GRUPO DE TRABAJO TEATRO ANTROPOLGICO:

EL LENGUAJE TEATRAL DE SALVADOR TVORA

Lo que nosotros tratamos de hacer es no separar el arte de la
vida porque el arte debe nacer de ella y es una elevacin de
ella.1
Salvador Tvora
As Salvador Tvora comienza su andadura teatral trabajando
por impulsos intuitivos con los elementos que le son familiares, que
conforman su mundo. Y con una idea clarsima y con conciencia de
clase, la de dignificar a Andaluca y su cultura, ese medio expresivo
de su tierra: el cuerpo, el trabajo fsico, el cante y el baile
En el campo del lenguaje teatral, Salvador Tvora ha introducido,
paulatinamente, en los escenarios, con singular precisin, al igual que
en un ya lejano da lo hizo con los cantes y bailes de Andaluca, el
valor potico de las mquinas, de las herramientas, de las frases
visuales del color, de la sorpresa y la belleza de los animales, de la
armona del ritmo en los objetos, de la simetra o geometra potica, y
una buena parte del universo sonoro y dramtico del andaluz, como
los pasodobles, las marchas procesionales, las corales populares, el
olor de sus rituales, el riesgo o estremecimiento de las corridas de
toros, etc.; todo con la voluntad de dar noticias de la identidad seria
de su tierra en particular, y de la sensibilidad de todos los hombres y
de todos los pueblos en general.
FICHA DE ANLISIS
1- ESPACIO ESCNICO
POTICA DE LOS SENTIDOS. ESPACIO ESCNICO: ELEMENTOS Y
MQUINAS. LUZ.
El espacio, en la potica de los sentidos que propone Salvador
Tvora, es un elemento imprescindible para que se produzca lo que
quiere comunicar en cualquiera de sus espectculos. Este hecho
implica un cuidado consciente del espacio para que no se pierdan
los significados de la imagen o de la palabra o de la msica, una
necesidad que se aleja de una geometra caprichosa, de un
capricho intelectual, porque los espacios han ser fruto de la
necesidad especfica del lenguaje.
El espacio escnico posee, por tanto, una fuerza evocativa que
provoca que los escenarios de sus espectculos se conviertan en
un espacio ritual compuesto por un entramado de signos visuales,
auditivos y olfativos provenientes del mundo del flamenco, el toreo
1

En negrita y cursiva en todo el documento, citas textuales de Salvador Tvora

y las fbricas organizados de tal manera que crean un lenguaje

propio con un mensaje universal. Espacio escnico concebido
como altar, lugar sacro, mtico y ancestral en el que la potica de
la geometra potencia la magia de la accin, ubicando
simtricamente los elementos escenogrficos como lneas de
tensin dramtica al acercarse o retirarse de ellos. Es un espacio
simblico en el que la metfora del espectculo se hace fsica,
jugando con diferentes planos y niveles, y donde el dispositivo
escnico o mquina ocupa la posicin central que agrupa y
canaliza la energa de la accin desde donde se dirigen los focos
de tensin para trabajar los conflictos planteados en la escena. El
concepto de escenografa se cambia por objetos que hablan por s
mismos, que forman parte del lenguaje constituyendo una
totalidad.
El orden geomtrico es fundamental, es un orden moral y fsico,
de donde surge un teatro religioso-terrenal que sacraliza a los
intrpretes y a los objetos como elementos de culto, instrumentos
genuinos, perecederos e inslitos; elementos de la vida cotidiana,
del trabajo, dentro de un replanteamiento espacial y escenogrfico
que convierte al espacio en un instrumento para actuar, un
espacio de trnsito.
Todos los elementos que propone necesitan un espacio fsico en
el que desarrollarse, que no puede ser ajeno a las necesidades de
comunicacin del espectculo concebido, que no puede
despegarse del entorno en el que se producen las situaciones
dramticas concretas. Son elementos manejados asiduamente por
los participantes: arena, agua, piedra, maromas, fuego, madera,
aceite, hierro, palas, martillos, rotaflex, soldadura autgena
materiales vivos en lo cotidiano y en la memoria sensorial,
emocional y colectiva. Elementos del trabajo cotidiano que se
convierten en instrumentos musicales y que sirven a la accin
fsica directa como instrumentos rtmicos que, llevados al lmite de
sus posibilidades, entran en una estrecha relacin con los lmites
fsicos de la accin dramtica propuesta provocando en algunos
casos la catarsis escnica por agotamiento del participante.
Aparece as el espacio escnico como concepto simbolista y en
funcin siempre de las necesidades del lenguaje. Surge as la
mquina escnica como elemento catalizador y potenciador de la
accin fsica directa que ejerce y es ejercida a su vez por y sobre
los participantes, encerrando en s mismas todo un discurso,
cumpliendo una funcin dramtica, introduciendo unos valores
plsticos, de potica fsica elaborada. El riesgo que se crea
cuando aparecen las mquinas sobre los escenarios, la conjuncin
de peligro y arte que el teatro necesita para poder comunicar con
credibilidad.
La mquina escnica en el espectculo cumple un rol no
solamente esttico, sino que podramos considerarla un personaje.
Es un elemento vivo que acta sobre los participantes, que
provoca la accin y las reacciones. Es un elemento real sobre el
escenario, un elemento permanente de riesgo fsico y emocional
2

