunt percepute ca fiind una singur, c exist
o durat minim necesar a stimulului vizual pentru ca
acesta s fie sesizat i c exist o limitare minim i una
maxim n ceea ce privete cantitatea de informaie
primit: prea puin informaie face ca atenia s scad,
iar prea mult informaie depete capacitatea de
prelucrare a acesteia''.
Pe de alt parte, ceea ce nu poate fi explorat
vizual de ctre om este fie ceea ce se afl n afara
ferestrei sale perceptive, fie este vorba despre ''lumea
abstraciilor, a construciilor teoretice, a realitii care a
existat sau va exista, precum i lumea ficiunii''. Aceste
lumi pot fi vizualizate n grade i modaliti diferite n
fotografie aa cum vom vedea ntr-un alt capitol al
acestei lucrri.
Orice imagine se caracterizeaz printr-un anumit
grad de asemnare cu lucrul, fiina, faptul imitat, ea este
mai mult sau mai puin fidel. Imaginile pot reproduce
fie aparena, neleas ca aspect exterior al lucrurilor, fie
realitatea inteligibil, situat dincolo de vz. Imaginea
vizual bidimensional are o arhitectur intern, ce trece
adesea neobservat, fiind structurat pe dou sau trei
niveluri suprapuse. Sunt dou sau trei imagini care
coexist:

imaginea ca obiect fizic: suportul, proprietarul,

autorul, tehnica folosit;
- imaginea obiectului (imaginea denotatului sau
obiectul ca imagine vizual), considerat o
reprezentare a ceva, indiferent dac acel ceva se afl
n lumea vizibilului sau dincolo de limitele ei.
Caracteristica primordial a acestei imagini este
valoarea ei referenial. Este o reprezentare a unei
realiti concrete, ce a existat la un moment dat sau
ntr-un anumit interval de timp, sau a unui fenomen
general;
- imaginea ca obiect ideal se constituie ntr-o realitate
autonom, chiar dac ea conine reprezentri ale unor
lucruri sau situaii reale. Ea spune mai mult dect
arat. Este folosit n art, fotojurnalism, publicitate
etc. pentru fora ei sugestiv. Se caracterizeaz prin
existena unui sens general al fiecrei imagini i prin
utilizarea limbajului vizual. Cadrul, compoziia
plastic, dispunerea liniilor i a punctelor de for
influeneaz nsi perceperea realitii re-prezentate.
Ca obiect ideal, imaginea are un neles al ei,
independent de cel al realitii reprezentate, este
nelesul creat de autor. Aceast imagine nu este un
duplicat al realitii, ci un text vizual cu propriile
tensiuni i exigene.
Elaborarea imaginii ca obiect ideal i a sensurilor
ei presupune o ndeprtare de simpla nregistrare
mecanic a unor aspecte exterioare ale obiectelor.
Imaginea ca obiect ideal nu aparine doar artei.
Fotografiile de pres sunt n primul rnd documente,
rostul lor este s arate cnd i unde s-a petrecut un lucru
important. Dincolo de aceast obligaie, cele mai reuite

dintre imaginile de pres ofer i o viziune asupra lumii,

exprimat prin simboluri care, n cteva cazuri, au marcat
o generaie. Fora lor vine, probabil, din caracterul
autentic, neregizat, nepremeditat. Aceste imagini devin
simboluri i n sensul pe care l ddea Jung acestui
cuvnt, drept cea mai deplin formulare a unui gnd n
acord cu sensibilitatea momentului.
STUDIU DE CAZ 4 i 5
Dintre fotografiile devenite simboluri n ultimul
sfert de veac sunt dou care merit o meniune special.
Prima este o fotografie fcut pe 8 iunie 1972 de
Huynh Cong (Nick) Ut, un fotograf militar combatant
care colabora la cunoscuta agenie american de pres
Associated Press. Fotografia, ncadrat pe lat, prezint un
grup de copii vietnamezi fugind ngrozii n timpul unui
bombardament american cu napalm. n plan secund sunt
civa soldai, iar, n ultimul plan, cerul care, dei n plin
zi, s-a ntunecat din cauza fumului produs de
bombardament. Soldaii americani, prevenitori cu proprii
copii, par indifereni la spaima i durerea copiilor
vietnamezi. n centrul fotografiei, pe fundalul negru, se
detaeaz silueta unei fetie de 9 ani, Phan Thi Kim Phuc,
complet dezbrcat. Fetia alearg mpreun cu ceilali
copii pe o osea din Vietnamul de Sud, ipnd din cauza
arsurilor provocate de napalm.
Aceast fotografie a fost difuzat de Associated
Press din reeaua proprie de telefotografii i ulterior
publicat n presa din toat lumea. Fotografia a provocat
un deosebit de puternic curent de opinie care a alimentat
sentimentele ostile i protestele fa de continuarea
rzboiului din Vietnam de ctre Statele Unite. Aceast

fotografie n care poporul american a vzut ce efect are

prezena armatei sale n Vietnam s-a constituit n unul
dintre factorii care au determinat ca, un an mai trziu,
Administraia Nixon s nceap convorbirile de pace.
Cea de a doua fotografie la care ne vom referi
este fcut la Beijing, n iunie 1989, n Piaa Tien An
Men, n timpul protestului studenilor mpotriva
regimului comunist chinez. Este o fotografie ncadrat pe
nalt i reprezint un tnr chinez, fotografiat din spate,
dintr-un punct de staie superior. Brbatul are o saco n
mn, ca i cnd ar veni de la pia, i st n faa unui
tanc. Fotografia sugereaz privitorului c brbatul oprete
tancul aflat la doar civa metri de el. E ca i cnd
brbatul i-a ntrerupt treburile lui domestice, panice,
normale, pentru a intra ntr-o lupt inegal fizic, dar n
care el, ca depozitar al unor valori cum ar fi nonviolena,
este ctigtor din oficiu.
i aceast fotografie, difuzat prin reelele de
telefotografii ale ageniei de pres i publicat n toat
lumea a creat un curent de opinie favorabil studenilor
protestatari.
Revenind la problema adevrului vizual, vom
spune c, n opinia lui Lucian Ionic adevrul, n cazul
reprezentrilor vizuale, ar putea fi descris ca o
coresponden ntre informaiile despre referent coninute
de imaginea sa i informaiile care descriu n fapt
referentul. Aceast accepiune implic ideea gradualitii
adevrului, care are dou aspecte. Primul se refer la ct
din informaia disponibil despre obiect se regsete n
imagine, iar a doua, la ct din informaia prezent n
imagine este adevrat. Falsificarea adevrului din

imagine, spune autorul, se poate produce la mai multe

niveluri i n mai multe feluri:
a.- intervenia direct asupra imaginii finite (retu)
b.- intervenia n procesul producerii imaginii, prin
alterarea reglajelor
c.- intervenie mediat de elemente plastice (compoziie,
cadraj) ca efect al suprapunerii dintre imaginea obiectului
i imaginea ca obiect ideal.
d.- intervenia la nivelul referentului: 1.-modificarea ntre
anumite limite a referentului original (machiajul); 2.reconstrucia unui referent asemntor celui real
(machete, decoruri); 3.- construirea doar n planul
imaginii a unui referent inexistent n realitate, uznd de
posibilitile oferite de montajul cinematografic.
n planul imaginii ca obiect ideal apare adevrul
de sens, legat de ceea ce vrea s comunice autorul
imaginii, prin discursul su vizual, dincolo de faptul c se
refer la un lucru sau altul. Deoarece o imagine poate
spune mai mult dect arat, acel ceva n plus, poate fi
adevrat sau fals.
Pn n secolul al XIX-lea, imaginile artistice
(picturi, desene, gravuri, mozaicuri etc.) sau cele cu o
finalitate tehnico-utilitar, funcionale (planuri, hri etc.)
au fost concepute i realizate direct de om. Lucian Ionic
afirm c a existat o singur excepie, camera obscur'', a
crei apariie a artat c, fr intervenia direct a omului,
oarecum independent de el, un aparat poate produce
imagini ale realitii. Dup descoperirea fotografiei,
numrul tehnicilor i al aparatelor ce ofer copii ale lumii
vizibile s-a mrit continuu. Noile aparate de investigare
vizual a lumii produc reprezentri bidimensionale fr
ca medierea direct a omului s mai fie necesar,

procesul ctignd n obiectivitate, dei intervenia

indirect a omului a devenit mai subtil, viznd mai ales
sensurile reprezentrilor vizuale i nu constituirea
acestora.
BIBLIOGRAFIE
Paul Popescu Neveanu, Mielu Zlate, Tuica Creu
Psihologie (manual)-Ed. didactic i pedagogic,
Bucureti-1997, pag 34
Julianne H.Newton The Burden of Visual Truth The
Role of Photojournalism in Mediating Reality, Laurence
Erlbaum Associates, Publishers London, 2001
Liz Wells Photography:A Critical Introduction,
Routledge-Taylor and Francis Group, 2000
Adrian Neculau Reprezentrile sociale-dezvoltri
actuale n volumul Psihologia social-Aspecte
contemporane- Ed. Polirom, Iai, 1996
Septimiu Chelcea - Memoria social-organizarea i
reorganizarea ei n volumul Psihologia social-Aspecte
contemporane- Ed. Polirom, Iai, 1996
Lucian Ionic - Imaginea vizual- Ed.
Timioara 2000

Marineasa,

xxx
Le Dictionnaire de notre temps Ed.Hachette,
Paris, 1990

xxx
Dicionarul explicativ al limbii romne, Ed.
Academiei, Bucureti, 1975
xxx
Mic dicionar enciclopedic, Ed. Enciclopedic
Romn, Bucureti, 1972
xxx
Dicionar de psihologie, Norbert Sillamy, Ed.
Univers Enciclopedic, Bucureti, 2000
xxx
Arhiva de fotografii a Ageniei Naionale de Pres
ROMPRES
Dac am privi unele lucruri direct,
cu ochiul liber (soarele n timpul eclipsei), am orbi. Or,
privindu-le n fotografie, ochiul rmne intact i ne ajut
s le cunoatem, s le nelegem, s le VEDEM.
Julianne H. Newton
ADEVARUL
FOTOJURNALISM

VIZUAL

IN

Fotojurnalismului este definit ca fiind relatarea

vizual a informaiei.
De cnd oamenii au vrut nu doar s citeasc n
presa scris, ci s i vad, odat ce tehnic a fost posibil,
folosirea fotografiei n cotidiane i periodice a devenit un
fapt banal, care supus unei analize se relev a fi
important i complex.
De aceea, fotojurnalismul trebuie analizat att din
punctul de vedere al rolului su n viaa oamenilor, ct i
din punctul de vedere al relaiei sale cu realitatea.

Am spus deja c oamenii cred ceea ce vd. Ce

implic acest fapt? n primul rnd c ceea ce li se
prezint cititorilor de pres scris trebuie s fie adevrat.
Fototgrafia ofer acestora ansa de a vedea secvene la
care nu au acces, fie pentru c se petrec n locuri
ndeprtate, fie pentru c din motive de securitate sau de
protocol ei nu ar fi acceptai ( ex. Dac am dori s-l
vedem cu ochii proprii pe preedintele rus n Salonul
Oval de la Casa Alb, nu ar fi posibil. Nu numai c o
vizit n Statele Unite ale Americii rmne doar un vis
pentru muli dintre noi, dar i dac am ajunge acolo, am
constata c accesul n reedina prezidenial american
este strict controlat. Deci, singura posibilitate de a-i
vedea pe cei doi preedini rmne cea oferit de
fotografie.). Un alt motiv ar fi acela c momentul
surprins n fotografie este o parte a unei aciuni care se
deruleaz cu o vitez foarte mare (ex. Un automobil de
formula 1 ruleaz cu o vitez foarte mare n timpul
cursei, astfel c el este doar zrit cnd privirea
spectatorului care perpendicular pe direcia de deplasare
a vehiculului. Prin adaptarea vitezei de expunere la viteza
de deplasare a automobilului i prin identificarea unui
unghi favorabil, fotograful l poate surprinde cu aparatul
su, pentru ca ulterior cititorii s-l poat vedea).
De aici decurge rolul profesionitilor domeniului
de a vedea, de a fi martori oculari pentru cei care nu sunt
de fa. Aceasta nseamn, n opinia lui Julianne
Newton, c ei observ cu acuratee i ct mai puin
subiectiv i au dreptul, dar i responsabilitatea de a relata
prin fotografie pentru alii. n lucrarea menionat n
capitolul anterior, autoarea consider c n context
trebuie s recunoatem abilitatea creatorilor-autorilor de

imagini vizuale de a media realitatea att n sens pozitiv,

ct i n sens negativ, n condiiile n care a reda adevrul
din realitate este nu numai posibil, ci i esenial n
societatea contemporan. Dar, pentru c realitatea este
mediat, nu putem vorbi despre un adevr vizual absolut:
fotoreporterul nu poate fi neutru, obiectiv, ci doar ct mai
puin subiectiv. Acesta relateaz, nu copiaz realitatea.
Fotoreporterul trebuie s creeze o punte ntre
cititori i secvena de realitate abordat ca subiect pentru
fotografia sa. Chick Harrity, fotograf la U. S. News and
World Report, afirm c fotoreporterul trebuie s relateze
tirile de aa manier nct cititorul s-i doreasc s fi
fost prezent la locul evenimentului.
Fotojurnalismul, definit ca fiind relatarea vizual
a informaiei, reprezint alturarea mediilor de
comunicare verbale i vizuale. n opinia lui Wilson
Hicks, editor al revistei "Life", fotojurnalismul este o
combinaie de cuvinte i imagini, asociat eficient cu
pregtirea educaional i mediul social al cititorului.
Scopul fotoreporterului este acela de a comunica mesajul
ntr-un mod clar, astfel nct cititorul s neleag repede
contextul. Puterea unei fotografii bune este aceea a
mesajului neles imediat i ea este dat de o compoziie
ct mai simpl (vezi subcapitolul Fotografia de pres).
Fotojurnalismul comunic prin cuvinte i imagini,
acestea din urm necesitnd uneori s fie susinute de
explicaii pentru ca mesajul s fie complet. Pentru un
subiect care necesit un text explicativ, accentul se va
pune bineneles pe cuvinte. O relatare complet
nseamn c atunci cnd este necesar, cuvintele trebuie
adugate la imagine, indiferent de eficacitatea ei, pentru
c doar n acest mod se asigur o comunicare clar.

Fotografiile de pres pot fi de sine stttoare sau ca parte

a unui text jurnalistic, dar de fiecare dat ele au nevoie de
aa-numit
legend.
n
studiul
Fotografia
funcional, Paul Almasy i contrazice pe cei care afirm
c o fotografie bun nu are nevoie de legend,
argumentnd cu faptul c n orice fotografie exist
elemente abstracte care nu pot fi vizualizate. Autorul d
exemplul unei fotografii fcute n timpul unui incendiu,
care este, n general uor de descifrat. Informaia
transmis va fi ns trunchiat, cititorul neputnd ti unde
i cnd a avut loc incendiul, astfel c legenda este
indispensabil.
Autorul citat distinge cinci tipuri de legend:
1.-legenda complementar este cea care aduce
informaiile care rspund la ntrebrile unde? i cnd?
Ex.: Incendiu violent n Paraguay.
2.- legenda explicativ este cea care d explicaii
precise cu privire la subiectul fotografiei. Ex.: Incendiul a
fost stins de pompieri dup cteva zeci de ore i cu
ajutorul civililor i al aviaiei.
3.- legenda evocatoare este cea care susine
concluzia spre care tinde textul jurnalistic pe care l
nsoete. Ex.: Pn cnd ne vom comporta n pdure can codru?
4.- legenda narativ este cea care povestete cu
destule detalii evenimentul vizualizat de fotografie. Ex.:
Incendiul, favorizat de vnt, a fost provocat de neglijena
unor turiti care, la sfritul vacanei petrecute n pdure,
nu au stins focul aprins pentru a se proteja de animalele
slbatice.

5.- legenda de citare este folosit n cazul

portretelor i red una sau dou din frazele rostite ntr-un
discurs, declaraie sau interviu de persoana fotografiat.
ntruct fotojurnalismul comunic unei audiene
de mas, mesajul trebuie s fie concis i neles imediat
de mai multe categorii de oameni.
Cnd elementele vizuale sunt citite ca pri ale
ntregului, mesajul e mai puternic i diferit dect suma
mesajelor prilor citite separat. Wilson Hicks, un pionier
al fotojurnalismului citat de Newton, a fost printre primii
care au recunoscut c fotografie plus text nseamn mai
mult dect fiecare separat. Att fotografiile, ct i textele
sunt compoziii de simboluri de care oamenii au nevoie.
Ce tim din practica secolului al XX-lea despre
fotojurnalism este c fotografiile nsoite de cuvinte
ncearc s redea, s relateze realitatea.
Fotojurnalismul trebuie s redea experiena
uman corect, cu acuitate i cu un ridicat sim al
responsabilitii
sociale.
Media
contemporane
demonstreaz proliferarea vizualului la nceputul
secolului al XXI-lea. De aceea, recomand Newton, rolul
fotojurnalismului n cultura contemporan trebuie privit
ntr-un mod complex, interdisciplinar, multidisciplinar.
Spuneam anterior c oamenii cred ceea ce vd i
acest fapt este avut n vedere de presa scris cnd
folosete fotografii. Realitatea din imagini legitimeaz
tirile. Mai mult, atragere audiena, mrete tirajul,
construiete contextul complex al societii umane,
influeneaz contiina i duce la formarea opiniilor
oamenilor asupra lumii i asupra propriei identiti.
Dar, Newton consider c fotografia ca martor al
realitii pierde din valoarea sa de document pe msur

ce se acrediteaz ideea naturii subiective a reprezentrilor

vizuale. Din punctul su de vedere, "constructivismul,
semiotica i apoi deconstructivismul au oferit noi ci de
interpretare a culturii i a nelegerii vizuale umane.
Acestora li s-a adugat noua tehnologie digital cu
abilitile ei de manipulare. Adevrul vizual este
cunoatere autentic provenit din faptul de a vedea. O
problem cheie este aceea a obiectivitii ca fiind starea
sau calitatea de a nu fi influenat de sentimente, stri
personale sau prejudeci.
STUDIU DE CAZ: 6. foto Ialta, 1945:
Preedintele Statelor Unite Franklin Roosevelt, n centru,
premierul britanic Winston Churchill, n stnga, i liderul
sovietic Iosif Visarionovici Stalin, n dreapta, s-au
ntlnit, ca reprezentani ai puterilor aliate, spre sfritul
celui de-al doilea rzboi mondial, n 1945, la Ialta. Pentru
a putea fi vzui de cititorii afectai de anii de rzboi i
pentru a li se da acestora sperana c liderii aliailor se
preocup de grbire sfritului rzboiului, cei trei au fost
fotografiai. Imaginea fcut atunci prezint trei brbai
n vrst, instalai confortabil n fotolii, cu fee degajnd
optimism. Mesajul fotografiei este c soarta omenirii este
n mna unor nelepi care se preocup de viitorul ei.
Dar, de ce nu au fost fotografiai cei trei stnd n picioare,
o atare postur conferindu-le un plus de autoritate?
Rspunsul este urmtorul: preedintele american era
bolnav suferind de paraplegie, ceea ce se tia mai puin.
Nici o persoan afectat de rzboi nu ar fi dorit ca soarta
lui s fie decis oameni bolnavi.
Un alt exemplu ar putea fi cel al fostului lider
nord-coreean Kim Ir Sen, care avea pe gt o excrescen,

care nu aprea niciodat n fotografiile fcute de

fotoreporterii si, deoarece acetia foloseau doar
unghiurile care ascundeau umfltura.
Acestea sunt doar dou exemple de adevr vizual
oferit de fotografie.
Newton este de prere c pentru a elimina riscul
de a fi manipulai, o alternativ ar fi: nu v uitai la
fotografii. O alta ar fi s nvm s descifrm ceea ce
vedem, s sporim capacitatea proprie de a nelege
semnificaia fotojurnalismului, de a folosi instinctul
vizual ntr-un mod contient, inclusiv pentru a evolua ca
specie.
Trebuie s spunem c prelucrarea realitii din
fotografie nu este un fapt de dat recent, ci a aprut
odat cu aceasta parazitndu-i existena de peste un secol
i jumtate.
Un prim exemplu ne este oferit de Paul Lester n
lucrarea sa intitulat "Photojournalism". Dei i se acorda
rareori credit, francezul Hippolyte Bayard a descoperit
fotografia independent de Daguerre i Fox Talbot n
1839. Frustrat de lipsa de recunoatere, Bayard a realizat
n 1840 prima fotografie trucat din lume, folosind
diferite combinaii n alctuirea compoziiei fotografiei,
n care Bayard aprea n ipostaza unui cadavru. Pe
spatele fotografiei, Bayard a scris un mesaj n care afirma
c, n opinia sa, Guvernul francez, care l-a sprijinit pe
Daguerre mai mult dect se cuvenea, nu a fcut nimic sl ajute i pe el i,, de disperare, s-a aruncat n ap.
Un alt moment s-a consumat n anul 1857, cnd
Oscar Rejlander a realizat o fotografie. n fotografie este
prezentat un biat n haine ponosite, privind atent o
castan pe care se presupune c tocmai o aruncase n sus.

ns, la vremea aceea, imortalizarea unui obiect aflat n

micare n aer era imposibil de realizat din cauza calitii
modeste a filmelor i a obiectivelor. Rejlander a produs
acest efect cu ajutorul unui fir foarte subire de care a fost
legat castana. Un alt artist-fotograf care a realizat
fotografii compoziionale a fost Henry Robinson. Acesta
a creat, folosind cinci negative, cunoscuta fotografie
intitulat "Stingerea", n care aprea o tnr femeie pe
patul de moarte, nconjurat de membrii ndurerai ai
familiei sale, prezentai ns n diferite ipostaze.
n timpul primului rzboi mondial, multe
fotografii au fost prelucrate n scopuri propagandistice.
Spre exemplu, ziarele prezentau fotografii trucate ale lui
Kaiser Wilhelm al Germaniei tind minile nou
nscuilor. Tot n cartea lui Paul Lester, menionat
anterior, sunt prezentate i exemple de fotografii trucate
cu ocazia zilei de 1 aprilie. Acestea erau foarte apreciate
de cititorii ziarelor din prima jumtate a secolului trecut.
Curtis MacDougal a detaliat n cartea sa "Hoaxes" (1946)
cteva dintre fotografiile publicate n care pot fi vzute
creaturi gigantice ale mrii, corbii ale vikingilor i un
om care ar fi zburat prin propriile fore. Wisconsin
Capital-Times a mers pn ntr-acolo nct a publicat n
anul 1933 o compoziie fotografic a cldirii Capitoliului
care s-ar fi prbuit. Sute de oameni s-au alarmat la
vederea acestei fotografii trucate.
Dou fotografii ndoielnice din punctul de vedere
al principiilor fotografiei de pres i-au fost atribuite lui
Mathew Brady, realizate n timpul Rzboiului Civil din
SUA, dup prima btlie de la Bull Run n iulie 1861.
Prima nfia un grup de soldai care trgeau cu arma,
unii stnd n picioare, ceilali n genunchi. Cea de-a doua

fotografie, intitulat "Confederai mori pe dealul

Matheus", prezenta acelai grup de soldai de aceast dat
zcnd la pmnt, sugernd c ar fi mori.
FOTO: 7. Nicolae i Elena Ceauescu la miting
din 1939 la care nu au participat. Pentru c trebuia s li se
legitimeze activitatea comunist ca ilegaliti n aceast
fotografie au fost incluse i portretele lor . (ROMPRES)
n lucrarea "Etica mass-media. Fundamente i
perspective etice", este prezentat un alt exemplu de
manipulare prin fotografie, cu prilejul procesului
actorului O.J. Simpson. Pe 27 iunie 1994, fotografia lui
Simpson, fcut de poliie n momentul arestrii sale sub
acuzaia de a-i fi omort soia, a aprut modificat pe
coperta revistei Time. Sub titlul "O tragedie american",
Time a fcut o fotografie adecvat tirii i a transformat-o
n fotografie de ilustrare, ntunecnd artistic faa lui
Simpson. Pe coperta revistei NewsWeek a aprut aceeai
fotografie a lui Simpson, dar fr modificri. Timp de o
sptmn, o fotografie tip ilustrare i o fotografie de tiri
au stat una lng cealalt pe standurile de pres.
Preedintele Asociaiei Naionale a Fotografilor de Pres
a atacat violent revista "Time", calificnd coperta
acesteia drept "o ticloie la adresa impactului fotografiei
originale". Redactorul ef de la Time a spus c redactorii
n-au intenionat niciodat s fie rasiti sau s fac astfel
nct pielea nnegrit a lui Simpson "s par sinistr". Ei
au creat doar o ilustrare fotografic la "An American
Tragedy", fcnd aluzie la celebritatea lui Simpson i la
gravitatea acuzaiilor de crim mpotriva lui.
O alt posibilitate de a manipula cititorul, de a-l
nela n credina sa potrivit creia ceea ce vede este

adevrat, o ofer fotomontajele n care o imagine este

compus din alturarea a dou sau mai multor pri ale
altor fotografii. Montajele au fost fcute pentru a
mbunti compoziia dramatic a unei fotografii prin
alturarea principalilor protagoniti.
FOTO 8. - 9.Tribuna oficial de la demonstraiile
organizate de srbtorile de la 1 Mai i 23 August se
fotografia nainte de sosirea oficialitilor.Acestea erau
fotografiate ulterior, cte cinci-ase. Silueta fiecruia era
decupat i, n funcie de poziia pe care o avea n
ierarhia de partid i de stat, era poziionat spre centrul
sau spre lateralele tribunei. ntregul montaj se fotografia
apoi pentru a se putea multiplica. (ROMPRES)
Montajele au mai fost folosite, de asemenea,
pentru a dovedi prezena unui personaj ntr-un anumit
loc, dar despre care se crede c nu ar fi fost acolo cnd se
presupune c a fost fcut fotografia. n februarie 1994,
agenia de tiri nord-coreean a pus n circulaie o
fotografie n care apreau preedintele Kim Ir-Sen i fiul
su, Kim Jong-Il, la grania dintre Coreea de Nord i
China. Majoritatea organizaiilor occidentale au
considerat fotografia a fi una fals, compus din trei
fotografii separate, nfind peisajul i pe cei doi
brbai separat, fiecare din cele trei fiind realizate n
perioade diferite (fotografia a fost realizat n 1994
pentru contracararea unor zvonuri potrivit crora Kim
Jong-Il ar fi fost fie mort, fie grav bolnav).
i retuarea fotografiilor are adesea o contribuie
major n schimbarea mesajului unei fotografii. O
fotografie realizat n 1917 n care Lenin se adreseaz
unei mulimi de oameni, iar Leon Trotsky st lng

podium, a circulat mai trziu ntr-o nou variant, n care

Trotsky nu mai aprea n cadru, dispariia fiind
explicabil prin statutul de "persona non grata" dobndit
ulterior de acesta n Uniunea Sovietic.
Un rol important n manipularea fotografiilor l
joac programele pe calculator, prin intermediul crora o
fotografie poate fi prelucrat foarte uor prin scanare,
tiere, recolorare, schimbarea unghiului, retuare. Cum
echipamentul digital devine comun, ntrebarea este: cine
va fixa standardele fotografiei digitale? Robert Gilka,
fost angajat al National Geographic, compar oprirea
trucrii fotografiilor cu frnarea armelor nucleare.
Concluzia este: nu exist aa ceva. Exist n schimb
norme deontologice care ateapt s fie respectate.
Ca orice activitate uman, fotojurnalismul,
consider Newton, este att comportament, ct i practic
cultural, construite n timp, ca rezultat al unei mari
varieti de tendine i nevoi umane. Fotojurnalismul are
un efect puternic asupra modului i gradului de nelegere
ale oamenilor asupra lumii n care triesc i asupra
perceperii problemelor sociale i politice importante.
Newton amintete c dezbaterile care au loc pe aceast
tem conduc la concluzia c este necesar o ecologie a
vizualului n care comportamentul vizual uman s fie n
sine o form a experienei umane, cu componentele sale
simbolice care ne afecteaz i modeleaz viaa n
profunzime i adesea pe ci imperceptibile.
Parcurgnd coleciile unor publicaii pe perioade
lungi de timp fie ca specialist, fie ca simplu cititor,
constatm natura agresiv a fotografiei de pres n
societatea contemporan, iar impactul su asupra vieii
noastre este uor de apreciat. Dezbaterile care au loc

privind etica fotojurnalismului au aprut spre sfritul

anilor 70, la acestea participnd att fotoreporteri i
editori foto, ct i sociologi, psihologi, antropologi,
esteticieni, teoreticieni ai culturii. Temele abordate se
refer la subiecii fotografiai, nclcarea intimitii
persoanei, comportamentul fotografic (cum se comport
oamenii n faa aparatului fotografic i cum sunt folosite
fotografiile).
Va continua fotojurnalismul s-i joace rolul n
medierea adevrului vizual?
O fotografie poate mini doar pentru c arat numai o
parte din ntreg, doar pentru c prezint realitatea dintrun singur unghi. tim c se poate manipula prin
prezentarea trunchiat a lumii sau prin modul n care este
folosit fotografia (dimensiunile ei, locul n pagin, locul
n cadrul spaiului pe care l ocup mpreun cu textul).
De aici necesitatea de a ne dezvolta abilitatea de a
distinge adevrul de minciun. De aici necesitatea unei
alfabetizri vizuale.
Fotojurnalismul este mai mult dect un medium
sau o aplicaie a unei tehnologii. Fotojurnalismul este
jurnalism vizual, paznicul realului.
Legea este ceea ce societatea decid c trebuie
sau nu trebuie s fac oamenii. Etica este cea care
stabilete ceea ce e drept s fac acetia. Newton este de
prere c pentru fotoreporteri, aceasta nseamn
meninerea dreptului lor de a face fotografii, pe acela de
a-i proteja fotografiile i de a se exprima liber prin
fotografiile proprii. Ei au ns i responsabilitatea de a
respecta fiina uman, de a relata clar ceea ce vd, de a fi
oneti, de a-i folosi imaginile ntr-un mod onest.

Subiecii, la rndul lor, au dreptul la intimitate n

spaiu i timp, au dreptul de a spune "NU" fotografierii
pentru a se autoproteja, precum i dreptul la propria
imagine, drept constituional n Romnia i nu numai.
Acetia au responsabilitatea de a fi nonmanipulativi, de a
fi n favoarea adevrului, de a-i alege rolul n imagistica
colectiv a umanitii, de a susine ideea de pres liber
ca fiind n interesul tuturor.
Pentru privitori, aceasta nseamn s aib dreptul
s se atepte la obinerea adevrului descifrat n mod
contient de la toate mass media. Acetia au, de
asemenea, responsabilitatea de a cultiva, promova
cultura/alfabetizarea vizual, de a citi imaginile cu atenie
fa de indivizii i mesajele pe care acestea le conin, s
reflecteze/gndeasc n termeni critici asupra mesajelor
vizuale, s identifice fotografiile care cultiv neadevrul,
s cear autenticitate. Pentru Newton acestea sunt
idealurile. i sunt greu de atins.
Dac am privi unele lucruri direct, cu ochiul liber
(soarele n timpul eclipsei), am orbi. Or, privindu-le n
fotografie, ochiul rmne intact i ne ajut s le
cunoatem, s le nelegem, s le VEDEM.
Realitatea mass media este c, n coninutul lor,
acestea sunt influenate adesea, explicit sau nu, de
interese politice, economice, sociale i strict personale ale
proprietarului, indiferent de ceea ce am dori s credem
despre jurnalism i, implicit, despre fotojurnalism, spre
binele acestuia.
BIBLIOGRAFIE

Bromley, Michael - Journalism, Hodder and

Stoughto, London, 1994
Gaillard, Philippe Tehnica jurnalismului
Editura tiinific Bucureti 2000
Constantinescu, Dinu Teodor Fotografia.
Mijloc de cunoatere, Editura tiinific i
Enciclopedic, Bucureti,1980
Hoy, P.Frank Photojournalism The Visual
Approach, Pretince Hall, New Jersey, 1986
Ionic, Lucian Imaginea vizual Editura
Marineasa Timioara 2000
Kobre, Kenneth The professionals
approach,Photojournalism, Focal Press imprint
of Butterworth Heinemann, 1991
Lester, Paul Photojournalism An Ethical
Approach, Lauwrence Eribaum Associates
Inc.,1991
Morris, G. John - "Get The Picture: A Personal
History of Photojournalism" - Random House,
1998; "Des Hommes d'Image" - Ed. de la
Martiniere, 1999
Newton, H. Juliane The Burden of Visual
Truth, Lawrence Erlbaum Associates, Inc., 2001

Thoveron, Gabriel Comunicarea politic azi

Cei care alearg dup fotolii i cei care vor s
le pstreze Editura Antet colecia tiine
politice Bucureti 1996
Wells
Liz Photography: A Critical
Introduction Routledge London 2000
Almasy Paul Fotografia funcional n lucrare
colectiv Le Photo Journalisme Informer en
ecrivant des photos - Centre de formation et de
perfectionnement des journalistes Paris
Colecia NEWSLETTER a fundaiei World Press
Photo
ARHIVA FOTO ROMPRES
Fotografia a devenit regina
timpului nostru. Vrem nu doar s citim, ci s i vedem
Jacques Prouvost
FOTOJURNALISMUL o art cu picioarele pe
pmnt
Fotojurnalismul este reprezentat de triada
fotografie de pres-fotoreporter-echipament fotografic, n
aceast lucrare urmnd s fie abordate primii doi factori
ai acesteia.
nainte de a vorbi despre fotografia de pres
considerm necesar s facem unele precizri privind
fotografia n general.

