Trama y Fondo 17

PAGINAS REF17
17/1/05
11:19
Pgina 1
t&f
trama&fondo
Lectura y Teora del Texto
PAGINAS REF17
17/1/05
11:19
Pgina 2
&
trama&fondo
Lectura y Teora del Texto
Depsito Legal
M-39590-1996
ISSN. 1137-4802
CONSEJO EDITORIAL
Directora
Amaya Ortiz de Zrate
Subdirectora,
Promocin y Suscripciones
Luisa Moreno
Subdirector en Barcelona
Adolfo Berenstein
Secretario de Redaccin
Manuel Canga
Diseo y Maquetacin
Jos Manuel Carneros
Administracin
Francisco Pimentel
Relaciones Ext. y Publicidad
Lorenzo Torres
Gestin Editorial
Mara Sanz Dez
Web Master
Axel Kacelnik
EDITA
Asociacin Cultural Trama y Fondo.
Apartado de Correos 202.
28901 Getafe, Madrid.
Telfono 656 26 75 48
DISTRIBUYE
CASTILLA EDICIONES.
c/Villanubla, 30. 47009. Valladolid.
Tlfno. y Fax: 983 33 70 79
e-mail: castillaedicionesusuarios.retecal.es
IMPRIME
Grficas Lafalpoo S.A.
c/ Plomo, 1 Nave 3.
Pol. Ind. San Cristbal. 47012. Valladolid.
INFORMACION
MAS
www.tramayfondo.com
CULTURAL TRAMA Y FONDO

ASOCIACION
Presidente
Jess Gonzlez Requena
Vicepresidente
Luis Martn Arias
Secretario
Manuel Canga
Tesorero
Francisco Pimentel
Vocales
Francisco Baena, Vctor Lope,
Amaya Ortiz de Zrate,
Ana Paula Ruiz Jimnez y
Salvador Torres
Miembros
Joaquin Abreu, Jess Bermejo, Jose Miguel Burgos,
Gabriel Cabello, Jorge Camn, Basilio Casanova, Jos Luis
Castrilln, Jos Luis Castro de Paz, Francisco Manuel
Cordero, Jose Daz Cuesta, Javier Espada, Mara-Cruz
Estada, Pedro Febrero, Paula Garca Castillejo, Vicente
Garca Escriv, Amparo Garrido, Jos Luis Gimeno, Tecla
Gonzlez, Juan Carlos Gonzlez Snchez, Carmen Jover,
Guillermo Kozameh, Jose Luis Lpez Calle, Jaime Lpez
Dez, Jos Mara Lpez Reyes, Amelia Lpez Santos, Juan
Margallo, Cristina Marqus, Olga Martn Daz, Ignacio
Martn Jimnez, Jos Mara Nadal, Silvia Parrabera, Eva
Parrondo, Julio Prez Perucha, Pedro Poyato, Carmen
Rodrguez Rendo, Juana Rubio, Luis Snchez de
Lamadrid, Victoria Snchez Martnez, Begoa Siles, Iaki
Torres, Manuel Vidal Estvez, Juan Zapater.
PAGINAS REF17
17/1/05
11:19
Pgina 3
t
&
17 f
trama&fondo
Nmero 17
Segundo Semestre
de 2004
ndice
Editorial
La Mujer y el Goce
7
25
43
49
57
71
77
87
95
103
109
119
131
137

Escribir la diferencia
Manuel Vidal Estvez
Influencia de la intemperie simblica. Tristana:
Triste Ana, Triste Mundo.
Maria-Cruz Estada
Se juega aqu: en mi cuerpo
Lorenzo Torres
La utopa sexual en Sueo causado por el vuelo de una abeja
alrededor de una granada, un segundo antes de despertar
(S. Dal, 1944)
El deseo femenino y la muerte en El Amante,
de Marguerite Duras
Basilio Casanova
El alma enamorada del Verbo: lo femenino y lo masculino
en el texto mstico
Luisa Moreno Cardenal
Coplas del Absoluto
Mara Sanz Dez
Cenicienta
Guillermo Kozameh Bianco
Un disfraz para la verdad
Eva Parrondo
Cine y Diferencia Sexual. Apuntes feministas
Jorge Camn Pascual
Todo lo que usted siempre quiso saber sobre los ngeles pero nunca
se atrevi a preguntar, o de por qu los ngeles son sin-sexo
Jess Bermejo Berros
Los relatos de seduccin: identificadores de la diferencia sexual
Francisco Cordero
Cuando vayas con mujeres no olvides el ltigo
Reseas: Javier Espada y Amaya Ortiz
ILUSTRACIONES 17
17/1/05
11:22
Pgina 1
t&f
En Portada: Apolo y Dafne: Bernini 1622-1625. Mrmol. 143 cm. Roma. Galera Borghese
Dafne es una ninfa, hija del dios-ro Peneo. Apolo, hermoso dios de la msica y la adivinacin, hermano gemelo de Diana, se burla de Cupido, que le hiere con flecha de oro,
hiriendo a Dafne en cambio con una de plomo, que le impide todo sentimiento. Apolo
persigue a Dafne, que escapa en busca de su padre. En el preciso instante en que Apolo le
da alcance, queda metamorfoseada en laurel, con el que Apolo se corona.
[4]
EDITORIAL 17
17/1/05
11:23
Pgina 5
Editorial
17
Qu hacer con la estatua de Franco? Borrarla, hacerla desaparecer,
lavar todava ms la ciudad de las huellas de su pasado, como ya lo
hiciera el propio Franco con sus bombas y luego, ms tarde, con sus plomizos edificios de estilo fascista?
Hay otra posibilidad, ms sencilla, ms sensata y ms respetuosa con
la historia. Por qu no levantar, frente a ella, una nueva estatua, la de
Largo Caballero, por ejemplo? Y se podra incluso, para romper los
acentos extremos, situar entre ambas, pero con la mirada cansadamente
desviada, en posicin perpendicular a ese eje letal, la de Azaa.
Acaso no resultara entonces ms rica y variada en matices la ciudad, ms deseable para ser paseada, pero tambin y sobre todo, mejor
memoriada? Pues, al menos, menos desmemoriada.
Y a la vez, en esa misma medida, ms consciente de los riesgos que la
acechan en unos tiempos en los que la memoria, mutilada en su mitad,
y, por eso, ya no memoria, sino ira y venganza, retorna.
EDITORIAL 17
17/1/05
11:23
Pgina 6
t&f
La Piedad: Luis Salvador Carmona (Nava del Rey, Valladolid 1708Madrid

1767). Iglesia de San Martn, Len.
[6]
REQUENAuno
17/1/05
11:31
Pgina 7
GONZALEZ
REQUENA
JESUS
La violencia sexual y las paradojas del ser racional

Hemos conquistado la igualdad jurdica y social de la mujer. Hemos
conquistado, tambin, la libertad sexual: ninguna restriccin, salvo el
deseo del otro, limita hoy en da las prcticas sexuales. Y, sin embargo...
Sin embargo, contra todo lo previsto, la violencia sexual aumenta.
De manera que parece obligado concluir que esas conquistas no han
atenuado el malestar de la cultura, sino que lo han acentuado. Y dira
ms: ese malestar ha alcanzado una cota mxima, extrema, que se manifiesta en la excepcional crisis de la natalidad que atraviesa nuestras
sociedades desarrolladas.
Cmo es eso posible?
Por qu la violencia sexual? Por qu habra de haber violencia si
somos seres racionales, tanto los hombres como las mujeres, y podemos
ponernos de acuerdo para lograr el placer ms intenso?
Desde un punto de vista ingenuamente racionalista, tendemos a
achacar la violencia en general y la violencia sexual en particular al
resultado de un deficiente aprendizaje. Pero hace ya al menos cuatro
dcadas que en Occidente hemos introducido y desarrollado la educacin sexual y, sin embargo, la violencia sexual no decrece, sino que, bien
por el contrario, lo dicen las estadsticas, aumenta.
Y si estuviramos equivocados en el punto de partida mismo, en ese
presupuesto racionalista desde el que tendemos a enfocar la cuestin?
Detengmonos en ello por un momento. Qu significa ser un ser
racional? Qu significa actuar racionalmente? O lo que es lo mismo, des-
REQUENAuno
17/1/05
11:31
Pgina 8
t&f
pus de todo: cul es el fin que gua, que da su sentido a ese actuar
racional? Parece, a este propsito, existir un consenso generalizado: el
placer. Y tal es, por cierto, el criterio funcional que gua al estado del bienestar: un estado racional que pretende generar la mayor cantidad de
placer para la mayor parte de la poblacin.
Placer y displacer. Aplogo del fuego

Ahora bien qu es el placer? Fisilogos y neurlogos han constatado
que el placer slo puede ser definido operativamente como la disminucin del displacer. As se hace, por ejemplo, en fisiologa sexual. Se dice
que el placer del orgasmo est en relacin con la desaparicin de la excitacin es decir: el displacer sexual.
Ahora bien, si esto es as, resulta obligado deducir que el placer slo
existe en tanto y mientras el displacer disminuye. Pero cuando el displacer cesa totalmente, el placer mismo desaparece con l. O dicho en otros
trminos: hay conciencia del displacer, hay conciencia de la disminucin
del displacer y a eso llamamos placer pero no puede haber conciencia
de la plenitud del placer, pues tal nocin, la de esa pretendida plenitud
del placer, es, en s misma, un contrasentido.
Les pondr un ejemplo sencillo: nuestra relacin con el fuego.
Cuando sentimos fro el displacer del fro sentimos placer al acercarnos al fuego de la chimenea. Ahora bien, cuando el fro desaparece ya
no sentimos nada: cesa, se extingue el placer. Y as extinguido en el
momento mismo en el que creamos alcanzarlo, nuestra conciencia tiende a amodorrarse. Qu hacemos entonces?
Todos ustedes lo saben: nos acercamos ms a la chimenea, hasta casi
quemarnos.
Y resulta imposible afirmar, ahora, que busquemos con ello placer:
pues al acercarnos ms a la chimenea es, sin duda, displacer lo que
encontramos.
Por qu lo hacemos? Podra argirse que lo hacemos para recuperar
el placer, que estaramos dando un rodeo inevitable por el displacer
como la nica va posible para acceder a ese placer que es el nico que
existe, el placer, siempre relativo, de la disminucin del displacer.
REQUENAuno
17/1/05
11:31
Pgina 9
t&f
9
Pero no sera exacto: pues lo que buscamos entonces no es exactamente el placer ni el displacer, sino algo que se sita entre ambos: lo que
buscamos entonces es sentir experimentar algo algo ms que esa
nada del placer realizado y, en esa misma medida, tratamos de huir de
la nada del placer.
Del Goce
Existe una palabra idnea para nombrar esa conducta. Es la palabra
goce.
Se trata de una palabra hoy casi olvidada, y que sin embargo tuvo
una extraordinaria presencia tanto en la literatura como en el lenguaje
comn de nuestra Edad de Oro.
Se usaba entonces para nombrar lo que estaba en juego tanto en la
experiencia sexual como en la mstica. Y es por cierto notable el hecho de
que los msticos, cuando trataban de describir su goce, recurran con frecuencia a la metfora del fuego: hablaban, entonces, del goce de abrasarse en el contacto con la divinidad.
El goce, por tanto, no es el placer, sino algo que se sita de manera
dialctica entre el placer y el displacer. Mas no en un punto medio. Pues
les hablo, propiamente, de dialctica, y un proceso slo es dialctico
cuando no existe equivalencia posible entre sus trminos opuestos.
Prioridad ontolgica del dolor

Y es que placer y displacer no son dos magnitudes equivalentes de
signo opuesto. Por el contrario: resulta obligado constatar que, ontolgicamente, el displacer es un concepto ms denso que el placer. Que es, en
suma, el concepto que manda, y con respecto al cual el placer no es ms
que un concepto secundario, desiderativo.
Y sin embargo, notable paradoja, la Modernidad, sta poca que ya
no sabe declinar la palabra goce, utiliza el trmino positivo para lo
secundario, y el negativo para el primario.
Quiero decir: anotamos el trmino primario a travs del aadido del
prefijo negativo dis al trmino secundario. Y, as, hablamos de placer y
de dis-placer. Cuando sera mucho ms sensato invertir los trminos y
REQUENAuno
17/1/05
11:31
Pgina 10
t&f
10
hablar de dolor pues ya va siendo hora de que nos dejemos de eufemismos y de dis-dolor.
El paradigma cognitivo y la ignorancia del goce

Por qu no lo hacemos as?
Sencillamente porque hacerlo, reconocer al dolor su estatuto privilegiado sobre el placer, equivaldra a poner en cuestin el paradigma cognitivo, racionalista, sobre el que se ha constituido nuestra modernidad.
Me refiero a ese paradigma cognitivo cuyo origen puede remontarse
a Descartes que concibe al ser humano como una mquina racional
gobernada por un aparato psquico que busca el placer y rehuye el dolor.
Un paradigma que concibe el cuerpo como la expansin instrumental
del yo-conciencia: una suerte de prtesis funcional, de instrumento de
placer para esa psique. Tal concepcin les llamo la atencin sobre ello
es la que late en expresiones como el derecho al libre uso del propio cuerpo. Habra una psique, una conciencia que reclamara el derecho a usar
libremente de su cuerpo para as obtener placer.
Se darn ustedes cuenta que casa mal este enunciado lingstico con
la imagen berniniana que les presento para acompaarlo. Parece evidente que ninguna relacin posible hay entre el ser del goce y ese libre uso del
propio cuerpo.
Ahora bien, desde el paradigma cognitivo resulta incomprensible esa
conducta que les describa hace un momento, por la que, cuando el placer cesa ante la chimenea, nos aproximamos ms al fuego que arde en su
interior.
Es decir: por esa va, la del paradigma cognitivo que rige la modernidad y el estado del bienestar en su conjunto la conducta humana real
nos resulta incomprensible.
El placer: esa nada de la que huimos

Y es que el placer, esa magnitud relativa, desiderativa, siempre supeditada a la magnitud primaria que es el dolor, es demasiado dbil para
explicarla. Pues, como les he indicado, no existe nada que pueda corres-
REQUENAuno
17/1/05
11:31
Pgina 11
t&f
11
ponder a una plenitud del placer. O en otros trminos: el placer como
magnitud absoluta, es una nada.
El ejemplo de la chimenea no es ms que uno entre mil: de hecho, de

nada huimos los seres humanos tan rpido como del placer.
Pienso, por lo dems, que ese es el mal especfico del Occidente de la
Modernidad. Estamos continuamente huyendo del placer que nos sobra
pueden llamarlo as lo hizo, por otra parte, Schopenhauer aburrimiento.
Y, sin embargo, esa nada de la que no cesamos de huir constituye el
presupuesto imaginario sobre el que quiere fundarse el racionalismo de
nuestra Modernidad. Tal es la paradoja: nosotros, los modernos, habitantes de un mundo configurado para el placer, tratamos de huir del placer
que nos sobra: pues nuestros cuerpos no son esas mquinas al servicio de
nuestra conciencia que el paradigma cognitivo concibe, sino, por el contrario, cuerpos reales, habitados por una pulsin que reclama goce.
Y que, para alcanzarlo, no duda en introducirse en la va del riesgo, del
dolor y, en el lmite, de la conducta suicida.
El equvoco esencial de la educacin sexual

Y esa paradoja encuentra su manifestacin extrema en el mbito de la
sexualidad: pues es tambin sobre esa nada del placer sobre la que nuestra
modernidad, consiguientemente, funda eso que da en llamar educacin
sexual: ensea a los jvenes el funcionamiento de su prtesis corporal para
la bsqueda de la nada del placer. Les da clases de fisiologa.
Y, de paso, les invita a disfrutar de ese placer pues, qu podra haber
de malo en esa nada que es el placer si es mutuamente consentido y practicado entre iguales?
REQUENAuno
17/1/05
11:31
Pgina 12
t&f
12
Y ellos sin embargo, quiero decir, la pulsin que los habita, de lo que
quieren saber es de la pasin, del dolor y del goce, es decir, de la violencia.
Qu mejor metfora de la pulsin que la lava volcnica que, en la
pelcula Volcano (Mick Jackson) emerge brutalmente al exterior? Las
calles de la ciudad constituyen, a su vez, una metfora apropiada de ese
cuerpo funcional y pragmtico que el paradigma cognitivo concibe.
Finalmente, las oficinas de proteccin ciudadana del ayuntamiento son
la metfora de la conciencia que se ve desbordada por la irrupcin brutal
de la presin de la pulsin.
Palabrotas: el acto sexual como expresin soberana de violencia

Lo que les estoy sugiriendo es algo que seguramente habr de escandalizarles: que el sexo esa exigencia pulsional que habita nuestros cuerpos es violencia.
Pero tan solo quiero llamarles la atencin sobre algo que saben, aun
cuando el paradigma cognitivo en el que se desenvuelven les impida
aceptarlo.
Mas, sin embargo, insisto, lo saben. Y es ms: aunque sin entenderlo,
articulan ese saber diariamente. O es que acaso ustedes no dicen palabrotas?
Escchenlas: coo, cojones, joder...
Palabras que significan literalmente lo sexual, sus rganos y su acto y
que, an cuando insistimos en afirmar que el sexo es placer, comunicacin y no violencia, no usamos, sin embargo, en momentos de placer,
sino todo lo contrario: las usamos en momentos de crispacin, cuando lo
real nos hiere con su violencia constitutiva, cuando nos arrebata el placer
que aguardbamos.
Y bien, en ellas nombramos el acto sexual como expresin soberana
de violencia: No me jodas. O bien: Te voy a joder. Todos los registros de la
violencia laten en estos enunciados: desde la agresin al sometimiento y
a la humillacin.
REQUENAuno
17/1/05
11:31
Pgina 13
t&f
13
Y por cierto, observen qu hecho tan notable que constituye una
confirmacin suplementaria de lo que les argumento: tanto ms nos
acomodamos a la idea de que el sexo nada tiene que ver con la violencia,
tanto ms usamos palabrotas de ndole sexual. Es decir: tanto ms identificamos desde luego sin querer entender lo que sabemos el sexo con la
violencia.
Cultura y represin, transgresin
El malestar de la cultura, nos deca Freud, tiene que ver con la represin de la violencia como requisito bsico de la vida civilizada. Y sin
duda la cultura slo es posible a partir de cierto grado de represin de la
violencia. Por eso su aparicin se materializa en el surgimiento de las
primeras leyes que la limitan.
Pero si algo podemos aprender de una mirada antropolgica es que,
en las llamadas culturas primitivas que esta disciplina estudia, esas primeras restricciones represoras de la violencia no suponen su exclusin
absoluta, sino su contencin y al mismo tiempo su canalizacin dentro
de determinados cauces rituales.
REQUENAuno
17/1/05
t&f
11:31
Pgina 14
14
Se prohbe la agresin dentro de la comunidad, pero a la vez se pautan las ceremonias en las que esa misma violencia puede encontrar salida
tal es el origen de las manifestaciones deportivas y de los ritos de iniciacin.
Se introducen las restricciones en el mbito alimenticio para contener
la violencia canbal el mandato de lo cocido frente a lo crudo pero a la
vez se orquestan las comidas totmicas en las que el alimento prohibido
puede ser ingerido como ustedes saben, incluso el catolicismo mantiene
el banquete totmico en el que se ingiere simblicamente el cuerpo de
Cristo.
Se imponen las restricciones sexuales las reglas de parentesco, cuya
figura nuclear es la prohibicin del incesto, pero a la vez se levanta la
ceremonia matrimonial como el mbito donde lo prohibido debe ser
transgredido.
Si en los casos anteriores seguramente habrn seguido con facilidad
mi argumentacin, puede que se les resista ms en el ltimo, el relativo a
la ceremonia matrimonial como forma de transgresin de lo prohibido. Y
sin embargo, les ser fcil entenderlo si deletrean el texto de esa ceremonia.
En ella es el padre de la novia el que la conduce y entrega a su futuro
marido ante el altar, como es la madre del novio la que conduce y entrega a ste a la novia. Y as, en esa costumbre tan reiterada incluso en nuestra propia cultura, sobrevive todava la construccin de una escena en la
que lo ms radicalmente prohibido la prohibicin del incesto es objeto
de transgresin: la madre entrega al hijo como el padre entrega a la hija:
las dos generaciones se cruzan y as los dos deseos ms prohibidos son
simblicamente transgredidos; el novio recibe una mujer que pertenece
al padre, como la novia recibe a un hombre que pertenece a la madre.
Es de esto, en suma, de lo que se trata en todos los casos: que en el
momento de excepcin de la fiesta, ceida por las pautas rituales de la
ceremonia sagrada, la violencia que la pulsin reclama encuentre una va
para su manifestacin sin que constituya una amenaza para la supervivencia de la colectividad.
Y descubrimos entonces, desde el punto de vista que les propongo,
que los smbolos pero adviertan que no es de signos de lo que ahora les
hablo lejos de ser, como piensa la semitica, lo opuesto a la violencia, se
nos descubren como vas para su desencadenamiento.
REQUENAuno
17/1/05
11:31
Pgina 15
t&f
15
Pero para el desencadenamiento de una violencia que, en vez de letal,
pueda ser productiva. Una que, lejos de desintegrar la colectividad,
pueda estrechar sus lazos y fortificarla.
El erotismo como mbito de gestin de la violencia

A este propsito, quisiera llamarles la atencin sobre el hecho de que
si la cultura ha exigido la ritualizacin de la sexualidad, no ha supuesto,
en ningn caso la disminucin de su presencia en nuestra especie, sino,
exactamente, todo lo contrario.
As lo prueba el hecho excepcional en el mbito de la naturaleza de
que seamos una especie en celo permanentemente.
Se darn cuenta de que soy en esto ms radical que Freud: pienso que
la cultura no excluye la sexualidad, sino que, por el contrario, le concede
un papel privilegiado, como lo manifiesta esa institucin nuclear de la
civilizacin que es el erotismo.
A diferencia de las otras especies, la especie cultural, la humana, erotiza, es decir, sexualiza todo su universo. Por qu lo hace? Pienso que la
explicacin de ello es sencilla: as compensa las limitaciones ms intensas
que debe aplicar a las otras formas de violencia.
Entre nosotros no
habr puertas ni cerrojos,
Mary Kate. Excepto los
que t pongas en tu mezquino corazn.
Es decir: el mbito de la sexualidad, configurado por el erotismo, es

aquel donde la violencia puede ser mejor ceida, elaborada, articulada.
REQUENAdos
17/1/05
12:12
Pgina 16
t&f
16
O en otros trminos: donde la energa que contiene pues toda energa es, en
s misma, violenta mejor puede ser socialmente conducida y productivamente
recuperada.
Cmo? Creo que no hay duda posible sobre esto: en el sentido de la reproduccin de la especie.
Lo imaginario del discurso sexolgico

Como ven, hemos retornado a uno de los puntos de partida de esta conferencia: a esa manifestacin extrema de la crisis de nuestra civilizacin la civilizacin del placer que es el cese de la natalidad.
Y si existiera una conexin entre este cese entre esa lenta agona de nuestra
civilizacin y la obcecacin de la modernidad en reducir la sexualidad al mbito del placer, en separarla de la violencia y, en esa misma medida, del goce?
Justo en este punto nos encontramos con otro de los ideologemas asentados
en la modernidad: el que afirma la independencia del erotismo y la reproduccin.
Es esta una afirmacin curiosa pues, aunque se postula cientfica as lo
hacen, al menos, aquellos psiclogos que arguyen la existencia de prcticas
sexuales que no conducen a la reproduccin, es ms bien histrica y, si me permiten la expresin, voluntarista, pues su emergencia slo ha podido cristalizar
con la aparicin de los modernos mtodos anticonceptivos. Es decir: slo cuando la tecnologa mdica ha permitido desligar el coito de la reproduccin. Slo
entonces la idea de esa independencia ha comenzado a resultar socialmente
aceptable.
Pues la existencia de esas otras prcticas sexuales en las que hoy se pone
tanto nfasis haban resultado siempre insuficientes para hacer socialmente
REQUENAdos
17/1/05
12:12
Pgina 17
t&f
17
verosmil la postulacin de tal independencia. Y ello porque, aunque se las
reconoca sexuales, se las conceba sin embargo como, digmoslo as, perifricas con respecto a la prctica sexual por antonomasia: el coito.
Y adems de histrica, les deca, la afirmacin de esa independencia es
voluntarista: as se manifiesta en ese tpico del discurso sexolgico segn el
cual habra infinidad de practicas sexuales, de las cuales slo una, el coito,
mantendra una relacin con la reproduccin.
No perciben la obvia latencia imaginaria de este discurso? Infinidad?
Ni miles ni cientos: solo unas pocas: sota, caballo y rey, como quien dice.
Se trata, pues, de una latencia imaginaria que tiene por objeto diluir la
magnitud, la densidad especfica del coito como el acto sexual por excelencia. Hasta el punto de que muchas veces, en la proclamacin de la llamada
liberacin sexual, lo que parece resonar de fondo es el pnico ante el encuentro con ese acto.
El coito: forma soberana de acto

Puedo probarles, en cualquier caso, que todos ustedes, aun cuando participen del discurso placentero de la sexologa y rechacen el estatuto privilegiado del coito, sin embargo, en ese otro plano sobre el que ya les he llamado la atencin antes, el del lenguaje cotidiano, creen en l.
Y por eso, ante la clebre pregunta que reza: Lo has hecho? as, sin ms,
sin predicado, la respuesta solo es s cuando lo hecho es el coito: en nuestra
lengua cotidiana ninguna prctica sexual alcanza esa dignidad.
Y es ms, en ella, el coito no aparece ya, tan slo, como la forma soberana de sexualidad, sino como la forma soberana de acto: es el acto soberano,
el acto por antonomasia entre todos los actos.
Les parece absurdo que esto sea as? Si existieran marcianos y nos contemplaran, a ellos si que les parecera absurdo que a nosotros nos lo pareciera. Pues esto sera lo que veran desde su distancia: que ese, de entre
todos los actos posibles de los seres humanos, es el nico capaz de crear
vida. Y, adems, esa vida que es la ms valiosa, la vida humana.
Ahora bien, y si la insistencia en esa separacin entre el erotismo y la
reproduccin no fuera despus de todo otra cosa que una manifestacin
ms de la tendencia a excluir de la sexualidad concebida como placer la
violencia que le es esencial?
Impetuoso! Homrico!
REQUENAdos
17/1/05
t&f
12:12
Pgina 18
18
Me refiero a la violencia misma del coito: pues la penetracin es en s
misma una forma de agresin, de invasin del cuerpo del otro, de atravesamiento de la frontera del yo, de violacin de su intimidad. Y me
refiero tambin a la violencia de sus efectos: a la extraordinaria metamorfosis que el cuerpo de la mujer experimenta durante el embarazo y, finalmente, a esa experiencia radical dolorosa y gozosa a la vez que es el
parto mismo.
Desde el punto de vista del placer, la diferencia sexual se diluye: es
fcilmente concebible que uno y otro, en tanto iguales, se suministren
mutuamente placer. Y sin embargo, si es del goce y por tanto de la violencia de lo que se trata, la diferencia se hace inevitable, constitutiva.
REQUENAdos
17/1/05
12:12
Pgina 19
t&f
19
Pues la violencia es incompatible con la igualdad: all donde ella se
manifiesta los cuerpos chocan y, en la intensidad de ese choque, emergen en su opacidad y en su abismal diferencia, en la que la fuerza fsica
constituye una magnitud imposible de ser ignorada.
O en otros trminos: no hay igualdad posible en la violencia: all
donde sta se manifiesta hay necesariamente alguien que la ejerce y
alguien que la padece. Y quien ms y quien menos, hombre o mujer,
fuerte o dbil, quiere saber de esa fuerza, chocar con ella.
El retorno de una violencia letal

Afirmacin de la sexualidad como placer, separacin del erotismo y
la reproduccin, desvanecimiento de la diferencia sexual, cese de la natalidad y emergencia de una violencia sexual letal. He aqu cinco aspectos
de un mismo fenmeno.
Tanto ms se repudia se excluye de los textos que conforman nuestra modernidad el carcter violento de la pulsin es decir, de la energa sexual, tanto ms perdemos los instrumentos simblicos que pudieran permitirnos su manejo y tanto ms, por tanto, esa violencia retorna,
fuera de todo encuadramiento ritual, de manera incontrolada y letal.
REQUENAtres
17/1/05
t&f
12:18
Pgina 20
20
El espectculo cinematogrfico del terror que consumen masivamente

los adolescentes de hoy se manifiesta as como la cara B, posmoderna, de
esa cara A que es la constituida por la educacin sexual que reciben en
los colegios. En esos mismos colegios, por cierto, donde la diferencia
sexual es reducida al mbito de lo biolgico y excluida del cultural.
No son, desde luego, imgenes para el placer lo que en esos films se
les ofrece. Pues el placer es demasiado poco. Y la pulsin reclama ms
ms excitacin, ms violencia.
As, en las salas cinematogrficas, los pblicos posmodernos que,
como les digo, son la cara B, posmoderna, de esa cara A, moderna, en la
que participan como lectores de los manuales de sexologa placentera
slo conciben ese ms, en forma de crimen tal sera la forma soberana
de la violencia sexual.
Lamentable confusin, terrible olvido de que es posible someter a la
mujer a una forma de violencia mucho ms radical: la de penetrarla,
fecundarla, embarazarla, la de desencadenar en ella esa extrema metamorfosis que conduce al alumbramiento de una nueva vida.
REQUENAtres
17/1/05
12:18
Pgina 21
t&f
21
La dialctica del acto en el horizonte del encuentro genital
Tal es la dialctica del acto en el horizonte del encuentro genital. Se
articula sobre dos posiciones prefiguradas a partir de una doble oposicin: entre lo activo y lo pasivo, entre el sujeto y el objeto.
El hombre, la posicin masculina, es la posicin activa, la del sujeto
del acto. A su vez, la mujer, la posicin femenina, es la posicin pasiva,
la del objeto del acto.
Quisiera recordarles que no abandono en ningn momento el campo
del anlisis textual: es del anlisis del texto con el que la lengua espaola
construye la diferencia sexual de lo que les hablo y que encuentra su piedra angular en la oposicin entre la voz activa y la voz pasiva.
La voz activa: El hombre toma a la mujer.
Y la voz pasiva: La mujer es tomada por el hombre.
Y tal es, por cierto, lo que se despliega escenogrfica, ritualmente, en
esa ceremonia sagrada de todas las culturas que es el matrimonio.
Una ceremonia sagrada, es decir: escandalosa: en ella se transgreda
el tab, se realizaba simblicamente el acto incestuoso. Y porque era la
violencia la que la presida, se configuraba en forma de sacrificio.
La mujer compareca a ella como el ms bello objeto sacrificable. Y
en nuestra cultura, vestida de blanco, que no es slo el color de la pureza
sino tambin aquel en el que ms visible se hace la mancha sangrienta. Y
el hombre, a su vez, compareca como su sacrificador.
Pero un sacrificio presidido por la palabra en su manifestacin ms
densamente performativa: el juramento de fidelidad.
Ella, la mujer, jura entregarse al hombre como objeto de sacrificio en
el sentido ms radical: como cuerpo sacrificable.
Y ese ser cuerpo de sacrificio es lo que quedaba subrayado por el
hecho mismo de la prdida de su apellido y por la recepcin simultnea
de uno nuevo, el del marido, que as se constitua en smbolo de su pertenencia.
No hay duda de que en esa dialctica, la posicin masculina es la
REQUENAtres
17/1/05
12:18
Pgina 22
t&f
22
dominante y la femenina la dominada. Pues tal es, les deca, la dialctica
del acto: dialctica del hacer y del padecer.
Dos posiciones, pues, ante el goce: la de quien lo inflige y la de quien
lo padece.
Se trata, en suma, de la dialctica del amo y de la mujer. Pues amo es
aquel a quien ella, cuando ama, dice te amo.
Pero ella solo ama de verdad cuando goza. De manera que slo es su
amo aquel capaz de hacerla gozar.
El, su amo, le inflige el goce. Y Ella lo padece. Pero advirtmoslo
desde ahora mismo: en esa forma pasiva de ofrecerse se encierra la formulacin imperativa de la demanda radical de la mujer: Tmame. Es
decir: hazme gozar.
Ve preparndote, John Thornton,

pues yo tambin siento lo mismo
El, por su parte, jura tomarla, poseerla, hacerla suya. Es decir: se compromete a estar a la altura de esa exigencia: a hacerla gozar.
Y tambin: a resistir a la tentacin que sigue al cese de ese espejismo
de plenitud en el placer que es la consecuencia inexorable del acto: jura
no irse a comprar tabaco.
REQUENAtres
17/1/05
12:18
Pgina 23
t&f
23
Se compromete, en suma, a permanecer ah ya para siempre.
La mujer, tomada por el hombre, es

Quisiera llamarles la atencin, para concluir, sobre esto: que slo
aquel que se entrega totalmente al goce sabe realmente de l.
Pues si el goce es el contacto con lo real, esa experiencia del ms all
de la que nos protege el aparato perceptivo que conforma nuestra conciencia, slo quien renuncia a la conciencia, quien se entrega del todo,
alcanza el extremo del goce.
Y, por eso, con respecto al goce, la posicin del amo es siempre necesariamente deficitaria: si debe actuar, infligirlo, no puede entregarse
totalmente a l.
Y ello hace que nuestros msticos lo saban, y no solo Teresa de
vila, tambin, y con mas intensidad si cabe pues era varn, Juan de la
Cruz la mayor densidad del ser se site del lado de la posicin pasiva.
Y por cierto que tambin esto est escrito en nuestra lengua: en ella,
en la dialctica del hacer y el padecer, la dimensin del ser escora necesariamente del lado del padecer.
Pues si la voz activa nos devuelve un enunciado de hacer El hombre
toma a la mujer, la voz pasiva, en cambio, nos devuelve un enunciado
REQUENAtres
17/1/05
12:18
Pgina 24
t&f
24
del ser: la mujer es tomada por el hombre. Lo que puede decirse, tambin,
as: La mujer, tomada por el hombre, es.
Ella es el recinto del goce

Saben ustedes por qu?
Porque el verbo gozar, como el verbo ser, es un verbo intransitivo.
Y tambin en ello puede anotarse la prevalencia del buen goce sobre
el goce criminal. Matar es transitivo. De manera que el hombre puede
matar a la mujer y ser matado por ella.
Gozar, en cambio, como ser, es intransitivo. De manera que el hombre
no puede gozar a la mujer. Tan slo puede gozar de ella.
Y ese goce, que slo puede ser goce de, lo es inevitablemente en la
distancia.
En la distancia de la mirada:
El hombre goza de ella, de la visin de su goce.
Y es ste, por cierto, el nico lugar, inequvocamente masculino,
donde es posible articular un saber sobre ese goce.
O, si ustedes prefieren, el hombre asiste en el doble sentido del trmino a su goce.
Y ella, en cambio, la mujer, como les deca, es gozada por el hombre. Es
decir: Gozada por el hombre, ella, la mujer, es.
Su relacin con el goce no es de distancia, sino de inmediatez. Por eso
ella, de su goce, no puede decir nada.
Y as, porque goza, porque se abrasa en el goce, cierra los ojos.
Ella es el recinto del goce.
Y es por eso, digmoslo de paso, que no hay mirada femenina. Pues
lo femenino estriba en ese cerrar los ojos, en ese cesar de las palabras, en
ese entregarse a los gemidos que constituyen las llamas sonoras de su
goce soberano.
VIDAL ESTEVEZ
17/1/05
12:24
Pgina 25
Inclemencia de la intemperie simblica

Tristana: Triste Ana, Triste Mundo
MANUEL VIDAL ESTEVEZ
No es una exageracin afirmar que Tristana (1970) es una pelcula que

acaba funcionando como un shock. De pronto, cuando parece que va a
concluir dentro de un canon, suspende su complacencia y nos abandona
a nuestra suerte de espectadores asombrados. Lo que se nos ha ofrecido
bajo la apariencia de una historia ms o menos tradicional, no del todo
transparente desde luego, y no exenta, por supuesto, de rasgos propios,
finaliza socavando cualquier suerte de certeza. Recibimos un impacto
que diluye lo comprendido, imponindosenos como si todo en ella estuviese todava por comprender.
Quien conozca la pelcula sabr que aludo sobre todo a la particular
forma con la que se clausura la narracin. Es decir, a esa serie de imgenes que sin razn evidente alguna rebobina el relato reconducindolo de
nuevo a su comienzo. Un conjunto de imgenes que se nos ofrece a
modo de coda final cuyo significado se nos escapa, un cuerpo extrao
que, cuando menos, altera el orden previsible, como si quisiera denegarlo.
A qu obedece este gesto enunciativo? Qu sentido podemos atribuirle? Cmo integrarlo en nuestra experiencia para salir de la perplejidad que nos provoca?
En lo que sigue intentaremos responder a estas preguntas. Y lo haremos, como no poda ser de otra manera, siguiendo de cerca el despliegue
narrativo del que es conclusin. El punto de partida que nos mueve no
es slo responder a la solicitud que la susodicha coda nos propone, sino
la sospecha de que, como toda forma, es forma de un contenido, por abstracto e inmaterial que ste sea. Creemos que slo as otorgamos a
Tristana el valor que como pelcula merece, un valor que, no hace falta
decirlo, no va a la zaga absolutamente en nada respecto a otros ttulos de
Luis Buuel mucho ms apreciados.
VIDAL ESTEVEZ
17/1/05
12:24
Pgina 26
t&f
Manuel Vidal Estvez
26
Apertura y cierre
La interpelacin que suscita en el espectador el cierre de Tristana ha
sido ms justificada que leda o interpretada. No falta quien lo ha visto
como una especie de flash-back en el que la protagonista (Catherine
Deneuve) evoca los momentos ms decisivos de su historia. Ni tampoco
quienes hacindose eco de las palabras de Buuel en alguna entrevista lo
vindica como agnicas reminiscencias de don Lope (Fernando Rey) en el
momento de su muerte, alegando que esto es habitual entre los moribundos. Tan discrepantes defensas intentan objetivar su razn de ser. Pero
no consiguen sino exponer su indeterminacin, por lo que resultan del
todo insatisfactorias; no slo porque no nos dicen nada de su potencial
sentido, sino porque la propia enunciacin las desmiente. A poca atencin que se le preste salta a la vista que las imgenes que lo componen
no vienen dictadas por el punto de vista de ninguno de los dos personajes. Son imgenes de las que se sirve el enunciador y que retrotraen a sus
inicios la peripecia existencial de su protagonista.
1 Toms PREZ TURRENT y