que provoca conflictos escnicos y a la vez un elemento simblico

que tememos, rechazamos, que nos atrae, que nos aleja, que
amamos, que odiamos, y que forma parte del lenguaje como
elemento de comunicacin.
En la primera etapa es una mquina semihumana que requiere
para su accin de los participantes. Es la pre-mquina,
antecedente de las otras mquinas siguientes y que cumple una
funcin escnica, la de aunar y canalizar la accin fsica de los
participantes hacia objetivos comunes. La mquina como elemento
opresor simbolizador del poder establecido que hay que romper,
destruir o transformar. La mquina es un elemento agresivo
estticamente que por sus posibilidades de accin y disposicin
escnica amplia y compromete al espectador en la accin de los
participantes, los ana e identifica con ellos provocando un deseo
comn, el de transgredir la realidad, el de cambiar las normas y las
estructuras sociales. Produce la magia del hecho teatral, la
comunin actor-espectador, ya que la accin realizada por el actor
provoca un deseo de hacer en el espectador y ese deseo, como
poco, lo llevar a la reflexin de lo vivido en la escena.
La necesidad de la confrontacin con el pblico, hacindolo
partcipe de la violencia escnica, le lleva a crear espectculos
frontales, donde se cuentan historias sin maquillaje, hechos desde
la sensibilidad para la sensibilidad del pblico. El riesgo en el
lenguaje de Salvador Tvora debe ser entendido en una doble
vertiente, riesgo externo fsico provocado por la accin de la
mquina escnica y la situacin espacial en el que se
desenvuelven los participantes y del trabajo imprevisible con los
animales; y riesgo interno personal al que se someten los actores
para llegar a la verdad escnica requerida, trabajando siempre los
lmites de la resistencia fsica y trascendiendo los miedos
personales.
Salvador Tvora cuida en sus espectculos el contenido y la
belleza esttica, buscando un encuentro con el color, cuidando la
armona del color y sus contrastes. La luz, la escenografa, los
colores y el vestuario nunca deben desviarse de los propsitos
dramticos de la obra, de la unidad dramtica; araando en su
contenido y lejos de toda exhibicin de habilidades gratuitas.
La luz es un signo dramtico de enorme potencia, potenciadora
de la accin dramtica y creadora de espacios evocadores del
espacio latente en la memoria de los personajes. El tratamiento
dramtico del claroscuro -utilizado fundamentalmente en los cinco
primeros espectculos y tratado puntualmente en los dems,
coincidiendo con la aparicin del color a partir de Piel de toroimpregna de misterio el espacio, juega con las sombras, desvela
elementos humanos y materiales y los hace desaparecer, traslada
a personas y objetos a una dimensin potica que, apoyada por la
incorporacin de elementos sacros, reafirman el sentido
ceremonial del espacio.
Hay una evolucin en el tratamiento de la luz, un
descubrimiento de sus posibilidades dramticas en la medida que
3