Fotografierea este procesul prin care obinem o

imagine sub aciunea luminii. Lumina reflectat de un
obiect formeaz o imagine pe un material fotosensibil
care este apoi prelucrat chimic sau digital i care, n acest
fel, devine fotografie.
Cuvntul fotografie vine din limba greac i
nseamn scriere cu lumin. O fotografie este de fapt o
scriitur obinut cu ajutorul razelor de lumin.
Fotografiile sunt fcute cu un aparat fotografic
care lucreaz, n mare, precum ochiul uman. Ca i ochiul,
aparatul capteaz razele de lumin reflectate i le
focalizeaz ntr-o imagine. Diferena principal dintre
aparatul fotografic i ochiul uman rezid n faptul c,
spre deosebire de imaginea efemer vzut de ochi,
aparatul nregistreaz imaginea pe film sau pe suport
electronic, astfel c aceasta capt un caracter peren i
poate fi vzut de un numr nelimitat de oameni.
10. SCHEMA OCHIULUI UMAN
11. SCHEMA APARATUL FOTO
O alt diferen important ntre ochiul uman i
aparatul de fotografiat este aceea c cel de-al doilea poate
vedea un eveniment ntr-un mod n care ochiul uman
nu-l poate observa. Spre exemplu, aparatul poate
imortaliza momente care se produc cu mare vitez i pe
care ochiul le percepe ca pe un fum.
Despre omniprezena fotografiei n societatea
uman este inutil s mai vorbim. Cercetarea tiinific,
procesul educaional, publicitatea sau presa scris i
internetul sunt principalele domenii beneficiare ale
fotografiei. Nu mai puin important este pentru fiecare
dintre noi ansa pe care o ofer fotografia de a ne pstra

amintirile. Milioane de oameni fac fotografii cu familiile

lor, cu prietenii, n vacan sau n momente deosebite ale
vieii lor.
Teoreticienii domeniului de care ne ocupm au
ncercat s clasifice fotografia dup mai multe criterii.
Paul Almasy distinge, avnd n vedere finalitatea
acesteia, ntre fotografia funcional i fotografia de art,
prima avnd utilitate n domeniile deja menionate, n
timp ce a doua are valoare estetic, include talentul,
imaginaia i miestria autorului i este de o frumusee
excepional sau exprim idei semnificative.
Referindu-se la aceast distincie, Lucian Ionic
este de prere c este imposibil de stabilit un criteriu
sigur, universal, cu valoare practic, de departajare a
imaginilor artistice i a celor cu finalitate tehnic-utilitar.
De fapt, n privina unei imagini vizuale se pot spune
dou lucruri distincte: n primul rnd, dac intenia,
respectiv finalitatea, autorului ei a fost sau nu de natur
artistic i, al doilea, dac, indiferent de finalitatea ei,
imaginea are sau nu valoare estetic. Astfel, se constat,
pe de o parte, c exist imagini tehnic-utilitare care sunt
frumoase i pot fi contemplate estetic, iar, pe de alt
parte, imagini ce s-ar fi dorit opere de art, dar care
constituie lamentabile eecuri, precum cele subsumabile
noiunii de kitsch.
De asemenea, unele imagini care aparin
indiscutabil artei, chiar marii arte, ofer informaii de
natur tiinific documentar, nu doar ca obiect, ci i ca
imagine mijlocind astfel o cunoatere de factur
neartistic.
Un alt criteriu de clasificare a fotografiei propus
de Paul Almasy ar fi dinamica subiectului, putnd vorbi

despre fotografii statice, de peisaj, i fotografii de

micare.
12. FOTO PEISAJ: Mnstirea Vorone iunie
1993 (Viorel Lzrescu/ROMPRES)
13. FOTO DE MICARE: Premierul romn Radu
Vasile (dr.) i secretarul general al NATO, Javier Solana,
la Bucureti 7 iulie 1999 (Lucian Tudose/ROMPRES)
Aa cum vor vedea ntr-un alt capitol, primul
aparat foto poate fi consemnat n jurul anului 1500. Cu
toate acestea, nu putem vorbi de un adevrat aparat foto
nainte de 1826. Pionierii fotografiei aveau nevoie de
mult aparatur i de solide cunotine de chimie. Treptat,
ca urmare a descoperirilor tiinifice i a evoluiei tehnicii
nregistrate n secolele al XIX-lea i al XX-lea, aparatele
de fotografiat au devenit tot mai performante i mai uor
de mnuit.
n secolul al XXI-lea oricine poate face o
fotografie doar apsnd pe un buton. Un aparat polaroid
poate produce o fotografie n numai cteva secunde.
Aparatele foto digitale, folosite pe scar mai larg
ncepnd cu anii '9o ai secolului abia ncheiat, pot face o
fotografie aproape instantaneu, imaginea fotografic
putnd fi vzut imediat pe ecranul LCD (liquid crystal
display).
Analog sau digital, procesul de fotografiere
ncepe i se termin cu lumin. Fasciculele de lumin
intr n aparat unde sunt focalizate ntr-o imagine
fotografic.

n procesul tradiional de fotografiere, lumina

impresioneaz filmul aflat n interiorul camerei prin
determinarea unor transformri chimice pe suprafaa
acestuia. Filmul expus se prelucreaz apoi, tot chimic,
prin developare. n final, tot lumina este folosit pentru a
copia filmul i a obine fotografia, copia pozitiv a
acestuia care, aa cum tim, este negativ.
Procesul tradiional de fotografiere include cinci
etape principale:
captarea luminii
focalizarea imaginii
expunerea filmului
developarea filmului
copierea filmului
Procesul digital de fotografiere implic existena
unui aparat foto digital, a unui calculator i a unei
imprimante.
Aproape oricine poate face fotografii. Este
necesar s avei un aparat de fotografiat, film, lumin i
un subiect. Apoi, dup ce ai pus filmul n aparat, privii
prin vizor ca s v asigurai c ceea ce dorii s
fotografiai se afl n cadru, apsai pe declanator i
rencrcai urmtoarea fotogram, nc neexpus.
Pentru a face o fotografie ntr-adevr bun ns,
trebuie s avei n vedere cteva principii ale fotografiei.
Incercai s vedei ceea ce vede aparatul, adic
elementele care compun viitoarea fotografie. Trebuie de
asemenea s tii care sunt efectele diferitelor tipuri de
lumin asupra filmului. Unele aparate se autoregleaz n
ceea ce privete claritatea i expunerea la lumin. n
cazul acestora trebuie s tii cum funcioneaz
obiectivele i cum poate fi controlat expunerea.

Aceste cerine ale unei fotografii bune pot fi

sintetizate n :
1. Compoziia;
2. Lumina;
3. Focalizarea;
4. Expunerea
1. Compoziia este de fapt aranjarea elementelor
n fotografie. Elementele compoziiei sunt liniile,
formele, spaiul, tonurile sau culorile.
Liniile. In fotografie exist dou tipuri principale
de linii : liniile reale i liniile implicite. Liniile reale sunt
fizic vizibile, cum ar fi stlpii de pe strad sau liniile din
arhitectura unei cldiri. Liniile reale ajut la definirea
spaiului i la crearea perspectivei, a iluziei de adncime
i distan. Acestea pot fi linii drepte, linii frnte, linii
curbe. Liniile implicite sunt create de factori nonfizici
cum ar fi gestul pe care l face o persoan cu mna sau
linia de contur a reliefului dintr-un peisaj.
Ambele tipuri de linii pot fi folosite pentru a dirija
ochiul privitorului spre una sau alta din zonele
fotografiei, de obicei asupra subiectului principal.
Direcia acestor linii poate fi folosit de asemenea pentru
a da for fotografiei. Liniile verticale, cum ar fi un turn
sau un pom nalt, induc simul demnitii i al grandorii,
evoc infinitul, viteza, activitatea. Liniile orizontale tind
s sugereze pace i stabilitate. Diagonalele accentueaz
tensiunea: ndreptate spre dreapta sugereaz sentimente
pozitive, iar spre stnga sentimente negative. De
asemenea, o linie fin exprim delicatee, una groas
sugereaz putere, cea scurt induce fermitate, cea lung
perenitate,

n fotografie, ca i n arta plastic de evalet,

compoziia se supune unor legi. Pentru a simplifica
lucrurile, vom spune doar c pentru a obine o fotografie
bine compus trebuie s mprim fiecare latur a
dreptunghiului reprezentat de fotogram n cte trei pri
egale ntre ele. Unind punctele aflate pe laturile pereche
obinem dou linii verticale i alte dou orizontale.
Acestea sunt liniile de for, la intersecia crora se afl
punctele de for ale fotografiei.
14. SCHEMA LINII I PUNCTE DE FOR
15. FOTO PE CARE ESTE APLICAT
SCHEMA LINII I PUNCTE DE FOR
Pentru c aparatul de fotografiat surprinde pe film
ceea ce exist n realitate, spre deosebire de pictorul care
are libertate total n a-i organiza compoziia, fotograful
va cuta acel unghi i va folosi acel punct de staie care l
vor sluji cel mai bine n plasarea elementelor importante
din cadrul su ct mai aproape de liniile i punctele de
for despre care am vorbit. Numai n acest fel privitorul
fotografiei va fi determinat s vad cele 3-4 elemente
importante, nu mai multe, pe care fotograful dorete s i
le arate. Pentru a fi mai bine neleas aceast
recomandare amintim faptul c traiectoria privirii este
dictat de o predispoziie nnscut a ochiului, ea plecnd
din centrul imaginii coboar spre colul din stnga jos
pentru ca apoi s urmeze micarea acelor de ceasornic.
Pentru a-i face pe cititori s vad i altceva dect ceea ce
se afl pe traiectul privirii lor trebuie s organizm
elementele existente n cadrul pe care l fotografiem.
Formele reprezint principalele elemente
structurale ale compoziiei celor mai multe dintre
fotografii. Ele ajut privitorul s recunoasc imediat

obiectele din fotografie, o combinaie de forme fcnd

compoziia mai interesant. Spre exemplu, pentru o
fotografie n aer liber, scena poate deveni mai interesant
avnd n cadru i un gard de srm, dar i silueta unor
dealuri sau nite nori.
Spaiul este zona dintre i din jurul obiectelor
dintr-o fotografie. Spaiul poate fi folosit pentru a atrage
atenia asupra subiectului principal sau pentru a izola
detalii din fotografie. Cu toate acestea, prea mult spaiu
reduce interesul pentru fotografie. Regula general este
ca spaiul s nu ocupe mai mult de o treime din
fotografie.
Tonul sau culorile dau adncime unei fotografii.
Fr acest element, formele i spaiile ar prea plate. n
fotografia alb/negru, culorile obiectelor sunt traduse n
tonuri de alb, negru i gris. Aceste tonuri ajut la crearea
atmosferei fotografiei. Dac tonurile sunt luminoase,
atmosfera este de fericire, voioie. O fotografie n care
domin tonurile nchise induce tristee sau mister.
Culoarea ca ton poart un mesaj emoional. Ca
principiu general, o fotografie trebuie s aib o singur
culoare dominant i echilibru ntre culorile reci i cele
calde. ntr-o fotografie color, culorile luminoase precum
rou sau portocaliu creeaz impresia de aciune i
energie. Albastru, verde sunt culori mai odihnitoare
pentru ochi i sugereaz un sentiment de pace. Andrei
Stoicu, n volumul Cum se vnd idei i oameni,
prezint un tablou al relaiei culoare-emoie:
rou=dominaie, dragoste entuziasm, mplinire, pasiune,
putere moral, sacrificiu, tensiune, triumf, valoare;
galben=bogie, cunoatere, ncredere, nelegere;
albastru= adevr, credin, fidelitate, modestie, onoare,

tandree; verde= frumusee, mulumire, plcere, sntate,

speran, veselie; alb=inocen, puritate; negru=
nemulumire, putere, regrete, tristee, violen.
n opinia lui Lucian Ionic, elementele limbajului
vizual folosite de autorii imaginilor instrumentale sunt
cadrul, compoziia imaginii, culoarea, contrastul,
definiia, granulaia, textura, profunzimea de cmp,
micarea subiectului sau a imaginii (dinamica), apoi, mai
nou, montajul, colajul sau unele procedee speciale de
prelucrare a imaginii, precum solarizarea, separarea de
tonuri, grafizarea etc.
Cadrul (lat. quadrum) desemneaz limita care
separ cmpul imaginii de restul lumii. Cadrul impune o
selecie. Doar anumite lucruri vor fi artate, n timp ce
altele vor fi ascunse fr ca privitorii s-i poat da
seama de asta. Dac ceea ce se las de o parte este
esenial pentru nelegerea corect a situaiei, avem de-a
face cu o minciun. i forma cadrului, dat de raportul
dintre laturi, determin apariia unui spaiu cu proprieti
compoziionale specifice, cu valene estetice sensibil
diferite.
Compoziia imaginii desemneaz organizarea, cu
o finalitate expresiv i semantic, a elementelor din
cadru i reprezint una din cele mai importante modaliti
plastice. Structura compoziional va influena n mare
msur perceperea i nelegerea obiectului real.
Compoziia este unul dintre mijloacele cele mai puternice
de construire a sensului imaginii att n art, ct i n
comunicarea de tip jurnalistic.
Definiia imaginii este caracteristica referitoare la
cantitatea de informaie vizual existent pe unitatea de
suprafa. Aceast noiune nu trebuie confundat cu alte

dou noiuni destul de apropiate, i anume, cu puterea de

separaie care este definit ca fiind facultatea ochiului
de a distinge cele mai mici detalii ale obiectelor i se
exprim prin mrimea invers celui mai mic unghi sub
care dou puncte sau dou linii sunt percepute distinct
(Rdule, 1977) i cu puterea de rezoluie, care se refer
la capacitatea unui obiectiv fotografic de a reda n
imagine cele mai mici detalii ale subiectului (Rdule,
1977). Definiia imaginii vizuale nu se confund cu
complexitatea acelei imagini care este o alt
caracteristic. Complexitatea nu depinde de numrul
elementelor, ci de numrul trsturilor structurale.
Textura este aspectul suprafeei unui obiect sau
material, corelat cu o senzaie tactil specific:
- textura subiectului real, pus n eviden de reflexele
date de lumin;
- textura suportului imaginii, care va fi vizibil, ntr-o
anumit msur, n imagine, modificnd-o
- textura imaginii propriu-zise (imaginii ca obiect ideal)
care se refer la granulaia filmului.
Contrastul poate varia ntre o limit maxim
(alb/negru) i o limit minim, cnd exist o singur
culoare pe toat suprafaa imaginii fotografice, ntre
acestea existnd o infinitate de trepte intermediare.
Modul n care contrastul real al subiectului este transpus
n reprezentarea vizual poate fi controlat pentru a obine
un anumit efect sau a sublinia o anumit idee.
2. Lumina
Exist dou tipuri principale de lumin n
fotografie: lumina natural i lumina artificial. Lumina
natural este lumina prezent, n mod normal, att n

exterior, ct i n interior. Aceast lumin provine, n

general, de la soare. Lumina artificial este cea produs
de diverse tipuri de echipament de iluminat, precum
lmpile sau flash-urile. De asemenea mai putem vorbi
despre lumina existent, o combinaie ntre cele dou
tipuri de lumin, ca de exemplu lumina dintr-o ncpere
n care fotografiem n timpul zilei. n acest caz
beneficiem de lumin natural, creia i se adaug lumina
artificial a flashului i/sau a unor corpuri de iluminat.
Att lumina natural, ct i lumina artificial
influeneaz mult calitatea fotografiei. Caracteristicile
luminii sunt intensitatea, culoarea i direcia. Fotografii
msoar intensitatea luminii pentru a stabili valoarea
medie ntre zonele care primesc cea mai intens lumin i
cele cel mai puin luminate. ntr-o zi nsorit sau n
camer intensitatea luminii este mare. Intr-o zi nnorat
sau ntr-o camer slab luminat, intensitatea luminii este
sczut.
Intensitatea luminii influeneaz valoarea
contrastului fotografiei. Intensitatea mare a luminii
produce umbre puternice. Un nivel sczut al luminii
creeaz imagini cu o mare gam de tonuri medii. Astfel,
intensitatea ridicat a luminii creeaz drama i tensiune
n fotografie. O intensitate sczut face ca portretele i
peisajul s par mult mai naturale. Pentru fotografiile
alb/negru este nevoie de o intensitate mai mare. In cazul
fotografiilor color, prea mult lumin distorsioneaz
culorile acestea devenind ori prea nchise ori prea
deschise.
Culoarea luminii. Aceasta variaz n funcie de
surs, dar ochiul uman nu le sesizeaz. Becurile obinuite
produc lumin galben roiatic, iar lumina fluorescent

este albastru-verde. Culoarea luminii soarelui se schimb

pe parcursul zilei. Tinde s fie albastr dimineaa, alb la
amiaz i roz la apus.
Variaiile culorii luminii influeneaz puin
fotografia alb/negru, dar n cazul fotografiei color acestea
produc o gam larg de efecte. Pentru a controla aceste
efecte putem folosi filtre sau filme specializate pentru
interior i, respectiv, pentru exterior.
Direcia luminii se refer la direcia din care
lumina ilumineaz subiectul fotografiei i influeneaz
mult calitatea fotografiei. Lumina poate veni din fa, din
spate, din lateral sau de sus sau de jos. De asemenea,
lumina poate ilumina concomitent din mai multe direcii,
n funcie de numrul surselor de lumin de care
beneficiem.
Lumina frontal vine de la o surs aflat lng
sau n spatele aparatului de fotografiat. Acest tip de
lumin red clar detaliile. Totui nu e bun pentru
fotografierea persoanelor.
Lumina din spate vine de la o surs aflat n
spatele subiectului, acesta avnd faa umbrit fapt pentru
care e nevoie de o surs de lumin artificial. Dac
lumina din spate este extrem de puternic, n fotografie
apare doar conturul siluetei subiectului. Lumina din spate
poate fi deliberat folosit exact n acest scop, de a crea
siluete.
Lumina lateral lumineaz subiectul dintr-o parte,
umbra cznd n partea opus sursei de lumin. Aceast
umbr poate fi contracarat folosind o surs de lumin
artificial. Lumina lateral nu red att de bine detaliile
ca n cazul luminii frontale, dar creeaz o puternic
impresie de adncime i volum.

Lumina de sus vine de la o surs aflat chiar

deasupra subiectului. Aceast lumin e folosit doar n
situaii speciale. La fel, lumina de jos.
2. Focalizarea
Focalizarea controleaz claritatea imaginii unei
fotografii. Nivelul de claritate este determinat de

distana dintre obiectivul aparatului de fotografiat

i subiect

distana dintre obiectiv i film, n interiorul

aparatului de fotografiat
Pentru a crea o imagine clar a subiectului cnd
acesta este aproape de aparatul de fotografiat, obiectivul
trebuie s fie relativ distanat de film. n cazul n care
subiectul este departe de aparat, obiectivul trebuie s fie
apropiat de film.
3. Expunerea filmului
Expunerea este cantitatea de lumin care ajunge
la filmul aflat ntr-un aparat de fotografiat. Expunerea
influeneaz calitatea unei fotografii mai mult dect
oricare alt factor. Dac la film ajunge prea mult lumin,
acesta va fi supraexpus, deci fotografia va fi prea
luminoas, deschis. Dac exist lumin insuficient,
filmul va fi subexpus i vom obine o fotografie
ntunecat.
In cazul aparatelor autoreglabile, expunerea este
stabilit automat.
n cazul aparatelor reglabile manual, durata
expunerii i deschiderea diafragmei sunt elementele
eseniale n obinerea unei expuneri i, respectiv, a unei
fotografii corecte.

n ceea ce privete durata/timpii expunerii, putem

spune c cu ct timpul e mai lung, cantitatea de lumin
care intr n aparatul de fotografiat este mai mare. Timpii
de expunere merg de la 1 secund pn la 1/1000 din
secund sau mai rapid. Numerele de pe scal - 250, 500
etc.- reprezint 1/250 sau 1/500 din secund i fiecare
valoare este de dou ori mai rapid dect valoarea
anterioar i de dou ori mai nceat dect valoarea
urmtoare.
Vitezele mici de expunere permit obinerea unor
fotografii clare ale unui subiect n micare. La viteza de
expunere de 1/1000 orice micare a subiectului este totui
inferioar ca vitez, iar fotografia va fi clar. De exemplu
automobilele de curse nu par s fie n micare cnd sunt
fotografiate cu un timp scurt de expunere.
n privina deschiderii diafragmei putem spune c
o deschidere mic las mai puin lumin s ajut la film,
iar o deschidere mare las mai mult lumin s ajung la
acesta.
La cele mai multe dintre aparatele foto reglabile,
f-stops merg de la 1.4 sau 1.8 pn la 22 sau 32, trecnd
prin 2, 2.8, 4, 5.6, 8, 11, 16 . Ca i timpii de expunere,
valoarea fiecrui f-stop este dubl fa de cea anterioar
i jumtate din urmtoarea, dar n ordine numeric
invers.
Deschiderea diafragmei influeneaz claritatea
fotografiei. Cu ct deschiderea diafragmei este mai mic,
cu att zona de claritate din faa i spatele subiectului se
extinde, devine mai mare. Aceast zon de claritate se
numete profunzimea cmpului. O deschidere mic a
diafragmei, cum ar fi f/11 sau f/16 creeaz o mare
profunzime. La o deschidere a diafragmei de f/4 sau f/2,

subiectul va fi clar, dar obiectele din faa i spatele su,

nu.
Fixarea expunerii. Expunerea corect depinde n
principal de lumin, subiect i profunzimea dorit.
Fiecare din aceste elemente cer o anumit vitez de
expunere i o anumit deschidere a diafragmei. Va trebui
s ajungei la o combinaie care s satisfac toate
cerinele.
Lumina influeneaz att timpul de expunere, ct
i deschiderea diafragmei. ntr-o zi noroas, vei mri
viteza de expunere i vei mri deschiderea diafragmei.
ntr-o zi nsorit, invers., timp de expunere scurt i
deschidere mic a diafragmei.
Tipul subiectului determin, de asemenea, timpi
diferii de expunere i deschideri diferite ale diafragmei.
Astfel, un subiect n micare cere un timp mic de
expunere ca fotografia s fie clar. Dac dorii ca zone
largi ale fotografiei s fie clare trebuie s micorai
deschiderea diafragmei pentru a avea profunzime.
Reglarea timpilor de expunere i a deschiderii
diafragmei se afl n permanent interdependen. Dac
schimbm timpii de expunere, schimbm i deschiderea
diafragmei i invers. Un timp scurt de expunere las
puin lumin s intre n aparatul de fotografiat. Pentru a
compensa trebuie deschis diafragma. i invers, o
deschidere mic a diafragmei cere un timp de expunere
mai lung.
FOTOGRAFIA DE PRESA
Dac fotografia este scriere cu lumin,
simplu spus, fotojurnalismul este o relatare prin
fotografie. Fotojurnalismul este definit, n

general, ca fiind relatarea vizual a informaiei

prin intermediul unor diferite media.
Cnd se discut despre fotojurnalism adesea se
subliniaz faptul c mediumul specific acestuia este presa
scris, respectiv ziarele i revistele. Dar, dup cum
constatm, fotografia de pres ptrunde tot mai mult n
alte media, respectiv n televiziune i Internet.
Televiziunea, pentru emisiunile de tiri, folosete
preponderent imagini n micare, dar constatm c i tot
mai multe fotografii, n special portrete pentru ilustrarea
declaraiilor n direct, prin telefon. n ceea ce privete
Internet-ul, acest medium folosete att imagini n
micare, ct i fotografii.
Apariia fotografiei n pres a propus cititorului
un nou model de comunicare: comunicarea vizual.
Aceasta oferea publicului, stul de "vorbe", un fragment
de realitate, prezentat ntr-un mod mult mai clar i mai
sugestiv fa de un text scris.
Fotografia este mai puin echivoc dect
cuvintele. Pe de alt parte, fotografia economisete multe
ore de lectur, descrierile amnunite, relatrile,
elementele de decor fiind nsuite de cititor printr-o
singur parcurgere a fotografiei. Astfel, cititorul nu mai
depinde ntr-o att de mare msur de relatrile
ziaristului, fcute dup propriile criterii, care pot s nu
coincid cu cele ale publicului cititor.
Pentru cei dinti privitori, cel mai apreciat aspect
al fotografiei a fost abilitatea ei de a arta o cantitate
mare de detalii simple i exacte. Credina n aparatul de
fotografiat, privit ca un simplu mijloc de nregistrare, a
dat natere unei convingeri, care persist chiar i n
lumea de azi, potrivit creia aparatul de fotografiat nu

minte i asigur fotografiilor caracterul de "adevr

vizual".
n cartea sa " Fotografia, limbaj specific", Eugen
Iarovici afirm despre fotografia de pres c "marea
minune" const n capacitatea ei de a-l transforma pe
privitor n " martor ocular " al evenimentelor. Iarovici
este de prere c fotografiei de pres i se impun solicitri
dintre cele mai diferite i dificile, dar, mai ales, i se cere
s comunice neaprat ceva. n pres spaiul este extrem
de limitat i, pentru a-l obine, o fotografie trebuie s
spun mcar att ct ar putea spune un text scris care ar
ocupa acelai spaiu. Aceasta este o lege "de fier" a presei
ce nu poate fi nclcat i tocmai de aceea se pune un
accent deosebit pe claritatea mesajului, pe dinamism, pe
puterea de atracie a fotografiilor. Imaginile fotografice
trebuie s surprind inefabilul, s vorbeasc despre
noiuni ce depesc vizibilul, s permit nelegerea
motivaiei care l-a determinat pe fotograf s realizeze
ntr-un anumit fel fotografia i nu ntr-altul.
n opinia lui Andreas Feininger, cu ct este mai
general mesajul unei fotografii, cu att ea va fi mai
folositoare, aceasta n cazul n care cineva are ceva de
comunicat, ceva ce merit s fie spus, ceva de neles. n
caz contrar, fotografiile devin lipsite de interes, sunt
echivalente cu vorbria goal. Pentru a reine atenia
cuiva, o fotografie trebuie s aib ceva de comunicat, s
aib coninut: s fie informativ, educativ, interesant,
amuzant sau moralizatoare. Refuzul de a privi
fotografiile care ocheaz este echivalent cu teama de a
privi realitatea n fa. n fotografie lucrul cel mai
condamnabil este imaginea fr coninut. O fotografie de
coninut este unul din cele mai puternice instrumente de a

trezi reacia public.

Pentru
a-i
susine
afirmaiile, Feininger d urmtorul exemplu: prin
fotografiile cu fabricile n care se practica o exploatare
slbatic, realizate la nceputul secolului trecut, Lewis W.
Hine a provocat indignarea public i a contribuit n mare
msur la abolirea folosirii muncii copiilor. Contiina
asupra responsabilitii fotografului de a face fotografii
cu un mesaj clar reiese din cuvintele lui Hine: "Am s
realizez dou lucruri: s prezint situaia care trebuia s fie
ndreptat, s art ceea ce trebuie s fie judecat."
O fotografie de pres devine cu att mai
interesant i mai plcut cu ct are un coninut mai
bogat, cu ct ofer mai mult i cu ct relateaz mai bine
faptele, cu ct acestea sunt prezentate mai clar i mai
convingtor. Interesul promoveaz dorina de a cunoate
ct mai multe despre subiectul ales i de a cuta fapte
revelatoare n legtur cu el. Fr o astfel de cunoatere
care duce la o nelegere a subiectului, nu se pot crea
fotografii interpretabile, pline de neles.
Puterea de oc a unei fotografii poate fi definit
drept calitatea care o face s ias n relief, s fie
neobinuit. Pentru a produce efectul dorit asupra
privitorului, o fotografie trebuie s aib n afara puterii de
oc, nc dou nsuiri: putere emoional i coninut.
Impactul pe care fotografiile de pres le au asupra
oamenilor poate fi att pozitiv, ct i negativ. Un exemplu
elocvent n acest sens l-ar putea constitui fotografia lui
Nick (Huynh Cong) Ut fcut n Vietnam n 1972, n
timpul unui bombardament cu napalm. Fuga disperat a
unor copii afectai de arsuri sub privirea detaat a unor
militari americani a generat n Statele Unite i nu numai

un puternic curent de opinie, precum i proteste violente

mpotriva rzboiului, grbind ncheierea pcii.
n opinia lui H.Beloff, citat de Julianne Newton n
lucrarea sa The Burden of Visual Truth, fotografia
este un fel de clon a realitii fotografiate. O clon
permanent, portabil, reproductibil, public i
vandabil. "Fotografia este o iluzie bazat pe lumea real,
este de prere Corinne Dufka laureat n 1996 a
concursului World Press Photo. Integritatea imaginii
rmne o ntrebare deschis, n special n condiiile n
care tehnicile de manipulare digital sunt la ndemn.
Realitatea este ceea ce exist independent de contiena
uman. Abilitatea fotoreporterului de a reda realitatea
const n tratarea i interpretarea elementelor existente,
prin ceea ce alege fotoreporterul s includ n cadru. Un
obiectiv de 18 mm d o idee diferit asupra realitii fa
de aceea oferit de un obiectiv de 600 mm".
S ne oprim asupra modului n care este folosit
fotografia de pres. Este tiut faptul c cititorul de pres
scris privete fotografiile, citete titlurile i, fcnd o
selecie dup criterii numai de el tiute, alege articolele
pe care le va parcurge integral. Sunt rari cititorii care
citesc ziarul sistematic, articol cu articol, de la prima la
ultima pagin. Deducem de aici c fotografia este unul
din elementele care incit la lectur i, de aceea, ea
trebuie s informeze prima asupra subiectului textului
jurnalistic pe care l nsoete. Nu de puine ori se
ntmpl ns ca fotografia doar s ilustreze, s sparg
monotonia unui text bloc.
Despre modul n care este folosit fotografia de
pres putem vorbi nc de la nceputul secolului al XXlea, ne spune Louis Guery, n studiul Folosirea adecvat

a fotografiei de pres, cnd Pierre Lafitte a fondat

"Excelsior", un cotidian care dedica fotografiilor 3-4
pagini din cele 12 ale sale. Pn atunci cotidianele i
periodicele publicau, din cnd n cnd, cte o fotografie,
de obicei un portret care, din cauza condiiilor tehnice i
a calitii modeste a hrtiei, aduceau mult cu "o lupt de
negri ntr-un tunel". Pentru prima oar n istoria presei
scrise, "Excelsior" a folosit fotografia nu ca element de
decor, ci pentru a informa. i de atunci, cu excepiile
despre care am pomenit, presa scris folosete fotografia
n acest scop.
n opinia lui Michiel Munneke, managing director
al fundaiei World Press Photo, "n special n rile mai
puin dezvoltate, fotografiile sunt folosite doar pentru a
umple, a acoperi un spaiu ntre cuvinte, fotografia
nefiind recunoscut ca un medium de sine stttor. World
Press Photo, despre al crei concurs vom vorbi mai
trziu, i propune s joace un rol n lupta mpotriva
acestui "analfabetism fotografic" al editorilor i s ajute
la crearea respectului pe care fotoreporterii i fotografiile
lor l merit".
LECTURA FOTOGRAFIEI
Am spus, citndu-l pe Prouvost, c cititorii vor nu
doar s afle, ci s i vad. Dar, n opinia specialitilor
domeniului, ei citesc nu numai textul, ci i fotografiile. n
cazul unui text scris n alfabetul latin, explic Paul
Almasy, n studiul Fotografia funcional, lectura este
liniar i unidimensional, traiectoria urmat de privire
este orizontal i merge de la stnga la dreapta. n
schimb, lectura unei fotografii este bidimensional i
prospectiv. n timpul lecturii unui text, se deruleaz

simultan dou aciuni, una optic i una mental.

Cititorul identific literele, constituie cuvintele, percepe
sensul acestora, raportul dintre ele i n final nelege
coninutul frazei. Dup prerea lui Almasy, lectura
fotografiei cuprinde trei faze: percepia, identificarea i
interpretarea. Prima faz este pur optic:ochiul percepe
formele i tonurile dominante fr a le identifica. Cea de
a doua faz este o aciune att mental, ct i optic, ca n
cazul lecturii unui text. Cititorul identific elementele
constitutive ale imaginii pe care le nregistreaz mental,
nelegnd subiectul fotografiei. Cea de-a treia faz a
lecturii unei fotografii este exclusiv mental, acum
relevndu-se polisemia fotografiei. Astfel, dintr-un grup
de cititori aparinnd aceluiai mediu socio-cultural,
fiecare va interpreta aceeai fotografie n felul su, n
funcie de vrst, sex, profesie, ideologie. De aceea,
caracterul individual al interpretrii face cu att mai
dificil folosirea fotografiei ca mijloc de comunicare i
informare.
Constatm c, de multe ori, fotografia este
folosit pentru a ilustra mai degrab dect pentru a
informa. Se are n vedere, aa cum am spus, o regul a
machetrii i anume aceea care impune folosirea ntr-o
pagin a uneia sau a mai multor fotografii pentru a sparge
textul, dar fr a socoti ce plus de informaii aduc
acestea.
n lucrarea sa"Tratat de dezinformare", Vladimir
Volkoff distinge apte moduri n care un fapt poate fi
prezentat, n raport cu scopul urmrit, i anume: afirmat,
negat, trecut sub tcere, amplificat, diminuat, aprobat,
dezaprobat. In cazul fotografiei de pres, trebuie s
vorbim despre "adevrul vizual", definit ca fiind calitatea

reprezentrii care determin o persoan s o accepte ca

adevr al vieii sau al existenei umane. Descoperirea
acestui adevr poate fi fcut doar prin "citirea"
fotografiei de pres.
Alfred
Stieglitz,
fotograf
i
estetician
contemporan, ofer o analiz a conceptului de
reprezentare. Stieglitz explic traducerea lumii fizice n
concepte metafizice prin teoria sa a echivalenelor,
spunnd c fotografia este un echivalent al sentimentelor
fotografului sau al subiectului din momentul fotografierii.
Fotografia nsemn ceva i nu altceva prin coninutul su
literal, dar i simbolic sau prin coninutul pe care i-l
proiecteaz privitorul. Cnd vedem o fotografie pentru
prima dat, aceasta solicit memoria (amintirile
contiente i incontiente) prin simbolurile sale eseniale
i completeaz acele amintiri cu experiena prezent
pentru a ajunge la un neles, o interpretare personal a
imaginii fotografice. Astfel, aceast completare a
memoriei intrapersonale cu o nou experien, de data
aceasta, interpersonal creeaz noi niveluri de
echivalene care ne influeneaz percepiile i ne
ghideaz comportamentul n lumea fizic.
Jean Mitry, citat de Lucian Ionic n volumul
Imaginea vizual, este de prere c aa cum este
nevoie s nvm a citi, trebuie s nvm i a vedea,
cu alte cuvinte a sesiza relaiile, sugestiile care sunt
dincolo de imagini, aa cum n literatur ele sunt dincolo
de cuvinte. Descifrarea unei imagini figurative se
realizeaz pe mai multe paliere, n mai multe etape, chiar
dac, n mod curent nu suntem contieni de acest proces.
Erwin Panofsky, citat de acelai autor, distinge trei
niveluri:

tematica primar sau natural const n identificarea

formelor elementare, n recunoaterea obiectelor
familiare; pe baza creia se descifreaz sensul
faptelor, numit expresional i care este surprins nu
prin simpl identificare, ci prin empatie
- tematica secundar sau convenional descifreaz
semnificaiile simbolice ataate unor lucruri, gesturi
sau aciuni.
- nelesul sau coninutul intrinsec este sesizat
stabilind acele principii fundamentale care relev
atitudinea definitorie a unei noiuni, perioade, clase,
convingeri religioase sau filosofice interpretate de
ctre o personalitate i condensate ntr-o oper" (chiar
dac Panofsky atribuie acest al treilea nivel exclusiv
artei, presupunnd existena unui spirit care s
surprind
acele
caracteristici
generale
i
fundamentale care marcheaz o epoc, se constat,
totui, c acest spirit al momentului este sesizabil i
n imaginile fotografice).
"O fotografie bun, este de prere fotoreporterul
Francesco Zizola, conine mai mult dect un singur nivel
de nelegere/citire/lectur. Primul nivel este cel
jurnalistic: nelegerea complexitii i a varietii
realitii din fotografie. Al doilea nivel e mai simbolic. La
al treilea nivel, ncepem s ne punem ntrebri despre
realitatea pe care am constatat-o la primul nivel de
lectur".
La rndul su, Frederic Lambert, un alt
teoretitician al fotojurnalismului, autor al studiului Patru
niveluri de lectur ale unei fotografii de pres, distinge
patru niveluri de lectur a unei fotografii de pres,

strategia lecturii constnd n acest caz n descompunerea

privirii n patru niveluri, i anume:
1. Efectul de real
Nici o fotografie nu arat realul, spune Lambert.
Fotoreporterul, selecia, punerea n pagin, toate
modific, transform, rescriu realul. Cititorul uit de
toate acestea i crede c imaginea de eveniment pe
care o are sub ochi e singura posibil, singura
adevrat, reprezentarea fidel a faptelor.
Pentru a-i impresiona cititorul, ziarul folosete
coduri care transcriu realitatea: acestea sunt efectele
de real. O ncadrare, un unghi ne pot face s credem
n acest real fotografic. Cele mai utilizate trei efecte
de real sunt:
Perspectiva frontal: linia orizontului, liniile i
punctul de fug l conving pe cititor c se afl la locul
evenimentului, c asist la eveniment. Perspectiva
garanteaz o aezare n spaiul realitii conform
normelor reprezentrii realului.
Instantaneul: fotografia de pres seduce
ntotdeauna prin ceea ce evoc un instantaneu
spectacular.
Prezena subiectului i privirea sa n raport cu
cititorul: n fotografia de pres, frontalitatea unei priviri
garanteaz o atenie special din partea cititorului.
Fotografia vinde ziarul, ea trebuie s atrag, s acroeze
cititorul prin efectul de real.
FOTO 16. Preedintele Chinei, Jiang Zemin,
(stg.) i cel al Statelor Unite, Bill Clinton la Washington,
n octombrie 1997. (EPA RMPRES)

2. Identificarea cultural.Cititorul trebuie s poat

descifra mesajul fotografiei, ajutat de reprezentrile
culturale pe care acesta le vehiculeaz.
FOTO 17. Crucea va fi uor recunoscut n special de
cretini, i nu numai de ei, dar nu de toi. (Vnztori
ambulani, refugiai din statul mexican Chapas iulie,
1998) (EPA ROMPRES)
3. Simbolistica. O fotografie este simbolic atunci cnd
prsete terenul actualitii pentru a deveni
exemplar, emblematic. O fotografie de pres
valoroas propune adesea o dubl ofert: spectacolul
n serviciul evenimentului, simbolistica n profitul
rezumrii eficace a actualitii
FOTO 18 . Scandalul vacii nebune a izbucnit, cum se
tie, n Marea Britanie (AP-ROMPRES)
4. Retorica fotografiei de pres. Figurile retorice, n
literatur, preexist ideii autorului ( formele verbale,
figurile de stil). Fotografia de pres poate, de
asemenea, s scrie actualitatea ajutndu-se de figurile
retorice, cel mai des folosite fiind comparaia i
antiteza.
FOTO 19. Veterani de rzboi a cror vrst este de peste
100 de ani, condui de membri ai marinei americane, la
Jackson, Missouri, n noiembrie 1998. (AP-ROMPRES)
n cartea sa "Small World", David Lodge enumer 14
perspective analitice diferite folosite de criticii literari
pentru analiza unei opere: alegoric, arhetipal,
biografic, cretin, etic, existential, freudian,
istoric, jungian, marxist, mitic, fenomenologic,

retoric i structural. Pentru o apreciere complet a

comunicrii vizuale, spune Lodge, trebuie s putem
folosi cteva tipuri de metode critice de analiz a
fotografiei. Cele ase perspective analitice propuse de
autor sunt:

Personal: o recie la fotografie bazat pe opiniile

subiective
Istoric: determinarea importanei fotografiei bazat
pe evoluia mediumului
Tehnic: relaia dintre lumin, suportul folosit pentru
producerea fotografiei i prezentarea ei
Etic: responsabilitile morale i etice pe care
productorul, subiectul i privitorul le au
Cultural: analiz a simbolurilor folosite n fotografie
care definesc o anumit societate ntr-un anumit
moment istoric
Critic: criterii ce transcend o anume fotografie i
provoac o reacie personal justificat
Folosind aceste ase perspective, concluziile
trase privind fotografia vor fi rspunsuri mai mult
raioanale dect emoionale. Vei descoperi c
toate fotografiile i fiecare n parte au s v spun
ceva pentru c fiecare fotografie este fcut dintrun anumit motiv.
Fotografia de pres, scriere sau limbaj
Fotoreporterul italian Francesco Zizola, laureat al
concursului World Press Photo n 1997, afirm c
fotografia este un limbaj. "Eu cred c fotografia este un
limbaj i, aa cum nu ne natem cu abilitatea de a vorbi,
aa i limbajul fotografiei - cu regulile lui gramaticale
este ceva ce putem nva n timp."

