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AARN COPLAND
BREVIARIOS FONDO DE CULTURA ECONMICA
MXICO
INTRODUCCIN DE WILLIAM SCHUMAN
TRADUCCIN DE JESS BAL Y GAL.
PRIMERA EDICIN EN ESPAOL 1955.
DECIMOTERCERA REIMPRESIN 1993
SEGUNDA EDICIN EN ESPAOL, AUMENTADA, CON BASE EN LA CUARTA
EN INGLS 1994, SEXTA REIMPRESIN EN EL 2002.
COMENTARIOS Y SUGERENCIAS:
editor@fce.com.mx
Ttulo original:
WHAT TO LISTEN FOR IN MUSIC
INTRODUCCION
Al simple aficionado a la msica debe parecerle extrao un libro "tcnico" sobre
cmo escuchar la msica. Desde cundo hay dificultades para escuchar la
msica? La msica es para gozar de ella. Porque tendramos que aprender o
necesitar una gua sobre cmo escuchar la? Y porque uno de nuestros grandes
compositores habra de robar tiempo a la composicin para escribir una
introduccin a la msica? Respuesta sencilla. Escuchar la msica es una
capacidad que se adquiere por medio de experiencia y aprendizaje. El
conocimiento intensifica el goce.
Los msicos estn acostumbrados a la prosa de los compositores como crticos y
como escritores de doctas tesis sobre puntos tcnicos (Berlioz, Schoenberg,
Strauss y, ms cerca de nosotros, Babbitt, Piston y Persichetti, slo son algunos
de los muchos nombres que me vienen a la memoria), pero antes de Copland
ningn gran compositor haba intentado siquiera explicar la tcnica de la
composicin musical a los lectores legos. En realidad, este libro es nico en su
gnero. El lector no iniciado puede calcular su importancia imaginando un libro de
Rembrandt que se intitulara como ver la pintura.
Para empezar a apreciar cmo escuchamos la msica, conviene recordarnos
quienes el autor del libro. La msica de a Aarn Copland es reconocida como
parte de nuestra herencia. El sonido especial de Copland nos ha enriquecido
todos. En un sonido que no haba antes en la msica, una expresin tan personal
que ninguno de sus muchos imitadores ha logrado absorberlo en forma
convincente. Y sin embargo, Aarn Copland lleva tanto tiempo siendo una figura
familiar en nuestro panorama musical que ya fcilmente lo pasamos por alto. Sin
duda nos ufanamos de sus realizaciones y nos felicitamos de su presencia, pero
tenemos conciencia suficiente de sus cualidades singulares? Que aceptan
especial a Copland? Desde luego, todo gran artista creador es especial, pero
Copland ha creado un cuerpo de obras que habla a sus conciudadanos en
trminos identificables... y sta identificacin es una propiedad nacional.
Cualquiera que sea la descripcin que se haga del arte de Copland, ste evoca
una respuesta basada en nuestras experiencias compartidas y nos da un sentido
de identificacin. Pero cmo escuchar la msica es otro ejemplo ms del liderazgo
que Copland ha ejercido durante estos muchos aos.
Varios de sus colegas, incluido yo mismo han tenido muchas oportunidades de
escribir y de hablar acerca de Aarn Copland. Y al recordar declaraciones
anteriores, se repiten las mismas observaciones. Para m, lo principal es mi firme
conviccin de que l representa las ideas para los artistas que actan en una
sociedad democrtica. Los roles de Copland son muchos y variados: ciudadano,
compositor, ejecutante, profesor, conferenciante, miembros de comits, portavoz
de su arte y, para qu no olvidemos uno de sus papeles favoritos, director. Cmo
escuchar la msica representa a Copland en su papel de maestro y nos da una
indicacin precisa de su filosofa de la enseanza.
Como maestro de composicin, los compositores, las ms de las veces, tienden a
imponer sus propias opiniones a sus discpulos y a instilar una adherencia a sus
procedimientos tcnicos. Copland es el raro compositor que ayuda a sus
estudiantes a descubrir sus propios medios de expresarse, en lugar de dominar
las tcnicas de l, que podran ser, o no ser, afines a sus talentos particulares.
Copland combina el conocimiento profundo de la msica del pasado con una
comprensin enciclopdica de toda la msica contempornea. Y como resultado
de su extraordinario conocimiento y de su clara filosofa reflejados en su enfoque a
la enseanza, sus discpulos componen en toda una variedad de estilos. Sera
difcil imaginar una actitud menos doctrinaria. En esencia, Copland est diciendo
que un profesor eficiente puede tener sus propias y arraigadas convicciones y sin
embargo sentir la obligacin de poner a sus discpulos en contacto con doctrinas
estticas y procedimientos tcnicos hacia los cuales puede no sentir mayor
simpata, pero que le parecen necesarios para sus discpulos el final he aqu lo
puesto. He aqu lo puesto del autoritarismo: una preocupacin por el carcter del
individuo y no por la imposicin de conclusiones recibidas a priori.
An sabiendo que Copland es el artista quintaesenciado es una sociedad
democrtica, a menudo he deseado, sin embargo, que pudiramos darle un ttulo
real. En Inglaterra, desde hace tiempo ya se referan a si Aarn y le habran
designado compositor nacional oficial. Pero los ttulos no se avienen con sencillez
y el carcter directo de Copland. Recuerdo que hace ms de 25 aos me refer del
cmo el decano de los compositores norteamericanos, y esto lo dijo asombrado.
Sin embargo, sigue llevando valerosamente ese ttulo.
que la rodea. Honrar todas las clases de msica sin falsas pretensiones de
comprensin ilgicas es gozar conforme esta naturaleza dicta los diferentes
atractivos de diversos esfuerzos. Encontramos placer e inspiracin leyendo
novelas, poesa y filosofa de carcter ms profundo, mientras al mismo tiempo
encontramos placer relajando nos con una buena revista.
Lo anterior no implica que el equivalente musical de unos malos alimentos sea
malo para la salud sino, en cambio, que una dieta restringida a una sola especie
de arte resulta limitadora. Este libro debe ayudar a los oyentes que sienten
curiosidad por formas ms complicadas de msica. Y no nos equivoquemos, la
gran msica ha nacido de grandes esfuerzos de espritus grandes y dedicados y
de oyentes sumamente devotos. El nmero de personas que escuchar este tipo de
msica no es ms que un porcentaje insignificante de aquellos cuyas horas de
vigilia estn saturados de sonido tan omnipresentes como el aire que respiramos.
El ltimo anlisis, el libro de Copland es un libro de propaganda: es un libro escrito
por un hombre comprometido con la difusin del evangelio de lo que en das de
menor crtica llambamos "buena msica". El libro es una invitacin, y el lector
har bien en aceptarla.
William Schuman
Nueva York, 1988
NOTA DEL AUTOR PARA LA EDICIN DE 1957
Casi han pasado 20 aos desde la primera edicin de este libro, en 1939. Es
grato, naturalmente, saber que sigue siendo til para los melmanos desde
entonces, tanto en Estados Unidos como en el extranjero.
Durante las pasados dos dcadas fuimos testigos de un florecimiento sin
precedentes del inters por todas las formas de msica en el mundo entero. Tanto
la cantidad como la calidad de la msica que se escucha ha cambiado, pero,
afortunadamente para el autor, los problemas bsicos de "como escuchar" siguen
siendo los mismos. Por esta razn, slo fue necesario hacer pequeas
correcciones al texto.
Se han aadido dos nuevos captulos: uno en torno a la cuestin de cmo se debe
escuchar la msica actual; en el otro consideramos el mbito relativamente nuevo
de la msica para pelculas y su relacin con el cinfilo. La primera de esas
secciones requiere una explicacin, conforme a lo que expuse en el prefacio a la
primera edicin, en el sentido de que la msica contempornea no plantea
problemas especiales de audicin en s misma. Estos sigue pareciendo desierto.
Sin embargo, es igualmente cierto que, despus de 50 aos de la llamada msica
moderna, hay miles de melmanos de buena fe que siguen pensando que suena
en forma diferente. Me pareci que valdra la pena hacer un esfuerzo adicional
para elucidar algunas facetas del nuevo modo de or msica que no encajan en la
panormica de los dems captulos. Ambas secciones nuevas se basan en
artculos originalmente preparados para The New York Times Magazn. Doy las
gracias debidas a los directores por permitirme reformar parte del material
publicado all.
Al final del libro se encontrar una lista de grabaciones de las obras mencionadas
en el texto (con algunas adiciones). Para los interesados en otras lecturas se han
incorporado una pequea bibliografa, que incluye una lista especial de libros
escritos por compositores. Esto se hizo con la idea de que los aficionados a la
msica conozcan las opiniones de los propios compositores.
Aan Cop
Crotonville, Nueva York
Prefacio
Este libro tiene por objeto exponer con la mayor claridad posible los fundamentos
de la audicin inteligente de la msica. El "explicar" la msica no es una tarea
fcil, y no puedo hacerme la ilusin de haberla realizado mejor que los dems.
Pero la mayora de los que escriben sobre la comprensin musical plantean el
problema desde el punto de vista del educador o del crtico, mientras que ste es
el libro de un compositor.
Para el compositor, escuchar la msica es una funcin perfectamente natural y
simple. Y as debera ser para los dems. De haber algo que necesite explicacin,
el compositor cree, naturalmente, puesto que sabe lo que hay en una composicin
musical, que nadie con ms derecho que l para decirle al oyente que es lo que
puede sacar de ella.
Quiz en eso se equivoqu compositor. Quiz no pueda ser el artista creador tan
objetivo en su modo deber la msica como lo es el educador. Pero me parece que
vale la pena correr ese riesgo, pues el compositor tiene en juego algo que es vital
para el. Al ayudar a los dems a or ms inteligentemente la msica, labora por la
difusin de la cultura musical, la cual en definitiva redundar en la mejor
comprensin de sus propias creaciones.
Pero quedan que el problema de cmo intentarlo. Cmo puede compositor
profesional derribar la barrera que hay entre l y el oyente lego? Que puede decir
el compositor para que la msica sea ms del oyente? Este libro intenta responder
a esas preguntas.
De ser posible, todo compositor querra saber dos cosas muy importantes acerca
de quienquiera que se considere seriamente un aficionado a la msica.
Querra saber estas dos cosas:
1.
2.
O, en otras palabras:
1.
2.
el?
tienden a perder de vista la msica como un todo. Este libro quiz pueda servir,
especialmente en los ltimos captulos sobre las formas fundamentales, para
hacer que cristalizan los vagos conocimientos generales que suele adquirir del
estudiante. No se encontrado la solucin al perenne problema de proporcionar
ejemplos musicales satisfactorios. Cada pieza de msica mencionada en el texto
est grabada en disco y, por tanto, podr orla lector. (Unos cuantos decepciones
llevan la indicacin de "la grabacin en el comercio".) En beneficio de una
referencia rpida para los lectores que sepan msica, se han impreso en el texto
un corto nmero de ilustraciones musicales. Puede que algn da se descubra el
mtodo perfecto de ilustrar lo que un libro diga sobre msica. Hasta entonces el
pobre lego tendr que aceptar de buena fe alguna de mis observaciones.
El nmero de obras mencionadas por el autor, como no grabadas ha disminuido
en estos ltimos tiempos. As, pues, esa indicacin la conservaremos slo para
aquellas obras de las que, a la hora de entrar en prensa esa traduccin, no
tengamos noticia de que hayan sido grabadas.
TESTIMONIO DE GRATITUD
Como escuchar la msica
Fue el ttulo de un curso de 15 conferencias dadas por el autor en la New School
For Social Research de Nueva York durante los inviernos de 1936 1937. El doctor
Alvin Johnson, su director, merece mi gratitud por haber proporcionado la tribuna
pblica quien estimul a escribir este libro.
Las charlas estaban destinadas al profano y al estudiante de msica, no al msico
profesional. Por tanto, el presente volumen tiene tambin un alcance limitado. Mi
propsito no era abarcarlo todo en una materia que tan fcilmente se dilata, sino
limitar el examen a lo que me pareci ser los problemas esenciales de la audicin.
El manuscrito fue ledo por Mr. Elliot Carter, al que debo importantes sugestiones y
crticas amables.
I.
PRELIMINARES
Por suerte, las ocasiones or msica son mucho ms numerosos que nunca.
Gracias a la creciente cantidad de buena msica que la radio y el fongrafo-sin
mencionar el cine la televisin-proporcionan, casi cualquiera puede escucharla. En
realidad, como dijo recientemente un amigo mo, todo el mundo puede hoy da no
entender la msica.
Muchas veces me ha parecido que hay tendencia a exagerar la dificultad de
entender correctamente la msica. Nosotros los msicos encontramos todos los
das algn alma sincera que invariablemente, en una forma otra, nos dice: " me
gusta muchsimo la msica, pero no entiendo nada de ella. " mis amigos
dramaturgos y novelistas rara vez oyente a nadie decir " no entiendo nada de
teatro o de novela. Sin embargo, mucho me temo que esas mismas personas, tan
modestas ante la msica, tengan exactamente tanto motivo para serlo ante las
dems artes. O, para decirlo de modo ms corts, tengan exactamente tampoco
motivo para ser modestas en cuanto a su comprensin de la msica. Si se tiene
algn sentimiento de inferioridad en lo que se refiere a las propias reacciones
musicales, trtese de desecharlo: casi siempre es injustificado.
Sea como fuere, no hay razn para que estemos alicados por lo que toca a
nuestras capacidades musicales, mientras no tengamos alguna idea de lo que
significa " ser musical. Hay muchas extraas nociones populares acerca de eso.
