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CMO ESCUCHAR LA MSICA.

AARN COPLAND
BREVIARIOS FONDO DE CULTURA ECONMICA
MXICO
INTRODUCCIN DE WILLIAM SCHUMAN
TRADUCCIN DE JESS BAL Y GAL.
PRIMERA EDICIN EN ESPAOL 1955.
DECIMOTERCERA REIMPRESIN 1993
SEGUNDA EDICIN EN ESPAOL, AUMENTADA, CON BASE EN LA CUARTA
EN INGLS 1994, SEXTA REIMPRESIN EN EL 2002.
COMENTARIOS Y SUGERENCIAS:
editor@fce.com.mx
Ttulo original:
WHAT TO LISTEN FOR IN MUSIC
INTRODUCCION
Al simple aficionado a la msica debe parecerle extrao un libro "tcnico" sobre
cmo escuchar la msica. Desde cundo hay dificultades para escuchar la
msica? La msica es para gozar de ella. Porque tendramos que aprender o
necesitar una gua sobre cmo escuchar la? Y porque uno de nuestros grandes
compositores habra de robar tiempo a la composicin para escribir una
introduccin a la msica? Respuesta sencilla. Escuchar la msica es una
capacidad que se adquiere por medio de experiencia y aprendizaje. El
conocimiento intensifica el goce.
Los msicos estn acostumbrados a la prosa de los compositores como crticos y
como escritores de doctas tesis sobre puntos tcnicos (Berlioz, Schoenberg,
Strauss y, ms cerca de nosotros, Babbitt, Piston y Persichetti, slo son algunos
de los muchos nombres que me vienen a la memoria), pero antes de Copland
ningn gran compositor haba intentado siquiera explicar la tcnica de la
composicin musical a los lectores legos. En realidad, este libro es nico en su
gnero. El lector no iniciado puede calcular su importancia imaginando un libro de
Rembrandt que se intitulara como ver la pintura.
Para empezar a apreciar cmo escuchamos la msica, conviene recordarnos
quienes el autor del libro. La msica de a Aarn Copland es reconocida como
parte de nuestra herencia. El sonido especial de Copland nos ha enriquecido
todos. En un sonido que no haba antes en la msica, una expresin tan personal
que ninguno de sus muchos imitadores ha logrado absorberlo en forma
convincente. Y sin embargo, Aarn Copland lleva tanto tiempo siendo una figura

familiar en nuestro panorama musical que ya fcilmente lo pasamos por alto. Sin
duda nos ufanamos de sus realizaciones y nos felicitamos de su presencia, pero
tenemos conciencia suficiente de sus cualidades singulares? Que aceptan
especial a Copland? Desde luego, todo gran artista creador es especial, pero
Copland ha creado un cuerpo de obras que habla a sus conciudadanos en
trminos identificables... y sta identificacin es una propiedad nacional.
Cualquiera que sea la descripcin que se haga del arte de Copland, ste evoca
una respuesta basada en nuestras experiencias compartidas y nos da un sentido
de identificacin. Pero cmo escuchar la msica es otro ejemplo ms del liderazgo
que Copland ha ejercido durante estos muchos aos.
Varios de sus colegas, incluido yo mismo han tenido muchas oportunidades de
escribir y de hablar acerca de Aarn Copland. Y al recordar declaraciones
anteriores, se repiten las mismas observaciones. Para m, lo principal es mi firme
conviccin de que l representa las ideas para los artistas que actan en una
sociedad democrtica. Los roles de Copland son muchos y variados: ciudadano,
compositor, ejecutante, profesor, conferenciante, miembros de comits, portavoz
de su arte y, para qu no olvidemos uno de sus papeles favoritos, director. Cmo
escuchar la msica representa a Copland en su papel de maestro y nos da una
indicacin precisa de su filosofa de la enseanza.
Como maestro de composicin, los compositores, las ms de las veces, tienden a
imponer sus propias opiniones a sus discpulos y a instilar una adherencia a sus
procedimientos tcnicos. Copland es el raro compositor que ayuda a sus
estudiantes a descubrir sus propios medios de expresarse, en lugar de dominar
las tcnicas de l, que podran ser, o no ser, afines a sus talentos particulares.
Copland combina el conocimiento profundo de la msica del pasado con una
comprensin enciclopdica de toda la msica contempornea. Y como resultado
de su extraordinario conocimiento y de su clara filosofa reflejados en su enfoque a
la enseanza, sus discpulos componen en toda una variedad de estilos. Sera
difcil imaginar una actitud menos doctrinaria. En esencia, Copland est diciendo
que un profesor eficiente puede tener sus propias y arraigadas convicciones y sin
embargo sentir la obligacin de poner a sus discpulos en contacto con doctrinas
estticas y procedimientos tcnicos hacia los cuales puede no sentir mayor
simpata, pero que le parecen necesarios para sus discpulos el final he aqu lo
puesto. He aqu lo puesto del autoritarismo: una preocupacin por el carcter del
individuo y no por la imposicin de conclusiones recibidas a priori.
An sabiendo que Copland es el artista quintaesenciado es una sociedad
democrtica, a menudo he deseado, sin embargo, que pudiramos darle un ttulo
real. En Inglaterra, desde hace tiempo ya se referan a si Aarn y le habran
designado compositor nacional oficial. Pero los ttulos no se avienen con sencillez
y el carcter directo de Copland. Recuerdo que hace ms de 25 aos me refer del
cmo el decano de los compositores norteamericanos, y esto lo dijo asombrado.
Sin embargo, sigue llevando valerosamente ese ttulo.

Si carecemos de una entidad nacional debidamente constituida para conceder


ttulos honorficos, en cambio tenemos otro mecanismo que es an ms
significativo: el juicio de nuestros colegas. Copland ocupa lugar preeminente y es
objeto de nuestro afecto y nuestra estima. Nos encanta poder decrselo. l acepta
el reconocimiento de sus colegas y del pblico, con infalible elegancia y buen
humor. Cuando, hace largo tiempo, le pregunt si no estaba aburrido de tantos
honores, me dijo: "Bill, subestima su incapacidad!"
El contenido de cmo escuchar la msica lleva lector de los ms sencillos
elementos de la msica hasta de gradual desenvolvimiento de sus aspectos ms
complejos. En cierto modo, el libro es anlogo a la msica del autor, pues el
repertorio de Copland va desde las obras ms populares y accesibles, hasta la
msica de cmara de la ms destilada y esotrica erudicin.
En las obras populares, por ejemplo primavera en los Apalaches, Copland notaron
especial visin musical de un sentimiento reconocible mente indgena. El retrato
de Lincoln, el marco musical encarna el texto y da una nueva dimensin a las
declaraciones humanas de Lincoln. En estas obras, y en composiciones como
Rodeo y Billy the kid, Copland transforma materiales folklricos norteamericanos
en el arte ms refinado, al discernir las posibilidades de msica sencilla que slo
podan ser percibidas por un artista de extraordinaria imaginacin.
Al lego casi podra parecer de que el Copland de estas obras populares y el
Copland llamado "serio" son dos compositores distintos. No es as, pues el mismo
sonido de Copland que imbuye la msica popular tambin est presente en las
obras maestras ms complicadas. Y Copland nos ha dado creaciones en todos los
medios: desde canciones, msica de cmara y coros, hasta msica para teatro,
cine, peras y sinfonas.
Con el recordatorio de que cmo escuchar la msica fue escrito por uno de los
grandes compositores de la historia, vuelva ahora el lector sus pginas, sabiendo
que es el privilegiado discpulo de un gran maestro. Selector analiza el ndice,
observada el gradual desenvolvimiento de un tema complicado, pas por paso. El
libro se basa claramente en la premisa de que cuanto ms se conozca el tema de
la msica, ms grande es el goce al escucharla. Y el primer requisito para
escuchar la msica es tan obvio que casi parecer ridculo mencionado, y sin
embargo, a menudo es el nico elemento que est ausente: prestar atencin y dar
a la msica el esfuerzo concentrado de un oyente activo. Resulta revelador
comparar las acciones del pblico de teatro con las del pblico de las sinfonas: el
teatro, el pblico presta toda su atencin a cada lnea del dilogo, sabiendo que si
pasa por alto algn rengln importante no comprender la obra: esta atencin
instintiva a menudo falta en la sala de conciertos. Slo tenemos que escuchar a
quienes asisten a un concierto para ver cmo se distraen, hablan, leer o
simplemente miran al espacio. Tan slo un pequeo porcentaje est vitalmente
interesado en el papel esencial de escuchar activamente. Esta falta es grave
porque el oyente es esencial para el proceso de la msica; despus de todo, la
msica consiste en el compositor, el ejecutante y el oyente. Y cada uno de estos

elementos debe encontrarse presente de la manera ms ideal. Esperamos una


buena interpretacin de una bella obra pero, nos acordamos a menudo de que
tambin debe ser brillantemente escuchada?
El destino de una pieza de msica, aunque bsicamente ste en manos del
compositor y de los ejecutantes, tambin depende de la actitud y de la capacidad
de los oyentes. En el sentido ms alto, es el oyente el que dicta la aceptacin o
rechazo ltimos de la composicin y de los ejecutantes. Los msicos bien saben,
por experiencia, de la misma msica con los mismos ejecutantes puede ser
recibida con enormes diferencias por distintos pblicos. En otras palabras, la
calidad apreciada de la msica est, claramente, a merced de la calidad real de
sus oyentes. Por desgracia para la msica, muchos oyentes se contentan con
meterse en un bao emocional ilimitados su relacin a la msica al elemento
sensual de sentirse rodeados por sonidos. Pero estos sonidos estn organizados;
los sonidos nos hacen un llamado intelectual as como otra emocional.
La aventura de aprender escuchar la msica es uno de los grandes goces del
contacto con este arte. Escuchar es un tema que se puede ensear, y este libro
organiza y aclara enfoques a la materia. Leer este libro sin ayuda no convertir
lector, sbitamente, en un oyente vistoso, pero s podr ponerlo en camino. Los
esfuerzos que haga el lector por comprender ms lo que est ocurriendo sern
recompensados, a mil por uno, en el intenso placer y mayor inters encontrara.
Desde luego, existe mucha msica que no requiere una atencin especial para
gozarla. La msica satisface una vasta gama de apetitos, y una comparacin con
un men bien planeado ilustrada nuestro punto. Despus de todo, un aperitivo
pretende estimular, y un plato fuerte aspira a alimentar; el postre pretende ser
como una grata reflexin, para despedir a los comensales. Selector examina los
programas de orquestas sinfnicas descubrir que, en general, este principio
abunda, es decir: la obertura, la sinfonas y al final, relativamente ms ligero. A
veces, el banquete musical est formado exclusivamente por platos fuertes. A
veces, como en los conciertos "populares", casi no hay ms que aperitivos y
postres. Pero queda establecido el punto de que la naturaleza de cada pieza de
msica define su propsito, y la comprensin de este propsito indica el xito o
fracaso de la composicin, los ejecutantes y los oyentes.
Nuestros aperitivos y postres musicales no exigen el entendimiento necesario para
escuchar msica de gran pese complicacin. Esto es nada disminuye el valor de la
msica "ligera". Despus de todo, no existe ningn tipo inaceptable de msica: tan
slo ejemplos, de muy diversas calidades, desde lo bueno hasta lo malo, en cada
gnero. Es importante subrayar stas distinciones en un momento de la historia en
que se habla tanto del valor igual de todas las clases de msica.
La msica popular tiene un propsito especial: entretener mientras exige de menor
esfuerzo de parte del pblico. Tratar de comparar el valor de la msica popular con
el de la msica llamada seria es absurdo. Volviendo a nuestra analoga
alimentara, las materias bsicas de nuestro alimento no invalidan la "guarnicin"

que la rodea. Honrar todas las clases de msica sin falsas pretensiones de
comprensin ilgicas es gozar conforme esta naturaleza dicta los diferentes
atractivos de diversos esfuerzos. Encontramos placer e inspiracin leyendo
novelas, poesa y filosofa de carcter ms profundo, mientras al mismo tiempo
encontramos placer relajando nos con una buena revista.
Lo anterior no implica que el equivalente musical de unos malos alimentos sea
malo para la salud sino, en cambio, que una dieta restringida a una sola especie
de arte resulta limitadora. Este libro debe ayudar a los oyentes que sienten
curiosidad por formas ms complicadas de msica. Y no nos equivoquemos, la
gran msica ha nacido de grandes esfuerzos de espritus grandes y dedicados y
de oyentes sumamente devotos. El nmero de personas que escuchar este tipo de
msica no es ms que un porcentaje insignificante de aquellos cuyas horas de
vigilia estn saturados de sonido tan omnipresentes como el aire que respiramos.
El ltimo anlisis, el libro de Copland es un libro de propaganda: es un libro escrito
por un hombre comprometido con la difusin del evangelio de lo que en das de
menor crtica llambamos "buena msica". El libro es una invitacin, y el lector
har bien en aceptarla.
William Schuman
Nueva York, 1988
NOTA DEL AUTOR PARA LA EDICIN DE 1957
Casi han pasado 20 aos desde la primera edicin de este libro, en 1939. Es
grato, naturalmente, saber que sigue siendo til para los melmanos desde
entonces, tanto en Estados Unidos como en el extranjero.
Durante las pasados dos dcadas fuimos testigos de un florecimiento sin
precedentes del inters por todas las formas de msica en el mundo entero. Tanto
la cantidad como la calidad de la msica que se escucha ha cambiado, pero,
afortunadamente para el autor, los problemas bsicos de "como escuchar" siguen
siendo los mismos. Por esta razn, slo fue necesario hacer pequeas
correcciones al texto.
Se han aadido dos nuevos captulos: uno en torno a la cuestin de cmo se debe
escuchar la msica actual; en el otro consideramos el mbito relativamente nuevo
de la msica para pelculas y su relacin con el cinfilo. La primera de esas
secciones requiere una explicacin, conforme a lo que expuse en el prefacio a la
primera edicin, en el sentido de que la msica contempornea no plantea
problemas especiales de audicin en s misma. Estos sigue pareciendo desierto.
Sin embargo, es igualmente cierto que, despus de 50 aos de la llamada msica
moderna, hay miles de melmanos de buena fe que siguen pensando que suena
en forma diferente. Me pareci que valdra la pena hacer un esfuerzo adicional
para elucidar algunas facetas del nuevo modo de or msica que no encajan en la
panormica de los dems captulos. Ambas secciones nuevas se basan en
artculos originalmente preparados para The New York Times Magazn. Doy las

gracias debidas a los directores por permitirme reformar parte del material
publicado all.
Al final del libro se encontrar una lista de grabaciones de las obras mencionadas
en el texto (con algunas adiciones). Para los interesados en otras lecturas se han
incorporado una pequea bibliografa, que incluye una lista especial de libros
escritos por compositores. Esto se hizo con la idea de que los aficionados a la
msica conozcan las opiniones de los propios compositores.

Aan Cop
Crotonville, Nueva York
Prefacio
Este libro tiene por objeto exponer con la mayor claridad posible los fundamentos
de la audicin inteligente de la msica. El "explicar" la msica no es una tarea
fcil, y no puedo hacerme la ilusin de haberla realizado mejor que los dems.
Pero la mayora de los que escriben sobre la comprensin musical plantean el
problema desde el punto de vista del educador o del crtico, mientras que ste es
el libro de un compositor.
Para el compositor, escuchar la msica es una funcin perfectamente natural y
simple. Y as debera ser para los dems. De haber algo que necesite explicacin,
el compositor cree, naturalmente, puesto que sabe lo que hay en una composicin
musical, que nadie con ms derecho que l para decirle al oyente que es lo que
puede sacar de ella.
Quiz en eso se equivoqu compositor. Quiz no pueda ser el artista creador tan
objetivo en su modo deber la msica como lo es el educador. Pero me parece que
vale la pena correr ese riesgo, pues el compositor tiene en juego algo que es vital
para el. Al ayudar a los dems a or ms inteligentemente la msica, labora por la
difusin de la cultura musical, la cual en definitiva redundar en la mejor
comprensin de sus propias creaciones.
Pero quedan que el problema de cmo intentarlo. Cmo puede compositor
profesional derribar la barrera que hay entre l y el oyente lego? Que puede decir
el compositor para que la msica sea ms del oyente? Este libro intenta responder
a esas preguntas.
De ser posible, todo compositor querra saber dos cosas muy importantes acerca
de quienquiera que se considere seriamente un aficionado a la msica.
Querra saber estas dos cosas:
1.
2.

Oye todo lo que est pasando?


Es sensible a ello?

O, en otras palabras:

1.
2.
el?

Se le escapa algo de lo que se refiere a las notas mismas?


Es confuso su relacin o ve claro en cuanto a la emocin despertada en

Eso son preguntas muy pertinentes, independientemente de lo que pueda ser la


msica. Tienen una aplicacin igualmente justa lo mismo si se trata de una misa
de Palestrina que de un gamelin balines, de una sonatina de Chvez que de la
quinta sinfona. En realidad, son las mismsimas preguntas que el compositor se
hace, ms o menos conscientemente, siempre que se encuentra con msica
desconocida para l, nueva o vieja. Porque, despus de todo, nada hay de
infalible en el instinto musical de un compositor. La diferencia ms importante que
hay entre el y el oyente lego consiste en que l est mejor preparado para
escuchar.
Este libro es, pues, una preparacin para escuchar.
Ningn compositor digno de tal nombre se contentara con preparado el lector
para escuchar slo msica del pasado. Por eso trate de aplicar cada cuestin de
las aqu tratadas no slo a obras maestras indiscutibles sino tambin a la msica
de los compositores hoy vivos. He observado a menudo que lo que distingue un
verdadero aficionado a la msica consiste en un deseo imperioso de familiarizados
en con toda manifestacin de ste arte, antiguo y moderna. Los verdaderos
aficionados a la msica no estn dispuestos a confinar su goce musical a la poca
de los tres bes (BBB), de que tanto abusa. Por otra parte, el lector podra creer
que ya hizo bastante con haber llegado una comprensin ms plena de los
clsicos consagrados. Pero es mi credencial que el "problema" de escuchar una
fuga de Haendel no difiere en esencia del de escuchar una obra anloga de
Hintemith. Hay una determinada semejanza de procedimiento que sera tonto no
tener en cuenta, aparte toda consideracin acerca de los mritos relativos. Puesto
que estoy obligado en un libro de ste gener tratar de fugas, el lector podra
haber ejemplificado la forma fuga lo mismo con una obra nueva que con una
antigua.
Por desgracia, tanto si la msica es antigua como si es nueva, habr de explicar
un cierto nmero de tecnicismos. De otro modo lector no podra esperar entender
la explicacin de las formas musicales ms elevadas. En cada caso me esforc
por reducir un mnimo los tecnicismos. Siempre pareci que es ms importante
para el oyente tener sensibilidad para el sonido musical que saber el nmero de
vibraciones que lo produce. Esa clase de conocimiento es reducido valor, an para
el compositor mismo. Lo que ste desea sobre todo es animarnos a que nos
hagamos unos oyentes lo ms conscientes y despiertos que podamos. Ah est el
meollo del problema de entender la msica. A eso se reduce su dificultad.
Aun cuando este libro fue escrito originalmente con destino al lego en estas
cuestiones, tengo esperanza de que los estudiantes de msica puedan encontrar
provecho en su lectura. En su concentracin para perfeccionarse en la
determinada pieza que estn estudiando, los tpicos estudiantes de conservatorio

tienden a perder de vista la msica como un todo. Este libro quiz pueda servir,
especialmente en los ltimos captulos sobre las formas fundamentales, para
hacer que cristalizan los vagos conocimientos generales que suele adquirir del
estudiante. No se encontrado la solucin al perenne problema de proporcionar
ejemplos musicales satisfactorios. Cada pieza de msica mencionada en el texto
est grabada en disco y, por tanto, podr orla lector. (Unos cuantos decepciones
llevan la indicacin de "la grabacin en el comercio".) En beneficio de una
referencia rpida para los lectores que sepan msica, se han impreso en el texto
un corto nmero de ilustraciones musicales. Puede que algn da se descubra el
mtodo perfecto de ilustrar lo que un libro diga sobre msica. Hasta entonces el
pobre lego tendr que aceptar de buena fe alguna de mis observaciones.
El nmero de obras mencionadas por el autor, como no grabadas ha disminuido
en estos ltimos tiempos. As, pues, esa indicacin la conservaremos slo para
aquellas obras de las que, a la hora de entrar en prensa esa traduccin, no
tengamos noticia de que hayan sido grabadas.
TESTIMONIO DE GRATITUD
Como escuchar la msica
Fue el ttulo de un curso de 15 conferencias dadas por el autor en la New School
For Social Research de Nueva York durante los inviernos de 1936 1937. El doctor
Alvin Johnson, su director, merece mi gratitud por haber proporcionado la tribuna
pblica quien estimul a escribir este libro.
Las charlas estaban destinadas al profano y al estudiante de msica, no al msico
profesional. Por tanto, el presente volumen tiene tambin un alcance limitado. Mi
propsito no era abarcarlo todo en una materia que tan fcilmente se dilata, sino
limitar el examen a lo que me pareci ser los problemas esenciales de la audicin.
El manuscrito fue ledo por Mr. Elliot Carter, al que debo importantes sugestiones y
crticas amables.
I.

PRELIMINARES

Todos los libros que tratan de la comprensin de la msica estn de acuerdo en un


punto: no se llega a apreciar mejor ste arte slo con leer un libro que trate de ese
asunto. Si se quiere entender mejor la msica, lo ms importante que se puede
hacer es escucharla. Nada puede sustituir al escuchar msica. Todo lo que tengo
que decir en este libro se dice acerca de una experiencia que el lector slo podr
obtener fuera de este libro. Por tanto, el lector probablemente perder el tiempo a
leerlo, a menos que haga el propsito firme de or una mucha mayor cantidad de
msica que hasta ahora. Todos nosotros, profesionales y no profesionales,
estamos tratando constantemente de ser ms profunda nuestra comprensin de
esta arte. La lectura de un libro puede a veces ayudarnos. Pero nada podr
reemplazar la condicin principal: escuchar la msica misma.

Por suerte, las ocasiones or msica son mucho ms numerosos que nunca.
Gracias a la creciente cantidad de buena msica que la radio y el fongrafo-sin
mencionar el cine la televisin-proporcionan, casi cualquiera puede escucharla. En
realidad, como dijo recientemente un amigo mo, todo el mundo puede hoy da no
entender la msica.
Muchas veces me ha parecido que hay tendencia a exagerar la dificultad de
entender correctamente la msica. Nosotros los msicos encontramos todos los
das algn alma sincera que invariablemente, en una forma otra, nos dice: " me
gusta muchsimo la msica, pero no entiendo nada de ella. " mis amigos
dramaturgos y novelistas rara vez oyente a nadie decir " no entiendo nada de
teatro o de novela. Sin embargo, mucho me temo que esas mismas personas, tan
modestas ante la msica, tengan exactamente tanto motivo para serlo ante las
dems artes. O, para decirlo de modo ms corts, tengan exactamente tampoco
motivo para ser modestas en cuanto a su comprensin de la msica. Si se tiene
algn sentimiento de inferioridad en lo que se refiere a las propias reacciones
musicales, trtese de desecharlo: casi siempre es injustificado.
Sea como fuere, no hay razn para que estemos alicados por lo que toca a
nuestras capacidades musicales, mientras no tengamos alguna idea de lo que
significa " ser musical. Hay muchas extraas nociones populares acerca de eso.
Se nos dice siempre, como prueba irrebatible de que una persona es musical, que
" al llegar a casa puede tocar en el piano todas las melodas que acaba de or en
el teatro. Ese hecho demuestra slo una cierta musicalidad de la persona en
cuestin, pero no indica la clase de sensibilidad musical que aqu se examina. Que
un cmico sea buen mnimo no quiere decir que sea buen actor, y a si sucede
tambin en msica: el mimo musical no es necesariamente un individuo
profundamente musical. Otro atributo que se encarece siempre que se plantea la
cuestin de si es musical es el odo absoluto. La capacidad de reconocer la nota la
cuando se oye puede ser til a veces, pero por s sola no prueba que se sea una
persona musical. No deber tomrsela ms que como indicacin de una
musicalidad fcil, de significacin limitada en cuanto se relaciona con la verdadera
comprensin musical, que es lo que aqu nos importa.
Hay, sin embargo, un mnimo exigible al auditor inteligente en potencia: que sea
capaz de conocer una meloda cada vez de la oiga. La sordera musical, si es que
existe, consistir en la incapacidad para reconocer una meloda. Quien la padezca
es digno de lstima, pero nada se puede hacer por el: es tan intil para la msica
como el daltnico lo es para la pintura. Pero si se tiene la seguridad de poder
reconocer una meloda cada-no cantar una meloda, sino reconocerla cuando se
toque como an despus de algunos minutos y de haberse tocado otras
diferentes-, entonces es que se tiene la llave de una comprensin ms hondo de la
msica.
No basta slo con or la msica en cada uno de los momentos en que va
existiendo. Hay que poder relacionar lo que se oye en un momento dado con lo
que sea odo en el momento inmediatamente anterior y con lo que va a venir

despus. En otras palabras: la msica es un arte que existe en el tiempo. En tal


sentido es como la novela, con la diferencia de que es ms fcil tener presente lo
que sucede en una novela, porque por una parte se narran en ella hechos
concretos y, por otra, uno puede volver pginas otras para refrescar su recuerdo.
Los " sucedidos " musicales son por naturaleza ms abstractos, de modo que
resultan ms difciles de reunir en la imaginacin que los de una novela. Por eso
es por lo que se hace necesario poder reconocer una meloda. Pues lo que en la
msica hace las veces de argumento es, por la regla general, la meloda.
Generalmente la meloda es aquello de que trata la pieza. Sino se puede
reconocer una meloda cuando aparece por primera vez y no se pueden seguir
fielmente todas sus peregrinaciones hasta el final, no comprendo para que sea de
seguir escuchando. Eso es darse cuenta solo vagamente de la msica. Pero el
reconocer una meloda quiere decir que se sabe dnde se est y que se tiene
muchas probabilidades de saber adnde se va. Es la nica condicin sine qua non
para llegar a una comprensin ms inteligente de la msica.
Hay ciertas escuelas que tienen a acentuar el valor que la experiencia prctica de
la msica tiene para el oyente. Y dicen, en efecto: toque se en el piano con un
dedo Old Black Joe y eso acercara ms a los misterios de la msica que la lectura
de una docena de volmenes. Ningn dao puede hacer, indudablemente,
araaron un poco el piano y tocarlo medianamente. Pero en cunto introduccin a
la msica, desconfo de ello, aunque no sea ms que por los muchos pianistas
que se pasan la vida tocando grandes obras y, sin embargo, su comprensin de la
msica es, en general, bastante pobre. En cuanto a los divulgadores que
comenzaron por pegar a la msica floridas historias y ttulos descriptivos y
acabaron por aadir coplas ramplonas a temas de composiciones famosas, su "
solucin " a los problemas del oyente merece el desprecio ms absoluto.
Ningn compositor cree que haya atajos para llegar a la mejor inteligencia de la
msica. Lo nico que se puede hacer en favor del oyente es sealar lo que de
veras existe en la msica misma y explicar razonablemente el cmo y el porqu de
la cuestin.
El oyente deber hacerlo dems.
II.

COMO ESCUCHAMOS

Todos escuchamos la msica segn nuestras personales condiciones. Pero para


poder analizar ms claramente proceso auditivo completo lo dividiremos, por as
decirlo, en sus partes constitutivas. En cierto sentido, todos escuchamos la msica
en tres planos distintos. A falta de mejor terminologa, se podran denominar:
1) el plano sensual
2) el plano expresivo
3) el plano puramente musical

La nica ventaja que se saca de desintegrar mecnicamente en esos tres planos


hipotticos del proceso auditivo es una visin ms clara de modo como
escuchamos.
En modo ms sencillo escuchar la msica es escuchar por el puro placer que
produce el sonido musical mismo. Ese es el plano sensual. Es el plano en que
omos la msica sin pensar en ella ni examinar las modo alguno. Uno enciende la
radio mientras est haciendo cualquier cosa y, distradamente, se baa en el
sonido. El mero atractivo sonoro de la msica engendra una especie de estado de
nimo tonto pero placentero.
El lector puede estar sentado en su cuarto y leyendo este libro. Imagin que suena
una nota del piano. Eso slo nota es bastante para cambiar inmediatamente la
atmsfera de cuarto, demostrando as que el sonido, elemento de la msica, es un
agente poderoso y misterioso del que sera tonto burlarse o hacer poco caso.
Lo sorprendente es que muchos que se consideran aficionados competentes
abusan de ese plano de la audicin musical. Van a los conciertos para perderse.
Usan la msica como un consuelo o una evasin. Entran en un mundo ideal en el
que uno no tiene que pensar en las realidades de la vida cotidiana. Por supuesto
que tampoco piensan en la msica. Esta les permite que la abandonen, y ellos se
largan a un lugar donde soar, soando a causa y a propsito de la msica, pero
sin escucharla nunca verdaderamente.
S, el atractivo del sonido es una fuerza poderosa y primitiva, pero no debemos
permitirle que usurpe una posicin exagerada de nuestro inters. El plano sensual
es importante en msica, muy importante, pero no constituye todo el asunto.
No hay necesidad de ms digresiones acerca del plano sensual. Su atraccin para
todo ser humano normal es evidente por s misma. Pero hay una cosa, que es
aguzar nuestra sensibilidad para las distintas clases de materia sonora que usan
diversos compositores. Porque no todos los compositores usan una misma
manera la materia sonora. No vaya a creerse que el valor de la msica est en
razn directa de su atractivo sonoro, ni que la msica de sonoridades ms
deliciosas sea escrita por el compositor ms grande. Si ello fuera as, Ravel sera
un creador ms grande que Beethoven. Lo importante es que el elemento sonoro
vara con el compositor, que la manera de usarlo, esta forma parte integrante de
su estilo y hemos de tenerla en cuenta cuando escuchamos. El lector ver, pues,
que es valiosa una actitud ms consciente, an en ese plano primario de la
audicin musical.
El segundo plano en que existe la msica es el que llame plano expresivo. Pero, al
pasar a l, nos metemos en plena controversia. Los compositores tienen por
costumbre rehuir toda discusin acerca del lado expresivo de la msica. No
proclam el mismo Stravinsky es msica era un " objeto ", una " cosa " con vida
propia y sin otro significado que su propia existencia puramente musical? Esa
actitud intransigente de Stravinsky puede que se deba al hecho de que tanta gente

haya tratado de leer en muchas piezas significados diferentes. Bien sabe Dios
cuan difcil es precisar lo que quiere decir una pieza de msica, precisarlo de una
manera terminante, precisarlo, en fin, de modo que todos quedan satisfechos de
nuestra explicacin. Ms eso no debe llevarnos al otro extremo, al de negar a la
msica el derecho a ser " expresiva.
Mi parecer es que toda la msica tiene poder de expresin, una ms, otra menos;
siempre a hay algn significado de todas las notas, y ese significado detrs de las
notas constituye, despus de todo, lo que dice la pieza, aquello de que trata la
pieza. Todo este problema se puede plantear muy sencillamente preguntando: "
quiere decir algo la msica? " mi respuesta a eso ser: " si. " Y " se puede
expresar con palabras lo que dice la msica? " mi respuesta a eso ser: " no. "Y
en eso est la dificultad.
Las armas cndidas no se satisfarn nunca con la respuesta a la segunda de esas
preguntas. Necesitan siempre que la msica quiera decir algo, y cunto ms
concreto sea ese algo, ms les gustara. Cuanto ms les recuerde la msica un
tren, una tempestad, un entierro o cualquier otro concepto familiar, ms expresiva
les parecer. Esa idea vulgar de lo que quiere decir la msica-estimulada y
sostenida por la usual actitud del comentarista musical-habr que reprimirla
cuando y dondequiera que se encuentre. En una ocasin me confes una dama
pusilnime su sospecha de que deba de haber algn grave defecto en su
comprensin de la msica, ya que era incapaz asociar ya que era incapaz de
asociar esta con nada precis.
Por supuesto que eso es poner la cosa al revs.
Pero contina en pie la pregunta de qu es-en cuanto significado concreto-lo
ms que el aficionado inteligente puede atribuir a una obra determinada? Yo dira
que nada ms un concepto general. La msica expresa, en diversos momentos,
serenidad o exuberancia, pesar o triunfo, furor o delicia. Expresa cada uno de
esos estados de nimo, y muchos otros, con una variedad innumerable de sutiles
matices y diferencias. Puede incluso expresar alguno para el que no exista palabra
adecuada en ningn idioma. Y en ese caso los msicos gustan de decir, casi
siempre, que aquello no tiene ms significado que puramente musical. A veces
van ms lejos y dicen que ninguna msica tiene ms significado que puramente
musical. Lo que en realidad quieren decir es que no se pueden encontrar palabras
apropiadas para expresar el significado de la msica y que, aunque se pudiera,
ellos no siente necesidad de encontrarlas.
Pero sea la que fuere la opinin del msico profesional, la mayora de los novatos
en msica no dejan de buscar palabras precisas con que definir sus reacciones
musicales. Puede se encuentran siempre que Tchaikovsky es ms fcil "entender "
que Beethoven. En primer lugar, es ms fcil pegar una palabra significativa a una
pieza de Tchaikovsky que a una de Beethoven. Mucho ms fcil. Adems, por lo
que se refiere compositor ruso, cada vez que volvemos a una pieza suya, casi
siempre lo que se lo mismo, mientras que con Beethoven es a menudo toda gran
dificultad sealar lo que est diciendo. Y cualquier msico nos dira que por eso es

por lo que Beethoven es ms grande de los dos. Porque la msica que siempre
nos dice lo mismo cabo por embotarse pronto necesariamente, pero la msica
cuyo significado en vara un poco en cada audicin tiene mayores probabilidades
de conservarse viva.
Escuche el lector, si puede, los 48 temas de las fugas del clave bien temperado de
Bach. Escuche cada tema, uno tras otro. Pronto percibir que cada tema refleja
diferente mundo de sentimientos. Percibir tambin pronto que cuanto ms bellos
le parece un tema, ms difcil de resulta encontrar palabras que lo describan a su
entera satisfaccin. Si, indudablemente sabr si es un tema alegre o triste, o en
otras palabras, ser capaz de trazar en su mente un marco de mocin alrededor
del tema. Ahora estudi ms de cerca el tema triste. Trat de especificar
exactamente la calidad de su tristeza. Es una tristeza pesimista o una tristeza
resignada, una tristeza fatal o una tristeza sonriente?
Supongamos que el lector tiene suerte y puede describir en unas cuantas palabras
y a su satisfaccin el significado exacto del tema escogido. No hay garanta de
que lo temas estn de acuerdo. Mi necesitan estarlo. Lo importante es que cada
cual sienta por s mismo la especfica calidad expresiva de un tema o,
anlogamente, de toda una pieza de msica. Y si es una gran obra de arte, no
espere que le diga exactamente lo mismo cada vez que vuelva a ella.
Por supuesto que ni los temas ni las piezas necesitan expresar una sola emocin.
Tmese un tema como el primero de la novena sinfona, por ejemplo. Esta
indudablemente compuesto por diferentes elementos. No dice slo una cosa. Sin
embargo, cualquiera que lo oiga percibira una sensacin de energa, una
sensacin de fuerza. No es una fuerza que resulta simplemente de lo fuerte que
es tocado el tema. Es una fuerza inherente al tema mismo. La extraordinaria
energa y vigor del tema tiene por resultado que el oyente reciba la impresin de
que se ha hecho una declaracin violenta. Pero no debemos nunca tratar de
reducirlo a " el mazo fatal de la vida ", etctera. Y ah es donde comienza la
disensin. El msico, exasperado, dice que aquello no significa otra cosa que las
notas mismas, mientras que l no profesional est demasiado impaciente por
agarrarse cualquier explicacin que le d la ilusin de acercarse al significado de
la msica.
Ahora, quizs sepa mejor elector lo que quiero decir cuando digo que la msica
tiene en verdad un significado expresivo, pero que no podemos decir en unas
cuantas palabras lo que sea ese significado.
El tercer plano en que existe la msica ese plano puramente musical. Adems del
sonido deleitoso de la msica y el sentimiento expresivo por ella emitido, la msica
existe verdaderamente en cuanto las notas mismas y su manipulacin. La mayora
de los oyentes no tienen conciencia suficientemente clara de este tercer plano.
Hacer que se percaten mejor de la msica en ese plano ser en gran parte la
tarea de este libro.