es necesitada. No hay un diseo previo y caprichoso, sino un

tratamiento pictrico, una necesidad de expresar con las imgenes
y a la vez una necesidad de creacin de un espacio ntimo que
posibilite la comunicacin de persona a persona que pretende el
lenguaje.
2. TEXTO EN LA PUESTA EN ESCENA
El texto literario puede ser un punto de partida, pero no
es el protagonista del hecho teatral. Es un pretexto de la
imaginacin, una necesidad de la accin. Hay, por tanto, una
reaccin contra el texto literario teatral impuesto como nico
elemento de comunicacin.
La palabra es despojada de la absoluta preponderancia y se
buscan otros elementos de expresin: danza, msica, cante,
lenguaje corporal, luz, voz puraDe esta forma desaparecen las
jerarquas, apareciendo un verdadero trabajo coral.
a. TEXTO HABLADO
El lenguaje textual se asienta sobre una partitura rtmica que
mide las palabras y silencios con las respiraciones de los
compases y el tratamiento de los tonos flamencos o no
flamencos. De esta manera la voz y la manera de decir del actor
se emparentan con otro elemento fundamental de expresin: el
cante.
La poesa escnica y la potica literaria se unen en el
hecho artstico del teatro.
Se busca la creatividad y expresin propia del habla andaluza, pero
de forma extracotidiana, huyendo de los modelos de declamacin
habituales, de la falsa naturalidad teatral: que las palabras sean un
ritmo, una tonalidad que forme parte del universo musical del
espectculo. Se persigue integrar la palabra en la partitura musical
y compaginar la espontaneidad con la modulacin de la voz y el
silencio, tanto del cante como de la palabra.
b. TEXTO CANTADO
Se asienta sobre el cante andaluz. Cada cante jondo es una
estructura dramtica sonora, nace del cuerpo, de la necesidad
visceral del grito. No se trata de llevar a escena un repertorio de
canciones populares, pues el texto cantado al igual que el hablado
conlleva un mensaje y son por igual una necesidad escnica y un
elemento provocador.
3. ESPACIO SONORO
a. MSICA
Nuestro teatro es un grito de lamento que contiene
desde flamenco a Verdi y Mozart
En mis espectculos la msica tiene imagen y las
imgenes tienen msica. Esta es una de las
caractersticas ms singulares de nuestro trabajo

El flamenco tiene la capacidad de convertir el dolor en lenguaje

universal, el arte que transforma el sufrimiento en consuelo.2
La msica es un elemento dramtico primordial de este
lenguaje. Est habitualmente ligada a las acciones y es la
provocadora y/o el soporte de las mismas.
Estos dos elementos se engarzan en los espectculos de forma
que o bien la msica precede a las acciones o son stas las que
exigen una msica determinada. Es el hilo conductor de la
progresin o secuencias de acciones dramticas a la vez que
soporte dramtico emocional y fsico.
Desde el ritmo musical, se moldean las acciones de los
participantes: sus gestos y maneras de expresar el texto fsico,
el hablado o el cantado as como el manejo de los objetos Es el
sustrato o sustento que gua la sucesin de acciones y conduce
el clima emocional preciso para el desarrollo de la accin
dramtica precisa.
El coro de voces, generalmente con msica y letra del autor
sevillano, es significativo en este lenguaje. Todos mis
espectculos han tenido coros; son extrados de
tonalidades populares.
La utilizacin del coro, para manifestar desde el texto cantado,
denota la intencin de pluraridad expresiva adems de
conectar con los orgenes del teatro occidental, pues el coro
surge en la antigua Grecia como expresin musical y teatral
colectiva. De igual manera entronca con el rito y la sacralidad,
elementos presentes a lo largo del desarrollo de esta forma de
hacer teatro.
El cante y el baile son la expresin musical distintiva de sus
primeros montajes. Es singular la utilizacin del flamenco en
este lenguaje teatral. Salvador Tvora lo identifica con la
expresin genuina de Andaluca, lo desliga del contexto de
fiestas y saraos para la clase burguesa y lo lleva a escena como
una manifestacin viva de coraje, fuerza y dolor, reivindicando
un lugar preferente de conquista de clase.
El campo de la msica popular de su tierra, de su mundo
interior lo traslada a los escenarios: marchas procesionales de
la Semana Santa; pasodobles del mundo del toro; sevillanas y
salves de las romeras se integran en sus montajes y son
reconocidos como signos de expresin dramtica en una forma
distinta, nueva y rotunda de hacer teatro.
El espacio sonoro se ampla en el tiempo sin olvidar el concepto
de msica popular. Se enriquece, a la par que el autor, que
indaga en las formas expresivas de los pueblos y los personajes
que retrata, encontrando las similitudes y lo que nos une a las
diferentes culturas, creando un imaginario musical donde
puedan encontrarse los pueblo.