Dup Paul Almasy este fals s prezentm fotografia

ca fiind un limbaj. Aceasta trebuie considerat, cum cere
i originea etimologic a cuvntului, o scriere. Putem
vorbi de limbajul fotografiei, dar nu vom putea spune c
fotografia este un limbaj. Fotografia este scriitura
pictografic cea mai dens, cea mai bogat n elemente
constitutive.
Dup Almasy, aceste elemente constitutive ale
fotografiei se mpart n trei grupe:
- elemente constitutive vii: oamenii i animalele;
- elemente constitutive mobile: fenomenele naturale i
elementele din natur;
- elemente constitutive fixe: casele, obiectele de toate
felurile.
Distincia ntre cele trei elemente constitutive este
fundamental, cci ntre ele exist o relaie ierarhic
aflat la baza unei reguli eseniale a scrierii fotografice:
cnd fotografia conine un element constitutiv viu, acesta
le domin pe celelalte. Este posibil doar varierea
intensitii supremaiei sale emoionale. Elementele
constitutive mobile le domin pe cele fixe. Fotoreporterul
trebuie s in cont de aceast relaie dintre elementele
constitutive ale fotografiei, dac vrea ca citirea
fotografiei s fie uoar, rapid i eficace.
O idee admis foarte uor de anumii autori este
aceea c imaginea poate fi neleas de toi oamenii,
indiferent de vrst, nivel cultural, naionalitate, ras,
limb. Conform opiniilor acestora, imaginea ar
reprezenta un limbaj universal, care ar permite
fraternitatea ntre oameni ntr-o nelegere mutual. n
lume exist ns multe culturi, diferite tradiii, care i fac
pe oamenii care le aparin s perceap n mod diferit

mesajul anumitor fotografii, care n lipsa cuvintelor,

deschid cmpul semnificaiilor diverse. Acestea sunt
polisemantice i fiecare le interpreteaz dup maniera
proprie. Dificultile de nelegere a anumitor fotografii
sunt determinate de lipsa obinuinei de a descifra
imaginile (dac fiecare dintre noi este nvat de mic s
citeasc, nimeni nu ne nva s citim fotografiile),
tradiiile i moravurile diferite ale cititorului (pentru un
european, care citete de la stnga la dreapta, diagonala
ce unete unghiul inferior-stng al unui dreptunghi cu cel
superior-drept va semnifica o dreapt ascendent; pentru
un arab, care citete de la dreapta la stnga, diagonala va
reprezenta, din contr, o dreapt descendent; pentru
europeni albul reprezint ideea de bucurie, puritate, spre
deosebire de asiatici care consider aceast culoare drept
un semn al diavolului).
n opinia lui Daniel Grojnowski, imaginea pune
mai mult ntrebri dect ofer rspunsuri: "cine este
reprezentat, n ce loc, n ce context?" Principala
dificultate vine mai nti din faptul c imaginea, redus
doar la ea, este srac n semnificaii. Principala credin
a fotojurnalismului este aceea c a informa publicul este
o necesitate absolut n lumea complex de astzi. Ca
parte integrant a presei libere, fotoreporterii consider
c fr relatrile lor fotografice, oamenii nu vor ti ce se
ntmpl n comunitatea lor i n lume. Autenticitatea este
poate cea mai important caracteristic a fotografiei,
deoarece reprezint o dovad incontestabil a unui fapt, a
unui eveniment nregistrat de aparat chiar n momentul n
care a avut loc. n opinia lui Feininger, aceast nsuire a
autenticitii i d n mod automat unei fotografii o putere
de convingere care nu este prezent n nici o alt form

de comunicare. Fotografia reprezint o arm percutant

care frapeaz imaginaia mai mult dect lectura unui
articol; n vreme ce textul conine o serie de nuane,
fotografia ajunge la cititor n stare brut i merge drept la
int. Cititorul va spune rareori c un lucru este adevrat
pentru c l-a citit n ziar, ns nu va avea nici o ndoial
n legtur cu ceea ce a vzut n acelai ziar.
Lectura global i lectura retroactiv
"Fiecare fotografie provoac dou impulsuri, unul
descriptiv i unul sugestiv. Pentru vizualizarea noiunilor
abstracte, spune Paul Almasy, n studiul La visualisation
des notions abstraites, trebuie redus la minimum
impulsul descriptiv i amplificat la maximum impulsul
sugestiv.
Se tie c noiunile abstracte nu exist dect n
gndire. n acest caz, a gndi nseamn a combina idei.
Puterea sugestiv a fotografiei suscit acest demers n
spiritul cititorului.
Prin asocierea de idei i printr-o serie de
operaiuni mentale, imaginea poate deveni expresia
vizual a ceva ce nu aparine unei realiti vizuale
perceptibile. Persoana care citete o fotografie foarte rar
se limiteaz n aceast lectur la idendificarea
subiectului, ci va merge mai departe: de la coninutul
descriptiv al imaginii, spiritul su se angajeaz, intr n
domeniul abstraciei.
Prima problem rezid n alegerea imaginii
concrete care va permite cel mai bine evocarea unei
anumite noiuni abstracte.
Pentru a face cea mai bun alegere, fotoreporterul
trebuie s aib n vedere caracteristicile publicului su

int cum ar fi referenialul su cultural, mediul

profesional, vrsta, sexul etc.
FOTO: 20. Noiunea rtcire n spauiul fizic
( februarie 2003 Sorin Lupa/ROMPRES
Fotoreporterul trebuie s tie, de asemenea, n ce
sens va da un impuls sugestiv fotografiei. Trebuie s
comunice o idee ? Trebuie s invite la reflecie ? S
provoace o reacie ? S se nasc o nevoie? S conving?
S determine la visare ?
ntre noiunile abstracte, Paul Almasy distinge:
- noiuni fenomenale (legate de fenomene) perceptibile:
viteza, frigul, universul - evocarea lor e mai uoar
- noiuni existeniale: repaosul, revoluia, absena, noiuni
legate de aciuni i situaii care au o semnificaie n timp.
Exist nenumrate subiecte pentru a le evoca.
- noiuni emoionale: furia, cruzimea, frica, rzbunarea,
pentru evocarea crora pot fi folosite persoane sau
animale care au o trstur specific evident n acest
sens
- noiuni spirituale: rbdarea, fidelitatea, pentru a cror
reprezentare pot fi folosite persoane sau animale n
atitudini, posturi care suscit/provoac/determin n
mintea cititorului asocieri de idei.
- noiuni intelectuale: stat, lege, divor, critic.
Vizualizarea lor cere o documentare susinut.
Paul Almasy recomand cinci metode de creare
de imagini abstracte:
- asocierea: imaginea unei flori sau a unui flacon de
parfum evoc noiunea de miros, iar un pick-hammer
sugereaz ideea de zgomot

- codarea: unele obiecte au o valoare simbolic, iar

reprezentarea lor evoc o noiune abstract: imaginea
unui porumbel evoc pacea, o pan evoc scrisul, iar o
mn innd un pistol evoc agresivitatea/violena;
crucea evoc fie moartea, fie religiozitatea/religiosul;
imaginea unui automobil pe strad, n trafic evoc viteza
- reacia psihologic: unele noiuni abstracte pot fi
evocate prin reacia provocat de imagine cititorului:
imaginea unui animal rnit evoc noiunea de cruzime
- procedeul direct: un mare numr de noiuni abstracte e
att de legat de anumite aciuni, gesturi, expresii, situaii
nct coninutul concret al imaginii evoc automat ideea
care trebuie transmis: precizia, efortul
- analiza deductiv a unei imagini: o carte lsat pe un
scaun induce noiunea de absen sau pe cea de abandon
sau de ntrerupere.
Procedeul analitic, susine Paul Almasy, nu
trebuie folosit dect n mod excepional, cci o fotografie
care vizualizeaz o noiune abstract trebuie realizat n
aa fel nct s impun o lectur global. Este vorba
despre o lectur de ansamblu a elementelor componente
care trebuie s conduc cititorul spre ideea ilustrat de
imagine.
n cazul lecturii unei fotografii de informaie, de
pres, trebuie s fie citit fiecare detaliu, imaginea trebuie
analizat deoarece fiecare element poate avea un plus de
informaii.
Lectura analitic i lectura global a unei
fotografii poate fi comparat cu diferitele moduri de a citi
un text (niveluri de lectur: gramatical, logic sau
reflectnd asupra detaliilor).

Lectura unei fotografii cere i o lectur retroactiv

care poate fi obinut printr-un text care s fixeze
contextul.
E mai uor s vizualizeze noiuni abstracte cu
caracter pozitiv, activ, dect cele cu caracter negativ,
pasiv.
Semantica fotografiei prezint analogii cu
semantica limbii articulate. E suficient s schimbi o liter
ntr-un cuvnt i sensul acestuia se schimb (ex.: muremare-mere-mire). Acelai lucru se ntmpl i cu
fotografia: nlocuirea unui element cu altul poate
modifica sau schimba total noiunea sugerat (ex.: ochii
nchii ai unui copil pot sugera linite, siguran, odihn,
iar dac ochii acestuia sunt deschii putem ajunge la
curiozitate, fric, pe cnd, dac sunt strni sugereaz
refuz, ncpnare).
GENURI N FOTOGRAFIA DE PRES
Aa cum n jurnalism vorbim despre genuri
publicistice, i n fotojurnalism distingem diferite tipuri
de fotografie de pres.
PORTRETUL
Dup cum afirm Paul Almasy n lucrarea
colectiv Le Photo Journalisme, originea cuvntului
portret trebuie cutat n secolul al XII-lea cnd regii i
nobilii, dorind s lase posteritii chipul lor, se adresau
pictorilor astfel:Faites un tableau pour immortaliser mes
traits (S-mi facei un tablou pentru a-mi importaliza
trsturile, fizionomia). Astfel, pour traits a devenit
portrait= portret.

Potrivit autorului citat, portretul poate fi pictural

(a.) sau funcional (b.)
a.).- Portretul pictural. n acest caz sunt
importante: aspectele plastice ale corpului subiectului,
lumina, vestimentaia. Portretul pictural idealizeaz
subiectul n plan estetic, fr ca personalitatea acestuia s
prezinte interes.
b.).- Portretul funcional, dimpotriv, trebuie s
redea personalitatea subiectului.
Primul portret de pres a fost cel al preedintelui
Abraham Lincoln. Mathew Brady este autorul acestui
portret, fcut n 1860 i despre care Lincoln a afirmat:
Fr portretul lui Brady nu a fi ajuns preedinte al
Statelor Unite ale Americii.
Portretul de pres este acea fotografie n care
subiectul este reprezentat de oameni, indiferent n ce
mprejurare, singuri sau n grup. n pres, este nepotrivit
s fie folosit portretul de identificare, deoarece acesta nu
transmite cititorului informaii de pres. Portretul de
pres trebuie s includ elemente cu valoare informativ:
expresie, gesturi, atitudini.
ntr-un raport prezentat de Zbygniev Wosczynsky
la Simpozionul de fotografie de pres desfurat n
Polonia, n 1976, i pe care l citeaz Paul Almasy se
spune: Fotograful picturalist i fotoreporterul fac
portrete, dar n nici un caz acestea nu sunt fotografii de
paaport. Fotografia fcut de fotoreporter trebuie s
releve trsturile individuale ale subiectului pe care s-l
prezinte ntr-un moment bine ales, n aa fel nct acesta
s fie el nsui. Fotografia trebuie s reflecte contextul
su socio-profesional.

Atitudinea subiectului trebuie s fie una natural,

privirea sa s nu fie ndreptat spre aparat i s nu
pozeze.
Portretul poate fi individual sau de grup, gros
plan, prim plan, bust, plan american sau plan ntreg
(corpul ntreg).
FOTO 21 portret de copil ianuarie 1999 Paul
Buciuta/ROMPRES
FOTOGRAFIA DE SPORT
n realizarea fotografiilor de sport sunt deosebit
de importante att tehnica pe care o folosete
fotoreporterul (aparatul, obiectivele, filmele), ct i
specializarea acestuia, este de prere Michel Maliarevsky.
Fotoreporterul de sport trebuie s fie specializat n
sport, s cunoasc regulile jocurilor sportive de echip,
precum i specificul fiecrei discipline sportive, s fie
obinuit cu stadionul i cu modul n care se desfoar
competiiile sportive. De asemenea, trebuie s aib o
cultur sportiv, s cunoasc performanele sportivilor
participani la probele individuale, astfel nct s poat
anticipa ceea ce se va ntmpla n minutul i chiar
secunda urmtoare.
Tehnica de care dispune fotoreporterul este
determinant. Pentru obinerea unei fotografii bune, cnd
se folosete aparatul clasic, nu cel digital, consumul cel
mai mare de film se nregistreaz n cazul fotografiilor de
sport. n ceea ce privete obiectivele folosite de
fotoreporterului de sport, acesta va prefera teleobiectivele
special create pentru sport: 2.8/300mm, 2.8/400mm,
4/600 mm.

Dincolo de toate ns important este talentul

fotoreporterului.
Fotografia de sport red secvene ale unui
fenomen social folosind mijloacele fotojurnalistice i
rmne arta de a combina optim posibilitile tehnice,
cunotinele de sport i talentul artistului fotograf devenit
fotoreporter de sport.
FOTO: 22. nottoarea Amy Van Dyken
dup cursa de 100 m fluture la Jocurile Olimpice de la
Atlanta 1996. Fotografia a fost premiat de Fundaia
World Press Photo n 1997. (AP-ROMPRES)
FOTOGRAFIA DE FAPT DIVERS
Istoria faptului divers ncepe n secolului al XVIlea cnd n brourile numite canards erau prezentate
acte de violen i crime de toate genurile. Pentru
ilustraie erau folosite desene. Philippe Maupetit spune c
acelai desen era folosit de mai multe ori pentru a ilustra
ntmplri diferite.
Potrivit autorului citat, tratarea senzaional a
faptului divers a fost lansat de cotidianul Le Matin, la
nceputul secolului al XX-lea, dar prima publicaie
specializat n fapt divers, Detective, a aprut n anul
1928.
Locul acordat faptului divers n pres e
determinat de caracterul spectacular al acestuia i de
proximitatea geografic.
Fotografia de fapt divers trebuie s rspund celor
ase ntrebri (cine? ce? unde? cnd? cum? de ce?)i s
ofere cititorului senzaia c se afl la faa locului.

Dei va face mai multe fotografii la faa locului,

fotoreporterul are permanent n vedere, caut o fotografie
care s rezume faptul respectiv i pe care o poate face
observnd, informndu-se, nelegnd ce s-a ntmplat,
asumndu-i riscuri fr s fie imprudent, comportnduse cu discreie.
Aciunile i gesturile pe care le face fotoreporterul
cnd este vorba despre un fapt divers pun probleme de
deontologie profesional. Pe de o parte, trebuie s aib n
vedere victimele accidentului, incendiului, actului de
violen pe care l fotografiaz, pe de alt parte cititorii.
Discreia i delicateea fa de victime i prezentarea
faptului respectiv fr a-i violenta vizual pe cititori fac
din fotoreporter un profesionist. Gravitatea urmrilor
unui accident poate fi sugerat prin folosirea altor
elemente dect corpuri mutilate.
Dei asistm la moartea tabuurilor i la
banalizarea ororii, nici un ziar respectabil nu public
fotografii de extrem violen.
FOTO: 23.Un pompier ine n brae un copil de
un an, aflat printre cele 168 de victime ale exploziiei din
aprilie 1995, de la Alfred P.Murrah Federal Building
din Oklahoma City . Fotografiei I-a fost acordat Premiul
Pulitzer n 1995. (EPA-ROMPRES)
FOTOGRAFIA DE SPECTACOL
n ceea ce privete fotografia de spectacol, Michel
Maliarevsky afirm c aceasta pune numeroase
probleme. Iluminarea este, n general, insuficient i de
aceea este nevoie de filme i obiective specifice, este de
prere autorul citat. De asemenea, posibilitile de

micare sunt limitate, iar folosirea flash-ului e interzis

de cele mai multe ori.
n cazul fotografiei de spectacol este esenial
documentarea pe teren, obinerea de informaii privind
iluminarea i posibilitile de micare. De multe ori se
folosete un trepied pentru o expunere mai lung, dar
aceasta trebuie s fie n concordan cu viteza de micare
de pe scen. Nu de puine ori, pentru spectacolele de
teatru, fotoreporterul vede nti piesa, pentru ca apoi s se
decid asupra cadrelor pe care urmeaz s le fotografieze.
FOTO: 24 - Circ, 1988 - Armand RosenthalROMPRES
FOTOGRAFIA DE ILUSTRARE
n opinia lui Michel Maliaresky, fotografia de
ilustrare, folosit n presa scris n paginile de ziar unde
se afl rubricile de petrecere a timpului liber, dar i n
revistele ilustrate, nu informeaz, nu d informaii
privind actualitatea cotidian, ci trateaz subiecte
atemporale, iar coninutul lor este mai general.
Fotografia de ilustrare se ndeprteaz destul de
mult de fotografia de pres i trateaz subiecte de ordin
general. n timp ce fotografia de pres e fcut n
condiiile existente la faa locului, de cele mai multe ori
dificile, fotografia de ilustrare i permite s foloseasc
regia.
n ncheierea acestui capitol am dori s facem
cteva scurte referiri la trei tipuri de fotografie derivate,
considerm, din fotografia de pres: fotografia electoral,
fotografia publicitar i fotografia de mod. Mai mult

domeniile n care sunt folosite aceste tipuri de fotografie

pot reprezenta etape n cariera unui fotoreporter.
FOTOGRAFIA ELECTORALA
Nici comunicarea politic nu se poate lipsi de
fotografie n transmiterea mesajelor, folosind-o n afie,
n dosarele de pres, dar i n evenimentele publice ale
campaniilor, deoarece este tiut faptul c atenia
publicului este captat n primul rnd de elementul
vizual.
Fr portretul lui Brady nu a fi ajuns preedinte
al Statelor Unite ale Americii declara preedintele
Lincoln, dup alegerile prezideniale din 1860. n acelai
timp, o fotografie ratat poate ruina un discurs bun, iar un
sediu de campanie decorat cu fotografii sumbre poate
inspira nencredere.
n prezent, ne spune Andrei Stoiciu, n lucrarea sa
"Comunicarea politic. Cum se vnd idei i oameni", pe
plan mondial exist dou tendine n folosirea fotografiei
n campaniile de comunicare:
- Folosirea unei singure fotografii pentru un candidat sau
reprezentant al instituiei. Aceasta este transferat pe
materialele promoionale, utilizat pe panouri, afie, n
ziare, n brouri etc. Metoda este util n special pentru
candidaii care se bucur de notorietate i care sunt
mediatizai n timpul unei campanii electorale n diferite
ipostaze. Fotografia oficial unic creeaz un impact
puternic, mai ales dac este prezentat n diferite formate
i dimensiuni pe principalele canale media, precum i
sentimentul de continuitate i coeren n imaginea
propus de candidat.

- Folosirea unor fotografii care prezint candidatul sau

reprezentantul instituiei n diferite ipostaze: n mijlocul
oamenilor, n familie, n ora etc. Astfel se induce ideea
de proximitate ntre preocuprile unui candidat i
obiceiurile cotidiene.
n lucrarea citat, Andrei Stoiciu dezvluie
"cteva trucuri" despre fotografiile folosite n campaniile
de comunicare:
- nu se folosete niciodat blitz-ul
- n cazul fotografiilor realizate n studio, se creeaz
efectul numit "baie de lumin" prin folosirea a cel puin
trei surse de lumin de intensiti diferite. Lumina
folosit este cea indirect.
- nu se fac fotografii n exterior, la amiaz. Se recomand
folosirea luminii de diminea pentru persoanele mai
palide, iar a celei de sear pentru persoanele cu trsturi
mai marcate.
- nu se folosete niciodat un obiectiv normal, ci unul de
proximitate
- fundalul folosit trebuie s fie sugestiv, iar n compoziia
fotografiei s se aplice regula treimii: personajul
principal s se afle la o treime att fa de marginea
superioar, ct i de cea lateral ale fotografiei i n nici
un caz n centrul acesteia.
- fotografiile nu trebuie trucate
- coninutul fotografiei trebuie s fie simplu i logic i s
in cont de faptul c oamenii citesc i recepteaz
imaginile de la stnga la dreapta i de sus n jos (privirea
deseneaz litera "Z").
- setul pentru pres trebuie s cuprind att fotografii
color, ct i alb/negru

Gabriel Thorveron n "Comunicarea politic azi.

Cei care alearg dup fotolii i cei care vor s le
pstreze", este de prere c, n ceea ce privete fotografia
de campanie electoral, putem spune c aceasta este parte
dintr-un lung reportaj. Fotograful, profesionist, firete,
urmrete candidatul pe parcursul ntregii sale activiti.
Stnd cu ochii pe omul politic respectiv, fotograful
surprinde realitatea acestuia, ns unele aspecte ale
acesteia atrag mai mult simpatie dect altele i de aceea,
selecia fotografiilor este deosebit de dificil i este, de
obicei, sau ar trebui fcut de o echip complex de
specialiti (sociologi, psihologi, antropologi, istorici etc.).
Una dintre problemele complicate ale seleciei
este unghiul din care este fotografiat candidatul. Poziia
frontal, cu privirea direct, cu ochii larg deschii n mod
deliberat aintii asupra privitorului, nseamn adresare
direct, candidatul ni se adreseaz. Prim-planul
accentueaz agresivitatea. Atenia privitorului se
concentreaz exclusiv asupra chipului. Persoana din
prim-plan se poate gsi sau nu n faa unui decor. Fr
decor, omul este cu adevrat un "eu, numai eu i nimic
altceva". n cazul fotografiei din profil, noteaz Georges
Peninou n lucrarea sa "L'Intelligence de la publicite",
ntreaga imagine se deplaseaz ctre anecdot, iar
discursul ocular - dialog trunchiat al prezentatorului
axial, clipire a portretului - este nlocuit cu textul.
Prezentatorul se transform n protagonist, crainicul n
personaj, povestitorul n actor". Omul politic nu ne mai
vede, privitorii sunt cei care l observ, nemaifiind intuii
de privirea din fotografie. Nu le mai vorbete privitorilor,
ci altcineva vorbete despre el. El este ntr-adevr el.
ntre poziia frontal i profil se afl semiprofilul. ntre eu

i el, ntre discurs i povestire, omul politic alege de

obicei compromisul, nuana - echivocul - semiprofilul.
"Fiind cel mai aproape de portret, dup prerea lui
Peninou, semiprofilul va fi solicitat cnd va fi nevoie de
exprimarea, prin intermediul unui chip, nu a unei voine
(precum poziia frontal), ci a unei psihologii". Este un
compromis cu mai multe niveluri, ntre poziie frontal,
ndeosebi cnd contactul vizual persist, i cea aproape
de profil, ndeosebi cnd personajul privete o a treia
persoan, reprezentat sau implicit n fotografie.
Semiprofilul poate fi i ascendent, privirea trecnd pe
deasupra privitorilor, spre cer i spre lumina unui viitor
fericit.
De asemenea, candidatul trebuie pus n scen,
ceea ce presupune n general existena unui decor i/sau
prezena altor personaje: n familie, ntre oameni pe
strad i n magazine, n contextul su profesional, o
mare atenie acordndu-se gesturilor sale (cu mna
ntins=explic, salut; la birou, cu stiloul n mn, gata
s semneze n virtutea autoritii sale, nconjurat de
dosare, semn al numeroaselor probleme pe care trebuie s
le rezolve, n preajma unui antier, pentru a i se crea o
imagine de constructor, plantnd un pom, preocupat de
calitatea vieii celorlali, stnd ntr-un jil cu brae, ca
simbol al puterii, cu ochelari sau fr, cu o inut
vestimentar elegant sau neprotocolar etc.
n ceea ce privete punctul de staie (poziia
aparatului pe vertical n raport cu subiectul fotografiat),
de obicei acesta este normal. Niciodat nu va fi folosit un
punct de staie superior, deoarece aceasta ar duce la
ridiculizarea,
caricaturizarea
celui
fotografiat.
Dimpotriv, folosirea punctului de staie inferior are ca

efect inducerea ideii de mreie (Ex: fotografiile folosite

pentru afiele electorale ale UFD din anul 2000, att cele
din campania pentru alegerile locale, ct i cele ale
candidailor n alegerile legislative, au avut un punct de
staie inferior).
FOTOGRAFIA PUBLICITAR
Una din primele tentative de a folosi fotografia n
scop publicitar a fost fcut la mijlocul secolului al XIXlea de fotograful Desderi, care i oferea serviciile
participanilor la Expoziia Universal de la Paris din
1855.
Este clar c fotografia ncepea s fie privit ca un
mijloc prin care mrfurile puteau fi promovate i
vndute, prin inducerea dorinei de a le cumpra.
Astfel, fotografia a ctigat teren, ilustrnd cele
mai diverse forme ale materialelor publicitare - afie,
panouri, pliante, fluturai, cataloage, oferte prin pot,
ambalaje, calendare.
Perioada interbelic fixeaz definitiv locul
fotografiei n publicitate. Aceasta datorit creterii
numrului ziarelor ilustrate care contribuie la educarea
vizual a cititorilor, precum i ca urmare a generalizrii
produciei de serie.
Fotografia de reclam, potrivit lui Helen
Wilkinson citat de Liz Wells n cartea sa Photography:
A Critical Introduction, a folosit iniial mijloacele
jurnalistice de comunicare combinnd fotografia cu
textul. Naturaleea i voioia persoanelor fotografiate
permitea privitorilor, viitori cumprtori, s se identifice
uor cu acestea i s le fie trezit dorina de a cumpra
produsul din reclam.

Fotografiile de reclam au ajutat la fetiizarea

produsului, la naterea unei noi nevoi - false sau
adevrate - i la contientizarea acesteia, crendu-se
astfel, o adevrat cultur a mrfii.
Campania publicitar fcut de firma European
Drinks pentru apa mineral Izvorul Minunilor o are n
centru pe atleta Gabriela Szabo, campioan mondial i
olimpic. Panourile, afiele, billboard-urile, precum i
etichetele de produs o reprezint pe Gabriela Szabo
zmbitoare, dei n plin efort. n acest fel, ni se induc att
ncrederea n produs, ct i setea, dorina de a bea, de a
bea ap mineral i nu orice fel, ci Izvorul Minunilor,
cum bea i ea, care fiind bogat poate bea orice, dar
prefer Izvorul Minunilor. Albastrul prezent ne induce
faptul c apa e rcoritoare, Faptul c Gabriela Szabo este
blond i mignon, ca un copil, ne determin s credem
c e sincer i deschis i c ne recomand un produs de
calitate. Semntura Gabriela Szabo existent pe etichet e
ca un sigiliu, ca o paraf pe un act important. Nu avem
nici o rezerv n a cumpra produsul.
n descifrarea sensurilor unei fotografii Roland
Barthes, citat de Liz Wells, precum i ali teoreticieni au
ncercat s gseasc sisteme care ar fi putut fi aplicate
pentru a ajuta la decodarea oricrui mesaj fotografic. n
eseul su "Mesajul fotografic", acesta descrie fotografiile
ca avnd att mesaj denotativ, ct i mesaj conotativ. Prin
mesaj denotativ Barthes nelege realitatea exact pe care
o prezint fotografia. n cazul reclamei pentru apa
mineral, Gabriela Szabo cu o sticl de ap n mn (vezi
studiul de caz pag. ). Mesajul conotativ este cel care
folosete elemente ale referenialului social i cultural.
Mesajul conotativ este unul dedus. El e simbolic. Este un

mesaj cu cod: Gabriela Szabo =succes, puritate,

performan= calitate. n cazul fotografiilor document,
mesajul denotativ este dominant, dar nu este singurul
mesaj. n ceea ce privete fotografia folosit n
campaniile publicitare pentru mrfuri sau n campaniile
electorale pentru oameni politici, situaia este diferit. De
la bun nceput trebuie s tim c aceasta este puternic
structurat (vezi studiul de caz: poziionarea sticlei de
ap mineral fa de gura Gabriela Szabo induce dorina
de a cumpra, de a bea). Aceasta nu este o fotografie
document, nu e un instantaneu din viaa Gabriela Szabo.
Amintindu-ne de teoria lui Saussoure, vom spune
c fiecare semn - obiect, cuvnt sau ideea - e caracterizat
de un semnificat (nelesul) i de un semnificant
(obiectul) pe care le percepem mpreun. Fotografiile
folosite n campaniile publicitare sau/i electorale sunt
nti codificate de autor pentru ca ulterior s fie
decodificate de publicul int pentru care au fost create
acestea. De aceea, este obligatoriu ca semnele i
simbolurile folosite s existe n referenialul cultural al
acestuia, al publicului int, vrsta, sexul, categoria socioprofesional, etnia, religia determinnd gradul de
descifrare a semnelor i simbolurilor.
Astfel, putem spune c dou persoane vor citi, vor
descifra mesajul aceleiai fotografii n dou moduri
diferite.
n eseul su "Codare/Decodare", Stuart Hall, citat
la rndul su de Liz Wells, afirm c exist trei tipuri
posibile de citire a unei imagini: o citire dominant sau
avansat, o citire negociat i o citire opus, contrar
inteniei autorului.

Primul tip de citire (lectur), respectiv citire

dominant concord, se suprapune, coincide cu intenia
autorului fotografiei. In cazul fotografiei de reclam sau
electorale acest aspect este fundamental i acesta este
motivul pentru care autorul include i un text care s
limiteze aria de interpretare, posibilitatea de ndeprtare,
prin descifrare, a cititorului de mesajul propus de autor.
Hall descrie citirea (lectura)negociat ca fiind
aceea care concord doar parial cu intenia autorului,
emitorului mesajului, cu sensul dominant.
n sfrit, citirea contrar este aceea aflat n
opoziie cu sensul mesajului lansat. Cazuri frecvente de
lectur contrar inteniei autorului se ntlnesc n exportul
de reclame al firmelor transnaionale.
STUDIU DE CAZ Panoul publicitar pentru berea
Kaiser: n stnga este o fotografie nfind umbra lui
Napoleon purtnd celebrul trigon, iar n dreapta grosplanul unei etichete de pe o sticl de bere Kaiser. Text:
Bei Kaiser, Eti Kaiser. Pentru mine, Napoleon este
mprat (francez) i nu kaiser (german) (poate e kaiser n
zonele germanofile i germanofone). Pentru mine kaiser
este un sortiment de unc de porc, puin afumat. n
concluzie, eu, vznd i citind afiul neleg c dac beau
bere Kaiser, sunt unc, eventual protejat de fantoma
sau umbra lui Napoleon.
nelegem i de aici c este esenial ca autorul,
dac vrea ca mesajul su s fie receptat total sau n bun
parte, s aib n vedere referenialul cultural al
receptorului, al publicului int. Mai nelegem i din
exemplul cu berea Kaiser c fotografia nu este un limbaj
universal, doar o scriere cu lumin pe care receptorul o

citete, ncercnd i reuind s o i descifreze n sensul n

care dorete publicitarul.
Lectura mesajului unei fotografii este puternic
influenat i de contextul n care aceasta are loc.
Momentul ideal rmne acela n care starea de ateptare
binevoitoare este la cote maxime.
Fotografia, ca orice produs cultural, tinde s
perpetueze ideile dominante n societate. Fotografiile
comerciale, pentru c nu-i propun s revoluioneze
societatea, pentru c ele au ca singur scop acela de a
vinde un produs, ajut la construirea i perpetuarea
stereotipurilor.
Publicitatea este unul dintre fenomenele cele mai
pregnante i mai atrgtoare ale societii contemporane.
Receptarea publicitii din reviste, de la televiziune, de
pe panourile aflate n strad a convins publicul larg c se
afl n faa unei importante componente a culturii de
mas.
Scopul major al publicitii este acela de a-l
determina pe consumator s doreasc s cumpere
produsul oferit. Fotografia publicitar este folosit pentru
a stimula aceast dorin. Fotografia publicitar trebuie
s ilustreze, s explice, s incite i s creeze aceast
dorin n legtur cu orice produs prezentat.
Folosirea fotografiei n publicitate se bazeaz pe
urmtorul postulat: nu numai c a vedea nseamn a
crede, dar, foarte repede, este credibil doar ce este vzut.
Imaginea beneficiaz de o prejudecat constant:
transparena ei fa de realitate. Iat produsul,
incontestabil: se impune vederii. Se impune cu toate
"calitile" sale, bnuite ca fiind puse n eviden, cnd,
de fapt, sunt puse n scen. Valorizarea obiectelor apare

ca deja fcut n simpla afirmare a realitii lor prin

fotografia publicitar: a arta nseamn a demonstra.
Se tie, desigur, c imaginea e lucrat, ncadrat,
dar nu conteaz. Unghiuri de fotografiere, planuri,
contraste, focalizri i perspective - toate sunt cunoscute.
Nu e mai puin adevrat c i la consumatorul de
publicitate cel mai avizat se menine un reflex de baz,
acela de a da crezare celor vzute, de a se ncrede n
evidena prim a lucrurilor, "relevat" de imaginea
acestora.
ntreaga art a publicitii const deci n
consolidarea acestei ncrederi nemijlocite n imagine,
ncredere care determin adeziunea reflex la lucruri.
Regsim aici principiul tautologiei: prin intermediul
imaginii, ceea ce ni se arat este indiscutabil, sub motivul
c ceea ce poate fi vzut nu se discut. Ordinea lucrurilor
domnete sub "lovitura" imaginilor frapante. Spiritului
nu-i mai rmne dect s se supun puterii imaginilor.
Desigur, n limbajul imaginilor este inteligen i
art. Codul evidenei, irepresibila iluzie a realului rmne
argumentul central la care trimit toate celelalte efecte ale
limbajului. Consumatorul i/sau cititorul va fi expus
acestor imagini prezente n cele mai diverse media:
reviste, ziare, televiziune, afie stradale i, mai nou, pe
Internet.
n prezent, fotograful de publicitate este un
tehnician, specialist al tehnicii fotografice. n afar de
aceasta, el trebuie s aib imaginaie i viziune creatoare
pentru a putea transfera pe film imagini descriptive unice.
Specificul activitii din domeniul publicitii
const ns n efortul n echip. Arare ori fotograful de

publicitate lucreaz singur. De obicei, n echip de nasc

ideile i tot acolo se ajunge la forma final.
Orice fotograf care intenioneaz s intre n
domeniul publicitii trebuie s tie c n echip se
discut ideile i tot acolo se stabilete cum trebuie fcut
fotografia. Uneori, se stabilesc variante sub forma unor
schie, care sunt artate clientului. Fotograful de
publicitate primete schiele selectate i transpune ideea
n fotografii cu impact mare, folosind mijloacele oferite
de tehnica fotografic.
O cerin important pe care publicitatea o
impune celor care lucreaz n domeniu este asigurarea
confidenialitii informaiilor legate de firmele,
produsele pentru care lucreaz. Dezvluirea, fie i numai
parial, a subiectului unei campanii publicitare este o
grav nclcare a eticii profesionale i are drept efect
autoexcluderea din breasl.
FOTOGRAFIA DE MODA
Fotografia de mod este un alt tip de fotografie
comercial, fcut cu scopul de a vinde un produs,
respectiv obiectele vestimentare, produsele cosmetice,
accesoriile.
n lucrarea sa "The Face of Fashion", Jennifer
Craik, citat de Liz Wells, ofer o istorie a tehnicilor
fotografiei de mod, plecnd de la picturalismul
fotografic al secolului al XIX-lea, trecnd prin
prezentarea femeii ca marf n deceniile 3 i 4 ale
secolului al XX-lea, prin tehnicile cinematografice,
pentru a se ajunge la creterea erotismului n deceniile 8
i 9 ale secolului al XX-lea astfel ca n fotografie s fie
mai important produsul. Dac n perioada interbelic

dominant n fotografiile de mod era feminitatea, la

sfritul secolului al XX-lea aceasta a fost nlocuit cu
sexualitatea.
FOTO 25.- martie 2004 Paul Buciuta/ROMPRES
n scopul ei de a crea iluzii, fotografia de mod sa lsat influenat de toate celelalte tipuri de fotografie.
Fotografi de mod precum Andre Barre, Irving Penn i
Erwin Blumenfield au fost influenai de suprarealismul
din arta plastic i din fotografia de art. Puterea
fotojurnalismului i a fotografiei document din anii 30 ai
secolului al XX-lea au influenat fotografia de mod, mai
ales c fotografii nu erau specializai i practicau ambele
tipuri de fotografie. Dezvoltarea cinematografului a
influenat fotografia de mod att n coninut, n crearea
de "look" i"stil", ct i n dezvoltarea abilitii
fotografiei de mod de a citi n ceea ce pare fragmentar i
secvenial n mod. n intenia sa de a crea, de a gsi ceva
nou, diferit, fermector i, adesea, exotic, fotografia de
mod a fost influenat de extinderea turismului
internaional.
Trim ntr-o lume dominat de cultura stilului de
via (lifestyle culture) ale crei convenii nu sunt nici
fixe i nici semnificative.
n prezent, fotografia comercial, publicitar i de
mod, exploateaz exotismul i ideea de "cellalt" pentru
a-i stimula pe cititorii i consumatorii lor. n industria
turistic, sunt folosite femei i copii din zone exotice
pentru a-i determina publicul int s cltoreasc
(brouri, postere, campanii TV). Lumea neeuropean e
prezentat ca un loc de joac, exotic i erotic, pentru
occidentali.