Jos DE LA COLINA: Buuel por
Buuel, Plot Ediciones S.A.,
Madrid 1993.
Por este motivo resulta ms plausible la explicacin que Buuel ofreci a Toms Prez Turrent y Jos de la Colina, en una de sus entrevistas
ms celebradas. Sin que la pregunta lo abordase de un modo directo, su
respuesta valora su resolucin con las siguientes palabras: El final de
Galds no me pareca bien, pero tampoco me gustaba el mo. Me molestaba mucho que terminase con la muerte de don Lope, me pareca melodramtico, pero no poda ver otro final sino se. Ella se venga de don
Lope: l tiene un ataque al corazn y ella finge que llama al mdico.
Despus abre la ventana; est nevando. Es un final con coleta, me
desagradaba. Tal vez por eso met una serie rpida de imgenes retrospectivas1.
Las palabras del autor no deben merecer mayor crdito a la hora de
analizar el texto que ha conformado. Su saber no es un saber que necesariamente conozca. Pero qu duda cabe que tal respuesta dice mucho de
la voluntad esttica de Buuel, de la modalidad con que induce la recepcin de su trabajo: no quiere continuidad alguna en esa relacin, rechaza
que se produzca una complacencia meramente especular, prefiere abrir
una hendidura capaz de activar la subjetividad del espectador. Con ello
salvaguarda su actitud rupturista pese a trabajar aparentemente dentro
de los parmetros convencionales.
Voluntario rechazo, pues, de un final unidireccional, homogneo y
perfectamente cerrado. Decidida eleccin, por lo tanto, de un final abierto, incluso extrao, que en ningn caso satisfaga todas las expectativas.
VIDAL ESTEVEZ
17/1/05
12:24
Pgina 27
Inclemencia de la intemperie simblica. Tristana: Triste Ana, Triste Mundo
t&f
27
Nada nuevo, tratndose de Buuel. Otras pelculas suyas, anteriores a
Tristana, haban apostado por lo mismo. Su respuesta, sin embargo, tampoco es suficiente; nos aclara el efecto que suscita su puesta en forma,
pero nada nos sugiere de su sentido.
Recordemos, aunque slo sea de pasada y sin mucho detenimiento, El
ngel exterminador (1962), autntico sntoma en la filmografa de Buuel.
Al final, sus personajes deben retomar las posiciones iniciales, volver a
ocupar los mismos lugares y adaptar idnticas posturas para conjurar el
maleficio que les impide salir del encierro en el saln de la casa de la
calle Providencia y que los ha conducido a un estado prcticamente de
barbarie. Curiosa solucin que si algo evoca no es otra cosa que la necesaria repeticin del significante como condicin de posibilidad para que
se altere el significado y se pueda producir la salvacin buscada.
Operacin enunciativa que sobrepasa con mucho la pura gestualidad
surrealista, para conducirnos hacia un ms all de la mera literalidad de
las imgenes.
Como es de sobra conocido, fue Roland Barthes quien situ esta pelcula en el primer trmino de la reflexin cinematogrfica. Al ser interrogado acerca de las pelculas que ms le interesaban respondi: Las
mejores pelculas para m son aquellas que mejor suspenden el sentido.
Suspender el sentido es una operacin extremadamente difcil, que a un
tiempo exige gran tcnica y una total honradez intelectual 2 .
Pronunciadas en 1963, estas palabras hicieron poca, dando lugar a toda
una corriente crtica partidaria de aquellas pelculas que, de un modo u
otro, inscriban esta operacin para ir al encuentro de un espectador
autnomo. Se acu as una de las figuras que caracterizaron la llamada
modernidad cinematogrfica.
Suspensin del sentido, entonces. O, lo que viene a ser lo mismo,
invitacin a la interpretacin desde la experiencia del sujeto/espectador
que lee.
Esta es otra de las justificaciones con las que suele comprenderse la
clausura, o cierre de Tristana. Dicho lo cual se dilucida la funcin que
cumple como dispositivo formal. Pero asimismo sigue sin decirnos nada
de lo que pueda subyacer a l, a qu puede remitir la voluntariosa y precisa circularidad que configura.
Decimos voluntariosa y precisa porque a menudo se afirma que todas
las imgenes que conforman la coda son imgenes ya vistas previamente. Lo cual no es absolutamente cierto. Hay una imagen, un plano con-
2 BARTHES, Roland: Cahiers du

cinma, n147, Septiembre de 1963.
Entrevista de Jacques Rivette y
Michel Delahaye. Recogida en El
grano de la voz, Edit. Siglo XXI,
Madrid 1983, pgs. 19-32.
VIDAL ESTEVEZ
17/1/05
12:24
Pgina 28
t&f
Manuel Vidal Estvez
28
F1
F2
creto, que no ha sido visto con anterioridad. Precisamente el ltimo

plano de la pelcula (F1), el que de verdad la cierra y sugiere que se pretende proponer un retorno en el tiempo a modo de espiral. En esa imagen vemos a Saturna (Lola Gaos) y a Tristana de espaldas, alejndose en
plano general de la cmara, regresando a la ciudad despus de haberse
entrevistado con el profesor (Sergio Mendizbal) y con Saturno (Jess
Fernndez) en la explanada sin urbanizar de las afueras. Y este plano
final no ha sido visto antes. El que s se ha visto es su simtrico inverso,
es decir, exactamente el plano con el que se abre el relato (F2), una vez
transcurridos los ttulos de crdito, en el que se nos presenta a Saturna y
a Tristana, ambas enlutadas, acercndose en plano general a cmara para
desembocar en el grupo de escolares sordomudos que juegan al ftbol y
acabar encontrndose con el profesor que los custodia. Estos dos planos,
el primero de llegada y el ltimo de retorno, son los que conforman esa
torsin formal que insina la circularidad con la que Buuel gust de
cerrar alguna de sus notables pelculas.
Torsin que, adems de recusar la linealidad y la cronologa convencional del relato como denegacin de su telos, opera un pliegue de la
narracin que parece demandar un nuevo comienzo. Qu nuevo
comienzo podra ser ste?
El deseo y la muerte
F3
F4
F5
Nada ms comenzar la pelcula, se nos ofrece un detalle que no debe

pasar desapercibido: la joven Tristana, vestida de riguroso luto, ofrece
una manzana a Saturno, el joven sordomudo, que la acepta complacido y
empieza a morderla con avidez. Esta breve escena ha sido convenientemente realzada: una vez que Saturno ha recibido las recriminaciones que
su madre le hace por su comportamiento y que el profesor disculpa con
bondad, se separa del grupo y sale de cuadro por la izquierda, no sin
cruzar una furtiva mirada con Tristana (F3). sta, por su parte, una vez
presentada al profesor, decide seguirle. Por corte directo, un plano general encuadra a Saturno, que est con un compaero ms joven; Tristana
entra en campo por la derecha y solicita con un gesto a Saturno para que
se le acerque (F4). As lo hace y, ahora, los dos reunidos mediante un
breve travelling envolvente entablan contacto: l se sorprende por el luto
de ella, y Tristana explica que es por la muerte de su madre; Saturno le
transmite con gestos su tristeza a la vez que le sugiere resignacin; acto
seguido, Tristana echa mano a su bolsa, saca la manzana y se la da (F5).
Los dos parecen alegrarse. As queda formulada la reciprocidad deseante
de ambos personajes, no por inocente menos dispuesta al juego amoroso.
VIDAL ESTEVEZ
17/1/05
12:24
Pgina 29
t&f
29
Sobre la muerte se insina la afirmacin de la vida. A continuacin, la
secuencia concluye informndonos de que Saturno ya no puede seguir
en la escuela por haber cumplido la edad reglamentaria, y evocndonos
a don Lope (Fernando Rey), de quien el profesor afirma que es gran
caballero, ya quedan pocos como l.
La presentacin de don Lope se nos ofrece bajo esta frase, que encabalga su imagen. Don Lope es un hombre ya entrado en aos, cuyo
aspecto se pretende el de un seductor. Para que no quede ninguna duda
sobre lo que representa su atildada elegancia, lo primero que hace es
piropear a una bella joven con la que se cruza por la calle (F6) . Su propsito no es otro, pues, que dar cauce a su deseo sin pararse en barras. Pero
el requiebro est exento de afecto, lo que lo rige es la pulsin. Don Lope
buscar satisfacerla si no con una mujer, con otra. Indistintamente.
Esta individuacin primordial es pronto complementada con otras
caractersticas que sus circunstancias, poca y medio social en los que
est inscrito, le propician. En primer lugar que para mejor ejercer la tutela sobre Tristana, encomendada por la madre en su lecho de muerte, se
la lleva a vivir con l. Luego, que la ley no es algo en absoluto que le concierna, por lo que no vacila en confundir a un polica que persigue a un
ladronzuelo. Y adems que, debido a su presunto sentido del honor,
renuncia a ser juez de campo en un duelo porque ste no es a muerte.
Naturalmente, a don Lope no le faltan palabras para justificar sus
acciones. Todo lo contrario. Cuanto dice nos informa del yo ideal que
gusta exhibir. Se vivencia como un defensor a ultranza de la libertad, o
sea, alguien que no admite restricciones a su conveniencia. No necesita
reconocimiento alguno para sus palabras; con ellas se procura un goce
puramente autista. En sntesis, el orden social, sostenido por la guardia
civil y los clrigos, le parece inaceptable y lo niega. En la poca en la que
transcurre la pelcula, primera mitad de los aos treinta, esta autoimagen
satisface su narcisismo. Desterritorializado de todo orden simblico, don
Lope pretende gobernarse siempre segn el dictado de la pulsin.
Tristana, por su parte, se divierte junto a Saturno y Antoln, un amigo
de su misma edad, tambin sordomudo. Su mutua jovialidad no est
exenta de pormenores erotizantes: Saturno coloca con disimulo su mano
sobre la nalga de Tristana, que, algo confusa, lo rehuye con un cachete;
intenta, juguetn, levantarle las faldas para verle las piernas, mientras
suben una escalera que los conduce al campanario de una iglesia. La inocencia con la que muestran el latido de su deseo no repara en la significacin del espacio por el que lo hacen circular.
F6
VIDAL ESTEVEZ
17/1/05
12:24
t&f
Pgina 30
Manuel Vidal Estvez
30
F7
F8
F9
3Diccionario de la Lengua
Espaola, Real Academia Espaola,
1992.
F10
F11
Es en esta tesitura cuando Tristana, tras haber impulsado con ingenuidad juguetona el slido, macizo, poderoso, badajo que ostenta la
vetusta campana (F7) , se pasma ante una visin que se le ofrece fuera de
campo (F8): la cabeza cortada de don Lope colgando en el centro de la
campana (F9). No deja de ser curioso que, adems de nombrar la pieza
metlica que pende en el interior de las campanas, badajo signifique
tambin persona habladora, tonta y necia3, lo cual dice mucho de cmo
Buuel escoge sus imgenes, otorgndoles una gran potencialidad significante. Pero, en todo caso, lo que aqu cuenta es el modo abrupto, desgarrador, con el que irrumpe la pulsin de Tristana. Dirase que su juguetona inocencia no es tal ante el badajo que deviene imagen de horror, de
muerte. Don Lope es un fatuo, tan provecto como la campana, pero
acaso dotado de un badajo que horroriza tanto como atrae. La contigidad de planos semnticamente antagnicos otorga a la narracin una
densidad significante inusitada. De ah la potencia que conlleva que esta
imagen, profundamente disruptiva, devenga tambin pesadilla.
El asombro de Tristana deviene, en efecto, espanto en un sueo (F10).
Al suturar ambos rdenes, lo real y lo anmico, no slo se rompe la
homognea continuidad del relato, sino que se nos ofrece la fusin de lo
consciente y lo inconsciente, lo racional y lo irracional, en una amalgama
ontolgica de ndole monista. Cuerpo y mente, materia y espritu, son
inherentes a una nica sustancia. No hay diferencia de naturaleza entre
sucesos materiales y sucesos psquicos. El cuerpo es la realidad radical.
Su inmanente potencia es lo que se nos va a subrayar en la escena que
sigue.
Tristana se despierta horrorizada, incorporndose a medias en la
cama. Sus gritos alarman a Saturno, que acude con prontitud a su lado
para tranquilizarla. Don Lope tambin se ha despertado y entra en el
dormitorio todava vistindose una bata. Hace salir a Saturna, se sienta a
la cabecera de la cama y acaricia, paternal, los cabellos de Tristana, consolndola. sta se rasca un pecho con gesto maquinal. Don Lope advierte
entonces, por primera vez, su cuerpo de mujer; el desalio del camisn le
permite ver la turgente blancura de sus senos. Azorado, don Lope procura taparla, como si rehuyese la visin de la carne (F11). Pero su gesto da
a entender exactamente lo contrario de lo que aparentemente pretende;
entre su significado y su sentido aparece un hiato, un hueco, por el que
aflora el deseo. Se hace palmario el desacuerdo, el conflicto, entre el
enunciado y la enunciacin. Nadie sabe lo que puede un cuerpo, dijo
Spinoza. Freud, a su vez, habl del inconsciente como lo inverso contradictorio de lo consciente. Buuel participa de idntica visin inmanente
y materialista de lo real.
VIDAL ESTEVEZ
17/1/05
12:24
Pgina 31
t&f
31
Aguzado el deseo, Tristana deviene presa codiciada de la pulsin.
Pese a que don Lope pareciera denegarlo, la enunciacin, una vez ms,
nos seala su doblez. Si bien el registro imaginario de don Lope afirma
que all donde topemos con una mujer, si ella es consentidora o est en
nosotros hacerla consentir, que el encuentro sea lo ms placentero, pretende exceptuar la esposa de un amigo y esa extraa flor que es tan rara
hoy en da y que nace de una perfecta inocencia. Al encabalgar la
segunda parte de este enunciado sobre la imagen de Tristana leyendo
una partitura musical y simulando tocar tranquilamente un hipottico
piano (F12), queda inscrita en la forma flmica la verdad de su propsito:
denegar lo que afirma en su relacin con los otros. Extrao a todo orden
simblico, don Lope no se arredrar en su satisfaccin pulsional. Si su yo
ideal se reduce a un mero bla bla bla, su ideal del yo no es otro que recusar la funcin paterna. Ya se ha dicho que las exigencias de la ley no
cuentan para l.
As nos lo vuelve a reiterar con motivo de un paseo por una plaza
porticada. Al cruzarse con un matrimonio, don Lope no vacilar en hacer
un comentario burln acerca de la felicidad conyugal, que remata con
estas palabras aleccionadoras: No te cases nunca, Tristanita!. A lo que
sta responde: Una puede ser libre y honrada, no?. Exactamente
concluye don Lope- la pasin tiene que ser libre. Es la ley natural. Nada
de cadenas, de firmas, de bendiciones. Con estas palabras, que enmarcan la dimensin charlatana del fantasma, don Lope intenta velar lo real.
Pero al tiempo que lo vela nos lo hace presentir. La dimensin anamrfica constituye el alfa y el omega de la escritura de Buuel. Y no est de
ms recordarlo porque resulta determinante para una posible lectura de
la coda final cuyo sentido queremos columbrar.
Pero perfilado el personaje de don Lope, queda todava por redondear el de Tristana. Sin solucin de continuidad respecto a la ltima rplica
del anterior dilogo, Tristana le plantea de improviso una pregunta acerca de cul de las columnas que ornamentan la plaza le gusta ms. Y ante
la incomprensin de l, no duda en afirmar con jovial seguridad que
nunca hay dos columnas iguales. Siempre hay una diferencia. Entre dos
uvas, dos panecillos o dos copos de nieve, yo siempre escojo. Por alguna
razn, no s por qu, uno me gusta ms. Luego, sin otra mediacin que
haberse encarado con la escultura yacente de un sepulcro marmreo
(F13), se dejar besar por don Lope, no sin regocijo algo infantil (F14).
Negacin manifiesta, de nuevo, en lo real, de una afirmacin imaginaria;
Tristana se fantasea sujeto capaz de elegir. Sin embargo, al dejarse besar
por don Lope, el camino al lecho queda expedito, tal y como la escena
siguiente corroborar, hipotecando su deseo de elegir (F15).
F12
F13
F14
F15
VIDAL ESTEVEZ
17/1/05
12:24
Pgina 32
t&f
Manuel Vidal Estvez
32
4 DELEUZE, Gilles, La imagenMovimiento. Estudios sobre cine 1.
Paids Comunicacin, Barcelona
1984, pg. 179-192.
5 Ibdem, nota 4.
Gilles Deleuze propuso el concepto mundo-originario para distinguir

aquellas narraciones en las que prevalece lo pulsional. Con ello quera
aludir a las descripciones de mundos subyacentes a medios o mundos
derivados que no son sino los contextos epocales en los que transcurre la
ficcin. Lo que acostumbra a singularizar los mundos originarios es que
duplican los medios derivados e impone a stos una violencia muy especial, en ciertos aspectos nos dice Deleuze un mundo originario es el
mal radical4, y su ley no es otra que la degradacin, el declive ms
grande5. Algunas de las pelculas de Buuel avalaron esta aportacin
terica y conceptual.
Tristana, desde luego, verifica las deducciones de Deleuze, aunque no
la cite expresamente. En su primera parte, lo que dramatrgicamente
podemos considerar primer acto, se nos describe esa imbricacin de un
mundo originario en un medio derivado concreto. Y se nos muestra
cmo progresivamente se va consumando un proceso de prdida irreversible.
F16
De esta guisa, una vez consumada la transgresin, quebrantado el

tab del incesto, se nos ofrece la nica escena en la que impera la violencia poltica. En ella, la guardia civil a caballo arremete contra un nutrido
grupo de obreros en huelga que intentan defenderse como pueden de las
porras y los sables desenvainados (F16). La yuxtaposicin de una y otra
escena no slo sutura una elipsis en la narracin sino que inscribe en el
texto flmico el embate generalizado de la pulsin. Al desacato de la
prohibicin le sucede el desorden en el tejido social.
La repeticin como sntoma
6 Ibdem, nota 4.
La repeticin es una figura recurrente en el despliegue narrativo de

Tristana. Deleuze afirm que Buuel introdujo la potencia de la repeticin en la imagen cinematogrfica6. Lo dedujo a partir de El ngel exterminador y tambin de El discreto encanto de la burguesa (1972). Pero
Tristana no lo desmiente. Sus apoyaturas tericas son, no obstante,
Kierkegaard y Nietzsche, sobre todo, de un modo ms particularizado, el
escritor Raymond Roussell, cuyo Locus solus le parece casi un guin de
Buuel. El uso que en l se hace de la repeticin de escenas adquiere un
doble sentido: fracasa o triunfa. En el primer caso se tratara de una mala
repeticin, como sucede en El discreto encanto de la burguesa, donde la
repeticin del almuerzo prosigue su accin degradante a travs de todos
los medios. Y en el segundo, se tratara de una buena repeticin, como en
El ngel exterminador, una vez que los invitados deciden adoptar las posi-
VIDAL ESTEVEZ
17/1/05
12:24
Pgina 33
t&f
33
ciones iniciales, los de la mala repeticin, para intentar liberarse de la
fatalidad que los mantiene encerrados. En todo caso, la repeticin sirve
para dar forma a la idea de eterno retorno, cuya potencialidad posibilita
ya sea la reproduccin de lo mismo de siempre o, por el contrario, la reaparicin de lo nuevo y diferente.
La repeticin est presente en la coda final con la que se clausura
Tristana. Pero tambin lo est a todo lo largo del relato, en imgenes, en
acciones, incluso en palabras, que mediante la repeticin funcionan
como sntomas. Estas repeticiones son siempre elocuentes. Pero lo son
todava ms cuando es Tristana, el personaje, quien las sostiene.
Elegir es lo que articula en ella el gesto formal de la repeticin. En
cualquier situacin lo asume con presteza, como si se tratara de un rito
personal de autoafirmacin. El guin7 denomina juego favorito a esta
prctica habitual de elegir entre dos cosas aparentemente iguales. As
parece poner a prueba una y otra vez su capacidad para diferenciar lo
dismil de lo similar. Dirase que la enunciacin nos muestra la repeticin como un espejo en el que se complace mirndose, una suerte de
reducto narcisista en el que fantasea su completud. Es una especie de
sueo diurno que se repite afirmando que ella elige.
Poco antes de optar por una columna de las muchas que adornan la
plaza porticada, don Lope se ha burlado de la felicidad conyugal. Es
decir, no concibe que se pueda elegir a una mujer para siempre; implicara amar. Y don Lope es una especie de libertino en un contexto, medio
derivado segn Deleuze, que por sus caractersticas socio-polticas no
facilita la satisfaccin de su afn depredador. No es en absoluto balad
que la pelcula transcurra a finales de los aos veinte y primera mitad de
los treinta, una poca particularmente convulsa, ni tampoco que lo haga
en Toledo, una ciudad suficientemente configurada por una tradicin
religiosa. Como tampoco es caprichoso que lo primero que veamos hacer
a don Lope es intentar aproximarse a la joven con la que se cruza por la
calle.
Para Tristana, por el contrario, elegir una columna significa autoafirmarse frente a don Lope. Su registro en este momento sera todava el de
la afeccin, afeccin que anhela centrarse en el objeto al que concede la
preeminencia. Sin embargo, el hecho de que despus de elegir la columna se incline, con una postura manifiestamente forzada, sobre la escultura yacente del sepulcro marmreo, en clara alusin a la muerte, se nos
presenta premonitorio de lo que acabar sucedindole: ser vctima de
don Lope, pedazo dira Deleuze, en el medio derivado que los deter-
7 Tristana, de Luis Buuel.

Coleccin Voz Imagen. Serie Cine
24. Ayma, S.A. Editores, Barcelona
1971.
VIDAL ESTEVEZ
17/1/05
12:24
t&f
Pgina 34
Manuel Vidal Estvez
34
mina. Cada uno a su modo, los dos personajes parecen ilustrar el dictum
lacaniano pienso donde no soy, soy donde no pienso.
F17
F18
8 Ibdem, nota 4.
F19
Ya simblicamente mutilada, Tristana persevera, no obstante, en su

juego favorito. La repeticin no es, sin embargo, mero aadido, ni conforma redundancia. No hay repeticin sin diferencia. Pasado el tiempo,
una vez entablada su relacin con don Lope, obligado ste a guardar
cama debido a un fuerte resfriado, Tristana se sienta a una mesa. Saturna
le sirve un plato de garbanzos y la deja comer sola. Centra su atencin,
selecciona dos garbanzos y los deposita sobre el mantel. Un primer plano
nos subraya cmo escoge uno de ellos para llevrselo a la boca (F17).
Pese a la sonrisa, ha perdido algo de su jovialidad.
Poco despus, al salir con Saturna a dar un paseo por la ciudad, reitera verbalmente el sueo de la cabeza-badajo de don Lope. Repeticin,
pues, de algo que, cabe suponer, se ha vuelto recurrente. El tono de su
voz y el gesto que lo acompaa delatan agresividad, no poco aborrecimiento. Con esta disposicin optar por una callejuela de la ciudad en
vez de otra (F18). Esta eleccin es lo que la conducir al encuentro fortuito con Horacio. Sugerido el declive de su vnculo con don Lope, ser
Horacio quien lo sustituya como objeto de deseo. Tristana no se arredrar en su conquista. Sin embargo no es tanto una eleccin como una
improvisacin, una lnea de fuga condicionada por el medio en que se
produce. De ah que no sea tanto el afecto lo que contribuye a consolidar
el encuentro como la pulsin. Podra decirse, con Freud, que Tristana
adviene all donde est su deseo. Pero tambin, siguiendo a Deleuze, que
en el ritual de la repeticin de Tristana lo que palpita y empuja es potencia de eleccin, cualidad de la pulsin, puesto que en lo ms profundo
es deseo de cambiar de medio, de buscar un nuevo medio donde explorar, un nuevo medio para desarticular, contentndose tanto mejor con lo
que este medio presenta. Por bajo, repelente o repugnante que sea8.
El encuentro con Horacio se nos presenta, por lo dems, entreverado
con la muerte de un perro a manos de un guardia civil. Escena descriptiva del medio derivado de la que, por supuesto, no falta ni la violencia ni
la repeticin. El guardia civil dispara dos veces contra el animal, acertando slo con el segundo intento: la repeticin buena, exitosa. Acercndose
a las gentes que han presenciado la escena, el guardia civil dice, con la
mayor naturalidad del mundo: Le hubiera dado a la primera. Pero me
cambi de sitio para que no rebotara la bala (F19). Independientemente
de la hilaridad que puede suscitar, la muerte del perro no es sino otra
expresin de la pulsin destructiva que impera por doquier.
VIDAL ESTEVEZ
17/1/05
12:24
Pgina 35
t&f
35
Pulsin de muerte que rige el comportamiento de don Lope, imaginaria y simblicamente. La repeticin constituye la encarnacin misma de
su personalidad. Soy tu padre afirma y tu marido. Y hago de uno u
otro segn me conviene. Palabras que han venido precedidas por otras
an ms contundentes: Si te sorprendo en algn mal paso, te mato.
Creo que te mato! Prefiero la tragedia a ser ridculo en mi decadencia.
Mira que para mi no hay secretos, y con mi experiencia en estas cosas es
imposible pegrmela a mi. Es imposible!.
El fracaso como padre y como marido queda patente en la escena
donde se encuentra con doa Josefina, su hermana, a la que desprecia
por beata. Y tambin aqu don Lope acomete una repeticin: primero la
insulta (F20), luego se le acerca solcito para pedirle un prstamo de diez
mil pesetas (F21). Ninguna de las dos es exitosa. Pero el encuentro preludia la posterior muerte de doa Josefina, con lo cual don Lope podr
seguir manteniendo su parasitismo.
Recordemos, por ltimo, la repeticin sobre don Lope de la sutura
entre lo consciente y lo inconsciente, lo racional y lo irracional, lo real y
lo onrico. Con la repeticin de este gesto escritural se equipara al hombre con la mujer, o viceversa. La diferencia entre uno y otro viene dictada slo por su natural inclinacin a entablar relaciones. La repeticin del
gesto escritural contiene esta diferencia. En el caso de Tristana suea con
la cabeza-badajo, dado que don Lope no satisface su goce femenino. En
cuanto a don Lope, lo que aparece es una suerte de inconsistencia, un
vaco, que concita angustia, provocado por el temor a que otro hombre
sea capaz de acometer lo que l rehuye (F22). Pero Buuel los observa a
ambos por igual, como si fueran bichos; como buen etlogo analiza su
comportamiento (F23).
La repeticin conforma de este modo no slo a los personajes sino la
estructura misma de la pelcula. Que al final recurra de nueva a ella pero
invirtiendo el itinerario no parece, por lo tanto, un gesto improvisado,
menos an insignificante, carente de sentido. Con la clamorosa funcin
que cumple en Tristana y, por extensin, con la importancia que tiene en
la filmografa de Buuel, sorprende que ninguno de los pormenorizados
estudios sobre la llamada modernidad cinematogrfica le haya prestado
la atencin debida. De hecho ni siquiera suele citarse la repeticin como
una de sus figuras ms sutiles.
F20
F21
F22
F23
VIDAL ESTEVEZ
17/1/05
12:24
Pgina 36
t&f
Manuel Vidal Estvez
36
La imagen-pulsin y la prdida
9 Pedro Poyato ha abordado

este tema en su estudio sobre
Tristana, publicado en Cuadernos de
Arte de la Universidad de Granada n
33, 2002.
Tristana se nos presenta, pues, desde sus inicios, como una narracin
en la que se solapan registros ajenos por completo a todo orden simblico9. Sus protagonistas actan contradiciendo sistemticamente cuanto
proclaman ante los otros; si algo los caracteriza es la escisin, la discontinuidad entre sus palabras y sus actos. El sexo y la muerte no dejan de
mostrrsenos anudados. Y la repeticin es la figura con la que se nos
ofrece esta duplicidad constituyente.
A esta superposicin de mundos, Deleuze decidi denominarla naturalismo. Designacin que, por extraa que parezca, tiene su razn de ser.
Si algo atraviesa el legado flmico de Buuel es la representacin de la
sociable insociabilidad del sujeto a la vez que la del fantasma sadiano del
goce erigido en imperativo sin condiciones. Dicho de otra manera: la
representacin del dominio de todo lo natural bajo un sujeto supuestamente dueo de s mismo y articulada con la ms fra objetividad.
10 Ibdem, nota 4.
11 Ibdem, nota 4.
Lo esencial del naturalismo, segn Deleuze, est en lo que denomina

imagen-pulsin, cuyos dos signos caractersticos son: los sntomas y los
dolos o fetiches. Los sntomas son la presencia de las pulsiones en el
mundo derivado, y los dolos o fetiches, la representacin de los pedazos. Es el mundo de Can, y los signos de Can10. Ya se ha dicho que por
mundo derivado debe entenderse el medio en el que se desenvuelven los
personajes, con sus pasiones, sentimientos y emociones, y al que subyace
un mundo originario en el que impera la pulsin. Por lo tanto, las coordenadas que conforman el naturalismo son cuatro: mundo originariomedio derivado, pulsiones-comportamientos11.
La nocin de imagen-pulsin brota del intento por clasificar las imgenes que la historia del cine ha producido. Quiere dar cuenta, en sntesis, no tanto de planos aislados cuanto de una especfica modalidad
narrativa, modalidad cuyos mximos representantes seran Stroheim y
Buuel, pese a sus diferencias; aunque cineastas como Samuel Fuller,
Nicholas Ray o Joseph Losey la practicasen mal que bien en alguna de
sus pelculas. En ninguno de ellos, no obstante, relumbran los sntomas y
los fetiches como en Buuel.
Si los sntomas se presentan en los comportamientos de los personajes, reforzados a menudo mediante la repeticin, los dolos o fetiches
exhiben su potencia en esas imgenes que abonan la filmografa de
Buuel y le otorgan una punzante tonalidad, nica en la historia del cine.
Estas imgenes no aluden a un nico polo referencial, pero contienen
VIDAL ESTEVEZ
17/1/05
12:24
Pgina 37
t&f
37
siempre una poderosa causticidad. Es lo que las convierte en memorables. Por lo general mencionan la religin y la sexualidad, pero a veces
evocan la violencia como ingrediente del mismo sntoma. Algunas de
estas imgenes suelen citarse a menudo, por ejemplo: el ojo seccionado
por la navaja barbera en Un perro andaluz (1929); la imprevista gallina
frente a la cara del ciego vencido en el suelo por la violencia de los jvenes en Los olvidados (1950), as como la accin de la impber Meche, al
verter leche de burra sobre sus muslos, en esta misma pelcula; el Cristo
coronado de espinas riendo a carcajadas, en Nazarn (1958); el crucifijo
que deviene navaja y la reproduccin pardica del cuadro La ltima cena,
de Leonardo da Vinci, en Viridiana (1961); el fusilamiento del Papa, imaginado por uno de los peregrinos en La va lctea (1969), entre otras que
podran inventariarse. Son imgenes de intensidad inusitada, densa
potencialidad semntica y extraordinario fulgor flmico. Imgenes que
desbordan el registro realista del texto conducindolo hacia lo que
Deleuze denomin un naturalismo que se prolonga hacia un surrealismo muy particular12. Imgenes, en definitiva, que irrumpen en el tejido
narrativo desgarrndolo, suscitando en el espectador un sobresalto, una
turbacin y produciendo efectos mltiples de sentido.
En la medida en que la pulsin rige todo el despliegue narrativo de
Tristana, incluye alguna de estas imgenes que la muestran en su ms
insondable naturaleza. La ms disruptiva es la de la cabeza-badajo de
don Lope. Pero no le va a la zaga la de la pierna ortopdica que la protagonista debe utilizar al haberle sido amputada la natural (F24). De
hecho, su indudable fuerza la ha convertido prcticamente en el emblema de la pelcula. Por supuesto que a ello ha contribuido mucho que
Max Aub opinase que la pierna ortopdica era la autntica protagonista;
y que se haya dado excesivo pbulo a que Hitchcock, con motivo del
homenaje que le dieron en Hollywood a Buuel, exclamase: Ah, la pierna cortada de Tristana!, y que, por si fuera poco, se d fe a que Buuel
dijese que la susodicha pierna cortada era lo nico que le interesaba de la
novela de Galds.
Con todo, esta imagen brota de una articulacin narrativa mucho ms
homognea, est mucho ms integrada en su registro realista. Va de
suyo que no slo representa la materialidad misma de su mutilacin
simblica, sino que condensa la degradacin causada al personaje.
El encuentro de Tristana con Horacio contribuye a reforzar su desvalimiento en la intemperie simblica. Ni siquiera la presencia de la finitud, va enfermedad, favorece su territorializacin, como suele ser preceptivo en el melodrama tradicional. Por el contrario, el conformismo de
12 Ibdem, nota 4.
F24
VIDAL ESTEVEZ
17/1/05
12:24
t&f
Pgina 38
Manuel Vidal Estvez
38
Horacio no es sino la otra cara del parasitismo de don Lope. Tambin l
nos muestra la discontinuidad entre lo que dice y lo que hace.
F25
F26
F27
F28
F29
F30
Tras un perodo de convivencia fuera del contexto que los ha unido,

Horacio, incapaz de sostener su compromiso con ella, la restituye a don
Lope. Se ha convertido en un hombre que, a tenor de la atencin que
presta a su atuendo, antepone la fama y el reconocimiento pblico a la
dureza de lo que tendra que ser su obligacin: la funcin paterna. Como
un Pilatos que se lavase las manos, l se hace limpiar los zapatos por un
limpiabotas en un establecimiento pblico (F25). La contigidad entre
esta imagen y la inminente amputacin de la pierna de Tristana contiene,
como si tal cosa, de un modo natural, sin aspaviento alguno, cuanto de
ominoso palpita en la situacin. Durante la visita que Horacio brinda a
Tristana su gesto ms perentorio es mirar el reloj (F26). Y el de sta es
exhibir con impudicia su pierna-mun tras haberle reprochado su falta
de vigor respecto al vnculo que los une (F27). Ninguno de los dos parece
que hayan podido afianzar un modo de ser hombre y un modo de ser
mujer. Pero l compensa su miseria mediante el xito profesional que
sublima la violencia que dirige contra s mismo; de ah que no le quede
otra salida que desaparecer del relato. Mientras que ella no encontrar
ms lnea de fuga que la deriva perversa. El refugio a su desamparo que
le ofrece el piano, una prctica que podra contribuir a sublimarlo, es un
refugio efmero, sin podero suficiente para permitirle olvidar su miseria
real y contener su degradante declive.
En esta circunstancia, Tristana accede a casarse con don Lope. Y lo
hace en una boda que no es sino un funeral. Un funeral, en efecto, donde
prevalece lo luctuoso, y que se nos presenta precedido de la escena ms
prfida de la pelcula y una de las ms extremas de la filmografa de
Buuel: con frialdad sadiana, Tristana muestra su amputada desnudez a
un Saturno cuya pulsin no es otra que la del servilismo onanista (F28).
La contigidad antagnica, figura que, junto a la repeticin, preside
la puesta en forma de la pelcula, alcanza aqu su ms alto grado de concrecin. Al goce libertino al que se entrega Tristana le sucede una concisa
serie de imgenes religiosas que representan vrgenes como transicin a
la ceremonia nupcial (F29). Ceremonia de la que no en vano se han sustrado aquellas palabras constituyentes de su razn de ser: las que certifican simblicamente la unin matrimonial. Vaciada de lo que funda su
misma esencia, la ceremonia contiene su propia denegacin y deviene lo
contrario de lo que representa (F30). En vez de promesa jubilosa se convierte en convalidacin funeraria. Si algo se celebra en ella no es sino la
prdida ms irreversible, la desterritorializacin definitiva de Tristana de
su condicin femenina, de su ser mujer.
VIDAL ESTEVEZ
17/1/05
12:24
Pgina 39
t&f
39
Una brevsima escena es particularmente relevante a este respecto.
Aunque con frecuencia se la olvida. Acaso porque pareciera slo un
momento cataltico sin mayor importancia. Sin embargo se explicita en
ella la prdida, la herida, que la protagonista tiene que asumir. Nos referimos al momento en el que Tristana, obligada a servirse de una silla de
ruedas, pasea por un parque acompaada de Saturno. Tampoco falta en
ella el recurso a la repeticin. Tristana ha declinado ya toda exigencia de
sociabilidad: a la deferencia de un conocido que le pregunta por su
salud, le responde con hostilidad devolvindole la pregunta refirindola
a su madre, dejndolo confundido. La cmara, entonces, en travelling,
acompaa al movimiento de la silla de ruedas impulsada por Saturno.
Tristana mordisquea unos barquillos. Se cruzan con una seora que
empuja un cochecito de beb. Tristana dirige una mirada furtiva, de
curiosidad, hacia el cochecito; lo hace como si prefiriese no hacerlo, pero
mira pese a todo. Siguen adelante. Pasan ante una niera que, sentada en
un banco del parque, mece en sus brazos a un beb. No slo Tristana
vuelve a mirar hacia esta criatura sino que la cmara se detiene unos instantes ante esta imagen mientras Tristana y Saturno salen de campo
(F31). El enunciador no se abstiene de sealarnos la privacin impuesta a
Tristana: su exclusin de la maternidad.
En la descripcin de un mundo en el que impera la pulsin, ese
mundo de Can al que alude Deleuze, no hay una total complacencia.
Ms bien se insina un ms all que resuena como una hipottica salvacin. Lejos de solazarse en una suerte de inmoralismo gozoso, lo que la
filmografa de Buuel concluye por mostrarnos, una vez arrumbadas las
utopas vanguardistas, es la tragicidad de la intemperie simblica en la
que nuestra cultura se halla instalada una vez decretada la muerte de
Dios, por decirlo con la metfora ms expresiva. De ah que Deleuze
pudiese incluirlo entre los cineastas que merecen ser considerados con el
nombre nietzscheano de mdicos de la civilizacin13, hacedores de su
diagnstico.
Cierre y eterno retorno