Flix Grande

b. SONIDOS
Cualquier tipo de vibracin auditiva irregular puesta al servicio
expresivo de la accin: golpear, percutir, chocar, batir. Todo
elemento que tenga capacidad de comunicar -danza,
imagen, sonido o color- es teatro.
c. SILENCIO
La ausencia total de sonido es considerada una forma de
comunicacin:
- Silencio objetivo: es no hacer ruido
- Silencio subjetivo: es el silencio utilizado como intencin
dramtica
El silencio se utiliza como una intencin dramtica puesto que
revaloriza los sonidos anteriores y posteriores.
En estos espectculos tan ligados al rito, el silencio toma un
significado religioso por estar ligado a la subjetividad
concerniente a la sensibilidad cultural.
4. VESTUARIO
El vestuario de la Cuadra cobra importancia paralelamente al
modo que evolucionan los espectculos. De un vestuario sencillo,
reflejo del vestir cotidiano, pasa a ser un vestuario muy elaborado
y que adquiere importancia dentro de la esttica y la concepcin
del espectculo.
En los primeros espectculos los hombres visten pantalones
vaqueros y camisas, haciendo que el espectador se identifique,
sintindose parte de lo que sucede, es el obrero el hombre de la
calle el que est representando en escena su vida. Como ya
hicieron en su da Brecht, Piscator y Meyerhold, el obrero toma la
escena en un teatro social, destinado a remover conciencias.
Salvador tiene un claro objetivo, el teatro es un medio de lucha y
desde el principio deja ver que todos somos iguales y que sus
participantes representan al trabajador y a las clases ms
desfavorecidas, por eso sube a escena la misma ropa que vestira
el pblico. En la mujer, si hay ya el elemento significante del color
negro, del duelo y el dolor, reflejado en la madre que sufre,
Estos primeros espectculos se caracterizan por la ausencia de
color. En Nanas de Espinas el color adquiere el tratamiento de
texto plstico, haciendo su entrada en el vestuario de los
personajes que en un plano definidor revela: edad, carcter y
estado anmico de los participantes en el drama, no por medio del
disfraz ni elementos de caracterizacin convencionales, sino por el
hecho de ser portadores de vestidos de lneas puras y colores bien
definidos. El paso que continua, ya que del ritual taurino se trata,
-Piel de toro- exige la manifestacin espectacular del colorido en
todos los elementos que lo componen: espacio escnico, objetos y
utensilios de la lidia, trajes y el vestuario. El vestuario forma parte
de la potica y adquiere la fuerza de todos los dems elementos
de la iconografa que define el lenguaje de La Cuadra, sobre todo,
6

