TEMA 2.

TEORAS DEL ANLISIS MUSICAL (Segunda Parte)

Daniel Moro Vallina Profesor Anlisis Musical Informatizado

En esta segunda parte del Tema 2 trataremos de los orgenes y los problemas del
anlisis musical tradicional durante el siglo XIX y comienzos del XX; la relacin del
anlisis con otras disciplinas como la psicologa de la Gestalt, Semitica, Teora de la
Informacin y Ciberntica; y el anlisis de la msica en documentos sonoros no
convencionales, o no reducibles a la notacin simblica de una partitura:
fundamentalmente, aqu nos referimos a algunos modelos de representacin de la
msica electroacstica y algunos cambios de paradigma que debemos tener en cuenta a
la hora de analizar estas manifestaciones.
Junto con los trabajos ya citados de Mara Nagore, Enrique Igoa, Ian Bent y Nicholas
Cook, tenemos otro especialmente relevante para la ltima parte del tema: el artculo
Estructura y percepcin psicoacstica del paisaje sonoro electroacstico, de Manuel
Rocha Iturbide. En este texto, el autor habla de la problemtica de enfrentarse a la
notacin de la msica electroacstica y su cercana con el concepto de paisaje sonoro,
que vimos en el Tema 1. Se trata de un estudio interesante porque plantea algunos
modelos de representacin de la msica electroacstica que tratan de responder a su
realidad sonora, caracterizada por la visin de la msica como una masa sonora con
diversos cambios de textura, densidad y timbre.

Mtodos tradicionales de anlisis

Aunque a lo largo de toda su historia la msica siempre ha despertado algn tipo de
especulacin intelectual, dichas especulaciones tradicionalmente tuvieron poco que ver
con lo que actualmente conocemos como Anlisis Musical. El anlisis como tal slo
comenz a establecerse a finales del siglo XIX; sin embargo, su emergencia como
mtodo de estudio de la msica viene de mucho antes. Tradicionalmente, el anlisis
existi ms como una herramienta pedaggica para la enseanza de la composicin y de
la interpretacin que como una disciplina con un fin en s misma. Los precursores del
anlisis moderno partieron de dos campos dentro de la teora musical: el estudio de los
modos gregorianos y la prctica de la retrica musical. En el primer caso, tericos
medievales como Guido dArezzo, Hermannus Contractus o Gaffurius llevaron a cabo
una clasificacin de los distintos tonos salmdicos y los modos medievales propios de la
liturgia y el canto gregoriano. Su trabajo puede ser clasificado como analtico desde el
1

punto de vista de la enseanza de la correcta interpretacin de dichos modos. Cuando

aludan a una obra individual, lo hacan desde la perspectiva de ensear la tcnica de
dicha obra para aplicarla a la interpretacin vocal. Habra que esperar a comienzos del
siglo XVII y al desarrollo de la retrica musical para que el concepto de forma hiciese
su aparicin en el campo de la teora musical. Especialmente, fue Joachim Burmeister
quien propuso por primera vez que las figuras musicales (ms tarde motivos) podan
ser tratadas como anlogas a las figuras retricas. Burmeister tambin ofreci la primera
definicin de anlisis en 1607:
El anlisis de una composicin es la resolucin de dicha composicin en un modo particular y en
una especie de contrapunto particular, as como tambin su resolucin en diferentes afectos
[figuras retricas] y periodos [] El anlisis consta de cinco partes: 1. Determinacin del modo; 2.
Determinacin de las especies de tonalidad; 3. Determinacin de la especie de contrapunto; 4.
Consideracin de la calidad; 5. Resolucin de la composicin en sus afectos y periodos (citado en
Bent, I. Analysis, p. 7).