Mai mult, turitii posesori de aparate foto, odat

ajuni n ara pe care au dorit s o viziteze vor ncerca s
fac fotografiile vzute n materialele publicitare. Aa s-a
nscut aa-numita fotografie antropologic: turiti
fotografiindu-se lng localnici mbrcai n veminte
tradiionale, pe care i pltesc pentru a poza sau turiti
mbrcai ei nii n costume naionale specifice, pe care
le nchiriaz.
n fotografiile de mod, folosirea lumii "celuilalt"
se face prin crearea contextului corespunztor, dar i prin
folosirea manechinelor potrivite pentru construirea
primitivului i exoticului (vezi"Worlds in a Small Room"
- foto construite de Irving Penn pentru VOGUE n 1974),
de transformare a normalului n extraordinar.
BIBLIOGRAFIE
Liz Wells Photography:A Critical Introduction,
Routledge, Taylor & Francis Group, London and New
York, 2001
Julianne H.Newton The Burden of Visual Truth The
Role of Photojournalism in Mediating Reality,
Lawrence Erlbaum Associates, Publishers London,
2001
Lucian Ionic Imaginea vizual.Aspecte teoretice,
Editura Marineasa, Timioara, 2000
Andrei Stoiciu Comunicarea politic Cum se vnd
idei i oameni, editura Humanitas, Bucureti, 2000

Colecia Newsletter a fundaiei World Press Photo iunie

1996-iunie 2004-07-30
Louis Guery Du bon usage de la photo de presse n
lucrarea colectiv Le Photojournalisme, Centre de
formation et de perfectionnement des journalistes, Paris,
1990
Frederic Lambert Quatre niveaux de lecture dune
image photographique de presse n lucrarea colectiv
Le Photojournalisme, Centre de formation et de
perfectionnement des journalistes, Paris, 1990
Paul Almasy Le portrait n lucrarea colectiv Le
Photojournalisme, Centre de formation et de
perfectionnement des journalistes, Paris, 1990
Paul Almasy La visualisation des notions abstraites
n lucrarea colectiv Le Photojournalisme, Centre de
formation et de perfectionnement des journalistes, Paris,
1990
Philippe Maupetit Faptul divers n lucrarea colectiv
Le Photojournalisme, Centre de formation et de
perfectionnement des journalistes, Paris, 1990
Michel Maliarevsky- La photographie de spectacle n
lucrarea colectiv Le Photojournalisme, Centre de
formation et de perfectionnement des journalistes, Paris,
1990

Michel Maliarevsky- La photographie de sport n

lucrarea colectiv Le Photojournalisme, Centre de
formation et de perfectionnement des journalistes, Paris,
1990
Michel Maliarevsky- La photographie dillustration n
lucrarea colectiv Le Photojournalisme, Centre de
formation et de perfectionnement des journalistes, Paris,
1990
Gabriel Thorveron Comunicarea politic azi.
Cei care alearg dup fotolii i cei care vor s le
pstreze Editura Antet colecia tiine politice
Bucureti 1996
Colecia NEWSLETTER a fundaiei World Press Photo
1996-2004
Arhiva de fotografii a Ageniei Naionale de Pres
ROMPRES

"Cel mai mare lucru pe

care l-a fcut sufletul uman este acela de a vedea ceva i
de a povesti ce se vede ntr-un mod clar S vezi clar
este poezie, profeie i religie n acelai timp" - John
Ruskin
FOTOREPORTERUL

Cnd vorbim despre fotojurnalism avem n vedere

triada amintit, i anume fotografia de pres n spatele
creia se afl fotoreporterul i aparatele sale.
Pentru a-l definit spunem c fotoreporterul este
cel care relateaz tiri pentru marele public prin
intermediul fotografiei publicate n ziare, reviste sau, mai
nou, folosite de TV i pe Internet.
Rezumnd istoria acestei profesii, Julianne
Newton, n lucrarea citat, constat c, n urm cu un
secol, nainte ca termenul fotoreporter s existe, mandatul
fotografului de tiri era simplu: s fac fotografii. n
urm cu o jumtate de secol, fotoreporterul era preocupat
de performana tehnic pe care o putea atinge n
fotografiile sale. La nceputul secolului al XXI-lea,
fotoreporterul este preocupat de coninutul fotografiei
uneori chiar n detrimentul performanei tehnice.
Principalul rol al fotoreporterului este cel al
relatrii realitii. Fotoreporterul i asum rolul unui
artist care are o acut contiin social, ceea ce este
dominant n fotografiile sale fiind realismul i nu arta. El
rmne atent la cei pe care i fotografiaz, renunnd
adesea la a-i exercita profesia pentru a-i ajuta pe cei care
i sunt subieci.
FOTO: 26 Fotoreporterul romnVadim Ghird
(c.), care lucreaz pentru agenia Associated Press,
fotografiat de colegul su Odd Andersen de la Agenia
France Presse, ajut la transportarea unui musulman rnit
n timpul unei ambuscade la Lukavica, n BosniaHeregovina, pe 29 aprilie 1996. (EPA-ROMPRES)

Fotojurnalismul cere relatarea realitii cu o

acuratee ct mai mare, fr distorsiuni. John Ruskin,
critic de art i sociolog englez din secolul al XIX-lea,
citat de Newton este de prere c "cel mai mare lucru pe
care l-a fcut sufletul uman este acela de a vedea ceva i
de a povesti ce se vede ntr-un mod clar S vezi clar
este poezie, profeie i religie n acelai timp". Aceasta
este performana care i se cere fotoreporterului, un
observator, un privitor profesionist al realitii, ajutat de
cultura sa alimentat prin documentare, devenit sprijin
pentru nelegerea profund a ceea ce urmeaz s relateze
acum sau mult mai trziu.
n ncercarea de a-l defini, Newton pune
problema condiiei fotoreporterului - fiin uman
sensibil sau observator detaat, cine de paz sau
spectator, jurnalist sau artist, povestitor sau sociolog,
fcnd demonstraia c el este toate acestea simultan, una
sau alta dintre ipostaze dominndu-i activitatea la un
moment dat.
Ali teoreticieni ai domeniului disting ntre
fotoreporterul de agenie i fotoreporterul de pres scris,
iar aici ntre fotoreporterul de cotidian i cel de revist.
Paul Almasy este de prere c, dup rolul pe care
l joac, fotoreporterul poate fi considerat: raportor,
martor, observator, anchetator.
Raportorul este cel care dirijeaz un raport
fotografic despre un fapt sau o situaie. El fotografiaz
calul care a ctigat o curs, o nou uniform de
stewardes, o descoperire arheologic, un nou tip de
avion. Se poate spune c munca raportorului nu necesit
un anumit temperament, reacii rapide sau un anumit
nivel de cultur. n general, el dispune de timp suficient

pentru a alege cel mai bun unghi, cea mai bun ncadrare,
vitez i mai ales poate studia pe ndelete subiectul.
Raportorul poate s ncerce, atunci cnd subiectul i
circumstanele i permit, s dea fotografiei un plus de
valoare estetic. Fotografiile realizate de raportor, au n
general un caracter documentar, rareori unul narativ, iar
stilul este descriptiv.
Un cu totul alt rol i revine fotoreporterului
martor. Acesta are mereu ceva de relatat. Evenimentele
de tot felul se petrec n faa obiectivului su i el trebuie
s le nregistreze ntr-un stil viu, pentru ca cititorii s
poat deveni martori. Poate fi vorba fie de o reuniune, fie
de sosirea unei personaliti la aeroport, o manifestaie, o
catastrof, un conflict armat etc. Prima condiie de care
depinde reuita sa este stpnirea ireproabil a tehnicilor
fotografice. Luminozitatea, vremea, nfiarea locului,
uurina deplasrii se pot schimba oricnd, iar
fotoreporterul trebuie s tie s se adapteze instantaneu,
s aib un temperament vivace, s fie descurcre, s tie
s acioneze n situaii imprevizibile i cnd s aleag
momentele cele mai bogate n informaii. Fotografiile
sale trebuie s fie perfect lizibile i s constituie o
mrturie ct mai complet. Fotoreporterul martor se
bazeaz n cea mai mare msur pe reflexele sale i pe o
virtuozitate tehnic, dac ne gndim c situaiile
importante sunt adesea imprevizibile i se petrec foarte
repede, n mai puin de un minut. n astfel de situaii
fotoreporterul este mai nti de toate fotograf, n vreme
ce, n celelalte, ochiul su este ghidat de un spirit
jurnalistic. n rolul su de martor, este suficient ca
fotoreporterul s tie s judece importana diverselor
situaii care i se prezint n faa ochilor.

Fotoreporterul observator nu este ghidat n munca

sa doar de impresii vizuale. Dac i se cere s fac un
reportaj despre o expoziie internaional, o pies de
teatru sau funcionarea unei centrale nucleare, sarcina sa
este de a observa atent obiectele expuse, derularea piesei
de teatru sau modul de funcionare a centralei. Trebuie s
aleag subiecii cei mai interesani din punct de vedere
jurnalistic, iar, dac nu are destule cunotine n materie,
trebuie s se informeze n legtur cu subiectul. Dac nu
va vorbi cu nimeni i nu va pune ntrebri, va realiza
probabil nite fotografii frumoase, dar nu un bun
fotoreportaj. Fotoreporterul observator se poate considera
mai norocos dect colegul su de breasl, martorul,
deoarece el are libertatea de a alege luminozitatea i
unghiul pe care le va folosi la fotografiat. De asemenea,
el nu este presat de timp, nu are nevoie de cine tie ce
abiliti, poate ncepe lucrul oricnd dorete.
Vizualizarea situaiei politice, economice i
sociale a unei ri sau a unei probleme de interes general,
necesit o munc de anchetator. Fotoreporterul cruia i
revine aceast sarcin trebuie s se familiarizeze cu toate
aspectele problemei, s studieze cauzele i consecinele
fenomenului care caracterizeaz situaia. Reportajul
trebuie s fie bine structurat nainte de a fi realizat.
Munca fotoreporterului anchetator, dac nu necesit
aceeai vivacitate de temperament i aceeai virtuozitate
tehnic ca a fotoreporterului martor, cere n schimb o
cultur general serioas i o nclinaie spre reflexie.
Anchetatorul trebuie s tie s depeasc dificultile de
ordin psihologic (rutatea, frica de pres), i de ordin
social (cutume religioase, diverse animoziti). n
anumite cazuri, acestea se pot dovedi insurmontabile,

ns, cu tact i rbdare, fotoreporterul i poate ndeplini

cu succes sarcinile. O abordare discret i amical este
recomandat cnd acesta are de realizat un reportaj de
pres captivant. Fotoreporterul, a crui sarcin const n
sensibilizarea opiniei publice, trebuie s le explice celor
pe care i fotografiaz c prin publicarea fotografiilor ar
putea s le fac un serviciu. n general, oamenii, nu ne
referim la vedete, devin rezervai simind aparatul de
fotografiat ndreptat spre ei, ntrerup orice activitate i
privesc spre obiectiv. Cu rbdare i distragerea ateniei,
fotoreporterul va reui s fac fotografiile pe care le
dorete.
O categorie controversat de fotoreporteri o
reprezint paparazzi. Cum am mai spus fenomenul nu
este nou. Precursorul lor este fotograful englez Paul
Martin, care, ntre 1890 i 1910 a fcut un mare numr de
fotografii pe plajele din sudul Angliei folosind aparat
camuflat ntr-o hrtie de ambalaj. Fenomenul paparazzi
continu s suscite interesul att al publicului, care i
consider un fel de ochi lipit de gaura cheii, ct i al
specialitilor. Blamai sau admirai, paparazzi, fcui
uneori respensabil pentru adevrate drame (vezi cazul
Lady D.), paparazzi vor exista att timp ct va exista i
publicul a crui curiozitate o satifac acetia prin
fotografiile lor. Fenomenul paparazzi se pune ns i n
ali termeni. "Nu-i voi apra pe paparazzi, afirm Fred
Ritchin, profesor de fotografie i comunicare la New
York University. Dar, voi repeta ceea ce mi-au spus i ali
profesioniti ai domeniului, i anume c paparazzi ar fi
ultimii fotoreporteri veritabili care au mai rmas. Nu n
sensul agresivitii, grosolniei, ostentaiei de care sunt
animai, se pare, unii dintre acetia, ci n sensul c ei

ateapt lucruri care s se ntmple fr a avea un control

suficient asupra situaiei pentru a-i face pe subieci s
arate aa cum ar vrea editorii sau art directorii.
Cu alte cuvinte, spune profesorul american,
paparazzi nu sunt mai puternici dect subiecii.
Fotografii, cei pe care i admirm cu toii i care au rolul
de cini de paz ai societii, n general, nu folosesc
puterea proprie sau pe aceea a celor pe care i reprezint
pentru a-i avea pe subieci sub control. Dar, n societatea
noastr, saturat de media, n care viaa pare s existe
numai dac este mediatizat, "realitatea" este adesea
cosmetizat. Oamenii vor s arate bine n paginile
revistelor i cred, pe bun dreptate, c fotograful i poate
ajuta n demersul lor pentru propria imagine. Din diferite
motive, fotograful nu-i prezint pe oameni, pe subieci
aa cum sunt acetia n mod normal, ci creeaz un
context vizual incitant, considerat "sexy".
Fotografia contemporan reprezint adesea
rezultatul negocierii dintre subiecii potentai i publicaia
care dorete s le foloseasc fotografia. Astfel, n timp ce
paparazzi se agit s fotografieze celebriti, ateptnd
ore ntregi, fotograful, cruia i s-a fcut o programare i
care este nsoit de un asistent i este dotat cu
echipamentul adecvat, i va vizita subiectul i-l va
fotografia regiznd cteva ipostaze. Acest mod de lucru
este de preferat, este un mod elegant de a fotografia.
Cellalt, practicat de paparazzi, este considerat oarecum
obscen, innd de un jurnalism inferior.
"Cnd privesc fotografiile din revistele de azi,
constat c a mai rmas doar foarte puin care s-mi
aminteasc de viaa mea de fotoreporter, constat Fred
Ritchin. Asta poate fi bine. Ce nu este bine este c neleg

puine lucruri despre oamenii fotografiai, surprini n

aceste fotografii. Acetia sunt, de obicei, actori care i
fac imagine, dispreuind esena a ceea ce numim era
informaiei. n acelai timp, m gndesc la paparazzi,
ateptnd undeva cu sperana c vor vedea i vor
fotografia ceva ce se va ntmpla n mod real, ceva ce nu
va fi regizat".
Pentru a reui n profesia sa, fotoreporterul
trebuie s aib un mare interes fa de oameni, deoarece
acetia sunt att subieci, ct i receptori ai mesajului lor
fotojurnalistic. n legtur cu acest subiect, Ginny
Southworth, fotograf la Aiken, South Carolina Standard,
i sftuiete pe colegii de breasl: "nti de toate, nvai
cum s-i tratai pe oameni, pentru c ntreaga profesie se
refer la munca cu oamenii".
Fotoreporterul este o combinaie de rceal,
detaare profesional i sensibil implicare civic.
Realizarea unei fotografii este mult mai mult dect o
apsare pe declanator. Copierea unei fotografii este mult
mai mult dect substane chimice, temperatur i
contrast. Publicarea unei fotografii este mult mai mult
dect ncadrare i format. Un fotoreporter trebuie s aib
clar ntotdeauna faptul c aspectele tehnice ale procesului
fotografic nu sunt primele lui griji. O mam plngnd la
moartea fiicei sale nu e pur i simplu un subiect pe care
s nu-l ratezi, o copie de mrit i o fotografie de publicat.
Durerea mamei este o lecie de via. Dac fotoreporterul
face fotografia fr s gndeasc la tragedia mamei,
lecia este pierdut. Dar, dac fotoreporterului i pas de
durerea acesteia, fotografia devine mai uman i l
provoac pe cititor la a mprti durerea acelei mame,

atunci fotoreporterul a atins nalte performane

profesionale.
n activitatea fotoreporterului, inevitabil vine un
moment n care nici cel mai dur profesionist nu are inima
s foloseasc aparatul de fotografiat. Francesco Zizola
povestete o astfel de ntmplare. "ntr-un templu
buddhist din Thailanda, am ntlnit un copil bolnav de
SIDA, care nu mai avea mult de trit. Numai ochii i mai
erau vii. Persoana care m nsoea m-a ndemnat s-l
fotografiez, dar n-am fcut-o. La un moment dat, copilul
mi-a spus cu voce sczut: Te rog, f-mi o fotografie - va
fi tot ce va rmne dup mine. Am ridicat aparatul i am
declanat i, imediat, copilul a murit".
Lecia de via este ceea ce face din fotojurnalism
o profesie special. Fotoreporterul este, trebuie s fie, un
artist cu picioarele pe pmnt: el vede idei, precum
personajul lui Camil Petrescu, idei pe care, prin mijloace
jurnalistice i cu ajutorul tehnicii fotografice, le
transform n fotografii de pres.
n opinia lui John G. Morris, "fotoreporterii sunt
privilegiai prin aceea c vd lumea n ceea ce are cel mai
bun, precum i n ceea ce are cel mai ru. Ei asist la
triumf i la dezastru, la dragoste i la ur, la compasiune
i la nepsare, la buntate i la cruzime.
Se spune adesea c fotoreporterii, nregistrnd
istoria, au puterea de a o influena. Fr ndoial, unele
fotografii au marcat momente cruciale n percepia
public. Un preot buddhist autoincendiindu-se, o feti
dezbrcat fugind n timpul unui bombardament cu
napalm n Vietnam, un brbat sfidnd tancurile n Piaa
Tien An Men din Beijing - sunt doar trei dintre aceste
fotografii.

Cnd este vorba despre un conflict, fotoreporterul

se afl de obicei de partea victimei. Rareori este de partea
agresorului. i cu toate acestea, fotografiile publicate sunt
privite adesea ca fiind propagand, indiferent de ct de
mult se strduiete fotoreporterul s fie ct mai puin
subiectiv.
Fotoreporterii nu lucreaz singuri, ci mpreun cu
editorii foto care decid cum sunt folosite fotografiile
acestora, ceea ce reprezint o mare responsabilitate.
Fotografiile de violen pot duce la represalii, iar acestea
la escaladarea conflictului. Cnd mai muli fotoreporteri
merg la acelai incident, importana acestuia poate fi
exagerat prin nsi prezena lor, politicienii i publicul
ajungnd la concluzii inexacte sau chiar false. Fiind
imposibil s fie obiectivi, fotoreporterii i editorii foto
lupt pentru o reflectare echilibrat a ceea ce este esenial
n lumea lor interconectat 24 de ore din 24 la ceea ce se
ntmpl n lumea mare.
Am amintit n treact despre editorul foto. O rara
avis n presa din Romnia, acesta are rolul de a da
finalitate fotografiei fcute de fotoreporter, precum i
acela de a fi legtura acestuia cu redacia pentru care
lucreaz. Editorul foto este, altfel spus, redactorul de
fotografie, cel care ca orice jurnalist redacteaz nu un
text, ci o fotografie. Pe teren, fotoreporterul are destul de
rar posibilitatea de a face ncadrarea ideal i revine
editorului foto datoria de a alege cea mai bun fotografie,
de a face cea mai potrivit ncadrare, de a identifica
persoanele din fotografie (ceea ce fotoreporterul nu
reuete de fiecare dat). Tot editorului foto i revine rolul
de aprtor i protector al fotografiei n economia
ziarului sau a revistei. Aproape fr excepie, efii unei

publicaii sunt foti redactori i, evident, preuiesc mai

mult textul scris dect fotografia. Editorul foto este cel
care impune fiecare fotografie, formatul acesteia i locul
n pagin. De cele mai multe ori, editorii foto sunt foti
fotoreporteri i de aceea lupta pentru susinerea unei
fotografii se duce n cunotin de cauz.
n ceea ce privete cariera fotoreporterului, putem
spune citndu-l pe Hasse Persson, fotorepoerter i scriitor
suedez, c tendina actual din fotojurnalismul naional i
internaional arat c muli dintre cei mai buni
fotoreporteri ai momentului prefer statutul de
colaborator celui de angajat.
Pentru a modifica aceast tendin, ziarele trebuie
s creeze acea atmosfer editorial care s garanteze
dezvoltarea personal i profesional a fotoreporterului
pentru a-l determina pe acesta s prefere statulul de
angajat. Cea mai bun modalitate pentru atingerea acestui
scop este adoptarea unei politici editoriale care s
foloseasc rolul fotoreporterului n succesul ziarului.
n acest sens, fotograful suedez a sugerat ceea ce
s-ar putea numi Principiile lui Persson:
- fiecare ziar trebuie s angajeze un editor foto care s
aib ultimul cuvnt n selecia fotografiilor;
- principalul rol al editorului foto este acela de a asigura
cea mai bun selecie posibil din materialul pe care l
are i de a folosi resursele ziarului pentru acele aciuni
care ofer oportuniti optime pentru atingerea unui nivel
ct mai ridicat n fotojurnalism
- editorul foto va fi informat n ceea ce privete
perspectivele ziarului pentru a avea timp suficient pentru
predocumentare

- editorul foto va avea responsabilitatea final de a

publica ntotdeauna cele mai bune fotografii
- fotoreporterul va scrie fotoinformaia (legenda) care va
rspunde celor 5 W i care va putea fi mbuntit de
editorul foto
- pentru a fi singur c va face fotografii bune la fiecare
subiect, unui fotoreporter nu i se vor da mai mult de trei
teme pe zi
- o treime din tematic trebuie propus de departamentul
foto
- o treime din totalul fotoreporterilor angajai trebuie s
fie femei
- fotoreporterii care tiu s scrie vor fi ncurajai, aa cum
se va ntmpla i cu redactorii talentai s fac fotografii,
urmnd ca banii economisii astfel s fie folosii pentru
proiecte fotojurnalistice pe termen lung
- fotografii vor face ncadrri care nu vor necesita
rencadrri; dac acestea sunt necesare, ele trebuie fcute
de autor sau de editorul foto
- fiecare pagin de ziar trebuie s aib n centrul su o
fotografie, un infografic sau o ilustraie. Aceasta l
mpiedic pe cititor s treac uor peste pagina respectiv
i sporete ansa ca acea pagin s fie citit
- pentru pstrarea credibilitii ziarului, fotografiile pe
care acesta le public nu vor fi niciodat regizate sau
coninutul su alterat n vreun fel
- manipularea prin fotografie de pres cu ajutorul
calculatorului va fi strict interzis att n ceea ce l
privete pe fotoreporter, ct i pe editorul foto.
David Burnett, secretar i trezorier al
departamentului din New York al ageniei de fotografii
Contact Press Images i cofondator al acesteia mpreun

cu Robert Pledge, care este director al acestei agenii cu

filiale la New York, spune c marii fotografi i foreaz
norocul, asumndu-i adesea riscuri mari. Dei a cutat
zonele de conflict - a mers n Vietnam pentru c acolo
erau noutile spectaculoase - nu recomand tinerilor s-i
urmeze exemplul. "Vrem s vedem omul n mediul n
care triete. Poi face fotografii bune i n orelul tu.
Noi cutm fotografii extraordinare n locuri, la
evenimente extraordinare. n ceea ce m privete, spune
Burnett, "am fost mai mult norocos dect bun".
Mai puin norocoi au fost ns zeci i zecile de
fotoreporteri care i-au pierdut viaa n zonele de conflict
unde se aflau animai de pasiunea pentru profesie.
BIBLIOGRAFIE
Colecia publicaiei NEWSLETTER a Fundaiei World
Press Photo 1996-2004
G. John Morris - "Get The Picture: A Personal
History of Photojournalism" - Random House,
1998; "Des Hommes d'Image" - Ed. de la
Martiniere, 1999
H. Juliane Newton The Burden of Visual
Truth, Lawrence Erlbaum Associates, Inc., 2001
Paul Almasy Le Reportage Photographique n
lucrare colectiv Le Photo Journalisme
Informer en ecrivant des photos - Centre de
formation et de perfectionnement des journalistes
Paris 1990

"Nu cred c media pot rezolva

toate relele din lume. Dar am fi iresponsabili, dac nu am
ncerca. Trebuie s ne asumm i responsabiliti, nu doar
s-i criticm pe alii" - Fred Ritchin
VIITORUL FOTOJURNALISMULUI
Am spus deja c fotojurnalismul este specific
presei scrise i c folosirea fotografiei n ziare i
periodice a nceput atunci cnd tehnic a fost posibil s se
obin mai mult dect "o lupt de negri ntr-un tunel".
Nici n era digital fotografia de pres nu ar fi
putut s existe la nivel performant ignornd vedeta
momentului: computerul. Astfel s-a ajuns ca n
vocabularul fotoreporterilor s intre cuvinte precum byte,
pixel, camer digital sau laptop.
De aceea cnd vorbim despre viitorul
fotojurnalismului trebuie s avem n vedere pe de o parte
viitorul presei scrise, iar pe de alt parte folosirea optim
a ceea ce ofer noua tehnologie.
Fotografia de pres ca important component a
presei scrise va continua s existe i s "vnd" ziarele
att timp ct va exista nevoia oamenilor de a se informa
citind un text scris i o fotografie, a cror lectur poate fi
ntrerupt, reluat, amnat, nceput n metrou i
continuat pe vrf de munte, acum sau mai trziu.
n opinia lui Robert Pledge, preedintele ageniei
de fotografii Contact Press Images, "dac, n anii 60-70
ai secolului trecut, oamenii implicai n fotojurnalism
credeau c vor schimba lumea cu aparatul de fotografiat,

la nceputul secolului al XXI-lea, fotojurnalismul se afle

la rscruce: va fi nlocuit sau se vor gsi forme noi i cu o
credibilitate sporit fa de cea a fotojurnalismului, ca
medium care red realitatea ?''
Fotografia analoag nseamn nregistrarea
luminii pe emulsia fotosensibil a peliculei fotografice.
Fotografia digital nseamn conversia luminii n coduri.
Ambele tipuri de fotografie transmit informaii vizuale
spre a fi percepute de ochiul uman. n acelai timp,
ambele sunt la fel de demne de ncredere pe ct sunt
autorii lor.
nc din 1965, cnd calculatorul nu i fcuse prea
mult simit prezena, iar televiziunea se rspndise doar
de civa ani, Pierre Francastel (1972), citat de Lucian
Ionic n lucrarea "Imaginea vizual", simea, poate ntrun chip prea dramatic, apropierea unui moment ce va
ncerca s schimbe ierarhii bine statornicite:"In ce m
privete, nclin s cred c mergem spre o epoc n care
semnul figurat i tehnicile artistice o vor lua iar naintea
scrisului. Cinematograf, afi, reclam, pictur i
arhitectur, omul este asaltat din toate prile prin ochi,
prin semne prescurtate, care cer o interpretare rapid.
Mai mult ca oricnd, oamenii comunic ntre ei prin
privire. Cunoaterea imaginilor, a originii, a legilor lor
este una dintre cheile timpului nostru".
Fotojurnalismul a fost influenat n evoluia sa de
fiecare nou tehnologie aprut: de la plcile de sticl la
film, de la formatul mare la cel de 35 mm, de la film la
video, de la film/video la digital. Ceea ce nu s-a schimbat
n tot acest timp este nevoia noastr de a nelege i de a
ti despre lumea din jurul nostru i despre cei cu care o
mprim.

Fotojurnalismul are viitor?

Perspectiva fotojurnalismului n contextul noii
tehnologii suscit dezbateri mai mult sau mai puin
frecvente, n cadru mai mult sau mai puin formal.
Fred Ritchin, profesor asociat de fotografie i
comunicare la Universitatea din New York, a abordat
subiectul din diferite unghiuri n cadrul dezbaterii
desfurate n aprilie 2004, la Amsterdam, cu prilejul
ceremoniei de nmnare a premiilor World Press Photo.
Ritchin constat c, dac exist un cuvnt care a dominat
fotojurnalismul n ultimii ani, acela este "digital". n
opinia profesorului american, noul context, cel digital,
ofer noi oportuniti i, foarte important, revitalizeaz
fotojurnalismul.
Ritchin are ca argumente n susinerea punctului
su de vedere faptul c rzboiul din Irak este considerat
primul rzboi complet digital. n acelai timp, n multe
societi mediumul digital al Internetului este bine
nchegat. Photoshop-ul este folosit de peste zece ani, iar
anul acesta la concursul World Press Photo numrul
fotografiilor digitale a crescut cu 38,4 la sut ajungnd la
peste 50.000.
Ritchin afirm c ceea ce numim acum digital
traducem prin mai eficient, dar nu i mai creativ, mai
interesant, mai inovator. El a sugerat fotoreporterilor s
foloseasc avantajele oferite de "uneltele" digitale pentru
a crea mai multe niveluri de coninut. Fotoreporterii pot
folosi capacitatea camerei digitale de a nregistra un text
sau chiar elemente audio, inclusiv vocea proprie, i,
adugnd mai multe niveluri de informaie, vor relata
subiectul (story) cu mai mult profunzime i
complexitate. "Oamenii folosesc fotografia pentru a

dovedi ceva. Eu spun s nu v aezai pe aceast poziie.

Adugai mai multe niveluri i mai multe gnduri i,
lucrul cel mai important, luai-v mai n serios. Cei care
lucreaz n fotojurnalism accept convenia c cele mai
multe descoperiri sunt fcute de oameni din alte domenii,
care gndesc diferit", sugereaz profesorul american. De
aceea, opineaz acesta, cei implicai n domeniu trebuie
s gndeasc noua tehnologie din perspectiva
fotojurnalismului pentru a-i identifica i folosi avantajele,
fr ca fotoreporterii s renune la fotografia tradiional,
ci doar s mbogeasc vocabularul acesteia.
n articolul "Photography`s New Bag of Tricks"
publicat de Ritchin n 1984, n The New York Times
Magazine, autorul atrgea atenia asupra faptului c
societatea trebuie s nceap s se gndeasc n ce mod
urmeaz s foloseasc avantajele oferite de computer.
"Douzeci de ani mai trziu, noi tot la asta ne gndim",
constat Ritchin.
Pentru valorificarea noii tehnologii print folosirea
constructiv a acesteia preocuprile profesionitilor
domeniului sunt evidente. Noua tehnologie poate fi
folosit ns i n scopuri care nu onoreaz pe nimeni,
respectiv pentru a modifica adevrul din fotografia de
pres. Referindu-se la acest aspect, Ritchin a prezentat
trei situaii de manipulare prin fotografie. n primul caz,
editorii au gsit o explicaie, n cel de al doilea nimeni nu
a fost vinovat, iar n cel de al treilea fotoreporterul a fost
concediat.
Prima imagine, despre care am mai vorbit, este
cea nfindu-l pe O.J. Simpson i a fost publicat pe
coperta revistei "Time". n ea, pielea lui O.J. Simpson
este nnegrit. Faptul a fost explicat de editorul revistei

prin aceea c intenia a fost de a ridica o fotografie

comun la nivelul artei fr ca adevrul s fie sacrificat.
n continuare, Ritch s-a referit la dou fotografii
fcute n timpul invaziei americane n Haiti, n 1994, din
care reiese c, dac era cineva care "trgea" n acele
fotografii, aceia erau fotoreporterii, i nu militarii. Al
treilea caz de manipulare cu ajutorul tehnologiei digitale
adus n discuie de Ritchin este acela al unei fotografii
aparinnd lui Brian Walski, n care cititorii ziarului "Los
Angeles Times" au observat c persoanele din ultimul
plan erau multiplicate. Walski a fost concediat i calificat
drept cel mai iresponsabil fotoreporter.
n actualul context, Ritchin este de prere c
"avem nevoie de un set de reguli valabile pe plan
internaional", dei ar fi greu s le impui n mediul
fotojurnalistic, sau, pentru nceput, poate de un document
cu statut de recomandare.
Dintre frmntrile breslei, discuii aprinse
suscit i alte aspecte cum ar fi manipularea presei, i
implicit a fotografiei de pres, prin aa-numitele
oportuniti de imagine.
Ritchin atrage atenia asupra faptuului c, n
timp ce vorbim despre puterea fotografiei, trebuie s fim
ateni la limitele i fragilitatea ei". Prin fragilitate
profesorul american nelege "problemele care deriv din
fondurile
ntotdeauna
insuficiente,
copyright-ul,
manipularea presei, precum i creterea frecvenei cu
care cei aflai la putere manipuleaz oportunitile de
imagine i pun fotoreporterul n nedorita postur de
complice".
Un reprezentant al generaiei tinere, Tim
Hetherington, fotoreporter britanic, care are agenia de

fotografii NETWORK, s-a autodefinit ca fiind "un

entiziast copil al erei digitale". El compar momentul
actual din istoria jurnalismului cu cel de acum un secol
cnd Edward Steichen a revoluionat comunitatea
fotografic: "Steichen s-a revoltat n principal mpotriva
parametrilor care fuseser stabilii - el voia mai mult.
Dup un secol, se ntmpl acelai lucru. E o ocazie ivit
pentru noi toi."
Alte frmntri ale specialitilor fotojurnalismlui
in de orientarea presei scrise spre divertisment, n
detrimentul informaiei. n prezent, informaia a cedat
locul divertismentului, este de prere Robert Koch,
fondatorul ageniei italiene de fotografii CONTRASTO.
"Informaie sau infodivertisment ?, se ntreab Koch.
Editorii de reviste au mai degrab o orientare de pia
dect una jurnalistic". Concluzia lui Koch este c "presa
nu mai este de referin pentru fotojurnalism, nu mai este
devotat prezentrii adevrului n faa ntregii lumi, dei
fotoreporterii nc i mai risc viaa pentru a fi prezeni
acolo unde se petrec evenimente importante. Umanitatea
nc are nevoie de fotoreporteri".
La rndul su, Jean-Luc Marty, editor la "Geo",
vorbete despre "realitatea clonat": "n toate revistele
vezi aceleai imagini, aceleai informaii. Pe baza acestei
realiti clonate i se induce impresia c toi ruii sunt
mafioi, toi sud-americanii sunt traficani de droguri i c
toi africanii sunt implicai n rzboaie intertribale. Un
editor de revist cumpnete ntre cuvinte i imagini i se
confrunt cu cteva tipuri de realitate. Eu mi asum
responsabilitatea de a reda ce vd i de a ncerca s dau
sens evenimentelor", spune Marty.