cuando, llegando al final del espectculo, el ruedo convertido en

un campo de concentracin, poblado por las vctimas vivas y
muertas de nuestra historia, ataviadas de riguroso negro, sombras
entre las sombras creadas por la luz y la ausencia de ella, abre una
puerta a la esperanza la simblica figura de un nio que viste su
cuerpo de inmaculado blanco.
En los cuatro primeros Quejo, Herramientas, Los Palos y
Andaluca Amarga el vestuario consiste en unos pantalones
vaqueros con camisas para los hombres y las mujeres vestidas de
negro, del que se hace cargo La Cuadra. A partir de Piel de Toro el
Colectivo Fridor se hace cargo de los diseos y la confeccin del
vestuario de la mano de Carmen de Giles, exceptuando Las
Bacantes cuyo diseo firma Miguel Narros.
5. PARTICIPANTES
En el teatro de Salvador Tvora no podemos limitarnos a una
concepcin clsica del actor. Para empezar, este trmino se
sustituye por el de Participante, entendindose como tal toda
persona, artista, que forma parte del espectculo; estos podrn ser
bailaores, cantaores, intrpretes, acrbatas, msicos, incluso
mquinas. Los trabajos de esta compaa se nutren de las
habilidades comunicativas de cada persona, de su realidad, y de la
expresin artstica que es la prolongacin de su vida cotidiana,
desarrollando de este modo su sensibilidad con elementos y
materiales que conocen.
La ideologa, la vocacin, el compromiso con el trabajo y la
identidad del participante son pilares de un teatro que muestra la
estrecha relacin entre el actor como ser humano y su trabajo en
el escenario, persiguiendo la verdad escnica y no simplemente el
virtuosismo, anteponiendo la intuicin y el impulso vital al
academicismo momificado. As, las expresiones individuales son
llevadas al lmite, coordinando sus vivencias dentro de una
estructura perfectamente definida. Una anarqua ordenada.
El participante se enfrentar al riesgo; al externo, producido en
el escenario por los elementos constituyentes de la accin, y al
interno, que nace de llevar todas las situaciones al lmite de sus
resistencias fsicas, trascendiendo sus miedos personales. Este
peligro obliga a los integrantes del espectculo a una mayor
conciencia y concentracin, a una concentracin controlada. A
travs del gesto, del movimiento y del ritmo desplegar una
potica de lo fsico, una plstica del movimiento que mediante la
expresin de su cuerpo en libertad lo conducir a sus lmites,
imponiendo unos tiempos dramticos sujetos a la organicidad, a la
vida del propio participante. El trabajo y el sudor se convierten en
elementos de significacin e, inevitablemente, la vida es percibida,
transmitida a travs de las acciones fsicas. Podramos hablar de
una accin fsica directa por la influencia que ejerce no slo en el
propio cuerpo, sino tambin en la comunicacin con el resto de
participantes y con el espectador. Esta accin, desprovista an de
palabra, tiene un doble valor: el tico y el esttico.
7

DESPLAZAMIENTOS. TRAYECTORIAS
La geometra espacial dinmica y potica propuesta, supone el
acto de crear un discurso especfico desde la identidad como
andaluz, con la intencin personal de recuperar la dignidad de
un pueblo, en el que de una u otra forma se cumpla la
confrontacin con el pblico.
El trabajo de composicin espacial en movimiento es una
elaboracin del mundo interno de Tvora que traduce y muestra a
travs de imgenes, movimientos, msica, sonidos, texto, gestos,
cante, baile, etc, experiencias e interpretaciones subjetivas de
orden sensorial, emotivo, fsico o cualquier otro. As la creacin de
los desplazamientos y trayectorias espaciales, implica la
apropiacin y conocimiento de variadas tcnicas del movimiento y
lenguaje corporal.
El concepto de movimiento corporal escnico, enfatiza aspectos
formales y estructurales acentundolos, resaltando su valor y
fuerza expresiva, sin tratar de imitar modelos realistas. Es un
lenguaje autnomo dotado de significaciones propias, donde el
ritmo marca, indica y/o condiciona los desplazamientos y
trayectorias.
Caractersticas a resear:
1. Lentitud en la accin, as el espectculo deviene en rito, se
vuelve ceremonia.
2. Ajustar los desplazamientos a un ritmo concreto de forma
que compacten accin fsica, texto y/o manipulacin de objetos.
3. Llegar a lmites fsicos sin posibilidad de apoyarse en lo
aprendido o lo que se hizo en funciones anteriores.
4. Utilizacin de diferentes expresiones de baile o danza as
como de distintos cdigos estticos.
6. RITMO
El comps como tiempo dramtico.
Los espectculos son partituras de tiempo, de los sonidos y
las sensaciones. Todo est medido y todo se convierte en
una disciplina rtmica y esttica.
El comps no entendido slo como el comps del cante, sino
como el tiempo orgnico de la accin dramtica. Podramos decir,
en ese sentido que la estructura del espectculo es una partitura
musical donde el sonido y el silencio estn en estrecha relacin
con la accin dramtica. Podramos decir que su estructura es la
estructura orgnica de un cante con sus silencios para respirar, sus
cambios de ritmo y el ritmo interno y personal de la memoria del
propio intrprete. ...Cada cante jondo andaluz es de por s
una estructura dramtica sonora, que tiene unos tiempos,
unas cadas, sitio para la respiracin y ese poder
misterioso y convincente del grito antes de hacerse
8

