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EJERCICIOS: ANLISIS DE
TCNICAS DE FILMACIN
Este captulo le propone unos ejercicios de anlisis y una enseanza terica para ayudarle a enfrentarse, de cerca y en sus propios trminos, a grandes ejemplos
de la cinematografa mundial. Dicha labor le ayudar a saber discernir
Las bases de la composicin esttica, del ritmo visual, de la composicin dinmica y de la interaccin compositiva entre planos adyacentes
El montaje, de manera que pueda usar las convenciones, abreviaturas y terminologa del lenguaje flmico
La construccin de todo un filme, su forma y estructura narrativa, y los elementos que componen su banda sonora
Los usos de la planta de cmara
El punto de vista y el encuadre (la colocacin de la cmara en relacin con
el sujeto, y el sujeto en relacin con su entorno)
Diferentes tipos de iluminacin, sets de iluminacin y los efectos que crean
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TCNICAS DE FILMACIN
un pintor y se parece mucho a aquello que es: bidimensional. La profundidad puede ser creada por un ngulo de cmara que haga que la accin suceda en profundidad en vez de de un lado a otro de la pantalla. Tambin se
crea mediante el encuadre y la iluminacin para tener as un primer trmino, un segundo trmino y un fondo de imagen. Esas ramas de rbol o ese jarrn en primer trmino estn ah para crear un nivel de la imagen ms
cercano que aquel del personaje, que est en segundo trmino frente al fondo, que pueden ser unas manchas de luz en un entorno oscuro. La profundidad no aparece a menos que se cree especialmente.
10. Cmo se expresan las personalidades y caracteres de los personajes humanos que aparecen? Normalmente, mediante la expresin facial y el lenguaje
corporal, claro. Pero son ms interesantes las yuxtaposiciones hechas por el
pintor entre personaje y personaje, entre el personaje y su entorno, y entre
el personaje y la composicin total de la imagen. La idea a retener por los
cineastas es que el encuadre est diseado -siempre que sea legtimo- de
acuerdo con la interpretacin personal del significado del personaje, y la composicin ayuda a definir el subtexto. El buen operador de cmara es, por tanto, aquel que es capaz de ver las relaciones internas en el encuadre, y que
usa esa capacidad de manera responsable en beneficio de las intenciones de
la pelcula.
11. Cmo est organizado el espacio en torno a un personaje? (Especialmente
en los retratos.) Normalmente en los perfiles hay ms espacio enfrente del
personaje que a su espalda, como respondiendo a una necesidad interna de
ver lo que esa persona ve.
12. Cunto aire tiene por encima de su cabeza el personaje? (Especialmente en
los primeros planos.) A veces el encuadre corta la parte de arriba de la cabeza o llega a no mostrar la cabeza en una imagen de grupo.
13. Cuan a menudo y cuan deliberadamente se ocultan partes de personajes y
objetos en los mrgenes de la imagen? Usando un encuadre muy restringido
de esta manera, es la imaginacin del espectador la que tiene que aportar
aquello que hay ms all del marco de la imagen.
RITMOS VISUALES
Me he dedicado a la respuesta inmediata e instintiva a la organizacin de una
imagen porque sa es la manera en la que un pblico lee una pelcula. Al contrario que la reaccin ante una pintura o una fotografa, que puede ser meditada y entretenida, el espectador de cine debe interpretar algo que est en constante
movimiento a lo largo del tiempo. Es como leer un pster mientras se va en autobs; si las palabras y las imgenes no pueden ser asimiladas en el tiempo dado, el mensaje pasa sin haber sido comprendido. Si el autobs est atrapado en
un atasco, no obstante, uno tiene tiempo de sobras para verlo, e incluso para criticarlo.
Esta analoga nos dice que hay una duracin ptima para cada plano dependiendo de su contenido (o "mensaje") y la complejidad de su forma (el esfuerzo que debe hacer el espectador para interpretar el mensaje). La duracin de
un plano est condicionada por un tercer factor: la atencin del pblico. Nos es-
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forzamos ms o menos en cada nueva imagen que vemos dependiendo del tiempo que tuviramos para hacerlo en los planos inmediatamente anteriores.
El principio por el que la duracin de un plano est determinada -segn su
forma, contenido y la atencin del pblico derivada de los planos anteriores- se
denomina ritmo visual. Como era de prever, un cineasta puede aminorar o intensificar dichos ritmos igual que un msico, lo que repercute en la frecuencia
del corte y en el tempo de los movimientos de cmara. Resultan ideales para el
estudio de la composicin y del ritmo visual las pelculas de Serguei Eisenstein,
cuyos orgenes como escengrafo en Rusia le hicieron ser conscientes de la importancia del diseo visual y musical en las reacciones del pblico. Hasta hoy,
las pelculas del este de Europa, incluso los documentales, muestran an la influencia de un fuerte sentido de la composicin visual.
Pelculas recientes que hayan sido realizadas con un alto grado de estilizacin, de montaje elptico y de un poderoso sentido del diseo son la adaptacin
de Julie Taymor de la obra de Shakespeare Titus (1999) y Moulin Rouge (2001)
de Baz Luhrmann. Estos directores vienen del mundo del teatro y la pera, y dan
gran importancia al diseo, el color, el movimiento y el vestuario. Ambos proponen acercamientos muy llamativos y eclcticos a sus historias. Este formalismo en ebullicin es difcil de ver en el documental, pero se distingue un gran ojo
para la composicin visual en la apocalptica pelcula ecologista Koyaanisqatsi
(1983) o el documental noir de Errol Morris The Thin Blue Line (1988).
Los orgenes del storyboard* se sitan en los esbozos de los diseadores y
en las tiras de cmic. Los storyboards son utilizados por las agencias de publicidad y por aquellos creadores ms conservadores de la industria de ficcin, para
fijar cmo ser cada uno de los planos. Intentar ejercer ese tipo de control sobre
los imponderables del proceso creativo tiene trazos totalitarios, y aqu, igual que
en poltica, es posible que se tenga que pagar un precio por hacer que los trenes
lleguen siempre puntuales. No hay que decir que hay poco lugar para el storyboard en el mbito espontneo del documental, que obtiene buena parte de sus
virtudes y de su autenticidad de su capacidad para manejar lo impredecible. Eso
significa que debe tener internamente asumida su capacidad para componer y relacionar los elementos de inters de un encuadre en pleno rodaje. No obstante,
si lo que quiere es hacer una pelcula sobre la pintura china, quiz le interese un
acercamiento ms formal al tema, y ah s que las tcnicas del storyboard le pueden ser tiles.
COMPOSICIN DINMICA
Cuando se trabaja con una imagen en movimiento en vez de con una esttica,
hablamos de composicin dinmica. Ms cuestiones entran en juego y surgen
nuevos retos. Por ejemplo: un encuadre equilibrado puede desequilibrarse de manera brbara si alguien se mueve o sale de cuadro. Incluso el movimiento de la
cabeza de un personaje en primer trmino puede crear una nueva lnea de mirada y un nuevo eje en la escena (de los que hablaremos ms tarde) y pedir a gritos un reencuadre de la imagen. Un zoom a un plano ms cerrado suele exigir
un reencuadre porque se trata de un cambio compositivo drstico, aunque sea
sobre el mismo objeto.
Para estudiar esto, acuda a una secuencia de una pelcula que sea visualmente
interesante. Una escena de persecucin es una buena eleccin, y en ella la cmara lenta de su vdeo o reproductor de DVD le ser muy til. Ahora determine
cuntos de los siguientes aspectos son perceptibles en la secuencia:
1. Reencuadre a causa del movimiento de un personaje. Busque la variedad de
ajustes de cmara posibles.
2. Reencuadre a causa de la salida de cuadro de algo o alguien.
3. Reencuadre que anticipa la entrada de algo o alguien en cuadro.
4. Un cambio en el trmino enfocado para desviar la atencin del primer trmino al fondo o viceversa. Cambia la textura de partes significativas de la
imagen.
5. Diferentes tipos de movimiento (cuntos?) dentro de un encuadre esttico.
Cruzando el encuadre, en diagonal, del fondo al primer trmino, del primer
trmino al fondo, de arriba abajo, etc.
6. Qu le hace sentir cercano a los personajes y a sus conflictos? Eso es algo
que tiene que ver con el punto de vista y resulta algo tramposo, pero, en general, cuanto ms cerca est del eje de un movimiento, ms subjetiva es su
implicacin con l.
7. Con qu rapidez se adapta la cmara a una figura que se levanta y se mueve dentro del encuadre? Normalmente el movimiento de los personajes y el
de la cmara estn sincronizados. La cmara se ve poco gil si se anticipa o
retrasa con respecto al movimiento del personaje.
8. Con qu frecuencia la cmara o los personajes componen un cuadro de tal
manera (coreografiada) que aisla o resalta a uno de los personajes?
9. Cul es la justificacin dramtica que permite que se acte de esta manera?
10. Cundo se estructura el encuadre en base a las miradas? Cundo cruzan
las miradas el encuadre? Eso normalmente marca el cambio de un punto de
vista subjetivo a otro ms objetivo.
11. Qu es lo que un cambio de angulacin o de encuadre le hace sentir con
respecto a los personajes? Quiz ms o menos implicacin con ellos, quiz
los observe de manera ms o menos objetiva.
12. Encuentre un encuadre en movimiento que le sugiera profundidad. Uno muy
obvio consiste en la cmara situada en paralelo junto a la va del tren mientras ste se acerca o se aleja.
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13.
FIGURA 13-1
E n c u a d r e s c o m p l e m e n t a r i o s en los que los principios de la c o m p o s i c i n e x t e r n a sugieren
e q u i l i b r i o y simetra.
lador: a veces el cmara novato rueda planos de valor muy similar de una
misma escena que luego casan mal en el montaje, porque sus proporciones y
el lugar que los personajes ocupan en el encuadre son incompatibles.
4. Observa cmo un corte en continuidad visto a cmara lenta muestra cierto
encabalgamiento en la accin mostrada? Especialmente en las escenas de accin, un corte en continuidad (ese que se hace entre una misma accin vista
en dos planos distintos) necesita que haya dos o tres fotogramas de la accin
repetidos en el plano posterior para entrar de manera suave. Esto se debe a
que el ojo no reconoce los dos o tres primeros fotogramas de cualquier imagen nueva. Piense en ello como en una manera de ajustar nuestro innato retraso perceptivo. De hecho, la nica manera de montar una escena al ritmo
de una msica es situar los cortes dos o tres fotogramas antes del golpe de ritmo del tema musical.
5. Implican las composiciones externas algn tipo de comentario yuxtaposicional? Cortes tales como el que va de un par de ojos a unos faros de coche
acercndose en la oscuridad, o de la gra de un puerto a un hombre dando
de comer a los pjaros con el brazo extendido, y otros por el estilo.
ENCUADRE, FORMA Y FUNCIN
Como la forma es la manera en la que se presenta el contenido, la composicin
visual va ms all de lo esttico para convertirse en un elemento vital de la comunicacin visual. Sin dejar de ser atractiva e incluso placentera para la mirada,
la composicin del encuadre, usada correctamente, es una fuerza ordenadora que
dramatiza las relaciones y proyecta ideas. Hace que el tema (o "contenido") sea
accesible, incrementa la atencin del espectador y estimula su implicacin crtica, igual que el lenguaje en manos de un poeta.
Cmo debera uno planear su estrategia compositiva? Debera empezar por
implicarse ntimamente en un tema, para luego pensar la mejor manera de comunicarlo. O, si est usted ms interesado en el lenguaje que en el tema, escoger el acercamiento formal y luego buscar un tema que se ajuste a l. La diferencia
reside en el propsito y en el carcter de cada uno.
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Accin
Abre de negro. PG GRANJA EXT. DA
PM Granja, granero quemado
en segundo plano
Corte a: C O C I N A , INT, DA
PPTed
PM Ted y Karen
PP de Karen, preocupada
PM Karen se mueve de izquierda a
derecha hacia la estufa
PM Ted se mueve lentamente hacia ella
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Sonido
Entra canto de pjaro
(Msica empieza por encadenado)
Karen (Off): "Pero yo crea que
dijiste que el trato se haba aplazado!
La ltima vez que hablamos dijiste...".
Ted: "Todo ha cambiado".
K: "Todo ha cambiado?".
T: " Nadie tiene la culpa. Ya lo sabes".
T: "Hay un comprador... (Msica
desaparece lentamente) alguien
est interesado".
Corte a: P O R C H E , EXT, DA
Anna, de 4 aos, escucha asustada
desde el otro lado de la puerta de
la cocina, sujeta una mueca de trapo
gastada en la mano.
FIGURA 13-2
E j e m p l o de guin c o n f o r m a t o a dos c o l u m n a s .
para as tener sitio para insertar informacin adicional procedente de los diferentes pases.
Ocpese primero de la imagen y del dilogo, plano por plano y palabra por
palabra, y la manera en que estn relacionados. Tiene un ejemplo del formato
de guin a dos columnas en la Figura 13-2. Algunas de sus notas sobre, pongamos, la atmsfera que evoca un determinado plano puede que no se ajusten bien
a este formato, en el que debe constar nicamente lo que se ve y se oye. Tenga
sus apuntes sobre lo que provoca las emociones del espectador separadas de estas notas. Una vez haya escrito la informacin bsica, pase a examinar las transiciones de plano a plano, la composicin interna y externa, la direccionalidad
de pantalla, los movimientos de cmara, las pticas usadas, los efectos de sonido y la utilizacin de la msica.
CMO HACER Y USAR UNA PLANTA DE CMARA
Haga una planta de cmara para una secuencia que contenga un dilogo (Figura 13-3, pgina siguiente), que sirva para determinar cmo es el decorado en su
totalidad, cmo se mueven en l los personajes, y cmo se ha situado la cmara
para captarlo. Cuanta ms prctica adquiera, ms fcil le ser ubicar la cmara
luego cuando empiece a rodar.
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TCNICAS DE FILMACIN
Ventana
Ventana
FIGURA 13-3
Esta planta de c m a r a m u e s t r a la e n t r a d a y el m o v i m i e n t o del p e r s o n a j e A d e n t r o de una
h a b i t a c i n en relacin c o n el p e r s o n a j e s e n t a d o B. L a s tres p o s i c i o n e s de c m a r a n u m e r a d a s c u b r e n t o d a la a c c i n .
PLAN DE ESTUDIO
La columna de la accin de su guin debera contener la descripcin de cada uno
de los planos y de la accin que tiene lugar en l. En la columna de sonido, anote el contenido y el orden de los dilogos, los puntos de inicio y final de la msica, y los efectos de sonido que tengan relevancia (es decir, que no sean un mero
fondo sonoro).