La principal contribucin de Burmeister y otros tericos fue el desarrollo del concepto

de embellecimiento musical, a travs del cual se enseaban diferentes ornamentos y
figuras retricas destinadas a los cantantes e instrumentistas. En los diversos manuales
de ornamentacin se estableci la nocin de la disminucin: la composicin era vista
como un embellecimiento o multiplicacin rtmica y meldica de una estructura ms
esencial, como un bajo armnico cifrado. Esta idea de disminucin dara lugar
posteriormente a la operacin de reduccin estructural, comn a casi todas las
disciplinas del anlisis musical. Hay que resaltar, por tanto, que el anlisis hered
muchos de sus conceptos de la enseanza de la composicin y de la interpretacin
musicales, y que entonces no se consideraba una disciplina autnoma o independiente.
La siguiente figura que podemos citar es Jean-Philippe Rameau (1683-1764), el
terico musical ms importante e influyente del siglo XVIII. Aunque Rameau no
desarroll ningn tipo de anlisis formal o estructural a gran escala, su teora de la
armona fundamentada en la serie natural de los armnicos ejercera una influencia
decisiva en las corrientes analticas posteriores. Rameau introdujo tres nociones
fundamentales: el principio de la trasposicin del orden natural de los sonidos en la
armona, dando lugar al concepto de inversin de un acorde; el principio de implicacin,
que permite que algunas notas que no pertenecen a un acorde puedan ser relacionadas
con l como extensiones o disonancias; y la nocin de tnica principal, que permite
reducir la partitura a una serie de notas jerrquicamente superiores sobre las que se
2

construyen por disminucin el resto de las voces. Qu implicaciones tuvo esto para el
anlisis? En primer lugar, ofreci explicaciones de las estructuras armnicas y mtodos
para evaluar qu acorde es importante estructuralmente hablando; en segundo lugar,
gener una visin altamente jerrquica y centralizada de la tonalidad, comprimiendo
toda la variedad de la partitura en una simple estructura; y, por ltimo, dio una prioridad
acstica al acorde perfecto mayor, ofreciendo un fundamento supuestamente natural
para explicar la importancia estructural de este acorde en las progresiones armnicas.
Estos y otros tericos fueron, por tanto, clasificando lo que encontraban en la msica:
escalas, acordes, progresiones y formas. Esta idea de clasificacin forma la base
esencial del anlisis musical. Citando de nuevo a Ian Bent, en su artculo del The New
Grove Dictionary of Music and Musicians describe el anlisis como una aproximacin
a la ciencia natural de la msica. Y es que el desarrollo cientfico en el siglo XIX tuvo
un efecto sobre la forma en que la msica fue estudiada, especialmente en cuanto a la
aplicacin del pensamiento evolutivo. Los tericos del siglo XIX explicaron la msica
derivndola de supuestos y diferentes orgenes. Estos orgenes podan ser histricos (por
ejemplo, ver la armona cromtica como un desarrollo de la armona diatnica y, antes
que sta, del sistema modal medieval); o biolgicos, como fue el anlisis de la frase
musical llevado a cabo por Hugo Riemann (1849-1919). Riemann teoriz que toda
frase musical poda ser reducida al principio binario de inhalacin-exhalacin de la
respiracin, introduciendo el concepto de motivo musical. Lo que vena a decir es que,
por muy compleja que fuera la estructura rtmica de una frase, sta poda ser vista como
una superposicin de unidades binarias formadas por un acento fuerte y uno dbil.
Cuando dos o ms de estos motivos ocurran en sucesin, stos pasaban a formar una
unidad estructuralmente superior: el primer par de motivos fuerte-dbil pasaba a ser la
parte fuerte, y el segundo par la parte dbil. As, Riemann desarroll el principio de
crecimiento orgnico aplicado al anlisis de una obra musical. El resultado fue la
visin de la obra como una especie de red jerrquica, formada por unidades binarias
comprimidas unas dentro de otras. Rtmicamente, toda obra musical poda ser reducida
a compases de 2/4 y 3/4 y agruparse en unidades mltiplo de 2: 16, 32, 64 compases,
etc. (Ejemplo 1). Los puntos ms dbiles de esta teora era que simplificaban en
extremo la msica cuyas frases no respondan a esta disposicin binaria; y que su visin
era fundamentalmente etnocntrica, al derivar las caractersticas que l observaba en un
repertorio determinado (el clsico centroeuropeo) de principios fisiolgicos universales.