Se nos dice siempre, como prueba irrebatible de que una persona es musical, que
" al llegar a casa puede tocar en el piano todas las melodas que acaba de or en
el teatro. Ese hecho demuestra slo una cierta musicalidad de la persona en
cuestin, pero no indica la clase de sensibilidad musical que aqu se examina. Que
un cmico sea buen mnimo no quiere decir que sea buen actor, y a si sucede
tambin en msica: el mimo musical no es necesariamente un individuo
profundamente musical. Otro atributo que se encarece siempre que se plantea la
cuestin de si es musical es el odo absoluto. La capacidad de reconocer la nota la
cuando se oye puede ser til a veces, pero por s sola no prueba que se sea una
persona musical. No deber tomrsela ms que como indicacin de una
musicalidad fcil, de significacin limitada en cuanto se relaciona con la verdadera
comprensin musical, que es lo que aqu nos importa.
Hay, sin embargo, un mnimo exigible al auditor inteligente en potencia: que sea
capaz de conocer una meloda cada vez de la oiga. La sordera musical, si es que
existe, consistir en la incapacidad para reconocer una meloda. Quien la padezca
es digno de lstima, pero nada se puede hacer por el: es tan intil para la msica
como el daltnico lo es para la pintura. Pero si se tiene la seguridad de poder
reconocer una meloda cada-no cantar una meloda, sino reconocerla cuando se
toque como an despus de algunos minutos y de haberse tocado otras
diferentes-, entonces es que se tiene la llave de una comprensin ms hondo de la
msica.
No basta slo con or la msica en cada uno de los momentos en que va
existiendo. Hay que poder relacionar lo que se oye en un momento dado con lo
que sea odo en el momento inmediatamente anterior y con lo que va a venir
COMO ESCUCHAMOS
haya tratado de leer en muchas piezas significados diferentes. Bien sabe Dios
cuan difcil es precisar lo que quiere decir una pieza de msica, precisarlo de una
manera terminante, precisarlo, en fin, de modo que todos quedan satisfechos de
nuestra explicacin. Ms eso no debe llevarnos al otro extremo, al de negar a la
msica el derecho a ser " expresiva.
Mi parecer es que toda la msica tiene poder de expresin, una ms, otra menos;
siempre a hay algn significado de todas las notas, y ese significado detrs de las
notas constituye, despus de todo, lo que dice la pieza, aquello de que trata la
pieza. Todo este problema se puede plantear muy sencillamente preguntando: "
quiere decir algo la msica? " mi respuesta a eso ser: " si. " Y " se puede
expresar con palabras lo que dice la msica? " mi respuesta a eso ser: " no. "Y
en eso est la dificultad.
Las armas cndidas no se satisfarn nunca con la respuesta a la segunda de esas
preguntas. Necesitan siempre que la msica quiera decir algo, y cunto ms
concreto sea ese algo, ms les gustara. Cuanto ms les recuerde la msica un
tren, una tempestad, un entierro o cualquier otro concepto familiar, ms expresiva
les parecer. Esa idea vulgar de lo que quiere decir la msica-estimulada y
sostenida por la usual actitud del comentarista musical-habr que reprimirla
cuando y dondequiera que se encuentre. En una ocasin me confes una dama
pusilnime su sospecha de que deba de haber algn grave defecto en su
comprensin de la msica, ya que era incapaz asociar ya que era incapaz de
asociar esta con nada precis.
Por supuesto que eso es poner la cosa al revs.
Pero contina en pie la pregunta de qu es-en cuanto significado concreto-lo
ms que el aficionado inteligente puede atribuir a una obra determinada? Yo dira
que nada ms un concepto general. La msica expresa, en diversos momentos,
serenidad o exuberancia, pesar o triunfo, furor o delicia. Expresa cada uno de
esos estados de nimo, y muchos otros, con una variedad innumerable de sutiles
matices y diferencias. Puede incluso expresar alguno para el que no exista palabra
adecuada en ningn idioma. Y en ese caso los msicos gustan de decir, casi
siempre, que aquello no tiene ms significado que puramente musical. A veces
van ms lejos y dicen que ninguna msica tiene ms significado que puramente
musical. Lo que en realidad quieren decir es que no se pueden encontrar palabras
apropiadas para expresar el significado de la msica y que, aunque se pudiera,
ellos no siente necesidad de encontrarlas.
Pero sea la que fuere la opinin del msico profesional, la mayora de los novatos
en msica no dejan de buscar palabras precisas con que definir sus reacciones
musicales. Puede se encuentran siempre que Tchaikovsky es ms fcil "entender "
que Beethoven. En primer lugar, es ms fcil pegar una palabra significativa a una
pieza de Tchaikovsky que a una de Beethoven. Mucho ms fcil. Adems, por lo
que se refiere compositor ruso, cada vez que volvemos a una pieza suya, casi
siempre lo que se lo mismo, mientras que con Beethoven es a menudo toda gran
dificultad sealar lo que est diciendo. Y cualquier msico nos dira que por eso es
por lo que Beethoven es ms grande de los dos. Porque la msica que siempre
nos dice lo mismo cabo por embotarse pronto necesariamente, pero la msica
cuyo significado en vara un poco en cada audicin tiene mayores probabilidades
de conservarse viva.
Escuche el lector, si puede, los 48 temas de las fugas del clave bien temperado de
Bach. Escuche cada tema, uno tras otro. Pronto percibir que cada tema refleja
diferente mundo de sentimientos. Percibir tambin pronto que cuanto ms bellos
le parece un tema, ms difcil de resulta encontrar palabras que lo describan a su
entera satisfaccin. Si, indudablemente sabr si es un tema alegre o triste, o en
otras palabras, ser capaz de trazar en su mente un marco de mocin alrededor
del tema. Ahora estudi ms de cerca el tema triste. Trat de especificar
exactamente la calidad de su tristeza. Es una tristeza pesimista o una tristeza
resignada, una tristeza fatal o una tristeza sonriente?
Supongamos que el lector tiene suerte y puede describir en unas cuantas palabras
y a su satisfaccin el significado exacto del tema escogido. No hay garanta de
que lo temas estn de acuerdo. Mi necesitan estarlo. Lo importante es que cada
cual sienta por s mismo la especfica calidad expresiva de un tema o,
anlogamente, de toda una pieza de msica. Y si es una gran obra de arte, no
espere que le diga exactamente lo mismo cada vez que vuelva a ella.
Por supuesto que ni los temas ni las piezas necesitan expresar una sola emocin.
Tmese un tema como el primero de la novena sinfona, por ejemplo. Esta
indudablemente compuesto por diferentes elementos. No dice slo una cosa. Sin
embargo, cualquiera que lo oiga percibira una sensacin de energa, una
sensacin de fuerza. No es una fuerza que resulta simplemente de lo fuerte que
es tocado el tema. Es una fuerza inherente al tema mismo. La extraordinaria
energa y vigor del tema tiene por resultado que el oyente reciba la impresin de
que se ha hecho una declaracin violenta. Pero no debemos nunca tratar de
reducirlo a " el mazo fatal de la vida ", etctera. Y ah es donde comienza la
disensin. El msico, exasperado, dice que aquello no significa otra cosa que las
notas mismas, mientras que l no profesional est demasiado impaciente por
agarrarse cualquier explicacin que le d la ilusin de acercarse al significado de
la msica.
Ahora, quizs sepa mejor elector lo que quiero decir cuando digo que la msica
tiene en verdad un significado expresivo, pero que no podemos decir en unas
cuantas palabras lo que sea ese significado.
El tercer plano en que existe la msica ese plano puramente musical. Adems del
sonido deleitoso de la msica y el sentimiento expresivo por ella emitido, la msica
existe verdaderamente en cuanto las notas mismas y su manipulacin. La mayora
de los oyentes no tienen conciencia suficientemente clara de este tercer plano.
Hacer que se percaten mejor de la msica en ese plano ser en gran parte la
tarea de este libro.
Por otro lado, los msicos profesionales piensan demasiado en las meras notas. A
menudo caen en el error de abstenerse tanto en sus arpegios y staccatos, olvidan
los aspectos ms hondos de la msica que ejecutan. Pero desde el punto de vista
del profano, no es tanto cuestin de vencer malos hbitos en el plano puramente
musical como de enterarse mejor de lo que sucede en cuanto las notas.
Cuando el hombre de la calle escucha " las notas " con un poco de atencin, es
casi seguro que ha de hacer alguna mencin de la meloda. La meloda que el oye
o es bonita o no lo es, y generalmente ah deja la cosa. El ritmo ser
probablemente lo siguiente que le llame la atencin, sobre todo si tiene un aire y
incitante. Pero la armona y el timbre de los dar por supuestos, eso si llegara
pensar siquiera en ellos. Y en cuanto a que la msica tenga algn gnero de
forma definida, es una idea que no parece habrsele ocurrido nunca.
Es muy importante para todos nosotros que nos hagamos ms sensibles a la
msica en su plano puramente musical. Despus de todo, es una materia
verdaderamente musical lo que se est empleando. El auditor inteligente debe
estar dispuesto a aumentar su percepcin de la materia musical y de lo que a esta
le ocurre. Debe or las melodas, los ritmos, las armonas y los timbres de un modo
ms consciente. Pero sobre todo, a fin de seguir el pensamiento del compositor,
debe saber algo acerca de los principios formales de la msica. Escuchar todos
los elementos es escuchar en el plano puramente musical.
Permtaseme repetir que slo en obsequio a una mayor claridad disoci
mecnicamente los tres distintos planos en que escuchamos. En realidad, nunca
se escucha en este plano o en aquel otro. Lo que se hace tres relacinalos entre
s y escuchar de las tres maneras a la vez. Ello no exige ningn esfuerzo mental,
ya que se hace instintivamente.
Esa correlacin instintiva quizs aclare si la comparamos con lo que no sucede
cuando vamos al teatro. En el teatro nos damos cuenta de los actores que las
actrices, los vestidos y los decorados, los ruidos y los movimientos. Todo eso le da
a uno la sensacin de que el teatro es un lugar en el que es agradable estar y ello
constituye el plano sensual de nuestras reacciones teatrales.
El plano expresivo del teatro se derivar de sentimiento que nos produzca lo que
sucede en escena. Se nos mueve a lstima, se nos agita o se nos alegra. Y es ese
sentimiento genrico, engendrado al margen de las determinadas palabras que all
se dicen, un algo emocional que existe en escena, lo que es anlogo a la cualidad
expresiva de la msica. La trama y su desarrollo equivalen a nuestro plano
puramente musical. El dramaturgo crea y desarrolla un personaje de la misma
manera, exactamente, que el compositor crea y desarrolla un tema. Y segn el
mayor o menor grado en que nos demos cuenta de cmo el artista en cualquiera
de ambos terrenos maneja su material, as seremos unos auditores ms o menos
inteligentes.
tras da y producir algo de msica. Unos das ser, indudablemente, mejor que
otros; pero el hecho principal es la capacidad para componer. La inspiracin es a
menudo slo un producto derivado.
La segunda cuestin que intriga a la mayora de la gente se plantee generalmente
as: " escribes de su msica con ayuda del piano? " es muy corriente la idea de
que hay algo vergonzoso en escribir una pieza de msica con ayuda del piano.
Junto con ella corre la imagen mental de Beethoven componiendo en medio del
campo. Pero piensas un momento y severa que el escribir lejos del piano no es
hoy da un asunto tan sencillo como en tiempos de Mozart o Beethoven. Cuando
menos porque la armona es hoy ms compleja que entonces. Pocos
compositores son capaces de escribir toda una composicin sin hacer alguna
comprobacin en el piano. Stravinsky, en su autobiografa, va tan lejos que afirma
que es malo escribir msica lejos del piano, pues el compositor debe estar
siempre contacto con la matiere sonore. Eso es tomar violentamente la actitud
contraria. Pero, en fin, la manera como escribe un compositores asunto personal.
El mtodo no importa. El resultado es lo que cuenta.
La cuestin realmente importante es: " con que comienza el compositor, cul es
su punto de partida? " respuesta a eso es: todo compositor comienza con una idea
musical, una idea musical, entenderse bien, no una idea mental, literaria o extra
musical. Un tema se ocurre de pronto. (Tema est empleado como sinnimo de
idea musical.) El compositor parte de su tema; y el tema es un don del cielo. El
compositor no sabe de dnde le viene, no tiene poder sobre el punto tiene casi
como la escritura automtica. Por eso compositor suele tener un cuaderno dnde
va escribiendo tema segn se ocurren. Colecciona ideas musicales. No se puede
hacer nada tocante a ese elemento de la composicin.
La idea misma puede venir en varias formas. Puede venir como una meloda,
exactamente como una simple lnea meldica que uno canturrea para s. O puede
venirle al compositor como una meloda con acompaamiento. Puede que a veces
el compositor ni llegu a or una meloda. O, por otra parte, el tema puede tomar la
forma de una idea puramente rtmica. El compositor hoy una especie de
tamborileo y eso le ser suficiente para ponerse en marcha. Pronto comenzar a
or por encima de eso un acompaamiento y una meloda. Pero la concepcin
primera fue un mero ritmo. Tambin es posible que un diferente tipo de compositor
comience con un tejido de dos o tres melodas odas simultneamente. Pero eso
es una especie menos frecuente de inspiracin temtica.
Todas esas son diferentes maneras en que puede presentarse el compositor la
idea musical.
Ahora bien, el compositor tiene la idea. Tiene varias en su cuaderno y los examina
de la misma manera, ms o menos, que lo hara el oyente si las contemplara.
Quiere saber lo que tiene. Examina la lnea musical encuanto belleza puramente
formal. Le gusta ver cmo se eleva y cae, como si fuese un dibujo en lugar de una
lnea musical. Puede incluso tratar de retocarla, exactamente como se podra
hacer al dibujar una lnea, de modo que se mejore la ondulacin del contorno
meldico.
Pero tambin necesita saber qu significado emocional tiene su tema. Si toda
msica tiene un valor expresivo, entonces el compositor debe tener conciencia de
los valores expresivos de su tema. Puede que le sea imposible enunciarlo en unas
cuantas palabras, pero lo siente! Instintivamente sabe si tiene un tema alegre o
triste, noble o diablico. Puede que a veces se confunda sobre su cualidad exacta.
