Aula 9

A QUESTO DO FOCO NARRATIVO

META
Apresentar, classificando tipologicamente, as diferentes perspectivas narrativas,
ou tipos de narrador.

OBJETIVOS
Ao final desta aula, o aluno dever:
dever: identificar tipologicamente diferentes perspectivas narrativas, ou tipos de narrador.

PR-REQUISITO
O aluno dever revisar o conceito e classificao dos gneros discursivos e de suas
relaes com os gneros literrios; e ter noes sobre a tradio da narrativa, da
epopia ao romance moderno.

Luiz Eduardo Oliveira

Teoria da Literatura II

INTRODUO
Nesta aula, voc aprender algumas noes sobre foco narrativo, algo
muito til para a formao de um instrumental terico que possibilite a
anlise estrutural de narrativas no s literrias, mas tambm cinematogrcas ou televisivas. Assim, na primeira parte, faremos uma breve explanao
a respeito das relaes entre narrativa e co, mostrando algumas das mais
conhecidas posies tericas a respeito da questo, desde Plato at alguns
tericos estruturalistas do sculo XX.
Em seguida, faremos uma sucinta denio da tipologia proposta por
Norman Friedman, bem como de seus oito tipos de narrador, observando
que essa tipologia, como qualquer outra, no pode ter carter prescritivo,
mas apenas didtico, uma vez que muitos tipos podem mesclar-se em algumas obras. Procuraremos, na medida do possvel, exemplicar os tipos
de narrador com obras da literatura brasileira ou estrangeira.
Na concluso, nalmente, faremos algumas consideraes a respeito
de duas estratgias narrativas de suma importncia na literatura moderna
e contempornea: a anlise mental e o monlogo interior, ou uxo da
conscincia, tentando mostrar que nenhuma anlise estrutural da narrativa
pode prescindir do estudo das condies scio-histricas de produo,
circulao e recepo das obras literrias.

Retrato de Ambroise Vollard, Paul Czanne, 1899 (Fonte: http://

lh6.ggpht.com).

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A questo do foco narrativo

Aula

NARRATIVA E FICO
Poderamos dizer, em princpio, que toda narrativa de co, uma vez
que, pela prpria natureza da linguagem, que nunca transparente ao ponto
de signicar objetivamente o que representa, sempre que usamos palavras
para narrar ou descrever algo, de certa forma recriamos e reinventamos
o real, que, por sua vez, sempre inalcanvel e suplementar, pois, como
observa Derrida, a experincia sempre mediada por signos e smbolos
e o referencial Desse modo, a narrativa objetiva, com uma espcie de
iseno ou neutralidade do narrador, um mito, pois, mesmo quando o
contador da histria se interpe entre seus ouvintes ou leitores e os seres
ccionais, eles so feitos de palavras, escolhidas e arranjadas num conjunto
estruturado por algum um autor implcito (...), oculto e revelado pelo e
no que narra (LEITE, 1997).
Plato, em sua Repblica, distinguiu imitao de narrao. Para o lsofo
grego, como vimos na Aula 5, o mundo sensvel, no qual vivemos, apenas
uma imitao do mundo das idias. Assim, a poesia, incluindo todos os seus
gneros, seria um simulacro em segundo grau. Logo, seria mais adequado
para o homem honesto e ponderado narrar do que imitar, pois, narrando
as aes de um homem bom, procuraria exprimir-se como se fosse esse
homem, no se envergonhando de tal imitao. Quando, ao contrrio, fosse
narrar aes de um homem indigno, no se permitiria imit-lo a srio. Aristteles, por seu turno, ao inverter o juzo platnico (ver Aula 5), preferia,
para a pica, a imitao direta narrao das aes. Para ele, o poeta deveria
falar o menos possvel por conta prpria, imitando pouco ou raramente,
como Homero, que, aps um curto prembulo, introduzia personagens
para que estes falassem por si mesmas (apud LEITE, 1997).
Diferentemente da epopia, em que o narrador, juntamente com seu
pblico, se colocava distncia do mundo narrado, em tom solene, como
uma espcie de mediador entre as musas e seus ouvintes, no romance o
narrador torna-se ntimo dos leitores, aproximando-os, em sua narrativa
prosicada, das personagens e dos fatos narrados. Tal proximidade, que
se congura atravs de variadas tcnicas e da caracterizao do tempo, do
espao e da linguagem, nos d a iluso de que estamos diante de uma pessoa que expe diretamente seus pensamentos, quando na verdade tanto o
narrador quanto o leitor so seres ccionais. A iluso de verdade, tambm
chamada verossimilhana, o que vai dar coerncia narrativa, convencendo
o leitor, atravs das convenes necessrias ao universo ccional da obra,
de que tudo que o narrador conta verossmil, isto , semelhante verdade.
Foi com base na verossimilhana que a primeira teoria do foco narrativo
foi elaborada, no nal do sculo XIX, por Henry James, nos prefcios
de seus romances. Para o autor norte-americano, toda narrativa deveria ter
um ponto de vista nico, devendo o narrador aparecer o mnimo possvel,
para evitar comentrios e digresses que desviam a ateno do leitor e dar a