Durante el siglo XIX existan dos medios principales por los cuales se analizaban
fragmentos de msica. Uno era el estudio de su forma total; y otro el derivar la atencin
hacia el contenido rtmico, armnico o meldico. En esta parte nos centraremos en el
anlisis formal. La forma era vista en trminos tradicionales, lo cual significaba que
analizar la forma de un nuevo fragmento musical consista bsicamente en
asimilarla o hacerla derivar de un modelo existente. Los prototipos analticos ms
sencillos eran seccionales (forma binaria o ternaria), pero las formas de cierta
complejidad, como el Rond o la Forma Sonata, se describan histricamente. Es decir,
se justificaba la presencia de tales estructuras no slo desde un punto de vista analtico,
sino tambin histrico y estilstico. Lo ms importante es que estas ltimas formas eran
por definicin temticas: ciertas partes de la msica son seleccionadas e identificadas
como temas, mientras que el resto se consideran transiciones. El problema de este
enfoque es que era altamente restrictivo, al considerar que nicamente las secciones
consideradas como temas tenan un significado especfico para el oyente, y que el
resto de partes (transiciones) simplemente servan para ligar estos temas y sus
significados. Pero esto no responde a cmo la gente experimenta la msica. A menudo
son los pasajes transicionales de una sonata los que son ms intensos y expresivos,
no los temas. Estos es particularmente cierto en Beethoven, quien fue considerado
tradicionalmente como el maestro de la Forma Sonata.
Por qu pusieron los analistas tanto nfasis en los aspectos temticos de la forma
musical? Para Nicholas Cook, hay dos posibles razones: la primera implica el tipo de
pensamiento evolutivo citado anteriormente. Los analistas se centraron en estudiar los
modelos temticos porque crean que eran stos los que definan las formas
tradicionales. Tambin pensaron que los oyentes experimentaban el placer esttico de la
msica porque la forma musical se desarrollaba bien de acuerdo a lo que esperaban,
bien todo lo contrario. Aunque estas dos interpretaciones son diametralmente opuestas,
ambas estn basadas en el principio de que la expectacin juega un importante papel
en la msica. Por tanto, los tericos musicales del siglo XIX pensaron que el pblico
slo podra tener expectativas acerca de la forma musical en base a la experiencia de
haber conocido dichas formas previamente. Esta fue la justificacin que llev a la
musicologa positivista a estandarizar dichas formas y explicar la msica en funcin de
su cercana o lejana respecto al modelo formal.
La segunda razn de la importancia que se le concedi al tematismo en msica tiene que
ver con los propios propsitos y objetivos de este tipo de anlisis. Durante el siglo XIX
4

el desarrollo de la enseanza de la composicin hizo que los profesores se apoyaran