Analice una secuencia segn las categoras que figuran a continuacin. Estas
siguen un orden lgico para su examen y anotacin, pero reordene la lista sin temor si cree que as trabajar mejor. Para evitar agobiarse, concntrese en unos
pocos aspectos cada vez. Intente encontrar un ejemplo para cada una de ellas,
para asegurarse que entiende cada uno de los conceptos en cuestin. Si se siente
abrumado por la cantidad de informacin, dediqese tan slo a lo que ms le
satisfaga y le interese.
PRIMERAS IMPRESIONES
Qu evolucin han padecido sus emociones a lo largo de la secuencia? Es mejor sacar conclusiones sobre la pelcula que de ella. El cine es un medio complejo y engaoso; su familiaridad es tan slo aparente, y puede engaar a sus
sentidos, por lo que es posible dejarse convencer sin dar muchas vueltas sobre
aquello que "debera" haberse visto o sentido. En vez de eso, esfurcese en reconocer lo que sinti realmente y vincule esas impresiones a lo que efectivamente puede verse y orse en pantalla. A continuacin hay una serie de preguntas que
quieren ayudarle a recopilar la informacin necesaria.
DEFINICIN Y ESTADSTICAS
Qu marca el inicio y el final de la secuencia?
Est su lapso determinado, por ejemplo, porque la accin sucede en un mismo lugar, o porque representa un segmento temporal ininterrumpido?
Est la secuencia determinada por una atmsfera particular o por las etapas de un proceso?
Cunto dura la secuencia en minutos y segundos?
Cuntos cortes de imagen contiene la secuencia? Aunque la duracin de los planos y los cambios de posicin de cmara son caractersticas del estilo visual de
un director, pueden estar marcados por el contenido de la secuencia. Intente decidir si el montaje est determinado por el contenido o por el estilo.
USO DE LA CMARA
Qu justifica los movimientos de la cmara?
Sigue la cmara el movimiento de un personaje?
Describe un paisaje o la geografa de una escena?
Se acerca para intensificar nuestra relacin con algo o alguien?
Se aleja para que veamos algo o alguien de forma ms objetiva?
Revela con su movimiento alguna informacin significativa?
Es el movimiento en realidad un reencuadre para compensar el movimiento de los personajes dentro del cuadro?
Es el movimiento la muestra de una reaccin? (Como una panormica dirigida hacia un nuevo personaje, por ejemplo)
Es el movimiento una revelacin propia de la trama, motivada por un punto de vista expectante antes que por el contenido mismo?
Cundo se usa la cmara de manera subjetiva?
Cundo experimentamos directamente el punto de vista subjetivo de un
personaje?
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Se usan recursos especiales para sealar que la cmara se utiliza de manera subjetiva? (Por ejemplo: una cmara en mano que equivale al punto de
vista subjetivo de un corredor)
Cul es su justificacin dramtica?
Se producen cambios en la altura de la cmara?
Para acomodarse a la situacin en cuestin? (Por ejemplo, un picado para
mirar por el hueco de una escalera)
Para hacerle mirar de una manera concreta? (Por ejemplo, un contrapicado para adentrarse en el punto de vista de un nio mirando el rostro severo de un profesor)
USO DEL SONIDO
Cules son los puntos de escucha de la secuencia? Escuche el uso del sonido en
un momento especfico
Complementa la posicin de cmara? (Un micrfono cercano para los primeros planos, uno lejano para los planos generales, correspondindose con
el punto de vista de la cmara)
Hace de contrapunto a la posicin de cmara? (A Robert Altman le gusta
hacer las cosas al revs: uno escucha muy cercana la conversacin ntima de
dos personajes mientras ellos pasean en la lejana de un paisaje)
Mantiene una ptina de intimidad? (Ya sea con la voz de un narrador-o
con los "pensamientos" de los personajes que hacen las veces de un monlogo interior)
Est distorsionado a propsito? (Pelculas tan distintas como La ley del silencio [1954] de Elia Kazan o Gosford Park [2001] de Robert Altman sobrecargan intencionadamente la banda sonora o dejan que haya dilogos
por debajo del lmite de lo audible)
Para qu se utilizan los efectos de sonido?
Para crear un ambiente o atmsfera?
Para puntuar una accin?
Para preparar un corte? (El sonido de la siguiente secuencia sube progresivamente hasta que cortamos a ella)
Cmo elemento narrativo? (Suena un claxon: una mujer se despierta y se
dirige a la ventana donde se da cuenta de que su hermana le ha hecho una
visita sorpresa)
Para construir, mantener o aflojar la tensin de una escena?
Para generar un ritmo? (Alguien prepara una comida en un montaje de planos breves al sonido rtmico de un hombre cortando troncos)
MONTAJE
Qu justifica
cada corte?
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(Puede estar llevado a cabo de forma visual, como con el viejo clich de las
hojas otoales cadas despus de que hayamos visto escenas veraniegas)
Cul es el efecto preciso de la primera palabra fuerte que se dice en cada nueva imagen?
Clarifica la nueva imagen?
Le da un nfasis o interpretacin particular?
Es un efecto esperado (cumple las expectativas) o inesperado (y resulta un
impacto)?
Resulta una contradiccin deliberada?
Dnde y cmo se usa la msica?
Cundo empieza? (Puede que sea al tiempo que los personajes o la historia inicie algn tipo de accin.)
Qu sugiere la msica por su tono, textura, instrumentacin, etc.?
Cundo acaba? (Puede que sea cuando los personajes o la historia finalicen algn tipo de accin.)
Qu tipo de comentario hace? (Irnico, tierno, lrico? Nos habla del sentimiento profundo de un personaje o de una situacin?)
Surge la msica al principio de algn efecto de sonido?
::
PUNTO DE VISTA
Aqu punto de vista es algo ms que la mirada de aquel personaje que en un momento dado podemos compartir; se refiere a aquella realidad con la que el espectador se identifica a lo largo de la pelcula. Es un tema muy complejo e
interesante porque el cine, igual que la literatura, puede tener obras con
Un punto de vista principal (probablemente el de un personaje)
El punto de vista mltiple y contradictorio de diversos personajes
Un punto de vista omnisciente, conocedor de todo cuanto sucede
El punto de vista del autor
El punto de vista del autor es ms implcito que manifiesto, excepto en aquellos
documentales narrados por sus creadores. Normalmente, el punto de vista surge
de las situaciones y de cmo se integran en ellos los personajes. La apariencia de
una pelcula puede ser muy engaosa a menos que se la estudie detenidamente.
El punto de vista puede cambiar en mitad de una escena, y una variedad de ellos
puede aportar una riqueza y una profundidad a personajes que, a pesar de ser
secundarios o desagradables, forman parte del mundo del personaje principal.
CMO ANALIZAR EL PUNTO DE VISTA
Aqu se plantea el estudio prctico de una secuencia que permitir establecer cmo se estructura la manera en que uno observa y reacciona ante los personajes.
Pero hay que ser precavido: debe tener en cuenta las intenciones y el tono de la
obra en su conjunto antes de poder estudiar con seguridad el punto de vista. Poner una lupa sobre una secuencia aislada puede corroborar o no su hiptesis global. Tanto la manera en la que se utiliza la cmara, como la intensidad de la
accin, la frecuencia con la que se manifiestan los sentimientos de los personajes, o el grado de progreso interno del protagonista, todo ello desempea un papel importantsimo a la hora de generar simpata e inters.
1. A
A.
B.
C.
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TCNICAS DE FILMACIN
D. Qu papel juega el montaje y los encuadres a la hora de despertar las simpatas del pblico?
E. Hasta qu punto esas simpatas vienen definidas por las acciones de los
personajes o por la situacin en s?
CAPITULO
29
EMPIEZA LA
POSPRODUCCIN
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POSPRODUCCIN
Para evitar esto, los equipos intentan visionar por la n o c h e el material rodado cada j o r n a d a de manera que cualquier rodaje adicional pueda realizarse
justo antes de a b a n d o n a r la localizacin.
H o y en da, en los documentales de bajo presupuesto el m o n t a d o r a menudo trabaja solo; en c a m b i o , un e x t e n s o equipo c o m p l e t a la posproduccin de un
documental de alto presupuesto. Puede que haya un montador, un asistente del
montador, un m o n t a d o r de sonido, un tcnico de mezclas de sonido y un compositor, si la produccin encarga msica original. No importa si la produccin
es grande o pequea, el n m e r o y complejidad de los procesos de posproduccin
hace que el montaje sea esencial para el x i t o del documental, t a n t o a nivel tcnico c o m o creativo. D e b i d o a que los m o n t a d o r e s tratan con la estructura y la
fluidez de la pelcula, m o n t a r es el c a m i n o ms habitual hacia la direccin cinematogrfica.
Si el equipo de montaje es c o n t r a t a d o tras el rodaje c o n o c e r al director cuando ste se encuentre en un estado de considerable ansiedad e incertidumbre; ya
que la pelcula, aunque filmada, tiene que probarse a s misma. M u c h o s directores sufren un tipo de depresin posparto que sigue al mpetu sostenido del rodaje, y adems, a pesar de mostrarse aparentemente seguros de s mismos, se
encuentran en un estado de t e m o r m r b i d o respecto de la autenticidad de su material o de fallos subyacentes. Si el m o n t a d o r y el director no se c o n o c e n bien,
a m b o s sern formales y c a u t o s . El m o n t a d o r va a ocuparse del beb del director
y este ltimo carga con e m o c i o n e s entremezcladas y explosivas.
El buen m o n t a d o r es elocuente, paciente, sumamente organizado, deseoso de
experimentar sin fin y diplomtico c u a n d o intenta salirse con la suya. L o s asistentes del m o n t a d o r deben reflejar estas cualidades.
LA CONTRIBUCIN CREATIVA
El trabajo del m o n t a d o r va ms all de la tarea fsica de ensamblar y, el buen
m o n t a d o r - e n realidad alguien c o n una indudable madera de autor que trabaja
a partir de materiales e n t r e g a d o s - es s u m a m e n t e consciente de las posibilidades
del material. Los directores estn en desventaja en esta rea debido a la sobrefamiliaridad con sus propias intenciones. El montador, no habiendo estado presente en el rodaje, aparece en escena c o n un o j o sin obligaciones y sin prejuicios
y est idealmente situado para revelar al director qu posibilidades o problemas
yacen latentes en el material.
En un documental o en una pelcula de ficcin improvisada, el m o n t a d o r es
verdaderamente el segundo director, dado que los materiales pueden ser intrnsecamente interesantes pero carecen de diseo y por ello son susceptibles de amplias posibilidades de interpretacin. El m o n t a d o r debe ser capaz de hacer juicios
subjetivos responsables. M o n t a r es m u c h o ms que seguir las instrucciones, as
c o m o la msica es m u c h o ms que t o c a r las notas en el orden c o r r e c t o . De hec h o , c o m p o n e r presenta una estrecha analoga con el t r a b a j o del m o n t a d o r y para m u c h o s la msica es uno de sus ms profundos intereses.
COLABORACIN
Las relaciones entre los directores y los montadores varan segn la qumica arc a n a de los estatus y los t e m p e r a m e n t o s . N o r m a l m e n t e , el director y el monta-
2 9 : EMPIEZA LA POSPRODUCCIN
DIRECTORES MONTADORES
En las pelculas de b a j o presupuesto, b a j o la e x c u s a de la e c o n o m a , el director
a m e n u d o se convierte en el montador. sta es una e c o n o m a peligrosa. La mayora de las veces la verdadera razn es el miedo a c o m p a r t i r el c o n t r o l y la c o n viccin de que no ser posible lograr una pelcula unificada. Una personalidad
as algunas veces t o m a r una crtica c o m o un a t a q u e . M o n t a r su propia o b r a , a
no ser que sea una pelcula limitada o un ejercicio c i n e m a t o g r f i c o , siempre es
un error, particularmente para los m e n o s e x p e r i m e n t a d o s .
C a d a pelcula, h a b i e n d o sido creada para los espectadores, necesita el punto de vista firme e imparcial de un m o n t a d o r a c t u a n d o c o m o un primer representante del pblico. U n a buena mente en tensin creativa c o n el director es una
ventaja inestimable. Un c o m p a e r o en la sala de m o n t a j e protege al director de
caerse en el a b i s m o de la subjetividad y lo ayuda a c u e s t i o n a r sus suposiciones y
a suministrarle ideas alternativas y soluciones. El director que renuncie a esta tensin n u n c a conseguir la distancia necesaria del material. l o ella a m a n el material d e m a s i a d o c o m o para deshacerse de algo o llegan a desconfiar t a n t o de la
versin m o n t a d a que siguen c o r t a n d o hasta que nadie nuevo logra entenderlo.
l o ella c o n t o r s i o n a n la pelcula de todas las formas posibles en un intento de
curar todas sus deformidades imaginarias.
La evaluacin de la o b r a emergente por un igual y el a p o y o del punto de vista alternativo del m o n t a d o r dan c o m o resultado una pelcula ms firme y mejor
equilibrada que ningn o t r o d o c u m e n t a l realizado por una persona en solitario.
Es usted una e x c e p c i n ? P o r favor, por favor, pinselo de nuevo.
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POSPRODUCCION
FIGURA 2 9 - 1
Avid M e d i a C o m p o s e r es el p r o g r a m a de edicin preferido p o r la industria c i n e m a t o -
grfica. ( F o t o c o r t e s a de Avid)
2 9 : EMPIEZA LA POSPRODUCCIN
FIGURA 2 9 - 2
El software Final C u t P r o de Apple permite m o n t a r en un o r d e n a d o r porttil P o w e r
B o o k . ( F o t o c o r t e s a d e Apple)
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POSPRODUCCIN
Thomas Ohanian. Digital Nonlinear Editing (2. ed.). Focal Press, Boston, Londres, 1998; pp. 279-281.
En ingls pnllduwn (N. del T.)
matogrfica". Si esto le
el problema le resultar
Una vez se llega al
rio usa bien la copia de
Realizar los trucos pticos de la pelcula (efectos tales c o m o encadenados, fundidos, fotogramas c o n g e l a d o s , crditos) si no pueden ser hechos en la fase final del positivado. La copia ptica es c a r a , altamente especializada, y es un
proceso que nadie debera tomarse a la ligera
El c o n f o r m a d o (o corte de negativo): El negativo original es c o r t a d o para que
encaje con la c o p i a de t r a b a j o de m o d o que las copias frescas puedan ser positivadas para el estreno. Ajustar incluye instruir a la mquina de positivado
donde producir fundidos simples, superposiciones y encadenados. Ajustar en
el m t o d o tradicional es simplemente encajar el negativo con la copia de trabajo en un sincronizador
El corte de negativo sigue a una pelcula montada digitalmente. Una E D L de
nmeros de K e y c o d e ' c o m p i l a d o s durante el montaje digital es la nica gua
para el corte de negativo. Este es un asunto arriesgado: vean las notas de ms
adelante!
,M
De aqu en adelante, aparte de alguna referencia aislada, asumir que la posproduccin no se hace en pelcula sino digitalmente, porque prcticamente todos
los documentales hoy en da son filmados y posproducidos en d o m i n i o digital.