Ver glossrio no
final da Aula

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Teoria da Literatura II

impresso de que a histria se conta a si prpria, atravs de uma personagem

que seria uma espcie de alter ego do narrador. Percy Lubbock (1879-1965),
da mesma forma, ao utilizar-se da distino entre narrar e mostrar, bem
como entre sumrio e cena, representando ambas as distines, respectivamente, a mediao ou no do narrador com relao ao que narrado, ou
apenas mostrado, defende a discrio do narrador, radicalizando ainda mais
a posio de Henry James, na medida em que, prescritivamente, considera
arte da co apenas as narrativas em que o narrador em terceira pessoa
aparece rara e discretamente (apud LEITE, 1997, p. 13-15).
O carter normativo da teoria do ponto de vista proposta por James e
Lubbock foi logo criticado. E. M. Forster (1879-1970), por exemplo, chegou
a armar que a mudana de ponto de vista, ou a existncia de mais de um
ponto de vista em determinada narrativa, era plenamente legtima, desde
que o romancista atingisse o resultado que quisesse obter. Wayne Booth
(1921-2005), por sua vez, vai admitir que h vrias maneiras de se contar
uma histria, dependendo a sua escolha, pelo narrador, dos valores a serem
transmitidos e das nalidades a serem alcanadas (apud DAL FARRA, 1978).
Booth tambm criou a categoria do autor implcito, que seria uma
imagem do autor real criada pela escrita, uma vez que ele se trai, como arma
Dal Farra (1978, p. 20), na prpria escolha do ttulo, bem como na eleio dos
signos e na preferncia em determinado tipo de narrador, distribuio dos
captulos, etc. Assim, no basta, na interpretao de qualquer pea narrativa,
considerar apenas os tipos de foco narrativo, pois somente a sua articulao
com o autor implcito poderia levar-nos viso de mundo da obra.
Jean Pouillon (1916-2002) foi outro terico que,
baseado em uma viso fenomenolgica do mundo
inspirada em Sartre, props uma teoria das vises da
narrativa articulada questo do tempo. Para o autor,
haveria trs possibilidades narrativas: a viso por trs;
a viso com e a viso de fora. Na primeira, o narrador, onisciente, sabe tudo sobre a vida das personagens e
seu destino, como uma espcie de Deus. o que ocorre
em romances tradicionais do sculo XIX, como Guerra
e Paz, de Tolsti.
Na viso com, o narrador, geralmente em primeira pessoa, limita-se ao conhecimento que tem sobre
si mesmo e sobre os acontecimentos, ao invs de ter
uma viso de conjunto e um controle absoluto sobre
tudo que acontece no universo ccional da obra. o
caso clssico de Machado de Assis (1839-1908), em Dom
Casmurro, em que o narrador no tem certeza do adultrio de sua esposa Capitu, bem como dos romances
Cartaz do lme Guerra e Paz, de King Vidor (1956) epistolares do sculo XVIII e de algumas narrativas do
(Fonte: http://bp2.blogger.com).