Al final, don Lope ha sustituido las charlas de caf con sus amigos
por la compaa de unos clrigos que le ofrecen consuelo en su vejez y
sentido a su vida.
Mientras tanto, por el amplio pasillo de la casa, Tristana pasea su castracin sobre unas muletas que golpea contra el suelo a modo de protesta desesperada. Todos los encuentros con los hombres que ha conocido
F31
13 Ibdem, nota 4.
VIDAL ESTEVEZ
t&f
17/1/05
12:24
Pgina 40
Manuel Vidal Estvez
40
han estado desprovistos de cualquier otra dimensin que no fuese la pulsional. En ningn caso lo real del cuerpo se ha visto canalizado mediante
una palabra, un gesto, una ceremonia que certificase un sentido a sus
relaciones, asumiendo su goce. Su mutilacin fsica es la clamorosa metfora de esta intemperie simblica.
Dos devenires se nos ofrecen as prefigurados: el de la acomodacin
al mundo vigente, que justifica lo intolerable mediante la fe en un ms
all trascendente y redentor, y la del desconsuelo ms acerado, sin posibilidad evidente para encontrar sentido a la existencia. El primero lleva
implcita una respuesta teleolgica, subordina los acontecimientos a un
fin que debe ser alcanzado. El segundo excluye esta dogmtica y permanece atrapado en la pura inmanencia.
Afuera, nieva. Las tres fuentes del sufrimiento humano, segn Freud,
estn presentes: la caducidad del propio cuerpo, la insuficiencia de nuestros mtodos para regular las relaciones humanas y la supremaca de la
naturaleza. Los tres se nos ofrecen sumados en la sentencia de Tristana:
inducir la muerte de don Lope.
Concluir la pelcula con esta resolucin implicara el asentimiento a
su accin, significara otorgar aquiescencia a lo acontecido. Y, por extensin, al mundo que se nos ha presentado.
Buuel, sin embargo, no se senta cmodo con este final. Faltara
ms! Opt por incluir una coda, la sucesin de imgenes que repiten instantes pasados y concluye con un plano que es el inverso exacto de aquel
que abri la narracin. Se sugiere as una torsin de la temporalidad evocadora del eterno retorno. Cuando menos, rehuye un final de ndole teleolgica y lo abre a la indeterminacin, a un nuevo y posible sentido. Pero
dado que ante la caducidad del cuerpo y la supremaca de la naturaleza
no queda otro remedio que doblegarse, permanece abierta la posibilidad
de modificar las estrategias que regulan las relaciones humanas.
Nos hallamos, pues, ante un asunto de carcter tico, en el ms
amplio sentido del trmino. Se tratara de investigar las condiciones y
posibilidades de un nuevo ethos, una actitud, una forma de relacin con
el mundo. En sntesis, la coda final no es sino el signo de un espaciotiempo diferido, y tal vez diferente, cuyo ethos debera conjugar autonoma y universalidad, es decir, en el que cada hombre (y mujer, no hace
falta decirlo) sea autolegislador a la vez que contenga leyes y principios
que rijan para todos. No es esto lo que intentan resolver los esfuerzos
del pensamiento tico contemporneo, en realidad desde Kant?
VIDAL ESTEVEZ
17/1/05
12:24
Pgina 41
t&f
41
Se comprende que Deleuze sealara que en el naturalismo de Buuel
no es tanto la entropa lo que acaba imponindose como la repeticin
precipitante, eterno retorno. Y que complementase esta afirmacin
diciendo que por ms que el eterno retorno sea tan catastrfico como la
entropa, y el ciclo degradante en todos sus aspectos, no por ello deja de
desprender una potencia espiritual de repeticin que plantea de una
manera nueva la cuestin de una salvacin posible14.
14 Ibdem, nota 4.
Cierto que ofrecer el diagnstico del mundo es ms asequible que dar

con el tratamiento adecuado. El pensamiento ms actual lo atestigua.
Volver al principio, retornar a los comienzos para pensar de nuevo posibles diferentes desarrollos es precisamente una de sus caractersticas tras
la Segunda Guerra Mundial. Un pensamiento que se quiere diferencial,
postmetafsico y posthistrico, que demanda la urgente transformacin
de una racionalidad que a todas luces se ha mostrado insuficiente, si no
quiere reconocerse que ha fracasado.
Imperiosa demanda que es lo que creemos subyace al cierre de El
ngel exterminador, cuyos protagonistas, burgueses altamente refinados,
desembocan en la barbarie. Y tambin al de Tristana, cuya protagonista
transmuta su inicial inocencia deseante en retorcida perversin asesina.
Entre otros, que no viene al caso citar.
En Tristana no resuena al final, fuera de campo, ningn tumulto revolucionario. La fatalidad no parece tener reverso. Pero pese a todo lo
tiene. Es esa coda final que insina que cuanto ha inducido tanta fatalidad debe convertirse ahora en tarea. Ninguna otra cosa demanda ms el
retorno de Tristana a la ciudad en el ltimo plano de la pelcula (F32).
Quisiramos que su historia fuese distinta, que no se viese abocada otra
vez a la rebelin psictica.
F32
ILUSTRACIONES 17
17/1/05
13:54
Pgina 2
t&f
Plutn y Proserpina: Bernini 1621-1622, mrmol, 255 cm. Roma. Galera Borhese
Hija de Ceres y Jpiter, Proserpina suscita el amor de Plutn, dios de los infiernos,
que la rapta mientras recoge flores en Sicilia para llevarla al ms all, donde ella come
un grano de granada. Su madre, Ceres, la buscar sin descanso hasta conseguir de
Jpiter un pacto: Proserpina retornar a la tierra anualmente durante la primavera y el
verano, estaciones en las que Ceres hace resurgir la vida.
[42]
MC ESTADA
17/1/05
12:28
Pgina 43
Se juega aqu, en mi cuerpo1

-CRUZ ESTADA2
MARIA
Es difcil escribir un trabajo sobre la diferencia sexual en Word. Si se

escribe un trmino sexual lo subrayan en rojo y si se pide agregar pene
al diccionario dicen que estlleno!; al escribir alienacin, lo cambian por
un alineacin y as con muchas palabras. Hay que hacer algo.
Tanta finura en el procesador de texto contrasta con el desenfado
rayano en obscenidad con el que se habla actualmente en la sociedad
espaola de lo relativo al sexo: asistimos a la exposicin de lo ntimo en
los medios, los adolescentes enuncian a gritos las frases ms soeces, artculos en revistas presentan tcnicas para estimular el punto G o para
lograr la multiorgasmia masculina...
Y esto a su vez choca con lo escuchado en el divn en el que muchas
jvenes se quejan no an de frigidez (no han cristalizado el sntoma
an), pero s de que cuando empiezan a disfrutar en una relacin sexual,
caen en un mar de lgrimas que obliga a su pareja a detenerse, o se
angustian tras un orgasmo que les ha pillado desprevenidas hacindoles
perder pie, incluso pasan por episodios paranoides. Y en cuanto a los
chicos no tengo que contarles acerca del aumento de violaciones en el
extrarradio de las grandes ciudades y dems violencia entre sexos, porque ya lo conocen. Pero es que, adems, cada vez ms jvenes consultan
por el dineral que gastan en telfonos erticos o por elegir el sexo virtual
a travs del chat antes que el encuentro con otra piel. Ojo; no juzgar los
comportamientos ajenos ya que un analista como tal no tiene por qu
promover una Weltanschauung no quiere decir que no podamos mirar
alrededor y acompaar con una palabra esa mirada, pues pensamos que
es importante comprometerse con el tramo de historia que nos ha tocado
vivir. Y nos ha tocado vivir tiempos en que el falo ha perdido reverencia.
Mi generacin crea que la desacralizacin del falo traera relaciones
sexuales mejores, y lo que nos encontramos es, al contrario, un malestar
1 Presentado el 14 de noviembre de 2003 en el 2 Congreso de

Anlisis Textual: La diferencia
sexual. Facultad de Ciencias de la
Informacin. UCM. Madrid.
www.tramayfondo.com
2 Psicoanalista. Miembro del
Consejo de Administracin de la
Asociacin Analyse Freudienne.
Miembro del Bur de la Fondation
Europenne pour la Psychanalyse.
MC ESTADA
17/1/05
12:28
Pgina 44
t&f
Mara-Cruz Estada
44
profundo, mayor descarnadura y un entender cada vez menos en el
encuentro entre los sexos, siendo cada vez ms difcil a los jvenes acceder a las relaciones sexuales si no es con una cierta violencia o con una
total prevencin. Nuestra hiptesis es que cuanto ms intentamos
obviar o suprimir la diferencia sexual, menos erticamente carnales
son las relaciones entre humanos y, al contrario, ms descarnadas en su
presentacin.
F1
F2 Carmen Maura
como Tina Quintero en
La ley del deseo
3 Andr GIDE: Et nunc manet in
te Corydon, Odisea Editorial,
Madrid 2002.
F3
Al hilo de esto, nos sorprendi escuchar acerca de la pelcula de

Almodvar Hable con ella (F1) que era una bonita historia de amor; porque si bien nos haba resultado magnfica y profundamente inquietante,
no vimos en ella ni algo bonito ni una historia de amor: cierto es que aparece el amor pero en un aspecto por completo solipsista. Ms all de la
opinin imperante en nuestra sociedad que es la del progre y que ste
se fascina cada vez que encuentra una transgresin de la moral tradicional sin plantearse nada de fondo, nuestra hiptesis es que si basta con
que Benigno enuncie su amor y su entrega para que mucha gente saque
el pauelo de llorar, debe ser porque en estos tiempos lo imaginario estempaando en exceso a lo simblico en su constitucin de la realidad.
Esto nos hizo recordar otro lugar en que Almodvar nos invita a deslizarnos en territorios del Yo ideal en la pelcula La ley del deseo (F2) cuando hace decir al transexual encarnado por Carmen Maura: Una es ms
autntica cuanto ms se parece a lo que so de s misma.
Al tiempo que se proyectaba Hable con ella, apareci en castellano un
texto de Andr Gide 3 (F3) escrito recin muerta su esposa-prima
Madeleine, y vimos un paralelismo entre la relacin que una a stos y la
que liga a Benigno con Alicia. Supongo que saben que Gide era homosexual pero que en tiempos que eran ms difciles que los actuales para
orientaciones sexuales distintas hablamos de los aos 30, decidi
casarse con Madeleine a la que nunca toc, prodigndole sin embargo lo
que l llamaba un amor puro al que ella responda con hasto, distancia y
al no haber podido escapar de los barrotes de su propio fantasma que la
dejaban presa de su marido-, fue cayendo en un estado de profundo
desinters por el mundo y por s misma. La lectura de estas pginas nos
produjo una inquietud similar a la de la pelcula: cuanto ms Gide proclama lo mucho que cuidaba de su mujer y cunto la amaba, y cuantos
ms golpes de pecho se da por haberla sacrificado al amor que senta por
ella, ms perversa resulta la situacin. En la pelcula de Almodvar las
protagonistas son dos mujeres heridas y en coma. He aqu algunos
prrafos de Gide (F4) (los subrayados son nuestros) :
...debido a que mi devocin por ella nunca haba tenido nada
F4 Andr Gide
MC ESTADA
17/1/05
12:28
Pgina 45
Se juega aqu, en mi cuerpo
t&f
45
de carnal, no deba dejarse alterar por las degradaciones que produca el tiempo; y ms aun, nunca am tanto como a esa
Madeleine envejecida, encorvada, postrada por las llagas varicosas
que me permita curar, casi invlida, abandonada al fin a mis cuidados (F5) , dulce y tiernamente agradecida. De qu est hecho
nuestro amor entonces, me preguntaba yo, si persiste a pesar del
desmoronamiento de todos los elementos que lo componen? Qu
se esconde tras la engaosa apariencia, qu (es lo que) reencuentro y reconozco como lo mismo incluso a travs de las degradaciones? Algo inmaterial, armonioso, radiante, que debemos llamar
alma o clasificar bajo algn otro nombre? (...) Es esta perfecta
autenticidad lo que haca tan difcil, tan imposible, toda explicacin entre nosotros. (F6)
A qu llama Gide perfecta autenticidad? Lo dice unas lneas ms

arriba: lo que encuentro y reconozco como lo mismo (el transexual de
Almodvar dir: lo que una so de s misma). La perfecta autenticidad del amor es entonces para l como para Benigno la que vela la
diferencia, la que silencia la voz del otro para no correr el riesgo del
vaco que acompaa a la palabra. Es el amor que se mueve en las arenas
pantanosas de la demanda, de los complementarios, no del deseo; un
mundo materno-filial que es el de la inmediatez en las respuestas (les
ruego presten atencin al fenmeno de las botellitas de agua: todo el
mundo lleva una como si no pudiera esperar entre la sed y el grifo ms
prximo), el no-esfuerzo, la pereza que, disculpen, pero no es un pecado
capital sino algo peor: es falta de deseo.
Y cuando falta el deseo que slo puede venir de un vaco (tiempo,
espacio, vaco) generado por la funcin paterna que libera al nio de
intentar cumplir los anhelos del Otro materno, le ayuda a madurar y
promueve una relacin entre sexos carnal y romntica- entonces se
desarticula el amor que queda por un lado como embobecedor de tan
sublimado y por otro queda el horror de lo carnal sin matices, como ocurre en las novelas del Marqus de Sade, aunque podemos encontrar estos
opuestos en los textos que nos ocupan que parecen mucho ms amables
que los del Marqus.
Hay una coincidencia ms entre la obra de Almodvar y la de Gide:
en la pelcula las dos mujeres estn heridas, en coma, y son los hombres
quienes las visten, las desvisten, las curan, las lavan... como Gide a su
mujer: una total dedicacin amorosa. Es horroroso que quien no ha querido tocar un cuerpo sexuado se encante al curarle las lceras varicosas y
que cuando un cuerpo en coma es como una hoja en blanco, alguien en
nombre del amor le escriba un deseo que es de l y por eso se reencuentra con lo mismo, como dice Gide, y no con algo Otro, algo diferente
(de ah que en la pelcula, termine Benigno por pedirle a Marco que
F5 Alicia y Benigno en
Hable con ella
F6 Madeleine,
esposa de Gide
MC ESTADA
17/1/05
12:28
Pgina 46
t&f
Mara-Cruz Estada
46
F7 El amante menguante
F8 El amante menguante
4 P. ALMODVAR: Hable con

ella El Guin.
hable con l, estando l en la posicin que antes ocupaba Alicia). Lo

mismo es el propio fantasma en el que se intenta incluir al otro en una
clula de virtual completud y que estbien descrito en la pelcula muda
que hay dentro de la otra: El amante menguante (F7), ese amante tan diminuto que slo encuentra una manera de hacer el amor a su novia: meterse entero dentro de ella y quedarse all; he aqu lo mismo, un bonito
fantasma masculino: que la mam(no la mujer) quede para siempre satisfecha
gracias a la intervencin de su nio que se vuelve a colar dentro de ella en un
intento de completarla (F8).
Slo el genio de Almodvar poda unir en una misma pelcula estas
dos maneras de negar el deseo femenino; por un lado la idealizacin del
amor corts que priva a la mujer de su deseo sexual: la Virgen Mara es
el ejemplo clsico, y Manolo Escobar al cantar a sus tres santas: su
madre, su hija y su esposa, el ibrico y domstico. Y por otro lado la violacin porque no olvidemos que Benigno viola a Alicia, siendo ste un
terreno resbaloso porque como fantasma s tiene que ver con el deseo
femenino que no deja por ello de ser negado por el hombre en el acto
de la violacin.
Llamamos su atencin sobre una escena entre la torera y el periodista
que se repite por dos veces(F9)4:
LYDIA (Angustiada)
Marco, tenemos que hablar despus de la corrida!
MARCO
Llevamos una hora hablando...
LYDIA
T, no yo.
MARCO
Es verdad.
F9 Lydia y Marco
A pesar de su ttulo, en esta pelcula, los hombres hablan de ellas y

por ellas, no con ellas, porque eso sera aceptar la alteridad. Y justamente
la forma habitual en que los hombres pueden aceptar la diferencia sexual
y el deseo en las mujeres es acusarlas de algo: brujas, locas, putas, posesivas, interesadas, demasiado listas, demasiado tontas... poco importa porque de lo que se trata es de poder inscribirlas en algn lugar que no les
asuste. Es una solucin molesta para las mujeres, pero ms saludable psquicamente que la que da Benigno a este miedo. l habla de su relacin con Alicia como mejor que la que tienen muchos matrimonios, lo
que aparte de su efecto de chiste- consiste en realidad en un control de
Lo Otro convirtindolo en lo mismo. Este control, o el acusarlas, son
diversas soluciones masculinas para evitar esa sensacin de desposesin
de la que hablaba un hombre cuando deca: Las relaciones erticas con
MC ESTADA
17/1/05
12:28
Pgina 47
Se juega aqu, en mi cuerpo
t&f
47
una mujer son una lucha desigual. Es como si ella pusiera el campo de
juego y dijera: Se juega aqu: en mi cuerpo; entonces exige y eso supone
una distancia insoportable. Y si leyramos diferencia en lugar de distancia? Porque la mujer con su deseo les asusta en su apuntar a un ms
all de goce. Y el goce femenino les asusta porque no pertenece al territorio de lo mismo, de lo conocido, de lo trillado, sino que remite a su propio hteros, a esa zona que late en el interior de cada uno sindonos sin
embargo lo ms ajeno. Zona inclasificable, de la que slo los msticos y
Lacan han dado cuenta: los unos de manera fruitiva y haciendo trazos
que atrapen algo de esa fruicin; el otro en forma terica.
La pelcula no acusa a las mujeres porque no hay deseo por ellas, slo
fascinacin que conduce a una peor prisin; pensemos en lo que dice la
profesora de danza (F10): De lo masculino emerge lo femenino, de lo
terreno lo etreo, lo impalpable. Frase tramposa porque una mujer no
pertenece por completo al mundo compartido con los hombres. Ella
puede moverse muy bien en ese mundo y ojal sepa autorizarse a
hacerlo pero no toda porque escapa de ese universo agujerendolo y
eso tiene que ver con lo que Lacan llamarhteros y no es nada etreo.
F10 La profesora de danza

y Benigno
No es un mundo etreo el de lo femenino, en primer lugar porque no

es un mundo, no es un universo; y pregunten a las mujeres si es etreo.
Tampoco es el mundo de lo natural ni de las verdades milenarias y telricas de las mujeres que corren con los lobos5 (F11). Todo eso pertenece al
mundo (ah s) de los bienes; el que compartimos hombres y mujeres que
es un mundo flico aunque se le diga femenino; es el mundo del embeleso materno-filial que apunta a la consecucin de una clula de completud intimista cargada en realidad de pulsin de muerte.
F11
Tampoco la feminidad se sienta a la mesa con las reivindicaciones,

aunque todos tenemos una deuda con esas feministas que han luchado
tanto por la igualdad de derechos de las mujeres; y eso porque la reivindicacin es una defensa histrica frente a la feminidad (tambin a las
mujeres nos asusta el hteros) y en el fondo reclama un amo ms fuerte. Y
es que ese espacio Otro, se presenta a veces muy prximo a un no-lugar,
o a un exceso, as de paradjica es la cosa y de ah esas llantinas de
muchas jvenes frente a los embates de su sexualidad y ante la estupefaccin de sus compaeros.
Ni tiene que ver la feminidad con la queja, ni con el intimismo de un
mundo femenino natural -porque eso se comparte con los hombres-; la
feminidad slo apunta a la inconsistencia de ese mundo descompletndolo sin enfadarse y sin tener que restaarle las heridas. Y mantiene
5Mujeres que corren con los lobos

de Clarissa PINKOLA ESTS, psicoanalista estudiosa de Jung, promueve la idea de la mujer salvaje
interior que cada mujer tendra que
rescatar y alimentar, y en este
momento es muy exitosa en el
mundo de lo femenino, como lo
es cualquier teora que proponga
un significante comn con el que
hacer conjunto, universo, de las
mujeres.
MC ESTADA
17/1/05
t&f
12:28
Pgina 48
Mara-Cruz Estada
48
espacios de sin-sentido sin cerrarlos con simulacros de objeto, de sentido.
Benigno, Gide y el amante menguante cada uno a su manera pretenden ser el objeto que asegura el goce de su compaera, para no tener que
preguntarse por ese pedacito de sin-sentido que anida en lo ms profundo de todos nosotros y que nos abre una ventana a la alteridad, as...
como desde un costado de cada relacin de deseo... de cada relacin carnal.
LORENZO TORRES
17/1/05
12:32
Pgina 49
La utopa sexual en Sueo causado por el

vuelo de una abeja alrededor de una granada un
segundo antes de despertar (Salvador Dal, 1944)
LORENZO TORRES
(F1) Lo polticamente correcto supone un espacio pblico en el que se

dan procedimientos de borrado de todo tipo de estructuras, ideas, ritos,
etc. Nosotros nos vamos a fijar exclusivamente en una de esas estructuras que define, por s misma, al ser humano: el de la diferencia sexual. Es
esta una corriente o moda que vemos continuamente en nuestra vida
cotidiana, en la publicidad o en la tertulia radiofnica; lo cual no deja de
representar un mundo utpico, pues miremos donde miremos en esas
mismas tertulias donde lo moderno es borrarla la diferencia sexual salta
a la vista... ; y no parece que haya un ltigo o cadenas que nos aten a sta
o s?
Esta es la razn por la que utilizamos el trmino utopa en el ttulo.
El M Moliner lo describe como cualquier idea o plan muy halageo o
muy bueno, pero irrealizable y es trmino sinnimo de ilusin e
imposible. Si lo forzamos un poco, es tambin, en cierta medida, sinnimo de sueo. Y, precisamente, lo que se representa en el cuadro que
vamos a analizar, lo dice el ttulo, es un sueo.
Estamos, por tanto, en el mundo onrico; por lo que el psicoanlisis
tendr mucho que decir aqu. En este sentido, es sabido que Freud es el
nico autor al que Dal fue fiel durante toda su vida, considerndole, por
ello, como un maestro1 (F2).
Este leo fue pintado hacia la mitad de la estancia de Gala y Dal en
EEUU, y el mismo ttulo explica el tema y contenido de la pintura, que
habran sido tomados de un sueo que Gala le habra contado. Dal afirmaba que esta pintura era la primera ilustracin del descubrimiento
freudiano; esto es, que los estmulos externos diurnos podan ser la
causa de los sueos. En este sentido, hay que tener en cuenta, adems,
que el primer libro que ley Dal sobre Freud fue La interpretacin de los
sueos durante su estancia en la Residencia de Estudiantes en 1928.
F1
1 GIBSON, Ian: La vida desaforada de Salvador Dal, Anagrama,
Barcelona, 1998, passim; (The
Shameful Life of Salvador Dal, Faber
and Faber, Londres, 1997). Tradc.:
Daniel Najmas (revisada por el
autor), passim.
F2
LORENZO TORRES
17/1/05
12:32
t&f
Pgina 50
Lorenzo Torres
50
F3
2 GIBSON: op. cit., ps. 115-116.
3 Vdeo de la serie A Fondo de
RTVE: Salvado Dal, Editrama,
1998. Entrevista dirigida y presentada por Joaqun Soler Serrano.
4 El mito dice que Guillermo
Tell se neg a saludar a Gessler, el
desptico gobernador austriaco de
su cantn, Uri. Entonces ste,
como castigo, orden a Tell que
disparara una flecha a una manzana colocada sobre la cabeza de su
hijo menor. Tell logr la proeza,
pero declar que si hubiera matado a su hijo hubiera hecho lo
mismo con Gessler. Tell fue detenido, pero escap mientras era conducido a la crcel; despus tendi
una emboscada al gobernador y le
mat.
Hasta aqu lo que sabemos de forma concreta sobre lo que Dal pensaba sobre esta pintura. Pero para entender ms profundamente lo que se
juega en ella, vamos ahora a tener en cuenta algunos momentos de su
vida que son interesantes para aprehender su estructura. Por ejemplo, I.
Gibson, en su biografa La vida desaforada de Salvador Dal, cuenta una
ancdota interesante: el padre de Dal, en previsin de las primeras
inquietudes sexuales de su hijo, le habra dejado a la vista un libro repleto de ilustraciones de enfermedades venreas y de genitales femeninos;
aunque hay que decir que el mismo Gibson duda de la veracidad de esta
ancdota2.
En otra ocasin, en una entrevista ofrecida a TVE3 en los aos 70, al
preguntarle por la relacin amor/odio con su padre, contesta inmediatamente que sta se simboliza en el mito de Guillermo Tell (F3) que tradicionalmente simboliza la lucha por la libertad contra el tirano4.
Luego veremos cmo alguno de los elementos de este mito (la manzana, la flecha o el hroe) aparecen transmutados en el cuadro que vamos a
analizar (F1). En este sentido, est claro que el padre de Dal sera el tirano; lo problemtico, tanto en la interpretacin del mito, como si lo trasladamos a nuestra vida cotidiana, es decir, en lo que se refiere a la diferencia sexual, es quin ocupa la posicin de Guillermo Tell o, mejor dicho,
quin se atreve a serlo. Asumiendo los elementos puestos en juego en
ste mito, la pregunta sera, entonces, quin se atreve a apuntar a la manzana, a riesgo de perder la vida de su hijo pero sabiendo que sostiene la
dignidad y la libertad del hombre; lo cual, por qu no, es tanto como
darle de nuevo la vida al hijo a travs de un acto simblico No es una
magnfica metfora?
Es decir, Guillermo Tell es aquel que debe apuntar y acertar en un
momento y lugar muy determinados, justo cuando se toma cierta actitud
frente a la sociedad y su dignidad o, si queremos, su Yo, es puesto en
duda. Lo magnfico del mito es que se convierte en una cuestin de vida
o muerte del hijo cuyo nico premio es poder sostener una palabra.
Entonces es desproporcionada la relacin entre lo que se juega (la vida
del hijo) y lo que puede ganar (sostener una palabra)? Ah est el mito; el
cual, antes que nada, es mito porque ha perdurado a travs de la historia
del pensamiento humano. As, no es esa la cuestin ltima de cualquier
civilizacin, la supervivencia de los hijos? y, qu permite entonces que
haya lugar a ello?
F4-F7
Decamos que es problemtico soportar la posicin de Guillermo Tell:

nadie en este cuadro la toma, ni parece que Dal la sustentara. Ms bien,
LORENZO TORRES
17/1/05
12:32
Pgina 51
La utopa sexual en Sueo causado por el vuelo de una abeja alrededor...
t&f
51
lo que hace Dal es trastocar las posiciones: as se explicita en la entrevista de TVE a la que hacamos referencia ms arriba; pues Dal no conquista la posicin de Guillermo Tell, lo cual hubiese sido lo lgico frente a su
padre; sino que es Gala la que se convierte en su liberador respecto del
padre. Veremos ms adelante que algo en relacin al Edipo se juega ah.
San Jorge, el dragn y la cadena

Parto de la idea de que podemos situar este cuadro en una cadena
semntica compuesta por todas aquellas representaciones que, a lo largo
de la historia de la pintura, se han hecho de San Jorge y el dragn (F4 a
F16). Como se puede comprobar, hay tres elementos que siempre se repiten: San Jorge a caballo sosteniendo una lanza, una mujer en posicin
ms o menos expectante y el dragn.
Si acordamos esto es algo que Jess G. Requena ha demostrado en
su Seminario5 que el tema de San Jorge y el dragn muestra, entre otras
cosas, la diferencia sexual, se puede sealar, tomando como ejemplo el
caso de Uccello (F16), que hay una diferencia bsica entre el cuadro de
ste y el de los otros autores que hemos visto incluido el de Dal: me
refiero a que la estructura compositiva que utiliza el italiano es bsicamente horizontal, mientras que la de los otros es vertical. Hay, empero,
una excepcin: la de otro italiano, Carpaggio (F15); el cual, pensamos
que no utiliza esa estructura compositiva horizontal en el mismo sentido
que Uccello. Pese a esta excepcin, hay todava una caracterstica en el
cuadro del segundo que no localizamos en las otras composiciones: slo
en Uccello la mujer se encuentra en el lado diametralmente opuesto a
San Jorge, como si sta se confundiera con su presa o sea el dragn.
Dicho de otra manera, en el cuadro de Uccello, la mujer se encuentra
encadenada al dragn (hecho que no ocurre tampoco en el de
Tintoretto).
No es una simple observacin formal si lo relacionamos con el sentido narrativo o, ms exactamente, con el relato. Escribimos relato y no
narracin porque el primer trmino tiene que ver con una dimensin
simblica que no aparece en las otras composiciones de una manera tan
potente: a la pintura le es difcil representar la palabra (simblica) y el
elemento tiempo que son elementos bsicos para el relato; pero una
posible manera, sin duda, es esa eleccin compositiva horizontal. As,
mientras que Uccello intenta narrar algo en el tiempo, dar sentido a eso
real que hay en la diferencia sexual, los otros muestran algo ms instantneo o dramtico, como si de una fotografa se tratase y es por ello que
F8-F11
5 Debemos parte de nuestra
interpretacin al anlisis que Jess
G. Requena realiz de sta obra en
su Seminario Doctoral, 2002-2003.
GONZLEZ REQUENA, Jess:
Seminario Doctoral; Facultad de
Ciencias de la Informacin,
Universidad Complutense de
Madrid, 2002-03.
F12-F15
LORENZO TORRES
17/1/05
12:32
Pgina 52
t&f
Lorenzo Torres
52
la mujer, o no aparece, o queda en segundo trmino; aunque su posicin
no deja de ser por ello menos importante, pues sera como el horizonte
que le espera al hroe.
F16
En el de Uccello, como ya hemos sealado, hay una cadena por la que

la mujer parece sujetar al dragn, la cual no aparece fsicamente en ninguna de las otras composiciones. Pero, quiz, en estos otros cuadros, esa
cadena s aparece simbolizada en el hecho que acabamos de afirmar; esto
es, la mujer como horizonte del hroe y, por ello, ambos encadenados
simblicamente. De hecho, en las composiciones en las que s aparece la
mujer, sta guarda una similitud compositiva o grfica con el dragn
agonizante (posicin de los brazos, postura corporal, colores del cuerpo
del dragn y de las vestimentas de la mujer, etc.).
El hombre ciego
F17
En el caso que nos ocupa, se da tambin algo que nos puede recordar
a una cadena y que tiene que ver con la granada; pero, en principio,
parece que cierta anarqua gobierna la composicin. Por ejemplo, el elefante blanco que parece descompensarla. Y sobre ste, lo que parece una
figura oculta, velada (F17); de la cual podemos decir, entonces, que no
afronta la diferencia sexual. Habra que preguntarse, por tanto, qu
queda de la diferencia sexual si desaparece el hombre, si es que damos
alguna importancia a aquella; y viceversa, qu queda del hombre si desaparece la diferencia sexual. Lo mismo para la mujer, claro.
Analicemos, para contestar a esta pregunta, lo que s aparece en el
cuadro marcando esa diferencia:
a) Lo ms obvio: la mujer desnuda, la cual sabemos que es Gala. En la
entrevista de RTVE se dice: para Dal, Gala fue como una liberacin; pero
habra que preguntarse liberacin de qu. Quiz, para decirlo resumidamente, de su destino como hombre que debiera sostener una lanza (o un
arco) en un momento determinado. Relacionado con esto, no est de ms
recordar que la leyenda de San Jorge dice que el dragn peda dos carneros al pueblo (como hay dos tigres en el cuadro) y que, al escasear estos,
se decidi que se entregara un slo carnero y un ser humano; hasta que
un da le toc a la hija del Rey, la cual fue engalanada con vestiduras reales antes del ofrecimiento...
F18
b) Segundo elemento (F18): el sueo, que sabemos que ha sido provocado por el vuelo de una abeja y que aparece justo en el lado contrario y
LORENZO TORRES
17/1/05
12:32
Pgina 53
t&f
53
un poco ms arriba: se trata de otra granada, esta vez abierta y ms grande, de la que sale un pez abisal, del que, a su vez, salen dos tigres. Es
curioso, pero siempre se piensa en una manzana, o en un higo como frutos que simbolizan la sexualidad. Sin embargo quiz no haya otra fruta
tan sexual como la granada, por tres razones: primero, porque cuesta
abrirla (es todo un arte, en el que la mejor manera es golpearla suavemente con una cuchara por toda su superficie para que al cortarla, la
pepitas salgan fcilmente y sin esa piel agria que llevan pegada).
Segundo, por las pepitas en s, que nos recuerdan a algo que se engarza,
quiz como esa cadena del cuadro de Uccello o como el collar de perlas
de El ltimo adis de la Sra. Cheney (The Last of Mrs. Cheney, Richard
Boleslawski, 1937); pero tambin nos recuerdan a unas lgrimas (F19).
Adems, tenemos otro cuadro de Dal (F20) en el que el vientre de la
modelo, transmutado en rosas sangrantes, a la vez que fusionado con su
sexo, nos recuerda tambin a la granada. Y tercera razn por la que creo
que la granada es el ms sexual de los frutos: porque es sabido que es el
que ms mancha; o eso es lo que decan nuestras madres. Y creo que
estaremos de acuerdo en que el sexo mancha; o al menos, eso es lo que lo
creemos, debera hacerlo.
F19
F20
La impotencia ante la diferencia

Algo sobre lo sucio en relacin con el sexo escriba Dal a la edad de
15 16 aos en su obra autobiogrfica Confesiones inconfesables:
Sufra entonces dos obsesiones que me paralizaban. Un miedo
pnico a las enfermedades venreas. Mi padre me haba inculcado
el horror al microbio. Esa angustia no me ha abandonado jams, e
incluso ha llegado a provocarme estados de demencia.
Pero, sobre todo, experiment durante mucho tiempo la gran
turbacin de creerme impotente. Desnudo y comparndome a mis
camaradas, descubr que mi sexo era pequeo, triste y blando.
Recuerdo una novela pornogrfica donde el don Juan de turno
ametrallaba los vientres con una alegra feroz, diciendo que le gustaba or a las mujeres crujir como una sanda. Yo estaba convencido de que jams podra hacer crujir as a una mujer. Y esta debilidad me roa. Disimulaba esta anomala, pero a menudo era presa
de unas crisis de risa incontenibles, hasta la histeria, que era como
la prueba de las inquietudes que me agitaban profundamente6.
No recuerda este fragmento a la historia de Gregorio Samsa, aunque

sea tan slo porque en ambos textos el de Kafka y el de Dal hay un
fruto que desencadena una pesadilla; all una manzana, aqu una granada? Por cierto, que La metamorfosis suele recomendarse en los planes de
estudio a los adolescentes, pues de alguna manera simboliza los cambios
6 GIBSON: op. cit., citado de

DAL, Salvador: Confesiones inconfesables, Bruguera, Barcelona, 1975,
ps.103-104.
LORENZO TORRES
17/1/05
12:32
t&f
Pgina 54
Lorenzo Torres
54
la incipiente diferencia sexual que empieza a surgir en ellos.
F21
Dal empieza declarando su miedo a las enfermedades venreas. As

no podramos ver su gusto por el hiperrealismo, por esos espacios vacos y superficies fras y sin huella, en esta disyuntiva, como una especie
de medida higienizante ante el temor a los microbios? En este sentido,
cuando tiene que representar un pene, es as como lo imagina (F21).
Sigue, afirmando tener una gran turbacin de creerse impotente. En este
sentido, siempre crey tener un pene muy pequeo y, quiz por ello, llegaba al orgasmo casi exclusivamente a travs de la masturbacin.
En nuestro cuadro, sin embargo, s hay una lanza (F22): se trata del
rifle que vemos casi en el centro del cuadro. De hecho, es uno de los
tigres soados por la mujer el que parece empuarlo. Lo que falta es
un hombre que lo sostenga. Adems, es un rifle muy poco rifle, por
decirlo de alguna manera, pues aparece representado en escorzo y en
diagonal descendente, por lo que pese a su posicin centrada, su peso
visual es bastante dbil. Asimismo, no parece que sea muy eficiente,
pues no llega a tocar a la mujer (se queda, quiz, a un segundo de hacerlo)
y si lo hiciese sera levemente, con la leve puntada de la bayoneta o como
el pinchazo del aguijn de una abeja. Igualmente, el rifle no parece que
est bien dirigido, pues seala hacia la axila de Gala: la buena direccin
sera habindolo justo en la diagonal contraria y con la misma angulacin (como se ve en el fotomontaje de F22-A).
F22
Por cierto, que ese inters en la axila nos recuerda a Un perro andaluz
(fotomontaje F23). Lo podemos ver de izquierda a derecha en la serie de
encadenados que hemos incluido; en los que se observa que la axila de la
mujer acaba convirtindose en un erizo, lo que nos devuelve, a travs de
la forma puntiaguda, a la bayoneta y a la abeja del cuadro y, en cierto
sentido, a lo real desimbolizado.
F22-A
Por otra parte, retomando el hecho de que parece que sea uno de los
tigres el que sostiene el rifle; podemos reafirmarnos ahora en que Dal
transmuta los elementos de esa cadena semntica de San Jorge y el dragn
a la que hemos hecho referencia; pues ya no sera San Jorge quien mantiene la lanza contra el dragn; sino que ahora la sostendra el tigre contra Gala; trocndose de ese modo las posiciones masculina y femenina o,
dicho de otro modo, de nuevo, borrando la diferencia sexual.
F23
Para acabar con el fragmento de Confesiones inconfesables, Dal recuerda, hablando de Don Juan (otro mito, ste ms cobarde que el de
Guillermo Tell) que ametrallaba los vientres con una alegra feroz.
LORENZO TORRES
17/1/05
12:32
Pgina 55
t&f
55
Pues bien, ese ametrallamiento es lo que vemos en ese otro cuadro daliniano al que hemos hecho referencia ms arriba (F20). Pero, no recuerda
tambin a aquella imagen del polica sacrificado en la jaula por Anbal
Lcter en la primera parte de la saga?
Dal recuerda que disimulaba esta anomala, esto es, su impotencia,
a golpe de risa que, desde Freud, sabemos que es un mecanismo de
autodefensa.
Borrado de la diferencia = borrado del ser humano