Un interes special este acordat n lumea

fotoreporterilor de violena propagat prin fotografia de
pres. Fotojurnalismul a devenit o parte integrant a vieii
cotidiene n timpul celui de-al doilea Rzboi Mondial,
datorit fotografiilor fcute pe front. i, dac regina
Victoria impusese lui Roger Fenton, primul fotoreporter
de rzboi alturi de romnul Carol Pop de Szathmari, ca
n fotografiile sale fcute n timpul Rzboiului Crimeei s
nu fie nfiai militari mori sau cu hainele ptate de
snge, n prezent, asistm la banalizarea ororii, precum i
la moartea tabuurilor.
n ultimele decenii, majoritatea fotografiilor de la
evenimentele la zi au un puternic caracter dramatic sau
chiar tragic. n opinia lui Paul Almasy, formulat n
studiul "Istoia fotojurnalismului", "asistm, de fapt, la
fenomenul de banalizare a ororii, care antreneaz o
desensibilizare a cititorilor: imagini insuportabile pn nu
de mult sunt privite acum cu detaare, cu indiferena lui
"deja-vues".
Sfritul tabuurilor este, de asemenea, foarte
evident, frapant chiar. Au apus anii n care fotografiile
erau supuse rigorilor impuse de conveniile sociale. Ele
pot prezenta acum situaii ce aparin realitii celei mai
intime ale existenei umane. Publicarea fotografiei unei
persoane publice aflat ntr-o situaie mai puin
protocolar nu risc s ncalce deontologia profesiei. De
altfel, exist fotoreporteri specializai n astfel de
fotografii, paparazzi.
Serghei Gitman, editor la revista"Russia", este
nemulumit c pn i cel mai important concurs de
fotografie de pres din lume, respectiv ''World PressPhoto", este dominat de exemple de violen extrem.

Aceste imagini sunt o ncercare din partea jurnalitilor de

a-i ndruma greit pe oameni spre a crede c lumea n
care triesc este destul de diferit fa de
existena/experiena lor imediat. Punctul de vedere al lui
Gitman, care contravine idealul World Press Photo, a fost
combtut de Robert Koch care este de prere c "acest
concurs nu face altceva dect s selecteze cea mai bun
fotografie dintre cele publicate de cotidiane i-sau
reviste, fr a pretinde c prezint realitatea".
Dup prerea lui Robert Pledge, director al
ageniei de fotografii Contact Press Images, cofondator al
acesteia mpreun cu fotograful David Burnett, "azi,
lucrurile sunt mult mai complexe i cred c
fotoreporterul, dar i editorul au o mare responsabilitate"
n a vedea mai profund implicaiile generate de fotografia
de pres, cum tim care continu s-i exercite puterea de
influen.
Francesco Zizola mrturisete c el a simit
aceast influen a fotografiei de pres. Imaginile vzute
n copilrie i adolescen din rzboiul din Vietnam,
prezentnd foametea din Africa i Asia sau cele fcute n
lagrele de concentrare din al doilea Rzboi Mondial l-au
marcat. "Ele mi-au format convingerea c avem nevoie
s transmitem evenimentele istorice prin fotografii. "Ca
persoan care gndete i are sentimente, Zizola este
atent i ncearc s pun n context ntmplrile la care
este martor. Hotrrea lui de a relata n acest mod se
regsete n strdania de a gsi sinteza a ceea ce se
ntmpl sub ochii si i de a o traduce n fotografie.
O alt tem dezbtut n mediile de specialitate
este aceea a evoluiei pieei de fotografie n secolul al
XXI-lea. Tema este cu att mai important cu ct se tie

c statutul unui mare numr de fotoreporteri este acela de

free lancer. Referindu-se la acest aspect, Stephen Mayes,
chief operating officer la agenia "Photonica" din New
York, afirm c "dac vom permite ca piaa s ne
conduc, vom pierde".
La rndul su, Hetherington a identificat "piee
noi care se nasc din fragmentarea pieelor tradiionale:
publicitatea, transmisia digital, CD-ROM-urile, Internetul, comerul electronic, proieciile fotografice. Exist
diferite piee care se dezvolt: piee vechi, piee noi, piee
mixte, dar nici una nu domin".
Referindu-se la Internet, Grazia Neri, preedinta
unei agenii de fotografii care i poart numele, crede c
acesta va fi "un mare consumator de fotografie i va da
fotografilor ansa de a-i prezenta fotografiile aa cum
doresc. i piaa analoag va deveni tot mai important
deoarece fotoreporterii se vor putea documenta mult mai
bine navignd pe Internet.
Pentru fotoreporteri, spune A.D.Coleman, critic i
analist foto i media, era digital, tehnologia digital
ofer noi oportuniti de a-i vinde fotografiile putndu-i
crea o pagin de WEB sau copiindu-le pe CD-ROM.
Problema copyright-ului n contextul amplificrii
pirateriei de fotografii n cyberspace creaz o ngrijorare
exagerat. Cu ct publici mai mult i pe arii geografice
mai mari, cu att crete riscul ca fotografia ta s fie
folosit de cineva undeva ntr-un mod neautorizat. Acesta
este un risc general. Copyright-ul nu se pierde cnd
publici un material pe cyberspace, iar cnd acesta este
publicat, oferit pe CD-ROM nu faci altceva dect s-i
asiguri o audien mai mare. Procentajul de nclcare a
copyright-ului rmne acelai.

n opinia lui Coleman, noile tehnologii ale

informaiei sunt pentru fotoreporteri o bun oportunitate.
Acestea ofer ocazia fotoreporterilor tineri de a-i
prezenta oferta, aa cum nu o puteau face pn acum.
Noile tehnologii ofer o vitez mare de producere i
transmisie a fotografiei, acces uor, cheltuieli reduse i
dublarea fotografiei cu sunet, asigurnd controlul asupra
fotografiei i a textului. Toate acestea sunt lucruri pentru
care fotoreporterii lupt de 50-60 de ani. Desigur, sunt i
probleme. Este o greeal s considerm calculatorul o
unealt neutr. Ca i aparatul de fotografiat, fie el analog
sau digital, i calculatorul poart cu sine toate tipurile de
influen ale culturii occidentale.
Trebuie spus c, n prezent, nu se poate sigila un
file digital pentru a preveni pirateria. n acelai timp, nu
exist un echivalent al filmului negativ sau al
diapozitivului cu care fotoreporterul s poat dovedi c
are originalul i c, prin urmare, el este autorul. Totul se
face digital, dar cu siguran n timp problema se va
rezolva.
Pentru viitor, fotoreporterii vor putea face, edita i
vinde singuri propriile fotografii oferite pe website.
Exist aceast posibilitate tehnic lucrnd n Photoshop,
Pagemaker i Dreamweaver i crend file-uri audio i
video, colabornd ntre ei, ajutai sau nu de specialiti.
Diminuarea, n acest mod de lucru, a rolului
editorului foto pune problema controlului obiectivitii i
a eticii autorului fotografiei, care i va asuma astfel n
totalitate responsabilitatea n acest sens.
Unul dintre avantajele noilor tehnologii pentru
fotoreporteri este c acetia pot renuna la fotografiile
proaste n timp ce fotografiaz, fcnd chiar ei o prim

selecie i reducnd posibilitatea ca fotografiile lor s fie

folosite ntr-un context diferit fa de cel adevrat, real,
corect.
Un alt avantaj al noilor tehnologii este acela c i
determin pe fotoreporteri la coeziune de breasl: cei mai
vechi au multe de nvat de la cei tineri n ceea ce
privete folosirea noilor tehnologii, n timp ce de la
maetri cei tineri trebuie s nvee cum s fac fotogrrafii
cu un mesaj inteligent i puternic.
O alt tem major de dezbatere privind viitorul
fotojurnalismului este dac riscm s ne pierdem
memoria vizual colectiv. Dup prerea lui Hasse
Person, fotoreporter, curator la Hasselblad Center din
Gothenburg, Suedia, ''memoria vizual colectiv este o
iluzie''. ''Avem tot attea adevruri ci oameni sunt pe
Pmnt. Avem icons, toi oamenii le recunosc, dar privim
lucrurile diferit. Dac acceptm sau nu conceptul de
memorie colectiv, noile tehnologii, n mod evident, au
un
impact
asupra
valorilor
tradiionale
ale
fotojurnalismului i poate chiar asupra puterii lui''.
Un alt aspect ar fi acela privind implicaiile
acestei adevrate invazii a fotografiei n viaa fiecruia
dintre noi prin multitudinea de canale pe care tehnologia
digital ni le ofer. David Burnett abordeaz proliferarea
imaginii gndind n termenii reaciei colective. ''Suntem
ca o pajite ud n timpul musonului, spune Burnett,
considernd actuala proliferare a imaginii ca fiind n
relaie cu abilitatea publicului de a prelua informaii: o
pajite poate absorbi foarte mult ap. ns, de la un
moment dat ncolo apa plutete la suprafaa ei''. Dei
nevoia de informaie i cea de comunicare sunt nevoi
naturale, exist riscul ca publicul s ajung la saturaie.

Stephen Mayes atrage atenia asupra faptului c,

doar ntr-un singur an, i exemplific cu 1995, n lume sau fcut 60 de miliarde de fotografii. Se estimeaz c, de
cnd George Eastman a inventat rollfilmul transparent,
doar n SUA s-au fcut spre 200 de miliarde de
fotografii. Cu fotografiile existente se poate reface istoria
omenirii din ultimul secol i jumtate? Dei fotografia, n
evoluia ei, a beneficiat de ceea ce era mai performant
ntr-un moment sau altul, asta nu nseamn c miliardele
de fotografii existente pot reface adevrul din fiecare
moment istoric. Dup prerea lui Gehner, ''istoria e
publicat n imagini cheie. Fotoreporterul de teren nu are
timpul necesar s se uite la tot ceea ce a lucrat i s
reflecteze, iar, la sfritul zilei, memoria vizual colectiv
se va alimenta doar cu un pumn de fotografii
emblematice''.
Din timpul rzboiului din Vietnam, spre exemplu,
au rmas 5-6 fotografii care au aprins sufletul colectiv.
Ce spun ele cu adevrat despre acea perioad de timp?
Au devenit emblematice pentru c erau att de ocante ca
fotografii? Reflect ele adevrul despre acest rzboi? i
ct este de mediat acest adevr?
FOTO 27 - Osuarul din Phnom Penh. (noiembrie
1991 AP-ROMPRES)
Regimul lui Pol Pot a omort mii i mii de
opozani ai si n anii 80 ai secolului trecut.
Vznd aceast fotografie, emblematic pentru
acest momentul istoric, ct tim despre ceea ce a
trit poporul cambodgean?
n anul 1999, fiecare agenie de pres i-a pregtit
fotografiile secolului. Cele mai multe sunt fotografii

emblematice care simbolizeaz ceea ce s-a petrecut la un

anumit moment. Cu siguran c, revznd negativele
trase putem avea surpriza de a gsi fotografii pe care s le
considerm ca ilustrnd mai exact un moment istoric sau
altul.
FOTO 28 - Nixon n hor cu Ceauescu n timpul
vizitei preedintelui american n Romnia n august 1969.
Fotografia se afl printre fotografiile secolului XX
selectate de Associated Press i este singura fcut n
Romnia. Ce va ti privitorul ei despre Romnia anilor
60. (ROMPRES)
Gideon Mendel i-a revzut recent copiile contact
ale negativelor fcute n anii 80 n Africa de Sud pentru a
alege o fotografie solicitat de o publicaie a Comitetului
pentru Adevr i Reconciliere. Fotografiile care i-au
plcut nu erau printre cele pe care le publicase atunci.
"Unul din motivele pentru care nu am ales acele
fotografii a fost c erau altele mai elocvente". Alarmant
n legtur cu noile tehnologii este c, probabil, aceste
imagini ar fi fost terse, nu ar fi fost pstrate, cum se
ntmpl n cazul aparatelor foto cu film.
Fotoreporterul nu tie de fapt niciodat ct de
important poate deveni n timp ceea ce a fotografiat i,
folosind camera digital, putem spune c nu tie
niciodat ce arunc. Un exemplu elocvent l reprezint
fotografia lui Dick Halstead, fcut n 1996, din rutin, la
Casa Alb, nfindu-l pe preedintele Clinton
mbrind-o pe Monica Lewinsky aflat n mulime.
Motivul pentru care Dick Halstead a fcut fotografia este
acela c i-a plcut lumina de pe faa Monici. Fotografia
nu a fost folosit atunci pentru c nu reprezenta nimic
special, astfel de fotografii care s-l nfieze pe

preedintele american fcnd "baie de mulime" fiind

nenumrate. Fcut pe negativ, fotografia a fost pstrat
i abia 18 luni mai trziu a devenit important.
Arhivarea fotografiilor n aa fel nct s fie
gsite operativ este o alt problem a fotojurnalismului i
a viitorului acestuia. Criteriile de arhivare cum ar fi zona
geografic, domeniul, tipul de fotografie i nu numai,
folosite i anterior erei digitale, sunt utilizate n
continuare. Problema care rmne de rezolvat este aceea
a coninutului complex al unei fotografii care face dificil
plasarea ei ntr-un singur fiier i viteza cu care poate fi
gsit. Pn la gsirea unei soluii, memoria celor care
lucreaz n arhiva de fotografii rmne un element
deosebit de important.
"De azi, pictura a murit !", a exclamat pictorul
francez Paul Delaroche cnd Daguerre a fcut prima
fotografie. Exist riscuri reale legate de noile tehnologii?
Este evident faptul c acestea au multe de oferit
fotojurnalismului n viitor: uurina n transmisie,
arhivarea ieftin, rezoluia mare, chiar fotografii de mare
calitate n toate publicaiile. Oferta noilor tehnologii
reprezint doar o unealt pe care fotoreporterii i editorii
foto trebuie s tie s o utilizeze n avantajul
fotojurnalismului.
BIBLIOGRAFIE
Colecia NEWSLETTER a Fundaiei World Press Photo
1996-2004
Bromley, Michael - "Journalism", Hodder and
Stoughto, London, 1994

Bauret, Gabriel Abordarea fotografiei Editura

All 1998
Durand, Gilbert Aventurile imaginii. Imaginatia
simbolica.Imaginarul Editura Nemira 1999
Feininger, Andreas "Fotograful creator", Editura
Meridiane, Bucuresti, 1967
Hoy, P.Frank "Photojournalism The Visual
Approach", Pretince Hall, New Jersey, 1986
Iarovici, Eugen "Maiestria n fotografie",
Editura tehnica, Bucuresti, 1977
Iarovici, Eugen "Fotografia, limbaj specific",
Editura Meridiane, 1971
Ionica, Lucian Imaginea vizuala Editura
Marineasa Timisoara 2000
Lester, Paul "Photojournalism An Ethical
Approach", Lauwrence Eribaum Associates
Inc.,1991
Newton, H. Juliane "The Burden of Visual
Truth, Lawrence Erlbaum Associates, Inc., 2001
Lucrare colectiva "Le Photo Journalisme
Informer en ecrivant des photos" - Centre de

formation et de perfectionnement des journalistes

Paris

"Fotografia de pres a anului" onoreaz fotoreporterul

a crui fotografie, selectat dintre cele nscrise la
concurs, poate fi considerat pe bun dreptate ca fiind
sinteza fotojurnalistic a anului: o fotografie care
reprezint un aspect, o situaie sau un eveniment de
mare importan jurnalistic i care demonstreaz clar
un nivel semnificativ al percepiei vizuale i al
creativitii".
Fundaia

World

Press

Photo
CONCURSURI NAIONALE I INTERNAIONALE
DE FOTOGRAFIE DE PRES
Fotografia de pres, pentru care autorii lor merg
uneori pn la sacrificiul suprem, i acetia din nefericire
se numr, de-a lungul istoriei profesiei de fotoreporter,
cu sutele, a nceput s fie recunoscut ca fiind un medium
important ntre mass media, nu numai prin folosirea
adecvat a acesteia, ci i prin premiile atribuite anual
creatorilor lor.
Concursul Naional de fotografie de pres
organizat de Asociaia Fotografilor de Pres din Romnia
Dup o prim tentativ fcut de fotoreporterii de
la Agenia Naional de Pres ROMPRES care, la

nceputul anilor 90 ai secolului trecut, au nfiinat

"Clubul Fotoreporterilor din Romnia", mica, dar
complexa comunitate a fotografilor de pres din Romnia
a reuit s creeze o organizaie proprie, i anume
Asociaia Fotografilor de Pres din Romnia (AFPR).
AFPR este o asociaie non profit care i propune
s reprezinte fotografii din Romnia. Obiectivele AFPR
sunt:
Polarizarea demersurilor de reprezentare pentru
categoria fotografilor profesioniti de pres din
Romnia;
Susinerea unor schimbri profunde n percepia
fotografilor de pres;
Contientizarea fotografilor de pres n ceea ce
privete statutul i importana produselor
promovate de ei, n spe fotografia de eveniment;
ridicarea calitii acesteia la standardele
profesionale;
Demersuri pentru schimbarea legislaiei i
procedurilor financiare n ceea ce privete
posibilitatea ca fotografii profesioniti de pres s
achiziioneze n regim propriu echipamente
specifice;
Dezvoltarea pieei "free-lancer";
.
Stabilirea de relaii de schimb de experien,
produse i training cu alte organizaii similare din
afara rii;
Organizarea de "workshop"-uri i expoziii.
Apariia AFPR este o reacie la situaia prezent
existent n mass media din Romnia i anume
subevaluarea manifest a structurilor din presa scris, a
importanei imaginii de pres, a valorii sale ca produs

supus legilor pieei i ale dreptului de autor, precum i

dependena impovrtoare a fotografilor de pres de
resursele puse la dispoziie de patroni i angajatori, att
n privina tehnicii de lucru performante, ct i de
restriciile impuse contractual n privina drepturilor de
autor.
De aceea, un nucleu de fotografi romni format
din Radu Sigheti, Emanuel Parvu, Ilie Marian, Bogdan
Cristel, Ramona Suteu, Vadim Ghirda, Robert Ghement,
Victor Stroe i Sorin Lupsa au nfiinat AFPR.
Asociaia a demarat, de la nfiinare, n februarie 2000,
proiectul Fotografia Sptmnii, deschis participrii
benevole a fotografilor din presa scris.
Tot n anul nfiinrii, AFPR a organizat n
localitatea 2 Mai workshopul Solitudine la care au
participat att fotografi profesioniti, ct i amatori.
AFPR este prezent, ncepnd din anul 2.000, cu
expoziii de fotografie de pres la Salonul Naional al
Presei Romane. Cu acest prilej AFPR, acord premii
autorilor celor mai bune fotografii nscrise n concurs la
urmtoarele categorii: Fotoreporterul Anului, tiri
generale, Reportaj, Eveniment, Cotidian-Social, PortretPersonaliti, Sport, Art-Cultur, Premiul Junior i
Editorul Anului.
Foto: 29. La categoria tiri generale, la ediia 2003
a Concursului Naional de fotografie de pres organizat
de AFPR, premiul a fost acordat lui Sorin Lupa,
fotoreporter la Rompres, pentru aceast fotografie fcut
n Afganistan: Copii afgani alearg dup un vehicul al

militarilor romni care particip la operaiunea "Enduring

Freedom".
Clubul Romn de Pres, n afara colaborrii cu
AFPR n organizarea Concursului Naional de
fotografie de pres, a inclus, n cadrul Galei premiilor
CRP pentru anul 2003 un moment dedicat fotografiei,
ca un prim pas n recunoaterea importanei acesteia
i n mass media din Romnia.
Concursul WORLD PRESS PHOTO
Fundaia "World Press Photo" este o organizaie
independent, non-profit, aflat sub patronajul
Prinului Bernhard al Olandei.
De la nfiinarea sa n Olanda, n 1955, Fundaia
"World Press Photo" a evoluat ca o platform
independent a fotojurnalismului i ca un schimb liber de
informaii. Scopul su principal este acela de a ajuta i
promova pe plan internaional munca fotografilor de
pres profesioniti, a editorilor foto i a curatorilor.
Pentru a-i realiza obiectivele, fundaia organizeaz
o gam larg de activiti legate de fotografia de pres.
n primul rnd, "World Press Photo" este cunoscut
ca organizator al celui mai mare i mai complet
concurs anual de fotografie de pres. Dup jurizare,
fotografiile premiate sunt prezentate ntr-o expoziie
itinerat n peste 30 de ri i vizitat de peste un
milion de oameni. De asemenea, fotografiile premiate
sunt reunite ntr-un album editat i publicat n fiecare
an, dup fiecare ediie, n ase limbi de circulaie
internaional.

Un alt obiectiv major al Fundaiei "World Press

Photo" este acela de a stimula dezvoltarea
fotojurnalismului i de a facilita transferul de cunotine
n domeniul fotojurnalismului. n acest scop, fundaia
olandez organizeaz o serie de proiecte educaionale n
toat lumea: seminarii, ateliere i, anual, cursul "Joop
Swart Masterclass" rezervat tinerilor fotoreporteri.
n plus, fundaia "World Press Photo" editeaz o
publicaie, intitulat "Newsletter", care prezint teme de
interes i puncte de vedere din domeniul fotojurnalismlui.
Concursul anual "World Press Photo" este
corolarul activitii fundaiei. Cu fotografii de nalt
calitate trimise de fotoreporteri din toat lumea i cu
numrul mare de categorii jurnalistice, concursul "World
Press Photo" este unic n lume.
n fiecare an n septembrie, fotoreporteri
individuali, agenii de pres, ziare i reviste din toat
lumea sunt invitai s-i trimit la concurs cele mai bune
fotografii de pres fcute n timpul anului. Pn la
jumtatea lunii ianuarie a anului urmtor, biroul fundaiei
"World Press Photo" din Amsterdam este inundat de zeci
de mii de fotografii trimise pentru concurs. n paralele,
sunt desemnai membrii juriului. Acesta este format din
13 profesioniti ai fotojurnalismului din diferite zone ale
lumii. Jurizarea se defoar pe durata a 10 zile, n
februarie, timp n care numele autorilor nu sunt
cunoscute pentru a asigura un grad ridicat de
obiectivitate, iar fotografiile consacrailor, precum i cele
ale debutanilor sunt tratate egal.
Astfel, juriul decide cui va atribui Premiul
"Fotografia de pres a anului" (the World Press Photo of
the Year Award"). Criteriile pentru alegerea acestei

fotografii sunt urmtoarele: "Premiul "Fotografia de

pres a anului" onoreaz fotoreporterul a crui fotografie,
selectat dintre cele nscrise la concurs, poate fi
considerat pe bun dreptate ca fiind sinteza
fotojurnalistic a anului: o fotografie care reprezint un
aspect, o situaie sau un eveniment de mare importan
jurnalistic i care demonstreaz clar un nivel
semnificativ al percepiei vizuale i al creativitii".
Trofeul "Golden Eye" ("Ochiul de Aur") al concursului
"World Press Photo of the Year" este atribuit acestei
fotografii.
n cadrul concursului anual "World Press Photo of
the Year", premiile nti, al doilea i al treilea sunt
atribuite celor mai bune fotografii nscrise n nou
categorii, att pentru fotoreportaj, ct i pentru fotografii
individuale. Acestea sunt: instantanee (spot news), tiri
generale (general news), oamenii din tiri (people in the
news), portret (potraits), sport (sports), arte (arts), viaa
de zi cu zi (daily life), tiin i tehnologie (science and
tehnologie), natur i mediu (nature and environment).
La fiecare categorie se acord, de asemenea, meniuni.
n plus, n fiecare an, un juriu internaional format
din elevi atribuie Premiul Copiilor ("Children's Award)
celei mai bune fotografii. Copii de 11-12 ani, care s-au
remarcat n rile lor la diferite concursuri naionale de
fotografie, aleg, din cele 350 de fotografii care ajung n
finala concursului "World Press Photo of the Year", pe
aceea care va primi "Premiul Copiilor".
nmnarea premiilor are loc n luna aprilie, la
Amsterdam, cnd este vernisat i expoziia care include
fotografiile premiate la ediia respectiv. Expoziia
"World Press Photo of the Year" este apoi itinerat pe tot

parcursul anului. Aceast expoziie are, n principal, dou

tipuri de public: pe de o parte, membrii comunitii de
fotoreporteri, iar, pe de alt parte, publicul larg, atras mai
mult dect de o expoziie de art plastic sau de
fotografie de art datorit interesului general pe care l
suscit fotografia de pres.
Astfel, fiecrui vizitator expoziia "World Press
Photo of the Year" i ofer att posibilitatea de a
identifica momente i situaii prezentate n fotografiile
expuse, ct i o experien vizual inedit. Succesul de
public pe care l nregistreaz expoziia "World Press
Photo of the Year" demonstreaz puterea pe care o are
fotografia n procesul de comunicare, dincolo de
barierele politice i culturale.
Tot la festivitatea de nmnare a premiilor are loc
i lansarea albumului "World Press Photo of the Year".
Premiile PULITZER
Primele premii Pulitzer pentru jurnalism au fost
acordate n anul 1917, la ase ani de la moartea
iniiatorului lor, Joseph Pulitzer (1847-1911).
"Republica noastr i presa ei vor prospera sau se
vor prbui mpreun. O pres puternic, obiectiv,
animat de simul public, cu ziariti inteligeni care s
aib curajul s o fac, poate pstra valorile morale fr de
care orice guvern, ct de popular, nu ar fi dect o
neltorie i o parodie. O pres cinic, mercenar,
demagogic va forma n timp un popor asemenea.
Puterea de a modela viitorul rii va sta n minile
jurnalitilor din generaiile viitoare", scria Pulitzer n mai
1904 n publicaia american "The North American
Review".

Premiul Pulitzer se acord anual presei americane

la 14 categorii, pentru fotografia de pres fiind doar dou
i anume Breaking News i Features. Premiul pentru
fotografia de pres a fost iniiat n 1942, pentru ca n
1968 s fie stabilite cele dou categorii menionate.
ncepnd din 1995, cnd calculatoarele erau folosite
intens n redaciile presei scrise americane, regulamentul
fundaiei impune s nu fie acceptat n concurs "nici o
fotografie al crei coninut este manipulat sau alterat,
depind astfel standardelor de ncadrare i editare
jurnalistic".
Pentru ediia 2004 a premiilor Pulitzer, criteriile
au fost definite astfel:
1.- pentru excelen n serviciul public prin folosirea de
ctre un ziar a resurselor sale jurnalistice, respectiv text
jurnalistic, caricatur i fotografie;
2.- pentru excelen n relatarea unei tiri locale de
interes major;
3.- pentru excelen ntr-o anchet fcut individual sau
n echip, publicat ca un singur material sau un serial
jurnalistic;
4.- pentru excelen n identificarea unui subiect
semnificativ i complex, demonstrnd calitatea acestuia
de subiect major, printr-o relatare lucid i prezentare
clar;
5.- pentru excelen n relatarea unei teme, printr-o
campanie susinut i documentat a unui anumit subiect
sau activitate;
6.- pentru excelen n relatarea unor probleme naionale;
7.- pentru excelen n relatarea unor probleme
internaionale, incluznd i corespondene de la ONU;

8.- pentru excelen n relatarea unui fapt divers n care

de prim importan au fost calitatea literar superioar i
originalitatea;
9.- pentru excelen n comentariu;
10.- pentru excelen n critic;
11.- pentru excelen n redactarea jurnalistic prin
acurateea stilului, atitudinea moral, ecoul produs i
puterea de influen aspra opiniei publice n ceea ce
autorul consider a fi direcia just;
12.- pentru excelen n caricatur sau serie de caricaturi
publicate n cursul anului, caracterizate prin originalitate,
eficien editorial, calitatea desenului i efectul estetic;
13.- pentru excelen n folosirea fotografiei de tire
(breaking news), alb-negru sau color, care const n
folosirea unei singure fotografii, a mai multora, a unei
serii sau a unui album de fotografii;
14.- pentru excelen n folosirea fotografiei de fapt
divers (feature), alb-negru sau color, care const n
folosirea unei singure fotografii, a mai multora, a unei
serii sau a unui album de fotografii.
Dup selecia, fcut n etape, de membrii mai
multor jurii, n luna aprilie a fiecrui an, juriul
concursului se reunete n Pulitzer World Room de la
Columbia School of Journalism. La ora 15:00 (ora
Coastei de est a Statelor Unite) a zilei stabilite de juriu
pentru votul final, n sala tirilor din sute de redacii de
pe ntreg teritoriul Statelor Unite, ziaritii ateapt cu
emoie anunul privind laureaii Premiilor Pulitzer.
Valoarea n bani a unui astfel de premiu nu este
deosebit mare, situndu-se ntre 7.500 i 1.000 USD, dar
un Premiu Pulitzer devine pentru orice laureat un blazon
al performanei n domeniu.

Premiile Pulitzer nu se acord doar jurnalitilor,

fie ei redactori sau fotoreporteri, ci i reprezentanilor
altor trei domenii, respectiv literatur, dramaturgie i
muzic.
Veniturile pentru administrarea Premiilor Pulitzer
au fost obinute, timp de ase decenii, din investirea
fondurilor iniiale. ncepnd din anii 70 ai secolului
trecut, acestea au suferit pierderi n fiecare an, astfel c
din 1978 pentru obinerea de fonduri suplimentare a fost
nfiinat o fundaie, situaia financiar, la meninerea
creia la un nivel acceptabil contribuie i sumele obinute
din taxa de 50 USD pltit de fiecare competitor, fiind n
prezent confortabil.
Festivitatea de nmnare a Premiilor Pulitzer este
un dejun modest, care are loc n luna mai, n rotonda
bibliotecii de drept din cadrul Universitii Columbia.
Premiile sunt nmnate de preedintele Universitii
Columbia, n prezena membrilor familiilor laureailor, a
unor reprezentani ai asociaiilor profesionale, ai
conducerii i ai facultii de jurnalism nfiinate de
Pulitzer, toate propunerile de a transforma momentul ntrun spectacol televizat fiind refuzate.
Alte concursuri rezervate fotografiei de pres
n afara concursurilor aminte, pe plan naional,
dar i regional, n lume se organizeaz diferite concursuri
care au menirea de a atrage atenia asupra importanei
fotografiei de pres n societatea uman a secolului al
XXI-lea.

BIBLIOGRAFIE
Arhiva de fotografii a Ageniei Naionale de Pres
ROMPRES
Arhiva Asociaiei Fotografilor de Pres din Romnia
''Aparatul
de
fotografiat poate fi folosit pentru a imortaliza viaa,
pentru a reda substana profund i chintesena lucrului
nsui, fie el oel strlucitor sau lumin plpind.''
Edward Weston
MOMENTE ALE ISTORIEI FOTOGRAFIEI I
FOTOJURNALISMULUI
MARI
PERSONALITI
ALE
FOTOJURNALISMULUI
Pentru a putea vorbi despre apariia i evoluia
fotojurnalismului, nu putem s nu punctm cteva dintre
cele mai importante momente ale istoriei fotografiei,
care, cum vom vedea, urmeaz drumul deschis de
descoperirile tiinifice. Ne referim aici la descoperirile
din domeniul fizicii, i anume din optic i mecanic,
fr de care nu s-ar fi ajuns la construirea aparatelor de
fotografiat, dar i la cele din domeniul chimiei, pentru a
vedea cum s-a ajuns la suporturile pentru imaginile
negative, dar i pentru cele pozitive. Cibernetica este cea
care marcheaz istoria nou a ultimilor ani a fotografiei.
- 300 .Ch. - Filosoful grec Aristotel (384-322 .Ch.) a
observat c lumina care trece printr-un mic orificiu creat
n peretele unei ncperi aflate n ntuneric formeaz, pe
peretele opus, imaginea rsturnat, colorat i mai mic a

unui obiect. Totui, aceast proprietate a luminii nu a fost

folosit pentru a construi un aparat foto dect pe la 1500
n Italia.
- secolul al X-lea: nvatul arab Ibn al Haltam (Hassan
Ibn Hassan), Alhazen dup numele su latin, a descris,
vorbind despre o eclips, n lucrarea sa Book of
Optics, ceea ce s-a numit ulterior n limba latin camera
obscura.
30 De la camera obscura la aparatul de
fotografiat
Camera obscura, acest precursor al aparatului de
fotografiat, era de fapt o cutie mare cu o mic deschidere
rotund pe una dintre prile laterale pentru a lsa lumina
s ptrund. Pe peretele cutiei, opus celui pe care se afla
deschiderea, lumina forma o imagine rsturnat a scenei
din exterior.
Camera obscura era suficient de mare ct s poat
ncpea un om n interiorul ei i a fost intens folosit de
artiti pentru schie. Acetia schiau o imagine n
interiorul cutiei, apoi o colorau. Camera obscura putea
doar s proiecteze o imagine pe un ecran sau pe o coal
de hrtie. De aceea oamenii de tiin s-au gndit s
gseasc o cale pentru a permanentiza imaginea.
- 1727 - fizicianul german Johann H. Schultze a
descoperit c srurile de argint se nnegresc n contact cu
lumina. Abia 50 de ani mai trziu, chimistul suedez Carl
Scheele a demonstrat c schimbrile provocate srurilor
de ctre lumin pot fi permanentizate printr-un tratament
chimic. Totui, aceste descoperiri nu au fost folosite
pentru obinerea fotografiei dect n jurul anului 1830.
- 1826 - inventatorul francez Joseph Nicephore Niepce a
gsit o cale de a obine o imagine permanent n camera

obscura. Acesta a acoperit o plac de metal cu substane

chimice sensibile la lumin, apoi a aezat placa n camera
obscura timp de circa opt ore. Fotografia obinut,
respectiv privelitea care se vedea de la fereastra lui
Niepce, a fost prima fotografie din lume. Tehnica lui
Niepce a fost perfecionat de Daguerre.
- 1835 - sensibilitatea emulsiei i luminozitatea
obiectivelor erau att de slabe nct expunerea era de 5
pn la 10 minute. Abia ncepnd cu 1859-1860 s-au
putut face fotografii bune, cu subiecte dinamice, aflate n
micare.
- 1839 - inventatorul britanic William H. Fox Talbot a
anunat c a inventat hrtia fotosensibil. Aceast hrtie
producea un negativ, de pe care se putea obine o imagine
pozitiv. Prietenul lui Fox Talbot, astronomul Sir John
Herschel, a denumit aceast invenie fotografie. Herschel
a sugerat folosirea tiosulfatului de sodiu ca agent de
fixare. Att Daguerre, ct i Talbot au folosit aceast
substan. Copiile pe hrtie ale lui Fox Talbot, denumite
talbotipii sau calotipii, nu erau att de clare ca
dagherotipiile. Dar, aceast metod negativ-pozitiv avea
dou avantaje importante: se puteau obine mai multe
copii la o singur expunere, iar fotografiile astfel obinute
puteau ilustra cri, ziare sau alte tiprituri.
- 1871 - fizicianul britanic Richard L. Maddox a folosit
emulsia de gelatin pentru acoperirea plcilor fotografice.
Spre deosebire de colodiu, folosit anterior, gelatina se
usca fr s afecteze srurile de argint. Prin folosirea
plcilor uscate, fotograful nu mai era nevoit s
prelucreze, s copieze imediat fotografia. Folosirea
gelatinei a eliminat i necesitatea de a menine aparatul
foto nemicat, fixat pe un trepied, n timpul expunerii. n

deceniul al optulea al secolului al XIX-lea, mbuntirea

emulsiei de gelatin a dus la reducerea timpului de
expunere la 1/25 din secund sau i mai puin. Fotografii
puteau acum s fotografieze innd aparatul foto n mn.
Folosirea emulsiei de gelatin a revoluionat designul
aparatelor foto, dndu-le fotografilor mai mult
mobilitate i libertate de micare. Primele fotografii
puteau fi doar copii prin contact, deci negativul trebuia s
fie tot att de mare ct urma s fie fotografia. Acum,
copiile pe hrtie acoperit cu emulsie puteau fi fcute
prin proiecie, iar fotograful putea mri fotografia n
timpul procesului de copiere i, astfel, att mrimea
negativului, ct i cea a aparatului de fotografiat puteau fi
reduse.
Pn aici, n incursiunea propus n istoria
fotografiei, am pus accentul pe componenta tehnic a
triadei fotograf-fotografie-tehnic. n continuare, vom
vedea succint cum a evoluat profesia de fotograf.
n deceniile ase i apte ale secolului al XIX-lea,
muli fotografi experimenteaz posibilitile artistice
ale fotografiei, unul dintre primii fotografi care au
ncercat folosirea aparatului de fotografiat n art
fiind francezul Gaspard Felix Tournachon, numit
Nadar, care a adugat un element nou portretului
fotografic prin accentuarea ''pozei'' i a gesticii
subiectului su. Totui, Nadar a rmas n istoria
fotografiei prin altceva i anume prin faptul c este
autorul primei fotografii aeriene, fcute asupra
Parisului de la bordul unui balon.
Un pionier al portretului fotografic a fost Julia M.
Cameron, fotograf britanic, care a pus accentul pe

expresivitate mai mult dect pe posibilitile tehnice,

astfel c multe dintre fotografiile sale sunt neclare sau
micate. Cu toate acestea, trebuie remarcat faptul c Julia
M. Cameron a surprins personalitatea subiecilor ei,
printre care s-au aflat Sir John Herschel i Charles
Darwin.
n aceast perioad, artitii fotografi sunt atrai i
de arhitectur i peisaje. n deceniile ase i apte ale
secolului al XIX-lea, unele guverne au angajat fotografi
pentru a fotografia cldiri importante i peisaje din rile
respective. Au fost fotografiate situri istorice din Europa
i Orientul Mijlociu, Vestul american, precum i multe
alte locuri interesante. Unele dintre aceste fotografii sunt
excelente nu numai prin performanele tehnice, ci i prin
efortul depus de fotografi pentru a le face. n 1861, spre
exemplu, doi fotografi francezi, Auguste i Louis Bisson,
au nfruntat frigul i avalanele pentru a face fotografii pe
Mont Blanc.
Unele dintre cele mai dramatice fotografii fcute
la mijlocul secolului al XIX-lea sunt fotografiile de
rzboi. Primele fotografii din aceast categorie, care
deschid, din nefericire, o lung serie ajuns pn la noi,
sunt cele fcute de britanicul Roger Fenton i romnul
Carol Pop de Szathmari, n Rzboiul Crimeei (18531856). Acestea, alturi de fotografiile fcute de Mathew
Brady n timpul Rzboiului de Secesiune (1861-1864)
sau de cele realizate de Robert Capa n timpului celui deal doilea Rzboi Mondial se numr printre cele mai
bune fotografii de rzboi din toate timpurile.
Spre sfritul secolului al XIX-lea, fotografii au
nceput s fotografieze pentru a condamna o stare de fapt
i pentru a crea curente de opinie, i nu doar pentru a

nregistra evenimentele sau a obine fotografii artistice.