Pero tarde o temprano y probablemente por instinto decidir cul es la naturaleza
emocional de su tema, ya que eso es con lo que tiene que trabajar.
Recurdese siempre que un tema, despus de todo, no es ms que una sucesin
de notas. Con slo cambiar la dinmica, es decir, con tocarla con fuerza y
decisin, o consabida de timidez, se puede hacer que cambie la emocin de una
misma sucesin de notas. Con un cambio de armona se le puede dar una nueva
mordacidad al tema y con un diferente tratamiento rtmico unas mismas notas
pueden resultar una danza guerrera envs de una cancin de cuna. Todo
compositor tiene presentes las metamorfosis posibles de su sucesin de notas.
Primero trata de encontrar su naturaleza esencial y, despus, que es lo que se
puede hacer con ella, cmo se puede cambiar momentneamente esa naturaleza
esencial.
Es un hecho que la mayora de los compositores saben que cuanto ms completo
es un tema menos posibilidad hay de verlo bajo varios aspectos. Si el tema en su
primera forma es bastante largo y bastante completo, puede que le sea difcil al
compositor verlo de cualquier otro modo. El tema, en ese caso, existe ya en su
forma definitiva. Ese es el porque de que la gran msica se puede escribir con
temas insignificantes en s mismos. Se podra muy bien decir que cuanto menos
completo y menos importante es el tema, tantas ms probabilidades hay de que
sea apto para recibir nuevas connotaciones. Algunas de las fugas para rgano
ms grandes de Bach estn construidas con temas que relativamente no tienen en
s ningn inters.
La idea corriente de que toda msica es bella no segn los sea o no el tema es
errnea en muchos casos. Ciertamente el compositor no tiene slo ese criterio
para juzgar su tema.
Despus de haber considerado su material temtico, el compositor tiene que
decidir aquel medio sonoro conviene mejor. Es un tema propio de una sinfona, o
parece de carcter ms ntimo, y ser, por tanto, ms adecuado para un cuarteto
de cuerdas? Es un tema lrico cuyo mximo aprovechamiento estar en una
cancin, o ser mejor, dada su calidad dramtica, reservarlo para un tratamiento
operstico? A veces el compositor tiene ya la mitad de una obra y todava no sabe
para aquel medio sonoro ser ms conveniente.
Hasta aqu viene presuponiendo un compositor abstracto ante un tema abstracto.
Pero realmente puedo distinguir tiene historia de la msica tres tipos diversos de
compositores, cada uno de los cuales concibe la msica de una manera un tanto
diferente.
El tipo que ms ha inflamado la imaginacin pblica es el compositor de
inspiracin espontnea; en otras palabras, el tipo Franz Schubert. Todos los
compositores tienen inspiracin, por supuesto, pero los de ese tipo no tienen ms
espontneamente. La msica, sencillamente, brota de ellos. Y no alcanzan a
anotarla con la suficiente rapidez. Casi siempre se puede descubrir ese tipo de
compositor por lo muy prolfico de su produccin. Schubert, durante ciertos meses,
escribi una cancin por da. Lo mismo hizo Hugo Wolf.
En cierto sentido, los hombres de esa especie parten no tanto de un tema musical
como de una composicin completa. Invariablemente trabajan mejor en las formas
pequeas. Es ms fcil improvisar una cancin que improvisar una sinfona. Y no
es fcil mantenerse inspirado de esa manera espontnea durante mucho tiempo
cada vez. El misma Schubert estuvo ms afortunado manejar las formas
pequeas de la msica. El hombre de inspiracin espontnea es slo un tipo de
compositor, con sus propias limitaciones.
Beethoven simboliza el segundo tipos: el tipo constructivo, podramos
denominarlo. Ese tipo ilustra mejor que ningn otro mi teora del proceso creador
en la msica, porque en ese caso compositor s que parte de un tema musical. En
el caso de Beethoven no hay duda de ello, pues tenemos los cuadernos apuntes
en que anotaba los temas. Por sus cuadernos podemos ver cmo trabajaba sus
temas, cmo no los abandonaba sin hasta que los haba perfeccionado tanto
como poda. Beethoven no fue de ningn modo compositor inspirado en el sentido
en que fue Schubert. Fue de los que parten de un tema, lo hace una idea
germinativa y sobre eso construyen una obra musical, da tras da,
laboriosamente. La mayora de los compositores desde los tiempos de Beethoven
pertenecen a ese segundo tipo.
Antes el tipo de creador slo puedo denominarlo, a falta de mejor nombre, el tipo
tradicionalista. Los hombres como Palestrina y Bach pertenecen a esa categora.
Ambos son ejemplos de esa especie de compositores que han nacido en un cierto
periodo de la historia musical en que un determinado estilo est a punto de
alcanzar su mximo desarrollo. En tales momentos la cuestin es crear msica en
un estilo conocido y aceptado y hacerlo mejor que cualquiera de los que lo
hicieron antes.
Beethoven y Schubert partieron de una premisa diferente. Ambos tenan serias
pretensiones a la originalidad! Y despus de todo se puede decir que su gasto
cre el slo la forma cancin y que la faz entera de la msica cambio despus de
Beethoven. Pero Bach Y Palestrina simplemente hicieron progreso sobre lo que se
haba hecho antes de ellos.
El tipo tradicionalista de compositor parte de un patrn ms quede un tema. El
Actor Creador en Palestrina no es tanto la concepcin temtica como el
deber haber posibilidad de que confunda el tema principal con el material puente
o viceversa. La composicin debe tener un principio, un medio y un fin, y al
compositor corresponde hacer que el oyente tenga alguna idea de dnde est en
relacin con el principio, el medio y el fin. Adems la cosa toda ha de decir donde
comenz la soldadura, donde se sobre la invencin espontnea y comenz el
trabajo penoso.
Por supuesto que no trato de sugerir que al reunir sus materiales el compositor
comience a la ventura. Por el contrario, todo compositor bien preparado tiene, a
modo de mercancas en almacn, determinados moldes estructurales normales en
que apoyarse para construir la armazn de sus composiciones. Esos moldes
formales de que hablo se han desarrollado todos gradualmente durante cientos de
aos como producto de los esfuerzos combinados de innumerables compositores
que buscaban la manera de asegurar la coherencia de sus composiciones. Lo que
son esas formas y en que modo depende de ellas el compositor lo veremos en
captulos posteriores.
Pero sea la que fuere la forma que el compositor decida adoptar, siempre hay un
gran decidertum la forma debe tener lo que en mis tiempos de estudiantes
podramos denominar la grande ligne (la gran lnea). Es difcil explicar
adecuadamente al profano el significado de esta frase. Para comprender la
justamente referida a una pieza de msica, hay que sentirla. En otras palabras,
significa sencillamente que toda buena pieza de msica debe darnos una
sensacin de fluidez, una sensacin o continuidad de la primera a la ltima nota.
Ese principio lo conoce todo estudiante elemental de msica, pero su puesta en
prctica ha sido una prueba para las ms grandes mentes musicales! Una gran
sinfona en un Mississippi hecho por el hombre, a lo largo del cual, desde el
momento de la despedida, nos deslizamos irresistiblemente hacia un destino
previsto mucho antes. La msica debe fluir siempre, pues eso es parte de su
misma esencia, pero la creacin de esa continuidad y ese fluir-la gran lneaconstituye el alfa y Omega de la existencia de todo compositor.
IV. LOS CUATRO ELEMENTOS DE LA MSICA
1. EL RITMO
La msica tiene cuatro elementos esenciales: el ritmo, la meloda, la armona y el
timbre. Esos cuatro ingredientes constituyen los materiales del compositor. Trabaja
con ellos de igual manera que cualquier otro artesano con los suyos. Desde el
punto de vista del oyente lego, tiene slo un valor limitado, pues ese oyente rara
vez se da cuenta de cualquiera de ellos separadamente. Es su efecto combinadola red sonora, aparentemente inexplicable, que forman-lo que ms importa a los
oyentes.
No obstante, el profano encontrara que es casi imposible tener un concepto ms
pleno el contenido musical sino se ahonda hasta cierto. En las dificultades y
complicaciones del ritmo, la meloda, la armona y el timbre. El conocimiento
Eso es una unidad mtrica medida de 2/4. Se podra seguir marcando por algunos
minutos esa misma unidad mtrica, como a veces hacen los nios, y entonces
tendramos el patrn rtmico bsico de cualquier marcha. Lo mismo es cierto para
la unidad mtrica bsica ternara:
concepto del ritmo que tenan los maestros de msica Corrientes de la generacin
anterior, los cuales enseaban que la primera parte de toda unidad mtrica es
siempre fuerte.
Pero hay, por supuesto, un concepto de la vida rtmica ms rico que ese, an en el
caso de los clsicos del siglo XIX. Para explicar en que consiste es necesario
aclarar la diferencia entre metro y ritmo.
Entendido rectamente, rara vez ah en la msica artstica un esquema rtmico que
no conste de estos dos factores: metro y ritmo. El profano, poco familiarizado con
la terminologa musical. Puede evitarse cualquier confusin entre los dos si tiene
presente una situacin anloga en poesa. Cuando escandimos un verso, estamos
midiendo simplemente sus unidades mtricas, exactamente lo mismo que
hacemos en msica cuando dividimos las notas en valores distribuidos
regularmente. En ninguno de ambos casos tenemos el ritmo de la frase. As, si
respetamos los dos versos siguientes acentuando las pulsaciones regulares del
metro, obtendremos:
En mdio dl invirno est templda
El gua dlce dsta clra funte
Leyendo los as, obtenemos slo el sentido silbico, no el sentido rtmico. El ritmo
viene solamente cuando lo leemos con la entonacin debida al sentido de la frase.
As tambin en msica, cuando son tonos el primer tiempo: UNO-dos-tres, UNOdos-tres y as sucesivamente, como a algunos nos ensearon nuestros maestros,
obtenemos slo el metro. El ritmo verdadero lo tendremos solamente cuando
acentuemos las notas de acuerdo con el sentido musical de la frase. La diferencia
entre msica y poesa est en que en msica pueden presentarse al mismo
tiempo de manera ms patente el sentido del metro y el sentido del ritmo. Sin
embargo lejos, en una pieza para piano hay una mano izquierda y una mano
derecha que actan al mismo tiempo. La mano izquierda no hace a menudo como
rtmicamente hablando, ms que tocar un acompaamiento en el que metro y
ritmo coinciden exactamente, mientras la derecha se mueve con libertad por
dentro y por fuera del unidad mtrica sin jams violentarla. Un ejemplo
especialmente bello de eso es el tiempo lento del concerto italiano de Bach.
Tambin Schumann y Brahms ofrecen ejemplos de un sutil juego entre el metro y
el ritmo.
Hacia fines del siglo XIX comenz a romperse la cansada regularidad de las
unidades mtricas basadas en doces y treces y sus mltiplos. Envs de escribir un
ritmo invariable de UNO- dos, UNO- dos o UNO- dos-tres, UNO- dos-tres,
encontramos que Tchaikovsky aventura en el segundo tiempo de su sinfona
pattica un ritmo compuesto de esos dos: UNO- dos-UNO- dos- tres, UNO- dosUNO- dos- tres. O, para decirlo con ms exactitud: UNO- dos-TRES- cuatro- cinco,
UNO- dos-TRES- cuatro- cinco. Sin duda que Tchaikovsky, al igual que otros
compositores rusos de su tiempo, no esos sino utilizar las fuentes de la cancin
popular rusa al introducir ese metro inslito. Pero cualquiera que sea su
procedencia, desde entonces nuestros esquemas rtmicos no han vuelto a ser lo
que eran.
El compositor ruso, empero, no haba dado ms que el primer paso. Si bien parte
de un ritmo informal a cinco, no paso de mantenerlo rigurosamente durante todo el
tiempo. A Stravinsky habra de corresponder el deducir la inevitable conclusin:
escribir metros cambiantes a cada comps. Semejante procedimiento tiene un
poco este aspecto: UNO- dos, UNO- dos- tres, UNO- dos- tres, UNO- dos, UNOdos- tres- cuatro, UNO- dos- tres, UNO- dos, etc. ahora, lase eso
acompasadamente y tan deprisa como se pueda: se vera entonces por qu los
msicos encontraban difcil a Stravinsky cuando era una novedad, y porque
tambin mucha gente encontraban desconcertante la mera audicin de esos
ritmos nuevos. No obstante, sin ellos resulta difcil ver cmo habra podido lograr
Stravinsky esos efectos rtmicos mellados y toscos que primero le dieron fama.
Al mismo tiempo una nueva libertad se desarroll dentro de los confines de un
solo comps. Habr que explicar que en nuestro sistema de notacin rtmica se
usan las siguientes figuras arbitrarias:
Ese fue otro modo, en otras palabras, de lograr la misma independencia rtmica
que Stravinsky redujo de la cancin popular rusa, va Tchaikovsky, Mussorgsky y
otros.
La mayora de los msicos todava encuentran ms fcil de tocar un ritmo de seis
octavos que uno de cinco octavos, sobre todo en tempo rpido. Y la mayora de
los oyentes se sienten ms " cmodos " con los ritmos regulares y consagrados
por el tiempo que oyeron siempre. Pero tanto los msicos como a los auditores
habra que advertirles que el final de los experimentos rtmicos an no est a la
vista.
El paso siguiente ya ha sido dado y es una etapa an ms compleja del desarrollo
rtmico. Se efectu por la combinacin simultnea de dos o ms ritmos
independientes y vino a dar en lo que se ha denominado poliritmos.
La primera etapa polirtmica es muy sencilla y la utilizaron frecuentemente los
compositores " clsicos. Cuando prendamos a tocar dos contra tres o tres contra
cuatro o cinco contra tres, estbamos ya tocando poliritmos, con la significativa
limitacin de que el primer tiempo de un ritmo siempre coincida con el primero del
otro. En tales casos tenemos:
Pero son dos o ms ritmos con primeros tiempos que no coinciden lo que
realmente produce ritmos insistentes hifas senadores.