palabra. Y sin embargo, el cante y el baile pueden muy bien

desaparecer del espectculo como tales. Es un tiempo, un
comps, que se puede organizar con otro universo sonoro pero que
est estrechamente vinculado a esa organicidad rtmica de la
accin dramtica.
Ritmo, tempo, pulso, pausa, silencio.
El lenguaje de Salvador Tvora, exponente del arte escnico
andaluz, encuentra su peculiar manera de la medida del tiempo un
elemento conciliador de todo lo que ocurre en el escenario. Ritmo
en la palabra, tempo en el espectculo, pulso del actuante, pausa
que paraliza y el silencio solemne se despliegan como un gran
manto que abriga y engloba elementos a priori dispares. El ritmo
en los espectculos de Salvador trasciende ms all de la palabra
en su vuelta a los orgenes de los espectculos orientales,
primitivos, casi tribales.
Pocos artistas consiguen as la comunin con el espectador, que
no puede ms que rendirse y acompasar su pensar y su sentir al
tempo que emana del escenario. La palabra, el movimiento, la
mecnica, las herramientas y hasta el ruido, lejos de provocar caos
rtmico, se unen para invadir al espectador. Del silencio al
paroxismo auditivo, del martillo al quejo de un cante libre todo
forma uno con el espectador, con el latido dramtico de Salvador.
7. ESPECTADOR
a. RELACIN CON EL ESPECTADOR
Tengo una intencin clarsima de que el teatro tiene que
ser una confrontacin con el pblico. No considerar al
pblico como al espectador que va a observar una
historia que ocurre en el escenario de la cual no es
parte, sino hacer partcipe al pblico de que la violencia
escnica que puede haber, tambin es una violencia que
a l atae, que todas las historias escnicas son
historias que deben preocupar y conmover al
espectador. Mis trabajos son espectculos frontales,
siempre
hechos
desde
la
sensibilidad
para
la
sensibilidad del pblico; tienen una comunicacin de
persona a persona; se trata de contar una historia con la
cara descubierta, sin maquillaje, con el mismo aspecto
que la vida le ha dado a esa persona, y presentarles a
travs de una gesticulacin o de unos comportamientos,
mucho ms que una historia, muchas pequeas historias
de nuestra tierra, de nuestra vida; en definitiva es un
poco acercar, por los gestos, por la rabia, por tu propia
impotencia, la vida al teatro. 3

Entrevista a Salvador Tvora, Revista Nosotros, Blgica Abril 1983

El teatro es arte y el arte sin emocin no me interesa. El

teatro debe sacudir, emocionar, incidir en los sentidos de
las personas. Buscar los elementos necesarios que
contribuyan a esa comunin de sentimientos entre el
escenario y el pblico.4
QuejoEra un drama sin principio y sin final, que se
completaba con la experiencia histrica de los espectadores,
puesto que todos estaban en condiciones de descifrar -no de
conceptualizar, que eso es otra cosa, quiz ajena a la
naturaleza del arte- el sentido de un lenguaje fsico, orgnico,
sonoro e iconogrfico, que comenzaba por conmoverlos y
acababa empujndolos a la reflexin.5
b. REACCIN DEL PBLICO
Los espectculos de Salvador Tvora con La Cuadra de Sevilla han
tenido siempre una gran acogida por el pblico. Lo constatan sus ms
de cuarenta aos en los escenarios de todo el mundo y su
participacin en numerosos festivales internacionales. La admiracin
y la emocin han sido una constante en la respuesta de los
espectadores en cualquier lugar del mundo.
Sin embargo, en este apartado, hemos querido incluir diferentes y
singulares reacciones y enmarcarlas en el mbito de un anecdotario.
Hemos contado con la colaboracin de Lilyane Drilln y Salvador
Tvora, que nos han hecho este primer texto en el que podemos
conocer de primera mano peculiares reacciones que han quedado
grabadas en su memoria.