cada vez ms en los libros de texto para guiar a los estudiantes. Se intentaba explicar la
msica conforme a estos modelos. As, se desarroll un tipo de anlisis que consista en
encajar las obras en el molde de una forma tradicional e ignorar las partes que no
encajaban. Existe siempre una tentacin en el anlisis musical de hacer que todo se
conforme al modelo. Segn este enfoque, un anlisis as nicamente servira para
demostrar el funcionamiento interno de la propia metodologa, dejando de lado la
explicacin de su verdadero objetivo: la obra. Como vimos, esta era una de las crticas
que Yizhak Sadai haba hecho de metodologas como el anlisis schenkeriano.
A comienzos del siglo XX comenzaron a rechazarse los modelos normativos fijos de las
formas tradicionales. Los analistas intuyeron cada vez ms que las formas explicadas en
los libros de texto nunca haban existido realmente en la msica clsica autntica, y que
estos modelos composicionales no eran contemporneos al propio estilo clsico del
siglo XVIII: haban sido inventados alrededor del ao 1840, principalmente por el
analista alemn Adolf Bernhard Marx (1795-1866). Marx fue el primero en sealar
que las composiciones de Beethoven representaban los ms puros y perfectos modelos
de la forma musical, y crea que la forma de una pieza de msica deba derivar de su
contenido expresivo. En otras palabras: describa la forma como la externalizacin de
su contenido, concluyendo que hay tantas formas como obras de arte. Sin embargo,
tambin reconoci que las formas tienden a sedimentarse segn la frecuencia de su uso
a lo largo de la historia. Marx fue el primero que acu el trmino Forma Sonata. Lo
que ocurri despus es que este modelo fue sacado de contexto y se us como una
herramienta analtica estndar que ignoraba el contenido expresivo de la msica.
A partir de aqu, la disciplina del anlisis musical a comienzos del siglo XX se dirigi a
combatir tres prejuicios fundamentales heredados del siglo anterior: en primer lugar,
que los modelos formales no eran ms que ficciones pedaggicas que no respondan
a la realidad musical; en segundo lugar, que las relaciones temticas no eran tan
importantes en el desarrollo de la forma, poniendo el acento en las funciones tonales
(ello produjo un cambio en la terminologa para explicar la Forma Sonata: se pas de
hablar de primer tema y sujeto a rea tonal primera). Por ltimo, y de manera ms
general, se concluy que lo importante de la forma en msica no era si sta se poda
encajar respecto a los moldes formales tradicionales: eran los aspectos funcionales y
no histricos de la forma musical los que deban ser objeto de anlisis. Es decir,

comenzaron a estar ms interesados en explicar el contenido armnico o motvico de la

msica como verdadera razn de ser de una u otra forma musical.

Anlisis musical y otras disciplinas

En cuanto a la relacin del AM con otras disciplinas, debemos comenzar diciendo que
la ubicacin del anlisis en el conjunto de la enseanza de la msica plantea algunos
problemas fronterizos tpicos de toda delimitacin metodolgica. Ian Bent sita el
anlisis en una lnea que va desde la filosofa y la esttica musical hasta las tcnicas de
composicin, de tal forma que el anlisis se relaciona simultneamente con los dos
grupos de materias. Si a esto aadimos la crtica musical y la historia de la msica
obtendremos una visin bastante completa de la presencia del anlisis en el conjunto del
estudio y de la prctica de la msica. Recordando algunos conceptos del Tema 1, esta
presencia del anlisis en la musicologa histrica, la sistemtica y la aplicada lo hace
una herramienta notablemente interdisciplinar (Tabla 1).
Tanto para la esttica como para el anlisis, la obra musical es el objeto central de su
investigacin. La diferencia es que, mientras el AM se concentra en las reglas de
construccin de la obra, la esttica intenta extraer el concepto de belleza en msica y la
relacin de la composicin con el pensamiento filosfico del momento. La mutua
dependencia entre ambas disciplinas es evidente: el anlisis proporciona las bases
tcnicas para que la esttica elabore sus teoras artsticas, mientras que la esttica
permite conocer el punto de partida conceptual y contextual de una obra musical.
Por su parte, tanto las tcnicas de composicin como el anlisis se focalizan en la
construccin de la estructura musical y en la relacin y funcin de sus diversos
parmetros. El estudio de las tcnicas de la armona, contrapunto u orquestacin es
imprescindible del oficio del compositor; pero esas mismas tcnicas sirven tambin al
analista como base conceptual para explicar una obra determinada. Segn Nicholas
Cook, el vnculo entre anlisis y composicin puede demostrarse de la siguiente forma:
analizar una pieza musical es sopesar alternativas, juzgar cmo hubiera sido sta si el
compositor hubiera hecho esto o aquello; es, en cierto sentido, recomponer la msica de
modo diferente al de la audicin en una sala de conciertos (Cook, 1999, p. 70).
Por ltimo, en cuanto a la relacin entre historia de la msica y anlisis, es fcil deducir
que la primera necesita las aportaciones del segundo para establecer las bases del estilo
musical de cada periodo histrico. Y el anlisis, por su parte, debe ubicar siempre su
trabajo dentro del marco histrico correspondiente, con el fin de conocer los
6