No se imaginen y por un momento que tales complejidades permanecieron
ignoradas hasta nuestros das. Por el contrario, en comparacin con los
tamborileros africanos y los percusionistas chinos o hindes y sus ritmos
intrincados, nosotros somos unos meros nefitos. Y para no alejarnos tanto de
casa, una autntica orquesta cubana de rumba puede ensearnos algunas cosas
en cuanto al uso hctico de los poli ritmos. Nuestras orquestas de swing,
inspirados por los das oscuros del hot jazz, tambin sueltan a veces un torrente
de poliritmos que desafan el anlisis.
En su forma ms elemental, se pueden observar poli ritmos en cualquier simple
arreglo de jazz. Recurdese que los poli ritmos realmente independientes se
producen slo cuando no coinciden los primeros tiempos. En tales casos un ritmo
de dos contra tres tendr este aspecto:
, o, en trminos musicales:
En un todo jazz est cimentado en la roca de un ritmo firme, invariable del bajo.
Cuando jazz era slo un " ragtime ", el ritmo bsico es simplemente el comps de
una marcha: UNO- dos-TRES- un cuatro, UNO- dos-TRES- un cuatro. Ese mismo
ritmo se hizo mucho ms interesante en el jazz con slo cambiar de lugar los
acentos, de modo que el ritmo bsico se convirti en uno-DOS- tres-CUATRO,
Slo parcamente podra usar Gershwin ese recurso en lo que era un producto
comercial. Pero Stravinsky, Bartok, Milhaud y adems compositores modernos no
tenan esas limitaciones. En obras como la historia del soldado de que Stravinsky
con los ltimos cuartetos de cuerda de Bartok abundan los ejemplos de ritmos
mltiples tratados lgicamente que producen combinaciones tnicas inesperadas
nuevas. Puede que algunos de mis lectores ms enterados se preguntan por qu
en este esbozo del desarrollo rtmico no hice mencin de esas fenomenal escuela
de compositores ingleses que florecieron en tiempos de Shakespeare describieron
cientos de Madrigales rebosantes de poli ritmos ingeniosisimos. Como la msica
que compusieron era vocal, su uso del ritmo tom ser de la prosodia natural de las
palabras. Y como cada voz lleva su parte distinta, el resultado es un inaudito
entretejimiento de ritmos independientes. El rasgo que caracteriza al ritmo de los
Madrigalistas es la falta de todo sentido de primer tiempo fuerte. Por eso las
generaciones posteriores, menos sensibles a los ritmos sutiles, acusaron de
arrtmica a la escuela madrigalista. La falta de un primer tiempo fuerte comn dar
la msica esta apariencia:
Su efecto es todo menos primitivo. Y ah est la diferencia con respecto a los poli
ritmos modernos, cuyo efecto depende de la insistencia, en la superposicin de los
primeros tiempos.
Nadie puede decir adnde nos llevar esta nueva libertad rtmica. Algunos tericos
han calculado ya matemticamente combinaciones rtmicas posibles que ningn
compositor oy todava. ritmos en el papel " podra llamrseles.
Se recuerda al oyente lego que recuerde que hasta los ritmos ms complicados
han sido pensados para sus odos. Para gozarlos no necesita analizarlos. Lo nico
que necesita es entregarse y dejar que el ritmo haga de l lo que quiera. Eso yo se
lo permite a los ritmos sencillos y comunes. Ms tarde, cuando escucho ms
atentamente y no resista en modo alguno al impulso del ritmo, las mayores
complejidades tcnicas modernas y los sutiles entrelazamientos rtmicos de la
Probablemente elector comprender ahora que debe ampliar junto con los
compositores sus ideas en cuanto a lo que pueda ser una meloda. No debe
esperar de todos los compositores una misma clase de meloda. Las melodas de
palestrina siguen con ms fidelidad los moldes conocidos de su poca que, por
ejemplo, los de Carlos Mara Bon Weber. Sera tonto esperar que ambos en
hubiese una aspiracin meldica similar.
Adems, los compositores estn muy lejos de ser todos igualmente dotados como
melodas. Ni se debe evaluar su msica segn solamente la abundancia de sus
dotes meldicas. Sergio Prokofief explot una mina meldica que se dira
inagotable comparada con la de Stravinsky y, sin embargo, poco sern los que
pretendan que Prokofief es el creador musical ms profundo de los dos.
Cualquiera que sea la calidad de la lnea meldica, aisladamente considerada, el
oyente no deber nunca perder de vista su funcin en una composicin. Hay que
seguirla como el hilo conductor que gua al oyente a travs de la pieza, desde el
mismsimo comienzo hasta el mismsimo final. Tengamos presente siempre que al
escuchar una pieza de msica debemos agarrarnos a la lnea meldica. Puede
que sta desaparezca momentneamente, por el compositor afn de que, al
reaparecer, su presencia sea sentida con ms fuerza. Pero reaparecer, es seguro
que reaparecer, pues es imposible, excepto en los casos rarsimos, imaginar una
msica, vieja con nuevos, conservadora moderna, que no tenga alguna meloda.
La mayora de las melodas van acompaados de un material, ms o menos
elaborado, de inters secundario. No permitamos que la meloda se sumerge bajo
se material acompaante. Separmosla en nuestra mente de todo cuanto no
rodea. Tenemos que poder orla. Y el compositor fiel intrprete corresponde el
ayudarnos a orla as.
En cuanto a la capacidad para reconocer una bella meloda cuando la omos, o a
distinguir entre una lnea trivial y una de inspiracin lozana, eso solamente nos lo
podr dar una creciente experiencia como oyentes, ms la asimilacin de cientos
de melodas de todas clases.
3. LA ARMONA
Comparada con el ritmo y la meloda, la armona es el ms artificioso de esos tres
elementos musicales. Estamos tan habituados a pensar en la msica en trminos
armona, que es probable que olvidemos cun recin es esa innovacin,
comparada con los dems elementos. El ritmo y la meloda se ocurri
naturalmente al hombre, pero la armona brot gradualmente de lo que fue en
parte un concepto intelectual, sin duda uno de los conceptos ms originales de la
mente humana.
La armona, es el sentido que tiene para nosotros, era completamente
desconocida antes del siglo IX, aproximadamente. Hasta entonces toda la msica
de que tenemos noticia haba consistido en una simple lnea meldica. Y as es
todava entre los pueblos orientales, si bien sus simples melodas se combinan a
menudo con ritmos complejos de los instrumentos de percusin. Los compositores
annimos que primero hicieron experimentos con los efectos armnicos estaban
destinados a cambiar toda la msica posterior a ellos, por lo menos en las
naciones occidentales. No es para extraarse, pues, que consideremos el
desarrollo del sentido armnico como uno de los fenmenos ms notables de la
historia musical.
El nacimiento de la armona se sita generalmente en el siglo IX, pues en los
tratados de aqulla poca escondo por primera vez se le menciona. Como era de
esperar, las primeras formas de la armona resultan de un crudo primitivismo para
nuestros odos. Hay tres clases de escritura armnica primitiva. La ms temprano
se denomin " organum. Comprenderemos fcilmente en qu consiste, pues
siempre que " armonizamos " una meloda agregando por encima o por debajo
intervalos de tercera sexta, estamos produciendo una especie de organum. Y eso
mismo era la idea del antiguo organum, excepto que la organizacin social con
intervalos de cuarta inferior o a la quinta superior. Como mtodo de armonizacin
resulta rudimentario y francamente primitivo, en particular si imaginamos a toda la
msica tratada slo de esa manera.
He aqu un ejemplo de organum:
La segunda de esas formas primitivas no se desarroll sino hasta uno de los dos o
tres siglos ms tarde. Serra llam " discanto " y se atribuye al ingenio de los
compositores franceses. En el discanto ya no haba una meloda acompaada
simultnea y paralelamente por ella misma, a un cierto intervalo de distancia, sino
dos melodas independientes que se movan en direcciones opuestas. Entonces
se descubri uno de los principios bsicos de la buena conduccin de las voces:
cuando la voz superior desciende, la voz inferior paciente, y viceversa. Esa
innovacin era doblemente ingeniosa, pues entre las voces nos usaban ms que
las quintas, cuartos y octavas permitidas originalmente en el organum. En otras
palabras, se observan las reglas en cuanto a los intervalos, pero se aplicaban de
una mejor manera. (Para los que no saben lo que es un " intervalo ", diremos que
ese trmino indica la distancia que hay entre dos notas. As, de la nota do a la nota
sol ah cinco sonidos, do-re-mi-fa-sol; por tanto, la relacin entre do y sol se
denomina intervalos de quinta.) En la pgina siguiente se ofrece un ejemplo de
discanto.
La ltima forma del contrapunto primitivo se denomin " fauxbourdon " (bajo
falso) en introdujo los intervalos de tercera y sexta prohibidos hasta entonces y
que habran de constituir la base de todos los desarrollos armnicos posteriores.
Mientras los intervalos armnicos se limitaron a las cuartas y las quintas, el efecto
producido fue pobre y crudo. Por eso la introduccin de las terceras y las sextas,
ms melifluas, aumentaron inmensamente los recursos armnicos. Ese paso se
atribuye a los ingleses, los cuales se dice que " armonizaban en terceras " sus
cantos populares mucho antes de que el fabordon hiciese su entrada formal en la
msica artstica. He aqu un ejemplo te meloda armonizada en fabordn:
No es mi propsito trazar una perspectiva histrica del desarrollo armnico, sin
indicar solamente los primeros tanteos de la armona y subrayar su naturaleza en
constante evolucin. Si el lector no comprende la armona como un crecimiento y
un cambio gradual es a partir de sus comienzos primitivos, no espere comprender
lo que hay en la innovacin armnica del siglo XX.
La produccin simultnea de varios sonidos engendrados acordes. La armona,
considerada como una ciencia, es el estudio de esos acordes y sus relaciones
mutuas. El estudio completo de los principios fundamentales de la ciencia
armnica se lleva ms de un ao al estudiante de msica. No hay que decir que
de un breve captulo como ste el oyentes de cmo slo podr obtener un ligero
Barniz informativo. Pero algn intento habr que hacer para relacionar el elemento
armnico con el resto de la msica, sin que se confunda al lector con los detalles.
Para ello lector deber tener alguna idea, por ligera que sea, de cmo estn
construidos los acordes y cuales son sus relaciones mutuas; de lo que significan
tonalidad y modulacin; de la importancia que tiene en la estructura general del
esqueleto armnico bsico; de la significacin relativa de la consonancia y
disonancia; y, en fin, del derrumbamiento relativamente reciente de todo el sistema
armnico tal como se le conoca en el siglo XIX, y algunos intentos, ms recientes
an, de reintegracin.
La teora armnica se basa en el supuesto de que todos los acordes estn
formados por una serie de intervalos de tercera, desde la nota ms baja hasta la
ms alta. Tmese, por ejemplo, la nota la cmo sonido base, o fundamental, de un
acorde que se va a construir. Formando una serie de tercera sobre esa
fundamental, podemos obtener el acorde la-do-mi-sol-si-re-fa. De continuar, no
haramos sino repetir las notas que ya estn incluidas en este acorde. Si en vez de
tomar la nota la. Tomamos el nmero uno como smbolo de cualquier fundamental,
obtendremos la siguiente representacin de cualquier serie de terceras: 1-3-5-7-911-13.
Es acorde de siete sonidos, 1-3-5-7-9-11-13, es tericamente posible, pero, en la
prctica, la mayor parte de la msica conocida se basa slo en 1-3-5, que es el
acorde corriente de tres sonidos conocido como la trada-o acorde perfecto-. (Un
verdadero acorde est siempre formado por tres o ms sonidos diferentes; los "
acordes "de dos sonidos son demasiados ambiguos para qu se los pueda
considerar como algo ms que intervalos.) Aparte de la trada o acorde perfecto,
los dems acordes se denominan como sigue:
Esos cuatro acordes slo gradualmente se abrieron paso bajo el sol de la msica,
y cada vez fue necesaria una pequea revolucin para qu se los aceptase.
Puesto que es la trada 1-3-5 lo que responde de la mayor parte de la msica que
no ser familiar, concentremos sobre ella nuestra atencin. Si se desea saber cmo
suena una trada, cntese " do-mi-sol. Ahora cantos" do-mi-sol-do", con el
segundo do a 1/8 arriba del primero. Eso es tambin una trada o acorde perfecto,
aunque de cuatro sonidos en el acorde. En otras palabras, nada cambia, por lo
que hace a la teora, si se duplica cualquier sonido de cualquier acorde cualquier
nmero de veces. En realidad, la mayor parte de nuestra escritura armnica se
hace a cuatro voces, duplicando uno de los sonidos de una trada.
Adems, los acordes no necesitan mantenerse en su posicin fundamental, es
decir, con el sonido uno como sonido base del acorde. Por ejemplo, 1-3-5 se podr
invertir de modo que tengamos el 3 por 5 como una nota del bajo de la trada. En
este caso el acorde tendr estos aspectos:
Lo mismo ocurre con los dems acordes arriba mencionados. Ahora directorio
puede comprender que con la posibilidad de duplicar notas e invertir acordes -para
no mencionar todas las clases de alteraciones posibles, demasiado complicados
los acuerdos bsicos, aunque pocos en nmero, son susceptibles de grandes
variaciones.