Por otro lado, los msicos profesionales piensan demasiado en las meras notas. A
menudo caen en el error de abstenerse tanto en sus arpegios y staccatos, olvidan
los aspectos ms hondos de la msica que ejecutan. Pero desde el punto de vista
del profano, no es tanto cuestin de vencer malos hbitos en el plano puramente
musical como de enterarse mejor de lo que sucede en cuanto las notas.
Cuando el hombre de la calle escucha " las notas " con un poco de atencin, es
casi seguro que ha de hacer alguna mencin de la meloda. La meloda que el oye
o es bonita o no lo es, y generalmente ah deja la cosa. El ritmo ser
probablemente lo siguiente que le llame la atencin, sobre todo si tiene un aire y
incitante. Pero la armona y el timbre de los dar por supuestos, eso si llegara
pensar siquiera en ellos. Y en cuanto a que la msica tenga algn gnero de
forma definida, es una idea que no parece habrsele ocurrido nunca.
Es muy importante para todos nosotros que nos hagamos ms sensibles a la
msica en su plano puramente musical. Despus de todo, es una materia
verdaderamente musical lo que se est empleando. El auditor inteligente debe
estar dispuesto a aumentar su percepcin de la materia musical y de lo que a esta
le ocurre. Debe or las melodas, los ritmos, las armonas y los timbres de un modo
ms consciente. Pero sobre todo, a fin de seguir el pensamiento del compositor,
debe saber algo acerca de los principios formales de la msica. Escuchar todos
los elementos es escuchar en el plano puramente musical.
Permtaseme repetir que slo en obsequio a una mayor claridad disoci
mecnicamente los tres distintos planos en que escuchamos. En realidad, nunca
se escucha en este plano o en aquel otro. Lo que se hace tres relacinalos entre
s y escuchar de las tres maneras a la vez. Ello no exige ningn esfuerzo mental,
ya que se hace instintivamente.
Esa correlacin instintiva quizs aclare si la comparamos con lo que no sucede
cuando vamos al teatro. En el teatro nos damos cuenta de los actores que las
actrices, los vestidos y los decorados, los ruidos y los movimientos. Todo eso le da
a uno la sensacin de que el teatro es un lugar en el que es agradable estar y ello
constituye el plano sensual de nuestras reacciones teatrales.
El plano expresivo del teatro se derivar de sentimiento que nos produzca lo que
sucede en escena. Se nos mueve a lstima, se nos agita o se nos alegra. Y es ese
sentimiento genrico, engendrado al margen de las determinadas palabras que all
se dicen, un algo emocional que existe en escena, lo que es anlogo a la cualidad
expresiva de la msica. La trama y su desarrollo equivalen a nuestro plano
puramente musical. El dramaturgo crea y desarrolla un personaje de la misma
manera, exactamente, que el compositor crea y desarrolla un tema. Y segn el
mayor o menor grado en que nos demos cuenta de cmo el artista en cualquiera
de ambos terrenos maneja su material, as seremos unos auditores ms o menos
inteligentes.

Con facilidad se hecha de ver que el espectador teatral nunca percibe


separadamente ninguno de esos tres elementos. Los percibe todos al mismo
tiempo. Otro tanto sucede con la audicin de la msica. Escuchamos en los tres
planos simultneamente sin pensar.
En un cierto sentido, el oyente ideal est dentro y fuera de la msica al mismo
tiempo, la juzga y la goza, quiere que vaya por un lado y observa que se va por
otro; casi lo mismo que le sucede al compositor cuando compone, porque, para
escribir su msica, el compositor tiene tambin que est dentro y fuera de su
msica, ser llevado por ella, pero tambin criticarla framente. Tanto la creacin
como la audicin musical implican una actitud que es subjetiva y objetiva mismo
tiempo.
Lo que elector debe procurar, pues, es una especie de audicin ms activa. Los
mismos escuchamos a Mozart que a Duke Ellington, podemos hacer ms honda
nuestra comprensin de la msica con slo ser unos oyentes ms conscientes y
enterados, no alguien que se limita a escuchar, si no alguien que escuchar algo.
III. EL PROCESO CREADOR EN LA MSICA
La mayora de la gente quiere saber cmo se hacen las cosas. No obstante,
admite francamente sentirse al ciegas, cuando sea trata de comprender cmo se
hace una pieza en de msica. Donde comienza el compositor, cmo se las arregla
para seguir adelante-en realidad, cmo y donde aprende su oficio-, todo eso est
envuelto en impenetrables tinieblas. El compositor es, en una palabra, un hombre
misterioso para la mayora de la gente, y el taller del compositor una torre de marfil
inaccesible. Tiene tendencia a ponerse en el lugar del compositor y representarse
los problemas de este-incluyendo el de la inspiracin-desde su punto de vista de
profano. Olvida que para un compositor componer equivale realizar una funcin
natural. Es cmo comer o dormir. Algo que da la casualidad de ser aquello para lo
que el compositor naci, y por eso a los ojos de este pierde el carcter de virtud
especial.
Por eso el compositor ante la cuestin de la inspiracin no se pregunta: "
presidentes tirados? " se pregunta: " estoy hoy como para componer?Y si esta
como para componer, compone. Es ms o menos, si se preguntase: " tengo
sueo? " si se tiene sueo, se va dormir. Si no se tiene sueo, se est levantado.
Si el compositor no est como para componer, no compone. As es de sencilla la
cosa.
Por supuesto que cuando sea acabado de componer se tiene la esperanza de que
todo el mundo, incluso uno mismo, reconocer como inspirado lo que se ha
escrito. Ms esa es realmente una idea aadida al final.
Alguien me pregunto una vez en una tribuna pblica si yo aguardaba la
inspiracin. Mi respuesta fue: " todos los das!" Pero eso no implica en modo
alguno estar en una pasiva espera del soplo divino. Esa es exactamente lo que
diferencia profesional del diletante. El compositor profesional puede sentarse da

tras da y producir algo de msica. Unos das ser, indudablemente, mejor que
otros; pero el hecho principal es la capacidad para componer. La inspiracin es a
menudo slo un producto derivado.
La segunda cuestin que intriga a la mayora de la gente se plantee generalmente
as: " escribes de su msica con ayuda del piano? " es muy corriente la idea de
que hay algo vergonzoso en escribir una pieza de msica con ayuda del piano.
Junto con ella corre la imagen mental de Beethoven componiendo en medio del
campo. Pero piensas un momento y severa que el escribir lejos del piano no es
hoy da un asunto tan sencillo como en tiempos de Mozart o Beethoven. Cuando
menos porque la armona es hoy ms compleja que entonces. Pocos
compositores son capaces de escribir toda una composicin sin hacer alguna
comprobacin en el piano. Stravinsky, en su autobiografa, va tan lejos que afirma
que es malo escribir msica lejos del piano, pues el compositor debe estar
siempre contacto con la matiere sonore. Eso es tomar violentamente la actitud
contraria. Pero, en fin, la manera como escribe un compositores asunto personal.
El mtodo no importa. El resultado es lo que cuenta.
La cuestin realmente importante es: " con que comienza el compositor, cul es
su punto de partida? " respuesta a eso es: todo compositor comienza con una idea
musical, una idea musical, entenderse bien, no una idea mental, literaria o extra
musical. Un tema se ocurre de pronto. (Tema est empleado como sinnimo de
idea musical.) El compositor parte de su tema; y el tema es un don del cielo. El
compositor no sabe de dnde le viene, no tiene poder sobre el punto tiene casi
como la escritura automtica. Por eso compositor suele tener un cuaderno dnde
va escribiendo tema segn se ocurren. Colecciona ideas musicales. No se puede
hacer nada tocante a ese elemento de la composicin.
La idea misma puede venir en varias formas. Puede venir como una meloda,
exactamente como una simple lnea meldica que uno canturrea para s. O puede
venirle al compositor como una meloda con acompaamiento. Puede que a veces
el compositor ni llegu a or una meloda. O, por otra parte, el tema puede tomar la
forma de una idea puramente rtmica. El compositor hoy una especie de
tamborileo y eso le ser suficiente para ponerse en marcha. Pronto comenzar a
or por encima de eso un acompaamiento y una meloda. Pero la concepcin
primera fue un mero ritmo. Tambin es posible que un diferente tipo de compositor
comience con un tejido de dos o tres melodas odas simultneamente. Pero eso
es una especie menos frecuente de inspiracin temtica.
Todas esas son diferentes maneras en que puede presentarse el compositor la
idea musical.
Ahora bien, el compositor tiene la idea. Tiene varias en su cuaderno y los examina
de la misma manera, ms o menos, que lo hara el oyente si las contemplara.
Quiere saber lo que tiene. Examina la lnea musical encuanto belleza puramente
formal. Le gusta ver cmo se eleva y cae, como si fuese un dibujo en lugar de una
lnea musical. Puede incluso tratar de retocarla, exactamente como se podra

hacer al dibujar una lnea, de modo que se mejore la ondulacin del contorno
meldico.
Pero tambin necesita saber qu significado emocional tiene su tema. Si toda
msica tiene un valor expresivo, entonces el compositor debe tener conciencia de
los valores expresivos de su tema. Puede que le sea imposible enunciarlo en unas
cuantas palabras, pero lo siente! Instintivamente sabe si tiene un tema alegre o
triste, noble o diablico. Puede que a veces se confunda sobre su cualidad exacta.
Pero tarde o temprano y probablemente por instinto decidir cul es la naturaleza
emocional de su tema, ya que eso es con lo que tiene que trabajar.
Recurdese siempre que un tema, despus de todo, no es ms que una sucesin
de notas. Con slo cambiar la dinmica, es decir, con tocarla con fuerza y
decisin, o consabida de timidez, se puede hacer que cambie la emocin de una
misma sucesin de notas. Con un cambio de armona se le puede dar una nueva
mordacidad al tema y con un diferente tratamiento rtmico unas mismas notas
pueden resultar una danza guerrera envs de una cancin de cuna. Todo
compositor tiene presentes las metamorfosis posibles de su sucesin de notas.
Primero trata de encontrar su naturaleza esencial y, despus, que es lo que se
puede hacer con ella, cmo se puede cambiar momentneamente esa naturaleza
esencial.
Es un hecho que la mayora de los compositores saben que cuanto ms completo
es un tema menos posibilidad hay de verlo bajo varios aspectos. Si el tema en su
primera forma es bastante largo y bastante completo, puede que le sea difcil al
compositor verlo de cualquier otro modo. El tema, en ese caso, existe ya en su
forma definitiva. Ese es el porque de que la gran msica se puede escribir con
temas insignificantes en s mismos. Se podra muy bien decir que cuanto menos
completo y menos importante es el tema, tantas ms probabilidades hay de que
sea apto para recibir nuevas connotaciones. Algunas de las fugas para rgano
ms grandes de Bach estn construidas con temas que relativamente no tienen en
s ningn inters.
La idea corriente de que toda msica es bella no segn los sea o no el tema es
errnea en muchos casos. Ciertamente el compositor no tiene slo ese criterio
para juzgar su tema.
Despus de haber considerado su material temtico, el compositor tiene que
decidir aquel medio sonoro conviene mejor. Es un tema propio de una sinfona, o
parece de carcter ms ntimo, y ser, por tanto, ms adecuado para un cuarteto
de cuerdas? Es un tema lrico cuyo mximo aprovechamiento estar en una
cancin, o ser mejor, dada su calidad dramtica, reservarlo para un tratamiento
operstico? A veces el compositor tiene ya la mitad de una obra y todava no sabe
para aquel medio sonoro ser ms conveniente.
Hasta aqu viene presuponiendo un compositor abstracto ante un tema abstracto.
Pero realmente puedo distinguir tiene historia de la msica tres tipos diversos de

compositores, cada uno de los cuales concibe la msica de una manera un tanto
diferente.
El tipo que ms ha inflamado la imaginacin pblica es el compositor de
inspiracin espontnea; en otras palabras, el tipo Franz Schubert. Todos los
compositores tienen inspiracin, por supuesto, pero los de ese tipo no tienen ms
espontneamente. La msica, sencillamente, brota de ellos. Y no alcanzan a
anotarla con la suficiente rapidez. Casi siempre se puede descubrir ese tipo de
compositor por lo muy prolfico de su produccin. Schubert, durante ciertos meses,
escribi una cancin por da. Lo mismo hizo Hugo Wolf.
En cierto sentido, los hombres de esa especie parten no tanto de un tema musical
como de una composicin completa. Invariablemente trabajan mejor en las formas
pequeas. Es ms fcil improvisar una cancin que improvisar una sinfona. Y no
es fcil mantenerse inspirado de esa manera espontnea durante mucho tiempo
cada vez. El misma Schubert estuvo ms afortunado manejar las formas
pequeas de la msica. El hombre de inspiracin espontnea es slo un tipo de
compositor, con sus propias limitaciones.
Beethoven simboliza el segundo tipos: el tipo constructivo, podramos
denominarlo. Ese tipo ilustra mejor que ningn otro mi teora del proceso creador
en la msica, porque en ese caso compositor s que parte de un tema musical. En
el caso de Beethoven no hay duda de ello, pues tenemos los cuadernos apuntes
en que anotaba los temas. Por sus cuadernos podemos ver cmo trabajaba sus
temas, cmo no los abandonaba sin hasta que los haba perfeccionado tanto
como poda. Beethoven no fue de ningn modo compositor inspirado en el sentido
en que fue Schubert. Fue de los que parten de un tema, lo hace una idea
germinativa y sobre eso construyen una obra musical, da tras da,
laboriosamente. La mayora de los compositores desde los tiempos de Beethoven
pertenecen a ese segundo tipo.
Antes el tipo de creador slo puedo denominarlo, a falta de mejor nombre, el tipo
tradicionalista. Los hombres como Palestrina y Bach pertenecen a esa categora.
Ambos son ejemplos de esa especie de compositores que han nacido en un cierto
periodo de la historia musical en que un determinado estilo est a punto de
alcanzar su mximo desarrollo. En tales momentos la cuestin es crear msica en
un estilo conocido y aceptado y hacerlo mejor que cualquiera de los que lo
hicieron antes.
Beethoven y Schubert partieron de una premisa diferente. Ambos tenan serias
pretensiones a la originalidad! Y despus de todo se puede decir que su gasto
cre el slo la forma cancin y que la faz entera de la msica cambio despus de
Beethoven. Pero Bach Y Palestrina simplemente hicieron progreso sobre lo que se
haba hecho antes de ellos.
El tipo tradicionalista de compositor parte de un patrn ms quede un tema. El
Actor Creador en Palestrina no es tanto la concepcin temtica como el

tratamiento personal de un patrn perfectamente fijado. Y el mismo Bach, que


concedi en su clave bien temperado cuarenta y ocho temas de lo ms variado en
inspirado, conoca de antemano el molde formal general que iban a llenar. No hay
para que decir que hoy da no vivimos en una poca tradicionalista.
Podramos aadir, como complemento, un cuarto tipo de compositor, el del
explorador: hombres como Gesualdo en el siglo XVII, Mussorgsky y Berlioz en el
siglo XIX, Debussy y Edgar Vrese en el XX. Es difcil resolver los mtodos de
composicin acusados por un grupo tan abigarrado. Lo que se puede decir con
seguridad es que su actitud como compositores es la contraria de la del tipo de
tradicionalista. Son opuestos claramente a las soluciones convencionales de los
problemas de la msica. En muchos sentidos actitud es experimental: buscan
aportar nuevas armonas, nuevas sonoridades, nuevos principios formales. El tipo
del explorador es caracterstico del paso del siglo XVI al XVII, y tambin de los
comienzos del XX, pero es mucho menos patente hoy.
Ms nuevos bonos a nuestro terico compositor. No tenemos con su idea-su idea
musical-, con un cierto concepto en cuanto a la naturaleza expresiva de esa idea,
con un sentido de lo que se puede hacer con ella y con una anotacin
preconcebida acerca de que medio sonoro le conviene ms. Pero no tiene una
pieza. Una idea musical no es lo mismo que una pieza de msica. Es solamente
instigacin de una pieza de msica. El compositor sabe muy bien que es
necesario algo ms para crear la composicin completa.
Primero que todo, trata de hallar otras ideas que parezcan ir bien con la primera.
Pueden ser ideas de carcter anlogo o pueden estar en contraste con ella. Estas
ideas adicionales no sern, probablemente, tan importantes como la que primero
se le ocurri; tal vez desempearn un papel subsidiario. Sin embargo, parece
francamente necesaria como complemento de la primera. Pero eso an no es
bastante. Hay que encontrar algn camino para pasar de una idea a la siguiente y
ello generalmente se consigue por medio del material llamado de puente.
Hay todava otras dos maneras para que el compositor aumente su material
original. Una es el alargamiento. Es frecuente que el compositor descubra la
necesidad de alargar un determinado tema de suerte que su carcter se defina
ms claramente. Wuagner fue un maestro del alargamiento. La otra manera es a
la que me refera cuando me imaginaba al compositor examinando las posibles
metamorfosis de su tema. Es el desarrollo del material-del que tanto se ha escritoy que constituye una parte importantsima del trabajo del compositor.
Todas estas cosas son necesarios para la creacin de una pieza hecha y derecha:
la idea germen, la visin de otras ideas menores, el alargamiento de las ideas, del
material puente para el enlace de las ideas y el desarrollo completo de stas.
Viene ahora la tarea ms difcil de todos: la soldadura de todo ese material de
modo que constituya un todo coherente. En el producto acabado, todo debe estar
en su sitio. Es preciso que el oyente pueda saber orientarse por la pieza. No

deber haber posibilidad de que confunda el tema principal con el material puente
o viceversa. La composicin debe tener un principio, un medio y un fin, y al
compositor corresponde hacer que el oyente tenga alguna idea de dnde est en
relacin con el principio, el medio y el fin. Adems la cosa toda ha de decir donde
comenz la soldadura, donde se sobre la invencin espontnea y comenz el
trabajo penoso.
Por supuesto que no trato de sugerir que al reunir sus materiales el compositor
comience a la ventura. Por el contrario, todo compositor bien preparado tiene, a
modo de mercancas en almacn, determinados moldes estructurales normales en
que apoyarse para construir la armazn de sus composiciones. Esos moldes
formales de que hablo se han desarrollado todos gradualmente durante cientos de
aos como producto de los esfuerzos combinados de innumerables compositores
que buscaban la manera de asegurar la coherencia de sus composiciones. Lo que
son esas formas y en que modo depende de ellas el compositor lo veremos en
captulos posteriores.
Pero sea la que fuere la forma que el compositor decida adoptar, siempre hay un
gran decidertum la forma debe tener lo que en mis tiempos de estudiantes
podramos denominar la grande ligne (la gran lnea). Es difcil explicar
adecuadamente al profano el significado de esta frase. Para comprender la
justamente referida a una pieza de msica, hay que sentirla. En otras palabras,
significa sencillamente que toda buena pieza de msica debe darnos una
sensacin de fluidez, una sensacin o continuidad de la primera a la ltima nota.
Ese principio lo conoce todo estudiante elemental de msica, pero su puesta en
prctica ha sido una prueba para las ms grandes mentes musicales! Una gran
sinfona en un Mississippi hecho por el hombre, a lo largo del cual, desde el
momento de la despedida, nos deslizamos irresistiblemente hacia un destino
previsto mucho antes. La msica debe fluir siempre, pues eso es parte de su
misma esencia, pero la creacin de esa continuidad y ese fluir-la gran lneaconstituye el alfa y Omega de la existencia de todo compositor.
IV. LOS CUATRO ELEMENTOS DE LA MSICA
1. EL RITMO
La msica tiene cuatro elementos esenciales: el ritmo, la meloda, la armona y el
timbre. Esos cuatro ingredientes constituyen los materiales del compositor. Trabaja
con ellos de igual manera que cualquier otro artesano con los suyos. Desde el
punto de vista del oyente lego, tiene slo un valor limitado, pues ese oyente rara
vez se da cuenta de cualquiera de ellos separadamente. Es su efecto combinadola red sonora, aparentemente inexplicable, que forman-lo que ms importa a los
oyentes.
No obstante, el profano encontrara que es casi imposible tener un concepto ms
pleno el contenido musical sino se ahonda hasta cierto. En las dificultades y
complicaciones del ritmo, la meloda, la armona y el timbre. El conocimiento

completo de sus diferentes elementos pertenece a las tcnicas ms profundas del


arte. En un libro como ste no se habr de dar ms informacin que la necesaria
para ayudar al oyente a comprender ms cabalmente el efecto del conjunto. Pero
tambin es necesario que lector tenga algunos conocimientos acerca del
desarrollo histrico de esos elementos fundamentales, si el que ha de alcanzar un
concepto ms justo de la relacin existente entre la msica contempornea y la
del pasado. La mayora de los historiadores estn de acuerdo en que la msica, si
comenz de algn modo, comenz con la percusin de un ritmo. Un ritmo puro
tiene un efecto tan inmediato y directo sobre nosotros que instintivamente
percibimos sus orgenes prstinos. Y si tenemos algn motivo para desconfiar de
nuestro instinto en esa materia, siempre podremos recurrir a la msica de los
pueblos primitivos para su comprobacin. Hoy, como siempre, es sa una msica
casi exclusivamente rtmica y a menudo de una complejidad asombrosa. No slo
el testimonio de la msica misma, sino tambin estrecha relacin que entre ciertos
modelos formales con otros rtmicos y los vnculos naturales del movimiento
corporal con los ritmos bsicos, constituyen una prueba ms, si alguna prueba se
necesitase, de que el ritmo es el primero de los elementos musicales.
Muchos miles de aos haban de pasar antes de que el hombre aprendiese a
escribir los ritmos que primero toc y luego, en edades posteriores, cant. An hoy
est lejos de ser perfecto nuestro sistema de notacin rtmica. Todava no
podemos anotar diferencias sutiles, como esas que aade instintivamente el
ejecutante consumado. Pero nuestro sistema, con su distribucin regular de las
unidades rtmicas en compases separados por las barras de comps, es suficiente
en la mayora de los casos.
Cuando se anot por primera vez el ritmo musical, no se meda distribuyendo
uniformemente las unidades mtricas, como se hace ahora. Hasta 1150, ms o
menos, no se comenz introducir lentamente en la civilizacin occidental la "
msica medida ", como entonces se le llam. De dos maneras supuestas se
podra considerar ese cambio revolucionario, pues tuvo el efecto de liberar y al
mismo tiempo refrenar la msica.
Hasta aquel tiempo, mucho de la msica de que tenemos alguna noticia era
msica vocal; acompaaba invariablemente a la poesa o la prosa como una
modesta asistenta. Desde el tiempo de los griegos hasta el pleno florecimiento del
canto gregoriano, el ritmo de la msica fue el ritmo natural, desmaneado del
lenguaje hablado en prosa o inverso. Nadie, ni entonces ni despus, ha podido
jams escribir con alguna exactitud esa clase de ritmo. Monsieur Jourdain, el
protagonista de la comedia de Molire, se habra asombrado doblemente de haber
sabido no slo que estaba hablando en prosa, sino que el ritmo de su prosa era de
una sutileza tal que desafiaba la trascripcin.
Los primeros ritmos que se transcribieron con feliz xito eran de un carcter
mucho ms regular. Esa innovacin tuvo gradualmente efectos numerosos y de
largo alcance. Ayud considerablemente a independizar de la palabra a la msica,
suministr msica de estructura rtmica propia; hizo posible la reproduccin

exacta, generacin tras generacin, de los conceptos rtmicos del compositor; y, lo


ms importante de todo, hizo posible la subsiguiente msica contrapuntstica, o a
varias voces, inimaginable sin unidades mtricas medidas. Sera difcil exagerar el
genio inventivo de los primeros en desarrollar la notacin rtmica. Pero sera tonto
no reconocer toda influencia limitadora que ejerci sobre nuestra imaginacin
rtmica, particularmente en ciertas pocas de la historia musical. Como aconteci
eso, pronto veremos.
A estas alturas puede que electores est preguntando qu queremos decir,
musicalmente hablando, con " unidades mtricas medidas. Casi todo el mundo,
en alguna poca de su vida, tom parte en un desfile. Las pisadas mismas
parecen gritar: IZQUIERDO, derecho, IZQUIERDO, derecho; o UNO, dos, UNO,
dos; o, para decirlo con la terminologa musical ms simple:

Eso es una unidad mtrica medida de 2/4. Se podra seguir marcando por algunos
minutos esa misma unidad mtrica, como a veces hacen los nios, y entonces
tendramos el patrn rtmico bsico de cualquier marcha. Lo mismo es cierto para
la unidad mtrica bsica ternara:

Que es comps de . Si doblamos el primero de esos ritmos, tendremos un


comps de 4/4, as: UNO-dos-TRES-cuatro. Si se dobla segundo, tendremos el
comps de 6/4: UNO-dos-tres-CUATRO-cinco-seis. En esas unidades simples la
fuerza-o acento, como le llamamos en msica (marcado as: >)- cae normalmente
en el primer golpe o parte de cada comps. Pero la nota acentuada no tiene qu
ser necesariamente la primera del comps. Como ejemplo, tmese un comps de
3/4. Es posible acentuar no slo la primera parte, sino tambin la segunda o la
tercera, as:

El segundo y el tercero son ejemplos de acentuacin o trastocada del comps de


3/4. La fascinacin que impacto emocional de ritmos simples como stos, cuando
se repiten una y otra vez, cmo a veces se hace con resultado electrizante, es
algo que no se puede analizar. Todo lo ms que podemos hacer reconocer
humildemente su efecto poderoso y a menudo hipntico sobre nosotros y no
sentirnos tan superiores a los salvajes que primero descubrieron.
Con todo, tales ritmo simples llevan consigo el peligro de la monotona,
especialmente si son usados por los llamados compositores de msica " artstica.
Los compositores del siglo XIX, interesados principalmente por ampliar el lenguaje
armnico de la msica, permitieron que se embotase su sentido del ritmo con una
dosis excesiva de acentos colocados a intervalos regulares. An los ms grandes
de ellos estn expuestos a esa acusacin. Eso es probablemente el origen del

concepto del ritmo que tenan los maestros de msica Corrientes de la generacin
anterior, los cuales enseaban que la primera parte de toda unidad mtrica es
siempre fuerte.
Pero hay, por supuesto, un concepto de la vida rtmica ms rico que ese, an en el
caso de los clsicos del siglo XIX. Para explicar en que consiste es necesario
aclarar la diferencia entre metro y ritmo.
Entendido rectamente, rara vez ah en la msica artstica un esquema rtmico que
no conste de estos dos factores: metro y ritmo. El profano, poco familiarizado con
la terminologa musical. Puede evitarse cualquier confusin entre los dos si tiene
presente una situacin anloga en poesa. Cuando escandimos un verso, estamos
midiendo simplemente sus unidades mtricas, exactamente lo mismo que
hacemos en msica cuando dividimos las notas en valores distribuidos
regularmente. En ninguno de ambos casos tenemos el ritmo de la frase. As, si
respetamos los dos versos siguientes acentuando las pulsaciones regulares del
metro, obtendremos:
En mdio dl invirno est templda
El gua dlce dsta clra funte
Leyendo los as, obtenemos slo el sentido silbico, no el sentido rtmico. El ritmo
viene solamente cuando lo leemos con la entonacin debida al sentido de la frase.
As tambin en msica, cuando son tonos el primer tiempo: UNO-dos-tres, UNOdos-tres y as sucesivamente, como a algunos nos ensearon nuestros maestros,
obtenemos slo el metro. El ritmo verdadero lo tendremos solamente cuando
acentuemos las notas de acuerdo con el sentido musical de la frase. La diferencia
entre msica y poesa est en que en msica pueden presentarse al mismo
tiempo de manera ms patente el sentido del metro y el sentido del ritmo. Sin
embargo lejos, en una pieza para piano hay una mano izquierda y una mano
derecha que actan al mismo tiempo. La mano izquierda no hace a menudo como
rtmicamente hablando, ms que tocar un acompaamiento en el que metro y
ritmo coinciden exactamente, mientras la derecha se mueve con libertad por
dentro y por fuera del unidad mtrica sin jams violentarla. Un ejemplo
especialmente bello de eso es el tiempo lento del concerto italiano de Bach.
Tambin Schumann y Brahms ofrecen ejemplos de un sutil juego entre el metro y
el ritmo.
Hacia fines del siglo XIX comenz a romperse la cansada regularidad de las
unidades mtricas basadas en doces y treces y sus mltiplos. Envs de escribir un
ritmo invariable de UNO- dos, UNO- dos o UNO- dos-tres, UNO- dos-tres,
encontramos que Tchaikovsky aventura en el segundo tiempo de su sinfona
pattica un ritmo compuesto de esos dos: UNO- dos-UNO- dos- tres, UNO- dosUNO- dos- tres. O, para decirlo con ms exactitud: UNO- dos-TRES- cuatro- cinco,
UNO- dos-TRES- cuatro- cinco. Sin duda que Tchaikovsky, al igual que otros
compositores rusos de su tiempo, no esos sino utilizar las fuentes de la cancin

popular rusa al introducir ese metro inslito. Pero cualquiera que sea su
procedencia, desde entonces nuestros esquemas rtmicos no han vuelto a ser lo
que eran.
El compositor ruso, empero, no haba dado ms que el primer paso. Si bien parte
de un ritmo informal a cinco, no paso de mantenerlo rigurosamente durante todo el
tiempo. A Stravinsky habra de corresponder el deducir la inevitable conclusin:
escribir metros cambiantes a cada comps. Semejante procedimiento tiene un
poco este aspecto: UNO- dos, UNO- dos- tres, UNO- dos- tres, UNO- dos, UNOdos- tres- cuatro, UNO- dos- tres, UNO- dos, etc. ahora, lase eso
acompasadamente y tan deprisa como se pueda: se vera entonces por qu los
msicos encontraban difcil a Stravinsky cuando era una novedad, y porque
tambin mucha gente encontraban desconcertante la mera audicin de esos
ritmos nuevos. No obstante, sin ellos resulta difcil ver cmo habra podido lograr
Stravinsky esos efectos rtmicos mellados y toscos que primero le dieron fama.
Al mismo tiempo una nueva libertad se desarroll dentro de los confines de un
solo comps. Habr que explicar que en nuestro sistema de notacin rtmica se
usan las siguientes figuras arbitrarias:

El valor temporal de una redonda no es ms relativo, es decir, que una redonda


puede durar dos segundos o 20, segn que el tempo3 ser rpido con lento. Pero
en todo caso los valores en que se puede dividir son divisiones estrictas. En otras
palabras, si una redonda dura cuatro segundos, las cuatro negras en que se
puede dividir lograr algn segundo cada una. En nuestro sistema es usual reunir
las figuras en compases. Cuando en cada comps hay cuatro negras, como es
frecuentemente el caso, se desde que la pieza est en comps de 4 por 4. Eso
significa, por supuesto, que cuatro negras o su equivalente-dos blancas o una
redonda-compondrn un comps. Cuando un comps de 4 por 4 se divide en ocho
corcheas, la manera normal de distribuir estas ser agruparlas de dos en dos: 2-22-2.
Los compositores modernos tuvieron la idea muy natural de distribuir
desigualmente las corcheas en que se dividen las negras:

El nmero de corcheas sigue siendo mismo, pero su distribucin ya no es 2-2-2-2,


sino 3-2-3 o 2-3-3 o 3-3-2. Prolongando ese principio, no tardarn los
compositores en ponerse escribir ritmos similares fuera de las barras de comps
dando a sus ritmos este aspecto grfico: 2-3-3-2-4-3-2-etc.

