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Voz y palabra
Dicho en palabras sencillas, el arte del canto es el arte de unir los sonidos
ms bellos de tu voz a la articulacin de la palabra, en el canto y en los
recitados, para poder obtener todos esos colores solicitados por el poeta,
por el msica y, hasta hace un tiempo, tambin por el director de orquesta.
Pero hay que tener alma -eso dice Verdi-, es decir, un temperamento
musical y teatral de primer orden, para poder fundirlo todo en un hecho
expresivo, artstico.
El cantante de "raza" o, como suele decirse, "el animal de escenario",
posee todo esto desde que llega al mundo, porque son todas cosas que no
se encuentran por la calle: el maestro de canto podr ayudarte a descubrir
los sonidos ms bellos, pero nunca podr ensearte a cantar.
El instinto musical no se puede comprar en un negocio: es un don con el
cual se nace, y es el don ms precioso; ms precioso que la misma voz, que
la belleza de la voz. Se pueden dar muchos ejemplos de grandsimos
cantantes que no tenan un bella voz, pero estaban dotados de un
extraordinario instinto musical: por todos ellos, Aureliano Pertile.
Quien nace sin instinto musical, pero con una hermosa voz, y la naturaleza
no es avara en conceder este don, estar como mutilado, porque nunca
lograr poner su "instrumento" al servicio de la expresin musical.
Para el arte del canto hacen falta, por ende, dos instrumentos, la voz y la
expresin: como dos grandes ros que brotan de dos fuentes distintas, pero
confluyen en uno solo en el mgico momento de la representacin teatral o
de la ejecucin concertstica de una pieza clsica o de una cancin
napolitana (esta ltima, adems, constituye el banco de prueba de todos
los grandes cantantes). Porque el arte del canto consiste justamente en
colorear la palabra con expresin, dominando el propio instrumento
natural, la voz.
Aquellos que tienen una hermosa voz y no tienen instinto, pero deciden
emprender la carrera de cantante, me han causado siempre cierta ternura,
porque estn destinados a pasar de un maestro a otro ilusionndose con
resolver sus problemas. Y me dan un poco de envidia, porque suean
siempre con realizarse algn da, alimentndose cotidianamente con
esperanzas y con ilusiones, ayudados en esto por algunos maestros poco
escrupulosos; Rudolf Bing, manager general del Metropolitan de Nueva
York, sola decir que diriga un teatro lleno de gente con una enfermedad
en la garganta: la voz.
Pero me han pedido que explique qu es el arte del canto y que hable del
instrumento musical ms bello, ms delicado: la voz humana. Instrumento
delicado porque lo llevamos encima y tal vez lo usemos las veinticuatro
horas; porque sufre el influjo de nuestra psiquis, de nuestras emociones y
est condicionado por una cantidad incalculable de cosas, y expuesto
tambin a mil desgracias.
En 1948, en el anuncio de la temporada operstica de Rio de Janeiro
figuraban dos nombres: el de Beniamino Gigli y el mo. Yo cantaba haca
dos aos nada ms, y me pareci que aquella era la ocasin soada
durante toda mi vida: por fin poda ir a ver a mi dolo, a quien ya haba
conocido en Londres el ao anterior, y preguntarle: "Maestro, hay algn
sistema, algn truco para cantar siempre bien?" Y Beniamino Gigli me
respondi: "Sabes qu te digo? Escucha: yo me encuentro en el hotel y
estoy bien de voz, pero voy al teatro y canto mal, y viceversa: estoy mal de
voz, pero voy al teatro y canto de maravilla. Nada ms!" En aquella
afortunada temporada, alternndome con Gigli (el heredero viviente de
Enrico Caruso, pero tambin su rival), tena manera de escucharlo y de
preguntarle, despus de cada recital, mil cosas que fueron a enriquecer mi
bagaje de nociones y de experiencias. Era mi modelo y pude estudiarlo de
cerca sobre todo en lo referido a la emisin y la respiracin. Su tcnica era
considerada perfecta; musicalmente, sin embargo, yo me senta ms
cercano a Tito Schipa.
antes, en las cinco peras que cant en Mxico. Existen todava, grabadas
por la compaa Cetra.
Adems de la seguridad del instrumento, hay que tener vocacin teatral.
No se puede explicar un personaje, se le debe sentir. Se le debe sentir en
la msica y ante todo en las palabras. Por ejemplo, para cantar "Parmi
veder le lagrime", "Che gelida manina": debes saber qu es la pasin
amorosa, cmo se corteja a una mujer. No podrs adoptar un tono
expeditivo., del tipo "uy, qu manecita helada!". Son cosas que no se
pueden ensear. Ahora lo hacen todo con la voz impostada y, de este
modo, son monocolores de la primera a la ltima nota. Aun cuando
desarrollaran un tipo de canto muy potente (y esto no es posible si se
descuida la articulacin de las palabras), seguiran siendo monocolores,
justamente por le tipo de escuela que hoy se difunde ms. La tcnica
actual es monocolor. En cambio, la voz es como un rostro, pero los
cantantes de hoy suelen ser monocolores. No tienen rostro. Y cuando sales
de haber visto o escuchado una pera, te preguntas qu pera era.
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LA PALABRA
El arte de expresar
He desempeado bien el oficio de cantante porque me gustan las historias,
me gusta la palabra.