Hasta aqu hemos estado considerando en abstracto los acordes. Lleguemos los
ahora a los siete sonidos de una escala determinada, limitando siempre a la trada,
en obsequio a la sencillez. Al tomar la escala de do mayor, por ejemplo, y construir
un acorde 1-3-5 sobre cada grado de ella, obtenemos nuestra primera serie de
acordes, los cuales se relacionan no slo entre s, sino tambin con acordes
similares pertenecientes a tonalidades que no slo de do mayor. Y ste es el
momento de revisar lo dicho acerca de la escala en el apartado anterior. Pues todo
lo que se firm de los siete sonidos de la escala diatnica es cierto tambin de los
acordes formados sobre esos siete sonidos. En otras palabras, es la fundamental
del acorde lo que constituye el factor determinante. Los acordes construidos sobre
la tnica, la dominante y la subdominante poseen la misma atraccin relativa de
unos por otros que la tnica, la dominante y la subdominante consideradas como
sonidos solos. De igual manera, basta con encontrar el acordes de la tnica para
determinar la tonalidad de una serie de acordes; y, al igual que los siempre
sonidos, se dice que los acordes modulan cuando pasan de una tonalidad a otra.
En tanto son acordes y no sonidos simples, tienen entre s una relacin ms s
formamos trada sobre los tres primeros grados de la escala, obtendremos:
Eso nos muestra que los acordes primero y tercero tienen en comn los sonidos 3
y 5. Ese factor, que acordes de una misma tonalidad o tonalidades diferentes
poseen algunos sonidos en comn, es un motivo para que sintamos con fuerza la
relacin existente entre los acordes.
Baste con este breve resumen de la formacin de los acordes. Veamos ahora
como se aplican esos hechos armnicos.
Exactamente lo mismo que un rascacielos tiene una armazn de acero bajo la
cubierta exterior de piedra y ladrillo, asiento tropieza de msica bien hecho tiene
una armazn slida que refuerza la apariencia exterior de los materiales
musicales. Extraer y analizar ese esqueleto armnico es tarea del tcnico, pero lo
oyente de sensibilidad sabr sin duda cuando hay alguna falla armnica, an en el
caso de que no pueda dar las razones de ello. Quiz le interese al lector ver cmo
se puede aislar en un pequeo ejemplo la armazn armnica de unos cuantos
compases. Tomemos como por ejemplo, los cuatro primeros compases de ach! du
lieber Agustn:
En esos cuatro compases no hay ms que dos acordes subyacentes, el I y el V, el
de la tnica y el de la dominante. Por supuesto que ah los acordes bsicos no se
ven tan claramente como en un ejercicio de armona. La msica sera realmente
muy inspida si los compositores no pudieran disfrazar, varan y adornar la mera
armazn armnica.
Pero tenga por cierto lector que los compositores aplican ese mismo principio no
slo cuatro compases, sino a los cuatro tiempos de una sinfona. Eso puede que le
proporcione algn atisbo del problema en cuestin. En otros tiempos el desarrollo
armnico de una pieza estado determinado de antemano merced a la prctica
comn. Pero an mucho despus debe ser abolido aquellas convenciones, se
conserv en vigor el principio, pues sea el que fuere el estilo de la msica, la
estructura subyacente formada por los acordes debe tener su lgica propia. Sin
eso, probablemente le falte ahora sentido de movimiento. Una armazn armnica
bien trabada no deber ser le demasiado esttica ni excesivamente complicadas;
proporciona una base estable que se mantiene firme en su sitio, sean los que sean
las complejidades decorativas.
Los principios armnicos arriba bosquejados son, por supuesto, una versin
sumamente simplificada de los hechos armnicos existentes hasta fines del siglo
pasado. El derrumbamiento del viejo sistema, ocurri hacia 1900, no se debi a
una repentina decisin por parte de ciertos revolucionarios de la msica. Toda la
historia del desarrollo armnico nos muestra una imagen en continuo cambio. Muy
lenta, pero inevitablemente, nuestros odos se han ido capacitando para la
asimilacin de acordes cada vez ms complejos y modulaciones a tonalidades
ms lejanas. Casi todas las pocas tienen sus exploradores del armona: en el
siglo XVII Claudio Monteverdi y Gesualdo Introdujeron Acordes que
Escandalizaron a Sus Contemporneos de un Modo Muy Semejante a como
Mussorgsky y Wagner haban de escandalizar a los suyos. Es ms, todos ellos
tuvieron esto en comn: que a sus nuevos acordes y modulaciones llegaron por
medio de una ampliacin del concepto de la misma teora armnica. La razn por
la que nuestra poca se distingui en la experimentacin armnica es la teora
anterior de la armona fue lanzada en su totalidad por la borda, cuando menos por
utilizar el piano, que lo convierte en una especie de gran xilfono. En las obras
piansticas de contemporneos como Bela Bartok, Carlos Chvez, o Arthur
Honegger se encuentran excelentes ejemplos de eso. El ltimo de los
compositores tiene en su Concertino para piano y orquesta un atractivo ltimo
tiempo que crepita bellamente con una sonoridad pianstica seca, quebradiza.
Lo que afirme con respecto al piano es vlido tambin para todos los dems
instrumentos. Hay ciertamente una manera caracterstica de escribir para cada
uno de ellos. Los colores sonoros que puede producir un instrumento, y que son
exclusivamente suyos, son los que compositor busca.
Timbres simples
Ahora estamos en mejor posicin para examinar los timbres simples que se hallan
en orquesta sinfnica usual. Se toman generalmente como normas los
instrumentos de la orquesta, porque son los que con mayores probabilidades
hemos de encontrar en cualquier partitura. Despus necesitaremos saber cmo se
mezclan esos timbres simples para formar los de las diversas combinaciones
instrumentales.
Los instrumentos de la orquesta se dividen en cuatro tipos con grupos principales.
El primer grupo es, por supuesto, el del acuerdo; el segundo, el de las maderas; el
tercero es el de los metales y el cuarto, la percusin. Cada uno de ellos est
formado por un conjunto homogneo de instrumentos de un tipo similar. Todos los
compositores, a componer, tienen muy presente esos cuatro grupos.
El grupo de la cuerda, que es el ms usado de todos, est formado su vez por
cuatro tipos diferentes de instrumento de cuerdas, que son: el violn, la viola, el
violonchelo (o Chelo, para abreviar) y el contrabajo.
El instrumento ms familiar para el elector es, por supuesto, el violn. En la
escritura orquestal, los violines se dividen en dos grupos-denominados primeros
violines y segn los violines-, aunque comprenden nicamente un solo tipo de
instrumento. De seguro que no hay necesidad de escribir aqu la cualidad lrica,
cantante del violn: nos es sumamente familiar a todos. Pero puede que el lector
est menos familiarizado con ciertos efectos especiales que ayudan al instrumento
a producir una gran variedad de timbres.
El ms importante de ellos es el pizzicato, que consiste encontrar las cuerdas con
los dedos de la mano derecha, en vez de taerlas con el arco, lo cual produce un
efecto en tanto semejante al de la guitarra. Nos es tambin bastante familiar.
Menos lo es, en cambio, el efecto de lo que se llaman los armnicos, los cuales se
producen oprimiendo la cuerda con los dedos de la mano izquierda, pero no de la
manera usual, sino ligeramente, con lo cual se crea una sonoridad aflautada en un
encanto especial. doble, triple y cudruple cuerda " quiere decir taer
simultneamente dos, tres o cuatro cuerdas, de modo que sostenga un efecto de
acorde. Finalmente, ayer sonido volado y dedicado que se obtiene por medio de la
sordina, pequeo adminculo que, colocado sobre el puente del instrumento,
amortigua la sonoridad.
Todos esos efectos diversos se pueden obtener no slo en el violn, sino tambin
en los dems instrumentos de cuerdas.
La viola es un instrumento que se confunde a menudo con el violn, pues no
solamente que parece a este aspecto exterior, sino que tambin se hace y tae de
la misma manera. Pero un examen atento al haber que es un instrumento
ligeramente ms grande y pesado que produce un sonido ms ponderoso y grave.
No puede cantar notas tan altas como las que canta el violn, pero eso lo
compensa con poder cantar notas ms bajas. Hace el papel de contralto en
relacin con el de soprano que hace el violn. Si le falta la leve calidad lrica de
este, posee, por otra parte, una sonoridad seriamente expresiva que se dira llena
de mocin.
El violonchelo es un instrumento ms fcil de reconocer, ya que el ejecutante no
toca sentado y lo sostiene apoyado firmemente entre las rodillas. Hace de bartono
y bajo con respecto a contralto, que es la viola. Pero eso lo paga con no poder
subir tan alto como ella. La calidad sonora del violonchelo reconocer todo mundo.
Pero los compositores distinguen en ella tres registros diferentes. En su registro
agudo el violonchelo puede ser muy penetrante y pattico. Al otro extremo de su
extensin, su sonoridad tiene una profundidad serena. El registro intermedio, que
es el que se usa con ms frecuencia, produce el sonido que nos es ms familiar:
una calidad sonora seria, suave, a bartonada y que casi siempre expresa algo de
mocin.
El ltimo de la familia de la cuerda, el contrabajo, es el ms grande de todos y el
que tocando de pie. A causa de vrsele en las orquestas de jazz,adquiri desde
hace poco una importancia casi proporcionada a su tamao. Cuando se empez a
utilizar en las orquestas desempe un papel muy servil, no haciendo apenas otra
cosa que lo que si el violonchelo, pero un octavo bajas de este (doblando el bajo,
que es como se deca). Eso lo hace muy bien. Despus los compositores le dieron
a tocar una parte propia en las profundidades de la orquesta. Casi nunca acta
como instrumento solista, y elector comprender porque, si alguna vez pues yo un
contrabajo que trata de cantar una meloda. La funcin propia del contrabajo es
suministrar una base firme a toda la estructura que se alza sobre el.
El segundo grupo de los instrumentos orquestales comprende aquellos que se
conocen con la denominacin de maderas. Aqu tambin hay cuatro tipos
diferentes, si bien en este caso cada tipo tiene uno o varios instrumentos
estrechamente emparentados con el instrumento principal, una especie de primos
hermanos de este punto los cuatro maderas principales son la flauta, el oboe, el
clarinete y el fagot. Los " primos hermanos " de la flauta son el flautn o Piccolo y
la flauta en sol. El oboe est emparentados con el corno ingls, del cual, como
dice un libro de orquestacin, ni es ingls Ni corno, pero as se le llama a pesar de
El clarinete bajo apenas se diferencia del clarinete, a no ser porque su mbito est
un octava ms bajo en su registro ms grave tiene una calidad espectral que nos
olvida fcilmente.
El fagot es uno de los instrumentos que ms cosas diferentes puede hacer. En su
registro ms agudo tiene un sonido quejumbroso muy especial. Stravinsky y su
uno su excelente de septiembre en el mismsimo comienzo del Sacre du
Printemps (consagracin de la primavera). Por otra parte, el fagot puede producir
en el registro ms grave un staccato seco, grotesco, de un efecto que se dira
evocador de algn duende travieso. Y constantemente se le est pidiendo que con
el mero peso de su sonoridad de mayor resonancia a los bajos, que son opacos.
Como instrumento socorrido, ciertamente que lo es. El contrafagot est con el en
la misma relacin que el contrabajo con el violonchelo. Ravel lo utiliz para
representar a la bestia en la bella y la bestia de la suite Ma mre lOie (mam la
oca). Principalmente ayuda suministrar el bajo de la orquesta all donde ms se
necesita, en lo ms profundo de la regin grave.
El grupo de los metales, al igual de los otros, se precia de cuatro tipos principales
instrumentos: el corno (o trompa), la trompeta, el trombn y la tuba. (La correcta
esta semejante a la trompeta que no hay para que mencionar la aqu.)
El corno, o trompa, es un instrumento que tiene un sonido amable, redondo; un
sonido suave, agradable, casi lquido. Si se toca fuerte, adquiere una calidad
majestuosa, metlica, que es todo lo contrario de su sonido suave. Si existe algn
sonido ms noble que el de ocho cornos que canta al unsono y fortissimo una
meloda yo no lo he odo jams. Hay otra sonoridad sumamente impresionante
que se puede obtener del corno interceptando el sonido ya sea con una sordina,
ya sea con la mano colocada en el pabelln del instrumento. Si se fuerza entonces
el sonido, se produce una sonoridad ahogada, rasposa. Y si no se fuerza, el
mismo procedimiento Ral sonido ultra terreno que parece emanar mgicamente
de algn lugar lejano.
La trompeta es ese instrumento brillante, penetrante, imponente que todos
conocemos. Es el apoyo de todos los compositores de los momentos culminantes.
Pero tambin posee un sonido bello cuando se toca suavemente. Al igual que el
corno, tiene sus sordinas especiales que producen que el forte una sonoridad
como de enfado, estridente, que es indispensable en los momentos dramticos,
suave, dulce, aplastada cuando se toca piano. Recientemente los trompetistas del
jazz han hecho uso de un gran surtido de sordinas, cada una de las cuales
produce una sonoridad completamente diferente. Es casi seguro que ms
adelante algunas de ellas entrarn en orquesta sinfnica.
El sonido del trombn se ala por su calidad con el del corno. Como ste, el
trombn posee un sonido noble y majestuoso, an ms amplio y redondo que el
del corno. Pero parte tambin est cerca de la trompeta por su timbre brillante en
Timbres mixtos
Una de las ocupaciones ms agradables para el compositor es mezclar esos
instrumentos en diferentes combinaciones. Si bien ha ah, tericamente, un gran
nmero de combinaciones posibles, los compositores se limitan comnmente a
aquellos grupos de instrumentos que el uso y hizo familiares. Ellos pueden hacer
agrupaciones de instrumentos que pertenecen a una misma familia, tales como el
cuarteto de cuerda, o a familia diferentes, como flauta, violonchelo y arpa. No
podemos hacer ms que mencionar unas cuantas combinaciones habituales: el
tro formado por el violn, el violonchelo y el piano; el quinteto de viento,
combinacin de flauta, oboe, clarinete, fagot y corno; el quinteto con clarinete
(clarinete ms cuarteto de cuerda); el tro de flauta, clarinete y fagot. En los ltimos
aos los compositores hicieron una cantidad considerable de experimentos-de
resultado diverso-con combinaciones menos usuales. Uno de los ms originales y
felices es la orquesta del valer de Stravinsky Les noces (las bodas) que
comprende cuatro pianos y 13 percusionistas.