antecedentes tcnicos y estilsticos de su objeto de estudio. Segn Enrique Igoa, con ello
se consigue evitar los falsos hallazgos, es decir: rasgos del lenguaje musical que, por
desconocimiento del repertorio de una poca, parecen novedades o excepciones, cuando
en realidad son ya parte de la prctica comn de esa poca.
Si la interdisciplinariedad es evidente en las relaciones del AM con otros mbitos de la
musicologa, tambin lo es respecto a la psicologa. Partiendo de esta ltima disciplina,
vamos a pasar ahora a ver algunos puntos de contacto de la msica respecto a la teora
de la Gestalt, la teora de la informacin, la inteligencia artificial y, especialmente, la
semitica. El influjo de esta ltima disciplina ha sido muy notable en el estudio de la
msica como fenmeno simblico.
Si la psicologa se define como la ciencia de la conducta y de la experiencia, la
psicologa de la msica sera, segn Natasha Spender, un rea de la psicologa
dirigida al estudio de todas las formas del comportamiento musical, y tendra como
objetos de estudio los procesos cognitivos y las respuestas emocionales implicadas en la
msica, el ejercicio de las habilidades musicales, el papel de la msica en la curacin de
enfermedades mentales o fsicas y la psicologa social de la msica colectiva (Spender,
The New Grove Dictionary, 1980, Vol. XV, p. 388). Dentro de este variado campo de
accin, el terreno de la percepcin y de la respuesta ante la msica es el que ms ha
interesado al AM.
1.

Teora de la Gestalt. En el siglo XX, el desarrollo de la teora de la Gestalt o psicologa

de la forma fue uno de los medios ms efectivos de explicar la relacin entre la msica
y el ser humano a travs de la percepcin. La Gestalt afirma que la percepcin se dirige
a las formas y configuraciones completas, no a los elementos o componentes percibidos
por separado. Este enfoque es fcilmente aplicable a las artes visuales (Ejemplo 2).
Pero, dado que la msica es un arte eminentemente temporal, es necesaria como mnimo
una audicin completa de la obra para obtener una primera idea global de su estructura.
La teora de la Gestalt se fundamenta en el concepto de agrupacin, entendida como una
actividad que el cerebro realiza inconscientemente. Ian Bent describe tres principios
fundamentales que tienen una aplicacin directa en la percepcin musical: el principio
de clausura, por el cual la mente, cuando percibe una forma que no est del todo
definida, tiende a completarla automticamente con un recurso conocido; el principio
conocido como fenmeno phi, en el que ante la percepcin de dos hechos separados en
el tiempo, tiende a ligarlos y atribuirles un movimiento o proceso entre ambos; y el

principio de pregnancia, por el cual la mente interpreta la informacin buscando el

resultado ms rico y variado en datos.
Esta tendencia a la agrupacin de elementos en la audicin se manifiesta de diversas
maneras. Por ejemplo, cuando el cerebro percibe una sola fuente sonora como si
procediera de dos fuentes diferentes. Musicalmente, este fenmeno ocurre cuando
escuchamos obras escritas para instrumentos mondicos que presentan secuencias
(voces) alternantes a lo largo del tiempo, pero que la mente interpreta simultneamente.
Un buen ejemplo son las Suites para violonchelo solo de Bach, donde la escritura crea
una sensacin polifnica. En este caso, la agrupacin de sonidos en diferentes corrientes
meldicas est en funcin de su proximidad en el tiempo y en el espacio de los sonidos
sucesivos entre s, as como en la similitud de sus contornos (Ejemplo 3).
2.