Ese fue otro modo, en otras palabras, de lograr la misma independencia rtmica
que Stravinsky redujo de la cancin popular rusa, va Tchaikovsky, Mussorgsky y
otros.
La mayora de los msicos todava encuentran ms fcil de tocar un ritmo de seis
octavos que uno de cinco octavos, sobre todo en tempo rpido. Y la mayora de
los oyentes se sienten ms " cmodos " con los ritmos regulares y consagrados
por el tiempo que oyeron siempre. Pero tanto los msicos como a los auditores
habra que advertirles que el final de los experimentos rtmicos an no est a la
vista.
El paso siguiente ya ha sido dado y es una etapa an ms compleja del desarrollo
rtmico. Se efectu por la combinacin simultnea de dos o ms ritmos
independientes y vino a dar en lo que se ha denominado poliritmos.
La primera etapa polirtmica es muy sencilla y la utilizaron frecuentemente los
compositores " clsicos. Cuando prendamos a tocar dos contra tres o tres contra
cuatro o cinco contra tres, estbamos ya tocando poliritmos, con la significativa
limitacin de que el primer tiempo de un ritmo siempre coincida con el primero del
otro. En tales casos tenemos:

Pero son dos o ms ritmos con primeros tiempos que no coinciden lo que
realmente produce ritmos insistentes hifas senadores.
No se imaginen y por un momento que tales complejidades permanecieron
ignoradas hasta nuestros das. Por el contrario, en comparacin con los
tamborileros africanos y los percusionistas chinos o hindes y sus ritmos
intrincados, nosotros somos unos meros nefitos. Y para no alejarnos tanto de
casa, una autntica orquesta cubana de rumba puede ensearnos algunas cosas
en cuanto al uso hctico de los poli ritmos. Nuestras orquestas de swing,
inspirados por los das oscuros del hot jazz, tambin sueltan a veces un torrente
de poliritmos que desafan el anlisis.
En su forma ms elemental, se pueden observar poli ritmos en cualquier simple
arreglo de jazz. Recurdese que los poli ritmos realmente independientes se
producen slo cuando no coinciden los primeros tiempos. En tales casos un ritmo
de dos contra tres tendr este aspecto:
, o, en trminos musicales:
En un todo jazz est cimentado en la roca de un ritmo firme, invariable del bajo.
Cuando jazz era slo un " ragtime ", el ritmo bsico es simplemente el comps de
una marcha: UNO- dos-TRES- un cuatro, UNO- dos-TRES- un cuatro. Ese mismo
ritmo se hizo mucho ms interesante en el jazz con slo cambiar de lugar los
acentos, de modo que el ritmo bsico se convirti en uno-DOS- tres-CUATRO,

uno-DOS-tres-CUATRO. Los ensayos ciudadanos que tildan de " montono, ya el


ritmo de jazz admiten, sin darse cuenta, que todo lo que oyen no es ms que ese
ritmo fundamental. Pero encima de este hay otros ritmos y ms libres; hizo
combinacin es lo que da al jazz todo su vitalidad. No quiero decir con eso que
toda la msica de jazz sea poli rtmica continuamente y en todas las piezas, sino
que, en sus mejores momentos, participa de una verdadera independencia
existente entre los diversos ritmos sesionan simultneamente. El siguiente ejemplo
es uno de los ms tempranos de esos poli ritmos usados en el jazz, tomado del
ritmo fascinador (Fascinating Rhythm)-apropiado ttulo-del desaparecido de
George Gershwin.

Slo parcamente podra usar Gershwin ese recurso en lo que era un producto
comercial. Pero Stravinsky, Bartok, Milhaud y adems compositores modernos no
tenan esas limitaciones. En obras como la historia del soldado de que Stravinsky
con los ltimos cuartetos de cuerda de Bartok abundan los ejemplos de ritmos
mltiples tratados lgicamente que producen combinaciones tnicas inesperadas
nuevas. Puede que algunos de mis lectores ms enterados se preguntan por qu
en este esbozo del desarrollo rtmico no hice mencin de esas fenomenal escuela
de compositores ingleses que florecieron en tiempos de Shakespeare describieron
cientos de Madrigales rebosantes de poli ritmos ingeniosisimos. Como la msica
que compusieron era vocal, su uso del ritmo tom ser de la prosodia natural de las
palabras. Y como cada voz lleva su parte distinta, el resultado es un inaudito
entretejimiento de ritmos independientes. El rasgo que caracteriza al ritmo de los
Madrigalistas es la falta de todo sentido de primer tiempo fuerte. Por eso las
generaciones posteriores, menos sensibles a los ritmos sutiles, acusaron de
arrtmica a la escuela madrigalista. La falta de un primer tiempo fuerte comn dar
la msica esta apariencia:

Su efecto es todo menos primitivo. Y ah est la diferencia con respecto a los poli
ritmos modernos, cuyo efecto depende de la insistencia, en la superposicin de los
primeros tiempos.
Nadie puede decir adnde nos llevar esta nueva libertad rtmica. Algunos tericos
han calculado ya matemticamente combinaciones rtmicas posibles que ningn
compositor oy todava. ritmos en el papel " podra llamrseles.
Se recuerda al oyente lego que recuerde que hasta los ritmos ms complicados
han sido pensados para sus odos. Para gozarlos no necesita analizarlos. Lo nico
que necesita es entregarse y dejar que el ritmo haga de l lo que quiera. Eso yo se
lo permite a los ritmos sencillos y comunes. Ms tarde, cuando escucho ms
atentamente y no resista en modo alguno al impulso del ritmo, las mayores
complejidades tcnicas modernas y los sutiles entrelazamientos rtmicos de la

escuela madrigalista aadida, sin duda, un nuevo inters a su audicin de la


msica.
2. LA MELODA
En el firmamento musical, la meloda sigue inmediatamente en importancia al
ritmo. Como un comentarista seal, si la idea del ritmo va unida en nuestra
imaginacin al movimiento fsico, la idea de la meloda va asociada a la emocin
intelectual. El efecto de esos dos elementos en nosotros es un misterio. Hasta
ahora no se ha podido analizar por qu una buena meloda tiene el poder de
conmovernos. Ni siquiera podemos decir con alguna certeza que es lo que
constituye una buena meloda.
Sin embargo, la mayor parte de la gente cree saber si es bella la meloda que oye.
Por tanto, debe tener algn criterio sobre eso, aunque sea inconsciente. Pero si
bien no podemos definir de antemano lo que es una buena meloda, podemos
ciertamente generalizar acerca de las melodas que ya sabemos que son buenas,
y eso podr ayudarnos a clarificar las caractersticas de la buena escritura
meldica.
Al escribir msica, el compositor est de continuo aceptando y rechazando las
melodas que espontneamente se lo ocurren. En ningn otro plano de la
composicin est tan obligado a confiar en su instinto musical como gua. Y si
tiene que trabajar con una meloda, todas las probabilidades son de quiebra de
adoptar los mismos criterios que aplicamos nosotros al juzgarla. Cules son
algunos de los principios de la buena construccin meldica?
Una meloda bella, como una pieza entera de msica, ha de ser de proporciones
satisfactorias. Deber darnos la impresin de cosas consumada e inevitable. Para
eso la lnea meldica ha de ser en general larga y fluida, con altibajos de inters y
un momento culminante, comnmente hacia el fin. Es claro que una tal meloda
tender a moverse un entre notas diferentes y evitar repeticiones innecesarias.
Tambin es importante en la construccin meldica una cierta sensibilidad para
excluir del ritmo. Muchos reyes melodas se han logrado por medio de un ligero
cambio rtmico. Pero lo ms importante de todo est en que su cualidad expresiva
sea tal que provoque en el oyente una respuesta emocional. Ese es el atributo
menos pronosticable de todos y para el cual no existan reglas. Por lo que toca a la
mera construccin, toda buena meloda severa que posee una armazn que
podremos deducir por los puntos esenciales de la lnea meldica que queden
despus de cercenar las notas " no esenciales comillas. Slo el msico profesional
es capaz de radiografa el espinazo de una meloda bien construida, pero
podemos confiar en que profano desprovisto de conocimientos tcnicos podr
sentir inconscientemente la falta de una verdadera columna vertebral meldica. Tal
anlisis mostrada, por lo general, que las melodas, al igual que las frases
gramaticales, tienen a menudo en su curso puntos de reposo equivalentes a la
coma, al punto y coma y a los dos puntos de la escritura. Esos puntos de reposo

momentneos, o cadencias, como a veces se les llama, ayudan a hacer ms


inteligible la lnea meldica, al dividirla en frases ms fcilmente comprensibles.
Desde un punto de vista puramente tcnico, todas las melodas existen dentro de
los lmites de algn sistema escalistico. Una escala no es ms que una cierta
disposicin de una determinada serie de notas. La investigacin ha demostrado
que esas "disposiciones", llammoslos as, no son arbitrarias sino que se justifican
con hechos fsicos. Los constructores de escalas confiaron en su instinto y los
hombres de ciencia los apoyan ahora con sus cifras de las vibraciones relativas
por segundo.
Hubo cuatro sistemas principales de construccin de escalas: el oriental, el griego,
el eclesistico y el moderno. Con miras prcticas podemos decir que la mayora de
los sistemas escalisticos se basan en un cierto nmero de notas escogidas entre
un sonido dado y su octava. En nuestro sistema moderno ese trecho de una
octava est dividido en dos intervalos " iguales" llamados semitonos, los cuales en
conjunto comprenden la escala cromtica. Empero, la mayor parte de nuestra
msica no se basan en esa escala, sino en siete sonidos escogidos entre los doce
de la escala cromtica, dispuestos en el orden siguiente: dos tonos seguidos de un
semitono ms tres tonos seguidos de un semitono. Si el lector desea saber cmo
suena eso, cante el do-re-m-fa-sol-la-si-do que le ensearon la escuela. (Quiz ya
lo olvid, pero cuando cantaba mi-fa y si-do estaba cantando semitonos.)
Esta disposicin de siete sonidos se llama la escala diatnica de modo mayor.
Como dentro de la octava hay 12 sonidos, a partir de cada uno de los cuales se
puede formar la misma escala de siete sonidos, habr, desde luego, 12 escalas
diatnicas del modo mayor, diferentes, pero construidas de manera semejante.
Hay otros 12 del modo menor, con lo que entre todas hacen 24. (En exposicin
que sigue omitiremos toda otra referencia al modo menor, para mayor claridad.)
Como fcil mtodo de referencia, llamemos slo siete sonidos de la escala, 1, 2, 3,
4, 5, 6,7, sin tener en cuenta si la distancia entre cada uno y el siguiente es de un
tono entero un de medio. Como ya dijimos, es escala se puede formar a partir de
una cualquiera de las 12 diferentes notas. La clave queda la posicin de la escala
se encuentra viendo la posicin del sonido uno. Se han sonido uno es la nota si,
entonces se dice que la escala est en la tonalidad de si (mayor o menor, segn el
modo); si es do, en do (mayor o menor). La modulacin tiene lugar cuando nos
trasladamos una tonalidad a otra. As podemos modular de la tonalidad de si
mayor a la de do mayor y viceversa.
Los siete grados de la escala tienen tambin determinados relaciones entre s.
Estn gobernados por primer grado, el sonido uno, conocido como la tnica. Por lo
menos en la msica anterior al siglo XX, todas las melodas tienden a centrarse en
la tnica. Apresadas de los heroicos esfuerzos para quebrantar la hegemona de la
tnica, sta es todava hoy, aunque menos claramente que antes, el punto central
en torno al cual tienen agrupados en las dems notas.

El siguiente en encuanto a poder de atraccin es el quinto grado o dominante, que


es como se llama, y a ste le sigue en importancia el cuarto grado o
subdominante. El sptimo grado se llama sensible, porque muestra una franca
atraccin por la tnica. Aqu tambin esas relaciones aparentemente arbitrarias
son confirmadas por los datos referentes al nmero de vibraciones.

Resumamos el sistema escalistico tal como queda expuesto, antes de entrar en el


examen de su evolucin posterior.
Hasta hace poco, todas las melodas occidentales se escriban dentro de ste
sistema escalistico. Y demuestra un ingenio asombroso por la parte de los
compositores el que hayan sido capaces de una tan amplia variedad de invencin
meldica dentro de los lmites estrechos de la escala diatnica. Siguen aqu
algunos ejemplos de melodas tomadas de diferentes pocas musicales.
En cuanto pureza de lnea y de sentimiento, difcilmente se podr citar nada mejor
que lo que ofrecen las obras corales de palestrina. Parte de la cualidad
ultraterrena de muchas melodas de palestrina se debe a su movimiento por
grados conjuntos, es decir, por el paso de una nota a la ms prxima, superior o
inferior, de la escala, con excepcin de un nmero mnimo de saltos. Esa disciplina
restringente, que da a tantas melodas de palestrina un aspecto de tersura y
serenidad, tiene adems la ventaja de hacer las fciles de cantar. Observe se
queden esta bella melodas del motete para voces blancas Ave Regina Coelorum
no hay ms alto que uno de tercera.

El sujeto de la fuga en mi bemol menor de Bach (clave bien temperado, libro I) es


un ejemplo notable de pensamiento completamente redondeado en una simple y
breve frase musical. Es importante analizar porqu ste tema, consiste en slo
unos cuantos notas, es tan expresivo. Estructuralmente se basa en las tres notas
esenciales de la escala: los sonidos 1, 5 y 4, mi bemol, si bemol y la bemol. Hay
algo en la manera como el tema se eleva valientemente de 1 a 5 y luego, despus
de girar en torno a 5, se eleva de nuevos de 1 a 4 para replegarse lentamente
sobre 1-Hidalgo tambin en el acortamiento del sentido rtmico en la segunda
parte de la frase-que crea un sentimiento de tranquila, pero honda resignacin.
Otro ejemplo, demasiado largo para que los citemos aqu, de un tipo
completamente diferente de meloda de Bach, es la dilatada frase instrumental del
tiempo lento del concerto italiano, architpica de una clase de meloda florida que
el mismo Bach trat muchas veces y con maestra consumada. Sobre un bajo que
se repite con regularidad, la meloda alza el vuelo; construidas sobre lneas
amplias y nobles, su belleza es ms de proporcin que de detalle

Un ejemplo admirable de pura invencin meldica, citado muchas veces, es el


segundo tema del primer tiempo de la sinfona " inconclusa " de Schubert. Las "
reglas " de la construccin meldica no sern de utilidad para nadie que analice
esta frase. Tiene un modo curioso de, como si dijramos, replegarse sobre s
misma (o, ms exactamente, sobre el sol y el re), lo cual se hacen ms perceptible
cuando en el sexto comps llega momentneamente a una nota ms alta. A pesar
de su gran sencillez, produce una impresin nica y no nos recuerda ningn otro
tema de la literatura musical.

No puedo resistir al deseo de citar la memoria una tonada de los indios


mexicanos, poco conocida, utilizado por Carlos Chvez en su sinfona india. Usa
notas repetidas e intervalos nada convencionales, con un efecto enteramente
reconfortante.

A partir de principios del siglo actual, los compositores ampliaron


considerablemente su concepto de lo que constituye una buena meloda. Richard
Strauss, prolongando los principios wagnerianos, produjo una lnea meldica ms
libre y sinuosa, de atrevidos saltos y en general ms vasto alcance. Debussy cre
su msica a base de un material meldico ms huidero y fragmentario. Las
melodas de Stravinsky, en s mismas, carecen relativamente importancia. En las
primeras obras estn dentro del estilo de la cancin popular rusa en las ltimas
imitan modelos clsicos romnticos.
Los verdaderos experimentados meldicos del siglo fueron Arnold Schoenberg y
sus discpulos. Son los nicos contemporneos que escriben melodas sean
centro tonal de ninguna especie. En su lugar, prefieren dar iguales derechos a
cada uno de los doce sonidos de la escala cromtica. Reglas que ellos imponen a
si mismos les impidan repetir cualquiera de los doce sonidos mientras no hayan
sonado los otros 11. Es escala ms amplia, adems de un mayor uso de saltos
ms y ms extensos de nota a nota, ha desconcertado, sino exasperado, a
muchos oyentes. Las melodas de Schoenberg demuestran que cuanto ms nos
alejamos de la norma ordinaria ms voluntad y esfuerzo consciente son
necesarios para asimilar lo que es nuevo y poco comn.
El compositor norteamericano Roy Harris escribe melodas en un plano
intermedio. Aunque es ms que probable que pasen por todos los sonidos de la
escala cromtica, sus melodas casi siempre giran en torno a un sonido tomado
como centro, lo cual da a su msica un sentido tonada ms normal. Harris posee
un don meldico fino y robusto. En la pgina anterior muestra un ejemplo tomado
de la meloda que toca el violonchelo al final del tiempo lento de su tro para violn,
violonchelo y piano.

Probablemente elector comprender ahora que debe ampliar junto con los
compositores sus ideas en cuanto a lo que pueda ser una meloda. No debe
esperar de todos los compositores una misma clase de meloda. Las melodas de
palestrina siguen con ms fidelidad los moldes conocidos de su poca que, por
ejemplo, los de Carlos Mara Bon Weber. Sera tonto esperar que ambos en
hubiese una aspiracin meldica similar.
Adems, los compositores estn muy lejos de ser todos igualmente dotados como
melodas. Ni se debe evaluar su msica segn solamente la abundancia de sus
dotes meldicas. Sergio Prokofief explot una mina meldica que se dira
inagotable comparada con la de Stravinsky y, sin embargo, poco sern los que
pretendan que Prokofief es el creador musical ms profundo de los dos.
Cualquiera que sea la calidad de la lnea meldica, aisladamente considerada, el
oyente no deber nunca perder de vista su funcin en una composicin. Hay que
seguirla como el hilo conductor que gua al oyente a travs de la pieza, desde el
mismsimo comienzo hasta el mismsimo final. Tengamos presente siempre que al
escuchar una pieza de msica debemos agarrarnos a la lnea meldica. Puede
que sta desaparezca momentneamente, por el compositor afn de que, al
reaparecer, su presencia sea sentida con ms fuerza. Pero reaparecer, es seguro
que reaparecer, pues es imposible, excepto en los casos rarsimos, imaginar una
msica, vieja con nuevos, conservadora moderna, que no tenga alguna meloda.
La mayora de las melodas van acompaados de un material, ms o menos
elaborado, de inters secundario. No permitamos que la meloda se sumerge bajo
se material acompaante. Separmosla en nuestra mente de todo cuanto no
rodea. Tenemos que poder orla. Y el compositor fiel intrprete corresponde el
ayudarnos a orla as.
En cuanto a la capacidad para reconocer una bella meloda cuando la omos, o a
distinguir entre una lnea trivial y una de inspiracin lozana, eso solamente nos lo
podr dar una creciente experiencia como oyentes, ms la asimilacin de cientos
de melodas de todas clases.
3. LA ARMONA
Comparada con el ritmo y la meloda, la armona es el ms artificioso de esos tres
elementos musicales. Estamos tan habituados a pensar en la msica en trminos
armona, que es probable que olvidemos cun recin es esa innovacin,
comparada con los dems elementos. El ritmo y la meloda se ocurri
naturalmente al hombre, pero la armona brot gradualmente de lo que fue en
parte un concepto intelectual, sin duda uno de los conceptos ms originales de la
mente humana.
La armona, es el sentido que tiene para nosotros, era completamente
desconocida antes del siglo IX, aproximadamente. Hasta entonces toda la msica
de que tenemos noticia haba consistido en una simple lnea meldica. Y as es

todava entre los pueblos orientales, si bien sus simples melodas se combinan a
menudo con ritmos complejos de los instrumentos de percusin. Los compositores
annimos que primero hicieron experimentos con los efectos armnicos estaban
destinados a cambiar toda la msica posterior a ellos, por lo menos en las
naciones occidentales. No es para extraarse, pues, que consideremos el
desarrollo del sentido armnico como uno de los fenmenos ms notables de la
historia musical.
El nacimiento de la armona se sita generalmente en el siglo IX, pues en los
tratados de aqulla poca escondo por primera vez se le menciona. Como era de
esperar, las primeras formas de la armona resultan de un crudo primitivismo para
nuestros odos. Hay tres clases de escritura armnica primitiva. La ms temprano
se denomin " organum. Comprenderemos fcilmente en qu consiste, pues
siempre que " armonizamos " una meloda agregando por encima o por debajo
intervalos de tercera sexta, estamos produciendo una especie de organum. Y eso
mismo era la idea del antiguo organum, excepto que la organizacin social con
intervalos de cuarta inferior o a la quinta superior. Como mtodo de armonizacin
resulta rudimentario y francamente primitivo, en particular si imaginamos a toda la
msica tratada slo de esa manera.
He aqu un ejemplo de organum:

La segunda de esas formas primitivas no se desarroll sino hasta uno de los dos o
tres siglos ms tarde. Serra llam " discanto " y se atribuye al ingenio de los
compositores franceses. En el discanto ya no haba una meloda acompaada
simultnea y paralelamente por ella misma, a un cierto intervalo de distancia, sino
dos melodas independientes que se movan en direcciones opuestas. Entonces
se descubri uno de los principios bsicos de la buena conduccin de las voces:
cuando la voz superior desciende, la voz inferior paciente, y viceversa. Esa
innovacin era doblemente ingeniosa, pues entre las voces nos usaban ms que
las quintas, cuartos y octavas permitidas originalmente en el organum. En otras
palabras, se observan las reglas en cuanto a los intervalos, pero se aplicaban de
una mejor manera. (Para los que no saben lo que es un " intervalo ", diremos que
ese trmino indica la distancia que hay entre dos notas. As, de la nota do a la nota
sol ah cinco sonidos, do-re-mi-fa-sol; por tanto, la relacin entre do y sol se
denomina intervalos de quinta.) En la pgina siguiente se ofrece un ejemplo de
discanto.
La ltima forma del contrapunto primitivo se denomin " fauxbourdon " (bajo
falso) en introdujo los intervalos de tercera y sexta prohibidos hasta entonces y
que habran de constituir la base de todos los desarrollos armnicos posteriores.
Mientras los intervalos armnicos se limitaron a las cuartas y las quintas, el efecto
producido fue pobre y crudo. Por eso la introduccin de las terceras y las sextas,
ms melifluas, aumentaron inmensamente los recursos armnicos. Ese paso se

atribuye a los ingleses, los cuales se dice que " armonizaban en terceras " sus
cantos populares mucho antes de que el fabordon hiciese su entrada formal en la
msica artstica. He aqu un ejemplo te meloda armonizada en fabordn:
No es mi propsito trazar una perspectiva histrica del desarrollo armnico, sin
indicar solamente los primeros tanteos de la armona y subrayar su naturaleza en
constante evolucin. Si el lector no comprende la armona como un crecimiento y
un cambio gradual es a partir de sus comienzos primitivos, no espere comprender
lo que hay en la innovacin armnica del siglo XX.
La produccin simultnea de varios sonidos engendrados acordes. La armona,
considerada como una ciencia, es el estudio de esos acordes y sus relaciones
mutuas. El estudio completo de los principios fundamentales de la ciencia
armnica se lleva ms de un ao al estudiante de msica. No hay que decir que
de un breve captulo como ste el oyentes de cmo slo podr obtener un ligero
Barniz informativo. Pero algn intento habr que hacer para relacionar el elemento
armnico con el resto de la msica, sin que se confunda al lector con los detalles.
Para ello lector deber tener alguna idea, por ligera que sea, de cmo estn
construidos los acordes y cuales son sus relaciones mutuas; de lo que significan
tonalidad y modulacin; de la importancia que tiene en la estructura general del
esqueleto armnico bsico; de la significacin relativa de la consonancia y
disonancia; y, en fin, del derrumbamiento relativamente reciente de todo el sistema
armnico tal como se le conoca en el siglo XIX, y algunos intentos, ms recientes
an, de reintegracin.
La teora armnica se basa en el supuesto de que todos los acordes estn
formados por una serie de intervalos de tercera, desde la nota ms baja hasta la
ms alta. Tmese, por ejemplo, la nota la cmo sonido base, o fundamental, de un
acorde que se va a construir. Formando una serie de tercera sobre esa
fundamental, podemos obtener el acorde la-do-mi-sol-si-re-fa. De continuar, no
haramos sino repetir las notas que ya estn incluidas en este acorde. Si en vez de
tomar la nota la. Tomamos el nmero uno como smbolo de cualquier fundamental,
obtendremos la siguiente representacin de cualquier serie de terceras: 1-3-5-7-911-13.
Es acorde de siete sonidos, 1-3-5-7-9-11-13, es tericamente posible, pero, en la
prctica, la mayor parte de la msica conocida se basa slo en 1-3-5, que es el
acorde corriente de tres sonidos conocido como la trada-o acorde perfecto-. (Un
verdadero acorde est siempre formado por tres o ms sonidos diferentes; los "
acordes "de dos sonidos son demasiados ambiguos para qu se los pueda
considerar como algo ms que intervalos.) Aparte de la trada o acorde perfecto,
los dems acordes se denominan como sigue:
Esos cuatro acordes slo gradualmente se abrieron paso bajo el sol de la msica,
y cada vez fue necesaria una pequea revolucin para qu se los aceptase.

Puesto que es la trada 1-3-5 lo que responde de la mayor parte de la msica que
no ser familiar, concentremos sobre ella nuestra atencin. Si se desea saber cmo
suena una trada, cntese " do-mi-sol. Ahora cantos" do-mi-sol-do", con el
segundo do a 1/8 arriba del primero. Eso es tambin una trada o acorde perfecto,
aunque de cuatro sonidos en el acorde. En otras palabras, nada cambia, por lo
que hace a la teora, si se duplica cualquier sonido de cualquier acorde cualquier
nmero de veces. En realidad, la mayor parte de nuestra escritura armnica se
hace a cuatro voces, duplicando uno de los sonidos de una trada.
Adems, los acordes no necesitan mantenerse en su posicin fundamental, es
decir, con el sonido uno como sonido base del acorde. Por ejemplo, 1-3-5 se podr
invertir de modo que tengamos el 3 por 5 como una nota del bajo de la trada. En
este caso el acorde tendr estos aspectos:

Lo mismo ocurre con los dems acordes arriba mencionados. Ahora directorio
puede comprender que con la posibilidad de duplicar notas e invertir acordes -para
no mencionar todas las clases de alteraciones posibles, demasiado complicados
los acuerdos bsicos, aunque pocos en nmero, son susceptibles de grandes
variaciones.
Hasta aqu hemos estado considerando en abstracto los acordes. Lleguemos los
ahora a los siete sonidos de una escala determinada, limitando siempre a la trada,
en obsequio a la sencillez. Al tomar la escala de do mayor, por ejemplo, y construir
un acorde 1-3-5 sobre cada grado de ella, obtenemos nuestra primera serie de
acordes, los cuales se relacionan no slo entre s, sino tambin con acordes
similares pertenecientes a tonalidades que no slo de do mayor. Y ste es el
momento de revisar lo dicho acerca de la escala en el apartado anterior. Pues todo
lo que se firm de los siete sonidos de la escala diatnica es cierto tambin de los
acordes formados sobre esos siete sonidos. En otras palabras, es la fundamental
del acorde lo que constituye el factor determinante. Los acordes construidos sobre
la tnica, la dominante y la subdominante poseen la misma atraccin relativa de
unos por otros que la tnica, la dominante y la subdominante consideradas como
sonidos solos. De igual manera, basta con encontrar el acordes de la tnica para
determinar la tonalidad de una serie de acordes; y, al igual que los siempre
sonidos, se dice que los acordes modulan cuando pasan de una tonalidad a otra.
En tanto son acordes y no sonidos simples, tienen entre s una relacin ms s
formamos trada sobre los tres primeros grados de la escala, obtendremos:
Eso nos muestra que los acordes primero y tercero tienen en comn los sonidos 3
y 5. Ese factor, que acordes de una misma tonalidad o tonalidades diferentes
poseen algunos sonidos en comn, es un motivo para que sintamos con fuerza la
relacin existente entre los acordes.