En la msica de cmara, la combinacin ms usual es el cuarteto de cuerda,
compuesto de dos violines, viola y violonchelo. Para el compositor inclinado a lo
subjetivo, no hay mejor medio de expresin que el cuarteto de cuerda. Su timbre
mismo crea una sensacin intimidad y sentimiento personal, cuyo marco mejor es
una sala en la que haya un estrecho contacto con la sonoridad de los
instrumentos. No hay que perder de vista nunca las limitaciones del medio
expresivo; a menudo incurren los compositores en la falta de pretender que el
cuarteto de cuerda suene como una pequea orquesta. Dentro de su propio
marco, el cuarteto es un admirable medio de expresin polifnico, con lo cual
quiero decir que existe en cuanto est formado por las voces distintas de los
cuatro instrumentos. Para escuchar el cuarteto de cuerda tenemos que estar
dispuestos a escuchar contrapuntsticamente. Lo que eso significa ser clara la ms
adelante, cuando lleguemos al captulo de la textura musical.
La orquesta sinfnica es, sin duda, la combinacin instrumental ms interesante
que hasta ahora hayan desarrollado los compositores. Desde el punto de vista del
oyente, es igualmente fascinadora, pues contiene en s todas las combinaciones
instrumentales, de una inagotable variedad.
Al escuchar la orquesta, ser prudente no olvidar los cuatro grupos principales y
su importancia relativa. No dejemos que nos dimos dicen los movimientos
extravagantes del timbalero, por mucho que atraigan nuestra atencin. No
concentremos esta exclusivamente en el grupo de la cuerda por la sola razn de
que esos msicos se encuentran sentados ms cerca de nosotros. Tratemos
deliberarnos de los malos hbitos que se dan en el auditor de orquesta. Lo ms
importante que podemos hacer al escuchar orquesta, aparte de disfrutar de la pura
belleza del sonido mismo, es desembarazar el material meldico principal de los
elementos que nos rodean y soportan. Generalmente, la lnea meldica pasa de
un grupo a otro o de un instrumento a otro, y habr que estar siempre alerta y se
espera poder seguir sus peregrinaciones. El compositor nos ayuda a equilibrar
A Busoni eso le pareca una debilidad. Escribi un folleto para demostrar que el
futuro de la msica exiga que los compositores de liberacin de su excesiva
dependencia con respecto a las formas preestablecidas. Pero los compositores
han seguido dependiendo de ellas como en el pasado, y la aparicin de un nuevo
molde formal sigue siendo exactamente tan rara como siempre.
Pero sea el que fuere el mundo externo que se escoja, hay ciertos principios
estructurales bsicos que es preciso observar. En otras palabras, no importa lo
que sea nuestro esquema arquitectnico: siempre tendr que justificarse
psicolgicamente por la naturaleza del materialismo. Y es eso lo que obliga al
compositor a salirse del monte formal dado.
Tomemos, por ejemplo, el caso del compositor que est trabajando en una forma
que por lo general presupone que haya de haber una coda, o parte conclusiva, al
final de su composicin. Un da, mientras est trabajando con su material, se
encuentra con una parte que sabe que estaba destinada a ser esa coda. Ser el
caso tambin de que esa determinada coda es un carcter especialmente
tranquilo y reminiscente. Pero inmediatamente antes de ella es necesario que se
construya tan largo clmax. Entonces el compositor se pone a componer su clmax.
Ms cuando llegue a terminar eso larga parte, puede que se encuentre con que
ella hace superflua aquella conclusin tranquila. En ese caso las exigencias de
material desarrollado harn que se trastorne el monte formal. Anloga mente,
Beethoven, a pesar de lo que digan los libros de texto acerca de " los temas en
contraste " de la forma de primer tipo, no tiene temas en contraste en el primer
tiempo de su sptima sinfona-cuando menos en el sentido usual-a causa del
carcter especfico de material temtico de que parti.
Tnganse presentes, pues, dos cosas. Recurdese las lneas generales del molde
formal y recurdese que el contenido de su propio pensamiento obliga al
compositor a utilizar se molde formal de un modo particular y personal, de un
modo pertenecen solamente a esa determinada pieza que est escribiendo. Esto
se aplica principalmente a la msica artstica. Las simples canciones populares
suelen ser destructora exactamente similar dentro de su pequeo marco. Pero
nunca hubo dos sinfonas exactamente iguales.
La condicin principal de toda forma es la creacin del sentido de la gran lnea ya
mencionada en un captulo anterior. Esa gran lnea debe darnos una sensacin de
direccin y debe hacrsenos un sentido que esa direccin es la inevitable.
Cualquiera que sean los medios empleados, el resultado neto deber producir en
el oyente una sensacin satisfactoria de coherencia producida por la necesidad
psicolgica de las ideas musicales recibieron de punto de partida al compositor.
Diferencias estructurales
Dos maneras hay que considerar la estructura musical:
1) la forma en relacin con la pieza considerada como un todo
Sera fcil multiplicar los ejemplos de la frmula a-b-a con pequeas variaciones,
pero no es mi propsito incluirlo todo. Lo que hay que recordar, en cuanto a sas
unidades menores, es que cada vez que se expone un tema es muy probable que
se repita inmediatamente; que una vez repetido, una digresin este precepto, y
que despus de la digresin hay que contar con una vuelta al primer tema, ya sea
que se repita exactamente o con variantes. En captulos posteriores se demostrar
como esa misma frmula a-b-c es aplicable a la pieza considerada como un todo,
incluso a la forma sonata.
El nico otro principio formal bsico, el de la no repeticin, se puede representar
por la frmula a-b-c-d, etc. puede ilustrarse en pequea escala con the seeds of
love, nmero cancin popular inglesa, cuyos cuatro frases son todos diferentes
entre s (p. 125).
Este mismo principio se encontrar en muchos de los preludios compuestos por
Bach y algunos de sus contemporneos. Un breve ejemplo es el preludio en si
bemol mayor del libro I del clave bien temperado. La unidad est lograda en el por
la adopcin de un determinado diseo, dentro del cual sea escrito libremente, pero
evitando cualquier repeticin de notas o frases. Sobre el tema de volver en el
captulo dedicado a las formas libres.
Obtener anloga unidad en una pieza que dure 20 minutos y sin usar forma alguna
de repeticin temtica no es cosa fcil de lograr. Esa es, probablemente, la razn
de que el principio de no repeticin se aplique casi exclusivamente a
composiciones breves. El oyente encontrar que se usa con mucha menos
frecuencia que cualquiera de las formas reiterativas, que son las que ahora habr
que examinar detalladamente.
VII. LAS FORMAS FUNDAMENTALES
1. LA FORMA POR SECCIONES
Binaria, ternara, rond, disposicin libre de la secciones
La forma que el auditor percibe ms fcilmente es reconstruida por secciones. La
separacin ms o menos definida de las partes afines es de pronta asimilacin
desde un cierto punto de vista, toda la msica puede considerarse en realidad
como reconstruido por secciones, incluso los largos poemas sinfnicos de un
Richard Strauss. Pero en este captulo hemos delimitarnos a las formas tpicas
que claramente estn compuestas de diferentes partes combinadas de una cierta
manera.
La forma binaria
Veamos ahora lo que hizo Beethoven con esa misma forma. Tomemos como
ilustracin el mismo scherzo de la sonata para piano, opera 27, nmero dos, cuya
primera pgina hemos analizado en el captulo anterior. Si analizamos el scherzo
en conjunto, aquella primera pgina que resultaba ser II:a:IIb-a, valdr como A de
la frmula grande A-B-A. La parte B -el tro-es, por necesidades de contraste, de
ndole ms pareja. Es lo que ocurre casi siempre con toda parte central de un
scherzo y ello hace ms fcilmente perceptibles las divisiones. La vuelta a A esa
peticin exacta de esa parte.
Ese determinado scherzo, si se tocara lentamente, podra considerarse como un
minueto. Pero no as el scherzo de la sonata, opera 27, nmero uno. A este el
carcter Beethoveniano, tempestuoso, lo aparta por completo del pomposo
minueto que dio origen a esa forma. De haberse escrito una parte B conforme al
tipo usual, de carcter parejo y en contraste con A, sabra disipado el carcter de
la parte A. Es interesante ver cmo Beethoven se las arregla para escribir una
parte que contraste con la anterior y al mismo tiempo conserve el carcter febril,
hirviente de la primera parte. La vuelta a A est variada por una ligera sincopacin
del ritmo, lo cual sirve para acentuar el carcter tormentoso.
La forma ternaria, con ligeras variantes, es la forma tpica genrica de
innumerables piezas que llevan hombres diversos. Algunos de los ms comunes
son: nocturno, berceuse, revere, balada, elega, vals, estudio, capricho,
impromptu, intermedio, mazurca, polonesa, etc. por supuesto que no tienen
porqu estar necesariamente en forma ternaria, pero es muy probable que no
estn. Bsquese siempre una parte central, en contraste con los otros dos, y
alguna especie de vuelta a lo del comienzo: esas son las marcas inconfundibles
de la forma ternaria.
Obsrvese que una vez que el Basso se fija firmemente en nuestra conciencia ya
podemos hasta cierto punto darlo por su puesto y de ese modo presta mayor
atencin al resto del material.
Muchos bellos ejemplos se podran entresacar de la msica del siglo XVII.
En la pgina anterior insertamos uno tomado de una de las ltimas obras de
Monteverde, La Coronacin de popea, escrita en 1642. En este caso el Basso
ostinato ya no es una mera figura: es una verdadera meloda con todas las de la
ley.
Henry Purcell, uno de los ms grandes compositores que ha tenido
Inglaterra, vivi a fines del siglo XVII y sinti especial aficin por el Basso ostinato.
Sus obras ofrecen gran cantidad de ejemplos de un uso sumamente variado de
ese procedimiento. En la pagina anterior mostramos uno tomado des su famoso
opera Dido y Eneas, un solo llamado El lamento de Dido. El basso ostinato
sorprende por su cromatismo y, por tanto, es fcil de recordar, y los acordes que
se le superponer tienen un resplandor romntico muy avanzado para la poca de
Purcell.
Uno de los mejores ejemplos modernos es el segundo numero, titulado El
Violn del Soldado, de la pantomima de Stravinsky La Historia del Soldado.
Con ayuda de cuatro notas pizzicato del contrabajo, el compositor traza un cuadro,
a medias lastimeras y a medias sarcsticas, que constituye uno de los ms
tempranos y mejores ejemplos del humor de la msica moderna. (Felix Petyrek
usa eficazmente el Basso Ostinato con fines humorsticos en sus 11 piezas para
nios [de las cuales no hay grabacin.
El Passacaglia
Es el segundo tipo de la forma variacin. Aqu tambin, al igual que en el vaso
ostinato, toda una composicin se asienta sobre un bajo que se repite. Pero esta
vez el bajo que se repite es invariablemente una frase meldica, no una mera
figura. Adems, como pronto veremos no se limita a repetir literalmente el Basso
ostinato, sino que admite un tratamiento variado de este.
Nos se conoce muy bien el origen del passacaglia.
Se dice haber sido una danza lenta en comps de 3 por 4, originaria de
Espaa. Sea como fuere el passacaglia de hoy igual que el de otros tiempos es
siempre de carcter lento y grave y conserva el signo de comps de 3 por 4
original, pero toda relacin con la danza, en cuanto tal, se ha perdido.
El passacaglia comienza invariablemente con el enunciado o exposicin de
tema por el bajo, sin acompaamiento. Puesto que es ese tema lo que ha de
construir los cimientos de todas las variaciones que vendrn despus es de capital
importancia que el tema mismo se grabe bien en la mente del auditor. Por tanto,
es regla general que durante las primeras variaciones se repita literalmente el
tema en el bajo, mientras la parte superior inicia moderadamente el avance.
Hablando en trminos generales, dos son los objetivos del compositor al
tratar esta forma. Primero, que con la adicin de cada nueva variacin se vea el
tema como bajo una nueva luz. En otras palabras el inters por el Basso ostinato
que tanto se repite lo ha de despertar, mantener y aumentar la imaginacin
esquema usual: A-A-A- A- A, etc., tenemos el plan siguiente: A-A-A-A-AA-A-A. El rasgo curioso aqu es el compositor, despus de unas cuantas
variaciones, no vuelve al tema propiamente dicho (como en la forma rond) sino a
la primera variacin del tema.
Las variaciones para piano (1930) del autor, basadas en un tema
relativamente breve trastruecan el procedimiento usual al poner en segundo lugar
la versin ms simple del tema y denominar tema a lo que es, propiamente
hablando, una variacin primero. La idea fue ofrecer primero al oyente una versin
ms sorprendente del tema, lo cual pareca mas de acuerdo con el carcter
generalmente dramtico de toda la obra.
3. La forma fugada.
en Espaa, Byrd, Wilbye, Morley y Gibbons en Inglaterra son unos cuantos de los
nombres prominentes de una de las eras ms notables de la msica. La falta de
familiaridad de la mayora del publico de conciertos con esa poca extraordinaria
es indicio de cuan relativamente estrechos son los intereses.
4. la forma sonata.
La sonata como un todo, la forma sonata propiamente dicha, la sinfona.
La forma sonata, para el auditor de hoy, tiene algo de la significacin que las
formas fugadas tuvieron para los auditores del siglo XVII. Pues no es exagerado
decir que, a partir de aquellos tiempos, la forma bsica de casi todas las piezas
extensas de msica ha estado ligada de algn modo a la sonata. Es asombrosa la
vitalidad de esta forma. Esta exactamente tan viva hoy como lo estaba en la poca
de su primer desarrollo. La lgica de la forma, tal como se practico en los primeros
tiempos, ms su maleabilidad en manos de los compositores posteriores, explica,
sin duda, su continuo dominio sobre la creacin de los creadores musicales
durante los ltimos 150 aos por lo menos.