Un asemenea fotograf a fost americanul William H.
Jackson, specializat n fotografierea Vestului ndeprtat.
Fotografiile lui Jackson din zona Yellowstone au
determinat Congresul Statelor Unite s ia decizia
nfiinrii primului parc naional din lume n regiunea
menionat. Ali doi fotografi americani, Jacob A. Riis i
Lewis W. Hine, au creat curente de opinie cu fotografiile
lor cu tematic social. Fotografiile lui Riis fcute n
1888 n slums-urile din New York au ocat publicul, n
timp ce fotografiile lui Hine, reprezentnd copii muncind
ntr-o min de crbune, au atras atenia asupra necesitii
unei legi privind interzicerea folosirii muncii copiilor.
Spre sfritul secolului al XIX-lea,
dezvoltarea fotografiei a mers n dou direcii.
Existena aparatelor foto Kodak ieftine a
dus la creterea spectaculoas a numrului de
fotografi amatori. Fotografia nceteaz s mai fie
apanajul celor care tiu s foloseasc un
echipament sofisticat i care sunt suficient de
bogai s-l cumpere. Aproape oricine putea face
fotografii.
Pe de alt parte, unii fotografi doreau ca
fotografia s fie considerat oper de art n
tradiia desenului i a picturii. Muli dintre acetia
fceau fotografii care s semene cu picturile.
Foloseau tehnici speciale, precum i hrtie care s
fac fotografiile s semene cu picturile pe pnz.
Unii fotografi i colorau fotografiile cu vopsea.
n 1902, Alfred Stieglitz, Edward Steichen i ali
fotografi americani au format un grup care
promova fotografia ca form independent de

art. Acest grup, care a fost numit ''PhotoSecession'', a organizat expoziii de fotografie att
n Statele Unite, ct i n multe alte ri.
Ideea ca fotografii s-i concureze pe
pictori a fost curnd abandonat. Dup 1910,
fotografii susineau c o fotografie neretuat are
o frumusee i o elegan neegalate de alte tipuri
de oper de art. Idealul lor de fotografie ''pur'' a
influenat mult fotografi precum Edward Weston
i Paul Strand.
n deceniile trei i patru ale secolului al
XX-lea, fotografia a nregistrat schimbri
spectaculoase datorate, ntr-o prim etap,
miniaturizrii aparatului foto, ajungndu-se la 35
mm, i apariiei unei surse de lumin artificiale.
Aparatul foto Leica, aprut n 1924 n Germania,
era suficient de mic pentru a intra n buzunar, iar
fotografiile obinute erau clare i cu detalii. Becul
electric de flash introdus n 1929 i flash-ul
electronic inventat n 1931 au fcut ca aria de
cuprindere a domeniului s se extind rapid.
O alt etap revoluionar n dezvoltarea
fotografiei n prima jumtate a secolului al XXlea o reprezint faptul c fotografii au cutat
moduri noi de obinere a fotografiei. Ungurul
Laszlo Moholy-Nagy i americanul Man Ray au
fcut fotografii fr a folosi aparatul foto, plasnd
diverse obiecte pe o col de hrtie fotosensibil
pe care au expus-o cu o lumin de flash. Ali
fotografi au creat compoziii abstracte folosind
expuneri cu raze X sau expuneri multiple.
Francezul Henri Cartier-Bresson s-a numrat

printre primii fotografi care au folosit

posibilitile creative ale aparatelor foto n
miniatur. El a ncercat s surprind gesturile i
sentimentele oamenilor n momente decisive
ale existenei lor.
Posibilitile cromatice ale fotografiei
color nu au fost exploatate pn n anii 70 ai
secolului al XX-lea. Filmul color a fost folosit de
fotografii amatori de cnd a nceput s fie
comercializat, respectiv din 1935. Totui, cei mai
muli fotografi profesioniti au continuat s
foloseasc, aproape exclusiv, filmul alb/negru.
Fotografii americani Ernst Haas i Marie
Cosindas s-au numrat printre primii fotografi
profesioniti care au fcut fotografii color. Haas a
fcut att fotografii realiste de peisaj, ct i
compoziii abstracte, n timp ce Cosindas s-a
specializat n aspecte de via i portrete.
n prezent, fotografia este bine definit
att ca form a artei, ct i ca medium n
comunicare i cercetare. Aproape toate marile
muzee prezint expoziii de fotografie, iar unele
sunt specializate n arta fotografic. O fotografie a
unui cunoscut fotograf cum ar fi Paul Strand
poate costa ct o pictur bun. n acelai timp,
valoarea practic a fotografiei este demonstrat n
numeroase domenii.
Fotografii amatori folosesc o mare
varietate de echipamente i tehnici. Acetia, prin
simplificarea echipamentului, dar i cu soluii de
developat uor de folosit, i pot prelucra singuri
negativele, fac fotografii la lumina existent, iar,

ncepnd din 1947, de cnd a fost introdus pe

pia aparatul de fotografiat cu developare
instantanee, lucrurile s-au simplificat mult. n
timp ce prototipul unui asemenea aparat era
scump i voluminos, n prezent, unele aparate
sunt de dimensiunea unei agende i nu const mai
mult dect un aparat clasic.
Aparatul de fotografiat digital marcheaz
nc un moment important n istoria fotografiei.
n 1972, Texas Instruments realizeaz
prototipul unui asemenea aparat, dar, n afara
celor care l-au conceput, nu l-a vzut nimeni. Pe
24 august 1981, ns, firma japonez Sony a
anunat naterea primului aparat de fotografiat pe
suport magnetic, Mavica. Era vorba despre un
aparat de fotografiat care nu mai folosea filmul
clasic, ci o dischet n greutate de 8 grame i
avnd un diametru de 4,5 cm, pe care se puteau
nregistra 15 fotograme cu o vitez de 10
fotograme/secund. Alte firme, precum Kodak,
Matsushita, Hitachi, Fuji, Polaroid,
Copal, Sharp au construit, de asemenea,
astfel de prototipuri.
Dei, noul sistem de fotografiere permite,
cu ajutorul unui telefon mobil, transmiterea
instantanee, de la locul evenimentului, a
fotografiilor, vechiul sistem, cu film i chimicale,
nu va disprea curnd.
FOTOJURNALISMUL IN
MEDIA SCRISE

ISTORIA MASS

Cnd
ne
referim
la
istoria
fotojurnalismului, trebuie s avem n vedere nu
doar elementele triadei fotograf-fotografietehnic, ci i evoluia presei scrise: pe de o parte
exigenele jurnalistice raportate la epoc, iar pe de
alt parte nivelul tehnic al tiparului. Fotografia a
putut fi folosit n presa scris abia cnd
mijloacele tehnice de tiprire nu mai fceau ca
aceasta s prezinte, fr excepie, o lupt de
negri ntr-un tunel.
n
studiul
intitulat
Istoria
fotojurnalismului publicat n volumul Le
Photojournalisme, Paul Almasy consider c
prima fotografie care poate fi considerat
jurnalistic n sensul pe care l dm n prezent
acestui termen a fost fcut la 14 octombrie 1843
de un vame francez aflat n serviciu n China, la
Whampoa, unde ambasadorul Franei i un nalt
comisar imperial chinez au semnat un tratat de
pace de o mie de ani. Vameul Jules Itier a fcut
atunci mai multe dagherotipii care au rmas ns
doar n crile despre istoria fotografiei, deoarece
la acea dat ziarele nu publicau dect desene.
n anii 40 ai secolului al XIX-lea, mai pot fi
considerate fotografii de pres cele fcute n 1842 de
fotograful german Carl Stenzner care a fotografiat un
violent incendiu la Hamburg i, n 1848, de englezul
William Killburn care a fotografiat o important reuniune
a chartitilor la Kennington, dar necesitatea unei expuneri
prelungite a frnat pn dup 1860 ambiia fotografilor

de a fixa n fotografii situaii dinamice sau persoane

aflate n micare.
Intrarea fotografiei n lumea presei s-a produs
ns n 1856, cnd fotograful englez Roger Fenton i
romnul Carol Pop de Szathmari au putut fotografia, n
timpul Rzboiului Crimeei (ntre trupele ruse, turce,
engleze i franceze), respectnd condiia pe care regina
Victoria o impusese: n fotografii nu vor fi mori sau
soldai cu uniforma ptat de snge. Astfel cei doi au
fcut fotografii idilice de rzboi care au fost publicate
att n Illustrated London News, ct i n Il
Fotografo.
Fotograful francez Francois Aubert a fcut
fotografii, n 1860, n timpul Rzboiului din Mexic,
reuind s imortalizeze chiar i execuia mpratului
Maximilian.
Fotograful american Mathew Brady a fcut 8.000
de fotografii n timpul Rzboiului de Secesiune (18621865). Portretul lui Brady fcut lui Lincoln n 1860
pentru alegerile prezideniale din SUA reprezint intrarea
portretului fotografic n pres, dar i prima fotografia de
campanie electoral. n memoriile sale, Lincoln
menioneaz, aa cum am mai citat: Mulumit
portretului lui Brady am ajuns preedinte al SUA.

Fotografiile lui OSullivan, realizate n 1863 i

reprezentnd mcelul de la Gettysburg, marcheaz un
moment important: stilul impus lui Fenton de regina
Victoria este depit. Fotojurnalismul i poate permite
acum s provoace emoii cititorilor si.
La nceputul secolului al XX-lea, fotografia era
nc de calitate slab i cititorii preferau desenele. Marele
jurnal ilustrat francez LIllustration a nceput s publice
fotografii n 1893, dar, pn n 1908, a acordat o pondere
mai mare desenelor. Abia dup 1912, cititorii puteau gsi
cte o fotografie pe fiecare pagin.
n presa anglo-saxon, fotografia s-a impus mult
mai repede: New York Daily Graphic a publicat, la 4
martie 1880, o fotografie pe prima pagin.
Ultimele decenii ale secolului al XIX-lea au
constituit o perioad de mare progres tehnic i de
profunde schimbri n viaa societii. Fotojurnalismul a
urmat aceast evoluie.
n enumerarea momentelor importante ale istoriei
fotojurnalismului, o meniune special merit grupul de
fotografi finanat de bancherul Albert Kahn pentru a
realiza Arhivele Planetei. Dei nu fuseser destinate
presei, fotografiile aveau un evident caracter jurnalistic.
ntre 1910 i 1931, membrii grupului au fcut 73.000 de
fotografii, n 37 de ri de pe patru continente.

La nceputul secolului al XX-lea, fotojurnalismul

devine activ i pe continent i n SUA, apreciaz Paul
Almasy n lucrarea citat, dar numai n preajma Primului
Rzboi Mondial ncepe s ocupe o poziie important.
Inspirate din presa american, ziarele britanice Daily
Mail, Daily Mirror, Sunday Graphic ncep s acorde
fotografiei un loc tot mai important.
n Germania, fiecare ora avea hebdomandarul
su ilustrat. n Frana, cel care d fotografiei o ans n
presa cotidian este Jacques Prouvost, care declara n mai
1931: Fotografia a devenit regina timpului nostru. Nu
vrem doar s tim, vrem i s vedem.
n pofida progresului, fotoreporterul continu s
se supun protocolului i etichetei timpului: melon, guler
i manete tari pn n anii 20 ai secolului al XX-lea.
ntre marii fotoreporteri ai perioadei interbelice o
meniune special merit Margaret Bourke-White care, n
anii 30, a publicat fotografii despre viaa la Moscova i
este primul fotoreporter angajat cu norm ntreag la
revista american Life, revist care a dominat i
continu s domine presa ilustrat din lume.
FOTOGRAFIA DE RZBOI
Pentru c fotojurnalismul s-a nscut odat cu
fotografiile de rzboi fcute de Roger Fenton i de Carol
Pop de Szatmari i pntru c acesta este poate genul de

fotografie prezent i n zilele noastre cu apariie, ntr-o

form sau alta, aproape cotinian, ni s-a prut firesc s-i
punctm istoria.
n prelegerea prezentat n cadrul seminarului
organizat de fundaia World Press Photo n aprilie 2003,
Vicki Goldberg, scriitoare,critic i colaborator constant al
publicaiilor The New York Times Magazine, American
Photo and Vanity Fair,a prezentat pe scurt istoria de 15o
de ani a fotografiei de rzboi.
Primele astfel de fotografii au fost vzute de
publicul larg, cum am spus, n 1855, n timpul Rzboiului
Crimeei. Ele au fost fcute de britanicul Roger Fenton,
asistat de romnul Carol Pop de Szatmari, cu scopul de a
arta ce este rzboiul, dar fr mori sau rnii. Fenton a
crezut c se va mbogi dup rzboi cu fotografiile
fcute, dar nu a fost aa pentru c interesul publicului a
disprut repede. Aceeai lecie dur a primit-o i Mathew
Brady, devenit falit dup investiia impresionant fcut
n timpul Rzboiului de Secesiune.
Un secol mai trziu, rzboiul din Vietnam a
devenit ceea ce Goldberg numete "rzboiul de living
room".
Spre sfritul secolului al XIX-lea, cititorii nc
mai credeau c aparatul de fotografiat nu minte. Aceast
naivitate explicabil a fost exloatat de-a lungul ultimului
secol n scopuri propagandistice. Primele exemple n
acest sens sunt fotografiile din timpul Rzboiului de
Secesiune care i incriminau pe suditi, fr s arate ct
sufereau acetia n urma blocadei instituite de norditi.
Primul Rzboi Mondial a marcat apariia a ceea
ce am putea numi fotografii regizate, pentru care soldaii
erau pltii s mimeze o lupt. Apariia cenzurii militare a

fcut ca din aceest rzboi s rmn un numr mic de

fotografii n raport cu evenimentele petrecute. Acum au
aprut fotografiile panoramice, fcute din avion, care
prezentau rzboiul ca pe ceva ndeprtat i chiar abstract,
fr ca puterea ucigtoare a acestuia s fie diminuat.
Rzboiul Civil din Spania anilor 30 ai secolului
trecut a alimentat apetitul cititorilor pentru fotografia de
rzboi, pentru ca n al doilea Rzboi Mondial, aceasta s
fie nclusiv color. Cenzura ns a funcionat i acum,
astfel c fotografiile fcute n lagrele de concentrare de
la Buchenwald i Bergen-Belsen nu au fost publicate
dect mult timp dup ncheiere rzboiului.
n ceea ce privete Rzboiului din Coreea, din
anii 50, dei tehnic s-au putut face fotografii mult mai
bune, cenzura a impus decena n ilustrarea
evenimentelor.
Rzboiul din Vietnam a fost primul conflict de
anvergur n care fotoreporterii au folosit mult filmul
color. Tot acum, prin prezentarea n fotografiei a ceea ce
se ntmpla ntr-adevr acolo (ex. fotografiile de la
masacrul de la My Lai, din 1968) s-a demonstrat c, de
aceast dat, aparatul de fotografiat nu minte.
Dup Vietnam s-a fcut un numr impresionant
de fotografii ilustrnd conflicte, lovituri de stat, revoluii,
rzboiul din Golf (1991), actele terorisme i, acum,
rzboiul din Irak, considerat de Fred Ritchin primul
rzboi prin excelen digital n ceea ce privete
fotografia.
La un secol i jumtate de la Fenton, fotografiile
de rzboi nu mai sunt idilice, ci prezint, deseori prea
brutal, ceea ce nseamn un astfel de conflict n ceea ce

are mai violent, ducnd la proliferea ororii, cum spune

Paul Almasy.
APARIIA AGENIILOR DE FOTOGRAFII
Robert Fenton, primul fotoreporter de rzboi, este
i primul fotoreporter ale crui fotografii fcute mpreun
cu romnul Carol Pop de Szatmari n timpul Rzboiului
Crimeei (1854-1856) au avut o rspndire internaional.
n 1861, americanul Mathew B.Brady a reunit
civa fotoreporteri, formnd prima agenie de fotografii.
Cu fotografii si, Brady a realizat cca.7.000 de fotografii
n timpul Rzboiului de Secesiune.
n anii 20 ai secolului al XX-lea, se nfiineaz
numeroase agenii care vnd fotografii.
n 1927, familia Garai nfiineaz agenia
Keystone care era, de fapt, o reea internaional, cu
birouri la Paris, Berlin, Viena, New York, Rio de Janeiro.
Agenia italian Publifoto a lui Vincenzo Carrese
a dezvoltat o reea naional de vnzare a fotografiilor la
Milano, Roma, Torino, Genoa, Palermo.
n aprilie 1947, Robert Capa, Henri CartierBresson, David Seymour, Georges Rodger i William
Vandivert nfiineaz agenia Magnum cu birouri la
Londra, Milano, Barcelona, Tokio, dar fora ei st n axa
Paris-New York.

n ceea ce privete piaa american de fotografie,

putem meniona nfiinarea, n 1935, a ageniei Black
Star.
n paralel, ageniile de tiri i nfiineaz propriile
redacii de fotografii, prima dintre acestea fiind
Associated Press care are un astfel de serviciu din anul
1935.
Agence France Presse (AFP) ..
n
Marea
Britanie,
..

agenia

REUTER

n Frana, n 1967, s-a nfiinat agenia Gamma,

iar n 1973, agenia Sygma, care creeaz o nou ax
Milano-Paris-New York- pe care s-a construit ceea ce
este, n prezent, cea mai important agenie de fotografie
de pres din lume. Agenia TASS
FotokronicaTASSITAR TASS.
n Romnia, ageniile de tiri Rador, n perioada
interbelic, Agerpres, dup al doilea Rzboi Mondial, iar,
dup 1989, Rompres, au, de asemenea, o secie sau o
redacie de fotografii .
La nceputul anilor 80 ai secolului al XX-lea, ca
replic la reeaua internaional de fotografii a rilor
membre ale CAER, denumit INTERFOTO, ageniile
naionale ale rilor membre ale Comunitii Europene
(Uniunea European de astzi) au decis nfiinarea unei

reele internaionale de fotografie de pres: European

Press-Photo Agency (EPA).
nfiinarea ageniilor de fotografii a rezolvat doar
parial problema prezenei fotografiei n presa scris. Nici
o publicaie, ziar sau revist, i, mai mult, nici o agenie
de pres nu poate avea corespondeni n toate zonele din
lume. De aceea, acestea folosesc fotografii locali.
Intervenea ns problema transportului fotografiile de la
autor la destinatar. Soluia a fost folosirea aparatelor de
transmisie-recepie telefoto. Prima telefotografie a fost
transmis experimental n 1904, dup explicarea de ctre
Einstein a legilor efectului fotoelectric. Firme precum
Phillips, Muirhead, Hell, Hasselbladt au fabricat aparate
telefoto, la nceput foarte grele i doar pentru fotografiile
alb-negru. Greutatea acestor aparate a devenit din ce n
ce mai mic, ajungnd la doar cteva kilograme. n
ultimul deceniu al secolului al XX-lea, cu aceste aparate
de dimensiuni reduse se puteau transmite fotografii
folosind negative color care, nainte de transmisie puteau,
dac aveau claritatea necesar s fie corectate cromatic,
rencadrate. Toate telefotografiile sunt nsoite de o
fotoinformaie, care este, de fapt, tirea sau n orice caz
lead-ul foarte bun al unei tiri.
La jumtatea deceniului al patrulea al secolului al
XX-lea, n Statele Unite ia fiin prima reea de
transmisie a fotografiilor la distan prin intermediul

liniilor telefonice. n 1987,

fotografiilor color prin satelit.

debuteaz

transmisia

n prezent, fotoreporterii lucreaz cu aparate

digitale, iar fotografiile lor sunt transmise la distan cu
ajutorul unui laptop i a unui telefon mobil, fiind
prelucrate ulterior n calculator.

Momentul decisiv este

recunoaterea simultan, ntr-o fraciune de secund, a
semnificaiei unui eveniment, precum i organizarea
precis a formelor care dau acelui eveniment expresia
optim".
Henri
Cartier Bresson
MARI
PERSONALITATI
FOTOJURNALISMULUI

ALE

Dintre marii fotoreporteri ai lumii, considerm c

o meniune special merit Carol Pop de Szathmari,
Mathew B. Brady, Margaret Bourke-White, Robert Capa,
Henri Cartier Bresson, Edward Weston, fr a putea
spune c acetia sunt i cei mai mari, dar cu siguran
sunt unii dintre cei care au marcat evoluia fotografiei, n
general, i a celei de pres n special.
Carol Pop de Szathmari ( 1812 - 1887)

Carol Pop de Szathmari s-a nscut la 11 ianuarie

1812, la Cluj. Carol a fost primul din cei cinci copii ai
baronului Daniel i al Susannei Pop de Szathmari i
cobora dintr-o familie de boieri romni din Satu Mare.
Educaia umanist primit la Colegiul Reformat
va nnobila pasiunea sa pentru cltorie, conducnd la
definirea unei modaliti de hran spiritual i anume
cltoria de studii. Frecventarea n paralel a clasei de
desen a gravorului Gottfried Neuhauser din cadrul
Liceului Catolic i-a dezvoltat lui Carol capacitatea de a
surprinde esenialul. Studiul desenului va fi aprofundat la
Viena i, ulterior, la Roma, dar temperamentul su
dinamic i aptitudinea de a acumula rapid l-au
transformat ntr-un student cltor,
n cutare de
necunoscut.
La 19 ani, Carol viziteaz pentru prima oar
Bucuretiul. Va reveni aici n 1834, 1837, 1840, pentru ca
n 1843 s se stabileasc definitiv n Bucureti. Era anul
debutului su editorial, la Cluj aprndu-i albumul
intitulat ''Ardealul n imagini'', care poate fi considerat ca
fiind opera unui reporter, n acest caz, desenator.
n 1848-1849, deseneaz scene din revoluia
ungar. n paralel se iniiaz n fotografie, pentru ca n
septembrie 1848 s realizeze cu mijloace proprii prima sa
calotipie, respectiv un amora cu braele frnte. Din acest
moment, desenul i fotografia vor fi cele dou coordonate
ale personalitii sale artistice.
n 1851, organizeaz, la Teatrul cel Mare din
Bucureti, o expoziie de imagini fcute la Expoziia
Universal care se desfurase n acelai an la Londra.
Aceasta constituia o alt oper de reporter. Acum, doar
trei ani l despreau de momentul n care urma s intre n

istoria fotojurnalismului. Aceast performan a fost

obinut de Carol Pop de Szathmari n timpul Rzboiului
Crimeei, cnd, alturi de englezul Roger Fenton, a fcut
fotografii idilice de rzboi. Astfel, cei doi au marcat
intrarea fotografiei n lumea presei. Carol Pop de
Szathmari a multiplicat ulterior fotografiile fcute i le-a
druit suveranilor rilor implicate n acest rzboi.
Ideea fotoreportajului, aplicat n timpul
Rzboiului Crimeei, l-a condus pe Carol Pop de
Szathmari la realizarea albumelor ''Elena Cuza'', cu
fotografii realizate la Bucureti ntre anii 1860-1863, i
''Albumul Romniei'', cu fotografii din ar, fcute ntre
anii 1866-1868, n timpul cltoriilor lui Carol I, cruia ia fost ghid, dar i din Bucureti i mprejurimi, realizate
n 1870. n categoria fotoreportajelor pot fi incluse i
cunoscutele panoramice luate din Turnul Colei, Dealul
Filaret i Dealul Spirii care au o valoare documentar
extraordinar.
Rzboiul de Independen (1877-1878) a
redeteptat fotoreporterul de rzboi care fusese Carol Pop
de Szathmari. Aflat n pragul senectuii i suferind de o
boal hepatic, acesta a trebuit s se rezume la imagini
din spatele frontului, pe care le-a trimis gazetelor din ar
i din Occident sub form de gravuri sau litografii, sau
din sectorul Serviciului Sanitar, n cadrul cruia figura.
Ultima contribuie a lui Carol Pop de Szathmari
n domeniul fotoreportajului nu a fost i opera sa capital.
Invitat de Carol I s imortalizeze Serbrile Incoronrii
din zilele de 11-13 mai 1881, dei a apelat la ajutorul
cumnailor si, Franz Duschek i Andreas Reiser, care l
asistaser i n Rzboiului de Independen, fotografiile
obinute nu sunt dintre cele mai bune. Vrsta i ochii l-au

trdat. Era aproape orb n acea perioad. Calitatea slab a

fotografiilor l vor determina pe Carol Pop de Szathmari
s renune la aparatul de fotografiat. Cele mai bune
fotografii vor fi incluse n albumul de cromolitografii
intitulat ''Carele Simbolice'', aprut n 1884).
Carol Pop de Szathmari a murit rpus de ciroz. A
fost nmormntat pe 24 mai 1887/stil vechi/ la fostul
cimitir evanghelic Filantropia din Bucureti.
MATHEW B. BRADY (1822-1896)
Mathew B.Brady, cel mai cunoscut fotograf
profesionist din istoria fotografiei americane, s-a nscut
n 1822, la Warren County, New York, ca fiu al unor
emigrani irlandezi.
Spre sfritul deceniul al patrulea al secolului al
XIX-lea, Brady se mut la Saratoga Springs, unde l
cunoate pe pictorul William Page. n 1839, cei doi se
mut la New York, unde Brady l ntlnete pe Samuel
F.B. Morse. Acesta revenise recent din Europa unde
vzuse rezultatele inveniei lui Daguerre i pe care
ncepuse deja s le experimenteze.
Brady a fost fascinat de noua art a fotografiei i
a nceput s ia lecii de la Morse. n 1844, Brady a
nchiriat ultimul etaj al unei cldiri din New York i i-a
nceput acolo cariera care l va face renumit. Intenia sa
era s ridice aceast nou profesie la nivelul artelor
consacrate.
Principalul proiect al lui Brady a fost acela de a
coleciona portrete ale tuturor personalitilor pe care le
convingea s se aeze n faa aparatului su de
fotografiat. Animat de acest gnd, Brady i-a fcut
publicitate i a publicat portrete ale notabilitilor.

In 1847, Brady a deschis o galerie de portrete la

Washington i, ca urmare, n 1850 era deja cel mai
important fotograf al momentului. O list a celor
fotografiai de Brady n perioada dagherotipiei se poate
confunda uor cu o list a personalitilor istorice ale
vremii. Cu o singur excepie, Brady a fotografiat toi
preedinii Statelor Unite, ncepnd cu John Quincy
Adams, cel de-al aselea preedinte al SUA, i ncheind
cu William McKinley, cel de-al douzeci i cincilea
preedinte al SUA.
Faima lui Brady era nc limitat n 1851, cnd a
participat, la Londra, la prima competiie expoziional a
dagherotipitilor i fotografilor. Cu acest prilej, doar trei
medalii au fost acordate dagherotipitilor i toate trei
unor americani. Brady a primit una dintre aceste medalii
pentru o colecie de 48 de portrete. (M.M. Lawrence a
primit o medalie pentru o dagherotipie, portret de
dimensiuni mari, i
John A.Whipple pentru o
dagherotipie a Lunii).
Fiind n Europa n 1851, Brady a aflat despre
hrtia i prelucrarea pe plci umede, care reprezentau o
noutate. ntors n SUA, Brady a devenit unul dintre
primii profesioniti care foloseau aceast nou tehnic. n
anii 50 ai secolului al XIX-lea, Brady ncepe s execute
copii de format mare .
n 1858, Brady deschide o galerie permanent
care i mrete faima.
Odat cu izbucnirea Rzboiului de Secesiune,
spiritul su de pionier l-a mnat pe Brady spre cmpul de
lupt, deciznd s imortalizeze cu ajutorul aparatului de
fotografiat cel mai important moment al istoriei
americane din secolul al XIX-lea. n acest scop, Brady i-

a format o echip de fotografi pe care i-a echipat i i-a

trimis pe cele mai diferite fronturi. Printre fotografii lui
Brady s-au numrat Alexander i James Gardner,
T.H.O'Sullivan, T.C. Roche, S.C. Chester sau David
Knox. Brady nsui a fotografiat pe front.
Brady a cheltuit peste 100.000 USD i numai o
mic parte din aceast sum a fost recuperat. Dar,
publicarea a zece volume de fotografii din timpul
Rzboiului de Secesiune i-au asigurat lui Brady
perspectiva posteritii.
Sfritul rzboiului i-a adus lui Brady zile negre.
Investiia imens fcut n timpul acestuia, dar i
recesiunea de dup rzboi, l-au srcit pe Brady. A
continuat s lucreze la Washington, dar poziia de
fotograf la mod i-a fost luat de Napoleon Sarony i
J.M.Mora.
Cnd a murit, la New York, la 15 ianuarie 1896,
Brady era singur i srac.
nmormntarea lui Brady
a fost fcut cu banii apropiailor si.
MARGARET BOURKE-WHITE (1904-1971)
Margaret Bourke-White s-a nscut la 14 iunie
1904, n Bronx, New York.
n 1921 a nceput
s urmeze cursurile colegiului din Rutgers, apoi s-a mutat
la Cornell University ale crei cursuri le-a absolvit n
1927. Cu acest prilej, Margaret Bourke-White a fcut
fotografiile de absolvire ale colegilor ei. S-a cstorit i a
abandonat fotografia. Ulterior a fotografiat arhitectur i,
dup succesul avut cu aceste fotografii, a nfiinat
studioul Bourke-White n propria cas.
n primvara lui 1929, a fost cutat de editorul
Henry Luce care inteniona s nfiineze o nou revist,

intitulat "Time". Margaret Bourke-White nu a fost

impresionat de idee, dar acelai editor dorea s
nfiineze i o revist de afaceri, "Fortune". Ea a acceptat
aceast a doua ofert.
n 1930, n plin revoluie industrial, Margaret
Bourke-White a fotografiat n Rusia timp de cinci luni
fabrici, baraje, ferme agricole, ajungnd la aproximativ
3.000 de negative. A fost invitat de ctre guvernul
sovietic s revin n Rusia. De aceast dat, Margaret
Bourke-White a fost interesat exclusiv de oameni. Ea a
publicat apoi, n The New York Times Sunday Magazine
un reportaj despre aceast cltorie, ilustrat cu propriile
fotografii.
A treia oar, Margaret Bourke-White a revenit n
Rusia pentru a filma. Nu era ns pregtit suficient
pentru film, pentru imaginea n micare, fapt pentru care
nu a avut succesul pe care i-l asiguraser fotografiile
fcute anterior n Rusia.
n 1936, Margaret Bourke-White cltorete n
sudul Statelor Unite unde fotografiaz oameni sraci de
la ar. Spre sfritul aceluiai an, Henry Luce nfiineaz
revista "Life", pentru care vine s lucreze i Margaret
Bourke-White.
n 1941, n Europa era rzboi i ea nu se putea
ntoarce n Rusia, pentru a face comparaie cu ce vzuse
n urm cu 10 ani. Ajunge totui acolo i este singurul
fotoreporter strin prezent la Moscova cnd asupra
capitalei sovietice cad primele bombe. Acele fotografii au
fost importante att pentru Margaret Bourke-White, ct i
pentru revista "Life". Margaret Bourke-White rmne n
Europa i timp de 4 ani face fotografii pe teatrele de
rzboi de aici.

Dup rzboi, n 1946, Margaret Bourke-White a

fost trimis de revista "Life" n Pakistan i India. Din
1950 pn n 1956, ea face fotografii n Rzboiul Coreei,
n Africa de Sud, dar i n Connecticut River Valley din
Statele Unite.
n 1956, Margaret Bourke-White descoper c
sufer de Parkinson. Moare pe 21 august 1971.
Margaret Bourke-White a contribuit semnificativ
la mbogirea domeniului fotojurnalistic. A fost femeie,
dar a practicat o profesie pentru brbai ntr-o lume a
brbailor. A fost fotoreporter la dou dintre cele mai
mari reviste din lume, respectiv "Fortune" i "Life". A
avut o via plin de aventur i pionierat n
fotojurnalism. Margaret Bourke-White a fost i continu
s fie unul dintre cei mai importani fotoreporteri ai
secolului al XX-lea.
ROBERT CAPA (1913-1954)
Pe 25 mai 1954, cariera lui Robert Capa, ale crui
fotografii de rzboi l-au transformat ntr-o legend a
fotografiei moderne, s-a ncheiat brusc atunci cnd Capa
a clcat pe o min terestr undeva, pe un cmp de lupt
din Indochina.
Robert Capa nu s-a cruat. A participat cu curaj la
aproape toate marile tragedii ale timpului su,
ntotdeauna cu inima deschis i cu credin. Era
incredibil ct de rapid intuia el adevrul. Ii asuma
riscuri, la care ns nu expunea pe nimeni. Doar pe sine.
Se simea ca acas n orice ora mare din lume. A murit
cu un aparat de fotografiat n mna stng.