Esa es la nica frmula posible en el extremo de lo que se muestra en
este texto pictrico. Ese borrado que venimos comentando queda simbolizado en el elefante blanco (F17). Para empezar, se trata de un elefante
sin colmillos, que no podemos obviar que estn cargados de simbologa
sexual. Adems, se sostiene sobre unas patas nada elefantinas, pues
recuerdan ms a las de un insecto. En F24 tenemos un ejemplo similar
que debemos relacionar con el hecho de que no hay San Jorge ni caballo;
es ms, en F24 es como si el caballo se hubiese transformado en ese elefante imaginario.
Pero lo que ms interesa resaltar es esa figura que parece dibujarse
bajo la especie de mosquitera o velo (F17): como hemos afirmado antes,
puede adivinarse un hombre andando como a ciegas, confundido. En
este sentido, es interesante recordar lo que dice Freud acerca de la privacin de la vista: la privacin de los rganos de la vista en la leyenda de
Edipo, y en otras leyendas, representa la castracin7.
En este sentido, dada la especial relacin que tuvo Dal con las teoras
freudianas, es interesante remarcar cmo le da gran importancia a los
temas onricos; sin embargo, all donde la teora freudiana quema ms,
en el Edipo, Dal hace caso omiso. Aqu se explica su relacin con el mito
de Guillermo Tell y, sobre todo, que sea Gala la que tenga que defenderle de su padre. Y, relacionndolo con la pintura que analizamos, debemos decir que ah se explica el hecho de que el elefante est en un segundo trmino, como alejado del tema central del cuadro, pues justamente
en aquel se juega la posibilidad del hroe.
Se puede objetar que no podemos saber con certeza si se trata siquiera
de un hombre, ya que el velo lo impide. En principio, no tendra ningn
sentido que se tratase de una mujer; pero, quiz, eso es precisamente lo
que Dal buscaba: es jugar a la ambigedad, pues el velo estara ms del
F17
7 FREUD, Sigmund: La interpretacin de los sueos, Madrid,

Biblioteca Nueva, 1923, vol. 2, p.
113.
F24
LORENZO TORRES
17/1/05
12:32
Pgina 56
t&f
Lorenzo Torres
56
lado de lo femenino; aunque tambin se parece al sudario de un muerto
o a la sbana que a veces cubre una estatua, pues, adems, se entrev un
pedestal de madera, quiz sosteniendo, por qu no, un santo, quiz a San
Jorge... En este otro cuadro de Dal se intuye algo parecido (F25). Sea
como sea, algo de lo inerte o lo infrtil se representa ah.
F25
Por cierto, que al igual que pasaba con el rifle, el elefante parece pasar
desapercibido por la potencia visual de los tigres; sin embargo, su posicin en el cuadro (arriba a la derecha y aislado) es de un gran peso visual
y, por ello, en cierta medida equilibra la composicin. Adems, encaja
perfectamente en la iconografa desplegada en el sentido de que es un
elemento extico o kitsch ms, que recuerda al imaginario de la India. En
este sentido vale la pena recordar que, de acuerdo con esa imagen extica u orientalista que nos devuelve la pintura, era usual, en ciertos clanes
indios, que las mujeres recin enviudadas fueran quemadas en la hoguera, lo que podemos relacionar con el hecho de que, metafricamente,
Gala era viuda, si es que raramente se consumaba el matrimonio entre
ellos: tenemos aqu un giro perverso, pues ella conseguira finalmente
abrasarse, no en el acto sexual, sino a fuerza de hacer desaparecer al
hombre y de borrar la diferencia. Toda una utopa, no?
Para finalizar, aadiremos que la escenografa que hemos analizado
en el cuadro nos recuerda al mundo de la publicidad y al del cine-espectculo; pese a ello y a lo que ciertas lneas de pensamiento afirman, creemos que no reside exclusivamente ah la potencia de su imaginario.
Aos ms tarde, en otro lugar, ultramar del horizonte que presenciamos, un argentino, tambin ciego, escribira su deseo de buscar un tercer
tigre, uno que, aadimos nosotros, podra dar sentido a la herida que
Dal muestra en Sueo causado...:
8 BORGES, Jorge Luis: El otro

tigre, 1959 en Antologa potica,
1923-1977, Alianza, 2003 [1981].
Un tercer tigre buscaremos. ste

ser como los otros una forma
de mi sueo, un sistema de palabras
humanas y no el tigre vertebrado
que, ms all de las mitologas,
pisa la alegra. Bien lo s, pero algo
me impone esta aventura,
insensata, antigua, y persevero
en buscar por el tiempo de la tarde
el otro tigre, el que no est en el verso8
AMAYA
17/1/05
12:35
Pgina 57
El deseo femenino y la muerte en

El amante de Marguerite Duras
AMAYA ORTIZ DE ZARATE
La inscripcin de la diferencia sexual, para un sujeto, procede de su

inclusin en una estructura triangular en la que se articula su deseo respecto de un primer objeto el otro cuyo amor por un tercero introduce
a su vez al Otro. La diferencia sexual poseer por tanto, de entrada, el
significado de la distancia entre el Otro y el objeto, idntica a la que
separa al sujeto de su objeto de amor. Si el sujeto no dejara de cuestionar
esa distancia, se encontrara atrapado en una estructura perversa en la
que el deseo se dirige siempre hacia un objeto cuyo deseo apunta a otro
lugar.
Encontramos en el trayecto de la escritura de El amante de Marguerite
Duras, en sus dos versiones, un relato de iniciacin que a partir de una
estructura del deseo radicalmente especular, permite al sujeto finalmente alcanzar cierto saber sobre la muerte y, ms all de ella, participar de
una experiencia amorosa diramos que en secreta sintona con la tradicin amatoria de la mstica desde una posicin femenina.
El Amante
Marguerite Duras escribi su obra maestra, El amante, tras atravesar
un doloroso periodo de soledad y alcohol, cuando tena 70 aos.
El amante proporcion a Duras reconocimiento mundial, as como el
mximo galardn literario francs, el Goncourt. Se vendieron tres millones de copias y el libro se tradujo a unas cuarenta lenguas. El realizador
Jean-Jacques Annaud dirigi una adaptacin cinematogrfica de la historia.
El libro comienza as:
AMAYA
17/1/05
12:35
Pgina 58
t&f
58
Un da, ya entrada en aos, en el vestbulo de un edificio pblico, un hombre se me acerc. Se dio a conocer y me dijo: La conozco desde siempre. Todo el mundo dice que de joven era usted hermosa, me he acercado para decirle que en mi opinin la considero
ms hermosa ahora que en su juventud, su rostro de muchacha me
gustaba mucho menos que el de ahora, devastado. (El amante, p.9)
Con El amante probar Marguerite a reconstruir aquel semblante de

nia de 15 aos, arrasado por la pasin primera para siempre. Una escritura capaz de devolverle los trazos, bajo la piel del presente, del enigma
de su rostro.
El Amante de la China del Norte

Seis aos despus de publicado El amante Marguerite supo de la
muerte del amante chino, ocurrida aos atrs. Durante el ao siguiente
abandon la escritura de guiones en la que estaba embarcada y volvi a
la literatura para escribir El amante de la China del Norte. Tena 77 aos
cuando lo termin.
El amante de la China del Norte es una obra inclasificable; es un libro,
compuesto de palabras densas, de frases que pesan como cuentas; concebido y tratado ntimamente como una sucesin de imgenes; es tambin
un guin cinematogrfico donde las palabras pronunciadas convocan lo
visible, o por el contrario, las imgenes pueden ser nicamente atmsfera; un espacio para que las palabras floten, se queden.
Es la voz del presente la que habla. Una voz quebrada que retoma el
rostro an infantil de la nia:
Ella es la que no tiene nombre en el primer libro ni en el que lo
haba precedido ni en ste (ACN, p.11).
El amante de la China del Norte comienza con el aadido de tres escenas

a El amante. La primera sita el interior, el corazn del horror habitado
por la nia: presente en off, la madre toca el piano mientras Pierre, el
hermano mayor, arroja por la ventana a Paulo, que instantes antes bailaba con la nia.
Por corte limpio, una imagen del exterior nocturno de Vinh-Long; la
nia espa a una mujer elegantemente vestida con un traje de fiesta rojo
oscuro, que viene del ro. La mujer entra en La Residencia, y ya no sale.
El baile ha terminado y la pista est vaca. Entonces suena un piano. La
nia se detiene a escucharlo. En la pelcula ser el vals sin nombre; en el
libro es el Vals Desesperado.
AMAYA
17/1/05
12:35
Pgina 59
El deseo femenino y la muerte en El amante de Marguerite Duras
t&f
59
La cmara sigue a la nia hasta la Escuela Francesa para Chicas de
VinhLong y la pierde de vista.
La tercera escena retoma el interior de la casa. El dormitorio donde la
madre yace sin sueo en una cama grande. La nia llega y tambin se
acuesta. Hablan, acogidas a la intimidad de la noche. La nia dice que
tiene miedo de que Pierre mate a Paulo. Pregunta a la madre por qu le
quiere a l as, siempre, y no a ellos, sus otros hijos; ella lo niega; la nia
grita que es una mentirosa; la madre cede entonces, no s por qu. La
nia se tumba sobre la madre y la besa llorando, le cierra la boca con la
mano para que no hable de ese amor por el hijo. La madre dice por fin,
con esfuerzo, que ha escrito a Saign para pedir la repatriacin de Pierre
a Francia. La nia ve a la madre como muerta, acabada, y entonces la
abraza.
El amor de la nia arranca pues de esa oscuridad de la madre en su
turbia relacin con Pierre; incomprensible incluso para ella, ms all de
todo lmite o razn. Como contrapartida de esa binaria lgica aplastante,
Marguerite ha establecido una poderosa unin incestuosa con Paulo.
Una relacin por la que, si bien en cierto modo se protege protegiendo a
Paulo, tambin resulta avasallada. Pero ella lo ignora, y denomina a
Paulo en realidad, 4 aos mayor su hermano pequeo, un nio al que
la madre ha considerado siempre especial, mentalmente deficiente,
diferente de Pierre.
Y sin embargo, inevitablemente, el deseo de la nia es por la madre.
En su figuracin ms amable alimenta su pasin por la mujer de rojo. En
su versin siniestra, un terror incesante por la presencia de un rostro de
pesadilla, que le produce pnico; una mendiga loca que ha perdido a sus
hijos, una mujer espectral, que alla y re y come peces crudos sacados
del ro.
La historia del amante arranca precisamente de ese punto ciego de la
insatisfaccin materna, donde es posible atisbar su dolor, su soledad, un
vaco total que podra hacerle sentir que su vida entera es una ruina.
Un punto de desesperacin que le lleva a atravesar cada da, cada
noche, por un momento muerto. Slo mucho ms tarde, cuando Marie se
encuentre ya realmente al borde de la muerte, comprender Marguerite
la dimensin abismal de ese vaco, la locura de su madre.
AMAYA
17/1/05
12:35
Pgina 60
t&f
60
El transbordador sobre el ro.
La nia va en el transbordador del Mekong. Sale del autobs y mira
al chino elegante que est en el interior del gran coche negro. Ella lleva
un vestido viejo de seda de su madre, zapatos de lam negro, de fiesta, y
un sombrero de fieltro color palo de rosa con el ala plana. De hombre.
El que sale ahora del coche no es el mismo que el del libro, se parece
ms al amante real.
...es ms robusto que l, tiene menos miedo que l, ms audacia
Tiene ms belleza, ms salud. Es ms de cine que el del libro. Y
tambin se muestra menos tmido que l ante la nia. (ACN p. 29)
La nia en cambio, sigue siendo la del libro. Sexual, con el placer

escrito en el rostro.
En El amante era l quien tena miedo. El miedo de la nia era apenas
perceptible como una atmsfera angustiosa; una especie de fatiga o de
niebla.
En El amante se deca de l que era elegante luego rico y que no era
blanco un grave inconveniente, ya que las blancas no se mezclan con los
chinos.
Ahora se dice en cambio que el chino es de Manchuria, alto y blanco,
elegante. Vestido en seda clara como los banqueros de Saign.
El se dirige a ella para ofrecerle un cigarrillo. La nia le mira ms all
de toda conveniencia, aspirando su aroma a opio y seda, el perfume del
lujo. Le fascinan la gran casa de Sadec, de un azul claro de china, los
zapatos y el traje, los anillos, la limusina negra. El le ofrece llevarla en su
Lon Bolle hasta Saign; ella acepta.
La nia de El amante cree haber perdido hace tiempo la inocencia.
Sabe que los hombres la miran. Pero no porque sea hermosa, sino porque
ella es capaz de convertirse en cualquier cosa que ellos quieran que sea.
Esa es la causa de que, al igual que las prostitutas o las mujeres de los
sueos, la nia no tenga un nombre que le pertenezca.
La nia mira la mano del chino sobre el asiento. En el anular brilla
una alianza de oro grande, con un diamante en el centro. La nia coge
esa mano, la besa; se hace la dormida. La mano del chino acaricia el rostro, los ojos cerrados, los labios de la nia. El hombre dice despacio, muy
AMAYA
17/1/05
12:35
Pgina 61
t&f
61
bajito, una larga frase en chino. Sin abrir los ojos, ella pregunta qu ha
dicho. El har descender la mano, entonces, para acariciar su cuerpo.
El chino ha comenzado ya a desearla, y a sufrir tambin en el instante
mismo en que el coche de la mujer de rojo les adelanta. Para la nia de El
Amante esa debilidad, lo mismo que con Paulo o Thanh, era la condicin
misma de su deseo.
Un disfrute que insiste en la escena de separacin del internado, anotada por el silencio sbito del chino, y por el subrayado de que todo
podra indicar que se trataba de un amor cuando, sin embargo, no lo era.
Nada ms, todava, que un juego cruel.
Hay una imperceptible variacin de la escena en la segunda versin
del amante. En el momento en que el chino y la nia han desembarcado
y merodean entre los puestos del muelle, la nia se abstrae, observando
fascinada el segundo transbordador que acaba de atracar, en el que reconoce el Lancia negro descapotable de la mujer de rojo. Es apreciable
entonces el sufrimiento del chino, sus celos terribles, que complacen a la
nia. Pero ahora, se percibe tambin su propio sufrimiento. La nia dice
al chino su nombre; tambin que como todos saben en Sadec, tiene
muchos amantes. Uno de ellos, en especial, muy joven, se habra matado
por ella. La mujer est tambin un poco loca pero, de eso, la nia no sabe
nada.
En El Amante de la China del Norte la voz sin rostro nombra ahora la
historia de amor que est comenzando. Cegador, an por venir, que
podra alojarse y lo hace ahora bajo esos mismos gestos.
La relacin sexual
En El amante, la narracin de la entrega de la nia al chino es rpida,
brutal. Se sita un jueves en el que ella ha escapado al paseo obligatorio,
y ya est en su apartamento; un sitio descuidado, amueblado a la ligera,
mal iluminado.
El lugar tiene de pronto algo de srdido, pero ella no registra ningn
sentimiento definido, ni siquiera odio, o repugnancia. Puede ser que ya
se trate del deseo, apunta la voz quebrada del presente, pero la nia lo
ignora. Tiene miedo. Tambin el chino tiembla. Le dice que la ama con
locura, muy quedo. Ella no dice nada, no podra decir que no le ama.
Siente que l no debera conocerla nunca tal cual es, con toda su perversidad. Le habla con la distancia del usted:
AMAYA
17/1/05
12:35
Pgina 62
t&f
62
...preferira que no me amara. Incluso si me ama, quisiera que
actuara como acostumbra a hacerlo con las mujeres. La mira como
horrorizado, le pregunta quiere? Dice que s. El ha empezado a
sufrir ah...Le dice que ya sabe que nunca le amar. (A, p. 50)
Le ha arrancado el vestido, lo tira, le ha arrancado el slip de
algodn blanco y la lleva hasta la cama as desnuda. Y entonces se
vuelve del otro lado de la cama y llora. Y lenta, pacientemente, ella
lo atrae hacia s y empieza a desnudarlo. ...Ella no lo mira a la
cara...Lo toca...El gime, llora. Est inmerso en un amor abominable.
Y llorando l lo hace. Primero hay dolor. Y despus ese dolor se
asimila a su vez, se transforma, lentamente arrancado, transportado hacia el goce, abrazado a ella.
El mar, informe, simplemente incomparable. (A, p.52)
Iniciacin de la nia, emplazada desde siempre a la entrega al goce de

otro a quien se ama. Un goce espantoso del que conoce el origen; el de la
singular violencia del mar o las palizas; el que pende como amenaza
sobre Paulo.
El origen
En El amante de la China del Norte es ms clara la asociacin de la relacin sexual con el origen, una inexorable exigencia de la madre ante la
que la nia cede. Anterior a la posesin del amante, se inserta una escena
en el pensionado en la que Hlne Lagonelle habla de una de sus cuidadoras, una joven mestiza que ejerce de prostituta por las noches. Fruto
ella misma de un amor ilcito, se encuentra en el lugar ms oscuro con
hombres distintos, a los que no conoce. La nia cuenta a Hlne que una
noche, cuando tenan 7 u 8 aos, Paulo tuvo miedo y fue a su cama.
Despus, volvi todas las noches. Una vez su hermano Pierre le vio y le
peg. Ah empez el miedo a que le mate. La madre llev a la nia a dormir con ella, pero ellos siguieron encontrndose. Una vez, cuando Paulo
haba cumplido trece aos, goz, y fue tan feliz que llor. Es la nia
quien llora ahora.
La imprecisin en el dato biogrfico de Marguerite enlaza sin duda
con el error, mantenido siempre, de situar la muerte de su padre cuando
ella tena slo 4 aos cuando segn los datos de su bigrafa, Laure
Adler, tena con seguridad 7. Si Paulo tena 7 u 8 aos cuando empez a
acudir a su cama, Marguerite deba haber contado slo 4 5; la edad en
la que, segn deca, muri su padre. Esta es la poca, sin embargo, de la
iniciacin sexual con un pupilo de su madre, en Hanoi, y del viaje a
AMAYA
17/1/05
12:35
Pgina 63
t&f
63
China realizado con sus padres. Ms probablemente la relacin ntima
entre los hermanos comenzara con la enfermedad y el viaje a Francia de
su padre, cuando Paulo tena 10 u 11 aos y Marguerite 6 7. Es la desaparicin del padre, y con l de la ley que poda imponer diques a la relacin pulsional entre los miembros familiares, la posible razn de que la
crueldad de Pierre con Paulo se desatara, al tiempo que la relacin incestuosa de Paulo con su hermana.
El error posiblemente expresa la inevitable confusin de Marguerite
entre su iniciacin sexual con 4 5 aos y la subsiguiente relacin con su
hermano cuando tena 6 7. En ambos casos los nios eran pre-adolescentes. Existe, adems, la confusin entre su propia edad y la de Paulo.
Puede pesar tambin la necesidad de retrotraer el incesto a una poca
infantil en la que el abuso por parte de Paulo supusiera una violencia
menor. Es en cualquier caso la culpa correspondiente a la primera infidelidad edpica la nica que aparece, transformada, en el caso de Paulo, en
el profundo terror al hermano mayor, y en un vaco total de sentimiento
por lo que respecta a la muerte del padre.
Hlne contina diciendo que Alice pero ste era el nombre de la
primera esposa de su padre, Henri se hace pagar muy caro, diez piastras cada vez, aunque no tanto como las prostitutas blancas de la Rue
Catinat. Esto hace llorar an ms a la nia.
La Rue Catinat es tambin la de los comercios caros donde su madre,
en un gesto de derroche inexplicable, le compr el sombrero de hombre
que lleva desde entonces. Desde entonces tambin qued sellado su destino de entregarse al goce de un hombre por dinero. La crueldad del
designio de la madre deriva de su utilizacin de la nia para deshacerse
de una humillacin que le resulta intolerable. Su deseo consigue escribirse, sin embargo como acaso sucediera con Henri cuando puede ser
percibido, junto al odio, en otra mujer en Marguerite como en Alice.
Estructura perversa, expuesta aqu por Marguerite con brutal precisin, que constituye el origen de la tensin narrativa de su escritura.
Arquitectura en laberinto explorada sistemticamente, hasta el lmite,
que desemboca finalmente, en El amante de la China del Norte, en un amor
que deslumbra tras el dolor de la prdida de Paulo, de Marie, del amante, encarnado, transmutado el odio, como el carbono en diamante, en un
amor sublime.
AMAYA
17/1/05
12:35
Pgina 64
t&f
64
El vals desesperado
En El Amante de la China del Norte se demora la entrega de la nia, y se
explicita ms claramente su deseo. El amante lleva a la nia a una bote
occidental, La Cascade. La nia pide ir a su apartamento, eso es lo que
desea. Aade que le desea. El le pide que no lo diga nunca ms.
A continuacin los dos estn ante una puerta que l abre. Est oscuro.
Dentro es todo trivial, modesto. El deseo de la nia ha desaparecido. El
se sienta en el nico silln. Ella est de pie. De pronto, ante el titubeo del
chino, el deseo vuelve.
El amante podra ser de pronto el hermano asustado. Pero podra ser
tambin la vctima, acechada por la nia, cazadora como sus hermanos.
En cualquier caso, exigir ser tratada sin amor, al que no puede corresponder.
...Ella dice que desea a los hombres cuando stos quieren a una
mujer y no son queridos por esta mujer. Dice que su primer deseo
fue un hombre as, infeliz, debilitado por una desesperacin amorosa. (ACN., p. 61)
Creo que slo de su hijo mayor mi madre deca: mi hijo. A veces
lo llamaba de este modo. De los otros dos, deca: los pequeos (A,
p.78)
Tras hacer el amor, la nia siente un desamparo insuperable. Quiere

ver a su hermano, que est solo. Llora. Luego salen a cenar, y al pasar
frente a un espejo del restaurante, se mira. Observa el sombrero, los
zapatos negros, el pintalabios excesivo del transbordador. Se mira an
ms de cerca. No entiende qu ha pasado. No se reconoce. Lo entender
aos ms tarde: tiene ya el rostro destruido de toda su vida.
El mal de la muerte
Es el final de los amantes; el retorno a Francia de la nia entra en la
habitacin, y de lleno en el libro. Se tratara desde luego del deseo de la
madre de volver a Francia, pero es tambin el deseo de huida de la nia,
y el amante lo sabe. Es entonces cuando querra matarla.
Por su parte el amante est comprometido por un antiguo acuerdo
entre familias, a desposar la joven designada; la boda debe celebrarse
pronto. El chino deseara llevar a la nia a Long Hai y ella tiene miedo.
El sufre. En Long Hai hay tigres, y mujeres que dan miedo. El chino
AMAYA
17/1/05
12:35
Pgina 65
t&f
65
conoce a una en especial que mendiga entre VinhLong y Sadec, grita y
re a la vez, canta nanas y da miedo.
Ella se gira, se acurruca junto a l. La abraza. Le dice que ella es
su nia, su hermana, su amor. No se sonren. El ha apagado la luz.
-Cmo me habras matado en Long-Hai? Dmelo una vez ms.
-Como un chino. Con la crueldad aadida de la muerte (ACN,
p. 95)
En El amante no es tan ntida la presencia de la muerte, pero est tambin ah, ntimamente ligada al deseo insaciable de la madre.
Un odio a la afrenta de lo femenino que, proyectado como destino
fatal sobre la nia, ser localizado finalmente en el deseo del amante.
Algo ante lo que ella huye, tanto como deseara quedarse.
Ceja, entonces, el poder de atraccin de la desdicha materna sobre la
nia; cuando puede reconocer en el centro de su ser su propia queja.
La humillacin
En El amante, el chino sufre la cruel humillacin de la familia. La
humillacin de la nia, en cambio, ha ser restituida, por inversin, en
proporcin equivalente a la que aparece.
En El amante de la China del Norte la humillacin encuentra su verdadero origen en la falta de valor que su propia madre concede a la nia.
De igual modo, es el opulento y anciano padre de su amante quien
humilla a la madre. Desaparece entonces la crueldad de Pierre con el
chino de El amante, y aparece, en cambio, la de la nia, dulcificada por
un amor que ha crecido con el tiempo, como un musgo entre las ruinas.
El amante afrenta a la nia diciendo que saba que lo nico que deseaba en el barco era su anillo, que arroja ahora sobre la cama con violencia. La nia grita, llora, pero no coge el anillo una alianza con un diamante falso que Marguerite llevar siempre, hasta su muerte.
-Tengo algo que decirte... Voy a darte dinero para tu madre. De
parte de mi padre. Ella ha sido avisada (...)
-Es imposible, mi madre no sabe siquiera que usted existe.
El usted ha vuelto, muy brutal. El no contesta. (...)
-S. Fui a Sadec, a ver a tu madre a peticin de mi padre. Para
hablarle. Informarme sobre la pobreza de vuestra familia (...)
-Es verdad que ya no tienen nada. La nica cosa que an les
quedaba por vender eras t. Y no quieren comprarte. Tu hermano
AMAYA
17/1/05
12:35
Pgina 66
t&f
66
mayor haba escrito a mi padre. Tu madre intentaba encontrarse
conmigo. Mi padre me pidi que la viera. La vi. (ACN, p. 127)
El juego del silencio

Segunda humillacin, aunque velada, presentida apenas: la madre y
el hermano lo saban todo desde el principio. En un primer momento
horroriz a la madre la posibilidad del matrimonio de su hija con un
chino. Pero luego deposit su esperanza en la idea. A la nia le duele
entonces la humillacin de su madre, pero puede sentir an ms la propia, es ella quien ya no espera nada, ni siquiera ser aceptada como esposa de un chino.
Luego la cena del amante con la familia de la nia que ha llegado a
Vinh-Long. El juego del silencio ha terminado. Despus de ver El ngel
azul, el hermano no saluda al chino, y eso es todo. Tambin que cuando
est con ellos, como anota su amante, ella no le quiere. Debe seguir las
reglas de su hermano, a quien a pesar de todo, aunque slo sea de cara,
ella tambin se parece.
El trato de Pierre con el amante es claramente distinto en las dos versiones, pero la diferencia mayor es en la relacin del amante con Pierre.
Es ominosa, cruel hasta para la nia la humillacin del chino en El
Amante:
Mis hermanos nunca le dirigirn la palabra. Es como si no fuera
visible para ellos, como si careciera de la densidad suficiente para
ser percibido, visto, odo por ellos. Eso ocurre porque est rendido
a mis pies, porque se da por sentado que no le amo, que estoy con
l por dinero, que no puedo amarle, que es imposible...Tampoco
yo, delante de ellos, le hablo....nunca debo dirigirle la palabra. (A,
p. 67)
En presencia de mi hermano mayor, deja de ser mi amante. No
deja de existir, pero no me es nada. Se convierte en un espacio quemado. Mi deseo obedece a mi hermano mayor, rechaza a mi amante. (A, p. 68-69)
El chino de Cholen me habla, est al borde de las lgrimas, dice:
qu le he hecho? (A, p.70)
Nunca buenos das, buenas tardes, buen ao. Nunca gracias.
Nunca una palabra. Nunca la necesidad de pronunciar una palabra. Todo permanece mudo, lejano. Es una familia ptrea, petrificada en una espesura sin acceso alguno. Cada da intentamos
matarnos, matar. No slo no se habla sino que tampoco se mira...
AMAYA
17/1/05
12:35
Pgina 67
t&f
67
Mirar es tener un impulso de curiosidad hacia, sobre, es perder (A,
p.71)
La herida
Es diferente el final de la escena de la cena familiar en El amante de la
China del Norte.
El chino y la joven bailan juntos.
El hermano mayor los mira. Se re sarcstico, se burla.
Vuelve la maldicin. Est all, en su risa obscena, forzada.
(ACN, p. 137)
Ahora es el amante quien se enfrenta a Pierre y sale airoso. Se repite

tres veces que el hermano mayor tiene miedo. La madre tambin tiene
miedo y grita que est borracho. El hermano mayor tiene cada vez ms
miedo:
No tengo derecho a rer o qu?
(...) No
Qu tiene esa risa que le disguste? Dgalo...
(...) Falsa, es falsa. Esta es la palabra: falsa. Usted es el nico en
creer que re. Pero no. (ACN p. 138)
Permanece, incluso para el chino, la fascinacin por el hermano

mayor. Dice a la madre que dan ganas de pegarle, la madre admite su
crueldad, el placer que siente en hacer dao. El amante entonces pregunta a la madre por la nia: la ha pegado su hijo alguna vez? La madre llora.
Hasta cundo duraron los golpes? Hasta que Paulo les vio a los tres, a ella
y a su hijo encerrados con la nia en el cuarto. No lo soport y se arroj
sobre l.
Es entonces, y slo en la ltima versin, cuando tiene lugar la humillacin directa del chino por la nia. Primero le dice, mientras bailan, que
esa noche no le ama y que nunca le querr. Ella slo habra querido ser
una mujer ms. Pero a continuacin nombra su herida. Despus de todo,
el amante la dejar marchar porque no tiene la fuerza suficiente para
oponerse a su padre.
Dejan de bailar.
-Quisiera que bailaras con una de las chicas del dancing. Para
verte yo una vez, con otra.
El chino duda. Luego va a invitar a la ms guapa de las chicas
de alterne, la que ha bailado con Paulo.
Es un tango.
La nia est apoyada...frente a ellos: l, ese hombre del transbordador en seda clara, esa elegancia gil, estiva, aqu sobrante,
desplazada. Humillada.
AMAYA
17/1/05
12:35
Pgina 68
t&f
68
Ella mira.
El est perdido en el dolor. El de saber que no tiene suficiente
fuerza para robarla...que nunca matar a su padre, que nunca le
robar, que nunca llevar a la nia en barcos, trenes, para esconderse con ella, lejos, muy lejos. (ACN, p.145-146)
Long Hai
Despus, una escena de la nia sola en el apartamento. Hay un sobre
grande encima de la mesa. Se sienta en el silln, y permanece all, encerrada con el dinero. Con la bata negra del amante fnebre, aterradora
llora, ante lo que ha conseguido sacar.
Para la nia comienza el repliegue, el deseo de estar sola, abandonarse al dolor, quiz morir. Un deseo que permanecer con ella siempre,
toda su vida. Ha tenido un retraso y ha pensado en el nio que nunca
tendrn. Ni siquiera as, por ese nio, el padre habra aceptado la boda
de su hijo con la pequea prostituta blanca.
Entre los amantes el dolor y el miedo se produce ya todas las noches
bajo la forma, con el nombre de Long Hai. Concienzudamente, ella lo
busca. Dice a su amante que puede ofrecerle a su amiga Hlne. Quiere
localizar ah ese dolor, en la imagen de su amante y Hlne fundidos,
olvidados de la nia... Luego ella dir su nombre bajito, pero l no lo ha
odo.
La agona de los das que transcurren despus se describe en el ltimo libro; no en el primero, donde el final de la historia, el viaje a Francia,
es un corte despiadado y brutal, y la conciencia del dolor, para la nia,
slo aparece en el barco que la aleja del chino, con la muerte de un hombre joven, como Paulo, que se arroja al mar.
En el ltimo libro, en cambio, la presencia de la muerte se sucede,
escena tras escena.
Hay una inscripcin previa de ese dolor de la separacin en la partida
del hermano mayor, con el desconsuelo de la madre. Todos lloran, incluso Thanh.
La fecha de la boda del chino est fijada para la semana siguiente a su
partida. El acaba de conocer a su novia. Es guapa y robusta, de piel blanca. Debe conocer la historia del chino y de la nia por las sirvientas jvenes de Sadec, y sufrir tambin.
AMAYA
17/1/05
12:35
Pgina 69
t&f
69
La promesa
Ella dice que le habra gustado que se casaran, que fueran amantes
casados, para hacerse sufrir hasta la muerte. Sin embargo, por el sufrimiento que el amor del chino por la nia proporcionar a su esposa, ellos
estarn an ms casados. Y despus vendrn los nios, que ella nunca
conocer. El dice que en toda su vida ser ella a la que habr querido.
Ella grita que l ser feliz, porque ella as lo quiere; que amar a esa
mujer china; se lo jura.
Ella le dice que nunca olvidar su olor. El que nunca olvidar su cuerpo delgado, todava sagrado. Ella dice an que deber contarle todo a su
mujer, con los nombres de las calles, para que la historia permanezca.
Ella entender, gracias a su dolor. En ausencia de dolor, todo quedara
olvidado.
En otra tarde, quiz anterior, el chino habra anunciado la ltima visita antes de la boda. Habra dicho que no sufre ya. Ella no llora. El no
puede poseerla, y le pide que lo haga, para que l lo mire. El ya est
guardndolo todo, todos esos recuerdos. Ella lo hace, y en el instante
preciso del goce dice para l su nombre en chino. Una nica vez.
Suficiente, para hacer perpetuar la huella, junto al olor, de un nombre
irrepetible; un grito, en una lengua para siempre incomprensible.
Referencias:
ADLER, Laure (1998): Marguerite Duras Gallimard: Pars. Trad. 2000
Gollancz: Londres.
DURS, Marguerite (1984): L'amant Les Editions de Minuit, Trad. Ana MOIX
1994: El Amante Tusquets: Barcelona.
DURS, Marguerite (1991): L'amant de la Chine du Nort, Gallimard. Trad.
Beatriz DE MOURA, 1991: El amante de la China del Norte, Tusquets: Barcelona.
ILUSTRACIONES 17
17/1/05
12:37
Pgina 3
t&f
Escultura de la Dolorosa: Pedro de Mena (1628-1688)

Museo del Convento de Santa Ana. Valladolid
[70]
BASILIO CASANOVA
17/1/05
12:43
Pgina 71
El alma, enamorada del Verbo:

lo femenino y lo masculino
en el texto mstico
BASILIO CASANOVA
Un goce Otro
Dicen Jorge Alemn y Sergio Larriera en su libro El inconsciente: existencia y diferencia sexual que Algo en una mujer se muestra como un
goce Otro, como Otro goce, un goce que no se puede decir1. Y en lo que
respecta al goce mstico aaden: es un goce que se experimenta en el
cuerpo, en una relacin de exterioridad respecto a la dimensin de lo
simblico2.
Alain Vanier en su libro sobre Lacan afirma que existe un goce del
Otro, goce no sexuado y ajeno al lenguaje... Ese goce no se puede expresar, no es del orden del significante, pero podemos suponerlo a partir de
ese goce suplementario femenino, de la experiencia de las msticas, etc3 .
Y concluye que el goce del Otro est fuera del lenguaje, es decir, fuera
de lo simblico... en la interseccin de lo Imaginario y lo Real4.
El propio Lacan, sin embargo, va ms all y habla en su Seminario
nmero 20 de un goce soportado por la faz de Dios. Dice pues Lacan
algo que muchos de sus seguidores no dicen, se callan, silencian: que es
Dios quien desencadena y sostiene el goce mstico. Pero el dios de Lacan
es un dios imaginario. Por eso habla de la faz y no de la Palabra.
Nuestra hiptesis de partida ser otra: que el goce mstico es, en cierto sentido, goce del smbolo, imposible, en todo caso, sin la dimensin
simblica del lenguaje. Puesto que si, como sostenemos, es Dios quien
inflige dicho goce, su palabra, es decir el Verbo, es lo que lo sostiene, lo
que sostiene al sujeto mstico en su travesa por lo real.
1 ALEMN, Jorge y LARRIERA, Sergio (2001): El inconsciente:

existencia y diferencia sexual,
Editorial Sntesis, Madrid, p. 121.
2 ALEMN y LARRIERA: op.
cit., p. 153.
3 VANIER, Alain (1998): Lacan,
Societ ddition les Belles Lettres.
Lacan. Alianza Editorial, Madrid
(1999), p. 61.
4 VANIER: op. cit., p. 67.
BASILIO CASANOVA
17/1/05
12:43
Pgina 72
t&f
Basilio Casanova
72
Mara Maravillas de Jess
Y bien, un excepcional y muy cercano en el tiempo testimonio de
experiencia mstica lo constituyen las cartas y los pensamientos de la carmelita descalza Mara Maravillas de Jess. Una experiencia mstica que
habr de prolongarse, adems, durante buena parte del siglo XX5.
5 Vida y obra a la que he tenido
ocasin de asomarme tras la lectura del magnfico artculo de
Gregorio Maran y Bertrn de
Lys, sobrino nieto de Mara
Maravillas, que bajo el ttulo de El
aire de la almena public el diario El
Pas el 03-05-2003.
6 MARA DE LA CRUZ,
Ramn (2003:) Madre Maravillas
de Jess. Acercamiento a su experiencia mstica, en Revista Monte
Carmelo, vol. 111 (2003) n 2 y 3, p.
583,www.montecarmelo.com/revi
stamc/.
Un compaero de orden de Maravillas, Fray Ramn Mara de la