No se ha de olvidar, por supuesto, que cuando hablamos de la forma sonata
no estamos examinando solamente la forma que se halla en las piezas llamadas
sonatas, pues el significado del trmino es mucho ms amplio que eso. Por
ejemplo, toda sinfona es una sonata para orquesta; todo cuarteto de cuerdas es
una sonata para cuatro instrumentos de cuerda; toda concerto; una sonata para
un instrumento solista y orquesta. Tambin la mayora de las oberturas tienen la
forma de un primer tiempo de sonata. El uso del trmino sonata esta generalmente
confinado para composiciones para un instrumento solista, con o sin
acompaamiento de piano; pero, como fcilmente se echa de ver, eso no es lo
bastante amplio para incluir las varias aplicaciones de lo que, de hecho, es la
forma sonata a los diferentes vehculos sonoros.
Afortunadamente para el oyente lego, la forma sonata en cualquiera de sus
muchas manifestaciones es ms accesible, en suma, que algunas de las otras
formas que hemos venido estudiando. Eso se debe a que el problema que plantea
al que escucha no es el de atender al detalle en los diversos compases, como en
la fuga, sino el de seguir el amplio trazado de grandes secciones. Adems, la
textura de la sonata no es, por lo general, tan contrapuntstica como la de la fuga.
En cuanto a textura, la sonata incluye mucho ms: dentro de los dilatados lmites
de la forma sonata entra casi de todo.
Antes de aventurarnos ms lejos, habr que prevenir al lector contra otra
confusin posible respecto al uso del trmino forma sonata. En realidad, se
aplica a dos cosas diferentes. En primer lugar, hablamos de forma sonata cuando
pensamos en una obra entera consistente en 3 o 4 tiempos. Por otra parte,
tambin hablamos de forma sonata cuando nos referimos a un tipo determinado
de estructura musical que se encuentra generalmente en el primer tiempo, y a
menudo tambin el ltimo, de una sonata. As pues, dos cosas hay que tener
presentes: 1) la sonata como un todo y 2) la forma sonata propiamente dicha,
llamada a veces forma de allegro o de primer tiempo de sonata. Lo de allegro de
sonata se refiere al hecho de que casi todos los primero tiempos de las sonatas
estn en tempo allegro. ( Es decir, rpido)
Hay todava otra distincin que debemos de tener presente. Cuando vaya
el lector a un concierto y encuentre en el programa una sonata para violn y piano
de Haendel o Bach, no busque en ella la forma que estamos examinando aqu. La
palabra sonata se usaba entonces en oposicin a la palabra cantata: sonata era
algo para ser cantado. Por lo dems, poco o nada tiene que ver esa sonata con la
posterior del tiempo de Mozart y Haydn.
La sonata tal como nosotros la entendemos, se dice ser en gran parte
creacin de uno de los hijos de Bach, Carlos Felipe Manuel Bach. Este tiene fama
de haber sido uno de los primeros compositores que hicieron experimentos con la
primera forma de sonata, los perfiles clsicos de la cual fueron definitivamente
establecidos despus por Haydn y Mozart. Beethoven puso todo su genio en
ampliar el concepto que tena su poca de la forma sonata; le siguieron Schumann
y Brahms, los cuales, en menor grado, tambin extendieron la significacin de ese
molde formal. En la actualidad, el tratamiento de esa forma es tan libre, que, en
ciertos casos, casi no se le puede reconocer. A pesar de eso, sigue aun hoy
intacto, intactos el cascaron y muchos de lo psicolgico que hay en esa forma.
La sonata como un todo.
Comprende tres o cuatro tiempos diferentes. Hay ejemplos de sonatas en dos
tiempos y, mas recientemente, en un solo tiempo; pero son excepcionales. La
distincin ms evidente entre los tiempos es la de tempo: en la especie de sonata
en tres tiempos, es rpido-lento-rpido.
La gente, por lo general, desea saber que es lo que hace que esos tres o
cuatro tiempos se pertenezcan mutuamente. Nadie ha surgido con una respuesta
satisfactoria a esa pregunta. El uso y la costumbre hace que esos tiempos
parezcan pertenecerse mutuamente, pero yo siempre sospeche que se poda
sustituir El Minueto de la sinfona nmero 98 de Haydn por El Minueto de la
sinfona nmero 99 de Haydn, sin que se notase en cualquiera de esas obras
ninguna falta seria de cohesin. Particularmente en esos ejemplos tempranos de
la sonata, los tiempos esta ligados entre si por necesidades de equilibrio y
contraste y por ciertas relaciones tonales que por ninguna conexin intrnseca.
Mas tarde, como veremos en llamada forma cclica de la sonata, los compositores
trataron de encadenar sus tiempos por medio de unidad temtica, mientras que
conservan las caractersticas generales de los diversos tiempos.
Consideramos ahora, por un momento, la forma de cada uno de los
diferentes tiempos de la sonata. Nuestras descripciones se han de tomar como
verdaderas solo en general, pues de las afirmaciones que se pueden hacer sobre
la forma sonata casi no hay ninguna a la que no se oponga la excepcin de algn
determinado ejemplo. Como ya se dijo, el primer tiempo de cualquier sonata-y uso
esta palabra genricamente para denotar sinfonas, cuartetos de cuerda y demstiene siempre la forma de un allegro de sonata. Paginas adelante investigaremos a
fondo esta forma.
El segundo tiempo suele ser tiempo lento, pero no hay nada que se pueda
llamar forma de tiempo lento. Se puede escribir dentro de alguno de varios
moldes. Por ejemplo, puede ser un tema con variaciones semejantes a los que ya
hemos estudiado. O puede ser la versin lenta de la forma rond-ya sea un rond
breve, ya sea un rond extenso-. Y puede ser algo todava ms sencillo que eso,
lrica y expresiva que a. esa yuxtaposicin de dos grupos de temas, uno que
significa fuerza y agresividad y de otro de carcter blando y cantable, es la esencia
de la exposicin y determina el carcter de toda la forma allegro de sonata. En la
mayora de los primeros ejemplos de esa forma se sigue ms estrictamente la
ordenacin del material en tema primero y tema segundo, pero en los de ms
tarde solo podemos estar seguros de que en la exposicin concurrirn dos
elementos opuestos, sin que podamos decir en que orden exactamente habrn de
aparecer.
El ltimo o ltimos temas, correspondientes a la c minscula, constituyen
una frase o frases finales. Por tanto, pueden ser de cualquier naturaleza que lleve
a una sensacin de conclusin. Eso es importante, pues si el auditorio, sise
supone que va a seguir inteligentemente el desarrollo, deber tener idea clara de
en que lugar se produce el final de la exposicin. Si el lector sabe msica, siempre
podr encontrar de un modo mecnico el fin de la exposicin de cualquiera de las
sonatas y sinfonas clsicas con buscar la doble barra con el signo de repeticin
que indica la repeticin de rigor en toda la parte. Hoy en da los intrpretes siguen
su personal criterio en cuanto a repetir o no la exposicin. De modo que una parte
del problema de escuchar la forma de primer tiempo consiste en observar si se
hace o no la repeticin. Las sonatas y sinfonas ms modernas no indican
repeticin alguna, de suerte que aunque sepamos leer msica, no nos ser fcil
encontrar el final de la seccin.
Otro elemento importante hay en la exposicin. No se puede pasar con
facilidad, sin alguna especie de transicin de un estado de nimo fuertemente
dramtico a otro lricamente expresivo. Esa transicin, o puente, como a menudo
se le llama, puede ser breve y muy elaborada. Pero temticamente nunca deber
ser de tanta significacin como los elementos a y b, pues ello no traera sino
confusin. Los compositores, en tales momentos, recurren a una especie de
figuracin musical que tiene importancia por su significado funcional ms bien que
por su inters musical intrnseco. Est, pues, atento el lector a la aparicin del
puente entre ay b y a la posibilidad de un segundo puente entre b y c.
Es la seccin del desarrollo lo que da al allegro de sonata su carcter
especial reservada para la extensin y desarrollo del material temtico presentado
en una seccin previa. Ese rasgo de la forma allegro de sonata es lo que tanto ha
fascinado a todos los compositores: oportunidad de trabajar libremente con
materiales ya expuestos. El lector vera, pues, que la forma sonata, entendida
correctamente, es en esencia una forma psicolgica y dramtica. No podemos
mezclar los dos, o ms, elementos de la exposicin sin que se cree una sensacin
de lucha o drama. La parte del desarrollo es lo que pone a prueba la imaginacin
de todo compositor. Se podra llegar hasta decir que es una de las cosas
principales que separan al compositor del profano. Porque cualquiera puede silbar
tonadas; pero hay que ser realmente un compositor, con el oficio y la tcnica de un
compositor, para poder escribir un desarrollo realmente bello de esas tonadas.
No hay reglas que rijan la seccin de desarrollo. El compositor tiene
completa libertad en cuanto a los tipos de desarrollo, en cuanto al material
temtico que decida desarrollar, en cuanto a la introduccin de nuevos materiales
en cuanto a la longitud de la seccin. Solamente se puede generalizar acerca de
dos factores: 1) Que el desarrollo comienza comnmente por una repeticin
parcial del primer tema, a fin de recordar al oyente cual fue el punto de partida, y
2) Que durante el curso del desarrollo la msica modula a lo largo de una serie de
tonalidades lejanas, lo cual sirve para preparar la sensacin de regreso al hogar
que se produce cuando se alcanza, al comienzo de la recapitulacin, la tonalidad
original. Por supuesto que todo eso varia considerablemente segn se trate de
una forma temprana de allegro de sonata o de una ms tarda. As por ejemplo, en
poca aun tan temprana como la de Beethoven la seccin de desarrollos se hizo
mucho ms elaborada de lo que eran antes. El plan modulatorio se sigui
aceptando, aun en los ltimos tiempos en que la clsica relacin de tnica
dominante dominante entre los temas primero, segundo y tercero,
respectivamente, se rompi por completo. La tendencia a dar mayor importancia a
la seccin de desarrollo ha ido en aumento como ya seale, de suerte que esa
seccin se convirti en el eje de la forma allegro de sonata y en ella vierte el
compositor, hasta la ultima gota, toda la imaginacin e invencin de que es capaz.
La recapitulacin es, como su nombre indica, una repeticin de la
exposicin. En el allegro de sonata clsico la repeticin es, por lo general, exacta,
si bien aun ah hay tendencia a omitir lo que no es esencial y a descartar el
material ya suficientemente odo. Ms tarde, la repeticin se fue haciendo ms y
ms libre, hasta convertirse a veces en un mero fantasma de su ser anterior. No
es muy difcil comprender por que. El allegro de sonata tuvo su origen en una
poca en que los compositores tenan una mentalidad clsica, esto es, partan
de una estructura cuya traza era perfectamente clara, y en ella metan una msica
bien controlada y de carcter emocional objetivo. Entre el esquema formal A-B-A y
la naturaleza del contenido musical no haba contradiccin. Pero con el
advenimiento de la era romntica la msica se hizo mucho ms dramtica y
psicolgica. Era inevitable que el nuevo contenido romntico resultase difcil de
contener dentro del marco de un esquema formal esencialmente clsico. Porque
es simplemente lgico que si el compositor expone su material en la exposicin y
lo desarrolla luego de una manera sumamente dramtica y psicolgica, al final de
llegar realmente a conclusiones diferentes. Qu sentido tiene pasar por toda la
barahnda y la lucha de la seccin de desarrollo si es solo para llevarnos a las
mismas conclusiones de que habamos partido? Por eso parece justificada la
tenencia de los compositores modernos a abreviar la recapitulacin o a sustituirla
con una conclusin nueva.
La sinfona.
Aunque no constituya una forma independiente, distinta de la sonata, la condicin
actual de la sinfona es tal que seria imposible pasarla por alto sin mas examen.
No nos es posible, en realidad, or un programa orquestal, sea en la sala de
conciertos, sea por radio, sin que topemos con alguna de las sinfonas del
repertorio usual. Recordemos, en empero, que esas obras no ofrecen problemas
especficos diferentes de los arriba bosquejados.
Al contrario de lo que seria de esperar, la sinfona tuvo su origen no en
formas instrumentales como el concerto grosso, si no la obertura de la primitiva
opera italiana. La obertura, o sinfona, como se le llamaba tal como la perfecciono
Alessandro Scarlatti, constaba de tres partes: rpida-lenta-rpida, presagiando as
los tres tiempos de la sinfona clsica. Hacia 1750 la sinfona acabo de
desprenderse d la opera que le haba dado el ser y llevar una vida independiente
en la sala de conciertos. Karl Nef, en su esquema de la historia de la msica
describe as lo sucedido una vez que la sinfona de teatro fue trasladada a la sala
de conciertos, se apodero del mundo musical una verdadera mana de tocar
sinfona. Los compositores nunca publicaban menos de una docena cada vez.
Muchos de ellos escribieron 100 y aun ms; La suma total asendio a muchos
miles.
El que la forma cclica no haya tenido mayor aceptacin se debe,
probablemente, a que no satisface la necesidad de una lgica musical dentro de
cada uno de los tiempos. Es decir, que la unificacin de todo el material temtico
es solo un expediente, mas o menos interesante segn el ingenio con que lo utilice
el compositor; pero la sinfona todava hay que escribirla! Los problemas de la
forma y sustancia con que hay que luchar siguen siendo los mismos y en
comparacin con ellos el derivar de una sola fuente el material no es mas que un
detalle.