Qu frgil es la frontera que separa los espectculos de

los pblicos!
No es la primera vez que se nos pide contar algunas
ancdotas ocurridas a lo largo de nuestros cuarenta y cinco
aos de existencia, viajando por casi todos los continentes.
Hemos actuado en Europa, Amrica del norte, del centro y del
sur, Asia, frica y hemos podido comprobar que de New York a
Tokio, pasando por Sydney, Copenhague, Quebec, Tokio o La
Algaba, al fin y al cabo las reacciones del pblico se parecan
mucho.
Sin embargo, en algunos sitios nos esperaron ciertas sorpresas.
Empezar por nuestro primer espectculo, QUEJO. El que
nos dio a conocer, que golpe muy fuerte y fue durante cerca
de 5 aos nuestro estandarte. Tanto que, antes de tener claro
que a nuestra Compaa la bamos a llamar La Cuadra de
Sevilla, durante un tiempo se nos conoca como el grupo
Quejo.
QUEJO, segn el crtico de Combat, fue un despertador
de conciencia. No dejaba indiferente, y provocaba reacciones
bien interesantes. Inolvidable la reaccin del pblico que
4
5

Entrevista a Salvador Tvora, El Peridico, 17 de Noviembre 1990

La llegada de La Cuadra en la escena espaola. El Pblico N 35 (1985)

10

abarrotaba el Gran Anfiteatro de la Sorbona en el estreno

internacional del espectculo, el 22 de abril de 1972, dentro del
Festival del Teatro de las Naciones que se celebraba en Paris. Al
hacerse la oscuridad, al or el arrastre de la cadena atada al
tobillo del guitarrista que cruzaba el escenario hasta llegar a su
banco, con la dbil luz de una candileja de aceite que llevaba en
su mano, el silencio del pblico se hizo completo, y no se
rompi hasta finalizar el espectculo. Fue como un latigazo que
tuvo sin aliento a las 3.000 personas presentes. Y al final fue
una explosin de aplausos que no terminaban. Una catarsis.
Tanto que el publico rechaz los espectculos que iban despus
del nuestro. Empezamos a las seis de la tarde, como teloneros
ya que no ramos conocidos, y despus se presentaban dos
grupos que eran ya conocidos y apreciados: Los Mascarones de
Mxico y el Teatro Campesino de Luis Valds. El director de Los
Mascarones tuvo que interrumpir varias veces su espectculo,
preguntando el porqu del rechazo del pblico. No haba otra
explicacin que el impacto provocado por QUEJO, dejando a los
espectadores incapaces de volver a entrar o interesarse por
otra propuesta. Ms tarde en las actuaciones que tenamos
programadas en varios teatros de Paris y de la periferia,
siempre bamos las tres compaas juntas. Y los tres directores,
Mariano por Mascarones, Luis Valds por Teatro Campesino y
Salvador por La Cuadra, se jugaban a los dados el orden de las
presentaciones. Luis y Mariano saban que si les tocaba actuar
despus de nosotros lo iban a tener difcil, y preferan actuar
antes
Recuerdo tambin otra actuacin de QUEJO en el Pequeo
Teatro Magallanes del TEI, en Madrid en febrero de 1972. All se
estren el espectculo, y se presentaba todos los das, a la una
y media de la madrugada, despus de dos obras del TEI.
Entonces, lo que nos parece ahora un disparate, era normal. Y
unos das tenamos una matinal. En el transcurso de una de
estas actuaciones de tarde, el pblico se qued petrificado,
realmente, y al terminar nadie se atreva ni a moverse, ni a
aplaudir. Salvador y sus compaeros se fueron por el patio de
butacas, como siempre despus de haber ofrecido al pblico las
cuerdas que salan del bidn y haberlo arrastrado, uniendo sus
fuerzas, hasta el proscenio. No volvieron a salir, a saludar. El
silencio y la inmovilidad del pblico eran absolutos.
Transcurrieron al menos diez minutos. Tienen idea de lo largos
que son diez minutos con el pblico en silencio, sin moverse,
casi sin atreverse a respirar? Nosotros tambin estbamos
desconcertados, sin entender el porqu de esta no-reaccin. Y
por fin, poco a poco, en el ms absoluto silencio, la gente
empez a levantarse y a salir. Y slo ya en la calle es cuando
empezaron a hablar. El impacto, segn lo que comentaron fue
tal que no se atrevan a moverse, y les pareca que aplaudir era,
en cierta forma, empequeecer lo que haban vivido durante
11