Baste con este breve resumen de la formacin de los acordes. Veamos ahora
como se aplican esos hechos armnicos.
Exactamente lo mismo que un rascacielos tiene una armazn de acero bajo la
cubierta exterior de piedra y ladrillo, asiento tropieza de msica bien hecho tiene
una armazn slida que refuerza la apariencia exterior de los materiales
musicales. Extraer y analizar ese esqueleto armnico es tarea del tcnico, pero lo
oyente de sensibilidad sabr sin duda cuando hay alguna falla armnica, an en el
caso de que no pueda dar las razones de ello. Quiz le interese al lector ver cmo
se puede aislar en un pequeo ejemplo la armazn armnica de unos cuantos
compases. Tomemos como por ejemplo, los cuatro primeros compases de ach! du
lieber Agustn:
En esos cuatro compases no hay ms que dos acordes subyacentes, el I y el V, el
de la tnica y el de la dominante. Por supuesto que ah los acordes bsicos no se
ven tan claramente como en un ejercicio de armona. La msica sera realmente
muy inspida si los compositores no pudieran disfrazar, varan y adornar la mera
armazn armnica.
Pero tenga por cierto lector que los compositores aplican ese mismo principio no
slo cuatro compases, sino a los cuatro tiempos de una sinfona. Eso puede que le
proporcione algn atisbo del problema en cuestin. En otros tiempos el desarrollo
armnico de una pieza estado determinado de antemano merced a la prctica
comn. Pero an mucho despus debe ser abolido aquellas convenciones, se
conserv en vigor el principio, pues sea el que fuere el estilo de la msica, la
estructura subyacente formada por los acordes debe tener su lgica propia. Sin
eso, probablemente le falte ahora sentido de movimiento. Una armazn armnica
bien trabada no deber ser le demasiado esttica ni excesivamente complicadas;
proporciona una base estable que se mantiene firme en su sitio, sean los que sean
las complejidades decorativas.
Los principios armnicos arriba bosquejados son, por supuesto, una versin
sumamente simplificada de los hechos armnicos existentes hasta fines del siglo
pasado. El derrumbamiento del viejo sistema, ocurri hacia 1900, no se debi a
una repentina decisin por parte de ciertos revolucionarios de la msica. Toda la
historia del desarrollo armnico nos muestra una imagen en continuo cambio. Muy
lenta, pero inevitablemente, nuestros odos se han ido capacitando para la
asimilacin de acordes cada vez ms complejos y modulaciones a tonalidades
ms lejanas. Casi todas las pocas tienen sus exploradores del armona: en el
siglo XVII Claudio Monteverdi y Gesualdo Introdujeron Acordes que
Escandalizaron a Sus Contemporneos de un Modo Muy Semejante a como
Mussorgsky y Wagner haban de escandalizar a los suyos. Es ms, todos ellos
tuvieron esto en comn: que a sus nuevos acordes y modulaciones llegaron por
medio de una ampliacin del concepto de la misma teora armnica. La razn por
la que nuestra poca se distingui en la experimentacin armnica es la teora
anterior de la armona fue lanzada en su totalidad por la borda, cuando menos por

algn tiempo. Ya no se trataba de ampliar un viejo sistema sino de crear algo


enteramente nuevo.
La lnea de demarcacin se establece enseguida despus de Wagner. Debussy,
Schoenberg y Stravinsky fueron los principales exploradores de se territorio
armnico que no figuraba en ningn mapa. Wagner, con su cromatismo, haba
comenzado a destruir el viejo lenguaje armnico. Ya expliqu que nuestro sistema,
tal como se practic sin discusin hasta fines del siglo XIX, admita la hegemona
de una nota principal, la tnica, dentro de la escala, y, por tanto, de una tonalidad
principal dentro de una pieza de msica. La modulaciones a otras tonalidades se
consideraba como temporal, solamente, y ello implicaba de modo inevitable la
vuelta a la tonalidad de la tnica. Ya que hay 12 escalas diatnicas diferentes, se
puede representar la modulacin como la esfera de un reloj, con el XVII como
smbolo de la tonalidad de la tnica. Los compositores de los siglos XVII y XVIII no
se aventuraron muy lejos en sus esquemas modulatorios. Iran desde XVII a I, a XI
y vuelta otra vez a XII. Los que les sucedieron fueron ms audaces, pero todava
siguiera siendo imperativo el retorno a XII. Pero Wagner fue de tal manera de una
tonalidad a otra, que se comenz a perder el sentido de una tonalidad central.
Modulaba audazmente de XII a VI, a IX, a II, etc., y no se estaba seguro de
cuando se efectuara, si se llegaba a efectuar, el regreso a la tonalidad central.
Schoenberg redujo las consecuencias lgicas de sa ambigedad armnica y
abandon por completo el principio de tonalidad. Su tipo de armona suele
denominarse " atonalidad ", para distinguir lo de la msica basada en la tonalidad.
Lo que quedaba era la serie de los doce semitonos " iguales " de la escala
cromtica. El mismo Schoenberg encontr aos ms tarde que ese remanente era
un tanto anrquico, y comenz la construccin de un nuevo sistema para el
manejo de esos doce semitonos iguales, que llam sistema dodecafnico como de
los doce sonidos. No har ms que mencionarlo, pues su adecuada explicacin
nos llevara demasiado lejos.
Debussy, si bien, armnicamente hablando, menos radical que Schoenberg,
precedi a ste en la iniciacin del derribo del viejo sistema. Debussy, uno de los
msicos ms instintivos que hayan existido jams, fue el primer compositor de
nuestro tiempo que haya osado hacer de su odo el nico juez de lo que estaba
bien armnicamente. En Debussy los analistas encontraron acordes que ya no se
podan explicar segn la vieja armona. Si se hubiera preguntado a Debussy
porque usos semejantes acordes, estoy seguro de que habra dado la nica
respuesta posible: " porque me gust as! " como si por fin un compositor tuviese
confianza en su odo. Estoy exagerando un poco, pues, al fin y al cabo, los
compositores nunca esperaron a que los tericos le dijesen lo que podan hacer
conocer. Porque, al contrario, siempre acaeci de la otra manera: que los tericos
explicaron la lgica del pensamiento del compositor despus de que ste lo haba
escrito instintivamente.
Sea como fuere, lo que Debussy hizo fue barrer con todas las teoras de la ciencia
armnica profesadas anteriormente. Su obra inaugur una era de completa

libertad armnica, libertad que ha venido haciendo desde entonces el tropiezo de


innumerables oyentes. Se quejan estos de que esa nueva msica est llena de "
disonancias ", cuando toda la historia musical anterior demuestra que debe haber
siempre una mezcla razonable de consonancia y disonancia.
Esta cuestin de consonancia y disonancia merece prrafo aparte, si es que
hemos de quitar ese tropiezo. Como ya se seal muchas veces, se es un
problema puramente relativo. Decir que una consonancia es un acorde de sonido
agradable es simplificar demasiado la cuestin. Porque el acorde sera ms o
menos disonante para nosotros segn la poca en que vivamos, segn nuestra
experiencia de oyentes y segn se toque fortissimo en los metales o sede acaricie
pianissimo en las cuerdas. De modo que una disonancia es slo relativa: relativa
con respecto a nuestra poca y al lugar que ocupa en el conjunto de la pieza. Eso
no niega la existencia de la disonancia, como parecen negarla algunos
comentaristas, sino que meramente indica que la mezcla conveniente de
consonancia y disonancia es asunto que se ha de dejar a la discrecin del
compositor. Si toda la msica nueva nos parece continua e irremediablemente
disonante, eso es indicio seguro de que nuestra experiencia de auditores es
insuficiente en cuanto a la msica de nuestro tiempo, lo cual en la mayora de los
casos no deber extraarnos habida cuenta de la poca msica nueva que oye el
auditor medio, si se la compara con la cantidad que oye de msica de tiempos
anteriores.
Otra innovacin armnica importante se introdujo antes de la Primera Guerra
Mundial. Al principio se la confundi con la atonalidad, debido a que sonaba
revolucionariamente como aqulla. Eran realidad es exactamente lo opuesto a la
atonalidad, en cuanto que reafirmaba el principio tonal y an lo reafirmaba por
partida doble. Es decir que, no contenta con una sola tonalidad, introducan la idea
de hacer sonar simultneamente dos o ms tonalidades distintas. Ese
procedimiento, usado veces por Darius Milhaud consuma eficacia, fue conocido
como " politonalidad. Un claro ejemplo se encuentra en Corcovado, uno de las
piezas de Milhaud sobre temas brasileos tituladas Saudades do Brazil, en la
mano derecha poca en re mayor mientras la izquierda anda por su mayor.
Tambin en esto, si el lector tiende a sentirse molesto con los politonalistmos de la
msica nueva, lo nico que se puede hacer es aconsejable que los escuche
reiteradamente hasta que le resulten tan familiares como la msica de Schuman,
Chopin. Si lo hace, puede que esa msica no llegue gustarle (pues es ocioso
aadir que no toda la msica poli tonal es buena msica), pero ya no sern las "
disonancias "producidas por el choque de las armonas lo que le desagrade.
La revolucin armnica de la primera mitad del siglo XX ha llegado definitivamente
a su fin. Politonalidad y atonalidad han pasado formar parte de los corrientes
musicales en boga. Cabe sealar un hecho inesperado: el recrudecimiento del
inters, al final de la Segunda Guerra Mundial, por el mtodo de los doce tonos de
Arnold Schoenberg, en especial en pases como Italia, Francia y Suiza, donde
antes su influencia era escasa o poco importante. Compositores como el italiano
Luigi Dallapiccola o el suizo FranK Martn no dudaron en extraer implicaciones

tonales del mtodo dodecafnico (doce tonos), suprimiendo as parte de su vigor


pan cromtico. Algunos compositores ms jvenes, seguidores del alumno ms
radical de Schoenberg, Antn Webern, han persistido en escribir una msica ms
rigurosamente atemtica y atonal que la del maestro viens mismo.
A pesar de las innovaciones armnicas, gran parte de la msica contempornea
permanece bsicamente diatnica y tonal. Pero no es ya la armona diatnica y
tonal del periodo anterior al cambio de siglo. Como muchas revoluciones, sta ha
dejado su marca en nuestro lenguaje armnico. Ha resultado de ello, puede
decirse que la msica escrita en nuestros das con frecuencia se enfoca hacia lo
tonal aunque puedan no tener ninguna tonalidad analizable en el sentido antiguo.
sta tendencia hacia el conservadurismo armnico contribuir seguramente a
llenar un vaco entre el compositor contemporneo y su audiencia. Una produccin
regular de discos fonogrficos, radio y " bandas sonoras comillas, y las audaces
armonas recientemente creadas sean asimilado, gradualmente y en forma
natural, al lenguaje musical de nuestros das.
4. EL TIMBRE
Despus del ritmo, la meloda y la armona, bien el timbre o color del sonido. As
como es posible or hablar sin or algn timbre determinado, as tambin la msica
slo puede existir segn algn determinado color sonoro. El timbre en msica es
anlogo al color en pintura. Es un elemento que fascina no slo por sus vastos
recursos explorados, sino tambin por sus ilimitadas posibilidades futuras.
El timbre musical es la cualidad del sonido producido por un determinado agente
sonoro. Esa es una definicin formal de algo perfectamente familiar para todo el
mundo. De igual modo que la mayora de los mortales conocen a diferencia que
hay entre el blanco y el verde, as el distinguir las diferencias de timbre es una
facultad innata en casi todos nosotros. Cuesta trabajo imaginar una persona tan "
ciega para sonido " que no pueda distinguir entre una voz debajo y una de
soprano o-para ponerlo en plano instrumental-entre una tuba y un violonchelo. No
es cuestin de saber los nombres de las voces o de los instrumentos, sino
sencillamente de reconocer por el odo las diferencias cualitativas del sonido,
cuando, por ejemplo, los omos detrs de un biombo.
As pues, todo el mundo tiene por instinto una buena base para llegar a una
comprensin ms cabal de los diferentes aspectos de timbre. Y no permitamos
que esa natural percepcin limite nuestro gusto a ciertos timbres favoritos, con
exclusin de todos los dems. Pienso al decir esto en el hombre que adora el
sonido del violn, pero siente una extremada aversin por cualquier otro
instrumento. Al contrario, el oyente experimentado deber ampliar su estimacin
hasta incluir en ella toda especie conocida de timbre. Adems, aunque dije que
todos pueden, en lneas generales, distinguir de timbres, hay tambin diferencias
sutiles que slo la experiencia auditiva puede aclarar. El mismo estudiante de
msica tiene al principio dificultad para distinguir sonido de un clarinete de su
hermano el clarinete bajo.

En relacin con el timbre, el auditor inteligente deber tener dos objetivos


principales:
A) agudizar su conciencia de los diversos instrumentos y de las diferentes
caractersticas sonoras de stos,
B) adquirir una mejor percepcin de los propsitos expresivos del compositor
cuando usa algn instrumento o combinacin de instrumentos.
Antes de explorar las cualidades sonoras de los diversos instrumentos habr que
explicar ms cabalmente la actitud del compositor ante las posibilidades
instrumentales, porque es el caso que no todos los temas musicales nacen
envueltos por entero en unos paales sonoros. Muy a menudo se encuentra el
compositor con un tema que igual se puede tocar en el violn, la flauta, el clarinete,
la trompeta o en media docena de otros instrumentos ms. Qu es, pues, lo que
le decide a escoger uno y no otro? Una cosa solamente: que aquel instrumento
tiene el timbre con que mejor se expresa el significado de su idea. En otras
palabras, su eleccin est determinada por el valor expresivo de cada instrumento.
Eso es cierto lo mismo en el caso de un instrumento aislado en el de una
combinacin de instrumentos. El compositor que elige un fagot y no un oboe
tambin podr tener que decidir en ciertos casos si su idea musical es ms propia
de un conjunto de cuerda que de una orquesta completa. Y ser el sentido
expresivo que pretende el comunicar lo que le haga decidir en cada caso.
Por supuesto que hay ocasiones en que el compositor concibe instantneamente
el tema y su ropaje sonoro. De ello hay ejemplos notables. Uno, frecuentemente
citado, es el slo de flauta al comienzo de laprs-midi dun faune (la siesta de un
fauno). Ese mismo tema, tocado por cualquier otro instrumento que no fuese la
flauta, producira una emocin muy diferente. Es imposible imaginar que Debussy
haya concebido primero tema y despus decidiera que lo tocase la flauta. Ambas
cosas han debido de acaecer simultneamente. Pero eso no liquida la cuestin.
Pues an en el caso de temas que se le ocurren al compositor con toda su
armadura orquestal, las evoluciones musicales posteriores en el curso de una
determinada pieza pueden llevar consigo una necesidad de tratar de varias
maneras orquestal ese mismo tema. En un casos si el compositor es como el
dramaturgo que tiene que decidir el vestido de una actriz para una determinada
escena. En escena aparece la actriz sentada en un banco de un parque. El
dramaturgo pudo haber querido que este vestido de tal manera que el espectador
serpa, tan pronto como se levante el teln, en que el estado de nimo se
encuentra. No es un vestido bonito, precisamente; es un vestido especialmente
diseado para darnos una determinada impresin de ese determinado personaje
en esa determinada escena. Y as ocurre con el compositor que "viste" un tema
musical. La cama completa de los colores sonoros que estn a su disposicin es
tan rica que slo un claro concepto de la emocin que trata de comunicar puede
hacerle decidirse entre un instrumento y otro o entre un grupo y otro de
instrumentos.

La idea de relacin inevitable entre un determinado color y una msica


determinada es relativamente moderna. Es muy probable que los compositores
anteriores a Haendel no hayan tenido un agusado sentido del color instrumental.
Por lo menos la mayora de ellos ni siquiera se molestaban en aclarar por escrito
que instrumento queran para una determinada parte. Por lo visto, para ellos era
una cuestin indiferente que una partitura a cuatro voces ejecutarn cuatro
instrumentos de madera cuatro de cuerda. Hoy da los compositores insisten en
que ciertos instrumentos utilicen como vehculos de ciertas ideas, y han llegado a
escribir de un modo tan caracterstico que una parte del violn puede resultar
intocable en el oboe, an en el caso de que sa parte se limite a registros
semejantes de ambos instrumentos.
Solamente de un modo gradual penetraron en la msica los timbres de que puede
disponer el compositor. Y esa penetracin abarc tres etapas. Primero hubo que
inventar el instrumento. Y puesto que los instrumentos, como cualquier otro
invento, suelen comenzar bajo una forma rudimentaria, la segunda etapa la
constituy el perfeccionamiento del instrumento. Y en tercer lugar, los ejecutantes
tuvieron que alcanzar gradualmente el dominio tcnico del nuevo instrumento. Ese
es la historia del piano, del violn y de la mayora de los dems instrumentos.
Desde luego, todo instrumento, por perfecto que sea, tiene sus limitaciones. Al
limitaciones de extensin, de dinmica, de ejecucin. Cada instrumento puede
tocar as de grave, pero no ms, as de burdo, pero no ms. El compositor puede
desear a veces el oboe llegue hasta un semitono ms abajo de lo que llega; pero
no hay nada que hacerle: eso son lmites prescritos. As tambin las limitaciones
dinmicas; la trompeta, aunque suena fuerte en comparacin con el violn, no
puede sonar ms fuerte de lo que lo hace. Los compositores a veces se resiente el
por ese hecho, pero as es y no hay que darle vueltas.
El compositor tambin debe tener siempre presentes las dificultades de ejecucin.
Una idea meldica que parece predestinada a ser cantada por el clarinete puede
resultar que hace uso de un cierto grupo de notas que ofrece dificultades
insuperables para el clarinetista, debido a ciertas peculiaridades de construccin
del instrumento. Esas mismas notas pueden ser muy fciles de tocar en el oboe o
en el fagot, pero da la casualidad que son muy difciles para el clarinete. Por tanto,
los compositores no tienen libertad absoluta para elegir los timbres.
Pero an as, los de hoy se hallan en mucho mejor posicin que sus
predecesores. Debido, precisamente, a que los instrumentos son mquinas
sujetas a perfeccionamiento, como cualquier otra mquina, el compositor
contemporneo disfruta de ventajas, en cuanto al timbre, que Beethoven no tuvo.
El compositor de cuentas con materiales nuevos y perfeccionados con que
trabajar y adems se aprovecha de la experiencia de sus predecesores. Ese
desierto sobre todo en cuanto al uso que hace de la orquesta. No tienen nada de
extrao que crticos que se enorgullecen de su severidad para una msica

contempornea admitan de buen grado la brillantez y la habilidad del compositor


moderno en el manejo del orquesta.
Poda entender sentido de la naturaleza esencial de cada instrumento, de cmo
hay que utilizarlo para explotar sus caractersticas ms individuales, es cosa
importante para el compositor. A fin de mostrar lo que entiendo por usar
caractersticamente un instrumento, tomar como ejemplo un instrumento
perfectamente conocido de todos: el piano. Eso mismo es lo que hacen, con
respecto a los dems instrumentos, los tratados de orquestacin.
El piano es un instrumento muy socorrido, "una criada para todos", como alguien
lo denominan una ocasin. Puede sustituir a una gran variedad de diversos
instrumentos e incluso a la misma orquesta. Pero es tambin un ser por derecho
propio-es tambin un piano-y, como tal, tiene propiedades y caractersticas que
slo a l pertenecen. El compositor que explota el piano por lo que hay de esencial
en su naturaleza ser el que lo utilice con el mximo rendimiento. Veamos lo que
es esa naturaleza esencial.
El piano se puede utilizar de una de estas dos maneras: o como instrumento que
vibra o como instrumento que no vibra. Eso se debe a su construccin, consistente
en una serie de cuerdas, tendido sobre un marco de acero, y un apagador sobre
cada cuerda. Ese apagador es vital para la naturaleza del instrumento y est
gobernado por el pedal. Si nos otorga al pedal, el sonido dur solamente el tiempo
que la tecla permanece prohibida por el dedo del pianista. Pero si, oprimiendo el
pedal, se levante el apagador, entonces el sonido se sostienen ms tiempo. En
ambos casos el sonido comienza a perder intensidad a partir del instante en que
se produce, pero el pedal reduce un tanto esa debilidad y es, de consiguiente, la
clave de la buena escritura pianstica.
Aunque el piano lo invent hacia 1711 un tal Cristafori, los compositores no
supieron hasta mediados del siglo XIX como aprovechar el pedal de una manera
verdaderamente caracterstica. Chopin, schuman y Liszt fueron algunos maestros
en escritura pianstica, porque tuvieron en cuenta plenamente las peculiaridades
del piano como instrumento que vibra. Debussy y Ravel en Francia y Scriabin en
Rusia continuaron la tradicin de Chopin y Liszt en lo que respecta a la escritura
pianstica. Todos ellos tuvieron muy presente el hecho de que piano, segn un
lado su naturaleza, es una coleccin de cuerdas que vibran por simpata y
producen una conglomeracin de sonidos delicada y aterciopelada o brillante y
dura, sonidos que se pueden extinguir inmediatamente con aflojar el pedal que
mueve los apagadores.
Otros compositores ms recientes explotaron el lado no vibrante de la naturaleza
esencial del piano.
El piano no violatorio es el piano en que se hace poco o ningn uso del pedal.
Tocando lo as, el piano produce una sonoridad dura, seca que tiene sus particular
virtud. El gusto del compositor moderno por los efectos sonoros speros y
derivados de la percusin hall amplia satisfaccin en esa nueva manera de

utilizar el piano, que lo convierte en una especie de gran xilfono. En las obras
piansticas de contemporneos como Bela Bartok, Carlos Chvez, o Arthur
Honegger se encuentran excelentes ejemplos de eso. El ltimo de los
compositores tiene en su Concertino para piano y orquesta un atractivo ltimo
tiempo que crepita bellamente con una sonoridad pianstica seca, quebradiza.
Lo que afirme con respecto al piano es vlido tambin para todos los dems
instrumentos. Hay ciertamente una manera caracterstica de escribir para cada
uno de ellos. Los colores sonoros que puede producir un instrumento, y que son
exclusivamente suyos, son los que compositor busca.
Timbres simples
Ahora estamos en mejor posicin para examinar los timbres simples que se hallan
en orquesta sinfnica usual. Se toman generalmente como normas los
instrumentos de la orquesta, porque son los que con mayores probabilidades
hemos de encontrar en cualquier partitura. Despus necesitaremos saber cmo se
mezclan esos timbres simples para formar los de las diversas combinaciones
instrumentales.
Los instrumentos de la orquesta se dividen en cuatro tipos con grupos principales.
El primer grupo es, por supuesto, el del acuerdo; el segundo, el de las maderas; el
tercero es el de los metales y el cuarto, la percusin. Cada uno de ellos est
formado por un conjunto homogneo de instrumentos de un tipo similar. Todos los
compositores, a componer, tienen muy presente esos cuatro grupos.
El grupo de la cuerda, que es el ms usado de todos, est formado su vez por
cuatro tipos diferentes de instrumento de cuerdas, que son: el violn, la viola, el
violonchelo (o Chelo, para abreviar) y el contrabajo.
El instrumento ms familiar para el elector es, por supuesto, el violn. En la
escritura orquestal, los violines se dividen en dos grupos-denominados primeros
violines y segn los violines-, aunque comprenden nicamente un solo tipo de
instrumento. De seguro que no hay necesidad de escribir aqu la cualidad lrica,
cantante del violn: nos es sumamente familiar a todos. Pero puede que el lector
est menos familiarizado con ciertos efectos especiales que ayudan al instrumento
a producir una gran variedad de timbres.
El ms importante de ellos es el pizzicato, que consiste encontrar las cuerdas con
los dedos de la mano derecha, en vez de taerlas con el arco, lo cual produce un
efecto en tanto semejante al de la guitarra. Nos es tambin bastante familiar.
Menos lo es, en cambio, el efecto de lo que se llaman los armnicos, los cuales se
producen oprimiendo la cuerda con los dedos de la mano izquierda, pero no de la
manera usual, sino ligeramente, con lo cual se crea una sonoridad aflautada en un
encanto especial. doble, triple y cudruple cuerda " quiere decir taer
simultneamente dos, tres o cuatro cuerdas, de modo que sostenga un efecto de

acorde. Finalmente, ayer sonido volado y dedicado que se obtiene por medio de la
sordina, pequeo adminculo que, colocado sobre el puente del instrumento,
amortigua la sonoridad.
Todos esos efectos diversos se pueden obtener no slo en el violn, sino tambin
en los dems instrumentos de cuerdas.
La viola es un instrumento que se confunde a menudo con el violn, pues no
solamente que parece a este aspecto exterior, sino que tambin se hace y tae de
la misma manera. Pero un examen atento al haber que es un instrumento
ligeramente ms grande y pesado que produce un sonido ms ponderoso y grave.
No puede cantar notas tan altas como las que canta el violn, pero eso lo
compensa con poder cantar notas ms bajas. Hace el papel de contralto en
relacin con el de soprano que hace el violn. Si le falta la leve calidad lrica de
este, posee, por otra parte, una sonoridad seriamente expresiva que se dira llena
de mocin.
El violonchelo es un instrumento ms fcil de reconocer, ya que el ejecutante no
toca sentado y lo sostiene apoyado firmemente entre las rodillas. Hace de bartono
y bajo con respecto a contralto, que es la viola. Pero eso lo paga con no poder
subir tan alto como ella. La calidad sonora del violonchelo reconocer todo mundo.
Pero los compositores distinguen en ella tres registros diferentes. En su registro
agudo el violonchelo puede ser muy penetrante y pattico. Al otro extremo de su
extensin, su sonoridad tiene una profundidad serena. El registro intermedio, que
es el que se usa con ms frecuencia, produce el sonido que nos es ms familiar:
una calidad sonora seria, suave, a bartonada y que casi siempre expresa algo de
mocin.
El ltimo de la familia de la cuerda, el contrabajo, es el ms grande de todos y el
que tocando de pie. A causa de vrsele en las orquestas de jazz,adquiri desde
hace poco una importancia casi proporcionada a su tamao. Cuando se empez a
utilizar en las orquestas desempe un papel muy servil, no haciendo apenas otra
cosa que lo que si el violonchelo, pero un octavo bajas de este (doblando el bajo,
que es como se deca). Eso lo hace muy bien. Despus los compositores le dieron
a tocar una parte propia en las profundidades de la orquesta. Casi nunca acta
como instrumento solista, y elector comprender porque, si alguna vez pues yo un
contrabajo que trata de cantar una meloda. La funcin propia del contrabajo es
suministrar una base firme a toda la estructura que se alza sobre el.
El segundo grupo de los instrumentos orquestales comprende aquellos que se
conocen con la denominacin de maderas. Aqu tambin hay cuatro tipos
diferentes, si bien en este caso cada tipo tiene uno o varios instrumentos
estrechamente emparentados con el instrumento principal, una especie de primos
hermanos de este punto los cuatro maderas principales son la flauta, el oboe, el
clarinete y el fagot. Los " primos hermanos " de la flauta son el flautn o Piccolo y
la flauta en sol. El oboe est emparentados con el corno ingls, del cual, como
dice un libro de orquestacin, ni es ingls Ni corno, pero as se le llama a pesar de

todo. El clarinete est emparentados con el requinto o clarinete Piccolo y el


clarinete bajo. Y el fagot, con el contrafagot.
Recientemente se ha aadido un nuevo instrumento que es en parte una madera,
llamado saxofn. Probablemente elector tiene noticia del! A principios del utilizado
slo parcamente en la orquesta sinfnica corriente. Luego, de pronto, la orquesta
de jazz comenz a explotarlo, y ahora se est introduciendo de nuevo en el
terreno sinfnica para ser utilizado ms ampliamente.
An en los momentos en que todos los instrumentos de la orquesta suenan lo ms
fuerte que les es posible, el flautn se puede or, casi siempre, por encima de ellos.
En el fortissimo posee una sonoridad delicada pero penetrante y brillante y puede
dominar sobre cualquier otro instrumento al alcance de nuestros odos. Los
compositores utilizan con cautela. A menudo no hace ms redoblar a la octava
aguda lo que canta la flauta. Pero algunos compositores recientes nos han
descubierto que, tocado apaciblemente en su registro ms suave, tiene una
delgada voz cantante de no pequeo encanto.
El timbre de la flauta es bastante bien conocido. Es un timbre blando, fro, fluido,
suave como la pluma. A causa de su personalidad muy definida es uno de los
instrumentos ms atractivos de la orquesta. Es sumamente gil; puede tocar ms
notas por segundo que cualquier otro miembro de la familia de las maderas. El
registro familiar para la mayora de los oyentes es el agudo. Del ms grave se hizo
mucho uso en los ltimos aos, un registro sombramente expresivo, de la manera
ms particular.
El ovoide es un instrumento de sonido nasal, completamente diferente de la flauta
en cuanto a sonoridad. (El o budista sostiene su instrumento en posicin vertical,
en tanto que el flautista sostiene el suyo horizontalmente.) El lgubre es el ms
expresivo de los instrumentos de maderas, y lo es de una manera muy subjetiva.
En comparacin con l, la flauta parece impersonal. El oboe tiene una cierta
calidad pastoril de la que menudo hace un buen uso los compositores. Ms que
cualquiera otra madera, el oboe hay que tocar lo bien para que su limitado mbito
sonoro tenga suficiente variedad.
El corno ingls es una especie de oboe bartono que los oyentes poco
experimentados confunden a menudo con el oboe, en cuanto al timbre. Sin
embargo, posee una calidad y quejumbrosa muy suave que Werner explot
plenamente en la introduccin al tercer acto de Tristn e Iseo.
El clarinete tiene un sonido liso, abierto, casi vuelco. Es un instrumento ms fro y
de sonoridad ms llana que el oboe, pero tambin ms brillante. Ms prximo
calidad a la flauta que el oboe, es casi tan as como la primera y canta con tanta
gracia como ella toda clase de melodas. Es octavo ms grave posee un timbre
nico de un efecto hondamente obsesionante. Su mbito dinmico es ms notable
que el de cualquiera otra madera, pues va desde un e los susurro al ms brillante
fortissimo.

El clarinete bajo apenas se diferencia del clarinete, a no ser porque su mbito est
un octava ms bajo en su registro ms grave tiene una calidad espectral que nos
olvida fcilmente.
El fagot es uno de los instrumentos que ms cosas diferentes puede hacer. En su
registro ms agudo tiene un sonido quejumbroso muy especial. Stravinsky y su
uno su excelente de septiembre en el mismsimo comienzo del Sacre du
Printemps (consagracin de la primavera). Por otra parte, el fagot puede producir
en el registro ms grave un staccato seco, grotesco, de un efecto que se dira
evocador de algn duende travieso. Y constantemente se le est pidiendo que con
el mero peso de su sonoridad de mayor resonancia a los bajos, que son opacos.
Como instrumento socorrido, ciertamente que lo es. El contrafagot est con el en
la misma relacin que el contrabajo con el violonchelo. Ravel lo utiliz para
representar a la bestia en la bella y la bestia de la suite Ma mre lOie (mam la
oca). Principalmente ayuda suministrar el bajo de la orquesta all donde ms se
necesita, en lo ms profundo de la regin grave.
El grupo de los metales, al igual de los otros, se precia de cuatro tipos principales
instrumentos: el corno (o trompa), la trompeta, el trombn y la tuba. (La correcta
esta semejante a la trompeta que no hay para que mencionar la aqu.)
El corno, o trompa, es un instrumento que tiene un sonido amable, redondo; un
sonido suave, agradable, casi lquido. Si se toca fuerte, adquiere una calidad
majestuosa, metlica, que es todo lo contrario de su sonido suave. Si existe algn
sonido ms noble que el de ocho cornos que canta al unsono y fortissimo una
meloda yo no lo he odo jams. Hay otra sonoridad sumamente impresionante
que se puede obtener del corno interceptando el sonido ya sea con una sordina,
ya sea con la mano colocada en el pabelln del instrumento. Si se fuerza entonces
el sonido, se produce una sonoridad ahogada, rasposa. Y si no se fuerza, el
mismo procedimiento Ral sonido ultra terreno que parece emanar mgicamente
de algn lugar lejano.
La trompeta es ese instrumento brillante, penetrante, imponente que todos
conocemos. Es el apoyo de todos los compositores de los momentos culminantes.
Pero tambin posee un sonido bello cuando se toca suavemente. Al igual que el
corno, tiene sus sordinas especiales que producen que el forte una sonoridad
como de enfado, estridente, que es indispensable en los momentos dramticos,
suave, dulce, aplastada cuando se toca piano. Recientemente los trompetistas del
jazz han hecho uso de un gran surtido de sordinas, cada una de las cuales
produce una sonoridad completamente diferente. Es casi seguro que ms
adelante algunas de ellas entrarn en orquesta sinfnica.
El sonido del trombn se ala por su calidad con el del corno. Como ste, el
trombn posee un sonido noble y majestuoso, an ms amplio y redondo que el
del corno. Pero parte tambin est cerca de la trompeta por su timbre brillante en

el fortissimo. Los momentos de grandeza y solemnidad se deben a menudo a un


juicioso del grupo de los trombones de la orquesta.
La tuba es uno de los instrumentos ms espectaculares de la orquesta, puesto
que llenar los brazos del que la toca. No es fcil de manejar. Para tocar la se
necesitan en todo caso buenos clientes y grandes reservas de aliento. Es una
especie de trombn, pero ms pesada, con ms dignidad y mrtir y remover. Rara
vez se la uso me lo ricamente, si bien en los ltimos aos los compositores han
encomendado temas a su osuna benignidad, con diversos resultados. (Un ejemplo
particularmente feliz es el solo de tuba en la versin orquestal de los cuadros de
una exposicin, de Mussorgsky, hecha por Ravel.) Sin embargo, su funcin
consiste principalmente en dar realce al bajo, y como tal, presta un estimable
servicio.
El cuarto grupo de la orquesta est formado por varias clases de instrumentos de
percusin. Todo el que asiste a un concierto repara en ese grupo, y quiz
demasiado. Con pocas excepciones, esos instrumentos no tienen entonacin
definida. Por regla general se usan de estas tres maneras: para intensificar los
efectos rtmicos, para realizar dinmicamente el sentido del clmax o para aadir
color a los dems instrumentos. Su eficacia est en razn inversa del uso que se
haga de ellos. En otras palabras, cuanto ms se economicen y reserven para los
momentos esenciales, ms eficaces sern.
En el grupo de las percusiones, la familia ms imponente es la de los tambores.
Todos ellos son instrumentos rtmicos y productores de ruido, de varias clases
tamaas, desde pequeo tom-tom hasta el corpulento bombo. El nico
instrumento de esta familia que tienen entonacin definida desestimar, de todos
conocido, y que suele encontrarse por grupos de dos o tres. Se toca con dos
maquetas y su extensin dinmica va desde un rumor espectral, lejano, hasta una
abrumadora sucesin de golpes sordos. Otros instrumentos productores de ruido,
aunque no de la familia de los tambores, son los platillos, el gongo o tantan, el
Word block, el tringulo, el ltigo y muchos ms.
Otros instrumentos del grupo de las percusiones proporcionan color ms bien qu
ritmo o ruido. Son, entre otros, la celesta y el grockenspiel, el xilfono, el vibrfono
y las campanas tubulares. Los dos primeros producen sonidos dbiles y como de
campana, de gran valor para el colorista. El xilfono es, posiblemente, el
instrumento ms conocido de este grupo, y el vibrfono el ms reciente. El arpa, la
guitarra y la mandolina, instrumentos bien conocidos de todos, se catalogan
generalmente como instrumentos de percusin en razn de su timbre de cuerdas
planteadas. En los ltimos aos se ha usado piano como parte integral de la
orquesta.
Ah, desde luego, un cierto nmero de instrumentos que no pertenecen a la
orquesta, tales como el rgano, el armonio, el acorden-sin mencionar la
musulmana-, respecto de los cuales no podemos hacer ms que enumerarlos. No
hay para que aadir que todos ellos se usan a veces con orquesta.