A lsat n urma sa fotografii de la cele mai

importante momente ale istoriei moderne, dar i o
legend.
Robert Capa s-a nscut la Budapesta, n anul
1913, sub numele de Andrei Friedmann. La 18 ani a
plecat de acas i a nceput s lucreze ca laborant pentru
o agenie foto din Berlin. Primul succes l-a avut cu un set
de fotografii n exclusivitate cu Leon Trotsky.
Dup venirea lui Hitler la putere, Andrei
Friedmann a plecat la Paris. Aici, mpreun cu logodnica
sa polonez, Gerda Taro, a ncercat s intre n lumea
fotojurnalismului. Pentru a reui acest lucru, cei doi au
inventat un fotograf american talentat i bogat, Capa,
pentru care lucrau. Friedmann fcea fotografiile pe care
Gerda Taro le vindea la un pre niciodat mai mic de 150
franci francezi, adic de trei ori preul pieei.
Dar, curnd, editorul Lucien Vogel a aflat secretul
lui Capa i i-a trimis pe cei doi n Spania. Capa a devenit
celebru peste noapte datorit fotografiei unui soldat
murind, dar logodnica sa i-a pierdut viaa n timpul unor
lupte.
Capa a plecat apoi n China unde a imortalizat
momente memorabile din timpul btliei de la Tai Er
Chwang, unde s-a nregistrat singura victorie important
a Chinei n tot rzboiul.
Revenit n Europa, Capa face fotografii pn la
sfritul Rzboiului Civil din Spania, n 1939.
nceputul celui de-al doilea Rzboi Mondial l
gsete pe Capa n America. n 1942, Capa particip ca
fotoreporter la invazia din nordul Africii cnd ncepe s
lucreze pentru revista "Life". De aici, Capa se

parauteaz odat cu trupele n Sicilia i particip la

campania din iarna 1943-1944.
Pe 6 iunie 1944, Robert Capa ajunge la Omaha
Beach. Debarcnd sub un tir puternic, Capa expune patru
dintre cele mai renumite filme din istorie. Din cele patru
filme, doar 11 cadre au fost salvate n laboratorul
londonez al revistei"Life". Celelalte cadre s-au distrus din
cauza supranclzirii cabinei de uscat filme. Cu toate
acestea, "Life" i presa din toat lumea au publicat
imaginile salvate. Capa a continuat s fac fotografii de
rzboi, fotografiindu-l pe unul dintre ultimii soldai
americani care au murit n al doilea Rzboi Mondial, dar
ratnd Armistiiul.
n 1949, Capa a fcut fotografii la naterea
statului Israel.
n aceast perioad, Capa mpreun cu Henri
Catier-Bresson, David Seymour, Georges Rodger i
William Vandivert nfiineaz agenia "Magnum", prima
i, pn n prezent i singura, agenie internaional de tip
cooperatist a fotoreporterilor lider profesioniti din lume.
Acest moment a marcat cariera lui Robert Capa.
El a devenit om de afaceri, care i-a stimulat pe
fotoreporteri.
nainte de acest moment din viaa sa, Robert Capa
a fotografiat n Rusia, n 1947, iar fotografiile au fost
publicate n "Life".
n 1954, Capa a plecat n Japonia cu o expoziie a
ageniei Magnum. n timp ce era acolo, revista "Life"
avea nevoie de un fotoreporter n Indochina. Capa s-a
oferit s plece el acolo. Fusese prea mult rzboi n viaa
sa i norocul l-a prsit n ziua de 25 mai.

Funeraliile lui Robert Capa au avut loc la New

York.
n memoria marelui fotoreporter, Overseas Press
Club a instituit Premiul Robert Capa (Robert Capa
Award "for superlative photography requiring
exceptional courage and enterprise abroad").
HENRI CARTIER-BRESSON (1908-2004)
Privit ca unul dintre cei mai mari fotografi ai
timpului su, Henri Cartier-Bresson a fost un francez
timid care a ridicat instantaneul la nivelul unei arte
rafinate i disciplinate. Abilitatea sa pentru instantanee,
abilitatea de a surprinde "momentul decisiv", precizia
ochiului su pentru compoziie, metodele sale de lucru,
precum i comentariile sale privind teoria i practica
fotografic au fcut din Henri Cartier-Bresson o figur
legendar n galeria fotojurnalismului contemporan.
Fotografiile sale au fost publicate n cele mai
prestigioase reviste din lume pe parcursul a 30 de ani.
Fotografiile sale au fost expuse n cele mai mari muzee
din Europa i Statele Unite, iar monumentala sa expoziie
intitulat "Momentul decisiv" a fost prima expoziie de
fotografie gzduit de muzeul Louvre.
Henri Cartier-Bresson a fondator i preedinte al
ageniei internaionale de fotografie "Magnum".
Henri Cartier-Bresson s-a nscut n 1908, la
Chanteloupe, Frana, ntr-o prosper familie din clasa
mijlocie. A avut de timpuriu propriul aparat de fotografiat
cu care fcea fotografii de vacan. A fost atras i de
pictur i a studiat doi ani ntr-un atelier din Paris.
Educaia artistic i-a dezvoltat sensibilitatea ochiului

pentru compoziie, care a devenit una din marile lui

caliti ca fotograf.
n 1931, la vrsta de 22 de ani, Henri CartierBresson a petrecut un an vnnd n vestul Africii. S-a
ntors n Frana pentru c se mbolnvise. n perioada
aceasta a descoperit ntr-adevr fotografia. Cu un aparat
de fotografiat Leica a nceput s fac instantanee. Pentru
Henri Cartier-Bresson a fost o experien extraordinar.
O nou lume, un nou mod de a vedea, spontan i
imprevizibil, se deschidea pentru el prin vizorul
aparatului. Imaginaia sa s-a aprins. Astfel a nceput una
din cele mai fructuoase colaborri dintre om i aparat din
istoria fotografiei. Henri Cartier-Bresson a rmas fidel
aparatului de fotografiat cu film de 35 mm toat viaa.
Acest aparat din mna sa a devenit, cum spunea el, "o
prelungire a ochiului".
La nceputul celui de-al doilea rzboi mondial,
Henri Cartier Bresson a luptat n armata francez, dar a
fost luat prizonier. Dup dou tentative euate, el a reuit
s evadeze din lagrul german n care se afla ca prizonier
de rzboi i a stat ascuns pn la sfritul rzboiului.
i-a reluat apoi cariera de fotoreporter, iar n 1947
a contribuit la nfiinarea ageniei Magnum.
Angajamentele avute cu marile reviste ale lumii l-au
fcut s cltoreasc n Europa, Statele Unite, n India,
China i Rusia. Fotografiile lui Henri Cartier-Bresson au
fost publicate n numeroase albume n anii '50 i '60, cel
mai important rmnnd cel intitulat "Momentul decisiv"
i publicat n 1952. Un moment important al vieii lui
Henri
Cartier-Bresson
l-a
constituit
expoziia
retrospectiv de mari proporii, cu 400 de fotografii,
itinerat n Statele Unite n 1960.

Ca jurnalist, Henri Cartier-Bresson avea o imens

nevoie de comunicare a ceea ce gndea i simea despre
ceea ce vedea. A avut un mare respect pentru rigoarea
fotografiei de pres care trebuie s spun o ntreag
poveste. Lupta sa n plan jurnalistic cu oamenii i
evenimentele, simul noutii, dar i al istoriei, precum i
credina n rolul social al fotografiei l-au ajutat s fac
din fotografiile sale o oper memorabil.
Henri Cartier-Bresson spunea c simul demnitii
umane este calitatea esenial a oricrui fotoreporter i c
nimic nu suplinete dragostea i nelegerea fa de
oameni, precum i contiina "omului n faa propriei
sori". Multe dintre portretele fcute scriitorului William
Faulkner sau altora au devenit celebre prin faptul c
Henri Cartier-Bresson a surprins esena personalitii
acestora. Cteva zeci dintre portretele lui Henri CartierBresson au putut fi vzute i la Bucureti, n retrospectiva
din februarie 2002.
Momentul decisiv este definit de Henri Cartier
Bresson ca fiind "recunoaterea simultan, ntr-o
fraciune de secund, a semnificaiei unui eveniment,
precum i organizarea precis a formelor care dau acelui
eveniment expresia optim".
"n fotografie, cel mai mic, mai nensemnat lucru
poate fi un mare subiect" spune Henri Cartier-Bresson n
"Momentul decisiv". El a gsit frumusee n lucruri aa
cum sunt ele, n realitatea de aici i acum. Avnd
abilitatea de a imortaliza momente din timpul care trece,
Henri Cartier-Bresson ne-a lsat o comoar de fotografii.
Prin ochii si, putem vedea lumea mai bine, mai clar i
putem descoperi adevr i frumusee acolo unde nu
credeam s existe.

EDWARD WESTON (1886-1958)

''Aparatul de fotografiat poate fi folosit pentru a
imortaliza viaa, pentru a reda substana profund i
chintesena lucrului nsui, fie el oel strlucitor sau
lumin plpind.''
Edward Weston este recunoscut ca fiind unul
dintre maetrii fotografiei secolului al XX-lea. Opera sa
cuprinde cteva mii fotografii cu grij ncadrate i
minunat copiate, care au influenat fotografi din toat
lumea timp de 60 de ani.
Fotografiind peisaje i forme din natur, folosind
aparate pentru format mare i lumina existent, Weston a
fcut ca fotografiile sale s ating culmea poeziei.
Tonurile subtile i desenul sculptural al fotografiilor sale
au devenit criterii n aprecierea unei fotografii. Opera sa
a fost socotit ca ilustrnd drumul omului
spre
perfeciunea spiritului.
Edward Henry Weston s-a nscut n SUA, n
Highland Park, statul Illinois, dar a crescut la Chicago.
Primul aparat de fotografiat l-a primit n dar de la tatl
su, n 1902. Primele fotografii au fost fcute n parcurile
din Chicago. n 1906, Weston a lucrat n California ca
fotograf portretist. Din 1908 pn n 1911 a urmat
cursurile Colegiului de Fotografie din Illinois, iar verile
le-a petrecut n California lucrnd ca laborant ntr-un
studio foto.
Weston are propriul studio foto la Tropico,
California, ntre anii 1911-1922. Dei, cu portretele sale,
Weston ctig multe premii, dup ce viziteaz, n 1915,
Expoziia Universal de la San Francisco, el devine tot
mai nemulumit de munca sa.

n 1922, Weston pleac la New York, unde i

ntlnete pe Alfred Stieglitz, Paul Strand i Charles
Sheeler. Fotografiile pe care le face la uzinele siderurgice
ARMCO din Ohio i marcheaz cariera. Aceste fotografii
erau adevrate documente.
n 1923, Weston se mut n Mexic, unde deschide
un studio foto mpreun cu asistenta i iubita sa, Tina
Modotti, creia Weston i-a fcut minunate portrete i
studii de nud.
n 1924, Weston ncepe s fotografieze forme
naturale, iar n 1926, Weston a revenit definitiv n
California unde i va ncepe opera care i va aduce
faima: prim-planuri ale formelor naturale, nuduri i
peisaje. n 1929, Weston ncepe s fotografieze zona
Point Lobos. n acelai an, mpreun cu Edward Steichen,
organizeaz standul american de la Expoziia Universal
de la Stuttgart.
n 1932, Weston devine membru fondator al
Grupului f/64 de artiti fotografi, mpreun cu Ansel
Adams, Willard Van Dyke, Imogen Cunningham i
Sonya Noskowiak.
Pentru fotografiile fcute n 1937 i 1938 n
Vestul i Sud-vestul Statelor Unite, Weston devine primul
laureat al premiului Guggenheim Fellowship for
Photography.
O mare retrospectiv cu 300 de fotografii ale lui
Weston a fost organizat n 1946, la Muzeul de Art
Modern din New York.
n 1947, Weston a nceput s foloseasc
experimental filmul color, dar munca sa era deja
influenat de boala de care suferea, respectiv sindromul
Parkinson. Weston a fcut ultimele fotografii la Point

Lobos, n 1948. Urmtorii zece ani ai si au fost marcai

de boal. n 1952, a fost editat un album aniversar
dedicat celor 50 de ani dedicai fotografiei de ctre
Weston.
Edward Weston a murit n 1958.
BIBLIOGRAFIE
Kenneth
Kobre

The
professionals
approach,Photojournalism, Focal Press imprint
of Butterworth Heinemann, 1991
Paul Lester Photojournalism An Ethical
Approach, Lauwrence Eribaum Associates
Inc.,1991
Paul Levinson Marshall McLuhan n era
digital Editura Antet 2001
G. John Morris - "Get The Picture: A Personal
History of Photojournalism" - Random House,
1998; "Des Hommes d'Image" - Ed. de la
Martiniere, 1999
Colecia Newsletter a Fundaiei World Press
Photo 1996-2004
Lucrare colectiv Le Photo Journalisme
Informer en ecrivant des photos - Centre de
formation et de perfectionnement des journalistes
Paris

The Photography Book Phaidon Press Limited

London 2000
Keystone 60 ans de grands reportages - E.P.I.
Filipacchi/Keystone Paris 1987
Facing the World Great Moments in
Photojournalism by Agence France Presse -Harry
N.Abrahams,Inc.,Publishers 2001
Arhiva Asociaiei Fotografilor de Pres din
Romnia
''Aparatul
de
fotografiat poate fi folosit pentru a imortaliza viaa,
pentru a reda substana profund i chintesena lucrului
nsui, fie el oel strlucitor sau lumin plpind.''
Edward Weston
MOMENTE ALE ISTORIEI FOTOGRAFIEI I
FOTOJURNALISMULUI
MARI
PERSONALITI
ALE
FOTOJURNALISMULUI
Pentru a putea vorbi despre apariia i evoluia
fotojurnalismului, nu putem s nu punctm cteva dintre
cele mai importante momente ale istoriei fotografiei,
care, cum vom vedea, urmeaz drumul deschis de
descoperirile tiinifice. Ne referim aici la descoperirile
din domeniul fizicii, i anume din optic i mecanic,
fr de care nu s-ar fi ajuns la construirea aparatelor de

fotografiat, dar i la cele din domeniul chimiei, pentru a

vedea cum s-a ajuns la suporturile pentru imaginile
negative, dar i pentru cele pozitive. Cibernetica este cea
care marcheaz istoria nou a ultimilor ani a fotografiei.
- 300 .Ch. - Filosoful grec Aristotel (384-322 .Ch.) a
observat c lumina care trece printr-un mic orificiu creat
n peretele unei ncperi aflate n ntuneric formeaz, pe
peretele opus, imaginea rsturnat, colorat i mai mic a
unui obiect. Totui, aceast proprietate a luminii nu a fost
folosit pentru a construi un aparat foto dect pe la 1500
n Italia.
- secolul al X-lea: nvatul arab Ibn al Haltam (Hassan
Ibn Hassan), Alhazen dup numele su latin, a descris,
vorbind despre o eclips, n lucrarea sa Book of
Optics, ceea ce s-a numit ulterior n limba latin camera
obscura.
30 De la camera obscura la aparatul de
fotografiat
Camera obscura, acest precursor al aparatului de
fotografiat, era de fapt o cutie mare cu o mic deschidere
rotund pe una dintre prile laterale pentru a lsa lumina
s ptrund. Pe peretele cutiei, opus celui pe care se afla
deschiderea, lumina forma o imagine rsturnat a scenei
din exterior.
Camera obscura era suficient de mare ct s poat
ncpea un om n interiorul ei i a fost intens folosit de
artiti pentru schie. Acetia schiau o imagine n
interiorul cutiei, apoi o colorau. Camera obscura putea
doar s proiecteze o imagine pe un ecran sau pe o coal
de hrtie. De aceea oamenii de tiin s-au gndit s
gseasc o cale pentru a permanentiza imaginea.

- 1727 - fizicianul german Johann H. Schultze a

descoperit c srurile de argint se nnegresc n contact cu
lumina. Abia 50 de ani mai trziu, chimistul suedez Carl
Scheele a demonstrat c schimbrile provocate srurilor
de ctre lumin pot fi permanentizate printr-un tratament
chimic. Totui, aceste descoperiri nu au fost folosite
pentru obinerea fotografiei dect n jurul anului 1830.
- 1826 - inventatorul francez Joseph Nicephore Niepce a
gsit o cale de a obine o imagine permanent n camera
obscura. Acesta a acoperit o plac de metal cu substane
chimice sensibile la lumin, apoi a aezat placa n camera
obscura timp de circa opt ore. Fotografia obinut,
respectiv privelitea care se vedea de la fereastra lui
Niepce, a fost prima fotografie din lume. Tehnica lui
Niepce a fost perfecionat de Daguerre.
- 1835 - sensibilitatea emulsiei i luminozitatea
obiectivelor erau att de slabe nct expunerea era de 5
pn la 10 minute. Abia ncepnd cu 1859-1860 s-au
putut face fotografii bune, cu subiecte dinamice, aflate n
micare.
- 1839 - inventatorul britanic William H. Fox Talbot a
anunat c a inventat hrtia fotosensibil. Aceast hrtie
producea un negativ, de pe care se putea obine o imagine
pozitiv. Prietenul lui Fox Talbot, astronomul Sir John
Herschel, a denumit aceast invenie fotografie. Herschel
a sugerat folosirea tiosulfatului de sodiu ca agent de
fixare. Att Daguerre, ct i Talbot au folosit aceast
substan. Copiile pe hrtie ale lui Fox Talbot, denumite
talbotipii sau calotipii, nu erau att de clare ca
dagherotipiile. Dar, aceast metod negativ-pozitiv avea
dou avantaje importante: se puteau obine mai multe

copii la o singur expunere, iar fotografiile astfel obinute

puteau ilustra cri, ziare sau alte tiprituri.
- 1871 - fizicianul britanic Richard L. Maddox a folosit
emulsia de gelatin pentru acoperirea plcilor fotografice.
Spre deosebire de colodiu, folosit anterior, gelatina se
usca fr s afecteze srurile de argint. Prin folosirea
plcilor uscate, fotograful nu mai era nevoit s
prelucreze, s copieze imediat fotografia. Folosirea
gelatinei a eliminat i necesitatea de a menine aparatul
foto nemicat, fixat pe un trepied, n timpul expunerii. n
deceniul al optulea al secolului al XIX-lea, mbuntirea
emulsiei de gelatin a dus la reducerea timpului de
expunere la 1/25 din secund sau i mai puin. Fotografii
puteau acum s fotografieze innd aparatul foto n mn.
Folosirea emulsiei de gelatin a revoluionat designul
aparatelor foto, dndu-le fotografilor mai mult
mobilitate i libertate de micare. Primele fotografii
puteau fi doar copii prin contact, deci negativul trebuia s
fie tot att de mare ct urma s fie fotografia. Acum,
copiile pe hrtie acoperit cu emulsie puteau fi fcute
prin proiecie, iar fotograful putea mri fotografia n
timpul procesului de copiere i, astfel, att mrimea
negativului, ct i cea a aparatului de fotografiat puteau fi
reduse.
Pn aici, n incursiunea propus n istoria
fotografiei, am pus accentul pe componenta tehnic a
triadei fotograf-fotografie-tehnic. n continuare, vom
vedea succint cum a evoluat profesia de fotograf.
n deceniile ase i apte ale secolului al XIX-lea,
muli fotografi experimenteaz posibilitile artistice
ale fotografiei, unul dintre primii fotografi care au
ncercat folosirea aparatului de fotografiat n art

fiind francezul Gaspard Felix Tournachon, numit

Nadar, care a adugat un element nou portretului
fotografic prin accentuarea ''pozei'' i a gesticii
subiectului su. Totui, Nadar a rmas n istoria
fotografiei prin altceva i anume prin faptul c este
autorul primei fotografii aeriene, fcute asupra
Parisului de la bordul unui balon.
Un pionier al portretului fotografic a fost Julia M.
Cameron, fotograf britanic, care a pus accentul pe
expresivitate mai mult dect pe posibilitile tehnice,
astfel c multe dintre fotografiile sale sunt neclare sau
micate. Cu toate acestea, trebuie remarcat faptul c Julia
M. Cameron a surprins personalitatea subiecilor ei,
printre care s-au aflat Sir John Herschel i Charles
Darwin.
n aceast perioad, artitii fotografi sunt atrai i
de arhitectur i peisaje. n deceniile ase i apte ale
secolului al XIX-lea, unele guverne au angajat fotografi
pentru a fotografia cldiri importante i peisaje din rile
respective. Au fost fotografiate situri istorice din Europa
i Orientul Mijlociu, Vestul american, precum i multe
alte locuri interesante. Unele dintre aceste fotografii sunt
excelente nu numai prin performanele tehnice, ci i prin
efortul depus de fotografi pentru a le face. n 1861, spre
exemplu, doi fotografi francezi, Auguste i Louis Bisson,
au nfruntat frigul i avalanele pentru a face fotografii pe
Mont Blanc.
Unele dintre cele mai dramatice fotografii fcute
la mijlocul secolului al XIX-lea sunt fotografiile de
rzboi. Primele fotografii din aceast categorie, care
deschid, din nefericire, o lung serie ajuns pn la noi,
sunt cele fcute de britanicul Roger Fenton i romnul

Carol Pop de Szathmari, n Rzboiul Crimeei (18531856). Acestea, alturi de fotografiile fcute de Mathew
Brady n timpul Rzboiului de Secesiune (1861-1864)
sau de cele realizate de Robert Capa n timpului celui deal doilea Rzboi Mondial se numr printre cele mai
bune fotografii de rzboi din toate timpurile.
Spre sfritul secolului al XIX-lea, fotografii au
nceput s fotografieze pentru a condamna o stare de fapt
i pentru a crea curente de opinie, i nu doar pentru a
nregistra evenimentele sau a obine fotografii artistice.
Un asemenea fotograf a fost americanul William H.
Jackson, specializat n fotografierea Vestului ndeprtat.
Fotografiile lui Jackson din zona Yellowstone au
determinat Congresul Statelor Unite s ia decizia
nfiinrii primului parc naional din lume n regiunea
menionat. Ali doi fotografi americani, Jacob A. Riis i
Lewis W. Hine, au creat curente de opinie cu fotografiile
lor cu tematic social. Fotografiile lui Riis fcute n
1888 n slums-urile din New York au ocat publicul, n
timp ce fotografiile lui Hine, reprezentnd copii muncind
ntr-o min de crbune, au atras atenia asupra necesitii
unei legi privind interzicerea folosirii muncii copiilor.
Spre sfritul secolului al XIX-lea,
dezvoltarea fotografiei a mers n dou direcii.
Existena aparatelor foto Kodak ieftine a
dus la creterea spectaculoas a numrului de
fotografi amatori. Fotografia nceteaz s mai fie
apanajul celor care tiu s foloseasc un
echipament sofisticat i care sunt suficient de
bogai s-l cumpere. Aproape oricine putea face
fotografii.

Pe de alt parte, unii fotografi doreau ca

fotografia s fie considerat oper de art n
tradiia desenului i a picturii. Muli dintre acetia
fceau fotografii care s semene cu picturile.
Foloseau tehnici speciale, precum i hrtie care s
fac fotografiile s semene cu picturile pe pnz.
Unii fotografi i colorau fotografiile cu vopsea.
n 1902, Alfred Stieglitz, Edward Steichen i ali
fotografi americani au format un grup care
promova fotografia ca form independent de
art. Acest grup, care a fost numit ''PhotoSecession'', a organizat expoziii de fotografie att
n Statele Unite, ct i n multe alte ri.
Ideea ca fotografii s-i concureze pe
pictori a fost curnd abandonat. Dup 1910,
fotografii susineau c o fotografie neretuat are
o frumusee i o elegan neegalate de alte tipuri
de oper de art. Idealul lor de fotografie ''pur'' a
influenat mult fotografi precum Edward Weston
i Paul Strand.
n deceniile trei i patru ale secolului al
XX-lea, fotografia a nregistrat schimbri
spectaculoase datorate, ntr-o prim etap,
miniaturizrii aparatului foto, ajungndu-se la 35
mm, i apariiei unei surse de lumin artificiale.
Aparatul foto Leica, aprut n 1924 n Germania,
era suficient de mic pentru a intra n buzunar, iar
fotografiile obinute erau clare i cu detalii. Becul
electric de flash introdus n 1929 i flash-ul
electronic inventat n 1931 au fcut ca aria de
cuprindere a domeniului s se extind rapid.

O alt etap revoluionar n dezvoltarea

fotografiei n prima jumtate a secolului al XXlea o reprezint faptul c fotografii au cutat
moduri noi de obinere a fotografiei. Ungurul
Laszlo Moholy-Nagy i americanul Man Ray au
fcut fotografii fr a folosi aparatul foto, plasnd
diverse obiecte pe o col de hrtie fotosensibil
pe care au expus-o cu o lumin de flash. Ali
fotografi au creat compoziii abstracte folosind
expuneri cu raze X sau expuneri multiple.
Francezul Henri Cartier-Bresson s-a numrat
printre primii fotografi care au folosit
posibilitile creative ale aparatelor foto n
miniatur. El a ncercat s surprind gesturile i
sentimentele oamenilor n momente decisive
ale existenei lor.
Posibilitile cromatice ale fotografiei
color nu au fost exploatate pn n anii 70 ai
secolului al XX-lea. Filmul color a fost folosit de
fotografii amatori de cnd a nceput s fie
comercializat, respectiv din 1935. Totui, cei mai
muli fotografi profesioniti au continuat s
foloseasc, aproape exclusiv, filmul alb/negru.
Fotografii americani Ernst Haas i Marie
Cosindas s-au numrat printre primii fotografi
profesioniti care au fcut fotografii color. Haas a
fcut att fotografii realiste de peisaj, ct i
compoziii abstracte, n timp ce Cosindas s-a
specializat n aspecte de via i portrete.
n prezent, fotografia este bine definit
att ca form a artei, ct i ca medium n
comunicare i cercetare. Aproape toate marile

muzee prezint expoziii de fotografie, iar unele

sunt specializate n arta fotografic. O fotografie a
unui cunoscut fotograf cum ar fi Paul Strand
poate costa ct o pictur bun. n acelai timp,
valoarea practic a fotografiei este demonstrat n
numeroase domenii.
Fotografii amatori folosesc o mare
varietate de echipamente i tehnici. Acetia, prin
simplificarea echipamentului, dar i cu soluii de
developat uor de folosit, i pot prelucra singuri
negativele, fac fotografii la lumina existent, iar,
ncepnd din 1947, de cnd a fost introdus pe
pia aparatul de fotografiat cu developare
instantanee, lucrurile s-au simplificat mult. n
timp ce prototipul unui asemenea aparat era
scump i voluminos, n prezent, unele aparate
sunt de dimensiunea unei agende i nu const mai
mult dect un aparat clasic.
Aparatul de fotografiat digital marcheaz
nc un moment important n istoria fotografiei.
n 1972, Texas Instruments realizeaz
prototipul unui asemenea aparat, dar, n afara
celor care l-au conceput, nu l-a vzut nimeni. Pe
24 august 1981, ns, firma japonez Sony a
anunat naterea primului aparat de fotografiat pe
suport magnetic, Mavica. Era vorba despre un
aparat de fotografiat care nu mai folosea filmul
clasic, ci o dischet n greutate de 8 grame i
avnd un diametru de 4,5 cm, pe care se puteau
nregistra 15 fotograme cu o vitez de 10
fotograme/secund. Alte firme, precum Kodak,
Matsushita, Hitachi, Fuji, Polaroid,

Copal, Sharp au construit, de asemenea,

astfel de prototipuri.
Dei, noul sistem de fotografiere permite,
cu ajutorul unui telefon mobil, transmiterea
instantanee, de la locul evenimentului, a
fotografiilor, vechiul sistem, cu film i chimicale,
nu va disprea curnd.
FOTOJURNALISMUL IN
MEDIA SCRISE

ISTORIA MASS

Cnd
ne
referim
la
istoria
fotojurnalismului, trebuie s avem n vedere nu
doar elementele triadei fotograf-fotografietehnic, ci i evoluia presei scrise: pe de o parte
exigenele jurnalistice raportate la epoc, iar pe de
alt parte nivelul tehnic al tiparului. Fotografia a
putut fi folosit n presa scris abia cnd
mijloacele tehnice de tiprire nu mai fceau ca
aceasta s prezinte, fr excepie, o lupt de
negri ntr-un tunel.
n
studiul
intitulat
Istoria
fotojurnalismului publicat n volumul Le
Photojournalisme, Paul Almasy consider c
prima fotografie care poate fi considerat
jurnalistic n sensul pe care l dm n prezent
acestui termen a fost fcut la 14 octombrie 1843
de un vame francez aflat n serviciu n China, la
Whampoa, unde ambasadorul Franei i un nalt
comisar imperial chinez au semnat un tratat de
pace de o mie de ani. Vameul Jules Itier a fcut

atunci mai multe dagherotipii care au rmas ns

doar n crile despre istoria fotografiei, deoarece
la acea dat ziarele nu publicau dect desene.
n anii 40 ai secolului al XIX-lea, mai pot fi
considerate fotografii de pres cele fcute n 1842 de
fotograful german Carl Stenzner care a fotografiat un
violent incendiu la Hamburg i, n 1848, de englezul
William Killburn care a fotografiat o important reuniune
a chartitilor la Kennington, dar necesitatea unei expuneri
prelungite a frnat pn dup 1860 ambiia fotografilor
de a fixa n fotografii situaii dinamice sau persoane
aflate n micare.
Intrarea fotografiei n lumea presei s-a produs
ns n 1856, cnd fotograful englez Roger Fenton i
romnul Carol Pop de Szathmari au putut fotografia, n
timpul Rzboiului Crimeei (ntre trupele ruse, turce,
engleze i franceze), respectnd condiia pe care regina
Victoria o impusese: n fotografii nu vor fi mori sau
soldai cu uniforma ptat de snge. Astfel cei doi au
fcut fotografii idilice de rzboi care au fost publicate
att n Illustrated London News, ct i n Il
Fotografo.
Fotograful francez Francois Aubert a fcut
fotografii, n 1860, n timpul Rzboiului din Mexic,
reuind s imortalizeze chiar i execuia mpratului
Maximilian.

Fotograful american Mathew Brady a fcut 8.000

de fotografii n timpul Rzboiului de Secesiune (18621865). Portretul lui Brady fcut lui Lincoln n 1860
pentru alegerile prezideniale din SUA reprezint intrarea
portretului fotografic n pres, dar i prima fotografia de
campanie electoral. n memoriile sale, Lincoln
menioneaz, aa cum am mai citat: Mulumit
portretului lui Brady am ajuns preedinte al SUA.
Fotografiile lui OSullivan, realizate n 1863 i
reprezentnd mcelul de la Gettysburg, marcheaz un
moment important: stilul impus lui Fenton de regina
Victoria este depit. Fotojurnalismul i poate permite
acum s provoace emoii cititorilor si.
La nceputul secolului al XX-lea, fotografia era
nc de calitate slab i cititorii preferau desenele. Marele
jurnal ilustrat francez LIllustration a nceput s publice
fotografii n 1893, dar, pn n 1908, a acordat o pondere
mai mare desenelor. Abia dup 1912, cititorii puteau gsi
cte o fotografie pe fiecare pagin.
n presa anglo-saxon, fotografia s-a impus mult
mai repede: New York Daily Graphic a publicat, la 4
martie 1880, o fotografie pe prima pagin.
Ultimele decenii ale secolului al XIX-lea au
constituit o perioad de mare progres tehnic i de

profunde schimbri n viaa societii. Fotojurnalismul a

urmat aceast evoluie.
n enumerarea momentelor importante ale istoriei
fotojurnalismului, o meniune special merit grupul de
fotografi finanat de bancherul Albert Kahn pentru a
realiza Arhivele Planetei. Dei nu fuseser destinate
presei, fotografiile aveau un evident caracter jurnalistic.
ntre 1910 i 1931, membrii grupului au fcut 73.000 de
fotografii, n 37 de ri de pe patru continente.
La nceputul secolului al XX-lea, fotojurnalismul
devine activ i pe continent i n SUA, apreciaz Paul
Almasy n lucrarea citat, dar numai n preajma Primului
Rzboi Mondial ncepe s ocupe o poziie important.
Inspirate din presa american, ziarele britanice Daily
Mail, Daily Mirror, Sunday Graphic ncep s acorde
fotografiei un loc tot mai important.
n Germania, fiecare ora avea hebdomandarul
su ilustrat. n Frana, cel care d fotografiei o ans n
presa cotidian este Jacques Prouvost, care declara n mai
1931: Fotografia a devenit regina timpului nostru. Nu
vrem doar s tim, vrem i s vedem.
n pofida progresului, fotoreporterul continu s
se supun protocolului i etichetei timpului: melon, guler
i manete tari pn n anii 20 ai secolului al XX-lea.

ntre marii fotoreporteri ai perioadei interbelice o

meniune special merit Margaret Bourke-White care, n
anii 30, a publicat fotografii despre viaa la Moscova i
este primul fotoreporter angajat cu norm ntreag la
revista american Life, revist care a dominat i
continu s domine presa ilustrat din lume.
FOTOGRAFIA DE RZBOI
Pentru c fotojurnalismul s-a nscut odat cu
fotografiile de rzboi fcute de Roger Fenton i de Carol
Pop de Szatmari i pntru c acesta este poate genul de
fotografie prezent i n zilele noastre cu apariie, ntr-o
form sau alta, aproape cotinian, ni s-a prut firesc s-i
punctm istoria.
n prelegerea prezentat n cadrul seminarului
organizat de fundaia World Press Photo n aprilie 2003,
Vicki Goldberg, scriitoare,critic i colaborator constant al
publicaiilor The New York Times Magazine, American
Photo and Vanity Fair,a prezentat pe scurt istoria de 15o
de ani a fotografiei de rzboi.
Primele astfel de fotografii au fost vzute de
publicul larg, cum am spus, n 1855, n timpul Rzboiului
Crimeei. Ele au fost fcute de britanicul Roger Fenton,
asistat de romnul Carol Pop de Szatmari, cu scopul de a
arta ce este rzboiul, dar fr mori sau rnii. Fenton a
crezut c se va mbogi dup rzboi cu fotografiile
fcute, dar nu a fost aa pentru c interesul publicului a
disprut repede. Aceeai lecie dur a primit-o i Mathew
Brady, devenit falit dup investiia impresionant fcut
n timpul Rzboiului de Secesiune.