Teora de la informacin. Existen teoras ms recientes que tambin han aportado

modelos psicolgicos extrapolables a la msica. La teora de la informacin,
desarrollada por el ingeniero Claude Schannon, naci en el campo de la ingeniera de
las comunicaciones como el estudio de la eficacia de un canal de comunicacin segn el
nmero de mensajes diferentes que se puedan transmitir por unidad de tiempo. La idea
bsica de la teora de la informacin aplicada a la msica consiste en considerarla como
un cdigo de signos portadores de mayor o menor informacin, segn la expectativa
creada en el oyente. Cuanto menor sea la probabilidad de aparicin de un determinado
suceso, mayor ser la informacin que ste proporcione; a la inversa, cuanto mayor sea
la previsin o la repeticin de un suceso, menor ser la informacin que aporte.
Podramos poner numerosos ejemplos de cmo esto sucede en msica. En el mbito de
la msica tonal, por ejemplo, la resolucin de un acorde de V7 en su I implica poca o
nula informacin, ya que responde plenamente a lo que el oyente espera que suceda. Sin
embargo, si la resolucin es sorpresiva o poco ortodoxa las expectativas se van
frustradas y, en cambio, se consigue ms informacin. Lo mismo sucede cuando un
acorde tonal bien conocido por parte del oyente se sita en repertorios post-seriales,
como es el caso de algunas obras de Krzyzstof Penderecki. O, incluso, los niveles de
menor o mayor informacin en funcin del nmero y variabilidad de los elementos
pueden ser un criterio de construccin formal, como en la obra Gruppen (1955-57), de
Karlheinz Stockhausen. En sta, la serializacin de las alturas se extiende a 168 grupos
con distinto nmero de notas y tipos de ataque, timbres y dinmicas. Cuando se suceden
rpidamente los grupos morfolgicamente diferentes, la msica contiene un alto nivel
de informacin, y por tanto acelera el propio desarrollo temporal de la obra.
8

3.

Inteligencia artificial. En una lnea similar de trabajo, la inteligencia artificial

proporciona una eficaz herramienta de trabajo en la experimentacin de la gramtica
musical. Como afirma Natasha Spender, a pesar de que el lenguaje musical es hasta
cierto punto una nocin metafrica, el psiclogo puede estudiar la msica en trminos
lingsticos para investigar la naturaleza y los lmites de la capacidad humana para
procesar la informacin musical (Spender, The New Grove Dictionary, 1980, Vol. XV,
p. 396). Los aspectos del lenguaje musical ms susceptibles de ser apreciados por los
oyentes y ms aptos para el anlisis musical son, por un lado, el simbolismo y la
expresividad de la meloda; y, por otro, la lgica de los factores armnicos y la
estructura formal. Fundamentalmente, la inteligencia artificial y la simulacin por
ordenador han proporcionado un modelo muy adecuado para el procesamiento de reglas
gramaticales aplicadas a la msica. Muchas de estas reglas son utilizadas
inconscientemente cuando escuchamos msica.

4.

Semitica, semiologa y semntica. En trminos generales, la semitica es la teora

general de los signos. La diferencia respecto a la semiologa es que, mientras que la
semitica trata de explicar la estructura sintctica de un texto determinado, la
semiologa sera la aplicacin de este estudio al campo de la interpretacin. Ambas no
deben confundirse con la semntica, que aunque persigue estudiar el significado de los
signos y sus combinaciones, su campo de accin se sita ms cerca de la esttica
musical y de la filosofa. En esencia, podramos decir que la semitica y la semiologa
tratan de explicar las reglas de funcionamiento y distribucin sintcticas, mientras que
la semntica analiza los diversos significados que un signo puede tener en funcin de su
distribucin. El empleo de la semitica en el AM, segn Ian Bent, consta de dos etapas:
la segmentacin de la estructura musical en unidades formales no divisibles (signos);
y el examen de las relaciones funcionales entre dichas unidades. Los signos slo
adquieren significado cuando forman parte de la estructura musical en un momento
determinado y cuando se relacionan con otros signos: cuando se hacen funcionales.