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A questo do foco narrativo

Aula

sculo XX que usam o monlogo interior e o uxo da conscincia como

tcnica narrativa. Na viso de fora, nalmente, o narrador no tem
qualquer conhecimento sobre o interior das personagens, recusando-se a
penetrar em seus pensamentos, pois fala como se fosse uma testemunha
ocular posicionada fora da histria. o que ocorre em alguns romances
policiais, como os de Dashiel Hammet, e no nouveau roman (1) francs
(POUILLON, 1974).
Convm mencionar tambm a anlise estrutural da narrativa, tal como
propunham Roland Barthes (1915-1980) e Todorov (1939-). O primeiro,
em sua Introduo anlise estrutural da narrativa, distingue a estrutura das
histrias em trs nveis: o nvel das funes, em que se encontra o enredo
ou fbula, bem como os elementos de caracterizao das personagens, do
tempo e do espao narrativos; o nvel das aes, no qual se encontram as
personagens enquanto agentes, isto , os condutores de certos ncleos
de funes; e o nvel da narrao, que integra os dois anteriores, podendo
uma narrativa em terceira pessoa, como nota Leite (1997, p. 23), servir de
mero disfarce para a primeira.
Todorov, por sua vez, baseia-se no lingista mile Benveniste para
fazer uma distino entre discurso, que seria pessoal, uma vez que inscrito
no domnio do eu-tu, e histria, que seria impessoal, inscrita no domnio
do ele. Assim, ele faz uma relao dos signos que designam diretamente
o processo de enunciao pronomes, advrbio, tempo verbal, etc. , para
em seguida analisar o discurso avaliatrio atravs do qual o processo de
enunciao invade o enunciado inteiro.
Cabe-nos agora conhecer os tipos de narrador mais usuais na tradio
narrativa ocidental, principalmente os que se xaram depois da ascenso
do romance, vericando os procedimentos tcnico-formais utilizados para
tal m, para que possamos ter um instrumental terico capaz de fornecer
subsdios para a anlise e interpretao dos elementos constitutivos de narrativas modernas e contemporneas. Tal instrumental pode ser mobilizado
no somente para a anlise de obras literrias, mas tambm de outros meios
narrativos, como o cinema, a telenovela, etc. Contudo, vale dizer que qualquer espcie de tipicao relevante na medida em que didtica, pois
s possvel classicar, em muitos casos, os elementos predominantes. H
obras que apresentam uma variedade de tipos, ou que os subvertem, ou
transformam, mesclando-se ou depurando-se.

TIPOS DE NARRADOR
A tipologia proposta por Norman Friedman (apud LEITE, 1997)
mostra-se muito funcional para anlise e interpretao de narrativas. Segundo o referido autor, h basicamente oito tipos de narrador:

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Teoria da Literatura II

1. Onisciente intruso: este o tipo mais tradicional de narrador, desde o

surgimento do romance, ainda no sculo XVIII. Geralmente em terceira
pessoa, ele tem controle total sobre a histria e sobre o passado e futuro
das personagens, reservando-se o direito de comentar e julgar seus pensamentos e atitudes, s vezes como verdadeiros ensaios anexados ao enredo.
o que ocorre em Memria de um sargento de milcias (1852-53), de
Manuel Antonio de Almeida (1831-1861), bem como nos romances de
Balzac (1799-1850).
2. Onisciente neutro: a partir da segunda metade do sculo XIX, com a
voga do Realismo-Naturalismo, associada ascenso e consolidao do
positivismo na cincia, fez surgir um tipo de narrador que se recusava a
penetrar livremente no pensamento das personagens, aparecendo o mnimo
possvel, como se fosse um cientista que buscasse explicaes biolgicas ou
sociais dos verdadeiros estudos de caso que suas histrias pretendiam ser.
Assim, supunha-se objetivo e neutro, escondendo-se atrs das personagens
que reetiam seus pontos de vista. Um bom exemplo O cortio (1890),
de Alusio de Azevedo (1857-1913). Vale ressaltar que, mesmo em pleno
Realismo-Naturalismo, escritores como Machado de Assis no abriram
mo da oniscincia intrusa, utilizando-se dessa tcnica para questionar
no somente o comportamento das personagens, mas tambm a prpria
estrutura narrativa e a noo de verossimilhana.
3. O eu como testemunha: aqui, o narrador tem seu ponto de vista limitado
sua prpria pessoa, isto , s circunstncias de sua posio na histria, uma
vez que baseia seus comentrios no que viu ou ouviu. No sendo protagonista,
esse narrador divide com o leitor suas dvidas e suposies com relao s
intrigas do enredo. O exemplo clssico As aventuras de Sherlock Homes (1892),
de Arthur Conan Doyle (1859-1930), cuja histria contada por Watson,
assistente do lendrio detetive. Provavelmente Doyle inspirou-se no conto
A carta roubada, de Edgar Allan Poe (1809-1849) para muitos o inventor
do gnero policial , narrado pelo amigo do detetive Auguste Dupin, que,
juntamente com o leitor, tenta deduzir o raciocnio do seu amigo detetive.
4. Narrador-protagonista: como a prpria terminologia deste tipo sugere,
trata-se de um narrador que conta sua prpria histria, limitando assim o
foco narrativo ao seu ponto de vista. O leitor, dessa forma, pode duvidar
de certas posies ambguas do narrador, uma vez que est livre para
interpret-las segundo os dados de que dispe os elementos internos da
obra. o que ocorre em Dom Casmurro, de Machado de Assis, e em Grande
Serto: veredas (1956), de Guimares Rosa (1908-1967).
5. Oniscincia seletiva mltipla: a impresso que se tem, neste tipo de narrativa, de que no h narrador, pois a histria ui diretamente das personagens, seja atravs de dilogos, seja atravs do discurso indireto livre (ver
Aula 8). Ele se difere tanto da oniscincia neutra, uma vez que traduz as
percepes e sentimentos das personagens, quanto da oniscincia intrusa,
que comenta e julga tais percepes e sentimentos. Um exemplo desse tipo
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A questo do foco narrativo

Aula

de narrativa Vidas secas (1938), de Graciliano Ramos (1892-1953), romance

no qual os sonhos e frustraes das personagens, inclusive da cachorra
Baleia, aparecem de forma fragmentria, pelo discurso indireto livre.
6. Oniscincia seletiva: este um tipo semelhante ao anterior, mas reduzido
a uma s personagem, que se torna o ngulo central atravs do qual os
pensamentos e percepes vo sendo mostrados ao leitor, pelo discurso
indireto livre. Podem exemplicar esse tipo alguns romances de Virginia
Woolf (1882-1941) e Clarice Lispector (1929-1977).
7. Modo dramtico: mais comum no conto do que no romance, este tipo narrativo faz submergir o narrador, que
s vezes apenas pontua os dilogos das personagens. Essa
tcnica foi muito usada pelos contistas norte-americanos da
primeira metade do sculo XX, muitos deles roteiristas de
cinema, e pode ser encontrada em muitos contos de Dorothy Parker (1893-1967) e Ernest Hemingway (1899-1961).
8. Cmera: este tipo serve para enquadrar certas narrativas
que constroem suas histrias atravs de ashes fragmentrios
e no lineares de algumas cenas. Aqui, inegvel a inuncia
do cinema, e no s do ponto de vista narrativo, mas tambm
vocabular, pois alguns narradores, como o de Projeto para
uma revoluo em Nova Iorque (1970), de Robbe-Grillet
(1922-2008), escrevem como se estivessem esboando cenas
a serem lmadas.

Capa (acima) e cena (abaixo) do lme Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, 1963 (Fonte: http://
www.adorocinemabrasileiro.com.br).