Timbres mixtos
Una de las ocupaciones ms agradables para el compositor es mezclar esos
instrumentos en diferentes combinaciones. Si bien ha ah, tericamente, un gran
nmero de combinaciones posibles, los compositores se limitan comnmente a
aquellos grupos de instrumentos que el uso y hizo familiares. Ellos pueden hacer
agrupaciones de instrumentos que pertenecen a una misma familia, tales como el
cuarteto de cuerda, o a familia diferentes, como flauta, violonchelo y arpa. No
podemos hacer ms que mencionar unas cuantas combinaciones habituales: el
tro formado por el violn, el violonchelo y el piano; el quinteto de viento,
combinacin de flauta, oboe, clarinete, fagot y corno; el quinteto con clarinete
(clarinete ms cuarteto de cuerda); el tro de flauta, clarinete y fagot. En los ltimos
aos los compositores hicieron una cantidad considerable de experimentos-de
resultado diverso-con combinaciones menos usuales. Uno de los ms originales y
felices es la orquesta del valer de Stravinsky Les noces (las bodas) que
comprende cuatro pianos y 13 percusionistas.
En la msica de cmara, la combinacin ms usual es el cuarteto de cuerda,
compuesto de dos violines, viola y violonchelo. Para el compositor inclinado a lo
subjetivo, no hay mejor medio de expresin que el cuarteto de cuerda. Su timbre
mismo crea una sensacin intimidad y sentimiento personal, cuyo marco mejor es
una sala en la que haya un estrecho contacto con la sonoridad de los
instrumentos. No hay que perder de vista nunca las limitaciones del medio
expresivo; a menudo incurren los compositores en la falta de pretender que el
cuarteto de cuerda suene como una pequea orquesta. Dentro de su propio
marco, el cuarteto es un admirable medio de expresin polifnico, con lo cual
quiero decir que existe en cuanto est formado por las voces distintas de los
cuatro instrumentos. Para escuchar el cuarteto de cuerda tenemos que estar
dispuestos a escuchar contrapuntsticamente. Lo que eso significa ser clara la ms
adelante, cuando lleguemos al captulo de la textura musical.
La orquesta sinfnica es, sin duda, la combinacin instrumental ms interesante
que hasta ahora hayan desarrollado los compositores. Desde el punto de vista del
oyente, es igualmente fascinadora, pues contiene en s todas las combinaciones
instrumentales, de una inagotable variedad.
Al escuchar la orquesta, ser prudente no olvidar los cuatro grupos principales y
su importancia relativa. No dejemos que nos dimos dicen los movimientos
extravagantes del timbalero, por mucho que atraigan nuestra atencin. No
concentremos esta exclusivamente en el grupo de la cuerda por la sola razn de
que esos msicos se encuentran sentados ms cerca de nosotros. Tratemos
deliberarnos de los malos hbitos que se dan en el auditor de orquesta. Lo ms
importante que podemos hacer al escuchar orquesta, aparte de disfrutar de la pura
belleza del sonido mismo, es desembarazar el material meldico principal de los
elementos que nos rodean y soportan. Generalmente, la lnea meldica pasa de
un grupo a otro o de un instrumento a otro, y habr que estar siempre alerta y se
espera poder seguir sus peregrinaciones. El compositor nos ayuda a equilibrar

cuidadosamente sus sonoridades instrumentales; el director nos ayuda al realizar


se equilibrio y ajustar las condiciones individuales a la intencin de compositor.
Pero ninguno nos podr ayudar si no estamos preparados para desenredar el
material meldico de la malla sonora que lo acompaa.
El director, si se le mira como es debido, puede prestar alguna ayuda para eso.
Por lo general, encontraremos que pone atencin principal en los instrumentos
que llevan la meloda ms importante. Si observamos atentamente lo que hace,
podemos adivinar, sin conocimientos previos de la pieza, donde deber estar el
centro de nuestra atencin. No hay que decir que un buen director se limitar a los
alemanes necesarios; de otro modo, puede ser de lo ms perturbador.
Escrito en Norteamrica, un captulo sobre el timbre resultara incompleta si no
hiciera mencin de las estrellas, original contribucin nuestra a los nuevos timbres
orquestales. La orquesta de jazz es una verdadera creacin de nuevos efectos
sonoros, nos guste o no. La ausencia de la cuerda y la resultante sujecin a los
metales y maderas como instrumentos meldicos son lo que hace que la orquesta
moderna de jazz suene tan diferente de una orquesta de vals vens. Si se
escucha atentamente una orquesta de jazz, se descubrieron que ciertos
instrumentos proporcionan el fondo rtmico (piano, banjo, con trabajo y percusin),
otros, el tejido armnico y, por regla general, un instrumento slo a lleva la
meloda. La trompeta, el clarinete, el saxofn y el trombn se usan
alternativamente como instrumentos armnicos un meldicos. Lo verdaderamente
divertido comienza cuando la meloda se contrapuntea con otra u otras
subsidiarias, teniendo a un enredo de elementos meldicos y rtmicos que slo el
odo ms atento puede deshacer. No hay razn para no usar la orquesta de jazz
como instrumentos la prctica de separar los diversos elementos musicales.
Cuando la orquesta de jazz alcanza sus mejores momentos, nos plantea
problemas en abundancia.
5. LA TEXTURA MUSICAL
A fin de comprender mejor que es lo que ser de escuchar en la msica, el lego
deber poder distinguir, de un modo general, tres clases diferentes de la textura.
Hay tres especies de textura musical: la monofnica la homofnica y la polifnica.
La msica monofnica es, por supuesto, la ms simple de todos. Es la msica
consistente en una lnea meldica que no tiene acompaamiento. La msica china
o hind esta textura monofnica. Ninguna armona, en el sentido que esta palabra
tiene para nosotros, acompaa su lnea meldica. La lnea misma, aparte de un
acompaamiento de percusin rtmicamente complicado, es de una extraordinaria
finura y sutileza y hace su uso de cuartos de tono y otros pequeos intervalos
desconocidos de nuestro sistema. No solamente todos los pueblos orientales, sino
tambin los griegos tuvieron msica de textura monofnica
El fruto ms hermoso que la monofnia dio en nuestra msica ese canto
gregoriano. Despus de unos comienzos oscuros dentro de la msica eclesistica

primitiva, su poder expresivo se vio acrecentado gradualmente por las


generaciones de compositores que trabajaron y trabajaron sobre el mismo
material. Es el mejor ejemplo que tenemos en la msica occidental de una lnea
meldica carente de acompaamiento.
En tiempos ms recientes, el empleo de la monofnia a tenido, por lo regular,
carcter incidental.
La msica parece hacer una pausa momentnea al concentrar la tensin en una
sola lnea, por lo cual produce un efecto semejante a un claro en un paisaje. Ah,
desde luego, ejemplos de escritura monofnica en sonatas para instrumentos a
slo, tales como la flauta hoy el violonchelo, de compositores de los siglos XVIII y
XX. A causa de cientos de aos de usarse armonas acompaantes, esas obras
de una sola lnea sugieren a menudo una armona implcita, aunque ninguna
armona suene en realidad. Por lo general, la monofona es la textura ms clara de
todas y no presentan mayores problemas de audicin.
La segunda especie-la textura homofnica-es apenas ms difcil de escuchar que
la monofona. Pero tambin es ms importante para nosotros los auditores, a
causa de su uso constante en msica. Consiste en una lnea meldica principal y
un acompaamiento de cortes. Mientras la msica se concibi vocal y
contrapuntsticamente-esto es, hasta finales del siglo XVI-, la textura homofnica,
en el sentido que tiene para nosotros, era desconocida. La homofnica fue "
invento " de los primeros compositores de pera italianos, los cuales buscaban
una manera ms directa de comunicar la emocin dramtica y una mayor claridad
para el texto literario cantado que las que permitan los mtodos contrapuntsticos.
Lo que sucedi es muy fcil explicar. Hay dos maneras de considerar una simple
sucesin de cortes. La consideramos contrapuntsticamente, esto es, que cada
una de las voces de un acorde va a su nota inmediatamente en el acorde
siguiente, por la consideramos armnicamente, en cuyo caso no se conserva
ninguna idea de voces separadas. La cuestin es que los antecesores de los
innovadores italianos del siglo XVII nunca imaginaron sus armonas si no de la
primera de esas maneras, como resultado de la combinacin de voces meldica
separadas. El paso revolucionario cedi al poner todo el nfasis en una sola lnea
y reducir todos los dems elementos a la condicin de meros acordes
acompaantes.
He aqu un ejemplo temprano de msica homofnica, tomado de Caccini, y que
muestra la " nuevas ", ms sencilla clase de acompaamiento, con acordes. Hace
falta tener bastante perspectiva histrica para comprender cul original haba de
parecer estos primeros oyentes.
No pas mucho tiempo sin que esos acordes se partieran o "figuraran ", que es
como se dice. Nada se cambia esencialmente al figurar o convertir esos acordes
en arpegios correntos. Una vez descubierto, pronto se elabor ste recurso, y
desde entonces ha venido ejerciendo una extraordinaria fascinacin sobre los

compositores. El ejemplo anterior, si se hacen figurados sus acordes, tendr el


aspecto que se muestra bajo. La nica textura musical que presenta verdaderos
problemas para el oyente es la de la tercera especie: la textura polifnica. La
msica escrita polifnica mente exige mucho de la tensin del oyente, porque se
mueve segn hebras meldica separadas independientes que, juntas, forman las
armonas. La dificultad no se de que nuestros hbitos auditivos se formaron en la
msica concebida armnicamente, y la msica polifnica exige que escuchemos
de una manera ms lineal, sin hacer caso, hasta cierto punto, de aquellas
armonas resultantes.
Ningn auditor puede permitirse ignorar este punto, pues es fundamental para
llegar a escuchar la msica de una manera ms inteligente. Tenemos que recordar
siempre que toda la msica escrita antes del ao 1600, y mucho de la que se
escribi despus, era msica de textura polifnica, de suerte que cuando
escuchamos msica de palestrina u Orlando de Lasso hemos de escuchar de
modo diferente que cuando escuchamos de Schubert o Chopin. Eso es cierto no
slo desde el punto de vista de su significado emocional, sino tambin
tcnicamente, porque la msica fue concebida de un modo en todo diferente. La
textura polifnica implica un auditor que pueda or distintas hebras de melodas
cantadas por distintas voces, en lugar de ir solamente el sonido de todas las
voces, tal como pasan de un momento siguiente, que es escuchar verticalmente.
Ningn otro. Este libro necesita ms que este de ilustracin musical directa. No
espere el lector comprender lo del todo si no escucha una y otra vez la misma
pieza de msica y no hace un esfuerzo mental para desenredar las voces entre
tejidos. Tenemos que limitamos aqu a una sola ilustracin: el conocido preludio de
coral de Bach Ich rufzu Dir, Herr Jesu Chirst.
ste es un ejemplo de la polifona a tres voces. Como una miaja de trabajo de
laboratorio, el lector deber escuchar cuatro veces esta breve pieza, oyendo
primero la parte que es siempre ms fcil de or: la parte superior o soprano.
Ahora vuelva a escuchar, pero esta vez la parte del bajo, que se mueve con
aplomo, a base de notas repetidas. Luego escuche la parte del contralto o voz
intermedia. Esas voces son especie de melodas figurada y se distingue de los
dems por su movimiento (ms rpido) a base de semi corcheas. Ahora oiga las
tres voces juntas, pero manteniendo las separadas mentalmente: el soprano con
sus melodas sostenidas, el contralto con la meloda interior ms correnta, y el
bajo consuma llena de aplomo. Se puede ser un experimento suplementario
consistente en abiertos voces cada vez: soprano y bajo, contralto y soprano, bajo
y contralto, antes de or las tres voces juntas. (Para los fines de esta investigacin
se recomienda el arreglo de Stokowski, disco RCA Vctor.)
La realizacin de este pequeo experimento ser una cosa de gran valor para el
lector. Porque mientras no se pueda or de este modo toda la msica polifnica-es
decir, como voz contra voz, lnea contra lnea-, nos escuchar a como es debido.
La textura polifnica lleva consigo la cuestin de cuantas voces puede percibir
simultneamente el odo humano. En esto las opiniones difieren. Hasta los

mismos compositores han atacado a veces la polifona, sosteniendo que se trata


de una idea intelectual-lo natural-que se nos ha impuesto. Sea como fuere, creo
que se puede sostener con seguridad que, si se tiene bastante experiencia como
oyente, se puede or msica a 2:03 voces sin demasiado esfuerzo mental. El
verdadero engorro comienza cuando la polifona consiste en cuatro, 5, 6 8 voces
distintas e independientes. Pero, por regla general, el compositor nos ayuda a
escuchar polifnicamente, fue rara vez hace que canten todos los voces al mismo
tiempo. An en la polifona a cuatro voces, los compositores se las arreglan de
modo que por lo regular calle una voz mientras estn en actividad las otras. Eso
hace considerablemente ms ligera la carga.
Tambin hay que decir esto de la msica polifnica: que las repetidas audiciones
mantienen mejor nuestro inters que si se trata de msica y textura homofnica.
An suponiendo que no servirn igualmente bien todas las diferentes voces, es
muy probable que cuando se vuelva sobre ella habr algo nuevo que escuchar.
Siempre se puede orla desde un punto de vista diferente.
Pero que se puedan or o no varios voces al mismo tiempo, eso es ahora
simplemente una cuestin acadmica, puesto que gran parte de la gran msica
universal se escribi basndose en el principio de la audicin polifnica.
Adems, los compositores contemporneos han mostrado una marcada
inclinacin por renovar el inters de la escritura polifnica. Eso se produjo como
parte de la reaccin general contra la msica del siglo XIX, que es bsicamente de
textura homofnica. A causa de sentir los nuevos compositores ms simpata por
los ideales estticos del siglo XVIII, los compositores nuevos se apoderaron de la
textura contrapuntsticamente aquella poca, aunque con esta diferencia: que se
escritura independientemente a varias voces produce armonas ella no son
convencionales. Esa nueva clase de escritura contra pontifica Cela llam a veces
contrapunto lineal o " disonante. Desde el punto de vista del auditor, el
contrapunto moderno al menos peligro de perder el sentido de separacin de cada
voz, ya que no hay ninguna meliflua trama armnica a que acogerse en la reciente
escritura contrapuntstica las voces " sobresalen ", como si dijramos, porque lo
que se acenta en su independencia ms bien que su unin.
He aqu un ejemplo del nuevo contrapunto, tomado de Hindemith, que es uno de
los que mejor practican la moderna textura polifnica:
Recurdese, pues, que la msica de textura polifnica, ya sea de Bach o de
Hindemith, se escucha de la misma manera exactamente.
Por supuesto que no todas las piezas de msica corresponden a una sola de
estas tres diferentes clases de textura. En una pieza cualquiera el compositor
puede pasar sin transicin de una clase a otra. Y uno, en cuanto oyente, debe
estar en disposicin de seguir la especie de textura que el compositor haya
escogido para cada momento. Su eleccin no carece en s misma de significado
emocional. Es evidente que una lnea meldica sin acompaamiento produce

mayor impresin de libertad y expresin personal directa que una complicada


trama de sonidos. La msica homofnica, cuyo efecto tanto depende del fondo
armnico, tiene, por lo general, ms atractivo inmediato para el oyente que la
msica polifnica. Pero la msica polifnica lleva consigo una mayor participacin
intelectual. El mero hecho de que tengamos que escuchar de un modo ms activo
para or lo que est ocurriendo provoca un mayor esfuerzo intelectual. Tambin los
compositores, por regla general, hacen mayor esfuerzo mental al escribir msica
polifnica. Con la utilizacin en una sola pieza de las tres clases de textura, se
obtiene una mayor variedad de presin.
El "Allegretto" de la sptima sinfona de Beethoven proporciona un ejemplo, tan
bueno como cualquier otro, de la utilizacin de una textura variada en una obra
maestra de la msica. (Se recomienda el disco RCA Vctor grabado por Toscanini.)
El comienzo consiste casi nicamente en acordes, con slo una sugestin de frase
meldica en las voces superior. En todo caso, es de textura francamente
homofnica. Despus aade en las piezas y la mitad de los violonchelos una
nueva meloda. El efecto de slo en parte contrapuntstico, pues las voces
acompaantes superior e inferior no son apenas otra cosa que un sugestivo
recuerdo de la estructura por acordes del comienzo. Pero mucho despus (hacia
el final de la segunda cara del disco) se llega a una parte puramente
contrapuntstica. Entre los primeros y segn los violines comienza a que ejerce
una textura polifnica en torno a un fragmento tomado del un tanto inexpresivo
primer tema. Si somos capaces de percibir como esa parte contrapuntstico, con
su movimiento de semi corcheas, llega paulatinamente a imponerse an fortissimo
de los acordes que habamos odo comienzo, nos habremos acercado a la idea de
que realmente tuvo Beethoven cuando concibi el clmax de ese tiempo. Aqu,
como siempre, el escuchar atenta inteligentemente ser compensada con un
contacto ms ntimo con el pensamiento de compositor, y no slo en el sentido
tcnico, pues asegur que cuanto ms sensibles seamos a la textura musical,
tanto ms completamente percibiremos el sentido expresivo de la msica.
Es indudable que el lector alcanzar una comprensin ms pleno de la textura
contrapuntstico aqu de su relacin con homofnica cuando haya tenido ocasin
de examinar el captulo que trata de las formas fundamentales. La discusin de las
formas fugadas facilitar particularmente la audicin de la textura polifnica.
VI. LA ESTRUCTURA MSICA
Casi todo el mundo distingue con ms facilidad las melodas y los ritmos, y an las
armonas, que el fondo estructural de una pieza de msica un tanto larga. Por eso
es por lo que decir en adelante hemos de dar el mayor nfasis a la estructura de la
msica, pues el lector debe comprender que una de las cosas ms importantes
que hay que buscar cuando se escucha conscientemente es el plan que Liga toda
una composicin. La estructura msica no difiere de la estructura en otro que
cualquiera: es, sencillamente, la organizacin coherente de material utilizado por
el artista. Pero la msica el material tiene un carcter fluido un tanto abstracto; por

tanto, la tarea estructuradora es doblemente difcil para el compositor, a causa de


la naturaleza misma de la msica.
Por lo general, al explicar la forma de la msica sea tenido a simplificar
demasiado. El mtodo usual consiste en tomar ciertos moldes formales bien
conocidos y demostrar cmo, en mayor o menor medida, los compositores
escriben sus obras dentro de esos moldes. Sin embargo, un examen detenido de
la mayora de las obras maestras mostrada que estas rara vez se montan tan
limpiamente cmo se supone a las formas expuestas en los libros de texto. Y la
conclusin que inevitablemente sacamos es que no basta con dar por sentado que
la estructura en la msica es simplemente cuestin de escoger moldes formales y
luego llenarlos sonidos inspirados. Entendida como se debe, la forma no puede
ser ms que el crecimiento gradual de un organismo vivo aparte de cualquier
premisa el compositor escoja. De esto se sigue que " la forma de toda autntica
pieza de msica es nica". El contenido musical es lo que determina la forma.
Empero, los compositores no gozan de una independencia absoluta con respecto
a los modelos formales externos. Por eso el oyente necesita comprender esta
relacin que existe entre la forma nada, fue elegida, independencia del compositor
con respecto a esa forma. En estos implican, pues, dos cosas: la dependencia y la
independencia del compositor en relacin con las formas musicales tericas. En
primer lugar, el lector puede preguntar: " qu son estas formas y porque en el
compositor sea de molestar poco o mucho por ellas?"
La respuesta a la primera parte de la pregunta es fcil: el allegro de sonata, la
variacin, el passacaglia, la fuga son los nombres de algunas de las formas ms
conocidas. Cada uno de estos modelos formales se desarroll lentamente
mediante la experiencia combinada de generaciones de compositores que
trabajaron en muchos pases diferentes. A los compositores de hoy da tendra que
parecerles necesidad el destacar toda esa experiencia y comenzar a trabajar a la
ventura en cada nueva obra. Es natural y nada ms-sobre todo porque la
organizacin de material es tan difcil por su misma naturaleza-que los
compositores, cada vez que comienzan a escribir, tiendan a apoyarse en estas
formas bien probadas. En el fondo de su nimo, y antes de comenzar a componer,
estn todos estos modelos musicales usados y conocidos como los cuales obra
como pollo y, a veces, estmulo de su imaginacin.
De igual manera el dramaturgo de hoy, a pesar de la variedad de material
argumentistico que tiene su disposicin, amolda, por lo general, su comedia a la
forma de pieza en tres actos. Esa avenida ser la habitual, no la pieza en cinco
actos. O puede que prefiera la forma de pieza en un cierto nmero de escenas
breves, forma que encontr aceptacin recientemente; o la de un acto largo sin
interrupcin. Pero sea lo que fuere lo que l escoja, se supone que parte de una
forma dramtica generalizada. De igual manera el compositor parte cada vez de
una forma musical generalizada y bien conocida.

A Busoni eso le pareca una debilidad. Escribi un folleto para demostrar que el
futuro de la msica exiga que los compositores de liberacin de su excesiva
dependencia con respecto a las formas preestablecidas. Pero los compositores
han seguido dependiendo de ellas como en el pasado, y la aparicin de un nuevo
molde formal sigue siendo exactamente tan rara como siempre.
Pero sea el que fuere el mundo externo que se escoja, hay ciertos principios
estructurales bsicos que es preciso observar. En otras palabras, no importa lo
que sea nuestro esquema arquitectnico: siempre tendr que justificarse
psicolgicamente por la naturaleza del materialismo. Y es eso lo que obliga al
compositor a salirse del monte formal dado.
Tomemos, por ejemplo, el caso del compositor que est trabajando en una forma
que por lo general presupone que haya de haber una coda, o parte conclusiva, al
final de su composicin. Un da, mientras est trabajando con su material, se
encuentra con una parte que sabe que estaba destinada a ser esa coda. Ser el
caso tambin de que esa determinada coda es un carcter especialmente
tranquilo y reminiscente. Pero inmediatamente antes de ella es necesario que se
construya tan largo clmax. Entonces el compositor se pone a componer su clmax.
Ms cuando llegue a terminar eso larga parte, puede que se encuentre con que
ella hace superflua aquella conclusin tranquila. En ese caso las exigencias de
material desarrollado harn que se trastorne el monte formal. Anloga mente,
Beethoven, a pesar de lo que digan los libros de texto acerca de " los temas en
contraste " de la forma de primer tipo, no tiene temas en contraste en el primer
tiempo de su sptima sinfona-cuando menos en el sentido usual-a causa del
carcter especfico de material temtico de que parti.
Tnganse presentes, pues, dos cosas. Recurdese las lneas generales del molde
formal y recurdese que el contenido de su propio pensamiento obliga al
compositor a utilizar se molde formal de un modo particular y personal, de un
modo pertenecen solamente a esa determinada pieza que est escribiendo. Esto
se aplica principalmente a la msica artstica. Las simples canciones populares
suelen ser destructora exactamente similar dentro de su pequeo marco. Pero
nunca hubo dos sinfonas exactamente iguales.
La condicin principal de toda forma es la creacin del sentido de la gran lnea ya
mencionada en un captulo anterior. Esa gran lnea debe darnos una sensacin de
direccin y debe hacrsenos un sentido que esa direccin es la inevitable.
Cualquiera que sean los medios empleados, el resultado neto deber producir en
el oyente una sensacin satisfactoria de coherencia producida por la necesidad
psicolgica de las ideas musicales recibieron de punto de partida al compositor.
Diferencias estructurales
Dos maneras hay que considerar la estructura musical:
1) la forma en relacin con la pieza considerada como un todo

2) la forma en relacin con las diferentes partes menores de la pieza.


Las diferencias formales ms amplias se referan a los tiempos enteros de una
sinfona, una sonata una suite. Las unidades formales pequeas compondrn
juntos un tiempo entero.
Esas diferencias formales resultarn ms claras para el profano si se establece
una comparacin con la construccin de una novela. Una novela de dimensiones
normales puede estar dividida en cuatro libros: I, II, III y IV. Eso ser anlogo a los
cuatro tiempos de una suite o de una sinfona. El libro I, a su vez, podr dividirse
en cinco captulos. Anlogamente, el tiempo I podr componerse de cinco partes.
Un captulo contendr tantos prrafos. En msica, cada parte se subdividira
tambin en partes menores (desgraciadamente, no hay trmino para denotar esas
unidades menores). Los prrafos se componen de oraciones. En msica, lo
anlogo a la oraciones desde musical. Y, por supuesto, la palabra es anloga al
sonido o nota musical. No hay que decir que esta comparacin slo sea de tomar
en un sentido general.
Al pasar el esquema de un tiempo aislado es costumbre representar las partes
grandes por las letras A, B, C, etc. las partes menores se representaban
habitualmente por a, b, c, etc.
Principios estructurales
Para crear la sensacin de equilibrio formal se usa en msica un principio
importantsimo. Y es tan fundamental para nuestro arte que probablemente no
dejar de usarse, de un modo u otro, mientras se sigua escribiendo msica. Ese
principio es el muy simple de la repeticin. La mayor parte de la msica se basa
estructuralmente en una amplia interpretacin de ese principio. A causa,
probablemente, de la naturaleza un tanto amorfa de la msica, el uso en ella de la
repeticin parece estar ms justificado que en cualquiera de las dems artes. El
nico principio formal que hay que mencionar adems de ese es el contrario de la
repeticin, esto es, el de la no-repeticin.
Hablando en general, la msica cuya estructura vertebral se basa en la repeticin
se puede dividir en cinco categoras diferentes. La primera es la repeticin exacta;
la segunda, la repeticin por secciones, o simtricas; la tercera, la repeticin por
medio de la variacin; la cuarta, la repeticin por medio del tratamiento fugado; la
quinta, la repeticin por medio del desarrollo. Cada uno de esos categoras
(excepto la primera) ser tratada por separado ms adelante. Severa que cada
categora tiene diferentes formas tpicas que se agrupan bajo el ttulo de una
determinada clase de repeticin. La repeticin exacta (que es la primera categora)
es demasiado simple para que necesite demostracin especial. Las dems
categoras se dividen segn las siguientes formas tpicas:
Las dems categoras formales fundamentales son las que se basan en la no
repeticin, y las llamadas formas " libres.

Antes de lanzarnos a la discusin de esas formas tpicas de la repeticin, es


prudente examinar el principio de repeticin aplicado en pequea escala. Ello es
fcil, pues esos principios reiterativos se aplican lo mismo a las grandes partes
que abarcan todo tiempo que las pequeas unidades que haya en cada parte. La
forma musical se asemeja, por tanto, a una serie de ruedas dentro de otras
ruedas, en la que la formacin de la rueda ms pequea es notablemente anloga
a la de la ms grande. La cancin popular suele estar construida segn lneas
similares a una de sas unidades pequeas y lo utilizaremos, siempre que no sea
posible, para ilustrar los principios ms simples de la repeticin.
El ms elemental es el de la repeticin exacta, que pueda presentarse por a-a-a-a,
etc. tales simples repeticiones se encontrarn en muchos canciones, en las que
una misma msica se repite para cantar un cierto nmero de estrofas
consecutivas. La primera forma de la variacin aparece cuando en canciones
anlogas a esas se alteran ligeramente las repeticiones, a fin de permitir un mayor
ajuste entre el texto y la msica. Esa clase de repeticin se puede representar por
a-a-a-a, etc.
La siguiente forma de repeticin es fundamental no slo para muchos canciones
populares, sino tambin para la msica artstica en sus partes ms pequeas y
ms grandes. Es la repeticin despus de una digresin esa repeticin puede ser
exacta, en cuyo caso se representa por a-b-a, o puede ser variada y, de
consiguiente, representada por a-b-a. Es muy frecuente que la primera a se repita
inmediatamente. Parece como si hubiese alguna necesidad fundamental de grabar
en la mente del auditor la primera frase o parte antes de que venga la digresin.
La mayora de los tericos estn de acuerdo, sin embargo, en que la forma
esencial a-b-a no se altera con la repeticin de la primera a. (En la msica se
puede indicar la repeticin por medio del signo :II, dando lugar a una frmula
II:a:II-b-a.) En la pgina anterior mostramos esa repeticin en dos canciones
populares, Au clair de la lune y Ach! Du lieber Agustn.

La mismsima frmula se puede ver en la msica artstica. La primera de las


piezas para piano Escenas de nios de schuman es un buen ejemplo de pieza
breve compuesta de a-b-a, con repeticin de la primera a. En la pgina anterior se
muestra la lnea meldica sin acompaamiento.
La misma frmula, con ligeros cambios, la podemos encontrar formando parte de
una pieza ms larga, en la primera pgina del scherzo de la sonata para piano,
pera 27, nmero dos de Beethoven. Aqu, a una primera a en su repeticin
inmediata se alteran ligeramente por una cierta dislocacin del ritmo; y la ltima
repeticin se diferencia al final por un sentido cadencial ms fuerte. (En msica
una " cadencial " quiere decir una frase conclusiva.) En la pgina siguiente, el
contorno meldico.

Sera fcil multiplicar los ejemplos de la frmula a-b-a con pequeas variaciones,
pero no es mi propsito incluirlo todo. Lo que hay que recordar, en cuanto a sas
unidades menores, es que cada vez que se expone un tema es muy probable que
se repita inmediatamente; que una vez repetido, una digresin este precepto, y
que despus de la digresin hay que contar con una vuelta al primer tema, ya sea
que se repita exactamente o con variantes. En captulos posteriores se demostrar
como esa misma frmula a-b-c es aplicable a la pieza considerada como un todo,
incluso a la forma sonata.
El nico otro principio formal bsico, el de la no repeticin, se puede representar
por la frmula a-b-c-d, etc. puede ilustrarse en pequea escala con the seeds of
love, nmero cancin popular inglesa, cuyos cuatro frases son todos diferentes
entre s (p. 125).
Este mismo principio se encontrar en muchos de los preludios compuestos por
Bach y algunos de sus contemporneos. Un breve ejemplo es el preludio en si
bemol mayor del libro I del clave bien temperado. La unidad est lograda en el por
la adopcin de un determinado diseo, dentro del cual sea escrito libremente, pero
evitando cualquier repeticin de notas o frases. Sobre el tema de volver en el
captulo dedicado a las formas libres.

Obtener anloga unidad en una pieza que dure 20 minutos y sin usar forma alguna
de repeticin temtica no es cosa fcil de lograr. Esa es, probablemente, la razn
de que el principio de no repeticin se aplique casi exclusivamente a
composiciones breves. El oyente encontrar que se usa con mucha menos
frecuencia que cualquiera de las formas reiterativas, que son las que ahora habr
que examinar detalladamente.
VII. LAS FORMAS FUNDAMENTALES
1. LA FORMA POR SECCIONES
Binaria, ternara, rond, disposicin libre de la secciones
La forma que el auditor percibe ms fcilmente es reconstruida por secciones. La
separacin ms o menos definida de las partes afines es de pronta asimilacin
desde un cierto punto de vista, toda la msica puede considerarse en realidad
como reconstruido por secciones, incluso los largos poemas sinfnicos de un
Richard Strauss. Pero en este captulo hemos delimitarnos a las formas tpicas
que claramente estn compuestas de diferentes partes combinadas de una cierta
manera.
La forma binaria

La ms sencilla de ellas es la forma en dos partes, o binaria, que se representa


por A-B. La forma binaria se usa muy poco hoy da, pero desempe un papel
preponderante en la msica escrita entre 1650 y 1750. La divisin entre A y B se
puede ver claramente en la pgina impresa, pues el final de la parte A est casi
siempre indicado por la doble barra con el signo de repeticin. A veces tambin el
signo de repeticin sigue al final de la parte B, y en este caso la frmula ser ms
exactamente A-A-B-B.
Pero, como ya es sealado, al analizar las formas no se tienen en cuenta esas
repeticiones exactas, porque no afectan realmente a la traza general de la msica
considerada como un todo. Es ms, los intrpretes se tienen a su propio albedro
en cuanto a ejecutar o no las repeticiones indicadas.
En todos los dems formas, una seccin B indicara una seccin independiente,
distinta, en cuanto al material musical, de la seccin A. Pero la forma binaria hay
una general correspondencia entre las partes 1 y 2. La A y la B parecen
equilibrarse la uno con la otra; B slo no ser casi otra cosa que una nueva versin
de A. Como, exactamente, se realiza esa " nueva versin ", es cosa que vara con
cada pieza y en gran parte responde la gran variedad que dentro de la escritura
binaria. La seccin B est a menudo formada, en cierto modo, por una repeticin
de A y una especie de desarrollo de algunas frases que se hallan en A. Se podra
decir, por lo tanto, que el principio de desarrollo, que luego lleg a ser tan
importante, tuvo ah su origen. El profano podr distinguir claramente las dos
partes de esa forma, ser escuchada pone atencin en el fuerte sentido cadencial
que ah al final de cada parte.
La forma binaria se utiliz en millares de piezas breves para clavicmbalo escritos
durante los siglos XVII y XVIII. El tipo de suite del siglo XVII comprenda cuatro o
cinco o ms de tales piezas, que estaban dentro de algn tipo de forma de danza.
Las danzas ms usualmente incluidas en la suite son la allemande (alemana), la
courante, la zarabanda y la giga. Menos frecuentes son la gavota, la bourre, el
passepied y el loure. (No hay que confundir este tipo temprano de suite conoces
moderna, que no es ms que una coleccin de piezas ms ligeras por su carcter
que los tipo que una sonata una sinfona.)
Insistimos a lectora que escuche, como ejemplos de la forma binaria, las piezas de
Francois Couperin o de Domenico Scarlatti. (Recomendamos los discos grabados
con msica de ambos por Wanda Landowska.) Couperin, que vivi de 1668 a
1733, public cuatro libros de piezas para clavicmbalo en los que se contiene
alguna de la mejor msica que jams haya escrito un francs. Esas piezas llevan
a menudo ttulos caprichosos, como por ejemplo, las barricadas misteriosas, o
mellizos, o el mosquito. Esta ltima pieza (le moucheron) es un ejemplo excelente
de la forma binaria. Tambin lo es la commere (la comadre), brillante ejemplo,
adems del ingenio y esprit dieciochescos. Algo de la sensualidad de la msica
francesa de hoy se encuentra ya en les langueurs tendres. Couperin cre un
mundo de refinada sensibilidad dentro de esa forma en miniatura.