Cruz, dice que todo su camino de olvido de s misma y abandono en
Dios se puede resumir en una frase repetida constantemente por ella: Lo
que l quiera, como l quiera, cuando l quiera6. Sin embargo, aade
el fraile carmelita, una cosa es una frase atractiva para ponerla en ttulos,
y otra es la vida que la sustenta.
Es decir: lo que realmente importa es la vida que sustenta dicha frase,
porque es ah en la vida en tanto que acto de enunciacin donde se
localiza el campo subjetivo de la verdad. De esa frase sustentada por
toda una vida nos interesa no tanto su significado, como su sentido, es
decir, el significado en relacin con un sujeto. El mismo que dice desear:
Lo que l quiera,
como l quiera,
cuando l quiera.
Detengmonos, aunque sea brevemente, en esta frase de Mara

Maravillas. En ella tres complementos preceden a una misma forma verbal, el subjuntivo quiera. Y ocupando el lugar central, el ncleo mismo
de cada uno de sus tres enunciados, el pronombre en tercera persona que
sustituye y que puede ser a su vez sustituido por la palabra Dios. Por
ejemplo cuando Mara Maravillas dice Lo que Dios quiera, como Dios
quiera, cuando Dios quiera, el sentido de la frase es, indudablemente, el
mismo.
Y bien, algo, en estos enunciados, queda claro: que ese l, pronombre
personal masculino, al que se refieren, no puede ser en ningn caso el yo
del sujeto. Ese yo que, por definicin, nada sabe de la diferencia
sexual, o ese que, al igual que el t, es del todo indiferente, incluso
refractario a ella.
Advertimos, pues, en esta forma enunciativa lo mismo que advertimos en todas las escrituras msticas las nicas, dir Lacan, en que Dios
se manifiesta: que nacen siempre de un acto, radical, de negacin o anonadamiento del yo. As, en sus Moradas del castillo interior, Santa Teresa
escribe:
BASILIO CASANOVA
17/1/05
12:43
Pgina 73
El alma enamorada del Verbo: lo femenino y lo masculino en el texto mstico
t&f
73
Estando hoy suplicando a Nuestro Seor hablase por m..., se
me ofreci lo que ahora dir7.
La estructura enunciativa es, en ambos casos, la del no-yo. Es decir: la

del yo que se somete a aquello que l le transmite.
Pero adems de ser sta la enunciacin subjetiva de un deseo, lo es de
uno que se escribe necesariamente en femenino. Veamos pues cmo se
dibuja dicha posicin femenina en algunos pensamientos y escritos de
Mara Maravillas, siempre a partir de su experiencia mstica, es decir,
sublime, de lo real. Por ejemplo cuando dice:
Dejmonos purificar, iluminar y consumir por l, que l solo es
la razn de nuestra vida..., y qu dulcsima razn!8
Donde la accin de dejarse purificar, iluminar y consumir por l es

reconocida como la nica razn quiz habra que decir pasin de su
vida. Una razn, en cualquier caso, dulcsima, una que tiene por tanto
sabor, puesto que se puede saborear. El suyo es el inequvoco sabor de la
experiencia:
Lo s por experiencia dir Maravillas, cuanto menos es uno,
ms se encarga l de todo.
O, en la misma lnea de lo que se puede saborear:

Con l todo se hace suave y dulce, aun lo ms amargo.
Resulta entonces evidente que esa dimensin a la que l pertenece

produce efectos, ya que, como acabamos de or, hasta lo experiencialmente ms amargo, se vuelve, con l, dulce. Purificar, iluminar y consumir son pues acciones que el texto mismo atribuye a Dios. Por eso Mara
Maravillas llegar a recomendar lo siguiente:
Djese hacer por l como l quiera, y confe siempre.
Y por si alguien pudiese creer que nada tiene que ver ese dejarse
hacer con el deseo femenino, Maravillas de Jess habla de cmo se
encendi en ella el deseo vehementsimo de entregarse toda:
Yo querra ofrecerme al Seor toda entera, para que haga de m
todo cuanto quiera.
El deseo, o algo ms? Pues localizamos ah, en el discurso mstico, el
7 SANTA TERESA DE JESS

(1984): Moradas del castillo interior,
Editorial Bruguera, Barcelona.
8 Los pensamientos de Santa

Maravillas de Jess pueden encontrarse en la siguiente direccin de
Internet:www.lanzadera.com/maravillasdejesus. En cuanto a sus cartas,
algunas pueden leerse en:
JIMNEZ DUQUE, Baldomero
(2002): Vida mstica de la madre
Maravillas de Jess, Edibesa,
Madrid.
BASILIO CASANOVA
17/1/05
12:43
Pgina 74
t&f
Basilio Casanova
74
9 GONZLEZ REQUENA,
Jess (1997) La posicin femenina
en el Cntico Espiritual de San
Juan de la Cruz, Trama y Fondo n
3, Madrid. p. 79.
lugar del goce, del goce femenino. Goce que consistira en o que resultara de entregarse toda. Pues, como ha escrito Jess Gonzlez Requena,
la mujer ocupa una posicin privilegiada en relacin al goce: en tanto
tomada, poseda, en tanto renuncia a todo control, a toda vigilancia, a
todo dominio, puede entregarse, del todo, al goce9.
Pero no a ese un tanto alicado goce suplementario, adicional, ms
all del falo, del que habla Lacan en el Aun, sino a ese otro goce que provoca en ella la entrega absoluta al Amado, el Verbo, su Seor, entrega de
la que no cesar de hablarnos Maravillas. Veamos algunos ejemplos que
lo demuestren:
El Seor bien sabe que slo quiero quererle y que puede hacer
de m lo que quiera.
Qu buensimo es y cmo, en cuanto el alma pone un poquitn
de su parte, lo hace l todo!
Yo creo no soy para nada, siempre tiene l que hacrmelo y
arreglrmelo todo...
... que l pueda hacer en ese centro del alma cuanto quiera,
dejarle obrar.
O este otro enunciado bien literal:

Si t le dejas... qu bien lo har!
El Seor obra, pues, en ella, y obra lo que l quiere.

10 MARTN DEL BLANCO,
Mauricio (2003): La madre
Maravillas, hija de Teresa de
Jess, Revista Monte Carmelo, vol.
111, n 2 y 3, p. 370.
Por eso dir Mauricio Martn del Blanco que ...Maravillas de Jess
hizo honor a su apellido religioso: siempre fue de l, y siempre dej al
Seor que hiciera en ella lo que quisiera10. El Seor, dir la propia
Maravillas, quera hacerme verdadera esposa suya.
La accin, no hay duda, est del lado de l; la pasin, en cambio, del
de ella. Lo masculino es, pues, la accin del verbo; lo femenino, la pasin
del cuerpo, pero de uno que es penetrado por el Verbo.
Lo masculino / Lo femenino
Accin /
Pasin
(del)
(del)
Verbo
/
Cuerpo
Est claro que esa accin capaz de desencadenar tan vehemente
deseo no es otra que la del Verbo, su Seor. Y que ese su Seor se opone
adems radicalmente a su yo:
BASILIO CASANOVA
17/1/05
12:43
Pgina 75
El alma enamorada del Verbo: lo femenino y lo masculino en el texto mstico
t&f
75
Est el Seor tan solo; la soberbia, el propio yo, le arroja de tantas almas!
Seor # Yo
Nada tiene que ver, pues, su Seor con el campo de lo imaginario,
que es siempre el del yo:
...me puso el alma como en mucha soledad de todo y no s
cmo, porque era tan dentro, tan sin forma ni figura, sent all un
muy grande y pacfico descanso. Lo senta sin saber cmo, ni imaginndose nada.
Y ya que de nada imaginario ni visible se trata, cabe pensar que la

dimensin a la que ese su Seor pertenece no es otra que la dimensin de
lo simblico, pero tambin la dimensin temporal del relato. Por eso: Si
t le dejas... qu bien lo har!. Y donde esa apelacin a un tiempo futuro qu bien lo har! escribe con claridad la dimensin diacrnica de la
palabra que, adems de hacer gozar, hace relato, es decir, da sentido a
ese goce.
Resulta por eso estremecedor comprobar hasta qu punto el desencadenante de la experiencia mstica, del sabor es decir: del goce que sta
produce es siempre la Palabra masculina, el Verbo. Si uno lee por ejemplo Historia de un alma de Teresa de Lisieux podr comprobar cmo la
creencia en la palabra y en sus efectos digamos narrativos, son la causa
de que estos lleguen a desencadenarse.
De manera que el lugar de lo femenino es construido como el lugar
de la fe y de la creencia en la accin de la palabra. El espacio de su recepcin, all donde la palabra, de hecho, acta; es decir, produce efectos.
Pero los produce porque es acogida, recibida, porque existe el lugar en
el caso de la mujer sobre todo el cuerpo donde esa palabra puede ser
depositada. Pero para ello, dir Maravillas de Jess,
tena que dejarme en pura y oscura fe, sin querer ni pretender
ver nada, pero con una confianza inquebrantable, totalmente abandonada, sin buscar apoyo en nada.
Diremos, pues, para resumir que, como todo texto mstico, el de

Mara Maravillas no cesa de nombrar y de ceir una escena. Aqulla
donde, como seala Santa Teresa, pasan las cosas de mucho secreto
entre Dios y el alma. Cosas a las que sin duda hace referencia en numerosas ocasiones Maravillas de Jess en sus cartas. Por ejemplo cuando
BASILIO CASANOVA
17/1/05
12:43
Pgina 76
t&f
Basilio Casanova
76
dice que Dios le peda que se abandonase del todo, que lo aceptase todo,
que ese abandono fuese completo sin querer entender, saber ni ver. Y
que slo entonces:
... sinti mi alma como si delante del Seor se ofreciese como
blanco a las saetas de su amor y le pidiese que la traspasase con
ellas segn su agrado y beneplcito.
Quedara as designado el deseo de la mujer de ser traspasada, penetrada por la palabra del Amado. Tal es la capacidad de entrega femenina
al Verbo, el nico capaz de desencadenar y sostener ese goce sublime, no
siniestro y en relacin al cual la mujer ocupa una posicin de privilegio que es el goce mstico.
***
11 LACAN, Jacques (1975): Le

Sminaire de Jacques Lacan. Livre
XX: Encore, 1972-1973, Editions du
Seuil, Pars. El Seminario de Jacques
Lacan. Libro 20: Aun, 1972-1973,
Ediciones Paids, Barcelona (1989)
p. 139.
12 GONZLEZ REQUENA: op.
cit., p. 79.
Y bien, diremos para terminar que Lacan afirma en el Aun que las
escrituras santas no cesan de repetir un fracaso: el de los intentos de
una sabidura cuyo testimonio fuera el ser11.
Creo que Lacan se equivoca. El texto mstico y desde luego el texto
mstico de Mara Maravillas dice lo contrario: constituye el ms claro
ejemplo de que esa sabidura existe, y que ese saber del ser es, como ha
sealado Jess Gonzlez Requena, el sabor del goce12. Un goce sexuado y
para nada ajeno al lenguaje.
Por eso, frente a las frmulas cunticas de la sexuacin en Lacan, que
sitan al hombre del lado del todo (todo en l gozara del falo) y a la
mujer del lado del no-todo (no todo en ella goza del falo) convendra reivindicar ahora la construccin simblica de la diferencia sexual, y en
particular de la posicin femenina, en el texto mstico de, por ejemplo,
Mara Maravillas de Jess.
LUISA MORENO
17/1/05
12:52
Pgina 77
Coplas del Absoluto

LUISA MORENO CARDENAL
Textos populares que sealan la diferencia

Entre la gran variedad de textos que nos hablan con contundencia de
la diferencia sexual, nos paramos en la lectura de una de las coplas habituales en el repertorio de cancin espaola donde, en general, abundan
las letras radicales que dan el mximo protagonismo a esa suerte de desgarro que supone el encuentro amoroso. La composicin lrica es la
siguiente:
Dime que me quieres. Letra: Rafael de Len. Msica: Manuel Quiroga.
(La versin sonora estudiada es una grabacin de 1941; su intrprete:
Concha Piquer).
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
Si t me pidieras que fuera descalza

pidiendo limosna descalza yo ira.
Si t me dijeras que abriese mis venas,
un ro de sangre me salpicara
Si t me dijeras que al fuego me echase,
igual que madera me consumira,
que yo soy tu esclava y t el Absoluto,
Seor de mi cuerpo, mi sangre y mi va
Y a cambio de eso,
que bien poco es,
oye lo que quiero
pedirte a mi vez:
Estribillo (versos 13-25):

13
14
15
16
17
18
19
20
Dime que me quieres,

dmelo por Dios,
aunque no lo sientas,
aunque sea Mentira,
pero dmelo,
dmelo bajito,
te ser ms fcil decrmelo as,
y el Te quiero tuyo ser pa mis penas,
LUISA MORENO
17/1/05
12:52
Pgina 78
t&f
78
21
22
23
24
25
lo mismo que lluvia de mayo y abril.

Ten misericordia de mi corazn,
dime que me quieres,
dime que me quieres,
dmelo por Dios.
(Fin del Estribillo)

26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
Si no me mirasen tus ojos de almendra

el pulso en las sienes se me parara.
Si no me besaran tus labios de trigo
la flor de mi boca se deshojara.
Si no me abrazaran tus brazos morenos
pa siempre los mos en cruz quedaran,
y si me dijeras que ya no me quieres
no s la locura que cometera.
Y es que nicamente
yo vivo por ti,
y o me das la muerte,
o me haces vivir...
(Repeticin del Estribillo)
Entre las muchas generalidades que se podran decir sobre las coplas,
nos detendremos slo en recordar que su origen y destino son la cultura
popular, siendo un eslabn ms de la tradicin milenaria de recoger, de
manera lrica, los sentimientos pasionales de hombres y mujeres. El
hecho de que las coplas circulen sin dificultad en nuestra vida cotidiana,
legitimara el trabajo de considerar su trascendencia como textos potencialmente constitutivos de nuestra subjetividad o soportes de ella.
1 A este respecto se recomienda

la lectura del artculo de Jess
GONZLEZ REQUENA, Del
Soberano Bien, publicado en
Trama y Fondo, n 15, pginas 31-52,
inspiracin directa de estas reflexiones.
La categora Coplas del Absoluto se ha ideado para la ocasin con

la intencin de sealar que la temtica de la cancin a analizar no es un
caso aislado, sino un ejemplo cannico elegido entre varias composiciones cuyo argumento reposa en el hecho de que una mujer declare su
amor a un hombre, supeditndolo todo a ese hombre y a ese amor. A
esta declaracin amorosa, adems, le acompaa una demanda de
Palabra. Palabra que confirme un compromiso sentimental con la vulnerabilidad y en el mbito de la herida que se pone en escena. Nos adentramos as, en la dialctica Amor-Compasin, entendiendo esta Compasin
como Pasin Compartida1.
De qu nos habla este texto para que tenga ese alcance popular, para
que, como el conjunto total de las coplas, se cante con desenvoltura, a
pesar de, o precisamente por, la radicalidad de sus enunciados? Pues nos
habla de lo ms popular entre hombres y mujeres: de Amor y de Sexo.
Pero adems, a travs de sus versos, seala algo que cada vez parece ms
polticamente incorrecto sealar: la ineludible diferencia entre los sexos
LUISA MORENO
17/1/05
12:52
Pgina 79
Coplas del Absoluto
t&f
79
en un campo en el que las igualdades pblicas quedan a un lado: el
campo del cuerpo a cuerpo. Esta copla deja constancia de que, en el
encuentro sexual, se afronta una diferencia Real entre hombre y mujer,
no slo en cuanto a la Constitucin Anatmica, sino tambin en cuanto a
la Postura Psquica adoptada por uno y otro en el momento crucial. La
temtica que se plantea es, por tanto, cmo abordar esta tremenda diferencia para que sea posible el encuentro sexual entre hombre y mujer.
Primera Estrofa (versos 1-12)

Al escuchar esta copla, dos palabras categricas, Esclava y Absoluto,
focalizan nuestra atencin en el sptimo verso, pues establecen, en la
condicin de cada implicado en la relacin, una jerrquica diferencia que
es, adems, sexuada.
Si buscamos en el diccionario la definicin de Absoluto leeremos: Sin
restriccin o condicin. Que tiene en s mismo su razn de ser, que no depende
de nada2.
2 Diccionario Manual de la
Lengua Espaola. Larousse. Crculo
de Lectores, 1998.
Ese hombre, considerado por la mujer de la copla como Absoluto,

podra ser considerado intrnsecamente como independiente de toda
condicin; autosuficiente. Pero, si no depende de nada, qu puede necesitar?; si no carece de nada, qu puede desear? Si Ya Tiene, si es completo, para qu ningn complemento? Qu se le puede ofrecer a un
Absoluto para corresponder a esa plenitud que es en s mismo? Esa es la
cuestin.
Quiz lo que se le puede ofrecer es aquello que precisamente parece
no tener: Carencia, Fisura, Herida, Falta... Al menos esto es lo que le ofrece la mujer de la copla a la manera de un sacrificio que merecera la
pena: renunciar al propio YO, responder a las demandas ms radicales
que El Otro pueda hacer.
En cualquier caso, mostrando su disposicin a esa entrega absoluta al
Absoluto, la mujer de esta copla, parecera estar abandonndose a su
suerte en el trayecto hacia el goce, dejando desde un principio al descubierto su vulnerabilidad y su falta, extremando su aceptacin de una
postura femenina ortodoxa: la de No Tener3.
Pero llega el estribillo...
3 En relacin a las connotaciones del Tener y el No Tener, se

recomienda la lectura de: S.
FREUD: 1925, Algunas Consecuencias Psquicas de la Diferencia Sexual
Anatmica, Freud Total 1.0,
Ediciones Nueva Hlade, 1995.
LUISA MORENO
17/1/05
12:52
Pgina 80
t&f
80
Estribillo: versos 13-25
Llega el estribillo y con l la demanda de Palabra, es decir, de promesa, es decir, el deseo de esa mujer de contar con una mnima red para
amortiguar la cada que podra suponer su entrega abismal, el abandono
de s misma para Ser del otro.
4 En este punto nos viene a la

memoria la pelcula Johnny Guitar
(Nicholas Ray, 1953), donde la protagonista no duda en pedirle a su
Absoluto: Minteme, dime que
me quieres en una situacin
desesperada.
La mujer demanda un Te quiero. La mujer demanda un quitamiedos ante el vrtigo que produce asomarse al precipicio del goce. Pero
por qu considera su peticin excesiva? Por qu, en un momento
determinado, muestra cierta conformidad con que ese Te quiero sea
dicho bajito, incluso sin sentirlo, e incluso siendo Mentira? 4.
En principio, lo primero que podra pensarse es que, con estas facilidades, con esta conformidad, se refuerza la postura de humillacin? o
humildad? (qu palabras tan parecidas con connotaciones tan diferentes...) que se puede percibir en la primera estrofa, aunque... Quiz quepa
una lectura paralela: la mujer es duea de cierto saber respecto a la posibilidad de una respuesta dbil del hombre, turbado ante tanta entrega.
Es como si la mujer de esta copla fuese consciente de que su entrega
puede asustar, y ms en los trminos en que est expuesta: pobreza absoluta, venas abiertas, sangre salpicando, cuerpo consumido por el fuego...
Demasiado dolor, demasiado padecimiento.
Es como si la mujer de esta copla fuese consciente de que su deseo de
goce con ese hombre que para ella es su Absoluto, es tan desmesurado
que debe asumir, como parte del sacrificio que ha de llevarle a ese goce,
el aceptar un Te quiero del tipo que sea. Debe conformarse con un
quitamiedos desde el miedo. Debe conformarse con que alguien asustado le diga que no se asuste.
Segunda estrofa: versos 26-37

La segunda estrofa da pruebas de que la relacin tiene un presente,
no es simplemente anhelante o desesperada. Queda claro que Ella ya es
Objeto de la mirada de l, de sus besos y de sus abrazos. La Existencia o
la Desaparicin de esta relacin se plantea para Ella como una cuestin
de Vida o de Muerte, respectivamente, y este argumento de tan tremendo peso hace que sea necesaria la repeticin del estribillo, en el que se
requiere de nuevo un soporte en forma de palabra, volviendo a disculpar
que tal soporte pudiera ser quebradizo ante ese tremendo peso, esa tre-
LUISA MORENO
17/1/05
12:52
Pgina 81
t&f
Coplas del Absoluto
81
menda responsabilidad que sera, en resumidas cuentas, disponer de la
vida de alguien. (El quitamiedos, la barandilla, puede ceder ante el peso
de quien se apoya all para asomarse al precipicio...).
Copla manierista? Concha Piquer frente a Cary Grant

El hecho de que nuestra protagonista dude en el estribillo de la capacidad de respuesta de su amado hace que las categoras establecidas de
manera rotunda en la primera estrofa se desdibujen. La Esclava ya no
slo siente, sino que tambin pre-siente. Y el Absoluto, aquel a quien se
le supondra Todopoderoso por definicin, se nos muestra como
alguien que podra flaquear o mentir a aquella que est a su merced y le
ofrece todo.
Algo, entonces, disloca la lectura de esta copla, ms all de los ofrecimientos sacrificiales de la primera estrofa, y ese algo es la peticin, en
ltima instancia, de una Mentira como respuesta suficiente. Tal conformidad podra ser fruto de un miedo, de una sospecha; tambin de una
desesperanza. En cualquier caso se plantea el interrogante sobre las posibles respuestas del hombre ante la entrega abismal de la mujer. Para
abordar las razones que habran de justificar la desconfianza, la desesperanza de la mujer, recurriremos a la observacin de unas imgenes que
pueden ayudarnos a dibujar los matices que convertiran al Absoluto en
lo que vamos a llamar Absoluto Sospechoso...
Las imgenes en cuestin pertenecen a una secuencia de Con la muerte
en los talones (North by Northwest, 1959), pelcula de Alfred Hitchcock,
quien podramos decir que sac partido en varias ocasiones de la capacidad de Cary Grant, uno de los cnones cinematogrficos del atractivo
masculino, para recrear ese perfil que hemos llamado Absoluto
Sospechoso5, concepto que se podr ver con cierta claridad observando
el cambio de escena de la secuencia final de la pelcula, a travs de los
siguientes fotogramas6.
F1
F2
5 Sirva de ejemplo paradigmtico, y literal por su ttulo, la pelcula

Sospecha (Suspicion. Alfred
Hitchcock, 1941).
6 Fotogramas capturados de la
edicin espaola en DVD en estricto orden de aparicin y sin manipulacin alguna, ni utilizacin de
zoom.
F3
F4
LUISA MORENO
17/1/05
12:52
Pgina 82
t&f
82
F5
F6
F7
F8
F9
F10
F11
F12
F13
F14
F15
F16
F17
F18
Qu es lo que nos choca en ese trnsito entre las dos escenas que forman esta secuencia?: el radical antagonismo de los gestos que dialogan
en plano-contraplano (F7-F12). Mientras que la mujer muestra un gesto
de angustia, de afliccin ante el vaco bajo sus pies, el gesto del hombre
muestra, en un momento paralelo, una extraa mueca de autocomplacencia. Esa complacencia dejar de resultarnos extraa cuando, segundos
despus, veamos a la pareja, ubicada a salvo en lo alto de la litera del
tren. Pero hay un momento de confusin en ese plano-contraplano, pues
mientras que se funden los escenarios (Exterior: hombre eleva a mujer
desde precipicio hasta suelo firme Interior tren: hombre eleva a mujer
desde suelo firme hasta litera), no evolucionan en consonancia los gestos
de los implicados respecto a la situacin que estn viviendo. El resultado
es un desconcertante y rpido dilogo de gestos disonantes que causa la
sensacin de estar ante una relacin perversa en la que, cuando una
sufre, el otro disfruta; cuando aquella est todava all, con el precipicio
an a sus pies (obsrvese ese plano detalle que hace el cineasta de los
pies de ella F2-, descalzos y agarrados con dificultad a las rocas movedizas, que, a nuestro parecer, condensara de manera literal el sentido
LUISA MORENO
17/1/05
12:52
Pgina 83
t&f
Coplas del Absoluto
83
del ttulo en castellano), l ya est cmodamente sentado en la cama
mirndola con una mueca de ecos narcisistas.
Por si nos queda alguna duda sobre lo perverso del asunto, la mujer
acusa el sin-sentido de eso que, ya a salvo, est haciendo el hombre, (F17
y F18), es decir, que hace sin sentirlo. Ella se conforma, eso s, y el tren
atraviesa el tnel, a modo de eufemismo cinematogrfico clsico para
poner de manifiesto el acto sexual en off: F19-F21.
F19
F20
F21
Goce Siniestro: la economa del masoquismo

Volvemos a la copla y recapitulamos. Lo que vemos explcitamente
es, del lado femenino: la entrega absoluta y una demanda de palabra.
Pero Qu hay del lado masculino?: ante ese estribillo para el que tanto
se le prepara al hombre en los prrafos precedentes a cada repeticin,
est la pregunta de cul ser la postura que adopte aquel a quien la copla
va dirigida. Si lo dir o no lo dir, si se atrever o no, y si lo dice, cmo lo
har.
Por las apreciaciones que se vienen haciendo hemos visto que existe
la sospecha, el miedo de la mujer de encontrarse, quiz, ante un hombre
con una respuesta dbil, o mentirosa y por tanto abusiva, bien por sentir
temor a la verdad, o bien, y esto es ms inquietante, por adoptar el rol de
superioridad que intrnsecamente conllevara el calificativo de
Absoluto. En este caso entraramos en la dinmica del desprecio, del
ejercicio de un poder legitimado por el inferior, dentro de la frmula
econmica-jerrquica de dos niveles Absoluto/Carente; El que
tiene/El que no tiene.
Hemos tardado en decirlo, pero es evidente que la copla que estamos
leyendo se podra ver como un enunciado masoquista paradigmtico,
cuya respuesta a esperar podra ser, en trminos de rentabilidad, una
respuesta sdica, si nos remitimos al texto de Freud El problema econmico del masoquismo 7.
7 S. Freud: 1924, El Problema

Econmico del Masoquismo, Freud
Total 1.0, Ediciones Nueva Hlade,
1995.
LUISA MORENO
t&f
17/1/05
12:52
Pgina 84
84
El poder que la mujer otorga al hombre al nombrarle Absoluto, y que
se asemejara al concepto de Amo, podra ser utilizado por ese hombre
en el terreno del Narcisismo, donde, por ser un terreno imaginario, se
da la espalda a todo aquello que se salga de la frmula del espejismo, de
manera que en el encuentro sexual, donde los espejismos desaparecen,
surge un choque con el fondo que se torna siniestro, por lo amenazante
de la diferencia. Para quien hace uso de su poder de manera narcisista no
hay lugar para la Compasin con el otro (recurdese nota 1), pues el Yo
del poderoso, aquel a quien se ha otorgado el poder, ocupara todo
lugar. Entonces, la entrega, con el consiguiente abandono del Yo, a la
que est dispuesta la mujer de la copla como muestra de su amor, de su
deseo de goce, podra saltar de la alegora a la realidad, de la ofrenda a la
obligacin, de la rendicin a la aniquilacin.
Aquello que se presenta como pura erosin, naturaleza desatada,
caos que envuelve y al que es difcil controlar, se podra hacer soportable
para el narcisista en tanto que la amenaza se volviese sobre s misma; as,
la respuesta sdica sera la de convertir a la mujer en vctima de un desgaste, de su propia herida, de esa erosin a la que est dispuesta a exponerse.
Esto podra producir cierto goce para ambas partes: goce para el
hombre, que disponiendo del mbito privado para ejercer un poder que
se le ha otorgado all mismo, evade as el miedo al caos que amenaza, al
vaco que espera; goce para la mujer, que con la aceptacin de un sometimiento basado en la humillacin puede encontrar una va para tocar lo
real. Pero ese trayecto que parte de la pulsin en busca del goce y apunta
hacia una experiencia de lo real, va a ser vivido como un trayecto siniestro, pues se concreta en la aniquilacin, y por tanto en un goce siniestro.
Goce Simblico: Amor, Herida y Compasin

Aunque seduce la idea, desde un punto de vista postmoderno, de
sentenciar que las letras de este tipo de coplas son himnos masoquistas,
y que sus enunciados deberan ser catalogados como humillantes por
toda mujer del siglo XXI, creemos que habra que considerar muy seria y
honestamente, saboreando este texto desde la experiencia, la posibilidad
de que la letra de este tipo de coplas convoquen el deseo de un goce simblico, sublime, consecuencia del encuentro entre una mujer capaz de
una entrega absoluta y un hombre capaz de adoptar otra postura diferente a la que se articula en la economa del masoquismo; un hombre
capaz de responder a la demanda primera de la mujer, y ms difcil: sos-
LUISA MORENO
17/1/05
12:52
Pgina 85
t&f
Coplas del Absoluto
85
tener, y de verdad, con un Te quiero, a aquella que gozar en la entrega porque podr abandonarse, ya que ser sujetada en su goce por una
postura heroica (llamada herica por ser la ms difcil) en el encuentro
con la Herida, frente a la herida, tomando, as, posiciones la Compasin.
En nuestra lectura de Dime que me quieres no hay que olvidar esa otra
peticin que aparece en el Estribillo: la peticin de esa calidad de compasin que es la Misericordia...
De una copla andaluza a un musical indio: Lagaan. Imgenes sobre

el Amor, la Palabra, la Esclava y el Absoluto
Con las imgenes de la pelcula de Hitchcock se ha querido ilustrar
esa ltima instancia quebradiza que estara dispuesta a aceptar la mujer
de la copla en su trayecto al goce con el Absoluto: la conformidad con
una respuesta dbil, o con una impostura. Esa ltima instancia deja cierto sabor agridulce. Transmite la sensacin de que en el amor pueden ms
las penalidades. Por eso, proponemos un cambio de registro viendo
otras imgenes diferentes, esta vez de la pelcula Lagaan (Lagaan,
Ashutosh Gowariker, 2001) musical indio que, a la manera de los cuentos tradicionales, articula el encuentro de hombre y mujer en una dimensin sublime donde el dilogo de los gestos de ambos est equilibrado,
sin evadir la pasin y el desgarro que conlleva la entrega al otro: F22F29.
F22
F23
F24
F25
F26
F27
F28
F29
ILUSTRACIONES 17
17/1/05
12:55
Pgina 4
t&f
Santa Susana: Francois Duquenoy (1629-1633) Mrmol. Roma. Santa Maria

di Loreto. sg III Su fiesta es el 11 de Agosto.
Segn la leyenda, era hija de un sacerdote romano, bella, instruida y
casta. Rechaz la propuesta de Diocleciano de desposar al futuro emperador Galerio. Diocleciano permiti a su hijo, Maximiliano, deshonrarla. Pero
ste huy asustado ante la visin de un ngel que irradiaba luz sobre su
cabeza. Tras numerosos intentos de persuadirla con violencia, fue despedazada con una espada.
[86]
MARIA SANZ
17/1/05
12:58
Pgina 87
Cenicienta
SANZ DIEZ
MARIA
Jess Gonzlez Requena, al explicarnos el Edipo Cannico en su texto

El horror y la Psicosis en la Teora del Texto, asegura que el sujeto
necesita un relato1.
Todos nosotros, en tanto sujetos, necesitamos un trayecto para nuestro deseo, en el momento en que nos es prohibido el Objeto de Deseo
que constituy nuestro yo, esa imago primordial capaz de sostener la
pulsin.
El padre simblico, a quien este Objeto desea, no slo prohbe y nombra nos da el nombre escribiendo nuestra singularidad-, tambin promete; dona un relato simblico.
El padre aplaca nuestra angustia con relatos. La angustia que nos
produce darnos cuenta de que nuestra madre desea, est en falta, est
castrada, no es omnipotente, como creamos. Por tanto, nosotros tampoco.
En estos momentos nuestro yo, nuestro narcisismo, se tambalea, teme
su desintegracin, ante la castracin del Objeto. Teme la emergencia de
lo real, del fondo, de la pulsin. Y, sobre todo, se angustia al saber de la
Escena Primordial, de la sexualidad de la madre, de los padres, en el
espacio prohibido, sagrado, de su dormitorio.
Gonzlez Requena sostiene que nuestro inconsciente nace al simbolizar la Escena Primordial mediante el relato verdadero, la promesa, que
procede del padre, del hroe que sabe del goce y del origen, y sobrevive
a l. En el momento de angustia el padre cuenta un cuento a su hijo.
La estructura de estos relatos, estos cuentos, es que un destinador for-
1 GONZLEZ REQUENA,
Jess: El Horror y la Psicosis en la
Teora del Texto, en Trama y
Fondo, n 13, Madrid, 2002. p 26.
MARIA SANZ
17/1/05
12:58
Pgina 88
t&f
Mara Sanz Dez
88
2 PROPP, Vladimir: Morfologa
del cuento maravilloso. Ed.
Fundamentos. Madrid. 2000.
mula la orden de partir y realizar una tarea. La cual, para Propp2, es

matar al dragn que rapt a la princesa. Una vez realizada, el nio poseer el objeto, o la nia se convertir en objeto de deseo.
Partir, a partir de la prohibicin del Objeto, sera renunciar a los objetos de deseo propios del Complejo de Edipo -el nio a la madre, y la nia
tanto a la madre como al padre- y dirigir nuestro deseo hacia otros objetos en el horizonte, hacia el futuro.
El padre promete, transmite la ley y la acata, asegurndonos que
habr un relato, que una vez realizada la tarea, seremos hroes o heronas y un da encontraremos nuestra propia pareja, seremos protagonistas
de la Escena Primordial y nuestro goce tendr un sentido, as como nuestra vida.
Los relatos simblicos, los cuentos maravillosos, narran historias
sobre el trayecto del Deseo de un sujeto, nada que ver con el deseo del
yo, construido a imagen y semejanza del deseo del Objeto, el cual, por
tanto, no nos pertenece. Tratan del trayecto que hemos de recorrer para
saber de nuestro deseo como sujetos.
Las casi 700 versiones recogidas de Cenicienta, nos muestran que, en
los cinco continentes, este relato se ha mantenido vivo en la memoria
cultural de los pueblos. Realizaremos el anlisis basndonos en algunas
de ellas.
Estos relatos cuentan el trayecto del deseo de una mujer, el desarrollo
simblico de una mujer hasta convertirse en objeto de deseo de un prncipe.
3 FREUD, Sigmund: 1923. El

yo y el ello, en Obras Completas,
Vol. VII, Biblioteca Nueva, Madrid,
1974.
4 MOLINER, Mara. Diccionario

del uso del espaol. Ed. Gredos.
Madrid. 1998. Vol . I. P. 579-580.
Permiten identificarnos con el prncipe o la princesa, indistintamente,

experimentando ambas posiciones, pues el Complejo de Edipo posee un
doble sentido, activo y pasivo, de acuerdo con la disposicin bisexual del
sujeto previa a su resolucin, como descubri Freud3. Experiencia que
permitir al sujeto reconocer aquel sentido que coincida con su diferencia sexual anatmica, ayudndole a constituirse como sujeto diferenciado, hombre o mujer.
Comencemos su anlisis por el ttulo: Cenicienta. Se aplica a lo que
tiene ceniza. Para Mara Moliner4 es la persona injustamente relegada a
los trabajos peores y ms humillantes. Aschenputtel, en alemn, designa
a la fregona, sucia y humilde, que estaba al cuidado de las cenizas del
fogn.
MARIA SANZ
17/1/05
12:58
Pgina 89
Cenicienta
t&f
89
Injustamente, o justamente, de eso se trata en Cenicienta, de recorrer el
trayecto de una joven relegada a los trabajos peores y ms humillantes,
llena de ceniza, que cuidaba el fuego y que dorma sobre sus cenizas. El
relato nos dir por qu.
Como no poda ser de otro modo, estos relatos comienzan con la separacin del Objeto Imaginario, la madre.
En las distintas versiones, la madre de Cenicienta ha muerto o est a
punto de morir, y poco despus su padre se casa de nuevo. O pierde a los
dos, como Yeh-Shen, la Cenicienta China5. O es raptada por unos piratas,
como Rodophis, la Cenicienta Egipcia6, separndola de su familia.
Los hermanos Grimm recogieron dos versiones de Cenicienta. La
segunda versin7 comienza presentndonos a una mujer, casada con un
hombre muy rico, que enferm, y llam a su nica hija a su lecho de
muerte. Le dice que siga siendo buena y piadosa, asegurndole que el
buen Dios no la abandonar, que la tendr siempre a su lado y velar por
ella desde el cielo.
En la versin rusa, titulada Vasilisa la Bella, recopilada por Afansiev8,
la bendice entregndole una mueca, que ha de guardar y podr pedirle
consejo cuando lo necesite.
Las cualidades de la nia, su dulzura, su bondad, su belleza sin igual,
su amabilidad, aparecen en todos las versiones. En la de Charles Perrault9,
se dice, directamente, que las haba heredado de su madre.
As ser Cenicienta: buena, dulce, amable, piadosa. Cualidades procedentes del Objeto, que mantiene en su interior. Objeto bueno que le ayuda
a afrontar su trayecto cuando ste se complica.
Poco despus su padre se casa. Su padre tampoco es para ella, la rechaza, su amor se dirige hacia otra mujer, primero hacia su madre y ahora
hacia su madrastra.
La nia, al saber que su madre est simblicamente castrada, dirige su
amor hacia su padre, esperando que l le d el pene que su madre no le
dio.
Su deseo de poseer un pene se transformar en el deseo de que le d
un hijo. Su padre, al elegir a otra mujer, le est diciendo que no le dar el
hijo a ella, sino que se ha de buscar otro hombre.
5 LONIE, Ai-Ling. Yeh-Shen: A

Cinderella story from China. New
York: Philimel Books. 1982.
6 CLIMO, Shirley: The Egyptian
Cinderella. New York: Crowell.
1989.
7 GRIMM, Jacob y Wilhelm.
1857:Cuentos. Traduccin de Pedro
Glvez. Ed. Alianza. 2000.
8 AFANSIEV, Alexander N:
Cuentos populares rusos. Traduccin
de Isabel Vicente. Vol. I. Ed. Anaya.
1991.
9 PERRAULT, Charles. 1697:
Todos los cuentos de Charles Perrault.
Traduccin de Luis Bonmat
Mongot. Ed. Aguaclara. Alicante.
2000.
MARIA SANZ
17/1/05
12:58
Pgina 90
t&f
Mara Sanz Dez
90
A partir de aqu, Cenicienta vivir entre cenizas, llevando en su nombre, sobre sus ropas, las cenizas de ese fuego extinguido, fuego del hogar
familiar, del amor que sinti por sus primeros objetos, a los que ha de
renunciar, saliendo del Complejo de Edipo.
Est cubierta del saber de la castracin femenina, de la falta en la
madre, que es vivida, tanto por el nio como por la nia, como cochambrosa, o sea nada deseable para nuestro narcisismo.
A la par, aparece otra representacin simblica de su renuncia: el
rbol que crece sobre la tumba de su madre, a partir de una rama de avellano que su padre le trae. Cuando el rbol crece, un pajarillo blanco
posado sobre una de sus ramas le da lo que pide.
10 GRIMM, Jacob and Wilhelm:
Kinder - und Hausmrchen. 1est ed
(Berlin, 1812), Vol. 1, n 21.
Translate by A. L. Ashliman.
Copyright. 1998.
En la primera versin de los hermanos Grimm10, es su madre quien le

dice que plante un rbol sobre su tumba. Este rbol tiene el poder de
conseguirle lo que pida al sacudirlo. Cenicienta, tras la muerte de su
madre, va a llorar all tres veces al da, llora su prdida, real o simblica,
de los padres, su soledad, y son estas lgrimas las que hacen crecer el
rbol.
De entre todos los auxiliares mgicos que aparecen en las versiones
de Cenicienta hada madrina, mueca, pjaros, vaquita, rbol, es el pajarillo blanco, la paloma, la que mejor representa su fin o funcin.
La paloma, en la Biblia, es el mensajero de la palabra simblica, la
palabra sagrada, la palabra de Dios.
En Cenicienta este pajarillo, esta palabra, reposa sobre los padres,
sobre el rbol, sobre los aspectos buenos de ambos, que tanto echa de
menos y tanto valora, tenindolos presentes tres veces al da. Es el tres la
cifra que representa el Edipo, la posicin de tercero que Cenicienta
ocupa en relacin a sus padres, la cual acepta con sus lgrimas.
Dormir entre cenizas, la ayuda de los auxiliares mgicos y el comportamiento dulce y bondadoso de Cenicienta, se contraponen a la excesiva
elegancia, tirana y maldad de su madrastra y hermanastras.
11 PROPP, Vladimir: op. cit.