Anlisis de la msica en documentos sonoros no convencionales

Para terminar este Tema, vamos a exponer algunos cambios de paradigma ante el
anlisis de los documentos sonoros no convencionales: aquellos que van ms all de la
partitura. Nos referimos a la msica electrnica y la electroacstica, la cual, al no tener
cdigos de escritura definidos, hace que el nico mapa posible sea el de la propia
escucha. De acuerdo con Manuel Rocha Iturbide, quien ha desarrollado diferentes tipos
9

de representacin del paisaje sonoro grabado, actualmente la msica electroacstica no

ha logrado desarrollar un sistema de anlisis de las distintas estticas que han existido
desde los orgenes de esta corriente. Eso se debe a que no ha habido un acuerdo general
acerca de cmo transcribir en una partitura los distintos sonidos morfolgicos y no
peridicos tanto del paisaje sonoro como de la composicin electrnica, ni tampoco
describir los movimientos de los sonidos y las distintas capas sonoras. Cada compositor
o musiclogo ha desarrollado sus propios sistemas de representacin: algunos de ellos
los ilustramos en el Tema 1, cuando hablamos de Murray Schafer y las posibles formas
de representar el paisaje sonoro. En el caso de Manuel Rocha, en su artculo Estructura
y percepcin psicoacstica del paisaje sonoro electroacstico propone diferentes
mtodos de transcripcin como los siguientes (Ejemplo 4). Todos ellos siguen un
mtodo de clasificacin que consiste en:
1.

Tipo de paisaje: relacin del fondo sonoro con las figuras o marcas sonoras (segn la
terminologa de Schafer).

2.

Clasificacin del paisaje: paisaje natural, natural con elementos humanos, rural,
pequea urbe, gran urbe, tecnolgicos, etc.

3.

Estructura temporal. Si los sonidos presentan continuidad o discontinuidad.

4.

Densidad (alta, mediana o baja). Aqu se toma como punto de partida la definicin de
Abraham Moles de intensidad, que es la densidad de los eventos por unidad de tiempo.

5.

Escucha lineal o no lineal. Por escucha lineal entendemos una escucha en la que
podemos concentrarnos y seguir el transcurso de los eventos; una escucha no lineal
implica que nuestra atencin va constantemente de un lugar a otro, sin permitirnos
asimilar o percibir una continuidad.

6.

Amplitud de fondo. Si el paisaje es plano (todos los elementos estn en un mismo plano
sonoro de cercana), o cunto fondo o capas pueden distinguirse.

En general, la msica electrnica y electroacstica, desde su desarrollo a partir de los

aos cincuenta, consider el sonido en trminos muchos ms cercanos a la acstica que
la notacin simblica de la msica tradicional. En cualquier sistema de representacin
de estos documentos sonoros no convencionales se tienen en cuenta tres parmetros: el
volumen del sonido, su altura y su expansin en el tiempo. Algunos trminos bsicos
que debemos recordar tienen relacin con el anlisis de ondas: frecuencia (nmero de
ciclos por segundo, siendo el ciclo el recorrido realizado por el cuerpo desde una
posicin cualquiera hasta volver a ella en el mismo sentido); el periodo (tiempo
10

transcurrido por un solo ciclo); la amplitud (distancia entre el punto de equilibrio de una
onda y cada uno de sus puntos extremos, y que se traduce en la intensidad de la seal); y
la fase (tiempo necesario para que la onda se desplace de su posicin de equilibrio hasta
un punto cualquiera de su trayectoria) (Ejemplo 5). A partir de estos parmetros se
puede determinar el tipo de timbre de instrumentos como el rgano o el violn, en
cuanto a la regularidad / irregularidad de la amplitud o la diferencia entre sus armnicos
(Ejemplo 6).
Este anlisis de onda, caracterstico de algunas aplicaciones informticas que veremos
en Temas posteriores, est en la base del nacimiento de la msica electrnica, corriente
desarrollada en los Estudios de Radio de Colonia (WDR) a partir de 1947 por el
ingeniero de sonido Werner Meyer-Eppler, el musiclogo Herbert Eimert y
posteriormente impulsada por Karlheinz Stockhausen. La diferencia de la electrnica
respecto a la msica concreta o electroacstica es que, en la primera, el sonido y su
manipulacin son completamente sintticos, mientras que en las dos anteriores se toman
sonidos grabados de la realidad y luego se manipulan electrnicamente. Desde su
nacimiento, la msica electrnica estuvo estrechamente vinculada a los planteamientos
numricos y ultra-deterministas del serialismo integral: cualquier sonido, para poder
generarse sintticamente, deba ser expresado en los primeros sintetizadores en trminos
de ciclos por segundo, y se deban predeterminar factores como la duracin, el volumen,
el ataque, la cada de la onda, el tiempo de reverberacin, etc. La msica electrnica
clsica parta de la generacin de ondas sinusoidales (tonos puros sin armnicos)
superpuestos unos a otros y sometidos a diferentes modificaciones. Algunos de stos
eran:
1.