Domenico Scarlatti (1685-1757) es la rplica italiana de Couperin. Tambin l


compuso cientos de piezas de forma binaria, todos bajo el nombre genrico de
sonata, aunque no tienen nada en comn, ma forma ni el sentimiento, con la
sonata de pocas posteriores. La personalidad de Scarlatti se manifiesta
poderosamente en todo lo que l escribi. Scarlatti el aficionado de la escritura
clavicmbalistica brillante, suntuosa, en la que hay grandes saltos y cruces de
manos propias de un estilo verdaderamente instrumental. No tuvo miedo de usar
armonas que debieron de sorprender por su atrevimiento a sus contemporneos.
(Muchos de esos armonas fueron " suavizadas " por los que, con criterio
acadmico, revisaron para su publicacin en el signo de su IX las obras de
Scarlatti.) Es difcil escoger algunos ejemplos entre tal profusin de riquezas. Las
sonatas nmero 413 (en re menor), nmero 104 (en do mayor) y nmero 338 (en
sol menor) de la edicin de Longo figuran entre sus mejores obras.
El segundo tipo de la forma por secciones es la forma ternaria, que se representa
por la frmula A-B-A. Ya hemos visto como la unidad menor de unas piezas se
puede construir segn el esquema a-b-a. Ahora es necesario examinar ese
esquema en su relacin con la pieza considerada en su totalidad.
La forma ternaria
En el caso de la forma ternaria, estamos tratando un tipo de construccin que los
compositores usan hoy constantemente. Entre los ejemplos contemporneos ms
claros figuran los minuetos de Haydn y Mozart. En ellos la parte B-titulada, a
veces, " tro "-est en franco contraste con respecto a la parte A. A veces es casi
como una piececita independiente limitada a ambos lados por la primera parte:
minueto- tro minueto. Cuando la vuelta a la primera parte consista en su
repeticin exacta, los compositores no se molestaban en escribir la de nuevo, sino
que, simplemente, indicaban "da capo " (quiere decir " desde el comienzo "). Pero
cuando esa vuelta tiene variantes, la tercera parte hay que escribirla. El minueto, y
con el la forma ternaria, fue cambiando gradualmente de carcter, an entre los
llamados compositores clsicos. El mismo Haydn inici la transformacin del
minueto, desde una sencilla forma de danza hasta lo que finalmente habra de ser
el scherzo de Beethoven. En realidad, hay pocos ejemplos tan buenos de la
expansin gradual de un patrn formal como esta metamorfosis del minueto en
scherzo. El esquema A-B-A contina siendo el mismo, pero el carcter se
transform por completo. En manos de Beethoven, el minueto gracioso y digno se
convirti en el scherzo-allegro brusco y caprichoso que tambin contrasta con el
tiempo lento que le precede.
Una importante alteracin de esa forma fue introducida por el mismo Beethoven y
adoptada por los compositores que le siguieron. En los primitivos minuetos y
schersos era costumbre que hubiese una sensacin perfecta de conclusin al final
tanto de la primera como de la segunda parte. Pero los ejemplos posteriores de
esa forma, la parte A se une a la parte B por medio de un pasaje puente; s,
anloga mente, en la vuelta, B se une as a A, con lo cual se crea una mayor
impresin de continuidad. Esa tendencia se encontrar en la mayora de las

formas musicales; de demarcacin entre los diferentes partes tienden abordase


ante la necesidad de dar una mayor impresin de continuo fluir. Las divisiones
claramente marcadas tienen la ventaja para el oyente de ser ms fciles de seguir,
pero ms elevado desarrollo de la forma lleva consigo la necesidad de trabajar con
una lnea ininterrumpida y ms larga.
En la pgina siguiente se muestra una ilustracin tpica del minueto de Haydn,
tomado del cuarteto de cuerdas, opera 17, nmero 5. Las divisiones estn
claramente marcadas.
Como ejemplo moderno de la forma minueto puedo recomendar el minueto de Le
tombeau de Couperin, de Ravel, una coleccin de seis piezas para piano,
orquestadas ms tarde por el propio compositor. All est presente la forma tpica
A-B-A, pero con estas diferencias: que la vuelta a la seccin A est formado por
una ingeniosa superposicin de A sobre B, y que al final se aade una coda
primorosamente elaborada. Pero lo esencial de la forma de minueto no sufri all
ningn cambio.

Veamos ahora lo que hizo Beethoven con esa misma forma. Tomemos como
ilustracin el mismo scherzo de la sonata para piano, opera 27, nmero dos, cuya
primera pgina hemos analizado en el captulo anterior. Si analizamos el scherzo
en conjunto, aquella primera pgina que resultaba ser II:a:IIb-a, valdr como A de
la frmula grande A-B-A. La parte B -el tro-es, por necesidades de contraste, de
ndole ms pareja. Es lo que ocurre casi siempre con toda parte central de un
scherzo y ello hace ms fcilmente perceptibles las divisiones. La vuelta a A esa
peticin exacta de esa parte.
Ese determinado scherzo, si se tocara lentamente, podra considerarse como un
minueto. Pero no as el scherzo de la sonata, opera 27, nmero uno. A este el
carcter Beethoveniano, tempestuoso, lo aparta por completo del pomposo
minueto que dio origen a esa forma. De haberse escrito una parte B conforme al
tipo usual, de carcter parejo y en contraste con A, sabra disipado el carcter de
la parte A. Es interesante ver cmo Beethoven se las arregla para escribir una
parte que contraste con la anterior y al mismo tiempo conserve el carcter febril,
hirviente de la primera parte. La vuelta a A est variada por una ligera sincopacin
del ritmo, lo cual sirve para acentuar el carcter tormentoso.
La forma ternaria, con ligeras variantes, es la forma tpica genrica de
innumerables piezas que llevan hombres diversos. Algunos de los ms comunes
son: nocturno, berceuse, revere, balada, elega, vals, estudio, capricho,
impromptu, intermedio, mazurca, polonesa, etc. por supuesto que no tienen
porqu estar necesariamente en forma ternaria, pero es muy probable que no
estn. Bsquese siempre una parte central, en contraste con los otros dos, y
alguna especie de vuelta a lo del comienzo: esas son las marcas inconfundibles
de la forma ternaria.

La limitacin de espacios nos impide sealar ms de un ejemplo: el preludio,


nmero 15 en re bemol, de Chopin. Es un excelente ejemplo de " adaptacin " de
la forma A-B-A. Despus de una primera parte de carcter reposado el parejo,
tienen la parte B, que, en contraste, es ms dramtica y " amenazadora. Muestra
la tendencia, que despus se haba de hacer ms y ms frecuente, a buscar la
manera de unir la B con la A por medio de algn elemento comn han ambas, tal
como por ejemplo una figura rtmica meldica (en este caso, una nota que se
repite). Tratada as, la parte B parecen nacer de la primera parte, en vez de ser
meramente una parte independiente est en contraste con ella y que muy bien
podramos imaginar cmo pertenecientes a otra pieza cualquiera. La vuelta a A en
ese preludio est muy abreviada. Es como si Chopin le dijese el oyente: "
recuerdas el carcter de la primera parte. Con volverte a ella durante unos cuantos
compases era bastante para darte una impresin de su totalidad, sin tener que
molestarnos en tocara del principio al fin. eso es un buen razonamiento
psicolgico para esa determinada piezas y contribuye tanto a la originalidad como
a la concisin del tratamiento formal.
El rond
La tercera forma tpica importante que se basa en la divisin por secciones es la
del rond. Es fcil de reducir a la frmula A-B-A-C-A-D-A, etc. el rasgo tpico de
cualquier rond es, pues, la vuelta al tema principal despus de cada digresin. El
tema principal es importante; el nmero y longitud de las digresiones es diferente.
Regresiones proporcionan contraste y equilibrio: esa es su principal funcin. Hay
diversos tipos de forma rond, tanto lento como rpido. Pero ms usual es el que
figura como ltimo tiempo de sonata, ligero, animado y semejante a una cancin.
El rond es una forma musical muy vieja, pero que ni con mucho ha perdido su
utilidad. Se encuentran ejemplos de ella lo mismo en la msica de cocana quien
ahora ms reciente del norteamericano Walter Piston. En los ejemplos primitivoshasta el tiempo de Haydn y Mozart inclusive-la separacin entre las secciones
estaba claramente marcada. Pero tambin aqu la evolucin en el uso de la forma
tendi a destruir las lneas de demarcacin, hasta el punto de poderes es decir
verdaderamente que la cualidad esencial del rond es la creacin de una
impresin constante de fluidez. Ese estilo de fcil fluidez estos esencial del
carcter del rond, lo mismo que la msica sea vieja nueva.
Una buena ilustracin de lo que fueron rond temprano no tenemos en el ltimo
tiempo de la sonata No. 9 en re mayor para piano, de Haydn. (Vase las pginas
136 y 137.)
Observarse un rasgo muy importante: que cada vez que vuelve la parte A, aparece
variada, lo cual contribuye a que tenga siempre nuevo inters a pesar de las
numerosas repeticiones. A partir de esa poca, el rond con quien invariablemente
diferentes versiones de A cada vez que reaparece sta.

Ejemplos numerosos de rond moderno se encontraban en las obras de Russell,


Milhaud, Hindemith, Stravinsky, Schoenberg, etc. El famoso ejemplo de Strauss
las travesuras de Till Eulenspiegel es demasiado complicado para poder lo
comprender sin un anlisis especial.
Forma libre por secciones
El cuarto y ltimo tipo de forma por secciones no se puede reducir a una frmula
determinada, puesto que permite cualquier disposicin libre de las partes, con tal
de que stos formen un todo coherente. Cualquier disposicin que tenga sentido
musical ser posible, as por ejemplo, A-B-B o A-B-C-A o A-B-A-C-A-B-A. La
primera es la frmula de preludio No. 20 en do menor, de Chopin; la ltima es la
pieza titulada " asustar " (furchtenmachen), de las escenas de nios de schuman.
En esa pieza de schuman es muy fcil de ver, por que cada seccin es muy breve
y caracterstica.
Un buen ejemplo de disposicin libre de varias secciones usada por un compositor
moderno lo encontramos en los tiempos primero y segundo de la Suite, Op. 14, de
Bla Bartok.
2. - La Variacin
Basso Ostinato, Passacaglia, Chacona, Tema con Variaciones
Las Formas de variacin ejemplificarn lo que es de esperar que oiga el auditor y
lo que es de esperar que no oiga en cuanto a la forma musical. Es decir que seria
tanto imaginar que cualquiera que haga por primera vez una forma de variacin la
oiga con cierto grado de exactitud en lo que respecta a cada una de las
variaciones. Sin embargo, es de considerable valor para el reconocer las linean
generales, aunque no pueda seguir en detalle el desarrollo de cada variacin. Con
un poco de preparacin es relativamente fcil or las lneas generales de cualquier
forma de variacin, lo mismo si la obra es de un compositor clsico como si lo es
de un compositor moderno.
Antes de seguir adelante tenemos que advertir al lector que la variacin
musical tiene dos aspectos diferentes que no hay que confundir. El primer aspecto
es el de la variacin que se usa como un artificio y de modo puramente incidental;
esto es, se puede variar cualquiera de los elementos musicales, cualquier
armona, cualquier meloda, cualquier ritmo. As mismo, la variacin en cuanto a
artificios se puede aplicar momentneamente a cualquier forma por secciones,
sonata, fugada, etc.-. En realidad es un artificio tan fundamental que los
compositores recurren a el constantemente y lo aplican sin pensar. Pero no hay
que descuidar el segundo aspecto: el de la variacin tal como se usa en las
formas de variacin propiamente dichas y en las cuales constituye el nico y
exclusivo principio formal. Este segundo aspecto es el que me propongo a tratar
aqu.
El principio de la variacin musical es muy antiguo. Pertenece al arte tan
naturalemente que seria difcil imaginar alguna poca en que no se haya utilizado.
Ya en los das de palestrina, y aun antes, cuando la msica vocal era la primera, el

principio de la variacin meldica.estaba firmemente establecido en la practica


musical. La misa de los maestros del siglo XVI sola estar basada por entero en
una determinada meloda, la cual se utilizaba con variantes en cada una de las
diversas partes de la obra. Aun cuando el principio de la variacin se aplico
primero meldicamente, Pronto los virginalistas ingleses lo adaptaron al estilo
instrumental, variando la armazn armnica de una manera muy semejante a la
que hoy da se sigue. En realidad, esos maestros primitivos ingleses utilizaron
tanto este nuevo artificio, que acabo por hacerse un poco fastidioso; ms que en
un principio formal se convirti en una mera formula. Cualquiera poda coger un
tema y escribir sobre el diez variaciones llenas de veloces pasajes escalisticos,
trinos y profusin de fiorituras que en si no tenan mayor inters. Naturalmente,
eso no es cierto en lo que atae a los mejores ejemplares de la poca, como, por
ejemplo, las variaciones de Byrd sobre the Carmans Whistle.
A partir de aquellos tiempos apenas hubo una poca en la que los
compositores no hayan utilizado la forma variacin. Como molde bsico la usaron
reiteradamente los clsicos Haydn y Mozart, los primero romnticos Beethoven y
Schubert y los romantisistas posteriores Schumann y Brahms. Y hoy florece igual
que siempre, como lo atestiguan el famoso Don Quijote De Strauss, Las
Variaciones enigmticas de Elgar, Las variaciones de istar de DIndy o, viendo a
tiempos mas recientes, El Octeto de Stravinsky, El Schwanendreher de
Hindemith y El Cuarteto de Cuerda (Tres Variaciones sobre un Tema) de Roy
Harris. Eso probara Si alguna prueba es necesaria- que las formas de variacin
son fundamentales en la historia de la msica; y no es probable que los
compositores lleguen a abandonarlos del todo.
El basso ostinato.
De los cuatro tipos de la forma de variacin, el basso ostinato es l ms fcil de
reconocer. Mas justo seria denominarlo un recurso que una forma musical. El
basso ostinato quiere decir, literalmente, un bajo obstinado, con lo cual ya
tenemos una descripcin ms o menos exacta de lo que es. Una frase breve- ya
sea una figura de acompaamiento, ya una verdadera meloda- es repetida una y
otra vez por el bajo, mientras las voces superiores siguen su curso normal.
Constituye un mtodo fcil para escribir msica moderna de la cosecha de 1920:
la mano izquierda persiste siempre en lo mismo y a la derecha es abandonada a
sus propios recursos. Quiz por eso, durante algn tiempo ejerci el basso
ostinato un encanto demasiado poderoso sobre los compositores nuevos.
Las versiones ms sencillas son aquellas en las que el basso ostinato no
es casi otra cosa que una figura acompaante, como en la pastoral para piano de
Sibelius de la pagina anterior.

Otro ejemplo, mas reciente, es el cortege del conocido oratorio de Honegger el


rey David. Aqu tambin el Basso ostinato es una mera figura que fcilmente se
presta a los picantes cambios de tonalidad de la parte superior.

Obsrvese que una vez que el Basso se fija firmemente en nuestra conciencia ya
podemos hasta cierto punto darlo por su puesto y de ese modo presta mayor
atencin al resto del material.
Muchos bellos ejemplos se podran entresacar de la msica del siglo XVII.
En la pgina anterior insertamos uno tomado de una de las ltimas obras de
Monteverde, La Coronacin de popea, escrita en 1642. En este caso el Basso
ostinato ya no es una mera figura: es una verdadera meloda con todas las de la
ley.
Henry Purcell, uno de los ms grandes compositores que ha tenido
Inglaterra, vivi a fines del siglo XVII y sinti especial aficin por el Basso ostinato.
Sus obras ofrecen gran cantidad de ejemplos de un uso sumamente variado de
ese procedimiento. En la pagina anterior mostramos uno tomado des su famoso
opera Dido y Eneas, un solo llamado El lamento de Dido. El basso ostinato
sorprende por su cromatismo y, por tanto, es fcil de recordar, y los acordes que
se le superponer tienen un resplandor romntico muy avanzado para la poca de
Purcell.
Uno de los mejores ejemplos modernos es el segundo numero, titulado El
Violn del Soldado, de la pantomima de Stravinsky La Historia del Soldado.
Con ayuda de cuatro notas pizzicato del contrabajo, el compositor traza un cuadro,
a medias lastimeras y a medias sarcsticas, que constituye uno de los ms
tempranos y mejores ejemplos del humor de la msica moderna. (Felix Petyrek
usa eficazmente el Basso Ostinato con fines humorsticos en sus 11 piezas para
nios [de las cuales no hay grabacin.
El Passacaglia
Es el segundo tipo de la forma variacin. Aqu tambin, al igual que en el vaso
ostinato, toda una composicin se asienta sobre un bajo que se repite. Pero esta
vez el bajo que se repite es invariablemente una frase meldica, no una mera
figura. Adems, como pronto veremos no se limita a repetir literalmente el Basso
ostinato, sino que admite un tratamiento variado de este.
Nos se conoce muy bien el origen del passacaglia.
Se dice haber sido una danza lenta en comps de 3 por 4, originaria de
Espaa. Sea como fuere el passacaglia de hoy igual que el de otros tiempos es
siempre de carcter lento y grave y conserva el signo de comps de 3 por 4
original, pero toda relacin con la danza, en cuanto tal, se ha perdido.
El passacaglia comienza invariablemente con el enunciado o exposicin de
tema por el bajo, sin acompaamiento. Puesto que es ese tema lo que ha de
construir los cimientos de todas las variaciones que vendrn despus es de capital
importancia que el tema mismo se grabe bien en la mente del auditor. Por tanto,
es regla general que durante las primeras variaciones se repita literalmente el
tema en el bajo, mientras la parte superior inicia moderadamente el avance.
Hablando en trminos generales, dos son los objetivos del compositor al
tratar esta forma. Primero, que con la adicin de cada nueva variacin se vea el
tema como bajo una nueva luz. En otras palabras el inters por el Basso ostinato
que tanto se repite lo ha de despertar, mantener y aumentar la imaginacin

creadora del compositor. En segundo lugar a parte la belleza de cualquier


variacin aisladamente considerada, todas ellas han de ir acumulando mpetu, de
modo que la forma en su conjunto sea psicolgicamente satisfactoria. Este
segundo objetivo ha sido particularmente efectivo desde el tiempo de Bach.
Despus de las primeras variaciones no hay para que seguir repitiendo
literalmente el tema. El recurso ms sencillo es trasladar el tema a la voz superior
o a una intermedia, con lo cual se invierte su posicin natural. Otros recursos
ocultan momentneamente el tema aunque de seguro que este ha de estar
presente, ya sean las notas mas graves de algunas figuras, ya en las de lo que
puede parecer meros acordes acompaantes. El tocar el tema al doble o la mitad
de su velocidad normal o l combinarlo contrapuntisticamente con nuevo material
temtico, son procedimiento legtimo para obtener nuevas variaciones.
Al ligar las diferentes variaciones en un todo coherente es costumbre que
se las agrupe segn su analoga de diseo. Eso proporcin transiciones ms
suaves de un tipo de variacin al siguiente. El efecto acumulativo se ha logrado a
menudo, desde el tiempo de Bach, por el sencillo procedimiento de aumentar en
cada comps el nmero de notas, crendose as, por medio de un movimiento
cada vez ms rpido, una sensacin de clmax. De hecho, una de las principales
diferencias que hay entre el uso que hizo Bach de esta forma y el que hicieron sus
predecesores es esa adopcin de un movimiento cada vez ms rpido con el fin
de producir clmax, recurso que desde entonces se ha utilizado reiteradamente y
no solo en una passacaglia.
Uno de los ejemplos ms grandes de toda la literatura musical, y que
indefectiblemente se cita siempre que esta forma esta en discusin es el gran
passacaglia en Do menor para rgano, de Bach.
Instamos al oyente lego a que estudie repetidamente la partitura o el
disco, o ambos, pues pocas composiciones recompensaran mejor que esta
el que se les escuche con atencin. Lo primero es necesario tener bien en la
imaginacin el tema. Y luego no olvidar que cada vez que se acabe de tocar
el tema entero comienza una nueva variacin. Eso puede que cause
confusin al principio, cuando, como ocurre en las dos primeras
variaciones, el diseo es casi idntico, a no ser por un realce de las
armonas expresivas en la segunda. Obsrvese como en la cuarta variacin
del movimiento comienza a hacerse ms rpido, cambiando las corcheas por
semicorcheas. Durante las cuatro primeras variaciones el tema es
exactamente el mismo; en la quinta variacin lo encontraremos bajo una
forma disimulada sus notas constituyen la base de otros tantos arpegios
ascendentes.
En la variacin octava se aade una nueva lnea
contrapuntistica por encima de los acordes cuyos respectivos bajos son las
notas del tema. En la variacin siguiente, el tema pasa a la parte del tiple,
quedando por debajo del la linea contrapuntistica. Merece especial atencin
la acumulacin de fuerza al final, inmediatamente antes de comenzar la fuga.
(Es frecuente que se escriba una fuga como conclusin del passacaglia,
pero la fuga no afecta en ningn sentido a la forma misma.

El passacaglia estuvo un tanto en olvido durante el siglo XIX. En esa


poca los compositores que utilizaron formas de variacin parecen haber
preferido escribir temas con variaciones. Pero los compositores modernos
han escrito passacaglias. Un buen ejemplo es el del tiempo central del tro
para violn, viloncello y piano, de Ravel. Tanto Alban Berg, en su opera
Wozzeck, como Antn Webern (passacaglia para orquesta, Op. 1) muestran
nuevos tratamientos de esa forma.
La chacona
Es el tercer tipo de la forma variacin. Esta estrechamente emparentada con el
passacaglia. Las diferencias entre ambos son tan leves, en realidad, que hubo en
ocasiones gran discusin entre los tericos sobre si llamar passacaglia o chacona
a una pieza que el compositor haba dejado descuidadamente sin calificativo. El
ejemplo clsico de esto es l ultimo tiempo de la cuarta sinfona de Brahms lo
denomin solamente cuarto tiempo, es probable que la discusin se prolongue
largamente en el futuro.
En todo caso la chacona, como el passacaglia, fue en sus orgenes con
toda probabilidad, una forma de danza lenta en comps de tres por cuatro.
Todava conserva su carcter majestuoso, grave. Pero, a diferencia del
passacaglia, no comienza con un tema en el bajo sin acompaamiento. Por el
contrario, el tema del bajo se oye desde el comienzo con armonas acompaantes.
Eso quiere decir que al tema del bajo no se le da el papel de exclusiva importancia
que tiene en la passacaglia, pues las armonas que lo acompaan tambin son
objeto de variacin en la chacona. De modo que la chacona es una especie de
pasadera entre el passacaglia y el tema con variaciones.
He aqu una chacona del gran precursor de Bach, Dietrich Buxtehude:
En una chacona de Bach, el tema bajo ya tiene sus armonas
acompaantes, de tal manera que su exposicin suena como si fuese la primera
variacin de una passacaglia.
Ah es donde comienza la confusin.
El gran ejemplo moderno de la forma chacona es el tiempo de la cuarta
sinfona de Brahms, que en esta categora es en la que yo habr de incluirlo.
Desgraciadamente la falta de espacio impide todo anlisis detallado. Baste con
decir que el tema que ms tarda ha de constituir el basso ostinato se oye por
primera vez como extremo agudo de los acordes con que comienza el trozo, los
cuales en otras palabras, la chacona, a diferencia del passacaglia, tiene algo as
como un sesgo armnico junto con su basso ostinato.
El tema con variaciones.
Es la ltima y la ms importante de las formas de variacin. Su fama se ha
extendido allende los dominios de la msica pura, un poco al estilo de lo que
ocurri con la forma fuga, y se utiliz para dar ttulo a poemas y novelas.
El tema que se adopta para someterlo a variacin lo mismo puede ser
original del compositor que tomado de cualquier otra fuente. Por regla general es
sencillo y de carcter franco. Es mejor que sea as, a fin de que el auditor pueda

orlo en su versin ms simple antes de que comiencen las operaciones que lo


han de variar. Tenga presente el lector que el tema con variaciones, como muchas
otras formas, se fue haciendo cada vez ms complejo a medida que paso el
tiempo. En los primeros ejemplos, el tema sola estar en una pequea forma
bipartita o tripartita cuyas lneas generales se conservaban en cada una de las
variaciones se ensartaban muy flojamente, como si su nico principio formal fuese
un sentido general de equilibrio y contraste.
La prctica moderna trastrueca eso. Las lneas generales del tema de que
parte el compositor se pierden de vista en cada diferente variacin, pero hay un
designio claro de construirlas todas dentro de una apariencia de unidad
estructural. Lo que hemos dicho en este sentido acerca de la forma passacaglia- la
unin de las diversas partes con la mira de su efecto acumulativo- es ms cierto
aun en lo que respecta al tema con variaciones.
Hay diferentes tipos de variacin que se puede aplicar virtualmente a
cualquier tema. Se pueden distinguir con facilidad 5 tipos de variacin: 1)
armnico, 2) meldico, 3) rtmico, 4) contrapuntstico, 5) una combinacin de los
cuatro tipos anteriores. Ninguna frmula de los libros de texto podra prever todas
las clases de planes de variacin que un compositor con inventiva puede
descubrir. Hasta es difcil ilustrar por medio de una pieza las 5 divisiones que he
sealado. Cmo ilustracin, me pareci mejor escribir el comienzo de cada forma
tpica de variacin sobre alguna meloda muy conocida, por ejemplo, Ach! Du
lieber Augustin.
Como ya dijimos, esto de ningn modo agota las posibilidades de variacin
casi ilimitadas que hay para cualquier tema. La mayora de los compositores
suelen apegarse bastante al tema bsico al comienzo de la composicin e ir
tomndose cada vez ms libertades a medida que avanza la pieza. Es muy
frecuente que justo al final de ella se exponga otra vez el tema en su forma
original. Es como si el compositor dijese: ven ustedes cuan lejos hemos podido ir;
pues bien, hemos aqu de vuelta en el punto de partida.
La literatura musical se encuentra tan generosamente provista de temas
con variaciones, que la mencin de cualquier ejemplo en particular podra parecer
casi superflua. Sin embargo, aconsejo vehementemente al lector que escuche el
primer tempo de la sonata para piano en la mayor, de Mozart, que esta en forma
de tema con seis variaciones. Obsrvese que la traza formal del tema se conserva
en cada una de las 6 variaciones. La primera es un buen ejemplo del tipo floridomeldico de variacin; la cuarta de cmo se reduce la armona a su esqueleto. Un
pequeo recurso, caro a los maestros clsicos, se ejemplifica en la tercera
variacin, en la que la armona se convierte de mayor en menor. Desde el punto
de vista del oyente, es importante darse cuenta del comienzo de cada nueva
variacin, de suerte que la pieza se descomponga en nuestra mente de manera
igual a como estuvo dividida en la mente del compositor mientras este la
compona.
Excelentes ejemplos del siglo XX pero de una complejidad mucho mayor
que las mosartianas, son los muy citados tudes Symphoniques de Schumann y
el menos conocido, aunque admirable tema con variaciones de Gabriel Fare.
Un interesante ejemplo moderno que contiene una ligera variacin de la forma de
variacin misma, es el tiempo central de octeto de Stravinsky. Aqu, en lugar del

esquema usual: A-A-A- A- A, etc., tenemos el plan siguiente: A-A-A-A-AA-A-A. El rasgo curioso aqu es el compositor, despus de unas cuantas
variaciones, no vuelve al tema propiamente dicho (como en la forma rond) sino a
la primera variacin del tema.
Las variaciones para piano (1930) del autor, basadas en un tema
relativamente breve trastruecan el procedimiento usual al poner en segundo lugar
la versin ms simple del tema y denominar tema a lo que es, propiamente
hablando, una variacin primero. La idea fue ofrecer primero al oyente una versin
ms sorprendente del tema, lo cual pareca mas de acuerdo con el carcter
generalmente dramtico de toda la obra.
3. La forma fugada.

Fuga, concerto grosso, preludio de coral, motetes y madrigales.


l capitulo uno parti de la premisa de que para aprender a escuchar
inteligentemente era esencial or la msica repetidas veces y en gran cantidad, y
que la lectura, por mucho que se lea, no poda remplazar a la audicin. Lo que all
s escribi es especialmente cierto con respecto a las formas fugadas. Si el lector
desea realmente or lo que sucede en esas formas, deber estar dispuesto a
seguirlas una y otra vez. Las formas fugadas, ms que cualquier otro molde
formal, si el profano las ha de or plenamente, exigen repetidas audiciones.
Todo lo que cae bajo la denominacin de forma fugada participa en algn
modo de la naturaleza de la fuga. El lector ya sabe, estoy seguro de ello, que, en
cuanto a textura, todas las fugas son polifnicas o contrapuntsticas (estos dos
trminos tienen idnticos significados. Por consiguiente, resulta que todas las
formas fugadas son de textura polifnica o contrapuntstica.
Al llegar aqu, hara bien el lector en repasar lo que se dijo en l
capitulo V acerca del escuchar polifnicamente. Se afirmo all que al or
polifnicamente la msica implica un oyente que pueda or simultneamente
varias lneas meldicas. Las voces no tienen porque ser de igual
importancia, pero hay que orlas independientemente. Eso no constituye
gran hazaa; cualquier persona medianamente inteligente puede, con un
poco de prctica, or ms de una meloda a la vez. De todos modos, ello es la
condicin sine qua non para or inteligentemente las formas fugadas.
Las 4 principales formas fugadas son: 1, la fuga propiamente dicha;
2, el concerto grosso; 3, el preludio de coral; 4, los motetes y los
madrigales. No hay que decir que la escritura contrapuntstica no se limita a
esas solas formas. As como hemos visto que el principio de variacin es
aplicable a cualquier forma, as tambin la textura contrapuntstica puede
aparecer sin preparacin en casi todas las formas musicales. En otras
palabras, est el lector dispuesto en todo momento a escuchar
polifnicamente.
Siempre que hay textura polifnica estn en uso un cierto nmero de
procedimientos contrapuntisticos conocidos. No es que estn
invariablemente presentes, si no que pueden aparecer en cualquier
momento, y por eso el auditor tiene que estar en guardia. De esos

procedimientos, los ms sencillos son: la imitacin, el canon, la inversin, la


aumentacin y la disminucin. Procedimientos ms recnditos son el
cancrizante (movimiento del cangrejo) y el cancrizante invertido. Algunos de
esos recursos son muy difciles de distinguir cuando estn enredados en la
trama de la textura contrapuntstica. Los sealo ahora ms por completar
esta exposicin que porque el lector con un solo ejemplo vaya a aprender a
reconocerlos cada vez que aparezcan.
La imitacin es un procedimiento ms simple de todos. Cualquiera que
haya cantado alguna vez en la escuela un round, sabr lo que quiere decir
imitacin. Jugando a una especie de Follow- the- leader musical, una voz
imita lo que otra hace. Cuando ese procedimiento se usa incidentalmente en
el curso de una pieza se le denomina imitacin. Esta idea, perfectamente
natural, se encuentra lo mismo en la msica muy antigua que en la
contempornea. La ms simple imitacin suscita una ilusin de msica a
varias voces, aunque en realidad no suena ms que una meloda. La
imitacin no tiene porque partir de la misma nota con que comienza la voz
original. En casos as hablamos de imitacin a la cuarta superior o a la
segunda inferior, con lo cual se indica a que altura con relacin a la voz
original entra la voz que hace la imitacin. Paradjicamente, tenemos que
escuchar contrapuntisticamente, aunque solo se trate de una meloda.
El canon es simplemente una especie mas elaborada de imitacin, en
la cual la imitacin se desarrolla lgicamente del principio al fin de la pieza.
En otras palabras, del caso del canon se puede hablar como una verdadera
forma, mientras que la imitacin no es ms que un procedimiento. La msica
del siglo XVIII nos proporciona muchsimos ejemplos; de la msica del siglo
pasado, l mas citado es l ultima tiempo de la sonata para violn y piano de
Cesar Franck. Recientemente, Hindemith escribi canones en forma de
sonatas para dos flautas.
La inversin no es tan facil de reconocer. Consiste en poner patas arriba, como si
dijramos, una meloda. La meloda invertida se mueve siempre en direccin
contraria a la que sigue su versin original. Es decir, si la original da un salto de
octava hacia arriba, la inversin salta una octava hacia abajo, y asi
sucesivamente. Por supuesto que no todas las melodas tienen sentido si se
invierten. Corresponde al compositor decidir si la inversin de una meloda esta o
no justificada musicalmente.
La aumentacin es fcil de explicar. Aumentar un tema es duplicar la
duracin de las notas, con lo cual hacemos el tema el doble de lento de lo que era
originalmente. (La negra se convierte en blanca; la blanca, en redonda. La
disminucin es lo contrario de la aumentacin. Consiste en reducir a la mitad el
valor de las notas, de modo que el tema se mueve con el doble de rapidez que
originalmente. (La redonda se convierte en blanca; la blanca en negra, etc.
Cancrizante, o movimiento de cangrejo, quiere decir, como su nombre indica, que
la meloda se lee de atrs a adelante. En otras palabras, la-si-do-re se convierte
en re-do-si-la. Aqu tambin la aplicacin meramente mecnica del procedimiento
no siempre produce resultados musicales. La imitacin al cangrejo se encuentra
mucho menos frecuentemente que los otros procedimientos contrapuntisticos, si
bien la moderna escuela Vienesa con Arnold Schoenber a la cabeza, la uso con

liberalidad. Todava mas intrincada es la imitacin cancrizante invertida, en la cual


el tema esta invertido adems de ledo hacia atrs.
La capacidad de escuchas contrapuntisticamente, mas la comprensin de
los diversos procedimientos, es todo lo que se necesita como preparacin para or
fugas inteligentemente. La mayora de las fugas estn escritas a tres o cuatro
voces. Las fugas a 5 voces son ms raras y todava mas las a dos voces. l
numero de voces, una vez adoptado, se mantiene a todo lo largo de la fuga. Pero
no todas las voces estn presentes de continuo en la fuga, pues una fuga bien
escrita entraa lugares de respiro en cada lnea meldica. De suerte que en una
fuga a 4 voces pocas veces oye el auditor ms de 3 voces a un tiempo.
Pero no importa cuantas voces puedan estar sonando a la vez: siempre hay
una que predomina. As como el malabarista que esta manejando tres objetos
atrae nuestra atencin sobre el objeto que lanza ms alto, de igual manera el
compositor atrae nuestra atencin sobre una de esas voces por igual
independientes. Es el tema, o sujeto, de la fuga lo que tiene preferencia cada vez
que se presenta. El lector podr apreciar, por tanto, cuan importante es acordarse
del sujeto de la fuga. A ello nos ayudan los compositores con exponer
invariablemente al comienzo de la fuga el sujeto sin acompaamiento. Los sujetos
de las fugas, por lo general, mas bien breves- de dos a tres compases- y de
carcter bien definido. ( Examine el lector si es posible, los famosos 48 temas de
fuga usados por Bach en su clave bien temperado.
Antes de exponer todo lo que puede ser esquematizado de la fuga
considerada como un todo, habr que aclarar que las lneas generales de esta
forma no son tan definidas como las de otros moldes formales. Cada figura difiere
de las dems en cuanto a la presentacin de las voces, a la longitud y a los
detalles interiores. Sus diversas partes no son tan fciles de distinguir como,
digamos, las de las formas por secciones. En un libro no tecnico como este es
imposible la explicacin comps por comps que cada fuga requiere para su
completo anlisis.
En todo caso, todas las fugas comienzan por l o que se llama la
exposicin. Antes de seguir con el examen del resto de la forma, veamos en que
consiste la exposicin de la fuga. Toda fuga, como he dicho, comienza por el
enunciado del sujeto sin adornos. Si tomamos como modelo una fuga a 4 voces, el
sujeto aparecer por primera vez en una de ellas: tiple, contralto, tenor o bajo. (Por
razones de conveniencia, llammoslas V1, V2, V3 y V4). Cualquiera de las 4
voces puede hacer el primer enunciado de sujeto de la fuga. Sea el que fuere el
orden seguido, el sujeto se oye en cada una de las 4 voces, una tras otra. asi:
Por sabido se calla que cuando la segunda voz entra con el sujeto la
primera voz no se detiene. Al contrario, continua para aadir al sujeto principal una
contramelodia, o contrasujeto, que es como generalmente se le llama (SC). Cada
voz una vez que ha expuesto el sujeto y el contrasujeto, queda en libertad de
continuar sin restricciones como una supuesta voz libre. Con ese relleno, nuestro
plano de exposicin esta completo.