12 ORTIZ DE ZRATE,
Amaya: Historia de la psicologa. PSEditorial. Madrid. 2000.
Para Propp11 todo agresor en los cuentos maravillosos es la representacin de un dragn. La parte de lo real, la pulsin no contenida, no convertida en deseo, que llevamos dentro.
Melania Klein12 nos habla de dos mecanismos defensivos: introyec-
MARIA SANZ
17/1/05
12:58
Pgina 91
Cenicienta
t&f
91
cin y proyeccin. El nio o la nia, en su relacin con el Objeto, lo configura como pecho bueno y pecho malo. La madre buena y la madre mala
que conviven en el Objeto total.
As el beb, para soportar su angustia ante la pulsin de la que procede, proyecta al exterior sus aspectos negativos, inaceptables la envidia,
la rivalidad y los celos, sus impulsos sdicos y agresivos, e introyecta
los aspectos buenos en su interior, que le ayudan en su desarrollo.
El objeto malo aparece desplazado hacia la madrastra y las hermanastras. En la mayora de las versiones nos cuentan que la madrastra es
quien realmente trata mal a Cenicienta, siendo sus hijas un mero reflejo
de la maldad de aquella. El mal carcter de la madrastra, es lo opuesto al
buen carcter de su madre, de quien Perrault cuenta que es la mejor persona del mundo.
Estos relatos representan claramente la dualidad del Objeto en la
constitucin del yo. Pero tambin el cuento relata las consecuencias de
convivir con una madre que, incapaz de contener su parte pulsional,
envidia la belleza y bondad de su hija, slo tiene malos pensamientos
hacia ella, y quiere impedir su crecimiento.
Estas madres no ayudan a sus hijas en su trayecto. Son malvadas y
feas de corazn, no saben de las cenizas, no renuncian al narcisismo, ni a
sus deseos edpicos, ni las ayudan seres mgicos, ni, como veremos, conseguirn un prncipe, pues no les valdr el zapatito, por mucho que lo
intenten.
En cuanto a la rivalidad fraterna, entre hermanos, para Bruno
Bettelheim, tiene su origen en los sentimientos del pequeo respecto a
sus padres... El hecho de que otro nio reciba especial atencin por parte
de los padres, slo se convierte en un insulto si el pequeo teme sentirse
despreciado o rechazado por aquellos13.
Cenicienta ha introyectado el objeto bueno, se siente acompaada por
l, por sus auxiliares mgicos, por eso los desprecios, la rivalidad de sus
hermanastras, no le ofenden ni enfadan. No teme perder el amor de sus
padres, pues lo conserva en su interior.
Rodophis es atormentada por las otras sirvientas. Por ser diferente a
ellas, la hacan trabajar duramente. Su actitud es la misma, encontrando
consuelo entre los animales pjaros, mono, hipoptamo a los que
adiestra y para los que baila y canta.
13 BETTELHEIM, Bruno:
Psicoanlisis de los cuentos de hadas.
Ed. Crtica. Barcelona. 1995. p. 247.
MARIA SANZ
17/1/05
t&f
12:58
Pgina 92
Mara Sanz Dez
92
El saber de Cenicienta le hace estar en contacto con la naturaleza, con
el origen, con lo ms primitivo, con los cuatro elementos vitales la tierra, el agua, el aire y el fuego. Alimenta, riega, cuida a distintos animales
y plantas en las distintas versiones. Es ms, estos acompaan su soledad.
Y como si lo ms primitivo estuviera ligado a lo ms elevado, cuando
le hacen separar lentejas y legumbres de la ceniza, ella pide ayuda a las
palomas, a todas las avecillas del cielo. Las cuales, posndose sobre las
cenizas, desde el saber de la castracin, representando a la palabra simblica, la ayudan a diferenciar el bien del mal, a diferenciar la bondad y
la maldad, incluso neutralizan lo malo, comindoselo.
As las cosas, llega el da en que el rey celebra una fiesta, que durar
tres das, o uno, segn las versiones, donde el prncipe heredero elegir
esposa.
Cenicienta quiere ir, ser la elegida, pero la madrastra y las hermanastras, o las esclavas en la versin egipcia, tratarn de impedrselo.
En Vasilisa la Bella, le hacen ir a ver a la bruja Yaga para que la devore,
pero la mueca y la bendicin de su madre lo impiden.
Para ir al baile ha de saltarse la prohibicin de la madrastra y pedir
ayuda al rbol, al pjaro, a la vaquita, al auxiliar mgico. Pide vestidos
con los que presentarse ante el prncipe, quien, al verla, slo quiere estar,
bailar con ella.
Cenicienta, quien ya sabe de su falta, se presenta ante el prncipe en
todo su esplendor y ste la elige como pareja, elige al objeto de su deseo.
Ella ocultando su falta bajo lindos vestidos atrae el deseo del prncipe.
Al anochecer se va a casa, el prncipe la quiere acompaar, pero ella
se niega. En la primera versin de los hermanos Grimm, o en la versin
de Perrault, las palomas o el hada le recuerdan que ha de volver antes de
la medianoche.
El irse a casa sola, no acompaada por el prncipe, representara la
demora del encuentro sexual.
La relacin sexual slo tendr lugar cuando el prncipe la busque, la
necesite, la eche de menos y se haga cargo de su deseo.
En la segunda versin de los Grimm, al irse, el prncipe la sigue, pero
MARIA SANZ
17/1/05
12:58
Pgina 93
Cenicienta
t&f
93
Cenicienta se sube a lo alto de un palomar de la casa de su padre. ste
piensa que es su hija y derriba el palomar con un hacha.
La segunda vez que va al baile, al retirarse se sube a un grande y hermoso peral lleno de frutos. Su padre esta vez derriba el rbol. En ambas
ocasiones Cenicienta ya haba regresado a las cenizas.
El palomar y el peral que derriba su padre, en contraposicin con los
pajarillos, las palomas y el avellano, que la ayudan, muestran la dificultad del padre para entregar a su hija a otro hombre o verla como la mujer
de otro hombre, a quien pueda dar frutos.
La tercera noche Cenicienta va al baile con un soberbio vestido y
zapatitos de oro puro. El prncipe mand embadurnar con pez las escaleras de palacio.
Al escaparse de nuevo, quedsele la zapatilla izquierda adherida. La
recoge el prncipe y ve que es diminuta, graciosa y toda ella de oro. En
casi todas las versiones aparece algo semejante.
El valor de la diminuta zapatilla de oro del pie izquierdo sera una
bella representacin del valor del narcisismo diminuto, del reconocimiento de la castracin y de la posicin femenina de Cenicienta. El lado
izquierdo es el lado del corazn, del alma.
Al da siguiente el prncipe proclama que se casar con la persona
cuyo pie encaje en la zapatilla.
Pudiramos pensar que el prncipe busca a la princesa con quien
bail, pero lo que aparece en estos cuentos es que busca a la mujer cuyo
pie se ajuste al zapatito, el cual logr intencionadamente, para saber su
identidad, o estaba en su trayecto encontrrselo y en el de ella perderlo.
En las versiones de Cenicienta ms antiguas, la Cenicienta China y
Egipcia, el rey o el faran buscan incansables a la duea de la zapatilla,
se enamoran al vrsela puesta y se casan con ella, sin conocerla previamente.
En la Cenicienta Egipcia es el propio Dios Horus, un halcn, quien
roba la zapatilla a Rodophis y la deja caer en el regazo del Faran.
Ambos lo entienden como un signo sagrado, que toman en serio.
Es la zapatilla la que atrae su inters, su deseo. Su estructura firme,
MARIA SANZ
17/1/05
t&f
12:58
Pgina 94
Mara Sanz Dez
94
bella y valiosa, y sobre todo pequea, hecha de algn material firme,
bello y valioso, les habla de la estructura psquica de la mujer que la perdi.
No tanto de su yo, de su imagen, sino de su subjetividad, de las caractersticas de su feminidad.
Las hermanastras, las esclavas, todas las mujeres del reino, tratan de
ponerse la zapatilla. Algunas se cortan hasta el dedo gordo o el taln,
pero no consiguen engaar al prncipe.
No slo es una estructura la que l busca, sino una sola mujer, slo
una podr ser el objeto de su deseo, slo un zapatito se encontr, o
busc, o le envi Dios.
Cuando Cenicienta se presenta ante el prncipe y se calza la zapatilla,
la reconoce en el acto, haya bailado antes con ella o no, como la mujer
con la que quiere casarse.
Su boda indica que han llegando a la fase genital de su desarrollo. La
tarea est realizada, vencieron al Dragn -se libraron de la opresin de la
madrastra- y encontraron su pareja. La promesa se ha cumplido.
Algunos cuentos maravillosos terminan: el prncipe y Cenicienta
vivieron alegres y felices, cumpliendo su promesa de amor hasta el final
de sus das. Coman, beban y gozaban de la vida. Comed, bebed y
gozad de la vida vosotros tambin.
GUIILERMO KOZAMEH
17/1/05
13:03
Pgina 95

GUILLERMO KOZAMEH BIANCO
Sinopsis
Ludovico es un varn de siete aos que est esperando un milagro.
Por un error de la naturaleza, naci con un cuerpo de nio aunque l
desea fervientemente ser una mujer. l har todo lo posible por corregir
este defecto, y a travs de sus vestimentas, comportamientos y juegos
se reasignar un lugar que le permita construir su sexualidad.
Este es muy resumidamente el argumento del film Mi vida en rosa de
Alain Berliner.
Lo tomar como texto para ilustrar alguno de los planteos psicoanalticos de la construccin de la sexualidad.
La herencia gentica marca indeleblemente un cuerpo con genitales
masculinos o femeninos; exceptuando que se trate de un problema cromosmico, esta marca clara y visible de lo que se supone la sexualidad,
es solo un escenario corporal donde asentarn deseos e identificaciones
que no tienen necesariamente su correspondencia con lo biolgico.
De esta manera los argumentos parentales, las fantasas conscientes e
inconscientes de los padres colocan al nio en un lugar sexual: masculino- femenino independientemente del nombre asignado y de su cuerpo
heredado.
Si el nio, muestra en sus juegos, dibujos, disfraces, las dificultades
de asumir la diferencia con la alteridad, nos ensea tambin su dolor
para renunciar a la omnipotencia infantil. Su narcisismo herido para
siempre, lo enfrenta con la prdida de la completud, y es por el pasaje de
la castracin que podr acceder a la simbolizacin.
GUIILERMO KOZAMEH
17/1/05
13:03
Pgina 96
t&f
96
Smbolo tiene como origen la palabra griega Simbolon, que designaba
originariamente un objeto cortado en dos. Este signo era portado por dos
personas para reconocerse. Esta unidad perdida para siempre, pero
nunca olvidada, pude ser motor de severas patologas, pero tambin de
formas creativas y desafiantes de la sexualidad.
Comentario
F1
F2
Las primeras escenas del film, muestran a unas mujeres que solicitan
la ayuda de sus esposos para cerrar la cremallera del vestido. Costumbre
habitual en alguna poca de la vestimenta en que el otro es demandado
para poder completar ese disfraz cotidiano que es la ropa. En este caso es
la fiesta que ofrece el matrimonio protagonista (Albert-Hanna) en su
insercin en un nuevo barrio.
Ya desde las primeras secuencias Albert tiene dificultad en cerrar el
vestido de su mujer, ella va deprisa o l no tiene la habilidad para que la
tarea se cumpla.
Quizs es una manera de mostrar, con humor, rituales que sealan
dificultades en el funcionamiento de lo que sera una pareja normalmente complementada.
F3
Por un montaje del director pasamos a escenas donde observamos

pedazos de cuerpo, unos pies con calzado femenino, una oreja con un
pendiente, una boca coloreada fuertemente con lpiz de labio.
Desde all nos preparamos a asistir a la historia de un varn de 7
aos, Ludovico, que independientemente de su anatoma construye un
ropaje femenino que conmociona su medio familiar y a un barrio aparentemente tranquilo.
F4
F5
Freud planteaba desde 1905, que el beb nia o varn tiene percepciones diferentes de acuerdo a sus sensaciones corporales y diferencias anatmicas particulares. Pero ello no significa que las representaciones de su
identidad sexual, y la eleccin de objeto del deseo sexual estn determinadas por la gentica. Es una construccin del sujeto, que para ser tal,
debe asumir su sexuacin. Es decir su posicin y defensa frente a la prdida de la completud.
Ser en la pubertad cuando re-descubrimos este lugar Masculino o
Femenino. Este tiempo es algo que la pelcula que comento, no desarrolla
GUIILERMO KOZAMEH
17/1/05
13:03
Pgina 97
t&f
97
y deja como un enigma en el devenir de Ludo si ser un varn o nia, o
como dice el protagonista un varn-nia a la vez.
Elizabeth es la abuela, madre de la madre, subrayo esta frase ya que en
varias escenas el director muestra un tringulo constituido por ambas
mujeres y Ludovico en el medio de ellas. En la escena del baile de esa
fiesta de bienvenida, est literalmente dentro de ellas. Por contraplano
vemos al padre junto con sus hijos como si se tratara de un grupo de hermanos, que contemplan un tringulo formado por la madre, la abuela y
Ludovico.
Esta abuela se muestra como jovial, no quiere que le digan abuela
(nany) y por un dilogo de los padres nos enteramos que le cuesta
mucho envejecer, asumir la prdida de la juventud y comentan entre
ellos que est loca y se disfraza de joven.
El tema del duelo no elaborado estar presente en varias secuencias,
no-solo en esta abuela, que mantiene una proximidad con su hija dificultando a su vez el corte entre ellas, sino en otro matrimonio vecino, el jefe
del padre de Ludovico, quien ha perdido una hija y mantiene su cuarto
exactamente igual. Con los muecos y la ropa intacta de la nia fallecida.
Congelando cualquier posible elaboracin de este dolor.
El descubrimiento de la diferencia sexual desencadena en el
nio una lucha tan traumtica como el descubrimiento de la alteridad y el descubrimiento de la ineluctabilidad de la muerte.
Algunas personas no llegan nunca a resolver este trauma universal
y todos, de alguna manera, lo negamos en lo ms recndito de
nuestra mente, donde invariablemente somos omnipotentes, bisexuales e inmortales. (Joyce Mc Dougall: Las mil y una caras de Eros.
Pg. 18. Paids)
F6
F7
F8
F9
En la presentacin de la familia, el padre introduce a sus componentes; al nombrar a su mujer como bella, la abuela se mueve rpidamente
al lado de su hija y dice: como yo.
Los hijos tienen adems de su nombre propio, otra nominacin tan
importante en el funcionamiento familiar y en los lugares psquicos que
ocuparn: Tom, el inteligente, Jean, el travieso, los dems estarn en
algn lugar por all. Pero esta duda se aclara con el descenso lento y el
tropiezo de Ludo vestido de princesa (disfraz de su hermana).
F10
No ser el primer tropiezo de Ludovico en su camino incierto y doloroso de una identidad sexual que no coincide con el cuerpo que la porta.
F11
GUIILERMO KOZAMEH
17/1/05
13:03
t&f
Pgina 98
98
Los padres tranquilizan y se calman identificando a Ludo como: el
bromista.
F12
F13
F14
F15
F16
F17
Aunque no sabemos si ellos leyeron el artculo de Freud El chiste y su

relacin con el inconsciente, la madre aclara haber ledo en revistas (Marie
Claire), que es normal que hasta los 7 aos los nios jueguen a roles masculinos y femeninos. La madre intenta poner fin a este juego; le dice a
Ludovico: ya est bien, que a partir de esta edad los varones ya no se visten de nias, y la abuela apostilla que un nio como l es guapo, y no
bella.
Es en la escena del aula del colegio donde los nios del vecindario
muestran sus objetos queridos ante la pregunta de la maestra. Ludo tiene
a una pareja de muecos Pam y Ben (una especie de Barbie con su
novio). Y no es a Ben a quien desea parecerse. Otro compaero, Jerome
(hijo del jefe de su padre) guarda apreciadamente el pendiente que perdi Ludovico en la fiesta con su aparicin principesca.
Comienza un acercamiento y enamoramiento entre estos nios, Ludo
se siente atrado por Jerome, le comentar luego a su abuela que cuando
ya no sea un varn se casar con l.
Quisiera destacar una escena donde por primera vez los nios se
acercan y se ofrecen lo que han perdido. Ludovico le dice: esta es una
piedrita que t perdiste y Jerome le muestra el pendiente que se le cay.
Desde pequeos intentamos devolver al otro lo que suponemos le falta y
ese regalo que ofrecemos nos garantizara ficcionalmente un lugar especial. Winicott insisti en el lugar antidepresivo que podra ocupar un
nio frente a una madre que no tolera sus prdidas y Lacan ha subrayado un primer tiempo del Edipo en el cual el nio es colocado por la
madre en el lugar que vela sus carencias (el hijo identificado imaginariamente con el falo materno).
Entre el mundo ldico de Ludovico y el de sus fantasas ocupa un
espacio fundamental la imagen de Pam. Es un personaje en el que estn
subrayados los rasgos de lo esperado (para algunas culturas) como ideal
de la feminidad. (Parece una mueca Barbie, y quizs por temas de derechos de autor el director no pudo llamar as a ese personaje-juguete).
Pam puede volar: eterno deseo humano de desprenderse de lo terrenal y
las heridas que esto inflige. Vuela como el nio eterno Peter Pan, o como
E.T. un extrao extraterrestre que tambin inquieta y moviliza nuestros
cimientos y creencias.
GUIILERMO KOZAMEH
17/1/05
13:03
Pgina 99
t&f
99
Pam disfruta de un mundo infantil, su hbitat es una ciudad de
juguetes, con casas de muecas, y ella, cual Adn solitario, de un soplo
de deseo, hace aparecer un varn: Ben, que le expresar: Deseo casarme
contigo. Ser deseada por su propia creacin, es tambin garantizarle
que no le falta nada, y podr como mgico Aladino convertir todos los
deseos en realidad.
El mundo de Ludovico parece impregnado del escenario femenino,
especialmente encarnado en la abuela. Incluso en una de las ltimas
escenas en la que la familia se va expulsada de la urbanizacin, la madre
le pregunta si prefiere venirse con su familia o quedarse con la abuela. El
nio responde con un sntoma: me duele el estmago.
En otra escena tambin de las finales, la madre le pregunta ante una
pesadilla que ella tuvo, si prefiere a Pam o a su madre.
Es una eleccin sin salida, y est el riesgo de quedar atrapado como
objeto de la madre. Por esto quizs el travestismo de Ludovico es transaccional como el sntoma.
Se identifica con la mujer (como la madre) para poder dejar de ser
objeto de ella, pero renunciando (o habindole hecho renunciar) a la
identificacin masculina.
Todas las imgenes que se oponen a la diferencia de los sexos,
nos llevan nuevamente al narcisismo. Al reemplazar la diferencia
de los sexos por el desdoblamiento, el narcisismo reduce el ejercicio simblico de transposicin de la diferencia sexual, al apresamiento imaginario del doble ideal (Silvia Tubert: La sexualidad
femenina y su construccin imaginaria. Pg.208, Ed. El Arquero)
En todo momento se nos presenta a Ludovico como si hubiera podido

salvarse de la cada regresiva narcisista a pesar de su eleccin femenina. Mi hiptesis en este nio, es la paradoja, parecerse a la madre, ser
como una mujer, pero para no caer en sus redes, renuncia a sus emblemas masculinos, pero no deseando a otra mujer (doble especular) sino a
un hombre (Jerome) como quizs su nica manera singular de ser sujeto.
F18
F19
Si bien en varias escenas Ludovico se pregunta si es varn o nia,

estas son a posteriori del conflicto que ha suscitado en la familia y en el
barrio.
Su objeto de amor es dentro de lo que un nio puede tener claro a los
7 aos, un varn, lo que inquieta a estos padres y remueve la sexualidad
infantil de ellos.
F20
GUIILERMO KOZAMEH
t&f
17/1/05
13:03
Pgina 100
100
Hace intentos conductuales de parecerse a un varn, aunque fracasa
explcitamente. El padre, por consejo de un amigo (su jefe) intenta recuperar el lugar que posibilite ciertas identificaciones con su hijo, sin
embargo parecera que ha pasado demasiado tiempo y el nio ha hecho
una eleccin que, como toda, es conflictiva, defensiva, dolorosa; pero lo
protege de no caer en las redes del deseo de la madre bajo la forma de lo
que la completa, la cierra, los encierra.
Son muy interesantes las escenas en que Ludovico es llevado a una
psicoanalista. Los padres comentan que, sinceramente, despus de tener
dos varones y una nia preferan otra nia. De esta manera entre ellos se
sentirn ms acompaados, y complementados.
Este pequeo, el bromista que se esperaba como nia, a quien realmente acompaara o complementara.
Es de destacar tambin la ambivalencia de la abuela cuando le
comenta primero: Hay un momento de la vida que tienes que enfrentarte con la realidad. Parece un consejo psicoanaltico acerca de la castracin, pero inmediatamente le propone un juego a su nieto, cerrar los ojos
y decir: el mundo es tal como yo lo quiero. La paradoja no se resuelve,
sino que coexisten, como en la renegacin perversa, dos ideas: no es
posible, pero, sin embargo... s es posible.
No lo tiene... pero lo tiene. A mi madre le falta algo... pero no le falta
nada. Esta situacin de conflictos no asumidos ni resueltos, ha sido trabajada por numerosos psicoanalistas de nios como Francoise Dolt,
Maud Manonni u otros que han reflexionado sobre la familia como Piera
Aulagnier o Mara Torock, quienes consideran fundamental que situaciones no resueltas en los padres o los abuelos re-aparecen como sntoma en
los hijos.
Lo que ellos haban disfrazado u ocultado se descubre sorprendentemente en una conducta inesperada en los hijos, que denuncia la verdad
no asumida de padres o abuelos.
La delegacin que ha hecho el padre de su funcin parece otro eslabn en esta familia. Cuando el sntoma de Ludovico ya ha dejado de ser
una broma y angustia a todos, surgen las peleas, discusiones y culpabilizaciones habituales. El padre le grita a su mujer: Ya que eres tan lista,
ocpate del asunto. No sabe que la madre y su madre, se han ocupado,
quizs, demasiado de este hijo.
GUIILERMO KOZAMEH
17/1/05
13:03
Pgina 101
t&f
101
Retomando las escenas con la psicoanalista quisiera describir dos
momentos:
Cuando Ludovico, en la consulta, explica ante sus padres que Dios se
ha equivocado con l. Este perdi una X que necesita para ser una mujer
normal y lo dej con un par diferente X e Y.
En esta fantasa: construccin terica de sus orgenes, l responsabiliza a Dios de su falla, este comentario que al principio produce risa en los
padres, da paso a un malestar entre ellos. Si bien es una familia catlica,
el nio de alguna manera est diciendo: no soy yo el responsable o culpable de esta feminidad. Buscarla en otra parte y esta parte est en ellos
(en el Otro) que sin saberlo, acusan recibo.
Otro momento es cuando la psicoanalista se despide de Ludovico.
(Parecera que el nio ha jugado escasamente y hablado muy poco en el
curso de las breves sesiones)
La psicoanalista le pregunta: No hay nada que hablar?, No quieres
hablar?
Y luego le comenta: hay cosas que los padres no pueden comprender, tal vez debes esperar a ser ms grande para poder decir tus pensamientos en voz alta.
A pesar de la no-conformidad de la madre y descalificacin del tratamiento, ser para el nio el comienzo de una nueva etapa. Una espera
para poder hablar y la esperanza de una manera distinta de los padres
de mirar a su hijo. (Creo que adems la analista tendra que haber incorporado a los padres al tratamiento como manera de esclarecer el fantasma parental y el fantasma del nio)
El padre es expulsado del trabajo como una manera indirecta de que
abandone la urbanizacin. Los insultos de marica y escrituras humillantes en su casa, precipitan que se trasladen a otro barrio ms modesto por
su nuevo cargo laboral.
Ludovico se encuentra con un nio, Cris, que en realidad, sabremos
luego, es una nia, Cristine. Esta nia se viste y disfraza con emblemas
masculinos. Tambin es alguien diferente a la mayora de los nios, aunque su aparente masculinidad no ocasiona en su madre el rechazo habitual en estas situaciones.
GUIILERMO KOZAMEH
t&f
17/1/05
13:03
Pgina 102
102
(Creo que aqu el director quiere mostrar cmo las familias que han
llegado a cierto estatus econmico, como el vecindario anterior, son las
que ms tapan y ocultan las verdades del deseo, as como tienen ms
resistencias y prejuicios frente a la sexualidad).
En la escena final, la madre, despus de todas las tormentas familiares y sociales, le dice a su hijo que pase lo que pase ser su hijo, el padre
agrega: nuestro hijo.
No sabremos cul es el destino de la sexualidad de Ludovico, como
dice Freud, son caminos inciertos, inseguros y cuestionables durante
toda la vida. Estn alejados de la fijeza gentica y no solo dependen de
las pautas culturales que asigna uno u otro gnero.
Femenino y Masculino no son entidades dadas o heredadas por un
orden natural.
La gentica, en sus avances, da la razn a Freud en cuanto a la importancia de lo histrico familiar del individuo como cristalizador de un
mapa cromosmico determinado. Lo social y cultural, tan bien trabajado
desde la teora del gnero, aportan los emblemas generales de cada posicin. Pero es campo del psicoanlisis la singularidad de cada situacin, y
la intimidad de la posicin de cada sujeto frente a la castracin.
Masculino y Femenino, para el psicoanlisis, son construcciones que
nos permiten estructurar una posicin. Ninguna de las dos podra ser
definida por s misma sin relacin a la otra. Son por lo tanto el resultado,
nunca acabado, de operaciones simblicas, estrategias, para que el sujeto
como tal sea deseante. No se puede hablar de masculinidad ni feminidad
en la sexualidad infantil, es recin en el complejo de Edipo y su correlato,
la castracin, el que permite y exige una toma de posicin. Son posiciones
asimtricas, que nos ilusionan con la complementariedad. Diferencias a
partir de lo simblico, cuyo germen de presencia-ausencia brinda los
cimientos de caminos Masculino-Femenino, diferentes pero inciertos.
EVA PARRONDO
17/1/05
13:06
Pgina 103
Cine y Diferencia Sexual.

Apuntes feministas
EVA PARRONDO COPPEL
Liberar a la mujer es negarse a encerrarla en las relaciones que sostiene con el hombre, pero no negarlas. Aunque se plantee para s, no dejar
de existir tambin para l; al reconocerse mutuamente como sujeto cada
cual ser para el otro, sin embargo, el otro. La reciprocidad de sus relaciones no suprimir los milagros que engendra la divisin de seres humanos
en dos categoras separadas: el deseo, la posesin, el amor, el sueo, la
aventura.
Simone de Beauvoir
En su libro de 1948 El Segundo Sexo. Los mitos y los hechos/La experiencia

vivida la madre del feminismo moderno, la filsofa Simone de Beauvoir,
se plantea escribir un libro sobre la mujer para investigar de dnde
proviene su sumisin al hombre1, de dnde proviene esa complacencia de la mujer en ser un mtico Otro, un mero objeto, del hombre. Si bien
es un hecho histrico que las mujeres han padecido desventajas legales,
sociales y econmicas en el orden patriarcal, para la filsofa existencialista lo que falta explicar es el hecho de que las mujeres hayan sido cmplices de esa situacin de sumisin durante tanto tiempo2.
Podemos reivindicar El Segundo Sexo como una obra filosfica sobre
la diferencia sexual y sus consecuencias3 que sigue plantendonos interrogantes cruciales para el feminismo contemporneo, a saber: cmo
transformar el hecho singular de que la mujer siendo una libertad autnoma, como todo ser humano se elija como el Otro-objeto del hombre4
en vez de elegirse como sujeto, libre de voluntades ajenas5 y de estereotipos histricos y mticos de lo que es ser mujer6?, cmo se puede
llevar a cabo una transformacin psico-social para que las mujeres dejen
de esquivar el riesgo metafsico de una libertad que debe inventar sus
propios fines sin ayuda7 y elijan proyectar el porvenir con su ser-hacer
singular8?, cmo lograr que frente a lo Real del goce, que lejos de liberar, la encadena, pueda la mujer encontrar una palabra verdadera que
la sujete sin cuestionar su mismo ser, en libertad?
1 Simone DE BEAUVOIR: El
Segundo Sexo. La experiencia vivida,
vol. 1, Ediciones Siglo XX, Buenos
Aires, 1972, p. 9 y p. 14.
2 Idem, p. 18.
3 Esperanza MOLLEDA: "Del
Segundo sexo al sexo 0: Ms all de
Simone de Beauvoir", en Maite
BARRERA (ed.): La Falta de las
Mujeres, Cruce ediciones, n 7,
Diciembre, 1998, pp. 73-109, p. 82.
4 Simone DE BEAUVOIR:
op.cit, p. 25.
5 Idem, p. 17.
6 Esperanza MOLLEDA: op.cit.,
p. 90.
op.cit, p. 17.
8 Vase Jean-Paul SARTRE: El
ser y la nada (1943), Editorial
Alianza Universidad, Madrid,
1989, p. 490 y p. 501.
op.cit., p. 482 y p. 484.
EVA PARRONDO
17/1/05
13:06
Pgina 104
t&f
Eva Parrondo Coppel
104
10 Idem, p. 19.
11 Laura MULVEY: Visual