Si usted necesita ms informacin sobre el proceso de pelcula cinematogrfica,
una buena fuente es el programa de estudiantes de K o d a k , disponible en www.kodak.com/go/student. K o d a k tiene todos los motivos del m u n d o para querer que
la gente siga usando pelcula y p r o p o r c i o n a una orientacin esplndida en sus
publicaciones y pginas w e b . stas son tan prolficas y labernticas c o m o cabra
esperar de una organizacin con tantas divisiones.
447
POSPRODUCCIN
448
En la edicin digital o no lineal, el material original de c m a r a es digitalizado, a l m a c e n a d o en el disco duro de un ordenador y m o n t a d o en forma de segmentos c o l o c a d o s a lo largo de una lnea de tiempo. Mltiples pistas de sonido
pueden ser desplegadas sobre la imagen y los niveles pueden ser predeterminados, de forma que incluso mientras m o n t a puede escuchar una pista muy elaborada. M u c h o s sistemas son hoy en da tan rpidos y tienen tanta capacidad de
a l m a c e n a m i e n t o que usted puede m o n t a r en un ordenador porttil a una resolucin total. Ello elimina la necesidad de los procesos de dos-pasos off-line y online, c o n todo el tiempo y gasto extra que implican. El vdeo H D * puede que
obligue a algunos usuarios a editar en una baja resolucin (lo res) hasta que sea
de nuevo efectivo a nivel e c o n m i c o usar ordenadores de alta velocidad y alta
capacidad en la fase de montaje. Este paso atrs seguramente ser tan slo temporal.
Dependiendo de las caractersticas del sistema de E N L que usted utilice, la
posproduccin conlleva
Digitalizar una imagen en una baja resolucin (calidad inferior) de forma que
una gran cantidad de material pueda ser almacenada en un disco duro de capacidad limitada. Actualmente m u c h o s sistemas tienen la capacidad de trabajar a una resolucin total y a una velocidad razonable.
El sonido a c a b a d o en el p r o c e s o de audio sweetening* * usando sofisticados
p r o g r a m a s procesadores de sonido tales c o m o el DigiDesign's ProTools. Ms
all del simple nivel de ajustes, tales programas permiten un control de la din m i c a del sonido c o m o
L i m i t a c i n (la dinmica de sonido permanece lineal hasta el lmite preprog r a m a d o , m o m e n t o en el que se mantiene en ese nivel m x i m o )
C o m p r e s i n (todas las dinmicas de sonido son c o m p r i m i d a s en una gama
ms reducida pero permanecen iguales en proporcin la una con la otra)
Control de ecualizacin (los c o m p o n e n t e s de la frecuencia de sonido dentro
de una g a m a alta, media y baja pueden ser ajustados individualmente o mediante la aplicacin de programas preajustados)
Filtrar: Para las sibilantes prominentes en los discursos, por ejemplo, puede
utilizar un programa de-essing***
Los c a m b i o s de t o n o o inclinaciones tonales (ello traiciona a los orgenes
musicales del P r o T o o l s , pero puede ser til para efectos s o n o r o s surreales o
para crear variaciones a partir de una nica fuente)
Integracin M I D I * * * * : ste le permite integrar un sampler***** operado
mediante un teclado o un sistema musical.
La E D L del montaje final es usada para redigitalizar slo el material seleccionado.
2 9 : EMPIEZA LA POSPRODUCCIN
449
Los fragmentos seleccionados son m o n t a d o s nuevamente mediante un ordenador a alta resolucin (hi-res).
La versin de alta resolucin se pasa a una cinta y sta se convierte en la c o pia mster para futuros duplicados.
La facilidad de la E N L para e n c o n t r a r t o d o lo que usted quiera en un instante
obvia la necesidad previa de buscar entre t o m a s no incluidas y o t r o material diverso. Los m o n t a d o r e s afirman que al no estar obligados en su t r a b a j o diario a
c o n t e m p l a r material no usado, es ms fcil perder diamantes en bruto. Ya que
los calendarios de montaje se han reducido, el m o n t a d o r debe asegurarse en la
fase del montaje afinado que nada servible ha sido pasado por alto.
Montaje on-line: Si el m o n t a j e off-line ha producido una imagen de calidad
inferior y una E D L , la produccin est lista para la edicin on-line. Una maquinaria informatizada utiliza la E D L para m o n t a r una versin de calidad superior
desde las cintas originales de c m a r a . Este proceso es el equivalente del vdeo a
los procesos cinematogrficos de c o n f o r m a d o o corte de negativo. Producir una
copia final de vdeo incluye
C o r r e c c i n Timebase* (proceso electrnico para asegurar que la cinta resultante cumple con los estndares de emisin)
C o r r e c c i n de c o l o r
Audio
sweetening,
descrito
anteriormente
SINCRONIZAR EL COPIN
La imagen y el sonido digital, c u a n d o son g r a b a d o s por separado, son sincronizados por el m i s m o principio en el timeline** de la E N L que si lo hubieran sido fsicamente con pelcula. La imagen (marcada por el punto justo en que se
cierra la claqueta) y la pista de sonido (marcada por el i m p a c t o s o n o r o de la claqueta) estn alineadas de forma que t o m a s diferenciadas pueden ser m o n t a d a s
acumulativamente para un visionado sincronizado.
VISIONAR
SESIONES DE VISIONADO DEL COPIN CON EL EQUIPO
Tras la finalizacin del rodaje, aunque el material filmado cada jornada se haya
ido visionando p o c o a p o c o , el equipo tiene que ver su t r a b a j o en su totalidad.
Time base corrector (TBC): Dispositivo electrnico que corrige inconsistencias de tiempo en la reproduccin de un videocasetc y estabiliza la imagen para una calidad ptima. (N. del T.)
** Vdeo y audio representados en barras longitudinales proporcionales las cuales pueden ser movidas y reajustadas durante la edicin no lineal. (N. del T.)
450
POSPRODUCCIN
E s o permite a t o d o el m u n d o aprender de sus c o m p a e r o s y de sus errores, tanto c o m o regocijarse ms tarde en el x i t o alcanzado en el montaje final. La proyeccin puede que tenga que ser dividida en varias sesiones, porque unas 4 horas
de material no m o n t a d o resulta el tiempo m x i m o que uno puede mantener la
c o n c e n t r a c i n . Puede que el m o n t a d o r est presente en ese visionado, pero es
p r o b a b l e que la discusin sea una autopsia centrada en el equipo ms que un debate til para el montador.
TOMAR NOTAS
Es p r o v e c h o s o tener a alguien presente a quien dictar notas durante el visionado. Si usted debe escribir durante un visionado, haga notas largas y garabatos
en m u c h a s pginas de papel de forma que nunca pare de mirar la pantalla. Puede perderse fcilmente matices y m o m e n t o s importantes.
2 9 : EMPIEZA LA POSPRODUCCION
REACCIONES
C u a n d o el equipo u otra gente visionan el c o p i n , p r o b a b l e m e n t e habr debates
sobre la efectividad, el significado o la importancia de los diferentes aspectos de
la pelcula y los m i e m b r o s del equipo puede que tengan sentimientos distintos
sobre la credibilidad y la motivacin de los protagonistas. Escuche en vez de
discutir porque reacciones similares pueden surgir en sus futuros espectadores.
Tenga en cuenta, sin e m b a r g o , que los m i e m b r o s del equipo estn lejos de ser
objetivos. Ellos son desproporcionadamente crticos c o n su propia disciplina y
puede que sobrevaloren su efecto positivo o negativo. Ellos tambin desarrollan
relaciones subjetivas c o n los protagonistas y las situaciones filmadas. No o b s tante, siempre hay m u c h o que aprender de sus pensamientos, sentimientos y o b servaciones.
451
452
POSPRODUCCION
Por ejemplo,
01.00.00
01.00.30
01.00.49
01.01.07
01.01.41
01.02.09
PG h o m b r e en un gran telar
PM mismo h o m b r e visto a travs de los hilos
PC m a n o del h o m b r e con lanzadera
P M C cara mientras trabaja; para, se frota los ojos
Su punto de vista de su propia m a n o y la lanzadera
PC pies en los pedales (SS)*
Las cifras son horas, minutos y segundos. Desde luego, tambin hay un contador de fotogramas en el cdigo de tiempo, pero tal exactitud bizantina no tiene
sentido. Existen las abreviaturas de planos corrientes (consulte el G l o s a r i o ) . Dibuje una gruesa lnea entre las secuencias y dele a cada una un ttulo en letra negrita. Fjese en que las capturas graban contenidos, no calidad; no hay tentativa
de aadir las notas cualitativas de las libretas de los visionados diarios de material. H a c e r l o sobrecargara la pgina y la hara ms difcil de usar.
Ya que existe la captura para ayudar a localizar el material rpidamente,
cualquier divisin, ndice o cdigo de c o l o r que usted pueda c o n c e b i r para asistir a su o j o en hacer las selecciones, al final le a c a b a r a h o r r a n d o tiempo. Esto
es especialmente cierto para una produccin con muchas horas de visionados diarios del c o p i n . Las clasificaciones chapuceras exigen su propia venganza porque
a M u r p h y (de la ley de M u r p h y ) le encanta esconderse en sistemas de ordenacin descuidados.
2 9 : EMPIEZA LA POSPRODUCCIN
453
pel, a veces pueden resultar anmicas en pantalla. Si, por ejemplo, su pelcula trata de adolescentes haciendo una o b r a improvisada es arriesgado construir la pelcula sobre papel partiendo de las transcripciones de lo que ellos dicen. H a s t a
cierto punto, el a c t o de transcribir siempre impone una organizacin artificial y
literal, especialmente si la escena original tuvo lugar de forma impulsiva y c a tica. En particular, c u a n d o las voces se superponen o la gente se sirve de matices
especiales o del lenguaje c o r p o r a l , las transcripciones a menudo interpretan y simplifican la realidad. R e c u e r d e , el m o d o en que algo se ha dicho es tan importante c o m o lo que se est diciendo. Lo que se vive y c m o a c a b a transcrito son a
m e n u d o dos cosas distintas con dos subtextos diferentes.
* ID: Identificacin de Usuario, en este caso Identificacin de cada parte. (N. del T.)
Figura 29-3
455
FIGURA 2 9 - 4
P a r t e de la t r a n s c r i p c i n de una entrevista
s e a l a n d o c o n parntesis el p u n t o de e n t r a -
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POSPRODUCCIN
las grandes cantidades de t i e m p o a h o r r a d a s posteriormente. Aprend esto de mala m a n e r a c u a n d o me c o n t r a t a r o n para m o n t a r el partido final en un documental sobre la C o p a del M u n d o de F t b o l . H a b a 2 . 2 9 6 , 6 c e n t m e t r o s de pelcula
en 35 mm (casi 13 horas) filmados desde 17 posiciones de c m a r a . La nica
c o o r d i n a c i n era un plano de un reloj al c o m i e n z o de cada rollo de 3 2 , 8 centmetros. Me pas una s e m a n a c o n mi asistente, R o b e r t Giles, t r a b a j a n d o a dest a j o , haciendo un diagrama del estadio y codificando cada suceso importante tal
y c o m o apareca en t o d o s los diversos ngulos. El partido haba llegado a prrroga debido a una falta y, cul sera mi suerte, que descubr que durante ese mom e n t o decisivo ninguna de las 17 c m a r a s estaba g r a b a n d o . A partir de informes
deportivos y guiado por el superior c o n o c i m i e n t o del juego de R o b e r t , me puse
a usar un surtido de planos c o r t o s apropiados para una rplica ficticia de la falta perdida. N u n c a nadie imagin que tuvimos que falsearla.
El p r o y e c t o fue la pesadilla de un montador. Si no nos h u b i r a m o s tomado
el t i e m p o de inventar un sistema decente de recuperacin de datos, los hombres
de bata b l a n c a se nos tendran que h a b e r llevado en un furgn a c o l c h a d o .
CAPITULO
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E m p e z a r c o n imgenes y a c c i n , y recurrir luego al dilogo y a la informac i n intelectual result un m t o d o de t r a b a j o superior porque empezaba por un
punto de vista visual y cinematogrfico en vez de uno ms literario e ideolgico.
L o s pensamientos e ideas de la gente ya surgieron de aquello que estaban haciendo, en vez de usar sus actividades para ilustrar sus palabras. No todos los
documentales tienen tal riqueza de material de a c c i n ; m u c h o s tratan c o n ideas
y procesos (tales c o m o descubrimientos cientficos) para los cuales puede haber
p o c o material ilustrativo. P e r o c u a n d o tenga material visual en a b u n d a n c i a y secuencias de a c c i n , intente hacer lo siguiente:
1. R e a l i c e un m o n t a j e usando slo material visual y visinelo sin detenerse. Q u
c o m u n i c a este material? P o r ejemplo, cuenta una historia, transmite una disposicin hacia, introduce una sociedad o m a r c a una p o c a ?
2. Q u periodo a b a r c a su material? Y cuan bien c o m u n i c a el montaje ese lapso de tiempo? (Siempre es prctico para los sucesos que se e n m a r q u e n en un
periodo de tiempo.)
3. Q u c a m b i o s m e m o r a b l e s o progresos g r a b con su c m a r a ? s t a , desde lueg o , es p r o b a b l e m e n t e su " e v i d e n c i a " ms fuerte y persuasiva.
4. Q u transmitira su pelcula si sta fuera muda? (sta es la prueba del nueve que c o m p r u e b a si una pelcula es cinematogrfica en vez de literaria o
teatral.)
5 En c u n t a s etapas diferenciadas se divide el documental de mirada, y qu c a racteriza cada etapa?
6. Q u material oral tiene usted que aada nuevas dimensiones al montaje de
"la pelcula m u d a " ?
7. Q u es lo que le aade y qu nuevas dimensiones adquieren esas acciones
originales y esa pelcula basada en el puro c o m p o r t a m i e n t o ? (Establezca una
nueva hiptesis de t r a b a j o . )
8. Q u cantidad de material discursivo necesita para llevar ms lejos la pelcula hacia lo que usted quiere?
Reuniendo evidencias visuales y de c o m p o r t a m i e n t o est permitiendo que las
imgenes expliquen la historia en vez de que las palabras lo hagan de un m o d o
literario. M i n i m i z a n d o las p a l a b r a s , usando la voz en off en vez de " b u s t o s parl a n t e s " , usted e l a b o r a una pelcula en la cual los personajes parece que estn hablando desde su sentir interior en vez de estar dirigindose a una c m a r a .
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c o n c e n t r a r s e en c m o puede funcionar cada segmento. Si lo intenta hacer a partir de las h o r a s de material g r a b a d o , a c a b a sumergido en un e m b a r r a d o de visionados. Por ello, trabajar en el montaje sobre papel supone una bsqueda
centrada en la estructura subyacente y la lgica tactual que toda pelcula necesita para ser un x i t o .