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Teoria da Literatura II

CONCLUSO
Os diferentes modos de narrar uma histria, de uma forma ou de
outra, esto sempre relacionados a vises de mundo, que, por sua vez, compartilham os valores e (pr)conceitos dos contextos scio-histricos nos
quais se constituem. Como vimos na aula anterior, os avanos cientcos e
tecnolgicos do mundo moderno modicaram velhas concepes sobre o
espao e o tempo, bem como as noes tradicionais sobre realidade e co,
interferindo nos modos de representao romanesca do mundo. Dessa
forma, recursos narrativos como a anlise mental, o monlogo interior
ou o uxo da conscincia, alm do j referido discurso indireto livre, no
podem ser concebidos como meros artifcios tcnicos, mas como inscries
literrias de mudanas nas estruturas sociais.
A anlise mental representa o aprofundamento nos processos psquicos
das personagens, mas de forma indireta, mediante um narrador onisciente,
em terceira pessoa, que, depois de expor, ou descrever,
uma determinada cena, a comenta e analisa, julgando-a.
Tal atitude narrativa faz parte de um mundo no qual ainda
se acredita no poder representativo das palavras, como se
fosse possvel dizer objetivamente o que as personagens
pensam.
O monlogo interior, que muitas vezes se confunde
com o uxo da conscincia, um aprofundamento maior
desses processos psquicos ou mentais, procedimento
tpico de um narrador que tem conscincia da complexidade de tais processos, dicilmente traduzveis em termos
objetivos. Sua radicalizao, acarretando a expresso direta
dos estados mentais e mesmo do inconsciente das personagens, transforma-se em uxo da conscincia, em prejuzo
da lgica sinttica e da pontuao, tal como aparece em
Ulisses (1922), de James Joyce (1882-1941). Contudo, essa
distino muito frgil, pois ambas as modalidades podem
Capa de edio da obra Ulisses, de Joyce aparecer em uma mesma obra.
(Fonte: http://www.uoc.edu).
O especialista em Letras tem obrigao de conhecer
um instrumental terico apto para analisar obras literrias do ponto de
vista estrutural. Contudo, para interpret-las, ele necessita articular esse
conhecimento tcnico com as questes temticas impostas pelos seus enredos, bem como com as condies de produo, circulao e apropriao
de seus textos e suportes. S assim possvel analisar uma narrativa, do
ponto de vista formal, dando conta, ao mesmo tempo, de seus aspectos
scio-polticos, ou ideolgicos.
Se nos prendermos aos aspectos estruturais das narrativas, pouco se
importando com os contextos de sua produo e recepo, incorreremos
no mesmo erro dos formalistas, que buscaram dar autonomia s obras com
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A questo do foco narrativo

Aula

relao aos seus respectivos contextos. Se, ao contrrio, nos detivermos nos
elementos scio-histricos das narrativas, desprezando seus aspectos formais, tornando a literatura mero reexo de seus condicionantes ideolgicos,
repetiremos os equvocos de certa crtica marxista.
Uma boa maneira de equilibrar ambas as vises seria buscar nas obras
literrias as inscries formais das mudanas sociais, isto , o contedo da
forma, relacionando as inovaes estruturais de certas narrativas com as
grandes questes sociais de que so parte, e no reexo. Foi com esse intuito
que esta aula foi preparada: ao mesmo tempo em que buscamos fornecer
um instrumental terico para a anlise formal de narrativas, observamos
que se torna essencial a sua relao com as condies scio-histricas de
sua produo e recepo.

RESUMO
Nesta aula, vimos que a relao entre narrativa e co muito ntima
e quase indissocivel, uma vez que, pela prpria natureza da linguagem,
sempre que narramos ou mesmo descrevemos algo, de certa forma recriamos ou reinventamos a realidade, que por seu turno sempre inalcanvel
e suplementar. Assim, aprendemos que a objetividade narrativa no passa
de um mito. Em seguida, vimos algumas das posies tericas mais conhecidas a respeito das questes relacionadas ao foco narrativo, desde Plato e
Aristteles at alguns tericos estruturalistas do sculo XX, como Todorov
e Roland Barthes, bem como a importncia de algumas noes, tal como a
de autor implcito, para a interpretao dos aspectos scio-histricos ou
ideolgicos das narrativas. Finalmente, vimos brevemente as caractersticas
principais da tipologia proposta por Norman Friedman, buscando com
isso fornecer um instrumental terico propcio para a identicao dos
tipos mais comuns de narrador da literatura ocidental. Buscamos mostrar,
contudo, que nenhuma tipologia pode ter carter prescritivo, dada a liberdade que tm os autores para inovar, subverter ou simplesmente mesclar
os tipos existentes.