Sibelius manejo libremente la forma, en especial en sus sinfonas cuarta y
sptima. Esta ultima pertenece a la rara especie de las sinfonas en un solo
tiempo. Mucho se ha escrito sobre el magistral desarrollo dado por Sibelius a la
forma sinfnica pero habra que ver si su desviacin de la norma usual no habr
sido tan grande que casi haya roto con el modelo del siglo XIX. Tengo la sospecha
de que la sptima, a pesar de su nombre, esta, en cuanto a forma, ms prxima al
poema sinfnico que a la sinfona. Sea como fuere, hay que recordar desde el
punto de vista del oyente lego, que los tiempos de Sibelius no estn construidos
convencionalmente y dependen del crecimiento orgnico gradual de un tema que
da lugar a otro, mas bien que del contaste entre dos temas. En sus mejores
momentos, la msica parece como si floreciese partiendo a menudo de un
comienzo nada prometedor.
En ese sentido restringido, la forma es mas libre: los materiales se
presentan de una manera menos rigorosa, la separacin entre los grupos primero,
segundo y conclusivo es mucho menos clara si es que existe siquiera; nadie
puede predecir la naturaleza de la seccin de desarrollo ni la extensin de la
recapitulacin, si es que la hay. Por eso la sinfona moderna es ms difcil de
escuchar que los ejemplos ms antiguos de esa forma, mas plenamente digeridos
para nosotros.
Esta claro que la sinfona y con ella la forma allegro de sonata, todava no
han muerto a menos de que todos los signos sean engaosos ambos tendrn una
sana descendencia.
5. Las formas libres.
El preludio, el poema sinfnico.
Para tener alguna idea de en que consiste una forma libre hemos de saber lo
que es una forma rigurosa. En los cuatro captulos anteriores se resumieron las
formas fundamentales pertenecientes a la variedad rigurosa.
Todas las formas que no tienen como punto de referencia uno de los
moldes formales acostumbrados son tcnicamente formas libres por muy libre que
sea una pieza siempre ser preciso que tenga sentido como forma por tanto aun
en las llamadas formas libres ha de haber ciertamente algn plan bsico aun
cuando este puede no tener relacin con ninguno de los moldes normales que
hasta ahora hemos examinado.
Ciertos tipos de composicin parecen avenirse mas naturalemente que
otros con formas que son libres. As por ejemplo las obras vocales suelen estar en
esa categora a causa de la necesidad de seguir la letra. La misa, por ejemplo, a
pesar de estar predeterminadas las lneas generales de sus diversas partes tiene
posibilidades de variedad casi ilimitadas. Un compositor puede escribir Kyrie muy
breve, mientras que otro lo puede alargar para que dure 15 minutos.
Evidentemente es imposible generalizar acerca de las formas libres. Sin
embargo se puede decir con seguridad que hemos de encontrarlas probablemente
en uno de estos dos tipos de composicin: el preludio y el poema sinfnico.
El preludio.
Es un termino muy vago que designa una gran variedad de piezas, generalmente
escritas para piano. Como titulo puede significar casi cualquier cosa, desde una
pieza tranquila, melanclica, hasta una larga pieza virtuosistica y aparatosa. Pero
en cuanto forma, encontraremos que pertenece, por lo general, a la categora de
libre. Preludio es el nombre genrico de cualquier pieza de estructura normal no
demasiado precisa.
Al llegar a medio camino Bach abandona su dibujo por una serie de acordes
resonantes entremezclados con roulades y pasajes escalsticos.
Creo que mucho del renacimiento del inters por las formas libres se puede
atribuir a la influencia de Debussy. Tenia este pocos antecedentes en la msica de
su tiempo para la manea sumamente personal con que trabajo las formas
pequeas sin depender de ningn modelo conocido, compuso 24 preludios para
piano, cada uno de los cuales tiene su propio carcter formal. Cada nuevo preludio
significo inventar una nueva forma, pues la escritura de uno no ayudaba a la
creacin del siguiente. No es de extraar que la produccin de Debussy haya sido
relativamente pequea.
Desde el tiempo de Debussy la forma a tendido a una libertad cada vez
mayor, hasta el punto de presentar ahora serios obstculos para el auditor
profano. Dos cosas hacen fcil de escuchar la msica la meloda clara y la
abundancia de repeticiones. La msica nueva contiene melodas mas bien
recnditas y evita las repeticiones. Una tendencia s a afirmado opuesta ala
repeticin: el afn de condensacin, esa tendencia se le puede ver clarsima en
las piezas para piano.
Hay veces que no se puede hablar de tema: un ritmo menudo en una pieza,
un solo acorde en otra son suficientes para apoderarse del oyente. Cuando hay
meloda, ni esta es fcil de comprender, ni se detiene nunca para volver sobre lo
andado. No es extrao, que los autores encuentren que Schoenberg es difcil de
tragar. En general yo dira que la mitad de la dificultad de los aficionados para
entender la llamada msica moderna proviene de no comprender como esta
compuesta la msica.
El poema sinfnico.
Una de las razones de nuestra actual libertad de forma puede haber sido la
creacin del poema sinfnico. El poema sinfnico suscita la cuestin de la msica
de programa, la cual es lo primero que hay que dilucidar.
El lector debe tener idea clara de la diferencia que hay entre la msica de
programa, msica relacionada de algn modo con una historia o idea potica y la
msica absoluta que es la que no tiene connotaciones extra-musicales. En
realidad es bastante antigua pues hasta los compositores del siglo XVII tuvieron
inclinacin a describir cosas musicalmente. Las batallas fueron un tema favorito
tambin la imitacin de animales gozo de gran favor aun antes del florecimiento de
la msica instrumental.
Un principio hay que tener muy presente: la msica siempre deber existir
solamente en trminos musicales. No permitamos al compositor que nos justifique
su pieza con historia en ella contenida. Que la protagonista encuentre un fin
prematuro no es razn suficiente para dar un final lento a la pieza. En una palabra,
el inters de la historia no puede nunca ocupar el puesto del inters musical ni
puede nunca convertirse en una excusa de los procedimientos musicales. La
msica ha de ser capaz de mantenerse en pie por si misma. En otras palabras, el
argumento no debe ser nunca otra cosa que un atractivo que se aade. Romeo y
Julieta es una de las mejores piezas de Tchaikovsky, aunque no conozcamos
como se titula. El primer tema es dramtico y conmovedor. Si por casualidad
sabemos que simboliza la lucha entre las casas rivales de montesco y capuleto.
Es bastante sorprendente que una cantidad considerable que la msica de
programa este escrita en una u otra de las formas fundamentales. Puesto que el
compositor describe alguna cosa era de esperar que la forma fuese
necesariamente libre. Pero con frecuencia no es ese el caso. As la sinfona
pastoral de Beethoven es en primer lugar una sinfona y solo en sentido
secundario una sinfona pastoral.
No fue si no hasta Strauss y Debussy cuando los compositores tuvieron el
valor de abandonar las formas rigorosas a favor de una mayor fidelidad a sus
intenciones programticas. El comienzo de esa mayor libertad fue la creacin del
poema sinfnico, una de las pocas formas nuevas del siglo XIX.
La msica de programa esta aparentemente en decadencia Honeggee
escribi una segunda pieza programtica titulada Rugby; Mossolov escribi su
fundicin de acero. Pero por una parte la tendencia a alejarse de la msica
impresionista y por otra el impulso hacia el neoclasicismo, han dejado con pocos
partidarios relativamente, a la msica de programa.
XVIII. La pera y el drama musical.
La msica teatral es en comparacin una cosa perfectamente natural. Sus
orgenes se remontan hasta la msica ritual primitiva de la tribu salvaje o el canto
religioso del drama sacro medieval. La nica forma de msica teatral que en too
caso esta sujeta a controversia, y por tanto necesita alguna explicacin es la forma
operstica.
percibiendo. La prxima vez que vaya usted al cine no deje de ponerse del lado
del compositor.
cierta poca y cada poca tiene tambin su carcter. Cualquiera que sea la
personalidad del compositor, ella se expresa dentro del marco de su poca.
Es la reaccin recproca entre personalidad y poca lo queda por resultado
la formacin del vestido del compositor. Los compositores de
personalidades enteramente anlogas que viviesen en pocas diferentes
producirn inevitablemente msica de estilos diferentes. As pues, cuando
hablamos del estilo de un compositor nos estamos refiriendo al resultado
combinado del carcter individual y una poca determinada.
Quizs aclare ms esta importante cuestin del estilo musical sin aplicamos
a un caso concreto. Tomemos a Beethoven, por ejemplo. Una de las
caractersticas ms evidentes las estilo es la pobreza. Beethoven, como
hombre, tena fama de ser un individuo busc el crudo. En todo caso, por el
solo testimonio de su msica sabemos que es un compositor de carcter
usado y tosco una verdadera anttesis de lo suave y lo melifluo. Pero
adems, ese carcter rudo de Beethoven adopto diferentes expresiones en
los diferentes periodos de la vida del compositor. La dureza de la primera
sinfona es diferente de la novena. Es una diferencia de pocas. El primer
Beethoven era rudo dentro de los lmites de una manera clsica
dieciochesca, mientras que vet un mdulo experiment la influencia de las
tendencias liberadora del siglo XIX. Por eso es por lo que, al examinar el
estilo de un compositor, debemos tener en cuenta su personalidad tal como
lo refleja la poca en que vivi. Hay tantos estilos como compositores, y
cada compositor importante tiene bares estilos diferentes que corresponden
a las influencias de su tiempo y una maduracin de su propia personalidad.
Si es esencial para el oyente comprender las cuestin del estilo musical
aplicada a la hora de un compositor, an no es ms por el intrprete. Porque
el intrprete es, musicalmente, una especie de gente de negocios. Lo que
oye el auditor no es tanto el compositor como el concepto que del
compositor tiene el intrprete. El contacto del escritor consultor es directo;
el cuadro del pintor no necesita ms, para que se vea, que colgarlo bien.
Pero la msica, al igual que el teatro, es un arte que, para que viva, necesita
ser reinterpretado. El pobre compositor, una vez que determinado su
composicin, tiene que entregarla a las benignas Mercedes de un artista
intrprete, el cual, no hay que olvidar lo nunca, es un ser dotado de una
naturaleza musical y una personalidad propia. Por tanto, el oyente lego solo
podr juzgar cabalmente una interpretacin si es capaz de distinguir entre
pensamiento del compositor, idealmente hablado, y el grado de fidelidad con
que el intrprete reproduce ese pensamiento.
El papel de intrprete no deja lugar a discusiones. Todos estamos de
acuerdo en que intrprete existe para servir al compositor, para asimilar y
volver a crear del " mensaje " del compositor. La teora es bastante clara; lo
que necesita elucidacin es su aplicacin en la prctica.
compositor; lo hacen ms que " leer " la msica con las inflexiones de su
propia voz.
Pero adems razones, y ms profundas, para las diferencias de
interpretacin. Es indudable que una sinfona de Brahms, interpretado por
los directores de primer orden, puede variar efectivamente sin ser infiel a las
intenciones de Brahms. Es interesante que reunamos el porque eso ha de
ser cierto.
Tomemos, por ejemplo, dos de los intrpretes notables de nuestros das:
Arturo Toscanini Serge Koussevitzky. Son dos personalidades totalmente
diferentes, hombres que piensan diferentemente, que se emocionan de
diferente manera con las cosas, cuya filosofa de la vida diferente. Es de
esperar, pues, que cuando manejen las mismas notas sus interpretaciones
discrepen considerablemente.
El director italiano es un clsico por naturaleza. Un cierto despego es parte
esencial del carcter del clsico. La primera impresin que nos produce es
curioso: Toscanini parece no hacerle absolutamente nada la msica. Slo
despus de un rato de haber estado escuchando es cuando empieza a
apoderarse de nosotros la sensacin de que all hay un arte que oculta el
arte. Toscanini trata la msica como si sta fuese un objeto. La msica
parece encontrarse al fondo del escenario, donde la podemos contemplar
para deleite nuestro. En torno de ellas hay una maravillosa sensacin de
despego. Y, sin embargo, es msica todo el tiempo, la ms apasionada de las
artes. Con Toscanini, el nfasis est siempre en lnea, en la estructura como
un todo, nunca en el detalle o en el comps esclavo. La msica se mueve y
vive por s y para s, y nos consideramos afortunados con poder contemplar
la vivir de ese modo.
Por otro lado, el director uso es un romntico por naturaleza. Se meten
cuerpo y alma en la msica que interpreta. Al poco de calculadoras en el.
Tiene el fuego, la pasin, la imaginacin dramtica y la sensualidad del
verdadero romntico. Para koussevitzky toda obra maestra es un campo de
batalla en el que el capitanear el gran combate y del cual podemos estar
seguros que el espritu humano regida triunfante. Cuando koussevitzky "
sta de vena ", el efecto que produce es irresistible.
Si esas dos opuestas personalidades aplican sus dotes a la misma sinfona
de Brahms, los resultados tendrn que ser diferentes. Este caso de un
compositor profundamente alemn interpretado por un ruso-italiano es
tpico. Ninguno de los dos intrpretes es probable que saque a su orquesta
la sonoridad que un alemn reconocera como echt deutsch. En manos del
ruso, la orquesta Brahms resplandecer con un lustre insospechado, y al
llegar al final se habr extrado hasta la ltima gota el drama romntico
contenido en una sinfona. En cambio, con el italiano es acentuado el lado
clsico estructural de Brahms y las lneas meldicas sern muy dadas con el
poca importancia, la mayora de orden tonal. Sigue una cobra de dos pginas y media
(comps 249). Despus de comenzar casi como la primera seccin de desarrollo,
prosigue un nuevo desarrollo de los dos fragmentos usados all, pero yuxtapuestos
ahora no manera tanto diferente. Esto nos vuelve conducir, los dos acordes sostenidos,
al tema de corral que ahora adquiere una expresin nueva por la adicin de un nuevo
bajo (comps: 48). La aparente desgana para abandonar ese sosiego recin
descubierto derrota por una impetuosa carrera hacia el fin. El alegro de sonata est
completo.