D i s c u r s o de graduacin
C e n a con la familia de su novio
Conversacin c o n su profesor de ingls
C o n v e r s a c i n con pap
E x t e r i o r c o l e g i o , c o c h e s llegando
Preparativos para el podio, J a n e ensaya sola
A e r o p u e r t o , J a n e b u s c a n d o el autobs
En el suelo, o si tiene en una mesa grande, mueva los pedacitos de papel para intentar diferentes rdenes y y u x t a p o s i c i o n e s . Ciertas partes de la entrevista o del
i n t e r c a m b i o c o n v e r s a c i o n a l pertenecen a ciertos fragmentos de a c c i n , bien porque la localizacin es la misma o bien porque unas c o m e n t a n las otras. Este " c o m e n t a r i o " puede ser literalmente un c o m e n t a r i o h a b l a d o , o mejor, puede ser por
una y u x t a p o s i c i n irnica (de a c c i n o discurso) que t o m e sentido pleno en la
mente del espectador.
Un ejemplo de ello sera una escena en la cual nuestra estudiante J a n e tiene
que dar el discurso de graduacin ante toda la escuela, una o b l i g a c i n que la
asusta. Para hacer un c o m e n t a r i o literal, usted simplemente m o n t e en paralelo
esta escena c o n la entrevista rodada posteriormente en la que confiesa lo nerviosa
que se senta. Para un c o m e n t a r i o no literal puede coger el propio ensayo y montar a su madre en paralelo diciendo lo c a l m a d a y confiada que J a n e es habitualmente. Un c o m e n t a r i o visual puede m o s t r a r que durante el e n s a y o , ella se pone
nerviosa c u a n d o el m i c r f o n o est a un volumen e r r n e o y que sus m a n o s tiemblan c u a n d o pasa las pginas de su discurso.
Cul es aqu la diferencia? El c o m e n t a r i o literal es plano y soso porque meramente ilustra lo que los pensamientos y sentimientos de J a n e ya nos dicen. El
c o m e n t a r i o no literal es ms interesante porque nos proporciona una informacin c o n t r a d i c t o r i a . Su madre piensa casi c o n envidia que ella puede sobrellevar
cualquier c o s a , pero vemos que la chica se encuentra bajo mucha presin. O bien
la madre est s o b r e e s t i m a n d o la confianza de su hija, o bien est desconectada
de la vida interior de su nia. E s t o nos alerta ms a t e n t a m e n t e sobre la dinmica de la familia. El c o m e n t a r i o puramente visual nos da una evidencia de que la
chica no est del t o d o bien, est sufriendo. Es un c o n o c i m i e n t o privilegiado disc r e t a m e n t e c o m p a r t i d o con el pblico.
Por ello, el orden y la y u x t a p o s i c i n del material tienen c o n s e c u e n c i a s poderosas. El m o d o en que finalmente presente y utilice el material indicar sus
ideas sobre la gente y el t e m a que est retratando y revelar c m o pretende relatarlo a su pblico. En esencia, usted es c o m o un juez y u x t a p o n i e n d o pedazos
de evidencia para estimular el inters e implicacin del j u r a d o , su pblico. Una
buena yuxtaposicin de evidencias p r o p o r c i o n a impresiones agudas y la necesidad de discutir m u c h o sobre ellas.
Sin e m b a r g o , no espere conseguir un c o n t r o l muy afinado en el montaje sobre papel. M u c h o s de los efectos finales dependen de los matices del material
y slo pueden ser juzgados por c m o se proyectan en la pantalla. La movilidad y
flexibilidad del sistema del montaje sobre papel revelan posibilidades iniciales
y le llevan a pensar en el diseo que estos materiales individuales podran tener.
No se preocupe si su montaje sobre papel es enormemente largo e incluye temas repetitivos. Es normal, porque sus decisiones ms afinadas slo pueden ser tomadas a partir de experimentar el montaje en paralelo y la proyeccin de material.
Sus pedacitos de papel han sido c a m b i a d o s de sitio a m e n u d o c o m o material virgen sobre un m o s a i c o . U n a vez haya e n c o n t r a d o un orden r a z o n a b l e m e n t e
lgico para el material escogido, entonces gurdelo en una carpeta llamada M o n taje sobre papel. A h o r a ya tiene una historia rudimentaria; puede trazar vnculos entre secuencias y agrupar las secuencias en escenas y a c t o s . Desde esta
planificacin, empiece a realizar un montaje p o c o rgido y e x p l o r a t o r i o en el ordenador.
463
CAPTULO
31
EL PRIMER MONTAJE
E m p e z a r el p r i m e r m o n t a j e de la p e l c u l a
P r o y e c t a r la p e l c u l a y v e r l a c o m o lo h a r a n l o s p r i m e r o s e s p e c t a d o r e s
C u e s t i o n a r i o de e v a l u a c i n y la d e c i s i n de la d u r a c i n ideal de la pelcula
H a c e r de d r a m a t u r g o y e n c o n t r a r l o s s u b t e x t o s
C o m u n i c a r s e con su pblico
U s a n d o b i e n l a e s t r u c t u r a d e u n a p e l c u l a , y a s e a d e t e r m i n a d a p o r l a s acciones
o p o r el d i s c u r s o h a b l a d o h a l l a d o m e d i a n t e el m o n t a j e s o b r e el p a p e l (si sa es
l a r u t a q u e h a t o m a d o ) , u s t e d i n t e n t p l a n i f i c a r s u s t e m a s y s a c a r p r o v e c h o del
m a t e r i a l . Y a p u e d e j u n t a r s u m a t e r i a l m s o m e n o s tal y c o m o s e p l a n e sin des e s p e r a r s e c o n l a s c o n s e c u e n c i a s d e l o q u e e s t h a c i e n d o . M a n t e n g a s u duracin
y no se p r e o c u p e p o r si se repite. P u e d e q u e n e c e s i t e ver a a m b o s h o m b r e s exp l i c a r c m o l a p r e s a s e v i n o a b a j o a n t e s d e q u e s e p a r e a l m e n t e c u l d e los dos
e s m e j o r u s a r o c u l utilizar m a y o r i t a r i a m e n t e . N o p u e d e p r e m e d i t a r una pelc u l a p o r c o m p l e t o a p a r t i r del c o n o c i m i e n t o del v i s i o n a d o del c o p i n m s de lo
q u e s e p u e d e p l a n i f i c a r u n t r a y e c t o h a s t a l a o r i l l a e n u n a t a b l a d e surf.
E n s a m b l a r e l m a t e r i a l p o r v e z p r i m e r a e s l a p a r t e m s e x c i t a n t e del montaj e . E n e s t a e t a p a n o d e b e r a p r e o c u p a r s e d e l a d u r a c i n o del e q u i l i b r i o .
Creo
ble
de
que
una
es
forma
importante
aproximada
fisionar toda
antes
de
la pelcula
realizar
ningn
tan
rpido
trabajo
detalle
sobre
465
t e m i s t e r i o s o e n s u p a p e l d e p r o a c t i v o a r e a c t i v o . U s t e d tena q u e p o n e r e n e r g a
p a r a q u e l a s c o s a s se hicieran y a h o r a la e n e r g a c o m i e n z a a s u r g i r de la p r o p i a
pelcula. Pronto, t o d o lo que tendr que hacer es proyectar la pelcula, c o m p r e n d e r l a c o m o u n m i e m b r o m s del p b l i c o y s e g u i r a d e l a n t e s e g n l o q u e u s ted e n t i e n d e .
profundamente
excitante.
P u b l i c B r o a d c a s t i n g S y s t e m ( P B S ) o l a British B r o a d c a s t i n g C o r p o -
POSPRODUCCION
466
CUESTIONARIO DE EVALUACIN
E s t t r a b a j a n d o c o n l a p e l c u l a e n s u f o r m a m s c r u d a , d e m a n e r a q u e trata d e
obtener sus propias reacciones predominantes.
P a r a v a l o r a r u n a r e s p u e s t a c r e b l e p o r p a r t e del p b l i c o , i n t e r r o g e s e a s
m i s m o tras el primer v i s i o n a d o .
Est
la
pelcula
dramticamente
equilibrada?
Por
ejemplo,
si
tiene
una
se-
tiene
la
sensacin
definitiva
de
que
cuenta
con
una
historia
desarru-
de
la
Qu protagonistas
pelcula
le
han
parecen
llamado
funcionar,
ms
su
cules
atencin
se
y
resisten
cules
por qu?
menos?.
Algunos
alguna
alternancia
satisfactoria
de
tipos
de
material?
era
material
similar a g r u p a d o de forma indigesta? D n d e obtuvo contrastes y yuxtaposiciones efectivas? H a y alguna m s por hacer? En la narrativa, la variedad es
tan importante c o m o lo es en la alimentacin
Recibe
el
467
pblico
demasiada
poca
informacin
expositiva?
Algunas
veces
una secuencia " n o funciona" p o r q u e el terreno no ha sido debidamente prep a r a d o o p o r q u e h a y u n insuficiente c o n t r a s t e d e t o n o c o n l a s e c u e n c i a p r e c e dente.
Podra
retrasarse
el
planteamiento?
El
planteamiento
demasiado
extenso
tipos
de
alusiones
metafricas
hace
su
material?
Podra
hacer
ms?
tensin aumenta,
despus
disminuye.
P i e n s e en
su
pelcula
en
trminos
de
La pelcula levanta falsas expectativas. U n a p e l c u l a , o p a r t e de la m i s m a , frac a s a r si al espectador se le c o n v o c a para esperar a l g o que nunca se le d a .
L e e m o s en
la p e -
468
POSPRODUCCIN
que las m e d i d a s objetivas no son posibles. T o d o lo que puede hacer es cavar seg n s u s p r o p i o s i n s t i n t o s a t r a v s de la impresin del r e s u l t a d o d r a m t i c o de su
m a t e r i a l . Si ha l l a m a d o a a l g u n a s p e r s o n a s c u y a s r e a c c i o n e s y g u s t o s r e s p e t e , probablemente encontrar cierta u n a n i m i d a d en sus reacciones.
D e d n d e p r o c e d e e l i n s t i n t o p a r a e l d r a m a ? P a r e c e ser u n a c o n s t a n t e hum a n a q u e r e s i d e e n n u e s t r o i n c o n s c i e n t e c o l e c t i v o , una g u a h u m a n a q u e h a est a d o p r e s e n t e d e s d e l a a n t i g e d a d . T e n e m o s t a n t a c o m p u l s i n d e c o n t a r historias,
c o m o h a m b r e d e e s c u c h a r l a s . P i e n s e e n l a s v a r i a c i o n e s d e l a s l e y e n d a s artricas
q u e e x i s t e n . P r o c e d e n d e l a E d a d M e d i a p e r o e s t n s i e n d o a d a p t a d a s y actualiz a d a s , y t o d a v a s o n a p a s i o n a n t e s mil a o s d e s p u s !
COMPLACER AL PBLICO
C o m o h i s t o r i a s e n t i d a y t r a n s m i t i d a p e r s o n a l m e n t e q u e e s , e l d o c u m e n t a l contin a la t r a d i c i n o r a l . P a r a tener x i t o , d e b e c o n e c t a r c o n la v i d a e m o c i o n a l e
i m a g i n a t i v a d e u n p b l i c o c o n t e m p o r n e o . L o s d o c u m e n t a l i s t a s d e b e n preocuparse no slo de la expresin
p r o p i a , q u e p u e d e ser u n a m a n i f e s t a c i n narcisis-
ta de la c o n c i e n c i a o de l o s s e n t i m i e n t o s , s i n o t a m b i n de entretener y servir a la
sociedad.
C o m o t o d o s l o s a r t i s t a s , u n d i r e c t o r c i n e m a t o g r f i c o tiene u n a e x i s t e n c i a econ m i c a p r e c a r i a y o bien c o m p l a c e al p b l i c o o bien se m u e r e de h a m b r e . En Li1
469
E s difcil, c o m o h e m o s d i c h o a n t e r i o r m e n t e , g u i a r l a c o n c i e n c i a del p b l i c o
m s a l l d e l o q u e h a y literal y m a t e r i a l m e n t e e n frente d e l a c m a r a . P o r e j e m plo, p o d e m o s aceptar una escena en la que la m a d r e prepara el desayuno para
su nia, c o m o si simplemente se tratara de e s o . " Y q u ? " , se preguntar; las
m a d r e s p r e p a r a n el d e s a y u n o a sus hijos t o d o el t i e m p o . Pero hay matices: es una
n i a q u e tiene u n a d i f i c u l t a d p e r s i s t e n t e e n e s c o g e r l o q u e q u i e r e . L a m a d r e e s ta intentando contener su irritacin. M i r n d o l o de cerca, usted observa q u e la
nia est m a n i p u l a n d o la situacin. La c o m i d a y c o m e r se han convertido en su
c a m p o de batalla, su frontera en una lucha p o r el control. La a u t o r i d a d m o r a l
d e l a m a d r e p r o c e d e d e d e c i r l e a s u hija q u e d e b e c o m e r c o r r e c t a m e n t e p a r a e s tar s a n a , mientras la nia asienta su a u t o r i d a d s o b r e su p r o p i o c u e r p o m e d i a n te una inconformidad exasperante.
Lo q u e t e n e m o s a q u (con frecuencia en el cine) es el p r o b l e m a de m o s t r a r
c m o un desayuno es m s que una c o m i d a , de mostrarlo c o m o un c a m p o de bat a l l a c o n un s u b t e x t o t e r r i b l e m e n t e s e r i o . Si a n t e r i o r m e n t e v e m o s a la n i a y a
la m a d r e en algn otro conflicto m s patente s o b r e el control, p r o b a b l e m e n t e
leeremos la escena correctamente. D e s d e luego, puede haber otras formas med i a n t e l a s c u a l e s c a n a l i z a r l a a t e n c i n p e r o sin e l a p o y o e s t r u c t u r a l , l a i m p o r tancia y la universalidad de dicha escena podran p a s a r fcilmente inadvertidas.
N a t u r a l m e n t e , l o q u e e l d i r e c t o r p u e d e ver q u e e s t s u c e d i e n d o , n o s e l e o c u r r i r n e c e s a r i a m e n t e ni s i q u i e r a a l o s e s p e c t a d o r e s m s p e r s p i c a c e s d e b i d o a su falt a d e c o m p r o m i s o , s u falta d e c o n o c i m i e n t o m s a l l d e l a e s c e n a y s u falta d e
exposicin continuada a la situacin, que trae c o n s i g o una m i r a d a m s profunda. Sea c o m o sea que haya e v o l u c i o n a d o usted, ahora debe hacer evolucionar a
su p b l i c o hasta el m i s m o p u n t o , p e r o en 30 m i n u t o s en vez de en 30 s e m a n a s .