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Teoria da Literatura II

ATIVIDADES
Responda s seguintes questes referentes ao texto desta aula:
1. Como voc pode justicar a relao quase indissocivel entre narrativa
e co?
2. Leia o conto Olhos de fogo, do escritor sergipano Antonio Carlos Viana,
e procure identicar o tipo de narrador usado pelo autor, bem como as
estratgias narrativas utilizadas para expor ao leitor os pensamentos e percepes das personagens.

COMENTRIO SOBRE AS ATIVIDADES

Antes de fazer esta atividade, o tutor dever aproveitar-se da experincia
de leitura dos alunos e da sua prpria, atravs de fruns ou de chats,
buscando ilustrar as explicaes desta aula com exemplos que eles
mesmos conheam. Como os tipos de narrador podem ser observados
tambm no cinema e na telenovela, convm mencionar, na medida do
possvel, alguns lmes ou telenovelas que possam servir de exemplo
dos tipos narrativos abordados. Quanto ao conto do escritor sergipano
Antonio Carlos Viana, de fcil acesso, como ele curto, pode ser lido
rapidamente, com a vantagem de o conto oferecer a possibilidade de
analisar estratgias narrativas como o monlogo interior ou o uxo
da conscincia.

REFERNCIAS
CULLER, Jonathan. Teoria literria: uma introduo. Traduo de Sandra
Vasconcelos. So Paulo: Becca, 1999.
DAL FARRA, Maria Lcia. O narrador ensimesmado: o foco narrativo
em Verglio Ferreira, 1978.
LEITE, Ligia Chiappini Moraes. O foco narrativo. 8 ed. So Paulo: tica, 1997.
POUILLON, Jean. O tempo no romance. So Paulo: Cultrix / EDUSP, 1974.

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A questo do foco narrativo

Aula

GLSSARIO
Jacques Derrida: Filsofo francs (1930-2004). Criador
do mtodo losco chamado desconstruo.

Henry James: Escritor norte-americano (1843-1916).

Autor de alguns dos romances, contos e crticas
literrias mais importantes da literatura de lngua inglesa.
Naturalizou-se britnico ao m de sua vida.

Jean-Paul Sartre: Filsofo existencialista francs (19051980). Dizia vir a existncia antes da essncia. Assim,
no existencialismo (que comea com Kierkegaard,
1813-1855 - ou at mesmo antes com Blaise Pascal,
1623-1662 ou Santo Agostinho 354-430), o papel da
losoa invertido.
Tolsti: Escritor e ensasta russo (1828-1910). Muito
inuente na literatura e poltica de seu pas.

Dashiell Hammet: Escritor norte-americano (18941961). Escreveu romances e contos policiais.

Roland Barthes: Escritor, socilogo, crtico literrio, semilogo

e lsofo francs (1915-1980). Fez parte da escola estruturalista.
Destacou-se por analisar ocontedo semitico e poltico em revistas
e propagandas atravs do processo de signicao (conotao e
denotao)., tratando da percepo simples e da mitolgia envolvida
no processo de comunicao.

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Teoria da Literatura II

Todorov: Filsofo e lingista blgaro (1939). Radicado em Paris, seus

estudos de base estruturalista se voltam para a lingustica e para a teoria
da literatura. o principal representante da nova crtica francesa.
Balzac: Romancista francs (1799 - 1850). Tornou-se
um dos maiores nomes do realismo na literatura. Sua
obra, A Comdia Humana , que rene oitenta e oito
obras, procura retratar a realidade da vida burguesa da
Frana na sua poca.
Arthur Conan Doyle: Escritor britnico (1859-1930). Famoso por
suas 60 histrias sobre o detetive Sherlock Holmes, consideradas uma
grande inovao no campo da literatura criminal. Espirta, confrontase com a sociedade inglesa por suas crenas. Em sua obra destaca-se
A Histria do Espiritismo.
Edgar Allan Poe: Escritor, poeta, romancista, crtico literrio e editor
estado-unidense (1809-1849). Considerado, junto com Jules Verne, um
dos precursores da literatura de co cientca e fantstica modernas.
Algumas das suas novelas, como Os Crimes da Rua Morgue, A Carta
Roubada e O Mistrio de Maria Roget, guram entre as primeiras obras
reconhecidas como policiais, e, de acordo com muitos, as suas obras
marcam o incio da verdadeira literatura norte-americana.

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