En algunas fugas no es factible pasar directamente, sin un comps o dos de


transicin, de una entrada de una voz a la siguiente; eso es debido a relaciones
tonales de orden demasiado tcnico para exponerlas aqu. Esas transiciones son
lo que indican las x. La exposicin se considera terminada cuando cada una de las
voces de la fuga ha cantado el tema una vez. (Ciertas fugas tienen una seccin de
reexposicin en la que se repite la exposicin pero con diferente orden de entrada
para las voces).
La exposicin es la nica parte de la forma fuga que esta definitivamente
fijada de ah en adelante no se pude resumir la forma con precisin. El plan
general podra reducirse a una formula por el estilo de esta: exposicin(reexposicin) episodio 1 sujeto episodio 2- sujeto- episodio3- sujeto- etc.estrecho- cadencia.
En trminos generales una serie de episodios van alterando con
enunciados del sujeto, visto este cada vez bajo un nuevo aspecto. No hay reglas
que determinen l nmero de episodios ni las repeticiones del tema. El episodio
suele estar emparentado con algn fragmento del sujeto o del contrasujeto de la
fuga. Es raro que est construido con materiales totalmente independientes. Su
funcin principal es divertir nuestra atencin del tema de la fuga, como para mejor
prepararle a este la escena de su reaparicin. El carcter general del episodio es,
por lo regular el de una seccin puente, de ndole ms floja y menos dialctico que
los desarrollados del sujeto.
A pesar de la apariencia de la formula anterior, en la fuga no hay verdadera
repeticin, excepto para el meollo del sujeto mismo y el contrasujeto que
frecuentemente acompaa a cada una de las apariciones de aquel. Se nos
escapar la mitad de lo que es la forma fuga, si no comprendemos claramente que
con cada entrada del sujeto se arroja una luz diferente sobre el tema mismo. Este
se puede aumentar o invertir, combinar consigo mismo o con otros temas nuevos,
abreviar o alargar, cantar sosegadamente o con bravura. Cada nueva aparicin
suya prueba el ingenio del compositor. En el grueso de la fuga- esto es, lo que
hay despus de la exposicin y antes del estrecho- se suele adoptar un severo
plan modula torio, de orden demasiado tcnico para examinarlo aqu plenamente.
El estrecho de la fuga es voluntario, pero cuando lo hay se encuentra de
ordinario inmediatamente antes de la cadencia final. Estrecho es el nombre que se
da a una especie de imitacin en la que las diversas voces entran tan
inmediatamente una tras otra, que producen la impresin de tropezarse. No todos
los sujetos de fugas se prestan por igual a esta clase de tratamiento, y ello explica
por que no reencuentran estrechos en todas las fugas. Cualquiera que sea la
naturaleza de la fuga, el final no es nunca casual. Por regla general lleva consigo
un claro enunciado del sujeto y la insistencia por establecer sin lugar a dudas la
tonalidad principal de la fuga.
La fuga pide que se le escuche con atencin y, por tanto, no es larga, unas
pocas pginas, nada ms. Su carcter no tiene ms limitacin que la imaginacin
de su creador. Puede ser sombro o gracioso, pero nunca trata de ser ambas
cosas en una misma fuga. Por lo que se refiere su carcter general, una fuga dice
una cosa y deriva su tnica de la naturaleza del sujeto mismo. En otras palabras,
su alcance emocional esta limitado por la clase de tema con que se comienza.

El aspecto riguroso de la fuga desafi durante siglos el ingenio de los


compositores, y contina desafindolo. Pero en general se tiene la opinin de que
la fuga es, en esencia, una forma dieciochesca. Eso se puede atribuir en parte a
los compositores del siglo XIX tendieron a abandonar una forma que,
indudablemente, se asociaba en sus espritus con el formalismo de una era
pasada y tambin al nfasis dado en la poca romntica a la libertad de expresin.
Otras razones hubo tambin, pero esas bastan.
Sin embargo, los compositores recientes han demostrado un renovado inters por
la fuga. Si sus logros en este terreno justifican o no su rehacer una forma que el
pasado ha hecho de manera tan consumada, eso solamente el futuro podr
decirlo. En todo caso, no hay nada esencialmente diferente en una fuga moderna.
Esta, en lo que respecta la forma o el carcter emocional en general, sigue siendo
la fuga de una poca disciplinada. El problema para el oyente es el mismo en
ambos casos.
El Concerto grosso
La segunda de las principales formas fugadas es la del Concerto grosso. Como
todas estas formas fugadas, tambin ella es esencialmente una forma anterior al
siglo XIX. No le confunde el lector con el Concerto, mas tardo, escrito para un
virtuoso solista acompaado de orquesta. El origen del Concerto grosso es
atribuible a la curiosidad que los compositores de la segunda mitad del siglo XVII
sintieron por el efecto que se poda obtener oponiendo entre si dos grupos
instrumentales, uno pequeo y otro grande. El grupo pequeo llamado concertino,
poda formarse con cualquier combinacin de instrumentos, a gusto del
compositor. Sea el que fuere el grupo instrumental pequeo, la forma se construye
en torno al intercambio dialctico entre el concertino y el grupo instrumental
grande, o tutti, como se le suele llamar.
El concerto grosso es, pues, una especie de forma fugada instrumental.
Esta formado generalmente por 3 o ms tiempos. Los ejemplos clsicos de esta
forma son los de Haendel y Bach. Los ensayos de este ltimo dentro de tal formaconocidos como los conciertos de Brandeburgo y de los cuales hay 6-usan de un
concertino diferente para cada uno. Es muy frecuente, al escuchar la textura
contrapuntstica de alguna de esas obras, que tengamos la impresin de una
salud y vitalidad maravillosa. El movimiento interior de las diversas voces revela
un natural atltico, como si todas ellas estuviesen en excelentes condiciones de
funcionamiento.
Durante siglo XIX, esta forma se vio abandonada a favor del concerto para
solista y orquesta, el cual se puede considerar con derecho como un vstago del
primitivo concerto grosso. Al igual que otras formas del siglo XVIII, el concerto
grosso ha gozado de un renovado inters por parte de los compositores recientes.
Un conocido ejemplo moderno es el concerto grosso de Ernest Bloch.
El preludio de coral.
El preludio de coral, que es la tercera del as formas fugadas, tiene una traza
menos precisa que el concerto grosso y, por tanto, es mas difcil definirlo con
cierta exactitud. Tuvo su origen en las melodas corales que se cantaron, en los
templos protestantes a partir del tiempo de Lutero. Los compositores adscritos a la

iglesia ejercitaban su ingenio en hacer primorosos arreglos de aquellas sencillas


melodas. En un sentido, esos arreglos son variaciones sobre la meloda de un
himno. Mencionare tres de los tipos mas conocidos de tratamiento de esas
melodas corales.
El mtodo ms simple consiste en conservar intacta la meloda dada y dar
mayor inters a las armonas que la acompaan, ya sea aumentada la
complejidad armnica, ya haciendo ms intrincadamente polifnicas las voces
acompaantes. Un segundo tipo borda sobre el tema mismo, prestando al ms
pobre diseo meldico una gracia y floridez insospechadas. El tercer tipo, el ms
complicado, es una especie de fuga que se teje alrededor de la meloda del coral.
As, por ejemplo, un fragmento de la meloda coral sirve de sujeto de fuga
exactamente como si no fuera haber coral, y luego, de pronto, mientras la fuga
contina placidamente, comienzan a orse, por encima o por debajo de ellas, las
prolongadas notas del coral.
Algunas de las creaciones ms hermosas de Bach fueron escritas en una u
otra de estas formas de preludio de coral. Su Orgelbchein es una coleccin de
breves preludios de coral que contiene una abundancia inagotable de riquezas
musicales y que ningn amante de la msica puede permitirse ignorar.
Profundamente emocionantes desde el punto de vista expresivo, no dejan de ser,
al mismo tiempo, una maravilla de ingenio tcnico, ejemplo magistral de la
estrecha unin de la emocin y el pensamiento.
Motetes y madrigales.
La cuarta y ultima de las formas fugadas es la de los motetes y madrigales. Me
apresuro aadir que el motete y el madrigal no es una forma, propiamente
hablando; pero en vista de que se han de escuchar cada vez mas, y
definitivamente pertenecen a las formas contrapuntsticas, su lugar adecuado es
ste. No se puede generalizar en cuanto a su forma, pues son composiciones
corales que se cantan sin acompaamiento y en cada caso particular su traza
formal depende de su letra.
Durante los siglos XV, XVI, y XVII se escribieron profusin de motetes y
madrigales. La diferencia que hay entre ambos consiste en que el motete es una
composicin vocal breve con letra sacra; mientras que el madrigal es una
composicin similar, pero con letra profana. El madrigal es de carcter menos
severo, por lo general. Ambos son formas fugadas vocales tpicas de la era
anterior al advenimiento de Bach y sus contemporneos.
Desde el punto de vista del oyente, es importante distinguir la textura del
motete o madrigal. Tampoco en esto prevalece una regla; los motetes o
madrigales pueden ser o bien de estilo fugado, o bien a base de acordes, o bien
una combinacin de ambas cosas. No concibo como esas formas vocales se
pueden or inteligentemente sin tener una idea elemental acerca de sus diferentes
texturas. En el motete o madrigal de textura fugada o contrapuntstica, la
circunstancia de que las diversas voces de que las diversas voces estn unidas a
la letra resultara de especial utilidad para ayudar al auditor a or el contrapunto
con mas facilidad que en las formas puramente instrumentales.
La poca del renacimiento esta repleta de maestros que utilizaron esas
formas vocales. Palestina en Italia, Orlando de Lasso en los pases bajos, Victoria

en Espaa, Byrd, Wilbye, Morley y Gibbons en Inglaterra son unos cuantos de los
nombres prominentes de una de las eras ms notables de la msica. La falta de
familiaridad de la mayora del publico de conciertos con esa poca extraordinaria
es indicio de cuan relativamente estrechos son los intereses.
4. la forma sonata.
La sonata como un todo, la forma sonata propiamente dicha, la sinfona.
La forma sonata, para el auditor de hoy, tiene algo de la significacin que las
formas fugadas tuvieron para los auditores del siglo XVII. Pues no es exagerado
decir que, a partir de aquellos tiempos, la forma bsica de casi todas las piezas
extensas de msica ha estado ligada de algn modo a la sonata. Es asombrosa la
vitalidad de esta forma. Esta exactamente tan viva hoy como lo estaba en la poca
de su primer desarrollo. La lgica de la forma, tal como se practico en los primeros
tiempos, ms su maleabilidad en manos de los compositores posteriores, explica,
sin duda, su continuo dominio sobre la creacin de los creadores musicales
durante los ltimos 150 aos por lo menos.
No se ha de olvidar, por supuesto, que cuando hablamos de la forma sonata
no estamos examinando solamente la forma que se halla en las piezas llamadas
sonatas, pues el significado del trmino es mucho ms amplio que eso. Por
ejemplo, toda sinfona es una sonata para orquesta; todo cuarteto de cuerdas es
una sonata para cuatro instrumentos de cuerda; toda concerto; una sonata para
un instrumento solista y orquesta. Tambin la mayora de las oberturas tienen la
forma de un primer tiempo de sonata. El uso del trmino sonata esta generalmente
confinado para composiciones para un instrumento solista, con o sin
acompaamiento de piano; pero, como fcilmente se echa de ver, eso no es lo
bastante amplio para incluir las varias aplicaciones de lo que, de hecho, es la
forma sonata a los diferentes vehculos sonoros.
Afortunadamente para el oyente lego, la forma sonata en cualquiera de sus
muchas manifestaciones es ms accesible, en suma, que algunas de las otras
formas que hemos venido estudiando. Eso se debe a que el problema que plantea
al que escucha no es el de atender al detalle en los diversos compases, como en
la fuga, sino el de seguir el amplio trazado de grandes secciones. Adems, la
textura de la sonata no es, por lo general, tan contrapuntstica como la de la fuga.
En cuanto a textura, la sonata incluye mucho ms: dentro de los dilatados lmites
de la forma sonata entra casi de todo.
Antes de aventurarnos ms lejos, habr que prevenir al lector contra otra
confusin posible respecto al uso del trmino forma sonata. En realidad, se
aplica a dos cosas diferentes. En primer lugar, hablamos de forma sonata cuando
pensamos en una obra entera consistente en 3 o 4 tiempos. Por otra parte,
tambin hablamos de forma sonata cuando nos referimos a un tipo determinado
de estructura musical que se encuentra generalmente en el primer tiempo, y a
menudo tambin el ltimo, de una sonata. As pues, dos cosas hay que tener
presentes: 1) la sonata como un todo y 2) la forma sonata propiamente dicha,
llamada a veces forma de allegro o de primer tiempo de sonata. Lo de allegro de
sonata se refiere al hecho de que casi todos los primero tiempos de las sonatas
estn en tempo allegro. ( Es decir, rpido)

Hay todava otra distincin que debemos de tener presente. Cuando vaya
el lector a un concierto y encuentre en el programa una sonata para violn y piano
de Haendel o Bach, no busque en ella la forma que estamos examinando aqu. La
palabra sonata se usaba entonces en oposicin a la palabra cantata: sonata era
algo para ser cantado. Por lo dems, poco o nada tiene que ver esa sonata con la
posterior del tiempo de Mozart y Haydn.
La sonata tal como nosotros la entendemos, se dice ser en gran parte
creacin de uno de los hijos de Bach, Carlos Felipe Manuel Bach. Este tiene fama
de haber sido uno de los primeros compositores que hicieron experimentos con la
primera forma de sonata, los perfiles clsicos de la cual fueron definitivamente
establecidos despus por Haydn y Mozart. Beethoven puso todo su genio en
ampliar el concepto que tena su poca de la forma sonata; le siguieron Schumann
y Brahms, los cuales, en menor grado, tambin extendieron la significacin de ese
molde formal. En la actualidad, el tratamiento de esa forma es tan libre, que, en
ciertos casos, casi no se le puede reconocer. A pesar de eso, sigue aun hoy
intacto, intactos el cascaron y muchos de lo psicolgico que hay en esa forma.
La sonata como un todo.
Comprende tres o cuatro tiempos diferentes. Hay ejemplos de sonatas en dos
tiempos y, mas recientemente, en un solo tiempo; pero son excepcionales. La
distincin ms evidente entre los tiempos es la de tempo: en la especie de sonata
en tres tiempos, es rpido-lento-rpido.
La gente, por lo general, desea saber que es lo que hace que esos tres o
cuatro tiempos se pertenezcan mutuamente. Nadie ha surgido con una respuesta
satisfactoria a esa pregunta. El uso y la costumbre hace que esos tiempos
parezcan pertenecerse mutuamente, pero yo siempre sospeche que se poda
sustituir El Minueto de la sinfona nmero 98 de Haydn por El Minueto de la
sinfona nmero 99 de Haydn, sin que se notase en cualquiera de esas obras
ninguna falta seria de cohesin. Particularmente en esos ejemplos tempranos de
la sonata, los tiempos esta ligados entre si por necesidades de equilibrio y
contraste y por ciertas relaciones tonales que por ninguna conexin intrnseca.
Mas tarde, como veremos en llamada forma cclica de la sonata, los compositores
trataron de encadenar sus tiempos por medio de unidad temtica, mientras que
conservan las caractersticas generales de los diversos tiempos.
Consideramos ahora, por un momento, la forma de cada uno de los
diferentes tiempos de la sonata. Nuestras descripciones se han de tomar como
verdaderas solo en general, pues de las afirmaciones que se pueden hacer sobre
la forma sonata casi no hay ninguna a la que no se oponga la excepcin de algn
determinado ejemplo. Como ya se dijo, el primer tiempo de cualquier sonata-y uso
esta palabra genricamente para denotar sinfonas, cuartetos de cuerda y demstiene siempre la forma de un allegro de sonata. Paginas adelante investigaremos a
fondo esta forma.
El segundo tiempo suele ser tiempo lento, pero no hay nada que se pueda
llamar forma de tiempo lento. Se puede escribir dentro de alguno de varios
moldes. Por ejemplo, puede ser un tema con variaciones semejantes a los que ya
hemos estudiado. O puede ser la versin lenta de la forma rond-ya sea un rond
breve, ya sea un rond extenso-. Y puede ser algo todava ms sencillo que eso,

perteneciente a la forma tripartita ordinaria. Ms raramente se parece mucho a la


forma de primer tiempo de sonata. Cualquiera de esas formas ser de esperar
para el oyente que escuche el segundo tiempo de una sonata.
El tercer tiempo suele ser un Minueto o un scherzo. En las primeras obras,
de Haydn y Mozart, es un minueto; mas tarde ser un scherzo. En cualquiera de
ambos casos ser la forma tripartita A-B-A que hemos examinado al tratar de las
formas por secciones. A veces los tiempos segundo y tercero se permutan: en
lugar de encintrarse el tiempo lento como segundo y el scherzo como tercero, el
scherzo puede estar como segundo y el tiempo lento como tercero.
El cuarto tiempo, o finale, como frecuentemente se le llama, tiene casi
siempre o forma de rond extenso o forma de allegro de sonata. Por tanto, es
solamente el primer tiempo de la sonata el que ofrece una fisonoma
completamente nueva para nosotros.
Las sonatas en un solo tiempo son por lo general de dos tipos: o se limitan
a un tratamiento extenso de la forma de primer tiempo o tratan de incluir los cuatro
tiempos dentro de los lmites de uno solo. Las sonatas en dos tiempos son
demasiados caprichosas para que podamos catalogarlas.
Forma de allegro o primer tiempo de sonata.
Uno de los rasgos ms notables de la forma de allegro de sonata es que se puede
reducir tan fcilmente a la ordinaria frmula tripartita A-B-A. En todo lo
concerniente a sus lneas mas generales, no difiere de la pequea seccin
analizada en l capitulo la estructura musical, o de las varias clases de forma
tripartita examinadas como formas por secciones. Pero en este caso es preciso
recordar que en cada una de las partes de A-B-A representa extensos trozos de
msica, cada uno de los cuales tiene de 5 a 10 minutos de duracin.
La explanacin convencional de la forma allegro de sonata es fcil de ver.
Explica en su mayor parte las formas ms tempranas y menos complejas del
allegro de sonata. Un simple diagrama mostrara la traza general de esa forma:
Todos los allegros de sonata, cualquiera que sea la poca a la que
pertenezcan, conservan la forma tripartita de exposicin-desarrollo-recapitulacin.
La exposicin contiene variedad de elementos musicales. Esa su naturaleza
esencial, pues si as no fuere poco o nada habra que desarrollar. Esos varios
elementos suelen estar divididos en una b minscula, b minscula y c minscula
que representan lo que sola llamarse primer tema, segundo tema y tema
conclusivo. Digo se sola llamar, porque a los nuevos analistas acabo
desagradndoles la manifiesta disparidad que entre esa nomenclatura y la
evidencia mostrada por las obras mismas. Es difcil decidir en trminos generales
que es exactamente lo que entra en una exposicin. No obstante, se puede decir
con seguridad que los temas se exponen, que hay contraste entre sus caracteres
respectivos y que producen una sensacin de conclusin al final de la seccin.por
razones de conveniencia, no habra inconveniente en llamar a al primer tema,
siempre y cuando se entendiese bien que puede consistir en un conglomerado de
varios temas o fragmentos de tema, de carcter, por lo general, dramtico y
afirmativo. Lo mismo se puede decir de b llamado segundo tema, el cual tambin
puede ser en realidad un tema o una serie de temas, aunque de naturaleza mas

lrica y expresiva que a. esa yuxtaposicin de dos grupos de temas, uno que
significa fuerza y agresividad y de otro de carcter blando y cantable, es la esencia
de la exposicin y determina el carcter de toda la forma allegro de sonata. En la
mayora de los primeros ejemplos de esa forma se sigue ms estrictamente la
ordenacin del material en tema primero y tema segundo, pero en los de ms
tarde solo podemos estar seguros de que en la exposicin concurrirn dos
elementos opuestos, sin que podamos decir en que orden exactamente habrn de
aparecer.
El ltimo o ltimos temas, correspondientes a la c minscula, constituyen
una frase o frases finales. Por tanto, pueden ser de cualquier naturaleza que lleve
a una sensacin de conclusin. Eso es importante, pues si el auditorio, sise
supone que va a seguir inteligentemente el desarrollo, deber tener idea clara de
en que lugar se produce el final de la exposicin. Si el lector sabe msica, siempre
podr encontrar de un modo mecnico el fin de la exposicin de cualquiera de las
sonatas y sinfonas clsicas con buscar la doble barra con el signo de repeticin
que indica la repeticin de rigor en toda la parte. Hoy en da los intrpretes siguen
su personal criterio en cuanto a repetir o no la exposicin. De modo que una parte
del problema de escuchar la forma de primer tiempo consiste en observar si se
hace o no la repeticin. Las sonatas y sinfonas ms modernas no indican
repeticin alguna, de suerte que aunque sepamos leer msica, no nos ser fcil
encontrar el final de la seccin.
Otro elemento importante hay en la exposicin. No se puede pasar con
facilidad, sin alguna especie de transicin de un estado de nimo fuertemente
dramtico a otro lricamente expresivo. Esa transicin, o puente, como a menudo
se le llama, puede ser breve y muy elaborada. Pero temticamente nunca deber
ser de tanta significacin como los elementos a y b, pues ello no traera sino
confusin. Los compositores, en tales momentos, recurren a una especie de
figuracin musical que tiene importancia por su significado funcional ms bien que
por su inters musical intrnseco. Est, pues, atento el lector a la aparicin del
puente entre ay b y a la posibilidad de un segundo puente entre b y c.
Es la seccin del desarrollo lo que da al allegro de sonata su carcter
especial reservada para la extensin y desarrollo del material temtico presentado
en una seccin previa. Ese rasgo de la forma allegro de sonata es lo que tanto ha
fascinado a todos los compositores: oportunidad de trabajar libremente con
materiales ya expuestos. El lector vera, pues, que la forma sonata, entendida
correctamente, es en esencia una forma psicolgica y dramtica. No podemos
mezclar los dos, o ms, elementos de la exposicin sin que se cree una sensacin
de lucha o drama. La parte del desarrollo es lo que pone a prueba la imaginacin
de todo compositor. Se podra llegar hasta decir que es una de las cosas
principales que separan al compositor del profano. Porque cualquiera puede silbar
tonadas; pero hay que ser realmente un compositor, con el oficio y la tcnica de un
compositor, para poder escribir un desarrollo realmente bello de esas tonadas.
No hay reglas que rijan la seccin de desarrollo. El compositor tiene
completa libertad en cuanto a los tipos de desarrollo, en cuanto al material
temtico que decida desarrollar, en cuanto a la introduccin de nuevos materiales
en cuanto a la longitud de la seccin. Solamente se puede generalizar acerca de
dos factores: 1) Que el desarrollo comienza comnmente por una repeticin

parcial del primer tema, a fin de recordar al oyente cual fue el punto de partida, y
2) Que durante el curso del desarrollo la msica modula a lo largo de una serie de
tonalidades lejanas, lo cual sirve para preparar la sensacin de regreso al hogar
que se produce cuando se alcanza, al comienzo de la recapitulacin, la tonalidad
original. Por supuesto que todo eso varia considerablemente segn se trate de
una forma temprana de allegro de sonata o de una ms tarda. As por ejemplo, en
poca aun tan temprana como la de Beethoven la seccin de desarrollos se hizo
mucho ms elaborada de lo que eran antes. El plan modulatorio se sigui
aceptando, aun en los ltimos tiempos en que la clsica relacin de tnica
dominante dominante entre los temas primero, segundo y tercero,
respectivamente, se rompi por completo. La tendencia a dar mayor importancia a
la seccin de desarrollo ha ido en aumento como ya seale, de suerte que esa
seccin se convirti en el eje de la forma allegro de sonata y en ella vierte el
compositor, hasta la ultima gota, toda la imaginacin e invencin de que es capaz.
La recapitulacin es, como su nombre indica, una repeticin de la
exposicin. En el allegro de sonata clsico la repeticin es, por lo general, exacta,
si bien aun ah hay tendencia a omitir lo que no es esencial y a descartar el
material ya suficientemente odo. Ms tarde, la repeticin se fue haciendo ms y
ms libre, hasta convertirse a veces en un mero fantasma de su ser anterior. No
es muy difcil comprender por que. El allegro de sonata tuvo su origen en una
poca en que los compositores tenan una mentalidad clsica, esto es, partan
de una estructura cuya traza era perfectamente clara, y en ella metan una msica
bien controlada y de carcter emocional objetivo. Entre el esquema formal A-B-A y
la naturaleza del contenido musical no haba contradiccin. Pero con el
advenimiento de la era romntica la msica se hizo mucho ms dramtica y
psicolgica. Era inevitable que el nuevo contenido romntico resultase difcil de
contener dentro del marco de un esquema formal esencialmente clsico. Porque
es simplemente lgico que si el compositor expone su material en la exposicin y
lo desarrolla luego de una manera sumamente dramtica y psicolgica, al final de
llegar realmente a conclusiones diferentes. Qu sentido tiene pasar por toda la
barahnda y la lucha de la seccin de desarrollo si es solo para llevarnos a las
mismas conclusiones de que habamos partido? Por eso parece justificada la
tenencia de los compositores modernos a abreviar la recapitulacin o a sustituirla
con una conclusin nueva.
La sinfona.
Aunque no constituya una forma independiente, distinta de la sonata, la condicin
actual de la sinfona es tal que seria imposible pasarla por alto sin mas examen.
No nos es posible, en realidad, or un programa orquestal, sea en la sala de
conciertos, sea por radio, sin que topemos con alguna de las sinfonas del
repertorio usual. Recordemos, en empero, que esas obras no ofrecen problemas
especficos diferentes de los arriba bosquejados.
Al contrario de lo que seria de esperar, la sinfona tuvo su origen no en
formas instrumentales como el concerto grosso, si no la obertura de la primitiva
opera italiana. La obertura, o sinfona, como se le llamaba tal como la perfecciono
Alessandro Scarlatti, constaba de tres partes: rpida-lenta-rpida, presagiando as
los tres tiempos de la sinfona clsica. Hacia 1750 la sinfona acabo de

desprenderse d la opera que le haba dado el ser y llevar una vida independiente
en la sala de conciertos. Karl Nef, en su esquema de la historia de la msica
describe as lo sucedido una vez que la sinfona de teatro fue trasladada a la sala
de conciertos, se apodero del mundo musical una verdadera mana de tocar
sinfona. Los compositores nunca publicaban menos de una docena cada vez.
Muchos de ellos escribieron 100 y aun ms; La suma total asendio a muchos
miles.
El que la forma cclica no haya tenido mayor aceptacin se debe,
probablemente, a que no satisface la necesidad de una lgica musical dentro de
cada uno de los tiempos. Es decir, que la unificacin de todo el material temtico
es solo un expediente, mas o menos interesante segn el ingenio con que lo utilice
el compositor; pero la sinfona todava hay que escribirla! Los problemas de la
forma y sustancia con que hay que luchar siguen siendo los mismos y en
comparacin con ellos el derivar de una sola fuente el material no es mas que un
detalle.
Sibelius manejo libremente la forma, en especial en sus sinfonas cuarta y
sptima. Esta ultima pertenece a la rara especie de las sinfonas en un solo
tiempo. Mucho se ha escrito sobre el magistral desarrollo dado por Sibelius a la
forma sinfnica pero habra que ver si su desviacin de la norma usual no habr
sido tan grande que casi haya roto con el modelo del siglo XIX. Tengo la sospecha
de que la sptima, a pesar de su nombre, esta, en cuanto a forma, ms prxima al
poema sinfnico que a la sinfona. Sea como fuere, hay que recordar desde el
punto de vista del oyente lego, que los tiempos de Sibelius no estn construidos
convencionalmente y dependen del crecimiento orgnico gradual de un tema que
da lugar a otro, mas bien que del contaste entre dos temas. En sus mejores
momentos, la msica parece como si floreciese partiendo a menudo de un
comienzo nada prometedor.
En ese sentido restringido, la forma es mas libre: los materiales se
presentan de una manera menos rigorosa, la separacin entre los grupos primero,
segundo y conclusivo es mucho menos clara si es que existe siquiera; nadie
puede predecir la naturaleza de la seccin de desarrollo ni la extensin de la
recapitulacin, si es que la hay. Por eso la sinfona moderna es ms difcil de
escuchar que los ejemplos ms antiguos de esa forma, mas plenamente digeridos
para nosotros.
Esta claro que la sinfona y con ella la forma allegro de sonata, todava no
han muerto a menos de que todos los signos sean engaosos ambos tendrn una
sana descendencia.
5. Las formas libres.
El preludio, el poema sinfnico.
Para tener alguna idea de en que consiste una forma libre hemos de saber lo
que es una forma rigurosa. En los cuatro captulos anteriores se resumieron las
formas fundamentales pertenecientes a la variedad rigurosa.
Todas las formas que no tienen como punto de referencia uno de los
moldes formales acostumbrados son tcnicamente formas libres por muy libre que
sea una pieza siempre ser preciso que tenga sentido como forma por tanto aun

en las llamadas formas libres ha de haber ciertamente algn plan bsico aun
cuando este puede no tener relacin con ninguno de los moldes normales que
hasta ahora hemos examinado.
Ciertos tipos de composicin parecen avenirse mas naturalemente que
otros con formas que son libres. As por ejemplo las obras vocales suelen estar en
esa categora a causa de la necesidad de seguir la letra. La misa, por ejemplo, a
pesar de estar predeterminadas las lneas generales de sus diversas partes tiene
posibilidades de variedad casi ilimitadas. Un compositor puede escribir Kyrie muy
breve, mientras que otro lo puede alargar para que dure 15 minutos.
Evidentemente es imposible generalizar acerca de las formas libres. Sin
embargo se puede decir con seguridad que hemos de encontrarlas probablemente
en uno de estos dos tipos de composicin: el preludio y el poema sinfnico.
El preludio.
Es un termino muy vago que designa una gran variedad de piezas, generalmente
escritas para piano. Como titulo puede significar casi cualquier cosa, desde una
pieza tranquila, melanclica, hasta una larga pieza virtuosistica y aparatosa. Pero
en cuanto forma, encontraremos que pertenece, por lo general, a la categora de
libre. Preludio es el nombre genrico de cualquier pieza de estructura normal no
demasiado precisa.
Al llegar a medio camino Bach abandona su dibujo por una serie de acordes
resonantes entremezclados con roulades y pasajes escalsticos.
Creo que mucho del renacimiento del inters por las formas libres se puede
atribuir a la influencia de Debussy. Tenia este pocos antecedentes en la msica de
su tiempo para la manea sumamente personal con que trabajo las formas
pequeas sin depender de ningn modelo conocido, compuso 24 preludios para
piano, cada uno de los cuales tiene su propio carcter formal. Cada nuevo preludio
significo inventar una nueva forma, pues la escritura de uno no ayudaba a la
creacin del siguiente. No es de extraar que la produccin de Debussy haya sido
relativamente pequea.
Desde el tiempo de Debussy la forma a tendido a una libertad cada vez
mayor, hasta el punto de presentar ahora serios obstculos para el auditor
profano. Dos cosas hacen fcil de escuchar la msica la meloda clara y la
abundancia de repeticiones. La msica nueva contiene melodas mas bien
recnditas y evita las repeticiones. Una tendencia s a afirmado opuesta ala
repeticin: el afn de condensacin, esa tendencia se le puede ver clarsima en
las piezas para piano.
Hay veces que no se puede hablar de tema: un ritmo menudo en una pieza,
un solo acorde en otra son suficientes para apoderarse del oyente. Cuando hay
meloda, ni esta es fcil de comprender, ni se detiene nunca para volver sobre lo
andado. No es extrao, que los autores encuentren que Schoenberg es difcil de
tragar. En general yo dira que la mitad de la dificultad de los aficionados para
entender la llamada msica moderna proviene de no comprender como esta
compuesta la msica.