Un secol mai trziu, rzboiul din Vietnam a

devenit ceea ce Goldberg numete "rzboiul de living
room".
Spre sfritul secolului al XIX-lea, cititorii nc
mai credeau c aparatul de fotografiat nu minte. Aceast
naivitate explicabil a fost exloatat de-a lungul ultimului
secol n scopuri propagandistice. Primele exemple n
acest sens sunt fotografiile din timpul Rzboiului de
Secesiune care i incriminau pe suditi, fr s arate ct
sufereau acetia n urma blocadei instituite de norditi.
Primul Rzboi Mondial a marcat apariia a ceea
ce am putea numi fotografii regizate, pentru care soldaii
erau pltii s mimeze o lupt. Apariia cenzurii militare a
fcut ca din aceest rzboi s rmn un numr mic de
fotografii n raport cu evenimentele petrecute. Acum au
aprut fotografiile panoramice, fcute din avion, care
prezentau rzboiul ca pe ceva ndeprtat i chiar abstract,
fr ca puterea ucigtoare a acestuia s fie diminuat.
Rzboiul Civil din Spania anilor 30 ai secolului
trecut a alimentat apetitul cititorilor pentru fotografia de
rzboi, pentru ca n al doilea Rzboi Mondial, aceasta s
fie nclusiv color. Cenzura ns a funcionat i acum,
astfel c fotografiile fcute n lagrele de concentrare de
la Buchenwald i Bergen-Belsen nu au fost publicate
dect mult timp dup ncheiere rzboiului.
n ceea ce privete Rzboiului din Coreea, din
anii 50, dei tehnic s-au putut face fotografii mult mai
bune, cenzura a impus decena n ilustrarea
evenimentelor.
Rzboiul din Vietnam a fost primul conflict de
anvergur n care fotoreporterii au folosit mult filmul
color. Tot acum, prin prezentarea n fotografiei a ceea ce

se ntmpla ntr-adevr acolo (ex. fotografiile de la

masacrul de la My Lai, din 1968) s-a demonstrat c, de
aceast dat, aparatul de fotografiat nu minte.
Dup Vietnam s-a fcut un numr impresionant
de fotografii ilustrnd conflicte, lovituri de stat, revoluii,
rzboiul din Golf (1991), actele terorisme i, acum,
rzboiul din Irak, considerat de Fred Ritchin primul
rzboi prin excelen digital n ceea ce privete
fotografia.
La un secol i jumtate de la Fenton, fotografiile
de rzboi nu mai sunt idilice, ci prezint, deseori prea
brutal, ceea ce nseamn un astfel de conflict n ceea ce
are mai violent, ducnd la proliferea ororii, cum spune
Paul Almasy.
APARIIA AGENIILOR DE FOTOGRAFII
Robert Fenton, primul fotoreporter de rzboi, este
i primul fotoreporter ale crui fotografii fcute mpreun
cu romnul Carol Pop de Szatmari n timpul Rzboiului
Crimeei (1854-1856) au avut o rspndire internaional.
n 1861, americanul Mathew B.Brady a reunit
civa fotoreporteri, formnd prima agenie de fotografii.
Cu fotografii si, Brady a realizat cca.7.000 de fotografii
n timpul Rzboiului de Secesiune.
n anii 20 ai secolului al XX-lea, se nfiineaz
numeroase agenii care vnd fotografii.

n 1927, familia Garai nfiineaz agenia

Keystone care era, de fapt, o reea internaional, cu
birouri la Paris, Berlin, Viena, New York, Rio de Janeiro.
Agenia italian Publifoto a lui Vincenzo Carrese
a dezvoltat o reea naional de vnzare a fotografiilor la
Milano, Roma, Torino, Genoa, Palermo.
n aprilie 1947, Robert Capa, Henri CartierBresson, David Seymour, Georges Rodger i William
Vandivert nfiineaz agenia Magnum cu birouri la
Londra, Milano, Barcelona, Tokio, dar fora ei st n axa
Paris-New York.
n ceea ce privete piaa american de fotografie,
putem meniona nfiinarea, n 1935, a ageniei Black
Star.
n paralel, ageniile de tiri i nfiineaz propriile
redacii de fotografii, prima dintre acestea fiind
Associated Press care are un astfel de serviciu din anul
1935.
Agence France Presse (AFP) ..
n
Marea
Britanie,
..

agenia

REUTER

n Frana, n 1967, s-a nfiinat agenia Gamma,

iar n 1973, agenia Sygma, care creeaz o nou ax
Milano-Paris-New York- pe care s-a construit ceea ce
este, n prezent, cea mai important agenie de fotografie

de pres din lume. Agenia TASS

FotokronicaTASSITAR TASS.

n Romnia, ageniile de tiri Rador, n perioada

interbelic, Agerpres, dup al doilea Rzboi Mondial, iar,
dup 1989, Rompres, au, de asemenea, o secie sau o
redacie de fotografii .
La nceputul anilor 80 ai secolului al XX-lea, ca
replic la reeaua internaional de fotografii a rilor
membre ale CAER, denumit INTERFOTO, ageniile
naionale ale rilor membre ale Comunitii Europene
(Uniunea European de astzi) au decis nfiinarea unei
reele internaionale de fotografie de pres: European
Press-Photo Agency (EPA).
nfiinarea ageniilor de fotografii a rezolvat doar
parial problema prezenei fotografiei n presa scris. Nici
o publicaie, ziar sau revist, i, mai mult, nici o agenie
de pres nu poate avea corespondeni n toate zonele din
lume. De aceea, acestea folosesc fotografii locali.
Intervenea ns problema transportului fotografiile de la
autor la destinatar. Soluia a fost folosirea aparatelor de
transmisie-recepie telefoto. Prima telefotografie a fost
transmis experimental n 1904, dup explicarea de ctre
Einstein a legilor efectului fotoelectric. Firme precum
Phillips, Muirhead, Hell, Hasselbladt au fabricat aparate
telefoto, la nceput foarte grele i doar pentru fotografiile
alb-negru. Greutatea acestor aparate a devenit din ce n

ce mai mic, ajungnd la doar cteva kilograme. n

ultimul deceniu al secolului al XX-lea, cu aceste aparate
de dimensiuni reduse se puteau transmite fotografii
folosind negative color care, nainte de transmisie puteau,
dac aveau claritatea necesar s fie corectate cromatic,
rencadrate. Toate telefotografiile sunt nsoite de o
fotoinformaie, care este, de fapt, tirea sau n orice caz
lead-ul foarte bun al unei tiri.
La jumtatea deceniului al patrulea al secolului al
XX-lea, n Statele Unite ia fiin prima reea de
transmisie a fotografiilor la distan prin intermediul
liniilor telefonice. n 1987, debuteaz transmisia
fotografiilor color prin satelit.
n prezent, fotoreporterii lucreaz cu aparate
digitale, iar fotografiile lor sunt transmise la distan cu
ajutorul unui laptop i a unui telefon mobil, fiind
prelucrate ulterior n calculator.

Momentul decisiv este

recunoaterea simultan, ntr-o fraciune de secund, a
semnificaiei unui eveniment, precum i organizarea
precis a formelor care dau acelui eveniment expresia
optim".
Henri
Cartier Bresson

MARI
PERSONALITATI
FOTOJURNALISMULUI

ALE

Dintre marii fotoreporteri ai lumii, considerm c

o meniune special merit Carol Pop de Szathmari,
Mathew B. Brady, Margaret Bourke-White, Robert Capa,
Henri Cartier Bresson, Edward Weston, fr a putea
spune c acetia sunt i cei mai mari, dar cu siguran
sunt unii dintre cei care au marcat evoluia fotografiei, n
general, i a celei de pres n special.
Carol Pop de Szathmari ( 1812 - 1887)
Carol Pop de Szathmari s-a nscut la 11 ianuarie
1812, la Cluj. Carol a fost primul din cei cinci copii ai
baronului Daniel i al Susannei Pop de Szathmari i
cobora dintr-o familie de boieri romni din Satu Mare.
Educaia umanist primit la Colegiul Reformat
va nnobila pasiunea sa pentru cltorie, conducnd la
definirea unei modaliti de hran spiritual i anume
cltoria de studii. Frecventarea n paralel a clasei de
desen a gravorului Gottfried Neuhauser din cadrul
Liceului Catolic i-a dezvoltat lui Carol capacitatea de a
surprinde esenialul. Studiul desenului va fi aprofundat la
Viena i, ulterior, la Roma, dar temperamentul su
dinamic i aptitudinea de a acumula rapid l-au
transformat ntr-un student cltor,
n cutare de
necunoscut.
La 19 ani, Carol viziteaz pentru prima oar
Bucuretiul. Va reveni aici n 1834, 1837, 1840, pentru ca
n 1843 s se stabileasc definitiv n Bucureti. Era anul
debutului su editorial, la Cluj aprndu-i albumul

intitulat ''Ardealul n imagini'', care poate fi considerat ca

fiind opera unui reporter, n acest caz, desenator.
n 1848-1849, deseneaz scene din revoluia
ungar. n paralel se iniiaz n fotografie, pentru ca n
septembrie 1848 s realizeze cu mijloace proprii prima sa
calotipie, respectiv un amora cu braele frnte. Din acest
moment, desenul i fotografia vor fi cele dou coordonate
ale personalitii sale artistice.
n 1851, organizeaz, la Teatrul cel Mare din
Bucureti, o expoziie de imagini fcute la Expoziia
Universal care se desfurase n acelai an la Londra.
Aceasta constituia o alt oper de reporter. Acum, doar
trei ani l despreau de momentul n care urma s intre n
istoria fotojurnalismului. Aceast performan a fost
obinut de Carol Pop de Szathmari n timpul Rzboiului
Crimeei, cnd, alturi de englezul Roger Fenton, a fcut
fotografii idilice de rzboi. Astfel, cei doi au marcat
intrarea fotografiei n lumea presei. Carol Pop de
Szathmari a multiplicat ulterior fotografiile fcute i le-a
druit suveranilor rilor implicate n acest rzboi.
Ideea fotoreportajului, aplicat n timpul
Rzboiului Crimeei, l-a condus pe Carol Pop de
Szathmari la realizarea albumelor ''Elena Cuza'', cu
fotografii realizate la Bucureti ntre anii 1860-1863, i
''Albumul Romniei'', cu fotografii din ar, fcute ntre
anii 1866-1868, n timpul cltoriilor lui Carol I, cruia ia fost ghid, dar i din Bucureti i mprejurimi, realizate
n 1870. n categoria fotoreportajelor pot fi incluse i
cunoscutele panoramice luate din Turnul Colei, Dealul
Filaret i Dealul Spirii care au o valoare documentar
extraordinar.

Rzboiul de Independen (1877-1878) a

redeteptat fotoreporterul de rzboi care fusese Carol Pop
de Szathmari. Aflat n pragul senectuii i suferind de o
boal hepatic, acesta a trebuit s se rezume la imagini
din spatele frontului, pe care le-a trimis gazetelor din ar
i din Occident sub form de gravuri sau litografii, sau
din sectorul Serviciului Sanitar, n cadrul cruia figura.
Ultima contribuie a lui Carol Pop de Szathmari
n domeniul fotoreportajului nu a fost i opera sa capital.
Invitat de Carol I s imortalizeze Serbrile Incoronrii
din zilele de 11-13 mai 1881, dei a apelat la ajutorul
cumnailor si, Franz Duschek i Andreas Reiser, care l
asistaser i n Rzboiului de Independen, fotografiile
obinute nu sunt dintre cele mai bune. Vrsta i ochii l-au
trdat. Era aproape orb n acea perioad. Calitatea slab a
fotografiilor l vor determina pe Carol Pop de Szathmari
s renune la aparatul de fotografiat. Cele mai bune
fotografii vor fi incluse n albumul de cromolitografii
intitulat ''Carele Simbolice'', aprut n 1884).
Carol Pop de Szathmari a murit rpus de ciroz. A
fost nmormntat pe 24 mai 1887/stil vechi/ la fostul
cimitir evanghelic Filantropia din Bucureti.
MATHEW B. BRADY (1822-1896)
Mathew B.Brady, cel mai cunoscut fotograf
profesionist din istoria fotografiei americane, s-a nscut
n 1822, la Warren County, New York, ca fiu al unor
emigrani irlandezi.
Spre sfritul deceniul al patrulea al secolului al
XIX-lea, Brady se mut la Saratoga Springs, unde l
cunoate pe pictorul William Page. n 1839, cei doi se
mut la New York, unde Brady l ntlnete pe Samuel

F.B. Morse. Acesta revenise recent din Europa unde

vzuse rezultatele inveniei lui Daguerre i pe care
ncepuse deja s le experimenteze.
Brady a fost fascinat de noua art a fotografiei i
a nceput s ia lecii de la Morse. n 1844, Brady a
nchiriat ultimul etaj al unei cldiri din New York i i-a
nceput acolo cariera care l va face renumit. Intenia sa
era s ridice aceast nou profesie la nivelul artelor
consacrate.
Principalul proiect al lui Brady a fost acela de a
coleciona portrete ale tuturor personalitilor pe care le
convingea s se aeze n faa aparatului su de
fotografiat. Animat de acest gnd, Brady i-a fcut
publicitate i a publicat portrete ale notabilitilor.
In 1847, Brady a deschis o galerie de portrete la
Washington i, ca urmare, n 1850 era deja cel mai
important fotograf al momentului. O list a celor
fotografiai de Brady n perioada dagherotipiei se poate
confunda uor cu o list a personalitilor istorice ale
vremii. Cu o singur excepie, Brady a fotografiat toi
preedinii Statelor Unite, ncepnd cu John Quincy
Adams, cel de-al aselea preedinte al SUA, i ncheind
cu William McKinley, cel de-al douzeci i cincilea
preedinte al SUA.
Faima lui Brady era nc limitat n 1851, cnd a
participat, la Londra, la prima competiie expoziional a
dagherotipitilor i fotografilor. Cu acest prilej, doar trei
medalii au fost acordate dagherotipitilor i toate trei
unor americani. Brady a primit una dintre aceste medalii
pentru o colecie de 48 de portrete. (M.M. Lawrence a
primit o medalie pentru o dagherotipie, portret de

dimensiuni mari, i
John A.Whipple pentru o
dagherotipie a Lunii).
Fiind n Europa n 1851, Brady a aflat despre
hrtia i prelucrarea pe plci umede, care reprezentau o
noutate. ntors n SUA, Brady a devenit unul dintre
primii profesioniti care foloseau aceast nou tehnic. n
anii 50 ai secolului al XIX-lea, Brady ncepe s execute
copii de format mare .
n 1858, Brady deschide o galerie permanent
care i mrete faima.
Odat cu izbucnirea Rzboiului de Secesiune,
spiritul su de pionier l-a mnat pe Brady spre cmpul de
lupt, deciznd s imortalizeze cu ajutorul aparatului de
fotografiat cel mai important moment al istoriei
americane din secolul al XIX-lea. n acest scop, Brady ia format o echip de fotografi pe care i-a echipat i i-a
trimis pe cele mai diferite fronturi. Printre fotografii lui
Brady s-au numrat Alexander i James Gardner,
T.H.O'Sullivan, T.C. Roche, S.C. Chester sau David
Knox. Brady nsui a fotografiat pe front.
Brady a cheltuit peste 100.000 USD i numai o
mic parte din aceast sum a fost recuperat. Dar,
publicarea a zece volume de fotografii din timpul
Rzboiului de Secesiune i-au asigurat lui Brady
perspectiva posteritii.
Sfritul rzboiului i-a adus lui Brady zile negre.
Investiia imens fcut n timpul acestuia, dar i
recesiunea de dup rzboi, l-au srcit pe Brady. A
continuat s lucreze la Washington, dar poziia de
fotograf la mod i-a fost luat de Napoleon Sarony i
J.M.Mora.

Cnd a murit, la New York, la 15 ianuarie 1896,

Brady era singur i srac.
nmormntarea lui Brady
a fost fcut cu banii apropiailor si.
MARGARET BOURKE-WHITE (1904-1971)
Margaret Bourke-White s-a nscut la 14 iunie
1904, n Bronx, New York.
n 1921 a nceput
s urmeze cursurile colegiului din Rutgers, apoi s-a mutat
la Cornell University ale crei cursuri le-a absolvit n
1927. Cu acest prilej, Margaret Bourke-White a fcut
fotografiile de absolvire ale colegilor ei. S-a cstorit i a
abandonat fotografia. Ulterior a fotografiat arhitectur i,
dup succesul avut cu aceste fotografii, a nfiinat
studioul Bourke-White n propria cas.
n primvara lui 1929, a fost cutat de editorul
Henry Luce care inteniona s nfiineze o nou revist,
intitulat "Time". Margaret Bourke-White nu a fost
impresionat de idee, dar acelai editor dorea s
nfiineze i o revist de afaceri, "Fortune". Ea a acceptat
aceast a doua ofert.
n 1930, n plin revoluie industrial, Margaret
Bourke-White a fotografiat n Rusia timp de cinci luni
fabrici, baraje, ferme agricole, ajungnd la aproximativ
3.000 de negative. A fost invitat de ctre guvernul
sovietic s revin n Rusia. De aceast dat, Margaret
Bourke-White a fost interesat exclusiv de oameni. Ea a
publicat apoi, n The New York Times Sunday Magazine
un reportaj despre aceast cltorie, ilustrat cu propriile
fotografii.
A treia oar, Margaret Bourke-White a revenit n
Rusia pentru a filma. Nu era ns pregtit suficient
pentru film, pentru imaginea n micare, fapt pentru care

nu a avut succesul pe care i-l asiguraser fotografiile

fcute anterior n Rusia.
n 1936, Margaret Bourke-White cltorete n
sudul Statelor Unite unde fotografiaz oameni sraci de
la ar. Spre sfritul aceluiai an, Henry Luce nfiineaz
revista "Life", pentru care vine s lucreze i Margaret
Bourke-White.
n 1941, n Europa era rzboi i ea nu se putea
ntoarce n Rusia, pentru a face comparaie cu ce vzuse
n urm cu 10 ani. Ajunge totui acolo i este singurul
fotoreporter strin prezent la Moscova cnd asupra
capitalei sovietice cad primele bombe. Acele fotografii au
fost importante att pentru Margaret Bourke-White, ct i
pentru revista "Life". Margaret Bourke-White rmne n
Europa i timp de 4 ani face fotografii pe teatrele de
rzboi de aici.
Dup rzboi, n 1946, Margaret Bourke-White a
fost trimis de revista "Life" n Pakistan i India. Din
1950 pn n 1956, ea face fotografii n Rzboiul Coreei,
n Africa de Sud, dar i n Connecticut River Valley din
Statele Unite.
n 1956, Margaret Bourke-White descoper c
sufer de Parkinson. Moare pe 21 august 1971.
Margaret Bourke-White a contribuit semnificativ
la mbogirea domeniului fotojurnalistic. A fost femeie,
dar a practicat o profesie pentru brbai ntr-o lume a
brbailor. A fost fotoreporter la dou dintre cele mai
mari reviste din lume, respectiv "Fortune" i "Life". A
avut o via plin de aventur i pionierat n
fotojurnalism. Margaret Bourke-White a fost i continu
s fie unul dintre cei mai importani fotoreporteri ai
secolului al XX-lea.

ROBERT CAPA (1913-1954)

Pe 25 mai 1954, cariera lui Robert Capa, ale crui
fotografii de rzboi l-au transformat ntr-o legend a
fotografiei moderne, s-a ncheiat brusc atunci cnd Capa
a clcat pe o min terestr undeva, pe un cmp de lupt
din Indochina.
Robert Capa nu s-a cruat. A participat cu curaj la
aproape toate marile tragedii ale timpului su,
ntotdeauna cu inima deschis i cu credin. Era
incredibil ct de rapid intuia el adevrul. Ii asuma
riscuri, la care ns nu expunea pe nimeni. Doar pe sine.
Se simea ca acas n orice ora mare din lume. A murit
cu un aparat de fotografiat n mna stng.
A lsat n urma sa fotografii de la cele mai
importante momente ale istoriei moderne, dar i o
legend.
Robert Capa s-a nscut la Budapesta, n anul
1913, sub numele de Andrei Friedmann. La 18 ani a
plecat de acas i a nceput s lucreze ca laborant pentru
o agenie foto din Berlin. Primul succes l-a avut cu un set
de fotografii n exclusivitate cu Leon Trotsky.
Dup venirea lui Hitler la putere, Andrei
Friedmann a plecat la Paris. Aici, mpreun cu logodnica
sa polonez, Gerda Taro, a ncercat s intre n lumea
fotojurnalismului. Pentru a reui acest lucru, cei doi au
inventat un fotograf american talentat i bogat, Capa,
pentru care lucrau. Friedmann fcea fotografiile pe care
Gerda Taro le vindea la un pre niciodat mai mic de 150
franci francezi, adic de trei ori preul pieei.
Dar, curnd, editorul Lucien Vogel a aflat secretul
lui Capa i i-a trimis pe cei doi n Spania. Capa a devenit

celebru peste noapte datorit fotografiei unui soldat

murind, dar logodnica sa i-a pierdut viaa n timpul unor
lupte.
Capa a plecat apoi n China unde a imortalizat
momente memorabile din timpul btliei de la Tai Er
Chwang, unde s-a nregistrat singura victorie important
a Chinei n tot rzboiul.
Revenit n Europa, Capa face fotografii pn la
sfritul Rzboiului Civil din Spania, n 1939.
nceputul celui de-al doilea Rzboi Mondial l
gsete pe Capa n America. n 1942, Capa particip ca
fotoreporter la invazia din nordul Africii cnd ncepe s
lucreze pentru revista "Life". De aici, Capa se
parauteaz odat cu trupele n Sicilia i particip la
campania din iarna 1943-1944.
Pe 6 iunie 1944, Robert Capa ajunge la Omaha
Beach. Debarcnd sub un tir puternic, Capa expune patru
dintre cele mai renumite filme din istorie. Din cele patru
filme, doar 11 cadre au fost salvate n laboratorul
londonez al revistei"Life". Celelalte cadre s-au distrus din
cauza supranclzirii cabinei de uscat filme. Cu toate
acestea, "Life" i presa din toat lumea au publicat
imaginile salvate. Capa a continuat s fac fotografii de
rzboi, fotografiindu-l pe unul dintre ultimii soldai
americani care au murit n al doilea Rzboi Mondial, dar
ratnd Armistiiul.
n 1949, Capa a fcut fotografii la naterea
statului Israel.
n aceast perioad, Capa mpreun cu Henri
Catier-Bresson, David Seymour, Georges Rodger i
William Vandivert nfiineaz agenia "Magnum", prima

i, pn n prezent i singura, agenie internaional de tip

cooperatist a fotoreporterilor lider profesioniti din lume.
Acest moment a marcat cariera lui Robert Capa.
El a devenit om de afaceri, care i-a stimulat pe
fotoreporteri.
nainte de acest moment din viaa sa, Robert Capa
a fotografiat n Rusia, n 1947, iar fotografiile au fost
publicate n "Life".
n 1954, Capa a plecat n Japonia cu o expoziie a
ageniei Magnum. n timp ce era acolo, revista "Life"
avea nevoie de un fotoreporter n Indochina. Capa s-a
oferit s plece el acolo. Fusese prea mult rzboi n viaa
sa i norocul l-a prsit n ziua de 25 mai.
Funeraliile lui Robert Capa au avut loc la New
York.
n memoria marelui fotoreporter, Overseas Press
Club a instituit Premiul Robert Capa (Robert Capa
Award "for superlative photography requiring
exceptional courage and enterprise abroad").
HENRI CARTIER-BRESSON (1908-2004)
Privit ca unul dintre cei mai mari fotografi ai
timpului su, Henri Cartier-Bresson a fost un francez
timid care a ridicat instantaneul la nivelul unei arte
rafinate i disciplinate. Abilitatea sa pentru instantanee,
abilitatea de a surprinde "momentul decisiv", precizia
ochiului su pentru compoziie, metodele sale de lucru,
precum i comentariile sale privind teoria i practica
fotografic au fcut din Henri Cartier-Bresson o figur
legendar n galeria fotojurnalismului contemporan.
Fotografiile sale au fost publicate n cele mai
prestigioase reviste din lume pe parcursul a 30 de ani.

Fotografiile sale au fost expuse n cele mai mari muzee

din Europa i Statele Unite, iar monumentala sa expoziie
intitulat "Momentul decisiv" a fost prima expoziie de
fotografie gzduit de muzeul Louvre.
Henri Cartier-Bresson a fondator i preedinte al
ageniei internaionale de fotografie "Magnum".
Henri Cartier-Bresson s-a nscut n 1908, la
Chanteloupe, Frana, ntr-o prosper familie din clasa
mijlocie. A avut de timpuriu propriul aparat de fotografiat
cu care fcea fotografii de vacan. A fost atras i de
pictur i a studiat doi ani ntr-un atelier din Paris.
Educaia artistic i-a dezvoltat sensibilitatea ochiului
pentru compoziie, care a devenit una din marile lui
caliti ca fotograf.
n 1931, la vrsta de 22 de ani, Henri CartierBresson a petrecut un an vnnd n vestul Africii. S-a
ntors n Frana pentru c se mbolnvise. n perioada
aceasta a descoperit ntr-adevr fotografia. Cu un aparat
de fotografiat Leica a nceput s fac instantanee. Pentru
Henri Cartier-Bresson a fost o experien extraordinar.
O nou lume, un nou mod de a vedea, spontan i
imprevizibil, se deschidea pentru el prin vizorul
aparatului. Imaginaia sa s-a aprins. Astfel a nceput una
din cele mai fructuoase colaborri dintre om i aparat din
istoria fotografiei. Henri Cartier-Bresson a rmas fidel
aparatului de fotografiat cu film de 35 mm toat viaa.
Acest aparat din mna sa a devenit, cum spunea el, "o
prelungire a ochiului".
La nceputul celui de-al doilea rzboi mondial,
Henri Cartier Bresson a luptat n armata francez, dar a
fost luat prizonier. Dup dou tentative euate, el a reuit

s evadeze din lagrul german n care se afla ca prizonier

de rzboi i a stat ascuns pn la sfritul rzboiului.
i-a reluat apoi cariera de fotoreporter, iar n 1947
a contribuit la nfiinarea ageniei Magnum.
Angajamentele avute cu marile reviste ale lumii l-au
fcut s cltoreasc n Europa, Statele Unite, n India,
China i Rusia. Fotografiile lui Henri Cartier-Bresson au
fost publicate n numeroase albume n anii '50 i '60, cel
mai important rmnnd cel intitulat "Momentul decisiv"
i publicat n 1952. Un moment important al vieii lui
Henri
Cartier-Bresson
l-a
constituit
expoziia
retrospectiv de mari proporii, cu 400 de fotografii,
itinerat n Statele Unite n 1960.
Ca jurnalist, Henri Cartier-Bresson avea o imens
nevoie de comunicare a ceea ce gndea i simea despre
ceea ce vedea. A avut un mare respect pentru rigoarea
fotografiei de pres care trebuie s spun o ntreag
poveste. Lupta sa n plan jurnalistic cu oamenii i
evenimentele, simul noutii, dar i al istoriei, precum i
credina n rolul social al fotografiei l-au ajutat s fac
din fotografiile sale o oper memorabil.
Henri Cartier-Bresson spunea c simul demnitii
umane este calitatea esenial a oricrui fotoreporter i c
nimic nu suplinete dragostea i nelegerea fa de
oameni, precum i contiina "omului n faa propriei
sori". Multe dintre portretele fcute scriitorului William
Faulkner sau altora au devenit celebre prin faptul c
Henri Cartier-Bresson a surprins esena personalitii
acestora. Cteva zeci dintre portretele lui Henri CartierBresson au putut fi vzute i la Bucureti, n retrospectiva
din februarie 2002.

Momentul decisiv este definit de Henri Cartier

Bresson ca fiind "recunoaterea simultan, ntr-o
fraciune de secund, a semnificaiei unui eveniment,
precum i organizarea precis a formelor care dau acelui
eveniment expresia optim".
"n fotografie, cel mai mic, mai nensemnat lucru
poate fi un mare subiect" spune Henri Cartier-Bresson n
"Momentul decisiv". El a gsit frumusee n lucruri aa
cum sunt ele, n realitatea de aici i acum. Avnd
abilitatea de a imortaliza momente din timpul care trece,
Henri Cartier-Bresson ne-a lsat o comoar de fotografii.
Prin ochii si, putem vedea lumea mai bine, mai clar i
putem descoperi adevr i frumusee acolo unde nu
credeam s existe.
EDWARD WESTON (1886-1958)
''Aparatul de fotografiat poate fi folosit pentru a
imortaliza viaa, pentru a reda substana profund i
chintesena lucrului nsui, fie el oel strlucitor sau
lumin plpind.''
Edward Weston este recunoscut ca fiind unul
dintre maetrii fotografiei secolului al XX-lea. Opera sa
cuprinde cteva mii fotografii cu grij ncadrate i
minunat copiate, care au influenat fotografi din toat
lumea timp de 60 de ani.
Fotografiind peisaje i forme din natur, folosind
aparate pentru format mare i lumina existent, Weston a
fcut ca fotografiile sale s ating culmea poeziei.
Tonurile subtile i desenul sculptural al fotografiilor sale
au devenit criterii n aprecierea unei fotografii. Opera sa
a fost socotit ca ilustrnd drumul omului
spre
perfeciunea spiritului.

Edward Henry Weston s-a nscut n SUA, n

Highland Park, statul Illinois, dar a crescut la Chicago.
Primul aparat de fotografiat l-a primit n dar de la tatl
su, n 1902. Primele fotografii au fost fcute n parcurile
din Chicago. n 1906, Weston a lucrat n California ca
fotograf portretist. Din 1908 pn n 1911 a urmat
cursurile Colegiului de Fotografie din Illinois, iar verile
le-a petrecut n California lucrnd ca laborant ntr-un
studio foto.
Weston are propriul studio foto la Tropico,
California, ntre anii 1911-1922. Dei, cu portretele sale,
Weston ctig multe premii, dup ce viziteaz, n 1915,
Expoziia Universal de la San Francisco, el devine tot
mai nemulumit de munca sa.
n 1922, Weston pleac la New York, unde i
ntlnete pe Alfred Stieglitz, Paul Strand i Charles
Sheeler. Fotografiile pe care le face la uzinele siderurgice
ARMCO din Ohio i marcheaz cariera. Aceste fotografii
erau adevrate documente.
n 1923, Weston se mut n Mexic, unde deschide
un studio foto mpreun cu asistenta i iubita sa, Tina
Modotti, creia Weston i-a fcut minunate portrete i
studii de nud.
n 1924, Weston ncepe s fotografieze forme
naturale, iar n 1926, Weston a revenit definitiv n
California unde i va ncepe opera care i va aduce
faima: prim-planuri ale formelor naturale, nuduri i
peisaje. n 1929, Weston ncepe s fotografieze zona
Point Lobos. n acelai an, mpreun cu Edward Steichen,
organizeaz standul american de la Expoziia Universal
de la Stuttgart.

n 1932, Weston devine membru fondator al

Grupului f/64 de artiti fotografi, mpreun cu Ansel
Adams, Willard Van Dyke, Imogen Cunningham i
Sonya Noskowiak.
Pentru fotografiile fcute n 1937 i 1938 n
Vestul i Sud-vestul Statelor Unite, Weston devine primul
laureat al premiului Guggenheim Fellowship for
Photography.
O mare retrospectiv cu 300 de fotografii ale lui
Weston a fost organizat n 1946, la Muzeul de Art
Modern din New York.
n 1947, Weston a nceput s foloseasc
experimental filmul color, dar munca sa era deja
influenat de boala de care suferea, respectiv sindromul
Parkinson. Weston a fcut ultimele fotografii la Point
Lobos, n 1948. Urmtorii zece ani ai si au fost marcai
de boal. n 1952, a fost editat un album aniversar
dedicat celor 50 de ani dedicai fotografiei de ctre
Weston.
Edward Weston a murit n 1958.
BIBLIOGRAFIE
Kenneth
Kobre

The
professionals
approach,Photojournalism, Focal Press imprint
of Butterworth Heinemann, 1991
Paul Lester Photojournalism An Ethical
Approach, Lauwrence Eribaum Associates
Inc.,1991

Paul Levinson Marshall McLuhan n era

digital Editura Antet 2001
G. John Morris - "Get The Picture: A Personal
History of Photojournalism" - Random House,
1998; "Des Hommes d'Image" - Ed. de la
Martiniere, 1999
Colecia Newsletter a Fundaiei World Press
Photo 1996-2004
Lucrare colectiv Le Photo Journalisme
Informer en ecrivant des photos - Centre de
formation et de perfectionnement des journalistes
Paris
The Photography Book Phaidon Press Limited
London 2000
Keystone 60 ans de grands reportages - E.P.I.
Filipacchi/Keystone Paris 1987
Facing the World Great Moments in
Photojournalism by Agence France Presse -Harry
N.Abrahams,Inc.,Publishers 2001
Arhiva Asociaiei Fotografilor de Pres din
Romnia

BIBLIOGRAFIE SELECTIVA:
Bromley, Michael - Journalism, Hodder and
Stoughto, London, 1994
Bauret, Gabriel Abordarea fotografiei Editura
All 1998
Brune, Francois Fericirea ca obligaie.
Psihologia i sociologia publicitii Editura 3
1996
Benoist, Luc Semne, simboluri i mituri
Editura Humanitas - 1995
Le Bon, Gustave Psihologia mulimilor
Editura Antet XX Press 2000
Le Bon, Gustave - Psihologia politic - Editura
Antet XX Press
2001
Gaillard, Philippe Tehnica jurnalismului
Editura tiinific Bucureti 2000
Constantinescu, Dinu Teodor Fotografia.
Mijloc de cunoatere, Editura tiinific i
Enciclopedic, Bucureti,1980
Cuilenburg, Van J.J., Scholten, O., Noomen, G.W.
tiina comunicrii Editura Humanitas
Bucureti 2000

David, Dan - Prelucrri incontiente de informaie

Editura Dacia 2000
Dncu, Vasile Sebastian Comunicarea simbolic
Editura Dacia - 2000
Drgan, Ioan Paradigmele comunicrii de
mas, Editura ansa, Bucureti, 1996
Durand, Gilbert Aventurile imaginii. Imaginaia
simbolic.Imaginarul Editura Nemira 1999
Feininger, Andreas Fotograful creator, Editura
Meridiane, Bucureti, 1967
Guery, Louis Le secretariat de redaction, Paris.
CFPJ, 1990
Hoy, P.Frank Photojournalism The Visual
Approach, Pretince Hall, New Jersey, 1986
Iarovici, Eugen Miestria n fotografie,
Editura tehnic, Bucureti, 1977
Iarovici, Eugen Fotografia, limbaj specific,
Editura Meridiane, 1971
Ionic, Lucian Imaginea vizual Editura
Marineasa Timioara 2000

Kapferer, Jean-Noel - Cile persuasiunii Editura

I.N.I. Bucureti 1999
Kobre, Kenneth The professionals
approach,Photojournalism, Focal Press imprint
of Butterworth Heinemann, 1991
Lester, Paul Photojournalism An Ethical
Approach, Lauwrence Eribaum Associates
Inc.,1991
Levinson, Paul Marshall McLuhan n era
digital Editura Antet 2001
Morris, G. John - "Get The Picture: A Personal
History of Photojournalism" - Random House,
1998; "Des Hommes d'Image" - Ed. de la
Martiniere, 1999
Negrea, Ioan Lecia de fotografie Editura
Albatros 1984
Newton, H. Juliane The Burden of Visual
Truth, Lawrence Erlbaum Associates, Inc., 2001
Ramonet, Ignacio Tirania comunicrii Editura
Doina 2000
Stoiciu, Andrei Comunicarea politic. Cum se
vnd idei i oameni editura Humanitas
colecia Libra Bucureti 2000

Thompson, B. John Media i modernitatea. O

teorie social a mass-media Editura Antet
Thoveron, Gabriel Comunicarea politic azi
Cei care alearg dup fotolii i cei care vor s
le pstreze Editura Antet colecia tiine
politice Bucureti 1996
Wells
Liz Photography: A Critical
Introduction Routledge London 2000
Colecia Newsletter a Fundaiei World Press
Photo 1996-2004
Lucrare colectiv Le Photo Journalisme
Informer en ecrivant des photos - Centre de
formation et de perfectionnement des journalistes
Paris
The Photography Book Phaidon Press Limited
London 2000
Keystone 60 ans de grands reportages - E.P.I.
Filipacchi/Keystone Paris 1987
Facing the World Great Moments in
Photojournalism by Agence France Presse -Harry
N.Abrahams,Inc.,Publishers 2001

Psihologie social Aspecte contemporane

volum coordonat de Adrian Neculau Editura
Polirom Iai 1996
"Psihologie" - Paul Popescu Neveanu, Mielu Zlate, Tinca
Creu,
Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1997
Psihologie social experimental Willem Doise,
Jean-Claude Deschamp, Gabriel Mugny Editura
Polirom Iai 1996
Psihologia social a relaiilor cu cellalt volum
coordonat de Serge Moscovici Editura Polirom
Iai 1998
Sociologie general Petre Andrei Editura
Polirom Iai 1997
Sociologia percepiei artistice antologie de Dinu
Gheorghiu Editura Meridiane Bucureti
1991
Arhiva de fotografii a Ageniei Naionale de Pres
ROMPRES
Arhiva Asociaiei Fotografilor de Pres din
Romnia