Pleasure and Narrative Cinema,
en The Sexual Subject. A Screen
Reader in Sexuality, Routledge,
Londres y NY, 1992, pp. 22-34, p.
22. Hay traduccin al castellano
por Santos ZUNZUNEGUI en
Eutopas.
12 Mary Ann DOANE: The
Desire to Desire: The Womans Film
of the 1940s, Indiana University
Press, Bloomington, 1987, p. 166.
Vase tambin Tania MODLESKI:
Time and Desire in the Womans
Film, en Christine GLEDHILL
(ed.): Home is Where the Heart Is.
Studies in Melodrama and the
Womans Film, BFI, Londres, 1987,
pp. 326-338, p. 329. Para estas autoras si la espectadora se identifica
con el activo y deseante protagonista masculino, sufre un proceso
de 'masculinizacin' o deviene un
'travesti'. Vase, Laura MULVEY:
Afterthoughts on Visual Pleasure
and Narrative Cinema inspired by
Duel in the Sun, en E. Ann
KAPLAN (ed.): Psychoanalysis and
Cinema, Routledge, NY y Londres,
1990, pp. 24-35, p. 35; Mary Ann
DOANE: op.cit., p. 19; e Idem,
The Womans Film, en
Christine GLEDHILL (ed.): op.cit.,
pp. 283-98, p. 295.
La teora feminista del cine, cuyos orgenes podemos situar principalmente en el Festival de Cine de Edimburgo del ao 1974, en los cursos de
cine organizados por el British Film Institute durante esta dcada, en el
volumen Notes on Womens Cinema (1973) de Claire Johnston y Pam
Cook y en el artculo Visual Pleasure and Narrative Cinema de Laura
Mulvey publicado en la revista Screen en 1975, cumpli la funcin de
convertir la cuestin de la diferencia sexual en objeto terico y de anlisis pertinente tanto a nivel textual como metapsicolgico (que es el anlisis de la relacin entre la espectadora y el dispositivo econmico-libidinal cinematogrfico, en especial el dispositivo hollywoodiense) en el
mbito de la teora del cine. Aunque podemos considerar positivamente
el artculo de Mulvey en tanto que funcion como detonante en la proliferacin de trabajos tericos feministas sobre el cine, no es menos cierto
que este artculo sent las bases de una teora del cine paradjicamente
anti-feminista, si entendemos con Simone de Beauvoir que antifeministas son aquellos que tratan de probar la inferioridad de la mujer10.
En efecto, en la medida en que Mulvey toma como punto de partida
la forma en la que el cine refleja, revela e incluso participa en la correcta y
socialmente establecida interpretacin de la diferencia sexual as como se
apropia de la teora psicoanaltica, como arma poltica, para demostrar
la manera en la que el inconsciente de la sociedad patriarcal ha estructurado la forma cinematogrfica11, el artculo no slo asume y difunde el
a-priori de que la produccin cinematogrfica de la diferencia sexual
conlleva ineludiblemente una jerarquizacin, una subordinacin de un
trmino ('mujer') a otro ('hombre'), sino que adems produce un discurso
anti-psicoanaltico que reniega de la subjetividad de las mujeres. Por un
lado, Mulvey niega que las pelculas de Hollywood, incluidas aquellas
con protagonista femenina, construyan posiciones de deseo para 'la
mujer flmica'. Por otro lado, Mulvey niega 'un lugar deseante' para la
espectadora ya que, al parecer, la mirada deseante del hombre (incluyndose en esta categora el personaje masculino de la pelcula, el cameraman-director y el espectador), tiene el poder de convertir al sujeto, que la
mujer es, en un objeto en sentido ontolgico, en un espectculo pasivonarcisista que, como 'aclarar' Mary Ann Doane en 1987, no est investido por el deseo12.
La ideologa victimista de esta teora 'feminista' del cine que desgraciadamente es la que ms trasciende, ha sido rpidamente apropiada por
las transnacionales Secciones Femeninas que actualmente (Octubre 2003)
teje-manejan la educacin audiovisual europea a travs de intervenciones puritanas y represoras en el aula universitaria de las facultades de
comunicacin audiovisual. Por ejemplo, en el manual ARESTE.
Arrinconando Estereotipos en los medios de comunicacin y la publicidad
EVA PARRONDO
17/1/05
13:06
Pgina 105
t&f
105
(2003), manual didctico co-financiado por la Comisin Europea bajo el
Programa Comunitario de Igualdad (con un presupuesto de 75 millones
de pesetas), promovido por la Consejera de Trabajo y la Direccin
General de la Mujer de la Comunidad de Madrid, dirigido por esta
Direccin General (siendo la directora Doa Asuncin Miura y 'la comisaria poltica' Doa Purificacin Verdes), realizado por varios 'organismos
socios' (los organismos de Igualdad de Francia, Italia y Portugal, varias
Universidades pblicas y privadas13 y el Ente Pblico Radio Televisin
Madrid) y destinado a estudiantes universitarios, futuros profesionales
de los medios de comunicacin y la publicidad, profesores universitarios,
medios de comunicacin14, se han excluido [...] todos aquellos puntos
polmicos15 que presumiblemente podan centrar el debate en temas ajenos [pertenecientes a Otros] o no esenciales [son esenciales los temas
segn los cuales se dice que la realidad existe] a la imagen de mujeres y
hombres en los medios de comunicacin y publicidad, tales como determinados aspectos sobre la religin, la poltica, el sexo16.
'El trabajo de edicin' realizado por la DGM en el cuaderno de cine del
proyecto consisti en:
borrar un prrafo del anlisis de 'Bruce Willis' en Pulp Fiction
(Quentin Tarantino, 1994) por hacerse en l referencia a temas como 'la
homosexualidad' y 'el sadomasoquismo'17.
borrar una frase de la conclusin del anlisis de 'Julia Roberts' basada
en una conexin intertextual entre Pretty Woman (Garry Marshall, 1990) y
Erin Brockovich (Steven Soderbergh, 2000) para ajustar el contenido del
Manual a lo requerido y aprobado por la Comisin Europea y al colectivo
destinatario18.
no realizar la supresin solicitada por la profesora [Eva Parrondo
Coppel] del apartado titulado 'Un punto para la reflexin' sobre la pelcula Pretty Woman, apartado que se ha redactado desde esta Direccin
General y en el que se pretende inducir a la reflexin al alumnado sobre
los estereotipos y la valoracin social de los mismos.
Este apartado para la reflexin aparece justamente en medio del siguiente argumento: esta comedia romntica nos cuenta una historia de amor
clsica entre Vivian, una prostituta de pueblo de buen corazn (Julia
Roberts), y Edward, un empresario millonario, cosmopolita, desconfiado y
agresivo profesionalmente (Richard Gere). Una serie de diferencias remarcan la imposibilidad de la pareja: la diferencia de clase (pobre/rico), la diferencia espacial (Hollywood Boulevard/Bervely Hills, pueblo/gran ciudad), la diferencia de educacin (sin modales/con modales, sin
estudios/con estudios), la diferencia emocional (con amigos/sin amigos,
13 Universidad Europea de
Madrid, Universit degli Studi di
Roma, Universit Paris 8,
Universit degli Studi di Firenze,
Universidad
de
Sevilla,
Universidad Complutense de
Madrid y Universidade Fernando
Pessoa de Oporto.
14 Documento de la tercera reunin de socios Proyecto Areste,
Sevilla, 1-3 de diciembre del 2002,
p. 4.
15 "polemico-a", adjetivo que
proviene del griego polemikos<polemos = guerra: "dcese del tema que
est sujeto a discusin", Diccionario
Anaya de la Lengua, 1979, p. 525.
16 As lo explica la DGM en el
e-mail enviado a los representantes
de sus organismos socios as como
a la decana de la Universidad
Europea de Madrid (Doa Matilde
Eiroa), tras tener "conocimiento de
la carta que la profesora Eva
Parrondo ha remitido a los socios
del proyecto Areste, explicando los
motivos [censura, no con nuestro
nombre] por los que ha solicitado a
esta Direccin General que su nombre y el de Marina Daz no aparezcan en la lista de experto/as del
proyecto Areste". En el manual los
autores "aparecen por orden alfabtico en un listado nico, sin que se
atribuya el contenido de cada cuaderno a ninguna persona concreta".
Podemos comprobar que basndose en presunciones la DGM no duda
en menoscabar la integridad de la
labor docente de los profesores y la
defensa de valores constitucionales
como la libertad de expresin, el
respeto a la diferencia y el derecho
a recibir una educacin.
17 "Tres grupos de teatro
denunciaron ayer que el
Ayuntamiento de Brunete, gobernado por el Partido Popular [la
concejal de Cultura es Concepcin
Iglesias], ha censurado las obras
que iban a representar en un certamen municipal [...] Las obras en
cuestin son Terror y Miseria del
Tercer Reich, un alegato pacifista de
Bertolt Brecht, Severa Vigilancia, de
Jean Genet, que incluye una defensa de la homosexualidad, y ltimo
invierno en Charenton, sobre el
Marqus de Sade". En El Pas, 30 de
marzo del 2003, Madrid, p. 8.
EVA PARRONDO
17/1/05
13:06
Pgina 106
t&f
Eva Parrondo Coppel
106
18 "A finales de la dcada (90),
la maternidad aparece como discurso que busca contener, sin xito,
el exceso sexual que implica la
figura de la prostituta". Algunas
referencias bibliogrficas sobre la
dialctica prostituta/madre en el
cine de Hollywood, son: Andr
BAZIN: Qu es el Cine?, Ediciones
Rialp, Madrid, 1990, pp. 243-274;
Hilary RADNER: "Pretty is as
Pretty Does. Free Enterprise and
the Marriage Plot", en Jim
COLLINS, Hilary RADNER y Ava
PREACHER COLLINS (eds.): Film
Theory Goes to the Movies,
Routledge, Nueva York y Londres,
1993, pp. 56-76; Edward BUSCOMBE: StageCoach, BFI, Londres, 1992;
Juan Miguel COMPANY: "Entre
Pentesilea y Penlope. La condicin
femenina en el Western", en El
Aprendizaje del Tiempo, Coleccin
Eutopas/Maior, Valencia, 1995,
pp. 61-69.
19 Respuesta cientfica programada: los personajes de las pelculas son irreales no porque sean personajes de una pelcula sino porque, objetivamente, no responden a
cmo los hombres y las mujeres
reales desearan verse reflejados.
Por esta razn, los actuales estereotipos deben "ser arrinconados" y
sustituidos por otros estereotipos
que 'para un alto porcentaje de la
sociedad' sean 'ms reales' y que
debern ser 'aplicados' por los profesionales de los medios.
20 El candidato a la presencia
del gobierno, Mariano Rajoy, anuncia que su poltica educativa sera
la de implantar [poner en ejecucin doctrinas, instituciones o costumbres nuevas] algunos valores
que son fundamentales: el valor del
esfuerzo, el principio del mrito, la
distincin de lo que es bueno y lo
que es malo , en El Pas, 18 de
octubre, 2003, p. 23.
21 "Queremos hacer constar
que [...] no ha habido en ningn
caso, intencin de censurar los textos, ni desde luego hay que adjudicar una intencin poltica en las
modificaciones realizadas por esta
Direccin General en el Cuaderno
de Cine".
segura/inseguro, confiada/desconfiado, flexible/rgido). Por otro lado,

sin embargo, la pelcula tambin indica la posibilidad de la formacin de
la pareja. Esta expectativa no slo es genrica (una comedia romntica
termina con la constitucin de la pareja) ni slo est determinada por las
caractersticas que comparten los personajes (los dos joden por dinero,
los dos viven en 'el ltimo piso', los dos han sufrido varios desengaos
amorosos) sino que adems la formacin de la pareja se anuncia formalmente al comenzar la pelcula [...].
En la versin publicada (p. 156), tras 'flexible'/'rgido', la DGM, (1)
meti un punto y aparte, (2) elimin el 'por otro lado, sin embargo', deshilvanando este argumento romntico demasiado personal y polticamente 'innecesario' para el cumplimiento de los objetivos del
Cuaderno de cine y (3) incorpor, en su apartado 'para la reflexin', la
afirmacin de que "Edward responde a un modelo masculino valorado
positivamente por un gran sector, en tanto que la figura de la prostituta a la
que encarna Vivian, se valora con carcter negativo por un alto porcentaje de
la sociedad (el nfasis es mo) as como dos preguntas (!):
son [los personajes de la pelcula] reales o irreales?.
responden a la expectativa de mujeres y hombres?19.
En el mbito de la teora feminista del cine actual, en parte sostn ideolgico de este tipo de praxis educativa moralista y represora20 que se
quiere despolitizada21, nos encontramos, a mi juicio, con dos obstculos
principales que obstruyen la aparicin de interpretaciones sobre la produccin y la organizacin de la diferencia sexual en el cine desde una
perspectiva poltica liberadora para las mujeres.
1. El primer obstculo reside en 'los beneficios' que se derivan de la
idea de que 'la mujer' es una 'vctima oprimida universal'. A travs de
esta idea:
se niega que histricamente las mujeres han ejercido un poder sobre
los otros en funcin de los privilegios de raza, clase, educacin, preferencia sexual, edad o posicin social.
se produce una representacin absoluta de 'la mujer' eclipsando las
diferencias y la multiplicidad de posiciones de las mujeres en la realidad
social contempornea.
se produce una representacin de 'la mujer' como sujeto 'pasivo'
que renuncia por otro al propio inters, como sujeto "sacrificado" (por y
para el sistema de explotacin capitalista), como sujeto "sin facultades
intelectivas ni volitivas" (cuando, por ejemplo, apuala a su pareja).
EVA PARRONDO
17/1/05
13:06
Pgina 107
t&f
107
se validan reivindicaciones puritanas y/o anti-psicoanalticas. Por
ejemplo, en su introduccin a la nueva edicin del libro que edit en
1978, Women in Film Noir (las mujeres en el cine negro), E. Ann
Kaplan22, justifica de forma significativa la exclusin de la perspectiva
psicoanaltica en la coleccin de artculos de una nueva generacin de
tericas feministas del cine (la que haba representado Claire Johnston en
la primera edicin) rechazando 'educadamente' la idea de que las mujeres, como los hombres, estn afectadas por la pulsin ertica-de muerte
as como la interpretacin, defendida por Elizabeth Cowie en Shades of
Noir23, de que la mujer fatal es una fantasa, compartida por las mujeres
tanto como por los hombres, acerca de la sexualidad peligrosa de una
mujer24.
se desresponsabiliza a las mujeres de su propios destinos sometindolas a una Ley paternalista anti-constitucional que protege a las
mujeres, buenas 'por naturaleza', de forma especial para que tanto
'Asuntos Sociales' como 'la Consejera de Trabajo' puedan cumplir la funcin benfica de re-habilitarlas25.
se atribuye al Otro (el hombre) el papel menos envidiable de 'culpable', es decir, el papel de agente absoluto del mal, de la desigualdad
social y de la violencia26.
2. El segundo obstculo a la interpretacin personal-poltica de la
organizacin de la diferencia sexual en el cine desde un punto de vista
liberador para la mujer es, sin duda, el que Sigmund Freud ya vislumbrara en las producciones literarias de las 'emancipadas' de su tiempo:
esa especie de rencor aadido a 'la hostilidad normal' que caracteriza las
relaciones entre los sexos27. En efecto, las tericas del cine que actualmente se alinean dentro de los estudios culturales pos(e)modernos basan su
identidad feminista en:
la ilusin, la esperanza, de un porvenir en el que el feminismo sea
un movimiento en el que slo estarn incluidas aquellas espectadoras
cuyo inters por la mujer fatal del cine de Hollywood no radique en disfrutar de fantasas prohibidas acerca de prcticas sexuales sado-masoquistas o de jvenes y bellas mujeres comportndose de forma sexualmente agresiva sino en apreciar el poder que las mujeres tienen sobre
los hombres en un mundo ficcional en el que nadie es tico28.
una especie de derecho femenino a la venganza que se vende como
progresista. Para Jacinda Read, por ejemplo, todo relato cinematogrfico hollywoodiense basado en la estructura narrativa violacin-venganza
que site finalmente a la mujer vengativa como un agente de la Ley o un
sujeto a esa Ley, articula una poltica retrgrada contra el feminismo29.
E. Ann Kaplan tambin celebra que, como ocurre en La Ultima Seduccin
22 En 1988 E. Ann Kaplan es catedrtica de Ingls en la Universidad

del Estado de Nueva York, fundadora y directora del Instituto de
Humanidades y escribiendo un libro
sobre "el trauma, el envejecimiento y
la cultura de la belleza".
23 Elizabeth COWIE: "Film Noir
and Women", en Joan COPJEC (ed.):
Shades of Noir, Verso, Londres, 1994,
pp. 121-165.
24
E.
Ann
KAPLAN:
"Introduction to New Edition", en E.
Ann Kaplan (ed.), Women in Film
Noir, BFI, Londres, 1998, pp. 1-14, p.
10.
25 Como ejemplifica la propuesta
del seor Zaplana de crear una
"Carta de Derechos de las Mujeres
Maltratadas" (marzo, 2003).
26 T. TODOROV: Memoria del
mal, Tentacin del bien. Indagacin
sobre el siglo XX, Peninsula,
Barcelona, 2002, pp. 169-70.
27 Sigmund FREUD: "El tab de
la virginidad" (1917 [1918], en Obras
Completas, Biblioteca Nueva, Madrid,
1974, pp. 2444-2453, p. 2453.
28 E. Ann KAPLAN: op.cit., p. 11.

29 Jacinda READ: The New
Avengers. Feminism, femininity and the
rape-revenge cycle, Manchester
University Press, 2000, pp. 206-7.
EVA PARRONDO
17/1/05
13:06
Pgina 108
t&f
Eva Parrondo Coppel
108
30 E. Ann KAPLAN: op.cit, pp.
11-12.
31 En E. Ann KAPLAN (ed.):
op.cit, pp. 151-163.
32 Idem, p. 160.
33 La invencin de la pldora
no slo es inseparable de la histrica reivindicacin feminista por la
independencia entre sexualidad y
reproduccin (feminidad no es
maternidad: el ser sexual que una
mujer es no puede contenerse en
su ser-madre) sino que tambin es
inseparable de una novedosa temporalidad para la mujer y, por
tanto, tambin para el hombre.
Con la distribucin masiva de la
pldora, la maternidad dej de ser
para siempre la 'vocacin natural'
en/para la mujer para plantearse
como un lugar de 'eleccin existencial'. Es decir que con el invento de
la pldora se invent no slo un
anticonceptivo sino tambin un
lugar de libertad/angustia para la
mujer: cada mujer elige (se relaciona negativamente con lo dado),
segn su situacin y a su hora, si va
a asumir la funcin materna o no.
Nota aadida tras la conferencia
de Jess Gonzlez Requena "La
escritura de la diferencia sexual" y
la conversacin con Luisa Moreno,
Ana Paula Ruiz, Amparo Garrido
y Amelia Lpez.
34 Maria ZAMBRANO: Espaa,
sueo y verdad (1965), Edhasa. Los
libros de Ssifo, Barcelona, 2002, p.
20.
35 Michael HARDT y Antonio
NEGRI: Imperio (2000), Paids.
Estado y Sociedad, Barcelona,
2002, p. 73.
36 Idem, p. 177.
37 Maria ZAMBRANO: op,cit,
p. 104.
38 Michael HARDT y Antonio
NEGRI: op.cit. p. 327 y p. 329.
39 Idem, p. 351.
(The Last Seduction, John Dahl, 1993), la mujer fatal del cine de
Hollywood de 1990 sea una mujer idealmente femenina que no slo atrapa en sus fatales redes al incauto que se deja utilizar por ella, esa siempre mtica! bella mujer ambiciosa, sino que adems lo asesine framente y
logre huir impunemente con millones de dlares robados30.
un sexismo 'polticamente correcto' contra el hombre. Por ejemplo,
Chris Straayer, en su artculo Femme Fatale or Lesbian Femme: Bound in
Sexual Diffrance31 no slo manipula el discurso histrico para defender
que el cine negro se caracteriza por la imposibilidad del romance heterosexual (eludiendo incluso pelculas tan conocidas como Laura [Otto
Preminger, 1944], Gilda [Charles Vidor, 1944] o El Sueo Eterno [The Big
Sleep, Howard Hawks, 1946]) sino que adems produce y difunde, por
todas las universidades anglosajonas no lo olvidemos, la afirmacin de
que el cine negro posmoderno y posfeminista se caracteriza por dar cabida a la posibilidad de un final romntico porque, a diferencia de la pareja clsica heterosexual, dos mujeres pueden confiar una en la otra32.
Si me he centrado en poner de relieve estos obstculos 'feministas'
con los que se encuentra la teora del cine, ha sido tambin para recordar
lo que es fcil de olvidar, y con lo que concluyo. El feminismo moderno
no surgi como un movimiento de hermanitas de la caridad y del buen
remedio cuya misin en la vida terrenal es representar y pedir proteccin-administracin para la Otra mujer sometida (las sufragistas, de
hecho, lucharon por su derecho al voto). El feminismo moderno tampoco
surgi como una secta de mujeres ambiciosas que buscaban saciar su sed
de venganza (las hippies, de hecho, lucharon por la liberacin de la
sexualidad de las mujeres y por otra concepcin de la maternidad33). El
feminismo moderno, ms bien y como he apuntado al principio, surgi
como un movimiento filosfico-poltico cuyo objetivo principal sera que
una multitud de mujeres, a travs del 'conocimiento amoroso' del que
nos habla Mara Zambrano34, elijan ser sujetos libres cosmopolticos35, es
decir, sujetos con el poder de afrontar la realidad e ir ms all de las
condiciones de existencia dadas36 cambiando su propio destino con
una energa propiamente creadora que transforme la desdicha hacindola punto de partida de una resurreccin37.
Cualquier discurso que obstruya este poder de actuar de las mujeres es meramente un obstculo [decadente] que hay que superar38 pues
las mujeres, junto con los hombres, pueden llegar a tejer, con el hilo de
la productividad fundamental del ser39, nuevos modos de vida que s
son posibles en la realidad.
CAMON PASCUAL
17/1/05
13:10
Pgina 109
Todo lo que Vd. siempre quiso

saber sobre los ngeles pero
nunca se atrevi a preguntar, o
de por qu los ngeles son sin-sexo
PASCUAL
JORGE CAMON
Cielo sobre Berln (o Las alas del deseo) es una fbula bien sencilla: es la
historia de un encuentro amoroso. Eso nos cuentan los aproximadamente diez ltimos minutos de pelcula. El resto de la misma relata el proceso de transformacin que sufre el hombre hasta encontrarse con la
mujer, es decir, que nos explica cmo se hace posible dicho encuentro. La
particularidad de esta historia consiste en que l es un ngel... un ngel
que se hace hombre por amor a una mujer, que debe hacerse hombre
para poder amar a una mujer.
Nuestra indagacin sobre la figura del ngel va a servirse de este potico film de Wim Wenders, pero como fuente de inspiracin, no como
tema central del trabajo, pues ste excede los lmites mismos queridos
por el director. Nuestras reflexiones sern ateas en el sentido explcito
que le da Lacan a este trmino... pues, al fin y al cabo, el ngel, como
Dios, es inconsciente.
* * * *
La imago del ngel ha subyugado, ha capturado a Occidente desde su
misma fundacin y hoy parece experimentar un fervoroso resurgimiento
que nada tiene de casual, y que va mucho ms all de las operaciones de
marketing en las que emerge ms como sntoma de nuestro malestar que
como objeto de consumo espiritual. En tanto sntoma del malestar actual,
aparecen en los anuncios publicitarios multitud de ngeles sexualizados
con cuerpos masculinos o femeninos que exhalan a un tiempo inocencia
y seduccin. Esa necesidad de sexualizar al ngel, lo veremos enseguida,
delata el hecho de que algo de lo anglico se nos ha hecho insoportable.
En tanto objeto de consumo espiritual, por otro lado, proliferan las
publicaciones sobre ngeles guardianes, salvficos, que guan nuestras
vidas si aprendemos a invocarlos adecuadamente (bajo la consigna
CAMON PASCUAL
17/1/05
13:10
Pgina 110
t&f
Jorge Camn Pascual
110
comercial: ponga un ngel en su vida)... aunque algo nos dice que no
puede ser tan fcil entrar en comunicacin directa con el propio ngel de
la guarda.
La imagen del ngel que prevalece entre nosotros ha sido transmitida desde sus oscuros orgenes zoroastrianos por la tradicin judeocristiana hasta nuestros das. Dante, Milton, Blake, Swedenborg, Rilke,
Benjamn, Heidegger incluso, son slo algunos nombres que testimonian
el lento y constante fluir del ngel que atraviesa nuestra civilizacin, y
que continuar, segn reza el final de la pelcula de Wim Wenders,
que es depositario de toda esta tradicin.
Qu tiene entonces el ngel, que captura de tal modo nuestro imaginario? O debemos decir que estructura nuestro imaginario?
Y decimos nuestro imaginario, porque ah est la morada, el hogar
del ngel. El gran estudioso de la mstica suf, Henry Corbin, propone,
amparado en los textos clsicos, que entre el mundo espiritual superior y
el de la materia existe un Mundos Imagialis, que es el lugar de existencia
del ngel y el espacio en que se manifiesta. Aunque Corbin insiste en
que el adjetivo imaginal nada tiene que ver con los aspectos de fantasa o
de ilusin, no podemos dejar de sospechar que esta cartografa csmica
se parece demasiado a la topologa de los tres registros Real, Simblico e
Imaginario. Pero entremos ya en el film de Wenders.
* * * *
La primera figura que Wenders asocia al ngel es la del nio:
Cuando el nio era nio andaba con los brazos colgando,
quera que el arroyo fuera un ro, que el ro fuera un torrente
y que este charco fuera el mar.
Cuando el nio era nio no saba que era nio,
para l todo estaba animado y todas las almas eran una (...)
Cuando el nio era nio era el tiempo de preguntas como:
Por qu yo soy yo y no soy t?
Cundo empez el tiempo y dnde termina el espacio?
Acaso la vida bajo el sol no es slo un sueo?
Lo que veo y oigo y huelo, no es slo la apariencia
de un mundo antes del mundo? (...)
Esta asociacin se nos va a revelar como una identidad cuando, al

final del film, concluya el poema manuscrito de Damiel:
(...) ahora s lo que ningn ngel sabe.
CAMON PASCUAL
17/1/05
13:10
Pgina 111
Todo lo que Vd. siempre quiso saber sobre los ngeles pero nunca se atrevi...
t&f
111
La asociacin ngel/Nio aparece ya sabiamente recogida por el sentir y el decir populares: en efecto, a lo que ms se parece un beb, un
infans, es a la visin de un ngel, por su pureza translcida. En el film,
slo los nios pueden ver a los ngeles, pueden ver-se en ellos, se reconocen en ellos. La cuestin de la identidad (Por qu yo soy yo y no soy
t?) se resuelve en el nio gracias al jbilo de la experiencia especular: en
la contemplacin del ngel, el infans se ve a s mismo, sustrayndose as
a la catica experiencia de su fragmentacin originaria (F1,F2).
El poema inaugural de Wenders nos hace recordar que Kind es neutro, o sea, sin-sexo, previo a la diferencia (aunque haya nacido dotado de
un sexo biolgico). Y esa indiferenciacin nos remite a su vez a la beatitud fetal y al estado fusional subsiguiente, como de esferas celestes, en
las que el infans habita, y que lo marcarn con una serie de huellas nmicas que no lo abandonarn ya durante el resto de su vida. Esas sensaciones ocenicas de fusin que Freud discutiera a Romain Rolland nos hacen
ver cmo lo espiritual hunde sus races ms profundas en el humus de la
biologa, en la vida intrauterina de cuyos enigmas nada sabemos. Quiz
sea esa indiferenciacin primordial entre Espritu y Naturaleza la que
nos ayude a comprender la ntima conexin que existe entre el ngel y el
animal. Lean si no las impresionantes visiones teriomrficas de Ezequiel.
En ese mundo primigenio, la comunicacin es tan inmediata entre
madre e hijo que no necesita palabras, aunque stas existan; slo que
stas se constituyen como transubstanciacin del flujo placentario que ha
alimentado al feto hasta el momento de su alumbramiento. De nuevo
nos hundimos en la biologa, pues tal vez sea este el verdadero origen de
Lalengua lacaniana: flujo amnitico de palabras, pronunciadas o no,
entre madre e hijo.
La antigua discusin sobre la lengua de los ngeles se resuelve aqu:
no hablaban griego, ni arameo... los ngeles se comunican por telepata.
El lenguaje de los ngeles es puro, perfecto. Frente a l, la palabra humana es impura, opaca, inmersa en el mundo y en el tiempo, testimonia y
sufre la caducidad, el devenir, la condicin mortal. Pero, por eso mismo,
el poder nombrar las cosas, como dira Walter Benjamn, la posibilidad
de salvarlas.
Con ello, podemos ya aventurar una frmula del ngel: la Voz es
anterior a la Palabra, como lo sagrado lo es a lo religioso. Lo sagrado
proviene de la Voz, lo religioso de la Palabra. La Voz es Destino; la
Palabra, Eleccin. El Reino del ngel es, pues la Voz, lo sagrado, el destino; el Reino del Hombre es la Palabra, lo religioso, la eleccin.
F1
F2
CAMON PASCUAL
t&f
17/1/05
13:10
Pgina 112
Jorge Camn Pascual
112
Pues bien, ese sueo secular del hombre de la comunicacin teleptica, inmediata, ya ha sido realizado: con la telefona mvil, nunca la voz
haba sido tan ubicua; la funcin hierofntica del ngel ha quedado sintetizada en estos pequeos aparatos. Al igual que en Internet: WWW
(World Wide Web) nos dice la verdadera frmula del pantesmo postmoderno. Recuerda, ests en Matriz.
Nosotros mismos, portadores y usuarios de mviles y PCs, nos angelizamos, al convertirnos en mediums, speculi de la voz, siempre dispuestos a
recibirla y transmitirla. A la realidad virtual hemos agregado ahora una
(a)temporalidad virtual. Desprendidos por fin del tiempo y el espacio
que rigen las leyes del universo material, y que hasta ahora haban
supuesto nuestra crcel, nuestro lmite, cumplimos nuestro anhelo ms
profundo: liberarnos de nuestra carne opaca y corruptible para acceder a
ese cuerpo sutil eterno prometido por nuestras religiones. En el fondo,
entonces, angelizarnos supone el deseo ltimo de desvanecernos como
sujetos (sujetos dolientes, sujetos a nuestra naturaleza)... para convertirnos en qu? En objetos.. De quin o de qu? De la ciencia. Desaparecer
como sujetos bajo la inmensa maquinaria de los genes, de lo neuronal (el
discurso mdico) o de las redes sociales... pues si no somos responsables
ltimos de nuestros actos, de nuestra conciencia, de nuestros avatares,
entonces estamos redimidos de antemano. R.I.P., salvacin eterna, resurreccin de los cuerpos en la consumacin de los tiempos, depurados por
fin, asexuados por toda la eternidad.
Este proceso de angelizacin del que hablamos tiene una de sus figuras
en el mito del Alma Bella que Goethe perfilara saliendo de las Luces y
abocndose ya a las tinieblas fusticas, en cuyo fondo moran, eternas e
inmutables, las Madres. De esa misma Spaltung entre el Alma Bella y
Mefistfeles va a ser heredero precisamente el Inconsciente freudiano;
pues, con su introduccin del Yo-Ideal y los avatares del narcisismo,
Freud nos abre la posibilidad de cuestionar el discurso secular sobre el
ngel. En efecto, l va a subvertir el Inconsciente romntico (del cual
Jung se nombrara a s mismo prncipe sucesor), en el cual se haba instalado con todo su fulgor el ngel primordial. Y entre medias de ambos,
Goethe y Freud, Rilke que, con sus Elegas de Duino, inaugura la angelologa del s. XX:
Pues lo hermoso no es otra cosa que el comienzo de lo terrible
en un grado
que todava no podemos soportar y si lo admiramos tanto es
slo porque,
indiferente, rehsa aniquilarnos. Todo ngel es terrible.
(Elega I)
CAMON PASCUAL
17/1/05
13:10
Pgina 113
t&f
113
Rilke, que decidi renunciar a psicoanalizarse, a instancias de Lou
Salom, y seguir siendo ngel para legarnos su inmenso testimonio, su
visin.
Mas qu tendra el ngel de terrible? Massimo Cacciari, en su hermoso y profundo ensayo El ngel necesario, nos recuerda la afinidad
entre el ngel y Narciso, inspirado en un poema de Paul Valry. El
ngel se mira en el espejo y reconoce la imagen del hombre. Es tentado
por el hombre. Su conocimiento perfecto, idntico a s mismo, speculum
del Absconditum, de lo divino, se fragmenta. Desconcertado, sobrecogido,
se descubre deseando, abocado a lo finito. Ha sorprendido en el hombre
un conocimiento del que l carece, un saber que en el hombre es inconsciente, un saber de lo sexual. Y entonces el ngel quisiera descansar de
todos sus eones de perfecta sabidura.
A su vez, el hombre halla en el ngel su doble perfecto, su Yo-Ideal
en el sentido literal del trmino. Tanta finitud, tanta culpa, tanto dolor;
ese ardor, ese anhelo de algo superior, no sabe qu, que nunca se sacia.
En el hombre, la pulsin de muerte tal vez slo sea, como aventura
Franoise Dolto, deseo de descansar... descanso ilimitado que adviene al
hombre a travs de esa imagen fundante que es el paraso perdido. La
recuperacin de ese paraso es lo que mueve al hombre a angelizarse, a
retornar, a volver a convertirse en ese nio luminoso, perfecto, falo de la
madre.
Pero ay! No se puede permanecer all por mucho tiempo. De ah la
bblica lucha con el ngel: no te dejar hasta que me hayas bendecido.
Acordaos del Demian de Hermann Hesse. La ecuacin NIO-FALONGEL nos revela entonces ese representante narcisista primario, el infans,
en formulacin de Serge Leclaire, del que nunca podemos escapar del
todo, pero al que siempre debemos renunciar (Podramos ser sin ellos?, se
pregunta Rilke al final de su Elega I).
Recuerden, en fin, cun terrible puede ser el ngel en esa especie de
esquizoanlisis flmico de la familia que es Teorema, de Pasolini. En ella,
todos los miembros de una familia burguesa se ven confrontados a su
propio infans tirnico a partir de la visita de un invitado, que lleva a cada
uno a enfrentarse y sucumbir a la desnudez brutal de la pulsin (representada por el desierto, lugar de Revelacin para el sujeto de una verdad
que hasta entonces ha permanecido inconsciente).
* * * *
CAMON PASCUAL
17/1/05
13:10
Pgina 114
t&f
Jorge Camn Pascual
114
El proceso de angelizacin que venimos describiendo tiene de todos
modos su eclosin en Occidente en la poca del Amor Corts. Con l se
realiz aquella operacin psquica por la que el hombre-ngel elev a la
Dama a la dignidad de la Cosa. Ese ideal no ha desaparecido hoy; tal vez
se ha reprimido, asediado por el avance del pensamiento feminista y
marxista. Slo que al reprimirse se ha vuelto ms peligroso an. Pues,
buscando recrear esa Dama, el hombre la forz en su imaginario a ocupar una posicin insostenible. Si la Dama acepta, sumisa, su papel, no
habr problema. Pero si se rebela contra l, la Dama se trasforma en
Dmina (imagen muy extendida en la pornografa de nuestros das), y el
pobre ngel impotente incestuoso no tiene entonces ms remedio que
bruir sus armas y emplear la violencia domstica, la clera divina, para
poner las cosas en su sitio. La mujer no quiere ser Dama, ya no es, no
existe ya. Pero Lamujer no existe significa: qu es la mujer, entonces, si no
es el relleno de los moldes imaginarios masculinos? Es decir, si se la despoja de todas sus envolturas psquicas (madre, prostituta, amante, amazona, dmina, esclava, femme fatale...) qu queda? se reducira entonces
a ser nada ms que sntoma del hombre? Porque, si esto es as, estamos
callando algo que de tan obvio produce rubor pronunciar, y es que en el
horizonte de la cura analtica, la pregunta por el sntoma llevara finalmente a subvertir la famosa pregunta de Freud y cuestionar con ello el
deseo masculino: Qu quiere el hombre?
Nos preguntamos por el deseo del hombre, y es que, gracias a la existencia anatmica de su polmico miembro, l puede fcilmente creerse
autorizado a negar la castracin original que lo constituye como ser
hablante. Mientras la mujer, al saberse castrada desde el principio, no
necesitar suturar esa brecha inconsciente que atormenta al hombre. Ella
se presenta al hombre, lo seduce, lo llama, para mostrarle la verdad por
l negada: Aqu est lo que buscas, ven y tmalo, pero para ello, debes renunciar a ser un ngel. Yo no puedo amar a un ngel; soy de carne y tierra y agua y
fuego.
* * * *
En fin, si el destino de todo hombre es ascender, elevarse, el destino
de todo ngel es caer. Caer es perder la unidad narcsica, implica una
eleccin, un derrotero (pues toda eleccin lleva intrnseca la posibilidad
del fracaso, de la derrota). En el Reino del Uno no hay eleccin posible.
Por eso la sexualidad se ha volcado en el mito y la religin del lado de la
tentacin y la cada, de lo diablico: dia-bolein, lo que separa, contrario a
lo sym-bolein, lo simblico, lo que unifica; decimos lo que separa, la sexualidad, sex, secare, seccionar, cortar. En el film de WW, el muro de
CAMON PASCUAL
17/1/05
13:10
Pgina 115
t&f
115
Berln se establece como metfora de dicho corte, muro que Damiel ha
de atravesar, es decir, que tiene que asumir, y cuyas inscripciones (graffitis en el film) tiene que empezar a interpretar (pregunta por los colores)...
As pues, esquizia de lo sexual, que se manifiesta en un doble sentido,
referido en ambos casos al representante flico: por un lado, ngel-hombre; por otro, hombre-mujer. He aqu la diferencia irreductible de los
sexos.
Si las alas del ngel nos elevan hasta esa contemplatio, hasta el Amor
intellectualis Dei de Spinoza, las alas del deseo nos transportan a regiones
humanas en las que el gozo del vuelo es inseparable del riesgo de hacer.
En Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci, Freud se refiere al deseo de
volar (y con ello de tener alas) como el anhelo por parte del nio de
dominar (como los adultos) la relacin sexual. Pero dicho deseo de volar
tambin ha de referirse a la dialctica del ser el falo, falo alado de las
representaciones de la Antigedad que cita Freud, falo alado libre como
Peter Pan, el eterno nio perverso de Barrie/Disney que surca los cielos
del Pas de Nunca Jams... pero tambin el caro de la leyenda, cuyas
alas ortopdicas fundi el Dios-Padre-Sol, precipitndolo al mar. Pues
cortarle a alguien las alas, al fin y al cabo, no es sino arrebatarle cierta ilusin de libertad, apagar cierta hybris... en definitiva, introducir el lmite a
su goce por medio de la operacin de la castracin simblica.
F3
F4
En El Cielo sobre Berln el escenario de esta aventura es el circo/crculo, recinto sagrado, lugar de la cratofana. Ah entra en escena Marion, la
trapecista, constituida como seuelo a la vista del hombre (F3, F4).
Frente a esta revelacin, toda la voluntad del ngel Damiel no es otra
que caer. Su mundo en blanco y negro, visin del ngel que slo percibe
Luz y Tinieblas, Bien y Mal, Dios y Diablo, se abre a la visin en color del
mundo del deseo humano; ha cado de un universo presidido por la Voz
a otro repleto, constituido por objetos y sensaciones (el dulce sabor de la
sangre discreto homenaje a Frank Capra (F5), el calor reconfortante del
caf recin hecho, la tersura del hombro de Marion y su esplndida desnudez, etc.) (F6, F7, F8), objetos parciales, s, pero que son fuente de placer, aureolados por la nostalgia de aquel Objeto nico perdido para
siempre.
F6
F7
F5
F8
CAMON PASCUAL
17/1/05
13:10
Pgina 116
t&f
Jorge Camn Pascual
116
* * * *
Por todo ello, frente al universo de la voz ucrnica, somos testigos de
la apertura a la palabra y al relato de Dios-Padre-Homero, aquel que permite integrar ese devenir ngel-hombre y esa deriva de objetos en la
cadena de las generaciones, en el universo simblico, en el lazo social.
F9
F10
F11
Si el relato desaparece (Si Dios est muerto, todo est permitido, haba
denunciado Dostoievsky), el hombre queda librado a su propia suerte,
atrapado en su Yo-Ideal, para el cual cualquier semejante amenaza con
desintegrar su ilusoria Unidad. El Ideal del Yo, sostenido por el Padre,
queda pervertido y al servicio de la instancia narcsica, y es entonces
cuando un fantasma recorre Occidente: el fantasma del incesto. Esto significa que entre el Otro y yo no puede haber semejante, prjimo,
Nebenmensch: ha de ser eliminado, destruido, pues ha venido para robar
mi goce, o para mostrarme obscenamente su goce-otro, que me deja en
ridculo. Holocausto, solucin final, ngeles negros cubren la tierra (F9,
F10, F11). Subversin definitiva del Cielo cristiano, poblado de cohortes
anglicas y querubnicas; en su lugar, un mundo regido por arcngeles
guerreros, legionarios al servicio del Dios de los Infiernos... ngeles arios,
ngeles invertidos que anuncian el fin, que quieren el fin. Hay demasiados
indicios por todas partes que demuestran que an no hemos salido de
aquella era. Esto debe movernos a reflexin.
Puede el mundo ser an salvado? Los ngeles del Apocalipsis, como
aquellos que luchan contra Matriz, nos advierten, desde lo ms profundo
de nuestro imaginario judeocristiano, que el fin de los tiempos puede
suceder ahora, en cualquier momento.
Qu hacer entonces frente a un mundo ausente de Ideales elevados
que, como nos recuerda Gerard Pommier, escapa no slo al relato, sino a la
nostalgia del relato? Sin duda, no tenemos otra alternativa de supervivencia que restaurarlo. De esa necesidad naci el psicoanlisis: toda posibilidad de una clnica del sujeto y del lazo social ha de fundarse en la recuperacin del relato.
F12
Y dnde hallar ese relato? En el llamamiento que Marion hace a

Damiel al final del film (F12):
Hay que acabar con el azar! Luna nueva de la decisin! No s
si hay un destino, pero hay una decisin! Decdete! Ahora nosotros somos el tiempo (...) Estoy lista. Ahora es tu turno. Tienes el
juego en tus manos Ahora... o nunca. (...) No hay historia mayor
que la nuestra, la del hombre y la mujer.
CAMON PASCUAL
17/1/05
13:10
Pgina 117
t&f
117
Un relato que se inicia all donde dos cuerpos se encuentran (F13,
F14). Es un relato universal,
siempre lo Mismo, siempre Otro. Qu quiere la mujer? Qu
quiere el hombre? Qu queremos, juntos?
Si la anatoma es destino la diferencia sexual es eleccin, siempre en

el riesgo permanente entre el vuelo y la cada. La posibilidad del encuentro viene a salvarnos de la imposibilidad de la relacin sexual. No s si
hay un destino, pero hay una eleccin. Por eso el film de Wim Wenders no
acaba con un The End, sino con un Continuar (Fortsetzung folgt) (F15).
F13
Bibliografa esencial
BLOOM, Harold: Presagios del milenio. La gnosis de los ngeles, el
milenio y la resurreccin, Anagrama, Barcelona, 1997.
CACCIARI, Massimo: El ngel necesario, Col. La balsa de la
Medusa, Visor, Madrid, 1989.
COHEN, Ester: El silencio del nombre. Interpretacin y pensamiento
judo, Anthropos, Barcelona, 1999.
CORBIN, Henry: El hombre y su ngel. Iniciacin y caballera espiritual, Destino, Barcelona, 1995.
CORRAL, Natividad: El cortejo del mal. tica feminista y psicoanlisis, Talasa eds., Madrid, 1996.
FOUCAULT, Michel: Siete sentencias sobre el sptimo ngel, Arena
Libros, Madrid, 1999.
JIMNEZ, Jos: El ngel cado. La imagen artstica del ngel en el
mundo contemporneo, Anagrama, Barcelona, 1982.
LECLAIRE, Serge: Matan a un nio. Ensayo sobre el narcisismo primario y la pulsin de muerte, Amorrortu, Buenos Aires, 1990.
LECLAIRE, Serge: Escritos para el psicoanlisis. I Moradas de otra
parte (1954-1993), Amorrortu, Buenos Aires, 2000.
POMMIER, Grard: Les corps angliques de la postmodernit,
Calmann-Levy, Pars, 2000 (trad. esp., Los cuerpos anglicos de la
postmodernidad, Nueva Visin, Buenos Aires, 2002).
RILKE, Rainer Mara: Elegas de Duino, Hiperin, Madrid, 1999.
SCHOLEM, Gershom: La Cbala y su simbolismo, Siglo XXI,
Madrid, 1992.
WENDERS, Wim & HANDKE, Peter: Der Himmel berBerlin.
Ein Filmbuch, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1990.
F14
F15
ILUSTRACIONES 17
17/1/05
13:12
Pgina 5
t&f
Santa Cecilia: Stefano Maderno, 1600. Santa Cecilia in Trastevere, Roma.