esta hora. No era un espectculo ms, no. Provocaba una

sacudida esttica y tica que un espectculo normalmente no
sola suscitar.
Otra ancdota tambin con QUEJO en Andaluca, y creo
recordar que fue el 3 de febrero de 1973, en La Algaba. El
espectculo estaba prximo a terminar, pero todava el bidn no
se haba movido de su sitio. Un espectador se levant, subi los
escalones que unan la sala al escenario, lo cruz hasta el
fondo, se apoy contra la pared sollozando que era un
miserable, que no tena perdn. Termin el espectculo como
siempre, y con l al fondo llorando su impotencia
Despus hablamos y nos confes que no pudo evitarlo por el
sentimiento de culpabilidad que le invadi al considerarse
pequeo burgus sin compromiso. QUEJO le despert su mala
conciencia
Qu decir ms? tantos son los recuerdos. Quizs
subrayar algo ocurrido tambin en Portugal, en el transcurso de
nuestras actuaciones en enero de 1975 dentro de la Operacin
Nortada iniciada por las Fuerzas Armadas Portuguesas durante
la Revolucin de los Claveles. bamos de pueblos en pueblos, en
aldeas alejadas, ignoradas, atrasadas, muchas veces sin
electricidad Y la gente nos vea no como una compaa de
teatro, sino como gente pobre como ellos, exponiendo sus
dolores. Y al final, nos queran ofrecer dinero para ayudarnos.
All el espectculo no era tal sino un trozo de la vida real
Recuerdo tambin una ancdota muy curiosa ocurrida en
Zurich, con HERRAMIENTAS el 23 de noviembre de 1977. Ese
espectculo lo considero como quizs el ms abstracto de los
creados por Salvador, sin lnea argumental, con la sola
utilizacin dramtica, sonora, visual, luminosa, de unas
herramientas y mquinas, que se tornaban agobiantes,
peligrosas. Era una sinfona de materiales interactuando con
seres humanos, o lo contrario. En fin, en el transcurso de la
primera representacin en Zurich, de repente se levant desde
el fondo de la sala un hombre, fornido, calvo, alto, bien vestido,
calzado con botas. Con pasos tranquilos, rtmicos y muy sonoros
se acerc, subi los escalones que unan el escenario a la sala,
fue hasta el centro del escenario, el espectculo no se
interrumpi. Y aprovechando un silencio alz la mano derecha y
grit Viva Franco, arriba Espaa. Baj, se fue y sali de la
sala. El espectculo sigui con normalidad. Y cuando
terminamos y preguntamos por ese personaje que se haba
sumado al espectculo, nos respondieron que crean que esta
intervencin formaba parte del mismo. Jams supimos quin
era, pero la verdad es que nos dio un buen susto Si no
recuerdo mal, en el momento de esta interrupcin Salvador
manejaba una pesada maza y estuvo atento como para
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defenderse de la intrusin por si se volva agresiva. La

agresividad qued en las palabras, pero qu frgil es la
frontera que separa los espectculos de los pblicos!

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