A mi modo de ver, en la pera est primero el libreto. Los recursos del
cantante son dos: el sonido y la palabra. S, digo palabra refirindome al
drama. La palabra sirve para hacer entender el drama, de lo contrario se
hace msica sinfnica. Yo no soy "msico", pero a travs del relato
encuentro los tiempos justos, encuentro la expresin justa.
El pblico de la pera acude por la "historia", se conmueve, quiere
participar. Cmo participa? No slo gracias a las bellas voces.
El cantante dispone de dos instrumentos: la voz y la palabra, que en
conjunto dan lugar a la expresin. La diccin bien articulada, en el canto,
sirve para hacer que se entienda en todo momento lo que est sucediendo
en el escenario. Desde el principio sent que todo esto era importante, y
me ayud en la emisin de la voz; sin embargo era joven, sin cultura, sin
preparacin. Ms tarde, empero, hall confirmaciones. Por ejemplo, en dos
o tres cartas de Verdi, en las cuales dicho compositor traza el retrato del
cantante ideal; de ese tipo de cantante que yo he procurado ser, como he
dicho en el captulo anterior.
En una carta dirigida al bartono Felice Varesi en 1847, para la primera
representacin de Macbeth, Verdi recomendaba: "Me complace ms que
sirvas mejor al poeta que al maestro". En otra parte, siempre respecto a
Macbeth, Verdi comentaba la eleccin de la cantante protagonista: "Canta
a la perfeccin, y yo querra que 'Lady' no cantase" (una afirmacin que
hay que interpretar: tal como los actores no deben sentir que recitan, as
los cantantes no deben sentir que cantan). Pero quiero citar por entero la
tercera carta, que Verdi escribi en 1871, es decir, ms de veinte aos
actor, ante todo con elegantsima diccin a lo Laurence Olivier. No hay que
"cantar" como los malos actores. Nosotros no debemos cantar, as como no
deben "cantar" los actores: el mximo del virtuosismo es cantar haciendo
olvidar que ests cantando. Ahora bien, si utilizas afectaciones, si adoptas
"puestas de voz" que no son naturales, no cantas y, sobre todo, no te
expresas. En lo que a m respecta, he nacido con esta conviccin y me ha
sido natural realizarla: as estoy constituido. No he tomado lecciones de
grandes cantantes. Simplemente, cuando les o cantar de esta manera
sencilla me volv loco; me gustaba, haba nacido con ese instinto para el
canto. Pasado el perodo de la primersima juventud, despus de haber
adquirido la seguridad en la voz, mi mayor empeo ha sido no dar a
entender ciertos pasajes obligados: en suma, no dejar transparentarse la
"tcnica", si as queremos definir el uso correcto de todo lo que contribuye
a la fonacin.
El hecho es que, si cantas un canto de amor del Ochocientos, se trata de un
determinado tipo. Otro tipo de canto es el del Seiscientos y del Setecientos,
en el cual nunca se llega a la sensualidad (y para esta palabra remito
siempre al ltimo captulo) a la que pueden llegar el canto "romntico" y el
"verista". Un aria del Baile de Mscaras es siempre clsica; luego se llega a
Puccini o a Mascagni. El canto prolongado, sensualsimo, en el segundo
acto de Iris, expresa la condicin de Osaka que ronda a la joven Iris. La
ronda con el canto y con la palabra; es acaso la pgina ms sensual que
haya yo cantado. Se trata de una tesitura tenoril que representa, en cierto
sentido, el mximo del virtuosismo. En esa tesitura se presenta una zona
que requiere un pasaje de voz difcil de transmitir sensualidad; se llegar
as a una sensualidad espiritualizada que es el mximo del canto moderno.
Es la pieza ms difcil para un tenor: si lo cantas impostado, ya no es
"verista"; por otro lado, no logras trasmitirlo si no has llegado al mximo
del arte del canto; el "recitar cantando". En este sentido, tambin Otello
requiere una gran tcnica. Es importante que yo lo haya hecho, porque
considero que Otello sera, despus de La fuerza del destino (junto con
otras peras "pujantes") una pera escrita para un tipo de canto como el
mo. Es la sigla de Verdi como msico-dramaturgo, ya no como compositor
de pera, y es tambin el vrtice del canto "romntico". Otello se basa en
un continuo y largusimo fraseo. Todos los estados de nimo del celoso
shakespeariano son trasmitidos con un instrumento dctil, no estentreo:
no debe tratarse de una voz impresionante por el volumen. Dichos estados
de nimo deben ser expresados con los colores que cada situacin
requiere. Para m habra sido fcil, dado que Otello no es vocalmente
difcil: aunque el retumbo inicial requiere el peso mximo de la voz, todo el
resto es canto desplegado. Difcil es, en Rigoletto, Questa o quella per me
pari sono, porque all se debe jugar con la voz. Es un poco la misma
diferencia, en lo que se refiere al canto, entre Fausto de Gounod y
Mefistfeles de Boito: "Salve dimora casta e pura" (banal en el fondo) y
"Giunto sul passo estremo" (con un Fausto que debera ser til a la
sociedad: "y casas y campos y ciudades para todos") requieren
instrumentos muy diversos.
Una ltima consideracin sobre la cualidad y sobre el color de la voz, en
relacin con la expresin. Me explicar con un ejemplo tomado, como
siempre, de mi experiencia personal. Al inicio, mi voz era estupenda, sus
filaturas eran excepcionales. Pero era la voz de un muchacho. Luego ese
muchacho se volvi hombre: Di Stefano es La forza del destino, Un ballo in
maschera. Si de adulto se canta con la voz del muchacho, slo se consigue
hacer rer.