Osciladores: instrumentos que amplan o reducen la frecuencia del sonido, y pueden

generar ondas cuadradas (armnicos impares) u ondas triangulares (armnicos pares).

2.

Magnetfonos: permitan grabar a diferentes velocidades, y crear cambios de alturas

(frecuencia) o efectos de glissandi.

3.

Generadores de ruido blanco: espectro que contiene todas las frecuencias audibles
sonando al mismo tiempo, y cuya densidad espectral de potencia es uniforme (no
destaca ningn armnico en particular).

4.

Filtros: antecedente de los ecualizadores, creados para filtrar diferentes bandas de

frecuencia por encima o por debajo de una altura determinada.

5.

Moduladores por sntesis aditiva, sustractiva y modulacin en anillo. Este fue uno de los
grandes desarrollos de la msica electrnica, e influy en sus diversos sistemas de
11

representacin. Ya que la modulacin no poda llevarse a cabo por medios

instrumentales tradicionales ni poda ser representada en notacin simblica (alturas e
intervalos), se investig cmo producir nuevas frecuencias a partir de la original. En la
modulacin por sntesis aditiva las frecuencias se sumaban numricamente, y en la
sntesis sustractiva se restaban. La modulacin en anillo, derivada de las anteriores,
consista en la eliminacin de la frecuencia original y en la creacin de dos nuevas
seales, por adicin y sustraccin. Un ejemplo: si, en los dispositivos de dos canales,
una entrada A es alimentada con una frecuencia de 300 Hz, y una entrada B con una de
220 Hz, el tono adicional ser la suma de ambas frecuencias (520 Hz) y el tono
diferencial su resta (80 Hz). Posteriormente, las frecuencias resultantes pueden a su vez
modificarse siguiendo este mismo principio, creando una progresin armnica de tipo
aritmtico generada de forma completamente sinttica.

Para concluir, podemos afirmar que la msica electrnica ha jugado un papel

fundamental en la historia de la msica del siglo XX, y muchas de sus consecuencias
afectarn tanto al propio anlisis musical como a las corrientes ya mencionadas del Arte
Sonoro y el Arte Digital. Con la msica electrnica y electroacstica se han derribado
muchos conceptos heredados del pasado, como las nociones de autor, originalidad,
interpretacin y, especialmente, la partitura como soporte representacional de la obra.
En muchas ocasiones se trabaja directamente con el sonido, con lo cual el carcter
abstracto del objeto a analizar es an mayor que en otras metodologas. En mucha
msica electrnica, la partitura bien es irrelevante o bien es fundamentalmente grfica.
Un ejemplo lo tenemos en la obra Music for Magnetic Tape n 1 (1963) de Andrzei
Dobrowolski (Ejemplo 7). Hay que tener en cuenta, por ltimo, que una partitura de
msica electrnica no puede mostrar estos detalles tcnicos con suficiente claridad. En
consecuencia, lo que se suele adoptar es un sistema de representacin que muestre las
duraciones, el volumen, la densidad o los diferentes tipos de textura del sonido sinttico.
Un ejemplo lo tenemos en la partitura que se hizo en los aos setenta de la obra
Artikulation (1958) de Gyrgy Ligeti (Ejemplo 8).

12