CAPTULO
32
MONTAJE: EL PROCESO
DE REFINAMIENTO
C o n s e g u i r u n a n a r r a t i v a fluida y s u a v e
M o n t a r p a r a t r a n s m i t i r el p u n t o de v i s t a (PV)
M a n t e n e r al p b l i c o e s t i m u l a d o y o c u p a d o
D i s i m u l a r l a s c o s t u r a s e i m i t a r los c a m b i o s de c o n c i e n c i a
EL PROBLEMA DE LA FLUIDEZ
D e s p u s d e q u e h a y a p r o y e c t a d o s u p r i m e r m o n t a j e d o s o tres v e c e s , ste l e par e c e r c a d a vez m s u n o s t o s c o s b l o q u e s d e m a t e r i a l c o n u n a terrible falta d e
fluidez. P r i m e r o p u e d e tener a l g n material ilustrativo, l u e g o v a r i o s b l o q u e s de entrevista, despus un montaje de p l a n o s , a continuacin algn bloque de algo ms,
e t c t e r a . L a s s e c u e n c i a s p a s a n c o m o u n a serie d e c a r r o z a s e n u n desfile, c a d a una
b a s t a n t e s e p a r a d a d e s u s c o m p a e r a s . C m o s e c o n s i g u e e s a sencilla fluidez q u e
p o d e m o s o b s e r v a r e n l a s p e l c u l a s d e l o s o t r o s ? V o l v a m o s a l m o d o e n q u e func i o n a la p e r c e p c i n h u m a n a y c m o a f e c t a a l o s c a m b i o s de d i r e c c i n de la mirada.
471
de
una
vida,
nosotros
"montamos"
segn
nuestra propia
visin
interior,
in-
t e n t a n d o e x t r a e r l a m x i m a i n f o r m a c i n s u b t e x t u a l d e l a e s c e n a . E s t e ejercicio
explica c m o y por qu el montaje se desarroll c o m o lo c o n o c e m o s .
interpretativa
que
acompaa
rige
la
observacin
humana.
472
POSPRODUCCIN
q u e u s t e d v e , l o q u e o y e , l o q u e a c t a s o b r e s u s s e n t i m i e n t o s y l o q u e stos l e
h a c e n p e n s a r . L o s s e r e s h u m a n o s s o n s i m i l a r e s l o s u n o s a los o t r o s (de o t r o mod o n o p o d r a e x i s t i r e l cine) y h a y m u c h o s s i g n o s n o v e r b a l e s - e l lenguaje corp o r a l , l o s c a m b i o s de d i r e c c i n de la m i r a d a , l a s i n f l e x i o n e s de la v o z y ciertas
a c c i o n e s e s p e c f i c a s - a los q u e t o d o s a t r i b u i m o s s i g n i f i c a d o s s i m i l a r e s . U n a gran
v e n t a j a del d o c u m e n t a l e s q u e e s u n e x c e l e n t e i n s t r u c t o r d e t o d o ello.
la a l u s i n m u s i c a l , es u n a
disonancia
i n c i t a n d o al
473
EL CONTRAPUNTO EN LA PRCTICA:
CMO UNIFICAR MATERIAL CON FLUIDEZ
U n a vez e n c o n t r a d o u n o r d e n r a z o n a b l e p a r a e l m a t e r i a l , usted q u e r r c o m b i n a r
el s o n i d o y la a c c i n de f o r m a q u e a p r o v e c h e l a s t c n i c a s del c o n t r a p u n t o . En la
p r c t i c a e s o significa, c o m o h e m o s d i c h o , unir el s o n i d o de un p l a n o a la i m a gen d e o t r o . P a r a d e s a r r o l l a r e l e j e m p l o a n t e r i o r (el p r o f e s o r c o n u n a e s t u p e n d a
teora y u n a triste p r c t i c a ) , p o d r a m o s t r a r e s t o e n
p o s d e m a t e r i a l , u n o c o n u n a e n t r e v i s t a p e r t i n e n t e m e n t e e s t r u c t u r a d a y o t r o del
profesor hablando montonamente en clase.
M o n t a m o s e s t o s m a t e r i a l e s e n y u x t a p o s i c i n . E l m t o d o c o n s e r v a d o r del prim e r m o n t a j e a l t e r n a r a s e g m e n t o s c o m o e n l a F i g u r a 3 2 - 1 A : u n b l o q u e d e entrevista d o n d e e l h o m b r e e m p i e z a e x p o n i e n d o s u s i d e a s , l u e g o u n b l o q u e d e
e n s e a n z a , d e s p u s u n o d e e x p l i c a c i n , a c o n t i n u a c i n o t r o d e e n s e a n z a , etct e r a , h a s t a q u e s e enfatiza e l p u n t o e n c u e s t i n . s t a e s u n a m a n e r a c o m n a u n que a l g o p a t o s a de alcanzar el objetivo en la etapa de montaje. T r a s tanto ir hacia
d e l a n t e y h a c i a a t r s , t a n t o la tcnica c o m o el m e n s a j e s o n p r e d e c i b l e s . P i e n s o
e n ello c o m o e n u n m o n t a j e t i p o " v a g n d e m e r c a n c a s " p o r q u e c a d a p e d a z o v a e n
un v a g n de c a r g a de un ferrocarril.
E n v e z d e a l t e r n a r l o s d o s g r u p o s d e m a t e r i a l , sera m e j o r i n t e g r a r l o s c o m o
m u e s t r a l a F i g u r a 3 2 - 1 B . E m p e z a r c o n e l p r o f e s o r e x a m i n a n d o s u f i l o s o f a d e ens e a n z a y p a s a r l u e g o a la s e c u e n c i a de la c l a s e , c o n el s o n i d o de la m i s m a a un
v o l u m e n b a j o y l a s e x p l i c a c i o n e s del p r o f e s o r c o n t i n u a n d o s o b r e este p l a n o ( a
e s t o se le l l a m a voz en off). C u a n d o la v o z ha a c a b a d o su f r a s e , v a m o s s u b i e n do el s o n i d o a m b i e n t e de la s e c u e n c i a de la c l a s e a un nivel c o m p l e t o . D e s p u s
b a j a m o s el v o l u m e n de la a t m s f e r a de la c l a s e y v o l v e m o s a e n t r a r la e n t r e v i s ta c o n el p r o f e s o r . Al final de la a c c i n en el a u l a , a m e d i d a q u e el p r o f e s o r d e s pierta inters, l o c o r t a m o s e n s i n c r o n a ( a h o r a i n c l u y e n d o s u i m a g e n y s u v o z ) .
Entrevista
Clase
Entrevista
Clase
Accin
El p r o f e s o r
explica
El p r o f e s o r
e n s e a mal
El p r o f e s o r
explica a l g o ms
El p r o f e s o r
acta muy mal
Sonido
S o n i d o sincrnico
S o n i d o sincrnico
S o n i d o sincrnico
S o n i d o sincrnico
Bloque 1
Bloque 2
Entrevista
Accin
El p r o f e s o r
explica
Sonido
Sinc
Bloque 3
Clase
Entrevista
El
profesor
explica
mas
VO
(Sinc.)
Bloque 4
VO
Sinc
Clase
El p r o f e s o r
acta m u y m a l
VO
FIGURA 3 2 - 1
(A) Primer montaje del material por bloques, estilo "vagn de mercancas" comparado
con (B), por encabalgamiento, que permite un contrapunto de la idea y la realidad.
474
POSPRODUCCIN
d e m o n t a j e p o r c o n t r a p u n t o p a r a e s c o n d e r l a s c o s t u r a s en-
m o n t a j e p o r e n c a b a l g a m i e n t o e n t r a el s o n i d o a n t e s
q u e la i m a g e n , o la i m a g e n a n t e s q u e el s o n i d o , y a s se evita el nivel de c o r t e
d i s c o r d a n t e r e s u l t a n t e del m o n t a j e a l e s t i l o v a g n d e c a r g a .
L a F i g u r a 3 2 - 2 m u e s t r a u n a v e r s i n c o n v e n c i o n a l del m o n t a j e d e u n a c o n v e r s a c i n entre A y B . Q u i e n q u i e r a q u e h a b l e e s m o s t r a d o e n p a n t a l l a . E s o r p i d a m e n t e p a s a a ser a l g o p r e d e c i b l e y a b u r r i d o . P u e d e s o f o c a r este p r o b l e m a
p e g a n d o algunos planos de reaccin (no m o s t r a d o s ) .
A h o r a mire la m i s m a conversacin u s a n d o el montaje por e n c a b a l g a m i e n t o .
A e m p i e z a h a b l a n d o , p e r o c u a n d o e s c u c h a m o s l a v o z d e B , e s p e r a m o s u n a frase a n t e s de p a s a r a l. B es i n t e r r u m p i d o p o r A, y e s t a v e z a g u a n t a m o s la e x p r e s i n f r u s t r a d a de B a n t e s de c o r t a r a A l l e v n d o s e el g a t o al a g u a . A n t e s de
q u e A h a y a a c a b a d o y d e b i d o a q u e a h o r a e s t a m o s i n t e r e s a d o s en el creciente
e n f a d o de B, c o r t a m o s a l s a c u d i e n d o su c a b e z a . C u a n d o A ha a c a b a d o , B rem a t a la d i s c u s i n y h a c e m o s un d i s c r e t o c o r t e a la s i g u i e n t e s e c u e n c i a . L a s tres
partes de reaccin integrada estn m a r c a d a s en la Figura 3 2 - 2 c o m o X, Y y Z.
C m o decidir c u n d o realizar un montaje por e n c a b a l g a m i e n t o ? A menud o s e r e a l i z a e n u n a f a s e t a r d a del m o n t a j e , p e r o n e c e s i t a m o s u n a t e o r a q u e n o s
gue. V o l v a m o s por un m o m e n t o a la conciencia h u m a n a , nuestro siempre fiable
m o d e l o p a r a m o n t a r . I m a g i n e q u e e s t p r e s e n c i a n d o u n a c o n v e r s a c i n entre d o s
p e r s o n a s ; tiene q u e v o l v e r s e d e u n a a l a o t r a . R a r a v e z g i r a r s u c a b e z a e n e l m o m e n t o a d e c u a d o p a r a ver c o m e n z a r a h a b l a r a l s i g u i e n t e i n t e r l o c u t o r : n i c a m e n t e
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476
POSPRODUCCIN
FIGURA 3 2 - 2
Se intercalan dos interlocutores para utilizar el montaje por encabalgamiento. Los encabalgamientos X, Y y Z funcionan como planos de reaccin del oyente. Utilice esta tcnica para reducir los huecos de sonido entre los hablantes sin crear una aceleracin aparente
del ritmo.
y l o s r e s u l t a d o s c r e a n un e s t i l o e m p a q u e t a d o , p r e m e d i t a d o , q u e d e s t r u y e la ilusin de estar o b s e r v a n d o un s u c e s o e s p o n t n e o .
En la v i d a r e a l , r a r a m e n t e se p u e d e p r e d e c i r c u n d o a l g u i e n va a hablar a
c o n t i n u a c i n o i n c l u s o q u i n s e r . A s q u e d e s p u s d e q u e h a y a e m p e z a d o l a conv e r s a c i n , e s u n a n u e v a v o z quien n o s dice d n d e mirar. S i u n m o n t a d o r tiene
que convencernos de que una conversacin es espontnea, el observador/narrad o r debera mayoritariamente seguir los c a m b i o s , no anticiparlos. El montador
d e b e d u p l i c a r los c a m b i o s d i s y u n t i v o s q u e h a c e m o s i n c o n s c i e n t e m e n t e a medida
q u e n u e s t r o s o j o s s i g u e n a n u e s t r o s o d o s o q u e n u e s t r o s o d o s s e centran ms
t a r d e e n a l g o q u e a c a b a n d e ver.
El m o n t a j e eficaz s i e m p r e r e p r o d u c e l a s n e c e s i d a d e s y r e a c c i o n e s de un obs e r v a d o r i n v o l u c r a d o , c o m o s i n o s o t r o s m i s m o s e s t u v i r a m o s all. E s c u c h a n d o a
u n a i n t e r l o c u t o r a a m e d i d a q u e ella e m p i e z a a p l a n t e a r su o p i n i n , a menudo
c a m b i a m o s p a r a c o n s i d e r a r el efecto de su d i s c u r s o en el o y e n t e . I n c l u s o mient r a s d e l i b e r a m o s , ese o y e n t e e m p i e z a a c o n t e s t a r . Un m o m e n t o de t e n s i n n o s lleva a d e s v i a r la a t e n c i n h a c i a el o y e n t e , a s q u e sin c e r e m o n i a a l g u n a dejamos
de m i r a r a la i n t e r l o c u t o r a . La lnea de su b o c a se e n d u r e c e y s a b e m o s q u e est
preocupada.
A q u e s t a m o s r e c i b i e n d o d o s i m p r e s i o n e s c o m p l e m e n t a r i a s : l a del hablante
a t r a v s de n u e s t r o s o d o s y la del o y e n t e a t r a v s de n u e s t r o s o j o s , e s c u c h a n d o a
la persona que acta pero m i r a n d o a la persona sobre la que se acta. Cuando
e s t a s i t u a c i n se invierte y n u e s t r o o y e n t e ha e m p e z a d o a c o n t e s t a r , v o l v e m o s a
477
m i r a r a l i n t e r l o c u t o r o r i g i n a l a ver c m o r e a c c i o n a . I n c o n s c i e n t e m e n t e e s t a m o s
b u s c a n d o pistas visuales - e n las expresiones faciales o en el lenguaje c o r p o r a l de las vidas interiores de los p r o t a g o n i s t a s .
Este tipo de montaje permite al espectador estar o c u p a d o no slo en escuc h a r y ver l a c a r a d e c a d a p e r s o n a j e m i e n t r a s h a b l a (lo c u a l sera t e d i o s o ) s i n o
tambin
en
interpretar qu es
lo
en
el interior de
cada prota-
gonista m e d i a n t e l a o b s e r v a c i n d e c i e r t o s m o m e n t o s c l a v e d e a c c i n , r e a c c i n
o v i s i n s u b j e t i v a . En t r m i n o s d r a m t i c o s , s t a es la bsqueda del subtexto, de
l o q u e e s t s u c e d i e n d o d e b a j o d e l a superficie.
P a r a el a s p i r a n t e a m o n t a d o r el m e n s a j e es bien c l a r o : s e a fiel a la v i d a inc u l c a n d o al pblico las sensaciones en m o v i m i e n t o de un o b s e r v a d o r crtico.
H a g a e s t o , y los p u n t o s d e c a m b i o d e s o n i d o e i m a g e n r a r a v e z s e r n c o i n c i d e n tes. L o s montajes por e n c a b a l g a m i e n t o p l a s m a n importantes disyuntivas, permit i e n d o a la p e l c u l a p a s a r de un p l a n o a o t r o i n d e p e n d i e n t e m e n t e de l a s a l t e r n a n c i a s en el d i s c u r s o de "el t u r n o de l, el t u r n o de ella, el t u r n o de l " en la b a n d a
sonora.