El poema sinfnico.
Una de las razones de nuestra actual libertad de forma puede haber sido la
creacin del poema sinfnico. El poema sinfnico suscita la cuestin de la msica
de programa, la cual es lo primero que hay que dilucidar.
El lector debe tener idea clara de la diferencia que hay entre la msica de
programa, msica relacionada de algn modo con una historia o idea potica y la
msica absoluta que es la que no tiene connotaciones extra-musicales. En
realidad es bastante antigua pues hasta los compositores del siglo XVII tuvieron
inclinacin a describir cosas musicalmente. Las batallas fueron un tema favorito
tambin la imitacin de animales gozo de gran favor aun antes del florecimiento de
la msica instrumental.
Un principio hay que tener muy presente: la msica siempre deber existir
solamente en trminos musicales. No permitamos al compositor que nos justifique
su pieza con historia en ella contenida. Que la protagonista encuentre un fin
prematuro no es razn suficiente para dar un final lento a la pieza. En una palabra,
el inters de la historia no puede nunca ocupar el puesto del inters musical ni
puede nunca convertirse en una excusa de los procedimientos musicales. La
msica ha de ser capaz de mantenerse en pie por si misma. En otras palabras, el
argumento no debe ser nunca otra cosa que un atractivo que se aade. Romeo y
Julieta es una de las mejores piezas de Tchaikovsky, aunque no conozcamos
como se titula. El primer tema es dramtico y conmovedor. Si por casualidad
sabemos que simboliza la lucha entre las casas rivales de montesco y capuleto.
Es bastante sorprendente que una cantidad considerable que la msica de
programa este escrita en una u otra de las formas fundamentales. Puesto que el
compositor describe alguna cosa era de esperar que la forma fuese
necesariamente libre. Pero con frecuencia no es ese el caso. As la sinfona
pastoral de Beethoven es en primer lugar una sinfona y solo en sentido
secundario una sinfona pastoral.
No fue si no hasta Strauss y Debussy cuando los compositores tuvieron el
valor de abandonar las formas rigorosas a favor de una mayor fidelidad a sus
intenciones programticas. El comienzo de esa mayor libertad fue la creacin del
poema sinfnico, una de las pocas formas nuevas del siglo XIX.
La msica de programa esta aparentemente en decadencia Honeggee
escribi una segunda pieza programtica titulada Rugby; Mossolov escribi su
fundicin de acero. Pero por una parte la tendencia a alejarse de la msica
impresionista y por otra el impulso hacia el neoclasicismo, han dejado con pocos
partidarios relativamente, a la msica de programa.
XVIII. La pera y el drama musical.
La msica teatral es en comparacin una cosa perfectamente natural. Sus
orgenes se remontan hasta la msica ritual primitiva de la tribu salvaje o el canto
religioso del drama sacro medieval. La nica forma de msica teatral que en too
caso esta sujeta a controversia, y por tanto necesita alguna explicacin es la forma
operstica.

La pera de nuestros das es una forma artstica de reputacin un tanto


dudosa. Hablo naturalmente, de la opinin de la elite musical. Hubo un tiempo en
que la opera se considero como la forma mas avanzada de todas. Hubo varias
razones para el decreto en que cayo la opera. Entre las principales figuraban la
circunstancia de llevar la opera consigo la macula de Wagner. Durante por lo
menos treinta aos despus de su muerte la totalidad del mundo musical estuvo
haciendo heroicos esfuerzos por arrojar de s el terrible impacto de Wagner.
Adems, y aparte por completo el drama musical Vagneriano, se puede decir en
rigor que l pblico que rebaegamente se congregaba para or poco favor le
hacia a esta.
El ao de 1600 proporciona un punto de partida conveniente, pues fue por
entonces cuando comenz la historia de la opera. Ntense inmediatamente dos
cualidades fundamentales de la opera en sus mismos comienzos. Hoy da
consideramos de poco inters el recitativo de una opera y aguardamos siempre al
area que le sigue para despabilarnos. Para nuestro modo de ver, las operas de
Monteverdi, estn exentas de reas, de modo que parecen no ser otra cosa, que
un largo recitativo con alguno que otro interludio orquestal.
El gran compositor de operas en el siglo XVII fue Alessandro Scarlatti,
padre del Clavecinista, Domenico, cuyas obras hemos comentado, al examinar la
forma binaria. El campeon de la reforma que queria corregir los abusos de la
opera haendeliana fue, como se sabe, Christoph Willibaldvon Gluck. En la vieja
opera, el cantante estaba por encima de todo y la msica era la servidora del
cantante, cada acto haba de ser una entidad en si mismo, no una coleccin de
fantsticas areas mas o menos impresionantes. Las ideas de Gluck sobre la
reforma operistica eran justas, y lo que es mas, fue capaz de incorporarlas a obras
practicas.
Mozart, el siguiente nombre grande de la historia operstica, no fue un
reformador, lo que se espera encontrar es la perfeccin, pues en sus obras tiene
en si una abundancia de recursos mayor que la que se pueda hallar, en cualquier
opera anterior a ellas. Tambin en otro aspecto se adelanto Mozart a su poca. El
fue el primero que escribio una novela con texto en lengua alemana. Estableci el
estilo para una larga serie de imitadores, entre los cuales esta Wagner.
Wagner fue el siguiente gran reformador de la opera. Quiso dar una nueva
dignidad operstica y la llamo drama musical. Solo dos o tres contemporneos,
pudieron combatir con Wagner, Verdi es el principal de ellos. El ejemplo de
Wagner influyo un tanto en el propio Verdi al componer sus 2 ultimas obras, ambas
escritas cuando el compositor pasaba por los setenta. Mussorgsky y Bizet fueron
capaces ambos de crear operas dignas de comparacin con las mejores de
Wagner o Verdi. En cuanto a mtodo sentimiento, la opera de Debussy fue la
antitesis del drama musical Wagneriano.
Una de las razones de que en los crculos musicales se halla aceptado
poco a poco esa original obra es el lenguaje de la msica misma. Unas pocas
operas modernas se han apoderado de una de la imaginacin publica a causa de
su tratamiento de algn asunto contemporneo. Resultaba muy picante para l
publico de Alemania que el hroe de una obra fuese un negro director de una
orquesta de jazz y que el compositor metiese unas melodas de jazz en sus
partituras.

Queda todava la cuestin de la opera en Norteamrica. Algunos de


nuestros escritores han expuesto, la teora de que las pelculas ocupen
legtimamente el puesto de la opera, para ellos la opera es una manifestacin
artstica tpicamente europea que no se ha de transplantar a suelo
norteamericano. Es un hecho positivo que algunas de la aventuras opersticas
mas sanas, llegaron en la escena sin el apoyo d ninguna organizacin operstica
establecida. Quizs el futuro de la opera Norteamericana este fuera de los teatros
de opera. Pero en cualquier caso, estoy seguro de que no hemos visto, el final de
esa forma, ni aqu ni el extranjero.
IX. La msica contempornea.
Una y otra vez se plantea la pregunta de porque tantos melmanos se sienten
desorientados cuando escuchan la msica contempornea. Parecen aceptar con
ecuanimidad la idea de que las obras de los compositores de la actualidad no se
hicieron para ellos.
Despus, el primer requisito es diferenciar a los compositores tratando de
orlos por separados de acuerdo con lo que cada cual desea comunicarnos. Cada
uno tiene su propio objetivo har bien en tener presente tal objetivo. Tambin
debemos tener en cuenta esta clarificacin de objetivo cuando distinguimos los
placeres musicales que pueden derivarse de la msica antigua y de la nueva. El
melmano no iniciado seguir considerando peculiar la muisca contempornea
mientras persista en tratar de or la misma clase de sonidos u obtener la misma
ndole de deleite musical que obtiene de las grandes obras de los maestros del
pasado. Esto es esencial. Mi amor a la msica Chopin y de Mozart es tan grande
como el de cualquiera; pero me sirve de poco cuando me siento a escribir mi
propia msica, porque su mundo no es el mo y su idioma musical me es ajeno.
Los principios subyacentes en su msica son tan vlidos hoy como lo
fueron en su propia poca pero con aquellos mismos principios se puede obtener,
y se obtiene un resultado totalmente distinto.
El camino de los mejores romnticos con su color e mpetu tan personal y
sin inhibiciones, no es nuestro camino aun aquel segmento de la msica
contempornea que claramente conserva tonalidades romnticas tiene buen
cuidado de expresarse mas directamente, sin ninguna exageracin. Y as debe
ser, pues es una verdad evidente que el movimiento romntico ya haba llegado a
su clmax al terminar el siglo pasado, y que nada fresco poda sacarse de el.
Bien puede ser que la nueva msica suene como algo peculiar, por la nica
razn de que, en el curso de la audicin ordinaria, se oye tan poco de ella en
comparacin con la cantidad de la msica tradicional que se ejecuta ao tras ao.
Los programas de radio y de los conciertos, los anuncios de los fabricantes de
discos y de sus representantes, los habituales programas escolares, todos ellos
parecen convenir acaso inconscientemente, en la idea de que la msica normal
es la msica del pasado, la msica que ha demostrado su vala.
La clave de nuestra comprensin de la nueva msica es: repetidas
audiciones. Por fortuna para nosotros, la abundancia de los discos de larga
duracin nos facilita enormemente las cosas. Muchos melmanos han atestiguado
el hecho de que la incomprensibilidad gradualmente cede ante la familiaridad que
solo pueden darnos repetidas audiciones.

Sea como fuere, no hay modo mejor de averiguar si la msica


contempornea habr de tener significacin para nosotros.
X. la msica de pelculas.
La msica de pelculas constituye un nuevo medio musical que puede ejercer una
fascinacin propia. En realidad, es una nueva forma de msica dramticarelacionada con la pera, el ballet, la msica incidental para el teatro- en contra
distincin con la msica de concierto, sinfnica o de cmara.
Con forma nueva, abre posibilidades inexploradas para los compositores, y
plantea algunas preguntas interesantes al aficionado al cine.
Al prepararse a componer la msica, lo primero que el compositor debe
hacer, desde luego, es ver la pelcula. Casi todas las partituras musicales se
escriben despus de terminada la pelcula. La nica excepcin a esto ocurre
cuando el guin pide una msica realista es decir, msica visualmente cantada o
actuada o bailada en la pantalla. En tal caso, la msica de be componerse antes
de fotografiar la escena.
Cuando esta bien hecha es indudable que una partitura musical puede
ayudar enormemente a una pelcula. Se puede demostrar ello como en un
laboratorio mostrando a un pblico una escena culminante sin la msica, y luego,
nuevamente con banda de sonido. Brevemente enumeraremos as ciertos modos
en que la msica sirve a la pantalla:
1.-crea una atmsfera mas conveniente de tiempo y lugar. No es que todos
los compositores de Hollywood se preocupen por tal miniedad. Demasiado a
menudo, sus partituras son intercambiables: un drama medieval del siglo XIII y
una moderna batalla de sexos reciben un tratamiento similar.
2.- subrayar refinamientos psicolgicos: los pensamientos no expresados
de un personaje o las repercusiones no vistas de una situacin. La msica puede
influir sobre las emociones del espectador, haciendo a veces de contrapunto a lo
que ve con una imagen auditiva que indica lo contrario de las imgenes.
3.-servir como una especie de fondo neutro. Este es realmente la msica
que se supone que no omos, de esa clase que sirve para llenar los pasajes
vacos, como las pausas en una conversacin.
4.- dar un sentido de continuidad. El editor de pelculas sabe mejor que
nadie cuanta ayuda puede prestarle la msica para dar unidad a un medio visual
que, por su naturaleza misma, continuamente esta en peligro de desmembrarse.
5.- sostener la estructura teatral de una escena y redondearla con un
sentido de finalidad. El primer ejemplo que se nos ocurre es la msica que suena
al final de una pelcula.
En cuanto a la partitura, tan solo es en la sala cinematogrfica dude el
compositor, por vez primera siente todo el efecto de lo que ha realizado, pone a
prueba el efecto dramtico de sus partes favoritas, aprecia la curiosa importancia
o falta de importancia del detalle, es all donde acaso desee haber hecho ciertas
cosas de otro modo, y donde se sorprende de que otras partes resulten mejor de
lo que haba credo. Pues, en suma, el arte de combinar las imgenes
cinematogrficas con sonidos musicales sigue siendo un arte misterioso. Y uno de
los elementos mas misteriosos es la reaccin del aficionado al cine: Millones
estarn escuchando, pero nunca puede saberse cuantos realmente estarn

percibiendo. La prxima vez que vaya usted al cine no deje de ponerse del lado
del compositor.

XI. DEL COMPOSITOR AL INTRPRETE Y DE STE AL OYENTE

Hasta aqu, este libro se interes en su mayor parte por la msica en


abstracto. Pero casi toda situacin musical, prcticamente considerada,
implica tres factores distintos: un compositor, un intrprete y un oyente.
Ellos forman un triunvirato, ningn miembro del cual est completo sin los
otros dos. La msica comienza por un compositor, pasa por el intrprete
como medio y termin por ti, el oyente. El ltimo anlisis, se puede decir que
en la msica todo va dirigido ti, el oyente. Por tanto, para escuchar
inteligentemente tienes que entender bien no slo papel sino tambin los del
compositor y el intrprete y con que contribuye cada uno a la suma total de
una experiencia musical.
Comencemos por el compositor, ya que la msica de nuestra civilizacin
comienza por el. Para qu, despus de todo, escuchamos cuando
escuchamos a un compositor? No tiene que narrbamos una historia, como
novelista; no tiene que " copiar " la naturaleza, como el escultor; sobra no
tiene que desempear una funcin prctica inmediata, como el dibujo del
arquitecto. Qu es, pues, lo que nos da? Una sola respuesta parece
posible: se notaba asimismo. La hora de todo artista es, por supuesto, una
expresin de cinismo, pero ninguna directa como la de msico creador. El
nos da, sin relacin con " acontecimientos " exteriores, la quinta esencia de
si mismo, esa porcin que entraa expresin ms plena y profunda de
cinismo en cuanto hombre y de su experiencia en cuanto semejante nuestro.
Recuerde siempre el oyente que cuando escuch la creacin de un
compositor est escuchando a un hombre, a un determinado individuo con
su particular personalidad. Por lo que el compositor, sea de ser alguna vala,
deber tener personalidad propia. La msica podr ser de mayor o menor
importancia, pero en caso de ser significativa siempre reflejar esa
personalidad. Ningn compositor puede poner en su msica valores que no
posee como hombre. Su carcter podr estar en entreverado de humanas
flaquezas-como el de Lully o el de Wuagner, por ejemplo-, pero todo lo que
haya defino en su msica provendr de todo lo que haya defino en el
encuentro hombre.
Si examinamos ms atentamente esta cuestin del carcter individual del
compositor descubriremos que est formado en realidad por los elementos
distintos: la personalidad con que naci el compositor y el influjo de la
poca en que vive. Porque, evidentemente, cada compositor que viven una

cierta poca y cada poca tiene tambin su carcter. Cualquiera que sea la
personalidad del compositor, ella se expresa dentro del marco de su poca.
Es la reaccin recproca entre personalidad y poca lo queda por resultado
la formacin del vestido del compositor. Los compositores de
personalidades enteramente anlogas que viviesen en pocas diferentes
producirn inevitablemente msica de estilos diferentes. As pues, cuando
hablamos del estilo de un compositor nos estamos refiriendo al resultado
combinado del carcter individual y una poca determinada.
Quizs aclare ms esta importante cuestin del estilo musical sin aplicamos
a un caso concreto. Tomemos a Beethoven, por ejemplo. Una de las
caractersticas ms evidentes las estilo es la pobreza. Beethoven, como
hombre, tena fama de ser un individuo busc el crudo. En todo caso, por el
solo testimonio de su msica sabemos que es un compositor de carcter
usado y tosco una verdadera anttesis de lo suave y lo melifluo. Pero
adems, ese carcter rudo de Beethoven adopto diferentes expresiones en
los diferentes periodos de la vida del compositor. La dureza de la primera
sinfona es diferente de la novena. Es una diferencia de pocas. El primer
Beethoven era rudo dentro de los lmites de una manera clsica
dieciochesca, mientras que vet un mdulo experiment la influencia de las
tendencias liberadora del siglo XIX. Por eso es por lo que, al examinar el
estilo de un compositor, debemos tener en cuenta su personalidad tal como
lo refleja la poca en que vivi. Hay tantos estilos como compositores, y
cada compositor importante tiene bares estilos diferentes que corresponden
a las influencias de su tiempo y una maduracin de su propia personalidad.
Si es esencial para el oyente comprender las cuestin del estilo musical
aplicada a la hora de un compositor, an no es ms por el intrprete. Porque
el intrprete es, musicalmente, una especie de gente de negocios. Lo que
oye el auditor no es tanto el compositor como el concepto que del
compositor tiene el intrprete. El contacto del escritor consultor es directo;
el cuadro del pintor no necesita ms, para que se vea, que colgarlo bien.
Pero la msica, al igual que el teatro, es un arte que, para que viva, necesita
ser reinterpretado. El pobre compositor, una vez que determinado su
composicin, tiene que entregarla a las benignas Mercedes de un artista
intrprete, el cual, no hay que olvidar lo nunca, es un ser dotado de una
naturaleza musical y una personalidad propia. Por tanto, el oyente lego solo
podr juzgar cabalmente una interpretacin si es capaz de distinguir entre
pensamiento del compositor, idealmente hablado, y el grado de fidelidad con
que el intrprete reproduce ese pensamiento.
El papel de intrprete no deja lugar a discusiones. Todos estamos de
acuerdo en que intrprete existe para servir al compositor, para asimilar y
volver a crear del " mensaje " del compositor. La teora es bastante clara; lo
que necesita elucidacin es su aplicacin en la prctica.

La mayora de los intrpretes de primer orden estn equipados en cuanto


tcnica en un grado ms que suficiente para todo lo que se les pueda exigir.
Eso arte que, la mayora de los casos, la habilidad tcnica se da por
descontada. El primer problema interpretativo real no plantean las notas
mismas. La notacin musical, en el estado en que hoy se halla, no es una
trascripcin exactamente pensamiento del compositor. No puede serlo,
porque es demasiado vaca y permite desviaciones demasiado amplias en las
cuestiones individuales del gusto y preferencia. A causa de eso, el intrprete
est siempre ante el problema de que grado de fidelidad se espera del barco
la msica escrita. Los compositores son humanos y se sabe que han
incurrido en inexactitudes de notacin y en omisiones importantes. Amn se
sabe que han cambiado de opinin en cuantas propias indicaciones de
tiempo y dinmica. Por tanto, los intrpretes tienen que hacer uso de su
inteligencia musical ante la msica escrita. Por supuesto era posible la
exageracin en los dos sentidos: agrega se demasiado estrictamente a las
notas o desde hace demasiado de ellas. Probablemente se resolvera hasta
cierto. El problema se dispusiera de una manera ms exacta de escribir una
composicin. Pero an as, todava quedara secretar la msica a una
multitud de interpretaciones diferentes.
Porque, despus de todo, una composicin es un organismo. Es una cosa
que vive, no es una cosa esttica. Por eso es por lo que puede ser vista bajo
diferentes los desfiles de diferentes puntos por los diversos intrpretes y
an por un mismo intrprete en diferentes momentos. La interpretacin es el
sumo grado una cuestin de nfasis. Cada pieza tiene una cualidad esencial
que no debe ser traicionada por la interpretacin., esa cualidad de la
naturaleza misma de la msica, la cual se deriva de la personalidad del
propio compositor y de la poca en que fue escrita. En otras palabras, cada
composicin tiene su propio estilo, al cual debe ser fiel el intrprete. Pero
cada intrprete tiene tambin su personalidad propia, de modo que el estilo
de una pieza no vimos tal como ser refractaria la personalidad del intrprete.
La relacin entre el ejecutante y la composicin que l vuelve a crear es, por
tanto, delicada. Cuando el intrprete inyecta a un grado inexcusable su
personalidad en una ejecucin, surgen los equvocos. En estos ltimos
aos, la mera palabra " interpretacin " ha cado en descrdito. Desalentados
y fastidiados por las exageraciones y falsificaciones de los intrpretes a lo "
primera donna ", un cierto nmero de compositores, con Stravinsky como
cabecilla, han dicho, en efecto: " no queremos ninguna de esas llamadas
interpretaciones de nuestra msica; normas que tocar las notas; no aadan
ni suprima nada. " aunque es declarada razn de esa admonicin, me parece
que representa una actitud nada realista por parte de los compositores.
Porque no es posible que ningn cumplido intrprete toqu una pieza de
msica, ni aun siquiera una frase, sin aadirle algo de su propia
personalidad. Para decirlo de otro modo, los intrpretes tendencias ser
autmatas. Es inexplicable que cuando ejecutan musical ejecutar su
manera. Y en la serlo si no tienen porque falsificar las intenciones del

compositor; lo hacen ms que " leer " la msica con las inflexiones de su
propia voz.
Pero adems razones, y ms profundas, para las diferencias de
interpretacin. Es indudable que una sinfona de Brahms, interpretado por
los directores de primer orden, puede variar efectivamente sin ser infiel a las
intenciones de Brahms. Es interesante que reunamos el porque eso ha de
ser cierto.
Tomemos, por ejemplo, dos de los intrpretes notables de nuestros das:
Arturo Toscanini Serge Koussevitzky. Son dos personalidades totalmente
diferentes, hombres que piensan diferentemente, que se emocionan de
diferente manera con las cosas, cuya filosofa de la vida diferente. Es de
esperar, pues, que cuando manejen las mismas notas sus interpretaciones
discrepen considerablemente.
El director italiano es un clsico por naturaleza. Un cierto despego es parte
esencial del carcter del clsico. La primera impresin que nos produce es
curioso: Toscanini parece no hacerle absolutamente nada la msica. Slo
despus de un rato de haber estado escuchando es cuando empieza a
apoderarse de nosotros la sensacin de que all hay un arte que oculta el
arte. Toscanini trata la msica como si sta fuese un objeto. La msica
parece encontrarse al fondo del escenario, donde la podemos contemplar
para deleite nuestro. En torno de ellas hay una maravillosa sensacin de
despego. Y, sin embargo, es msica todo el tiempo, la ms apasionada de las
artes. Con Toscanini, el nfasis est siempre en lnea, en la estructura como
un todo, nunca en el detalle o en el comps esclavo. La msica se mueve y
vive por s y para s, y nos consideramos afortunados con poder contemplar
la vivir de ese modo.
Por otro lado, el director uso es un romntico por naturaleza. Se meten
cuerpo y alma en la msica que interpreta. Al poco de calculadoras en el.
Tiene el fuego, la pasin, la imaginacin dramtica y la sensualidad del
verdadero romntico. Para koussevitzky toda obra maestra es un campo de
batalla en el que el capitanear el gran combate y del cual podemos estar
seguros que el espritu humano regida triunfante. Cuando koussevitzky "
sta de vena ", el efecto que produce es irresistible.
Si esas dos opuestas personalidades aplican sus dotes a la misma sinfona
de Brahms, los resultados tendrn que ser diferentes. Este caso de un
compositor profundamente alemn interpretado por un ruso-italiano es
tpico. Ninguno de los dos intrpretes es probable que saque a su orquesta
la sonoridad que un alemn reconocera como echt deutsch. En manos del
ruso, la orquesta Brahms resplandecer con un lustre insospechado, y al
llegar al final se habr extrado hasta la ltima gota el drama romntico
contenido en una sinfona. En cambio, con el italiano es acentuado el lado
clsico estructural de Brahms y las lneas meldicas sern muy dadas con el

estilo lrico ms puro. Como ver al lector, en ambos casos se trata


simplemente de una cuestin de nfasis. Puede ocurrir que ninguno de esos
hombres encarna nuestro concepto del intrprete perfecto de una sinfona
de plantas. Pero no es eso la cuestin. La cuestin es que para escuchar
inteligentemente una interpretacin hay que pude reconocer que es,
exactamente, lo que el intrprete est haciendo, composicin en el momento
en que la vuelve a la vida.
En otras palabras, hay que percatarse mejor de la parte que tiene el
intrprete en ejecucin que se est oyendo. Para eso son necesarios dos
cosas: tener como punto de referencia en concepto ms o menos ideal del
estilo propio del compositor en cuestin y poder percibir hasta qu punto
del intrprete reproduce es estilo, dentro de la esfera de su propia
personalidad. Por lejos que estemos de alcanzar ese ideal de la audicin,
ser bien que no tengamos presente como objetivo.
Al llegar aqu, la importancia del papel que tiene el oyente en todo se
proceso debe resultar evidente por s misma. Los empeos conminados del
compositor y del intrprete slo tienen sentido si se dirigen a un conjunto
inteligente de auditores. Eso revela una responsabilidad por parte del
auditor. Pero antes de que se pueda entender la msica hay que amarga de
verdad. Los compositores y los intrpretes quien sobretodo auditores que se
entreguen plenamente la msica que estn oyendo. Virgil Thomson
describi una vez el oyente ideal como " la persona que aplaude
vigorosamente. Con ese Bon Mot. Quiso dar a entender, sin duda, que el
auditor en realidad se mete en la msica es el nico que tiene importancia
para la msica con los que hacen msica.
Entregamos por completo significa inevitablemente una ampliacin de
nuestro gusto. No basta con amar la msica solamente esos aspectos ms
convencionales. El gusto, al igual que la sensibilidad, es hasta cierto punto
una cualidad congnita, pero ambos se pueden desarrollar de modo
considerable con una prctica inteligente. Eso quiere decir escuchar msica
de todas las escuelas y de todas las pocas, virgen nueva, conservadora y
moderna. Quiere decir escuchar sin prejuicios, en el mejor sentido del
trmino.
Toma, Hctor, su responsabilidad de oyente. Todos nosotros, profesionales y
profanos por igual, estamos esforzando no siempre por hacer ms profunda
nuestra comprensin de este arte. No tienes por qu ser una excepcin, por
modestas que sean sus pretensiones como oyente. Y puesto que nuestras
reacciones juntas de auditores son lo que ms profundamente influye tanto
en el arte de la composicin como en el de la interpretacin, se pueda firmar
en verdad que el futuro de la msica est nuestras manos.
La msica slo puede estar viva realmente si ella auditores que estn
realmente vivos. Escuchar atentamente, escuchar conscientemente,

escuchar con toda nuestra inteligencia es lo menos que podemos hacer en


apoyo de un arte que es una de las glorias de la humanidad.

III. ANLISIS DE LA SONATA OPERA 53, " WALDSTEIN ", DE BEETHOVEN


Un anlisis como el que atenta de aqu nunca podr ser satisfactorio, pues
nos falta el sonido de las notas. Proceder en el supuesto, posiblemente
aventurado, de que lector puede obtener una partitura obelisco. Una de las
ventajas de utilizar como ejemplo de sa forma est determinada sonata es
que hay un extremo constaste entre los grupos temticos primero y
segundo. Para lector que piensa solamente en trminos meldicos, el primer
tema apenas tendr nada de tema. Est formado por tres diferentes partes
muy pequeas y crea una atmsfera de incertidumbre y misterio. Eso se
debe al ritmo bsico de corcheas repetidas que podemos considerar primer
elemento. El segundo elementos bastante inocente:
Nadie seguramente podra sospechar el papel que desempea la ms tarde
en la seccin de desarrollo. Lo mismo ocurre con el tercer pequeo
fragmento, que es como sigue:
Los cuatro primeros compases se repiten inmediatamente un tono ms
bajos y sin detenerse se lanzan hacia un Caldern sobre la notas sol
(comps 13). Ahora, otra vez, vuelve repetirse todo desde el principio, pero
con la diferencia importante de que las corcheas repetidas del comienzo
estn divididas en semi corcheas (figuras) y ligeramente cambiadas de
tonalidad. Esas repeticiones cumplen el propsito importante de fijar
firmemente en la conciencia del auditor del material temtico esencial. Esta
vez no hay Caldern; la msica, por medio de una serie de alargamientos,
pasan imperceptiblemente a la seccin puente (comps 23; para la
explicacin del trmino " puente ", vase la pgina 173). Aqu lo que uno
encuentra no es meloda, sino pasajes rpidos estadsticos y arpegios.
Aunque no hayamos odo nunca esta sonata, sentiremos claramente, dada la
naturaleza del material, que la pieza ha estado trasladados desde un grupo
primero a un grupo segundo elementos.
Piqu brillantemente se realiza en este caso la transicin! La msica parece
forjar el paso para dar comienzo a un segundo tema (comps 35) de carcter
completamente opuesto a lo anterior. Los acordes lentos, sostenidos
producen una sensacin de calma y alivio casi religiosos. Como de un
corral. Esos acordes sostenidos se repiten inmediatamente (comps 43) con
adicin de unas floreadas lneas meldica en la parte superior. (Es
caracterstico que a pesar de tanta repeticin, tan usual en toda la msica,
rara vez hay repeticiones literales, sino secciones que se repiten con
variantes.)
Esa floreada meloda adicional que se teje por encima de los acordes
sostenidos cobra como una " excusa " para volver al carcter ms figurado

de la primera seccin de transicin (comps 50). Aqu tenemos uno de esos


momentos en que el analista se siente atormentado a lo tntalo ante
diferentes interpretaciones posibles de la forma. Evidentemente, este nuevo
pasajes, uno de dos, o una segunda parte de B, lo cual uno admite la mala
gana, pues naturaleza demasiado diferente de la primera parte De b, un
segundo puente que nos lleva a c, lo cual es muy poco probable a causa de
su ndole demasiado elaborada. En esto que el compositor tiene suerte: no
necesita nunca razonadas asimismo la forma que crea, si el resultado final
es lgico. Pero al pobre del terico que quiera explicar el la forma no le ser
muy fcil hacerlo si no toma una decisin. As, pues, yo me decido por la
primera de aqullas hiptesis y prefiero considerar se largo pasaje como
una especie de b2 que conduce al tema compulsivo.
La seccin c, o conclusin (comps 74), ms corta que nosotros, tiene ms
afinidad con el cantable segundo tema que con el primero, que es de
carcter agitado. Sirve para volver a la sensacin de sosiego, es en con eso
el sentido compulsivo y preparando al mismo tiempo el camino para la
nueva entrada del primer material a la cabeza de la seccin de desarrollo.
Esto es exactamente lo que sucede. La primera cosa que hace el compositor
es recordado donde comenz, darnos, como si dijramos, un punto de
referencia. Apenas hecho esto, ya est Beethoven en camino. En realidad,
est determinada seccin de desarrollo no es ni muy larga ni muy elaborada.
Escoge para desarrollar los solamente los dos fragmentos citados arriba y la
seleccin que decid denominar b2. No se hace ninguna referencia al tema
que parece un corral ni al tema compulsivo ni a las corcheas repetidas del
comienzo. Pero hay una sensacin general del movimiento y excitacin
interna que penetra la mayor parte de todo el primer tiempo.
La seccin de desarrollo est dividida en dos partes. Primero yuxtapone el
compositor los dos fragmentos de primer tema arriba citados (comps 92).
Luego concentra su atencin en el primero de los dos fragmentos y
desarrolla lo que en su origen era solamente una frase diminuta, hasta
convertirlo en una pequea parte ligeramente lrica. Esto conduce
directamente al desarrollo del material siguiente, los primeros compases del
pasaje b2. Sobre esa base la msica se desarrolla por medio de marchas
armnicas, de tal manera que pasa por muchas tonalidades extraas antes
de llegar a la nota sol, lo dominante. Sobre esa dominante (comps entre 42)
fue Beethoven a la seccin de misterio del mismsimo comienzo, a fin de
preparando psicolgicamente para la vuelta de primer tema. Esta nueva
transicin es sumamente notable, aunque no sea ms que por no poder
encontrar nada con pagarle en la msica Haydn un Mozart. El misterioso
redoble de los bajos y la gradual acumulacin de intensidad son un rasgo
tpicamente Beethoveniano.
Con una repentina vuelta al pianissimo se inicia la recapitulacin abrir parntesis
comps 156). Las repeticiones casi literales en este caso, salvo unos cuantos cambios de

poca importancia, la mayora de orden tonal. Sigue una cobra de dos pginas y media
(comps 249). Despus de comenzar casi como la primera seccin de desarrollo,
prosigue un nuevo desarrollo de los dos fragmentos usados all, pero yuxtapuestos
ahora no manera tanto diferente. Esto nos vuelve conducir, los dos acordes sostenidos,
al tema de corral que ahora adquiere una expresin nueva por la adicin de un nuevo
bajo (comps: 48). La aparente desgana para abandonar ese sosiego recin
descubierto derrota por una impetuosa carrera hacia el fin. El alegro de sonata est
completo.

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