POSPRODUCCIN
478
El m o n t a j e p o r e n c a b a l g a m i e n t o es la r e s p u e s t a . M a n t i e n e la p i s t a activa y
a t r a e al e s p e c t a d o r a e l l a , a s q u e la t r a n s i c i n p a r e c e n a t u r a l en vez de f o r z a d a .
S e g u r a m e n t e u s t e d y a h a v i s t o h a c e r e s t o c o n e f e c t o s d e s o n i d o . P u e d e q u e s e par e z c a a lo s i g u i e n t e : El o b r e r o s a l e a r e g a a d i e n t e s de la c a m a , l u e g o m i e n t r a s se
afeita y se v i s t e , o m o s el r u i d o de la m a q u i n a r i a h a s t a q u e c o r t a m o s a l en la
c a d e n a de p r o d u c c i n de u n a f b r i c a . A q u el sonido anticipado d e s v a nuestra
a t e n c i n h a c i a d e l a n t e , a la p r x i m a s e c u e n c i a . D e b i d o a q u e n u e s t r a c u r i o s i d a d
r e q u i e r e u n a r e s p u e s t a a l i n t e r r o g a n t e d e l o s s o n i d o s d e m q u i n a s e n l a habitacin, no percibimos el c a m b i o de localizacin c o m o arbitrario.
O t r a t c n i c a del m o n t a j e p o r e n c a b a l g a m i e n t o sera utilizar e l s o n i d o del m o d o c o n t r a r i o . P a s a m o s del h o m b r e t r a b a j a n d o e n l a c a d e n a d e m o n t a j e p a r a ten e r l o s a c a n d o a l g o de c o m i d a de su n e v e r a . El sonido remanente del t u m u l t o de
la fbrica desciende lentamente, mientras el o p e r a r i o se c o m e e x h a u s t o algunas
sobras.
En el p r i m e r e j e m p l o , el a g r e s i v o s o n i d o de la f b r i c a lo a r r a s t r a hacia del a n t e , fuera d e s u c a m a ; e n e l s e g u n d o e j e m p l o , p e r d u r a i n c l u s o d e s p u s d e haber l l e g a d o a c a s a . E n a m b o s c a s o s , s e s u g i e r e u n t i p o d e n a r r a t i v a p s i c o l g i c a
p o r q u e e n l o s d o s e l u s o del s o n i d o s u g i e r e q u e e l s o n i d o e x i s t e e n s u c a b e z a como recuerdo de lo d e s a g r a d a b l e que es su lugar de trabajo. En c a s a piensa en l
y es a b s o r b i d o p o r l; d e s p u s de salir del t r a b a j o el e s t r p i t o c o n t i n a persiguindolo.
U s a n d o e l m o n t a j e p o r e n c a b a l g a m i e n t o p o d e m o s n o s l o s u a v i z a r las transic i o n e s entre las l o c a l i z a c i o n e s s i n o t a m b i n sugerir un s u b t e x t o y un PV a travs
de la i m p l i c a c i n de la c o n c i e n c i a interior de un p e r s o n a j e p r i n c i p a l . P o d r a m o s jug a r l o de o t r o m o d o y dejar q u e el silencio de la c a s a se a r r a s t r a r a h a s t a el lugar
de t r a b a j o , de m a n e r a q u e v e a m o s al p e r s o n a j e en l y o i g a m o s c m o la radio de
l a h a b i t a c i n c o n t i n a s o n a n d o s u a v e m e n t e a n t e s d e ser i n u n d a d a p o r e l creciente
estrpito de la fbrica.
Al final del d a , l o s s o n i d o s de r i s a s en un p l a t o de t e l e v i s i n p o d r a n desp l a z a r el r u i d o de la f b r i c a y h a c e r n o s c o r t a r a l s e n t a d o en c a s a , relajndose
c o n u n a serie c m i c a .
U s a n d o l a s t r a n s i c i o n e s d e s o n i d o e i m a g e n c r e a t i v a m e n t e , s e p u e d e transp o r t a r al e s p e c t a d o r h a c i a d e l a n t e sin la e n g o r r o s a (y en c i n e , c a r a ) a r t i m a a del
u s o d e e f e c t o s p t i c o s , t a l e s c o m o e n c a d e n a d o s , f u n d i d o s y c o r t i n i l l a s d e transic i n . T a m b i n se p u e d e n d a r i m p o r t a n t e s p i s t a s de l a s v i d a s interiores y las fantasas de sus personajes.
E s t a s t c n i c a s de m o n t a j e s o n difciles de c o m p r e n d e r a p a r t i r de un libro.
B s q u e l a s e n l a s p e l c u l a s q u e v e a , y d e s c u b r a c m o r e p r o d u c e n e l m o d o habit u a l en q u e n u e s t r o s o j o s , o d o s e intelecto t r a b a j a n j u n t o s a m e d i d a q u e husmean en bsqueda de significados subtextuales.
E n r e s u m e n , h e m o s e s t a b l e c i d o q u e e n l a v i d a , n u e s t r a c o n c i e n c i a p u e d e inv e s t i g a r n u e s t r o s a l r e d e d o r e s bien e n u n a s o l a d i r e c c i n ( o j o s y o d o s centrados
en la m i s m a fuente de i n f o r m a c i n ) o en d o s d i r e c c i o n e s ( o j o s y o d o s en fuentes diferentes) o h a c i a a t r s (la m e m o r i a ) . El l e n g u a j e f l m i c o p u e d e recrear tod o s l o s a s p e c t o s d e l a c o n c i e n c i a y h a c i e n d o e s o a y u d a a l p b l i c o a compartir
l a s s e n s a c i o n e s de u n a c o n c i e n c i a c a m b i a n t e , bien s e a la de los p e r s o n a j e s o la
del n a r r a d o r , o a m b a s .
SOCORRO! NO LO ENTIENDO!
Si t o d o esto le a g o b i a , no se preocupe. La mejor manera de entender el montaje
es c o g e r u n a s e c u e n c i a de ficcin c o m p l e j a e i n t e r e s a n t e , y p a s a n d o un p l a n o o
d o s c a d a v e z e n u n a p a r a t o d e v d e o ( V C R ) o e n u n r e p r o d u c t o r d e D V D , dividir u n a p g i n a en d o s c o l u m n a s c o n la r e l a c i n entre los e l e m e n t o s a u d i t i v o s y
los v i s u a l e s . En el C a p t u l o 13, el Ejercicio 1 3 - 2 , " A n l i s i s de m o n t a j e " , es u n a
pauta de autoaprendizaje con un listado de tcnicas de montaje que localizar y
a n a l i z a r . Intente v o l v e r l u e g o a e s t a p a r t e y c o n los e j e m p l o s en la m a n o , t o d o
d e b e r a tener b a s t a n t e s e n t i d o .
479
CAPTULO
33
LA NARRACIN
33: LA N A R R A C I N
INCONVENIENTES Y CONNOTACIONES
DE LA NARRACIN
La narracin puede sacarle de apuros pero se convierte en un elemento ms que
c o n t r o l a r y al que dar forma. Si la narracin no es de primera categora, pasa a
ser tan pesada que obstaculizar su pelcula en vez de hacerla avanzar. La existencia misma de un narrador plantea problemas porque la voz incorprea se c o n vierte en una presencia mediadora situada entre el pblico y la " e v i d e n c i a " de la
pelcula. El narrador, desde luego, es la voz de la autoridad con todas sus c o n notaciones de condescendencia y paternalismo. L o s espectadores esperan aburridos a descubrir qu producto o ideologa est tratando de venderles la pelcula.
Tales pelculas nos fuerzan a la pasividad porque insisten en que o aceptemos la
autoridad o dejemos de prestar atencin. El documental inteligente aspira a involucrar los valores y el juicio del espectador, no slo para invadir su memoria
o colonizar su subconsciente.
Los espectadores t o m a n la voz del narrador como la propia voz de la pelcula. Ellos basan sus opiniones y prejuicios sobre la profundidad y el punto de
vista de la pelcula, no slo en lo que dice la narracin sino en la calidad y matices de la voz. Por esta razn, e n c o n t r a r una voz apropiada es muy difcil. En efect o , es la bsqueda de esa voz que, por sus palabras y su t o n o , pueda actuar c o mo representante de su propia actitud hacia el tema.
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POSPRODUCCIN
33: LA N A R R A C I N
LA NARRACIN ESCRITA
LA ESCRITURA
En primer lugar, un narrador debe tener un buen t e x t o . Est preparado para escribir y reescribir ms de 20 borradores. Un e x a m e n de calidad para cualquier
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POSPRODUCCIN
EL INTENTO
M i e n t r a s redacta, e x a m i n e cada parte de la pelcula y escriba lo que crea que es
necesario. Despus lea sus palabras en voz alta encima de cada parte. Su narracin debera a r m o n i z a r rtmicamente con las secuencias entrantes y salientes. Lo
que usted escriba debe sonar bien en relacin con los interlocutores entrantes y
c o n los salientes (si los hubiere), y debe tener la duracin c o r r e c t a , de forma que
no tenga que acelerar o reducir la velocidad para llenar un espacio. L o s finales
y los principios de las escenas algunas veces necesitan ajustarse para encajar la
narracin.
33: LA N A R R A C I N
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486
POSPRODUCCIN
Accin
Artista en su trabajo
Sonido
Retrato
(Retrato de su mujer)
Accin
Sonido
Artista en su trabajo
>
Retrato
Accin
Sonido
Retrato
una amiga."
FIGURA 33-1
T r e s p u n t o s d e c o r t e p u e d e n e x p r e s a r tres significados diferentes.
PALABRAS OPERATIVAS
A pesar de haber h a b l a d o acerca de escribir sobre imgenes, a m e n u d o se enfrentar a la situacin inversa. Las imgenes deben ser m o n t a d a s segn una narracin o dilogo prefijado. H a y un pequeo truco muy c o n o c i d o para hacerlo
bien: en cualquier parte del discurso hay puntos fuertes y puntos dbiles sobre
los que poder cortar. Para decidirlo, e x a m i n e la frase. El interlocutor generalmente indica las intenciones dominantes a c e n t u a n d o ciertas slabas. T o m e m o s algo que una madre la dice a un recalcitrante adolescente: " Q u i e r o que me esperes
justo a q u y no te muevas. H a b l a r c o n t i g o ms t a r d e " .
Existen varias lecturas posibles cada una sugiriendo un s u b t e x t o distinto, pero una p r o b a b l e es: " Q u i e r o que me esperes aqu y que no te muevas. Hablar
c o n tig o ms t a r d e " . C a d a una de las palabras enfatizadas representa una intencin operativa por parte del hablante, as que yo las llamo palabras operativas.
Si tuviramos que imaginar c m o las imgenes encajaran en este trozo de dilogo, la pgina del dilogo estara dividida en dos c o l u m n a s y sera algo as:
Imagen
Sonido
" Q u i e r o q u e me . . .
esperes j u s t o a q u y . . .
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33: LA N A R R A C I N
A
Accin
Sonido
B
Accin
Sonido
Imagen de la
segunda escultura
diferente..."
Imagen de la
segunda escultura
FIGURA 33-2
C a m b i a r la p o s i c i n de una p a l a b r a s o b r e la imagen puede e n s o m b r e c e r el significado. En
(A) la segunda e s c u l t u r a ser vista c o m o un e j e m p l o n o v e d o s o en la o b r a g e n r i c a del artista, m i e n t r a s en ( B ) m s bien se sugiere q u e la segunda e s c u l t u r a (el " t r a b a j o r e c i e n t e " )
o b t u v o una entusiasta
reaccin crtica.
P l a n o c o r t o , m a n o m a d r e en h o m b r o
Plano c o r t o , cara determinada de la madre
no te m u e v a s , (pausa) . . .
Hablar c o n t i g o , m s t a r d e . "
En cada palabra operativa este guin c o r t a a una nueva imagen: la determinacin de la madre y la terca resistencia del nio son reforzadas por estos cortes y
sobre cada nuevo plano entra con fuerza una palabra operativa. Este principio
del dilogo impregna el m o n t a j e inteligente t a n t o de los largometrajes, c o m o de
los documentales. Si se encuentra c o n una secuencia que le gusta, estudela en
profundidad en su vdeo ( V C R ) o en su reproductor de D V D , y decida qu raz o n a m i e n t o se esconde tras el m o n t a j e . Este tipo de t r a b a j o puede clarificar muc h o c m o dirigir y m o n t a r el d o c u m e n t a l , a pesar de que puede que no quiera
que su o b r a parezca tan abiertamente c o n t r o l a d a o que su pblico sienta que le
estn m a n i p u l a n d o .
Una forma potente de c o n c e b i r el discurso c u a n d o se m o n t a es escucharlo
c o m o si fuese un msico e x t r a n j e r o . Sin entender la lengua, usted est a t e n t o al
significado intrnseco de la msica que la humanidad produce al c o m u n i c a r s e .
Lo que empieza a escuchar son c a m b i o s tonales subiendo y b a j a n d o , pautas rtmicas en el caudal de las slabas c o m o la percusin y las variaciones dinmicas
de los sonidos fuertes y bajos. T o d o ello tiene lugar en una sola frase, y una vez
usted se ha vuelto sensible a este tipo de msica, su m o n t a j e , eleccin de planos
y c o l o c a c i n de los m i s m o s se llevar a c a b o dentro de una nueva estructura musical y formar una estructura nueva y ms grande. Aqu, el cine, la msica y la
danza coinciden.
Cualquiera interesado en c m o la msica de orquesta fue influenciada por
las pautas de discurso, puede e n c o n t r a r ejemplos en los ltimos trabajos del c o m positor c h e c o L e o s J a n c e k , especialmente los movimientos de en medio de su
Sinfonietta.
488
POSPRODUCCION
COMPLEMENTE, NO REPITA
C u a n d o escriba una pelcula, evite toda tentacin de describir lo que ya podemos ver. La n a r r a c i n debera aadir algo a la imagen, nunca duplicarla describiendo cualquier cosa del c o n t e n i d o de la misma. P o r ejemplo, nunca debera
decir que el nio del plano est llevando un c h u b a s q u e r o r o j o (descaradamente
obvio) o que ella es indecisa (sutilmente evidente), pero s puede decir que ella
a c a b a de celebrar su s e x t o aniversario. Esta es una informacin externa a lo que
p o d e m o s ver o inferir.
33: LA N A R R A C I N
ciones. La c o n v e n c i n ha sido la de utilizar una voz masculina profunda y autoritaria, pero hoy en da ello remite o bien a un t o n o de vendedor o bien a un
t o n o profundamente salpicado de paternalismo. Por una gran cantidad de razones, las voces ms disponibles simplemente no sonarn adecuadas. C o m o en cualquier decisin, debera grabar varias voces, incluso si cree que ha tropezado con
la perfeccin.
PRUEBAS DE VOZ
Para p r o b a r la habilidad innata de los actores, entregue a cada uno algo representativo para leer y luego pida una lectura diferente del m i s m o material para
ver cuan bien responde el narrador a la direccin. Algunas veces ste se c o n c e n tra eficazmente en la nueva interpretacin pero es incapaz de mantener lo que
previamente haba tenido x i t o . O t r o lector puede estar ansioso por gustar y es
capaz de seguir las instrucciones, pero le falta un entendimiento de la imagen.
Esto es c o m n a los actores cuya experiencia est basada en la publicidad.
Despus de haber g r a b a d o las pruebas de casting, dele las gracias a cada uno
de ellos y deles una fecha en la que usted volver a ponerse en c o n t a c t o con ellos.
Incluso c u a n d o piense que alguien es el adecuado, no lo confirme hasta que haya e s c u c h a d o cuidadosamente a los dems. Escuchar una voz incorprea, grabada, es a menudo una experiencia inferior o distinta de la que vivimos ante la
presencia del actor.
Su eleccin final debe ser independiente del gusto personal o la obligacin
hacia quien haya realizado la prueba; hgala tan slo en funcin de la mejor voz
narrativa.
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490
POSPRODUCCION
U n a buena g r a b a c i n de voz p r o b a b l e m e n t e se conseguir situando al artista a 30 o 60 centmetros del m i c r f o n o . La atmsfera debera estar acsticamente
insonorizada (no cerrada o c o n e c o ) , y no debera haber sonido de fondo. Hay
que escucharla a travs de unos buenos auriculares o a travs de un bafle en otra
habitacin. Es muy importante o b t e n e r lo m e j o r de la voz de su narrador. Vigile los arrastres de voz al final de las frases, el " c h a s q u i d o " en ciertos sonidos o
la distorsin producida por la saturacin. T o d o ayuda: el posicionamiento cuidadoso del m i c r o y la m o n i t o r i z a c i n de los niveles de sonido.
El narrador debera leer cada bloque de la narracin y esperar la seal de
entrada (un t o q u e c i t o en el h o m b r o o la indicacin de una luz) antes de empezar c o n el siguiente. Ensaye previamente y d las directrices, que deberan ser
enunciadas de manera positiva y prctica, dando instrucciones sobre qu sentimiento anhelar, en vez de por qu. Ajustarse a lo imprescindible, c o m o "Haga
la ltima parte un p o c o ms c l i d a " o " M e gustara escuchar eso dicho un tono
un p o c o ms c e r e m o n i o s o " . E x p l i q u e la cualidad o la e m o c i n que persigue. Tras
ensayar, grabe esos bloques y luego contine ensayando los p r x i m o s .
Algunas veces querr modificar las palabras acentuadas en una frase o cambiar el grado de proyeccin s o n o r a que un hablante emite ("Podra darme la
misma intensidad pero usando menos v o z ? " ) . O c a s i o n a l m e n t e un narrador tendr algn p r o b l e m a insuperable c o n la locucin. Invtelo a formularla con otras
palabras que mantengan el m i s m o sentido, pero est en guardia si esto sucede
muy a m e n u d o . Algunas veces los narradores quieren asumir la escritura. Djeselo hacer slo si usted percibe cierta m e j o r a .
C u a n d o toda la narracin haya sido g r a b a d a , vuelva a reproducirla entera
sobre la pelcula, de manera que pueda c o m p r o b a r que t o d o funciona de verdad.
Si hay una o dos lecturas dudosas, cbrase haciendo versiones adicionales inc o r p o r a n d o una variedad de interpretaciones antes de dejar que el narrador se
vaya. stas puede ser probadas ms tarde para poder escoger la mejor.
Improvisar a partir de un guin en bruto. En este m t o d o relativamente estructurado, se ensea a su narrador un guin en bruto por un breve espacio
de tiempo o una lista de ideas justo antes de grabar. Usted hace preguntas, y
l o ella responde c o m o si fuera un personaje, parafraseando porque no se le
ha permitido m e m o r i z a r las lneas. La bsqueda de las palabras que expresen
el c o n t e n i d o de la narracin refleja lo que sucede en la vida real; sabemos lo
que queremos decir, pero tenemos que hallar las palabras justas para poder
expresarlo.
33: LA N A R R A C I N
RESUMEN
L o s tres m t o d o s conducen a una narracin que puede ser m o n t a d a , reestructurada y purgada de la voz del entrevistador. L o s resultados sern frescos y establecern una relacin firme c o n el pblico. Desde luego, ello implica ms montaje
que n a r r a c i n escrita pero los resultados justifican el t r a b a j o de sobras.
Una pelcula que hice una vez sobre el eminente pediatra B e n j a m n Spock
(Dr. Spock, para la serie " O n e Pair of E y e s " ) fue cubierta por los tres mtodos.
C o m o personaje central, desde el "punto de vista" del ensayo televisivo, el doctor S p o c k estaba expresando su visin de la agresividad h u m a n a y su contribucin a la escena poltica americana durante los turbulentos aos sesenta. R o d a d a
a lo largo de la Costa Este de Estados Unidos, la pelcula tuvo que ser m o n t a d a
en Inglaterra sin posibilidad de volver all. En una nica sesin de un largo da,
le entrevistamos e x t e n s a m e n t e para asegurarnos que la narracin cubrira cualquier eventualidad, y lo hizo.
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POSPRODUCCIN
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G r a b a r y despus a justar la narracin improvisada sobre la imagen son procesos de montaje similares a aquellos usados en la narracin escrita, as que lea
las siguientes secciones atentamente.
ENCAJAR LA NARRACIN
C o l o q u e la narracin cuidadosamente sobre la imagen de forma que las palabras
operativas impacten sobre cada nueva imagen con el m x i m o efecto. Para lograrlo, a menudo necesitar hacer pequeos c a m b i o s en los cortes de imagen,
aunque aadir o reducir las pausas naturales en la narracin a veces puede extender o c o m p r i m i r una parte y darle una duracin inadecuada. Sea muy cuidadoso, sin e m b a r g o , para no alterar los ritmos naturales del hablante. Presteatencin a las palabras operativas y a su potencial, y observar patrones de imgenes y de palabras volverse receptivos los unos con los o t r o s , y que ambos
caern en mutuas pautas recprocas que resultan mgicamente eficaces, conduciendo la pelcula con un estimulante sentido de lo i n e x o r a b l e . El buen montaje
es el arte que disfraza al arte.
CAPTULO
34
EL MONTAJE:
EL JUEGO FINAL
POSPRODUCCIN
494
495
Pgina
Titulo de la produccin
Montador
Duracin:
Fecha
/__/_
Secuencia definida
de la pelcula
Contribuye:
Final:
Duracin:
Contribuye:
Final:
Duracin:
Contribuye:
Final:
Duracin:
Final:
Duracin:.
rr
FIGURA 34-1
Un formulario de evaluacin del montaje ayuda a convertir la pelcula en un grfico de
fluidez.
POSPRODUCCIN
496
LA PRIMERA PROYECCIN
Conociendo la funcin que tiene cada u n o de los ladrillos del edificio de su pelcula, est bien p r e p a r a d o para examinar sus intenciones con un reducido nmero de espectadores en una proyeccin de prueba. El pblico debera estar
compuesto por media docena de personas cuyos gustos e intereses usted respete.
C u a n t o menos sepan sobre su pelcula y sus objetivos, mejor. Avselos de que sta es una obra en proceso y an est verde a un nivel tcnico. Detalle lo que puede que falte, c o m o la msica, los efectos sonoros y los crditos. Por cierto, es una
buena idea adjudicarle un ttulo provisional de trabajo p o r q u e ayuda al pblico
a centrarse en el propsito o identidad de la pelcula.
C u a n d o proyecte el documental, el m o n t a d o r debera controlar los niveles
de sonido. Incluso los productores experimentados juzgan drsticamente mal una
pelcula c u a n d o sta se hace inaudible o molesta a causa de los desniveles de sonido. Esfurcese m u c h o para poder presentar su pelcula de la mejor manera posible, o se arriesgar a recibir reacciones negativas que le desorientarn.
Preparar un grfico de fluidez supone una gran ayuda p o r q u e le proporciona una pauta a explorar a travs de su primer pblico. Usted conoce los probables puntos dbiles, ahora puede corroborarlos.
De hecho, usted est evaluando lo que escribi en su anlisis al lado de cada secuencia en la descripcin de "lo que a p o r t a " y e x a m i n a n d o sus hiptesis de trabajo para la pelcula. Dependiendo de la paciencia de su pblico de prueba, puede
ser capaz de obtener una reaccin de la mayora de las partes e intenciones de
su pelcula. Si su pblico empieza a revolverse en sus asientos, slo conseguir
evaluar las reas dudosas. Escrbalo t o d o en un papel, o haga una grabacin para estudiarla ms tarde. Posteriormente podr ver su pelcula con los ojos de, digamos, los tres miembros del pblico que se perdieron que el nio era el hijo de
la mujer. Usted observa que ello se ve implcitamente un par de veces, pero encuentra un m o d o de insertar una lnea extra donde l la llama " m a m " . Problema resuelto.
Un fastidio que el director debe soportar a m e n u d o , especialmente en las pelculas de prcticas escolares, es el crtico que insiste en hablar sobre la pelcula
que l habra hecho en vez de la que usted acaba de mostrar. C u a n d o esto suceda, reconduzca la discusin diplomticamente. Tratar con un pblico de crticos
significa absorber otros puntos de vista y preguntarse c u a n d o pase la marea cmo son posibles tantas impresiones discrepantes. Permita, t a n t o c o m o le sea posible, las tendencias y la subjetividad de sus comentarios. Haga caso c u a n d o
varias personas informen de la misma dificultad, pero aparte de eso no se apresure a arreglar nada. All donde los comentarios se anulen los unos a los otros,
no debe llevarse a cabo ninguna accin.
No haga cambios sin una reflexin meditada. Recuerde que c u a n d o le pide
a la gente ser crtica, busca dnde hacer posibles cambios, a u n q u e slo sea para
hacer una marca contributiva en su obra. Usted nunca, bajo ninguna circuns-
497
POSPRODUCCIN
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tancia, ser capaz de complacer a todo el mundo. T a m p o c o debera estar tentado de hacerlo.
Lo ms importante es aferrarse a sus intenciones principales. Nunca debera
revisarlas a no ser que encuentre poderosas y positivas razones para hacerlo.
Mientras t a n t o , debera slo reaccionar ante las sugerencias que las apoyen y las
hagan avanzar.
Estos son tiempos peligrosos para un director de cine, incluso para todo artista. Es tremendamente fcil alejarse de la identidad subyacente de su obra y
perder el sentido de la direccin. Siga escuchando y no se deje tentar por las emociones fuertes para rehacer su pelcula precipitadamente.
Es bastante normal a estas alturas sentir que ha fracasado, que tiene un pedazo de porquera en sus m a n o s , que t o d o es vanidad. Si es as, anmese. Puede
que haya sentido eso durante el rodaje, lo cual es peor. De todos modos, la pelcula c o m o obra en construccin no est en su plena forma. El pblico es desp r o p o r c i o n a d a m e n t e antiptico ante una variacin errnea del volumen del sonido aqu, la falta de un fundido sonoro all, un plano o dos que necesitan ser
recortados o una secuencia que debera haber aparecido antes. Para el espectador no especialista, estos desequilibrios e ineptitudes rtmicas degradan ampliamente una pelcula. El pulido que an puede realizar tiene una considerable
influencia en la acogida de la pelcula.
LA PROYECCIN PUBLICA
C u n d o un protagonista tiene el derecho de ver y vetar un montaje? Si usted est de acuerdo desde el inicio en que el montaje tendr en cuenta las reacciones
de los participantes, obviamente tienen tal prerrogativa. Si usted no ha establecido dicho tipo de acuerdo con sus sujetos, no se le aconseja que se meta en camisa de once varas. Si debe ensear sus versiones de montaje a los personajes,
hgalo slo despus de explicarles claramente las limitaciones de sus derechos.
Si usted est dispuesto a ser aconsejado pero no instruido, djelo absolutamente
claro, o dejar un mal sabor de boca.
Antes de una proyeccin pblica, obtenga consejo sobre cualquier cosa que
le pueda suponer un problema legal a usted y a sus participantes. Sea consciente de que los abogados miran el lado negativo, ya que su trabajo es buscar inconvenientes y pecar de prudentes.
Si en la proyeccin de su pelcula un protagonista sentado entre el pblico
puede sentirse traicionado por alguna crtica en su pelcula, debera preparar a
esa persona por adelantado, de forma que l o ella no se sienta humillado en presencia de su familia y amigos. Si no lo hace, de ahora en adelante la persona puede contemplarlo c o m o un traidor y a t o d o el equipo de la pelcula c o m o a un
fraude. Evite a toda costa que se comporten c o m o renegados, pero tenga presente que los protagonistas se contemplan a s mismos en pantalla con gran subjetividad. Si ha de ser excesivamente compasivo en estos temas, lo mejor sera
cambiar su trabajo en el m u n d o del documental por el de las relaciones pblicas. Generalmente, tener un gran pblico y la presencia de algn amigo de la persona en cuestin puede ser una ventaja p o r q u e su disfrute y aprobacin mitigan
la hipersensibilidad del sujeto. Todo ello es una cuestin de criterio.
LA UTILIDAD DE LA DILACIN
Tanto si usted est contento o deprimido con su pelcula, resulta siempre saludable parar de trabajar en ella durante un tiempo y hacer alguna otra cosa. Si
esta ansiedad es nueva para usted, consulese: se ha contagiado de la experiencia del artista. Se trata de una larga y dolorosa lucha previa al p a r t o . C u a n d o retome de nuevo la pelcula tras un lapso de das o meses, su fatiga y el pesimismo
habrn desaparecido y sus problemas y las soluciones no parecern tan insoportables.
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CAPTULO
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EL USO DE LA MSICA
Y LA COLABORACIN CON
EL COMPOSITOR
LA UTILIZACIN DE LA MSICA
En cualquier pelcula se puede hacer un mal uso de la msica c o m o una mera
muleta dramtica y, en un documental, puede parecer manipuladora. D e m a s i a do a menudo los directores de cine se sirven de la msica para asegurarse que
despiertan unas e m o c i o n e s que deberan surgir a partir del c o n t e n i d o de la pelcula, pero que no lo hacen. La msica no debera ser sustituto de nada. Debera
c o m p l e m e n t a r la a c c i n y darnos a c c e s o a las vidas interiores, invisibles, de los
personajes y de sus situaciones.
La buena msica puede sugerir ciertos aspectos emocionales de una secuencia que el pblico debera investigar. Errol M o r r i s hace un excelente uso de la
msica minimalista de Philip Glass en su The Thin Blue Line ( 1 9 8 9 ) . La repeticin de la sombra y h e r m o s a partitura de Glass subraya adecuadamente ese enig-
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COPYRIGHT
El tema del copyright en relacin con la msica es c o m p l i c a d o , y puede necesitar de h o n o r a r i o s y autorizaciones de alguno o de todos los que vienen a continuacin: el compositor, el(los) artista(s), el productor y la c o m p a a discogrfica.
C o m o estudiante, es posible conseguir una autorizacin escrita por un m d i c o
precio pero slo para usarla en festivales y c o m p e t i c i o n e s . Si luego vende su pelcula o recibe dinero por proyectarla, podran demandarle.
N u n c a asuma que esa msica registrada que quiere usar estar disponible
c u a n d o usted encuentre el t i e m p o para informarse. El peor m o m e n t o para negociar con los c o m p o s i t o r e s , msicos, editores y sociedades de derechos de autor es c u a n d o su pelcula ha llegado a depender de una g r a b a c i n especfica.
A h o r a se encuentra en la posicin del dbil, y aquellos con un p o c o de vista para tales c o s a s sacarn p r o v e c h o de su vulnerabilidad. E n c a r g a r msica original
obvia la dificultad de o b t e n e r (y tener que pagar por) autorizaciones de copyright o de msica pregrabada.
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FIGURA 3 5 - 1
Imagen de vdeo codificada en horas, minutos, segundos y fotogramas.
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c o n j u n t o de la pelcula, discutir dnde sera a d e c u a d o poner la msica y qu tipo sera la ms a p r o p i a d a . Las preguntas tpicas se centrarn en c m o se supone que debe pasar el t i e m p o , y si la msica ser c o n c e b i d a para salvar una escena
floja, c o m o hace a m e n u d o . El c o m p o s i t o r descubrir (o sugerir) dnde empieza y a c a b a cada segmento musical, esperando a b a n d o n a r la sesin de debate con
una lista de seales de entradas musicales en la m a n o y unas notas c o m p l e t a s de
c m o funcionan, con los inicios y los finales m a r c a d o s por los puntos de c d i g o
de tiempo de entrada y de salida. Los puntos de entrada pueden empezar t a m bin con detalles visuales o dilogos c o n c r e t o s .
Si es el m o n t a d o r quien c o m u n i c a las seales de entradas musicales, los segmentos deberan estar detallados en minutos y segundos. Si hay partes que encajan de m o d o muy j u s t o , entonces incluya el c o n t a d o r de fotogramas e indique
hasta el instante ms nfimo. La Figura 3 5 - 2 muestra c m o es la hoja de seales
de un compositor, calculadas al segundo. D e b i d o a que la msica es fcil de iniciar pero difcil de parar, los puntos de salida sern planificados cuidadosamente. Una regla a tener en cuenta consiste en c o n c l u i r o hacer un fundido de salida
de la msica o c u l t n d o l o bajo algn o t r o elemento d o m i n a n t e . Sera c o m o eliminar la msica durante los primeros segundos de una escena de una calle ruidosa o justo antes del dilogo en una nueva escena. Para saber m s , estudie los
largometrajes que integren e x i t o s a m e n t e la msica con el tipo de accin que tiene la suya.
El c o m p o s i t o r que trabaja con o r d e n a d o r recibe despus una copia del documental sobre la que c o m p o n e r , ya sea c r e a n d o una msica para ser interpretada y grabada del m o d o tradicional, o t r a b a j a n d o directamente con ordenadores
y sintetizadores M I D I en la c r e a c i n de los segmentos musicales. En el transcurso de una c o m p o s i c i n , las entradas de la msica son o c a s i o n a l m e n t e aadidas,
desechadas o renegociadas c u a n d o las ideas iniciales se topan con la realidad. La
msica mal c o l o c a d a o injustificada puede ser peor que la ausencia de msica.
Seccin musical 4
00:59:43
00:59:59
01:00:22
01:00:31
01:00:51
01:01:24
01:01:34
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FIGURA 3 5 - 2
Tpicas marcas de escena para las seales de entradas de los segmentos musicales.
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cin estructurales mediante transiciones entre escenas o actos. Las breves rfagas musicales o los fragmentos de meloda son buenos si pertenecen a una imagen musical mayor. Estas convenciones estn bien establecidas en la ficcin pero
tienen que ser utilizadas con cuidado en el documental, a no ser que, c o m o Errol
M o r r i s en The Thin Blue Line ( 1 9 8 8 ) , el estilo de la pelcula haya sido audazmente diseado para permitirlo.
D a d o que una pelcula inteligente es un tejido de escenas cuya relacin longitudinal a m e n u d o necesita ser reforzada, un c o m p o s i t o r puede codificar por c o lores sus entradas para ayudar a agrupar escenas, personajes, situaciones, o cosas
por el estilo en familias relacionadas musicalmente. En una pelcula de 60 minutos seguro que hay muchas seales de entradas musicales, desde un " a p u n t e "
o puntuacin corta hasta un pasaje extenso y ms e l a b o r a d o . Es posible que quiera producir una msica para una t r a m a principal pero tener dos identidades musicales distintas para dos subtramas. M a n t e n e r l a s por separado sin que entren en
conflicto durante el montaje en paralelo puede ser p r o b l e m t i c o , as que la relacin que establecen es importante, particularmente en cuestiones de t o n o . El uso
de un sistema de cdigos hace al c o m p o s i t o r consciente de las c o n e x i o n e s lgicas y la continuidad que la msica debe respaldar.
D a d o que son m u c h o s los factores involucrados en la produccin de una partitura original, es importante que una vez decididas las seales de entradas no
sean modificadas a posteriori, ni que la pelcula sea m o n t a d a nuevamente sin una
razn de peso.
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Una puntuacin musical que supla una confusin de efectos reales puede producir algo ms impresionante y eficaz. Vale la pena darse cuenta de que una pista de sonido s o b r e c a r g a d a , detallada en e x c e s o , le roba energa al pblico para
interpretar y no est bien reproducida por los a p a r a t o s de televisin en que mucha gente escuchar su t r a b a j o .
Si el c o m p o s i t o r debe trabajar sobre el dilogo y los efectos s o n o r o s , debera tener una versin avanzada de la pista de sonido, en vez de esa simple pista
de dilogos que se utiliza durante el m o n t a j e . E s o es particularmente cierto para cualquier pista que vaya a ser escuchada en una sala cinematogrfica. El sistema de sonido p r o b a b l e m e n t e ser p o d e r o s o y sofisticado, y la pista de la
pelcula estar b a j o el escrutinio de un pblico n u m e r o s o .
C u a n d o se g r a b a una partitura musical para una pelcula, la primera est
marcada con el c r o n o m e t r a j e a c u m u l a t i v o de forma que a medida que la msica se g r a b a ( n o r m a l m e n t e sobre la imagen c o m o salvaguarda), el director de orquestra puede echar un vistazo de c o m p r o b a c i n para ver que los puntos
sincrnicos estn debidamente alineados. Las msicas de las pelculas de bajo
presupuesto a m e n u d o hacen uso de las tcnicas de c o m p o s i c i n informtica con
M I D I . El c o m p o s i t o r construye su msica sobre un b o r r a d o r de la pelcula en
f o r m a t o Q u i c k T i m e , digitalizado a partir de una c i n t a , de forma que el ajuste
de la msica se realiza sobre la misma fuente de imgenes.
POSPRODUCCIN
ENCAJAR LA MSICA
T r a s la sesin de g r a b a c i n , el m o n t a d o r encaja c a d a parte musical y hace los
ajustes de planos necesarios. Si la msica es la apropiada, la pelcula da un salto de gigante en su eficacia. En el m u n d o del largometraje, algunos montadores
se especializan slo en c o r t a r y ajustar la msica. Pagar por su pericia puede resultar un salvavidas en una pelcula de tema musical.
LA MEZCLA
El c o m p o s i t o r querr estar presente en todas las sesiones de mezclas que afecten
a la funcionalidad de la msica que ha c o m p u e s t o . C u a n d o la msica ha sido
creada mediante el M I D I , es slo cuestin de un pequeo retraso poder volver a
los elementos musicales originales y producir una nueva versin que incorpore
c a m b i o s musicales o alteraciones en el nivel.
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MONTAJE: DESDE EL
MONTAJE AFINADO HASTA
LA MEZCLA DE SONIDO
36: M O N T A J E : D E S D E EL M O N T A J E A F I N A D O HASTA LA M E Z C L A DE S O N I D O
sta, por cierto, es una expresin que detesto. Sugiere que el sonido es a m a r g o
y que necesita ser endulzado. El diseo, la edicin y la mezcla de sonido son trminos ms directos y respetuosos. Especialmente si usted ha supervisado y dirigido el t r a t a m i e n t o del sonido desde el principio hasta el final, la mezcla de sonido
ser un m o m e n t o muy especial y estimulante.
Q u pasa c u a n d o uno se despreocupa del sonido? Pues que basta con un
pobre m a n e j o de las pistas de dilogo para interrumpir esa ptina de ensueo
que logra crear toda buena pelcula, as que vale la pena aprender a manipular
el sonido.
R e t o c a r el sonido es otra operacin informatizada, n o r m a l m e n t e a travs del
ProTools y de un amplificador de primera categora y un sistema de bailes que
permita recrear un hipottico ambiente de sonido cinematogrfico. D i g o "hipot t i c o " porque muy p o c o s cines se acercan a las condiciones ptimas de exhibicin. Aun as, tal y c o m o han descubierto los cines c o n sistema Dolby, el buen
sonido es un buen n e g o c i o , de m o d o que puede que todava su da est por llegar.
La mayora de documentales son emitidos por televisin, as que es importante
mirar peridicamente el montaje en desarrollo en un televisor para asegurarse de
que un baile pequeo y b a r a t o no se satura por una pista que sea demasiado sutil
y compleja.
EL MONTAJE AFINADO
Con la prudencia que los caracteriza, los directores de cine d e n o m i n a n al resultado final del proceso de edicin montaje afinado, en vez de montaje final, porque
puede que an haya c a m b i o s menores y ajustes por hacer. Algunos de stos c o n sisten en la aadidura de ms pistas de sonido preparadas para obtener una pista
mster mezclada.
EL SONIDO
REFLEXIONES SOBRE EL DISEO DE SONIDO
Si el diseo de sonido le ha supuesto una preocupacin desde el principio de la
pelcula, a h o r a esa parte del p r o c e s o llega a su fin. Por regla general, el sonido
tiende a cambiar, as que una discusin profunda al final del montaje es una buena
forma de asegurarse que no se pierde de vista la idea principal. C m o y por qu
la msica va a ser utilizada es algo que necesita ser discutido cuidadosamente,
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POSINCRONIZAR UN DILOGO
Posincronizar un dilogo es una prctica e x t r a a en el documental y significa
convertir a los protagonistas en actores que deben crear nuevas pistas de discurso
en sincrona labial con la imagen existente. En la ficcin a esta laboriosa opera-
cin se la llama de varios m o d o s : doblaje, looping'', o A D R (Automatic Dialogue Replacenient o reemplazo a u t o m t i c o de dilogos). Se realiza en un estudio
con el a c t o r o actores mirando a la pantalla o al m o n i t o r y ensayando sobre la
imagen antes de recibir el visto b u e n o para grabar. Un i n t e r c a m b i o de dilogos
e x t e n s o estar h e c h o en un minuto o en fracciones de medio m i n u t o .
Este proceso debe ser evitado a toda c o s t a , ya que las pistas recin g r a b a d a s
invariablemente suenan planas y muertas en contraste c o n las g r a b a c i o n e s de
sonido directo. Eso no se debe a la falta de sonidos de fondo, los cuales siempre
pueden ser aadidos, o ni siquiera a la carencia de la perspectiva sonora y de la
acstica de la localizacin. Lo que mata al A D R es la artificiosidad. El mal a c t o r
se ofusca en su intento de reconstruir cada segundo de dilogo. l est del t o d o
en m a n o s de quienquiera que dirija cada nueva frase. Por bueno que sea el c o n j u n t o , invariablemente debilita la impresin de sus interpretaciones, y los actores
odian el A D R por una buena razn. Por suerte, el pblico habituado al documental es tolerante con ciertas carencias tcnicas, pues entiende que es el precio
a pagar por el desafo de querer capturar la realidad. Por ello, el A D R debera considerarse slo si el original es totalmente incomprensible. La solucin
habitual es subtitular las g r a b a c i o n e s ms afectadas.
* Looping: en el medio audiovisual, sinnimo de dubbing, doblaje en ingls. (N. del T.j
** En ingls, a los efectos sala se los llama directamente Foley, y al lugar en el que se realizan, Foley
studio. (N. del T.)
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Determinado
La
msica
el
contenido
de
su
pelcula
ajustada
Una
narracin grabada
Determinados
los
ajustada
grabados
contenidos
(si
la
ajustados
del
hubiere)
y
los
ambientes
timeline
del
ProTools
de
atmsfera
de
Una calidad consistente (por ejemplo, dos pistas desde dos ngulos distintos del m i s m o hablante necesitarn una EQ cuidadosa y varios ajustes para
que suenen iguales)
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Distribucin del sonido en mltiples canales (si estn siendo elaborados una
pista estreo o un t r a t a m i e n t o del ambiente s o n o r o , distintos elementos van
en cada canal de sonido para crear una sensacin de difusin horizontal y
de dimensin s o n o r a )
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EFECTOS SONOROS
L o s efectos s o n o r o s son utilizados o c a s i o n a l m e n t e en documentales y sincronizan con algo en pantalla, c o m o una puerta cerrndose, una m o n e d a dejada sobre
una mesa, o un telfono descolgado. Necesitan ser crebles, tener la perspectiva
sonora adecuada y estar cuidadosamente sincronizados. A menudo los efectos
Final
FIGURA 3 6 - 1
D i a g r a m a de la entrada s o n o r a y el d e c a i m i e n t o p a r a una g r a b a c i n de tres p a s o s . L o s
puntos A y B son p u n t o s de c o r t e de entrada y salida ideales. L o s P u n t o s x e y son puntos
de c o r t e e n t r a n t e s a l t e r n a t i v o s .
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FIGURA 3 6 - 2
E j e m p l o de un d i a g r a m a de mezcla de s o n i d o para una m e z c l a c i n e m a t o g r f i c a .
Para ayudar al tcnico de mezclas de sonido, que trabaja bajo gran presin en la
penumbra, subraye las cajas de los recuadros de las pistas con un rotulador fluorescente.
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A
Pista 1
volumen
Pista 2
volumen
Ejemplo A: una secuencia ruidosa en la pista 1 salta abruptamente a una secuencia silenciosa en la pista 2
Pista 1
volumen
Pista 2
Ejemplo B: una secuencia ruidosa con una disminucin del volumen de sonido en la pista 1 salta a una
secuencia ms silenciosa en la pista 2.
FIGURA 3 6 - 3
C o r t o s o n o r o a b r u p t o c o m p e n s a d o p o r un r p i d o fundido de salida de la pista saliente
de m o d o que se ajusta al nivel de la pista e n t r a n t e .
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