Sg. III (232). Su culto es muy antiguo, y su historia poco conocida. Es
la patrona de los msicos. Su fiesta el 22 de Noviembre.
Segn el romance fue entregada como esposa, contra su voluntad, a
un joven pagano, Valeriano. En su noche de bodas, Cecilia le revel que
estaba desposada con un ngel que guardara su cuerpo. Valeriano acept el bautismo con la promesa de ver al ngel, que se les apareci en efecto, coronndoles de flores rosas y azucenas. Valeriano fue entregado al
martirio. Tras su muerte, Cecilia fue condenada a morir asfixiada en el
bao de su propia casa, pero result ilesa. Se determin entonces su decapitacin. El verdugo la hiri 3 veces con el hacha, sin conseguir separar la
cabeza del tronco, y huy. Cecilia muri a los 3 das. Segn consta en el
acta de su martirio "al canto de los rganos, Cecilia oraba..."
[118]
JESUS BERMEJO
17/1/05
13:14
Pgina 119
Los relatos de seduccin:

identificadores de la diferencia sexual
BERMEJO BERROS
JESUS
El texto es algo vivo, dinmico, abierto. No alcanza su verdadero sentido sino en su encuentro con el lector. Hasta entonces es una propuesta,
un pretrito imperfecto. Tiene significado pero le falta el sentido que se
cerrar en ese encuentro configurador. El texto es la propuesta y el resultado de un encuentro entre, de un lado, el mundo del texto, con sus valores, creencias, sus propuestas y vericuetos, de otro lado, con el mundo
del lector, sus esquemas narrativos, sus experiencias, expectativas y
deseos.
La cuestin que nos plantearemos aqu es si hombres y mujeres difieren en ese encuentro configurador con los textos audiovisuales publicitarios.
Publicidad y relato
Durante muchos aos la publicidad, a la vanguardia en el mundo
audiovisual en la exploracin y utilizacin de los recursos tecnolgicos
(efectos especiales; infografa; etc.), ha privilegiado el uso de stos para
crear impacto visual y sonoro de sus cdigos. Todo ello desde una concepcin de la publicidad no como fenmeno de la cultura sino como
pura herramienta del marketing, sin tomar en consideracin la eventualidad de que profundizando en el sentido cultural y psicolgico de los
textos que pone en circulacin obtendra una mayor eficacia comercial.
Le ha interesado desde esta perspectiva la medida del recuerdo, de las
actitudes en superficie (medidas a travs de escalas de actitudes, el diferencial semntico y otros).
En este tipo de publicidad destacan los textos no narrativos que utilizan las frmulas clsicas de apoyo en recursos visuales y sonoros y
JESUS BERMEJO
17/1/05
13:14
Pgina 120
t&f
Jess Bermejo Berros
120
desde el punto de vista del contenido, comunican mera informacin
sobre el producto, presentan retazos de vida o en muchos casos se construyen como puros ejercicios retricos y poticos interesados en explotar
elementos meramente de recuerdo e impacto emocional por condicionamiento clsico.
En los ltimos tiempos asistimos a la aparicin de un nmero, en significativo aumento, de spots construidos como textos narrativos, es
decir, dotados de una estructura narrativa mnima (en el sentido greimasiano).
Los spots narrativos tienen como propuesta central un relato susceptible de conectar con el receptor mediante la evocacin de algn esquema narrativo referido bien a un relato vivido, bien imaginado o/y posible, bien deseado.
Veamos un ejemplo de spot narrativo:
N3: Peugeot 206.
Enunciado de estado (S). Situacin de Partida para un Sujeto A.
Un joven indio tiene un coche.
Enunciado transformativo (Tr)
El joven golpea su coche reiteradamente contra un muro, de tal manera que se va deformando. Lo hace con la intencin de dar al coche un
aspecto bien preciso. Abre una revista en la que aparece la fotografa de
un Peugeot 206 y vemos en segundo plano el coche deformado. El joven
sonre mostrando su satisfaccin pues hay una gran similitud entre el
aspecto que ha adquirido su coche tras los golpes y la fotografa.
Entendemos entonces que la intencin que guiaba la accin del joven no
era la de abollar su coche sino que su motivacin podemos formularla
como <<ya que no puedo tener un Peugeot 206 me construyo uno>>.
Enunciado de estado (S'). Situacin de llegada para el Sujeto A,
transformado ahora en A'.
Vemos al joven pasendose orgulloso por la concurrida ciudad con su
nuevo coche acompaado de un grupo de amigos. Aparecen contentos y
se mueven al ritmo de la msica.
N3
En este breve relato, el Sujeto A tiene un deseo (conducir un Peugeot

206). En su situacin de partida (1) no tiene un Peugeot 206 pero lo quiere. Para ello pone en marcha una accin intencional. La accin transformativa (Tr) de abollar la chapa de su coche le lleva a un nuevo estado (3)
que cierra el ciclo narrativo por cuanto ha permitido alcanzar el objetivo
de partida como lo indica su muestra de satisfaccin con el nuevo estado. Ahora s tiene un Peugeot 206. Por tanto la accin que se produce
en (2) tiene el estatuto de Acontecimiento narrativo, pues ha engendrado, entre (1) y (3), una transformacin que ha afectado al Sujeto A
JESUS BERMEJO
17/1/05
13:14
Pgina 121
t&f
121
hacindole cambiar de un estado (S) a otro (S'), siendo ste ltimo la
satisfaccin de su Objeto de deseo. En el paso del Sujeto A (de insatisfaccin) a su nuevo estado transformado de Sujeto A' (de satisfaccin) el
producto ha tenido un papel mediador fundamental.
Este tipo de spots narrativos, al utilizar tanto mecanismos inductores
ya presentes en la vida y cultura cotidianas del hombre (desear, querer,
poder,...) que le llevan a proyectar su accin en estados futuros ms completivos, como situaciones asimismo susceptibles de producirse en nuestro mundo diegtico, resulta pertinente para inducir y activar un proceso
de elaboracin cognitiva en el receptor que puede conducirle a elaborar
los argumentos contenidos en el mensaje publicitario. De esta forma, al
provocar en l un aumento de la elaboracin del texto, la probabilidad
de influir sobre sus actitudes es mayor, como se postula desde las teoras
de la persuasin actuales (por ejemplo, el ELM de R.E. Petty y J.T.
Cacioppo)1. En este caso, los spots narrativos, desde la ptica publicitaria
y marketiniana seran un buen recurso para mejorar la actual eficacia
publicitaria. No obstante, no nos interesaremos aqu por esta vertiente de
inters para el mrketing, sino por aquella que se interroga por las razones epistemolgicas que afectan al conocimiento del texto, al funcionamiento de sus estructuras, al sujeto, en la construccin de la persona (de
su self, de sus representaciones, su imaginario, etc.). Nos interesa as la
eventual eficacia del spot narrativo por cuanto sera una forma privilegiada de conectar el mundo del texto y el mundo del lector (de sus creencias, opiniones, representaciones, scripts y comportamientos).
Postulamos, asimismo, que es en los intersticios de ese encuentro donde
aparecen y pueden ser observadas las diferencias hombre/mujer en
general, y la diferencia sexual en particular. Partiendo de esta hiptesis
general diseamos una investigacin en la que exploramos alguno de los
componentes de ese encuentro y configuracin textual.
N3
1 PETTY, R.E. y CACIOPPO,

J.T. (1986): Communication and persuasion. Central and Peripherical
Routes to Attitude Change.New
York: Springer Verlag.
BERMEJO BERROS, J. (2004):
Los limites de la persuasin publicitaria: entre la seduccin y la propaganda.
En R.Eguizbal Maza (Ed.).
Perspectivas y anlisis de la comunicacin
publicitaria.
Sevilla:
Comunicacin Social Ediciones y
Publicaciones.
Metodologa2
2.1. Hiptesis.
Los spots narrativos se recuerdan mejor que los no narrativos.
Las actitudes hacia los spots narrativos son ms positivas que
hacia los no narrativos.
Existen diferencias entre hombres y mujeres en la percepcin de
los spots narrativos.
2.2. Sujetos.
185 sujetos, chicas y chicos, estudiantes universitarios. Edades:
19-25 aos.
2 Equipo de Investigacin que

particip en la aplicacin de las
pruebas del procedimiento experimental y en una parte del anlisis
de resultados: Esther Sampol
Bibiloni; Ana Espinosa de Frutos;
Mar Coca Ulloa; Marta Ruiz Pea;
Benedicto de Miguel Rodrguez;
Jaime Rodrguez Sosa; Miguel
Usera Ballester; Laura Castillo
Snchez.
Agradezco a Elias Garca Ledo
su apoyo tcnico en la edicin de
los vdeos de la investigacin.
JESUS BERMEJO
17/1/05
13:14
t&f
Pgina 122
Jess Bermejo Berros
122
3 Todos los spots citados en
esta investigacin pueden verse en:
BERMEJO BERROS, J. (2004): Los
marcadores de la diferencia entre hombres y mujeres en su encuentro con los
relatos audiovisuales publicitarios.
Actas del II Congreso de Anlisis
Textual La Diferencia Sexual.
Madrid.Universidad Complutense.
15-19 de noviembre. CD-ROM.
2.3. Tcnicas y Procedimientos experimental.

Los sujetos participan en dos sesiones experimentales de
1 hora y 30 minutos cada una de ellas3. La segunda sesin tiene lugar una
semana despus de la primera.
2.3.1.- Primera Sesin:
a) Visionado de un bloque de 23 spots. La duracin total
del bloque es de 916.
Nomenclatura y nmero de orden de presentacin de
los spots del Bloque I:
S = Spot narrativo de Seduccin;
N = Spot narrativo excluidos los de Seduccin;
NoN = Spot No narrativo.
S1
= Sandoz
S12 = Panasonic
NoN 2 = Samsung TV
NoN13 = Big Mac McDonald's
N3
= Peugeot 206
N14 = Adidas
NoN4 = Nokia 3410
NoN15 = Cortefiel
S5
= Martini
S16 = Crunch
No N6 = Pontomatic
NoN17 = Pats de jabugo S.Carbajal
NoN7 = Kinder
N18 = Flex
S8
= Buckler sin
NoN19 = Contexta A3
NoN9 = Amena
S 20 = Nescaf
N10
= Saab 93
NoN21 = Mascara Maybelline
NoN11 = Caldo Gallina Blanca N22 = Galletas bisc & Twik
NoN23 = Antenas telefona mvil
La duracin total del bloque I es de 9 minutos y 16 segundos.

La duracin del bloque de spots narrativos (S+N1) es la misma que la
del bloque de spots No narrativos (NoN).
b) Tras el visionado del bloque de spots I, los sujetos
cumplimentan un cuestionario en el que se incluyen una serie de cuestiones referidas al bloque de spots I que acaban de ver. Con ellas se pretenden indagar los siguientes indicadores: recuerdo inmediato; gustos;
preferencias y rechazos.
2.3.2.- Segunda Sesin (una semana despus):
a) Prueba de recuerdo diferido del bloque I de spots.
b) Visionado del bloque II de spots, en el que hay 7
spots de tres categoras (R, S, N). La duracin total del bloque es de
329.
Nomenclatura y nmero de orden de presentacin de
los spots del Bloque II:
JESUS BERMEJO
17/1/05
13:14
Pgina 123
t&f
123
R = Roles de gnero
S = Spot narrativo de Seduccin
N = Spot narrativo excluidos los de Seduccin.
R24 = Scotch Brite
R25 = Nike
R26 = Fairy Ultra
S27 = Chicle Orbit
N28 = Fanta
S29 = Breil
N30 = Coca-cola
c) Por ltimo, los sujetos cumplimentan en esta Segunda

sesin experimental un cuestionario referido al bloque de spots II: actitudes, categorizacin y opiniones.
La distincin, en el bloque II de esta investigacin, dentro de la categora genrica de spots narrativos, entre las categoras de spots R
(Narrativos de Roles de gnero), S (Narrativos de Seduccin) y N
(Narrativos excluidos los de Seduccin y los R), encuentra su justificacin tanto en el hecho de la significativa presencia en la publicidad
actual de cada uno de ellos, en sus diferencias de contenido, como en los
resultados e hiptesis de investigaciones anteriores.
En los spots R, se intentan neutralizar los roles de gnero tradicionales. En unos casos se procede mediante la presentacin de los roles invertidos. Tal es el caso de los spots R24 y R26 donde es el hombre quien lava
la vajilla y la mujer quien sanciona el resultado. En otros casos se anula
la diferencia presentando al hombre y a la mujer en actividades en igualdad como en el spot R25 donde hombre y mujer compiten entre s en una
actividad deportiva sin destacar el uno sobre el otro. El inters aqu es
conocer si esas presentaciones publicitarias provocan reacciones en los
sujetos por cuanto estos spots rompen con los estereotipos clsicos de
gnero.
Los spots narrativos N se caracterizan por narrar cualquier tipo de
relato exceptuando los de contenido R S. He aqu dos ejemplos de
spots narrativos N:
N14 (Adidas): unas zapatillas de deporte Adidas corren solas
por la calle. Se oyen los gestos de esfuerzo de alguien. Las zapatillas se detienen y sale un caracol. Vuelve a meterse en la zapatilla y
sigue corriendo. El personaje al que oamos resoplar de esfuerzo
era el caracol.
N18 (Flex): El dependiente de una tienda de cmara de fotos
dice usted lo que necesita es una cmara de fotos Reflex. Al
decir esto todo el mundo cae en un profundo sueo. Una voz en
JESUS BERMEJO
17/1/05
13:14
t&f
Pgina 124
Jess Bermejo Berros
124
off dice que todas aquellas palabras que evocan la marca Flex provocan un profundo y placentero sueo. Aparece impreso el slogan: Un dos, Flex (Descansa).
4 BERMEJO BERROS, J. y
COUDERCHON, P. (2002:) Cine,
gnero e identidad: encuentros y
desencuentros. Trama y Fondo.
n 13, 95-105.
Por ltimo, la seduccin, una categora muy utilizada en publicidad

desde hace varias dcadas, tambin aparece abundantemente hoy en
forma de relatos audiovisuales. El anlisis de la seduccin presenta un
inters especial en la indagacin de la diferencia sexual si tomamos en
cuenta los datos que habamos recogido en una investigacin anterior y
que indicaran que se trata de uno de los territorios en los que aparecen
diferencias entre el hombre y la mujer en la configuracin de los textos
narrativos audiovisuales (Bermejo y Couderchon, 2002)4.
La seduccin la entendemos aqu en sentido amplio en esa relacin
hombre/mujer en la que interviene la atraccin del otro, el erotismo, etc.
Sin ser una clasificacin ni mucho menos exhaustiva, he aqu tres tipos
de los que incluimos en esta investigacin:
a) Seduccin compartida o bidireccional. He aqu dos ejemplos:
S5
S5: (Martini): Una seductora mujer aparece en un balcn

regando un limonero. Abajo, en la calle, sentados en la terraza de
un bar, un grupo de amigos, chicos y chicas, miran a la joven. Se
incorpora al grupo un chico. El tambin dirige su mirada hacia
ella. En ese momento ella le hace un gesto. Ambos se sonren. Los
otros les miran. El joven les muestra un limn. Vemos unos vasos
de Martini con limn. Los jvenes brindan con Martini entre ellos.
Se ren y disfrutan del momento. Aparece el slogan: Viva la vita.
Alguien coge un limn de un limonero.
S27: (Orbit): En una cafetera. En una mesa dos chicas miran a
un chico sentado en otra mesa. Una le dice a la otra <<ves no est
nada mal. Voy a decirle algo>>. Se levanta y se dirige hacia el
chico. Le dice algo al odo. Sonrisas de complicidad. Ella le pasa
por debajo de la mesa un paquete de chicles Orbit. l lo abre y
coge uno.
En los spots de seduccin compartida la accin es bidireccional en el

sentido de que ambos participan y responden a la accin seductora del
otro.
b) Seduccin rechazada o malinterpretada. He aqu dos ejemplos:
S27
S8: (Buckler): Una mujer espera el autobs en la parada. Llega

un hombre y espera tambin cerca de ella. En silencio, ambos
miran hacia el frente sin cruzar sus miradas. De repente un autobs pasa delante de ellos. l comienza a emitir gruidos de satisfaccin que van en aumento a medida que el autobs se desplaza
delante de ellos. El sigue con la mirada al autobs, de tal modo
JESUS BERMEJO
17/1/05
13:14
Pgina 125
t&f
125
que va girando su cabeza lo que hace que pase su mirada por ella
al tiempo que emite sus gruidos y hace gestos de satisfaccin.
Ella le da un tortazo. En la publicidad que apareca en el autobs
se anunciaba la cerveza Buckler. Los gestos de l estaban asociados
al placer de la cerveza que le evocaba la visin del anuncio en el
autobs. Ella, sin embargo, los haba interpretado como intentos
de establecer un contacto de naturaleza sexual.
S16: (Crunch): Un hombre est haciendo pesas en su piso. En el
piso de enfrente hay dos chicas. l les guia un ojo y les hace gestos mientras sigue con las pesas. Ellas no se sienten atradas por l.
De repente una de ellas coge los cereales Crunch y al comer una
cucharada, el crujido es tan fuerte que las ondas sonoras rompen
algo en la casa de l. Al darse cuenta de ese efecto las dos comen y
comen Crunch de tal modo que todo en la casa de l se rompe y
salta en mil pedazos. l ya no aparece seguro y fuerte como al
principio sino frgil, dbil y atemorizado. Ellas ren y disfrutan
con la situacin.
S8
En los spots de seduccin rechazada o malinterpretada, a diferencia del

caso anterior, o bien el que inicia la seduccin no es correspondido o
bien hay una mala interpretacin de las acciones del otro de modo que la
seduccin compartida no slo no se produce sino que hay un rechazo
explcito de alguna de las personas implicadas en las acciones de seduccin.
c) Seduccin no compartida o unidireccional. He aqu un ejemplo:
S20 (Nescaf): Es de noche. Un joven se prepara un caf
Nescaf. Sale a la terraza de su casa. Hay un patio muy grande con
las ventanas de muchas casas en silencio. Todas las luces estn
apagadas. Mira hacia una ventana precisa. Su caf est humeante
y sopla en direccin hacia esa casa como para dirigir su aroma
hacia ella. El efecto inmediato es que la luz se enciende y el chico
puede ver a una chica desplazarse por la habitacin y dirigirse al
cuarto de bao donde se desnuda para entrar en la ducha. l est
contento. Sonre. De repente las luces de las otras casas tambin
comienzan a encenderse una tras otra. Aparece gente. Vuelve el
ruido y las voces. l deja de sonrer. Parece contrariado. Esconde
su caf. Su aroma ha sido el responsable de haber despertado
tambin al vecindario. La chica en ningn momento se haba apercibido de la presencia de l. No hay ningn tipo de contacto entre
ellos.
En los spots de seduccin unidireccional la accin seductora de un sujeto no recibe respuesta alguna (ni de aceptacin ni de rechazo) del otro
sujeto al que dirige su accin.
S16
JESUS BERMEJO
17/1/05
13:14
Pgina 126
t&f
Jess Bermejo Berros
126
Resultados
Sin entrar en el detalle de los datos y anlisis estadsticos, presentaremos solamente aqu los resultados globales que se desprenden de ellos
para cada una de las tres hiptesis:
3.1. Recuerdo Inmediato y Diferido:
Tomados en conjunto, es decir, todos los spots narrativos por un lado
y todos los no narrativos por otro, ambas categoras de spots generan
ndices de recuerdo similares, tanto en recuerdo inmediato como diferido (una semana despus). Dicho de otro modo, los spots no narrativos
estn construidos con claves que tambin generan recuerdo.
Sin embargo, considerados de forma individual, es decir, tomando los
ndices de recuerdo de cada uno de los spots por separado, observamos
que algunos spots narrativos concretos destacan muy significativamente
sobre los no narrativos. Por ejemplo, el spot N3 (Peugeot 206) es el ms
recordado tanto en hombres como en mujeres.
3.2. Gustos y Preferencias (actitudes):
a) Las actitudes hacia los spots narrativos son mucho ms positivas
que hacia los no narrativos tanto en hombres como en mujeres de forma
estadsticamente muy significativa.
b) Respecto al spot que ms gusta, el N3 (Peugeot 206), tanto hombres
como mujeres lo destacan porque narra una historia original y divertida.
3.3. Diferencias entre hombres y mujeres:
a) Hombres y mujeres no difieren en la percepcin de los spots no
narrativos.
S20
b) En cuanto a los spots narrativos de gnero (spots R), hay una similitud entre hombres y mujeres en la percepcin de las categoras y estereotipos diferenciales tradicionales (en cambio, hace aos, los hombres
estaban ms inclinados por spots de coches y las mujeres por moda o
perfumes, etc., lo que provocaba efectos diferenciales en el recuerdo).
Este resultado indicara que las diferencias en los estereotipos de
gnero tienden a mitigarse en esta nueva generacin, de la que los estu-
JESUS BERMEJO
17/1/05
13:14
Pgina 127
t&f
127
diantes universitarios representan una de sus categoras (y una de las
avanzadillas en el cambio de estereotipos).
c) Sin embargo, s aparecen diferencias significativas entre hombres y
mujeres en la percepcin de los spots narrativos de seduccin. As, las
mujeres recuerdan ms spots narrativos de seduccin que los hombres.
Discusin y conclusiones
1. Dos resultados de esta investigacin podran hacernos pensar que
la diferencia sexual no existe por cuanto:
a) No se manifiesta en la percepcin de los spots no narrativos.
b) Si comparamos los resultados de esta investigacin con aquellos de
dcadas pasadas observamos que las diferencias entre hombres y mujeres, en cuanto a los estereotipos clsicos de gnero, tienden a mitigarse
con el paso de los aos. Los jvenes estudiantes universitarios, que constituyen una avanzadilla de los cambios sociales en los estereotipos de
gnero, muestran claramente esta tendencia.
Ahora bien, el que las diferencias tradicionales se desdibujen no quiere decir que tiendan a desaparecer. Bien al contrario, se mantienen a lo
largo del tiempo pero transfiguradas unas veces, modificadas otras (lo
que no excluye incluso la aparicin de nuevas diferencias). Un ejemplo
de que la diferencia sexual persiste hoy lo hemos hallado en la percepcin diferencial de los spots narrativos.
Puede parecer sorprendente que en esta investigacin las mujeres
recuerden ms spots de seduccin que los hombres. La explicacin de
esa diferencia hay que buscarla en la diferente concepcin que existira
entre ellos respecto a las relaciones de seduccin. Como apoyo a esta
interpretacin cabe citar una investigacin anterior con relatos cinematogrficos en la que habamos descubierto que, en la relacin entre los
hombres y las mujeres, siendo un tema importante para los jvenes de
estas edades entre 18 y 25 aos, haba una concepcin distinta de esa
relacin entre hombres y mujeres. En la seduccin se incluyen, para ellas,
sobre todo componentes afectivos de romanticismo, de relacin de pareja, (etc.), mientras que para ellos sobresale un componente fundamental
de sexo (Bermejo y Couderchon, 2002). Este factor diferencial sera el que
tambin se estara manifestando en este otro tipo de relato audiovisual
como es el publicitario de la presente investigacin. En los spots narrati-
JESUS BERMEJO
t&f
17/1/05
13:14
Pgina 128
Jess Bermejo Berros
128
vos de seduccin seleccionados aqu, aparecen situaciones propias de
seduccin y no de carcter sexual explcito. Por tanto, su contenido
narrativo est ms cerca de las percepciones y las representaciones de la
seduccin de las mujeres que las de los hombres, segn la distincin que
hemos establecido a partir de la investigacin anterior. Ello explicara el
que ellas tuvieran un nivel de elaboracin cognitiva mayor de los spots
de seduccin y por tanto mayores ndices de recuerdo.
2. De lo anterior se desprende que la diferencia sexual existe. Hemos
encontrado que se manifiesta especialmente en los caminos diferenciales
que recorren hombres y mujeres en la apropiacin de los relatos de
seduccin.
En los intentos por definir la diferencia sexual encontramos dos posturas extremas entre los diferentes autores que se han ocupado de ello.
La primera de ellas consiste en pretender borrar toda huella de distincin. Esta postura est alimentada y se confunde con un deseo de reivindicacin histrica por la igualdad social y poltica entre hombres y mujeres. Esta actitud ideolgica, ilustrada por los primeros movimientos
feministas radicales, no se interesa por la diferencia sexual en s misma
sino en tanto en cuanto plataforma reivindicativa de unos derechos
sociales legtimos y justos (desde los que hay que afirmar, y afirmamos,
clara y rotundamente la igualdad de derechos de hombres y mujeres).
No es sta, sin embargo, una postura epistemolgica por cuanto no indaga las races de la diferencia, negndolas por imposicin ideolgica
directa.
Una segunda postura extrema es aquella que cosifica la diferencia
sexual generando as una alienacin del hombre y la mujer en su identidad sexual. Segn esta postura, las diferencias entre los hombres y las
mujeres estn inscritas en su propia naturaleza biolgica. Por tanto, para
esta perspectiva, las diferencias seran inmutables.
Tanto una como otra postura, que podemos denominar respectivamente culturalista y biologicista, se sitan fuera del tiempo y del espacio
del hombre como ser social y en consecuencia sujeto a evolucin. No
atienden a las complejas interacciones entre lo biolgico y lo cultural.
Ello les impide ver que, aunque las diferencias existen apoyadas en un
sustrato biolgico, estn sujetas a cambios engendrados por factores histricos, sociales y culturales. Reflexionar acerca de la diferencia sexual
consiste, a nuestro modo de ver, en indagar sus manifestaciones histricas y culturales a travs, por tanto, del tiempo. Ese anlisis pasa necesariamente, en segundo lugar, por el texto que, en su circulacin en la
JESUS BERMEJO
17/1/05
13:14
Pgina 129
t&f
129
sociedad, pone de manifiesto y contribuye al mismo tiempo a dar forma
a esas diferencias sexuales. En definitiva, la diferencia sexual no es la traduccin directa de nuestra naturaleza biolgica. Prueba de ello es que
est sujeta a evolucin, como nos lo muestran los datos de esta investigacin en comparacin con los datos de estudios de dcadas anteriores.
Tampoco es la traduccin directa de factores sociales que, a pesar de
algunos intentos, no han conseguido borrarlas. Prueba de ello es que, a
pesar de los esfuerzos, bien es verdad que filogenticamente recientes,
de neutralizar, eliminar las diferencias, stas subsisten aun transfigurndose a travs del tiempo bajo esa misma influencia social, como ilustraba
el ejemplo en clave publicitaria del spot N30 de Coca-Cola. De todo ello
son testigos los textos que los sujetos construyen y que les permiten
manifestar esas diferencias y pensarse a s mismos a travs de ellas.
Negar la diferencia sexual supondra negar la influencia y la compleja
interaccin de los factores biolgicos y culturales.
En conclusin, sigue siendo un hecho que la diferencia sexual existe y
el trabajo de investigacin aqu esbozado contribuye modestamente a
recordrnoslo.
ILUSTRACIONES 17
17/1/05
13:15
Pgina 6
t&f
Magdalena penitente: Pedro de Mena 1664.

Valladolid. Museo Nacional de Escultura
[130]
CORDERO
17/1/05
13:17
Pgina 131
Cuando vayas con mujeres,

no olvides el ltigo1
FRANCISCO CORDERO
De las viejas y las jvenes2

Por qu te deslizas furtivo en el crepsculo, Zarathustra?
Qu ocultas con tanto cuidado bajo tu manto?
Es que te han regalado un tesoro? Has tenido un nio? O es
que sigues ahora el sendero de los ladrones, t, el amigo de los
malvados?
Cierto amigo mo! - respondi Zarathustra -. Es un tesoro que
me han regalado, una pequea verdad.
Pero esta pequea verdad es tan traviesa y rebelde como un
nio pequeo, y si no se la tapa la boca chilla como loca.
Cuando hoy segua solitario mi camino, a la hora en que el sol
se pone, me encontr con una vieja que habl as a mi alma:
Zarathustra ha hablado muchas veces con las mujeres, pero
nunca nos ha hablado de la mujer.
Y yo le respond: De la mujer slo se puede hablar a los hombres
Hblame a m tambin de la mujer me dijo. Soy lo bastante
vieja para olvidar al momento lo que me digas.
Y yo acced al momento al ruego de la viejecita y le dije: Todo
en la mujer es un enigma con una solucin nica: se llama embarazo. El hombre es un simple medio para la mujer: el fin es siempre el hijo. Pero qu es la mujer para el hombre?
Dos cosas quiere el hombre autntico: peligro y juego. Por ello
quiere a la mujer: el ms peligroso de los juegos.
El hombre debe ser educado para la guerra, y la mujer para el
solaz del guerrero: todo lo dems es tontera.
Los frutos demasiado dulces no agradan al guerrero. Por ello
elige a la mujer: la ms dulce deja siempre algn amargor.
La mujer comprende al nio mejor que el hombre. Mas el hombre es ms nio que la mujer. En el hombre autntico se esconde
siempre un nio. Adelante mujeres! Descubrid ese nio que hay
en todo hombre!
Sea la mujer un juguete puro y delicado, semejante a las piedras
preciosas, iluminado por las virtudes de un mundo que todava no
existe.
Resplandezca en vuestro amor el fulgor de una estrella! Diga
vuestra voluntad: ojal diera yo a luz al superhombre!
Sed valientes cuando amis! Con vuestro amor debis lanzaros
contra aquel que os infunde temor.
1 Este trabajo es una reelaboracin de otro previo, ms extenso,

cuyo contenido ntegro aparece en
el CD-Rom del Congreso sobre la
Diferencia sexual organizado por la
asociacin cultural Trama y Fondo.
Lo esencial del anlisis de este
excelente captulo se encuentra
aqu, aunque en aquel trabajo se
encuentra tambin la riqueza de los
pormenores y matices que una
obra tan rica y original como la de
Nietzsche requieren. De cualquier
forma es mi deseo el dar testimonio de lo mucho que se puede profundizar en un texto cuando se
renuncia, de entrada, a entenderlo.
2 En esta ocasin hemos manejado la edicin de Juan Carlos
GARCA BORRN; Editorial
Bruguera, Barcelona, 1984.
CORDERO
17/1/05
13:17
Pgina 132
t&f
Francisco Cordero
132
Cifrad vuestro honor en vuestro amor! Mas la mujer entiende
poco de honor. Que vuestro honor sea amar ms de lo que os
amen, y no ser nunca las segundas.
Que el hombre tema a la mujer cuando sta ama; entonces ella
es capaz de todo sacrificio, y cualquier otra cosa se le aparece desprovista de valor.
Tema el hombre a la mujer cuando esta odia; pues, en el fondo
del alma, el hombre es slo un malvado; pero la mujer es mala.
A quin odia ms la mujer? El hierro habl as al imn: a ti es a
quien ms odio, porque atraes, pero no eres lo bastante fuerte para
retener.
La felicidad del hombre se llama: yo quiero; la de la mujer se
llama: l quiere.
Mira, ahora es cuando el mundo se ha vuelto perfecto; as
piensa la mujer, mientras obedece enamorada.
Y la mujer debe obedecer, y hallar algn fondo a su superficie.
Superficie es el nimo de la mujer; una flotante pelcula de agua en
un estanque.
Mas el nimo del hombre es profundo, y su corriente ruge en
cavernas subterrneas, la mujer presiente el vigor del hombre,
pero no lo comprende.
Entonces la viejecita interrumpi: Zarathustra ha dedicado
muchas gentilezas a las mujeres, en especial a las que son bastante
jvenes para ello.
Es extrao que, conociendo Zarathustra tan poco a las mujeres,
hable de ellas con tanto juicio. Ser tal vez porque en la mujer
nada hay imposible?
Y ahora toma, como prueba de gratitud, una pequea verdad:
soy ya lo bastante vieja para eso! Envulvela bien y tpale la boca,
de lo contrario, esa pequea verdad chillara mucho.
Dame tu pequea verdad, mujer, dije yo.
Y la vieja habl as: Vas con mujeres? no olvides el ltigo!
As habl Zarathustra.
El embarazo
Algo resulta sorprendente en este captulo que lo hace nico, dentro
de este libro ya de por s singular. A lo largo de todo l vemos al profeta
Zarathustra envalentonado, lanzando sus golpes a la vieja moral, a la
vieja metafsica y al viejo arte, sin compasin de ningn tipo. Y sin
embargo, aqu, nos encontramos con un Zarathustra muy diferente: huidizo, intentando ocultarse de las preguntas pnicas de su discpulo; estamos ante un amigo de los malvados que, no obstante, tiene miedo.
Imposible en el personaje que nos ocupa.
Por qu Zarathustra que predica la muerte de Dios y que no le teme
a nada ni a nadie se encuentra en este estado de temblor, por primera y
nica vez en toda la obra? La respuesta a este sentimiento, excepcional
en nuestro profeta, hay que encontrarla en el hecho de que una mujer se
ha interpuesto en su camino. El solitario espritu que va en busca de la verdad, que sigue un trayecto que l mismo se ha trazado y del que nadie lo
CORDERO
17/1/05
13:17
Pgina 133
Cuando vayas con mujeres, no olvides el ltigo
t&f
133
apartar, se encuentra, de repente, con un obstculo.
La vieja, una mujer, denuncia algo no pensado an por el sabio profeta, seala un vaco en su discurso: mucho ha hablado Zarathustra entre
mujeres, pero nunca habl de la mujer. De la mujer todava no dijo
nada el que tena una palabra para todo. La vieja es la primera persona
que, por as decirlo, coge en un renuncio al profeta, y con ruegos maternales logra que se diga lo nunca antes dicho, que por fin hable de la
mujer el sabio que predica la buena nueva, una suprema verdad (Dios
ha muerto, viva el Superhombre!). Si la meta del camino es tan alta pero
todava no se ha dicho nada de la mujer el discurso tendr fracturas. A
Nietzsche se debe este reconocimiento, l fue el primer filsofo que
pens lo femenino dentro su sistema conceptual, y como parte esencial
del mismo.
Esto no es por casualidad, pero antes de reflexionar sobre la importancia que juega la feminidad en su pensamiento, veamos cmo sus
metforas desbrozan la diferencia sexual. Zarathustra comienza a hablar
de esta cuestin envalentonado y de forma indirecta, pues, aunque l
diga que slo entre hombres pueda hablarse de la mujer, las preguntas
insistentes de su discpulo, que se referan tcitamente a la mujer misma
(pues se preguntaba al profeta si haba tenido un hijo), y la sorpresa de
ste al ver a su maestro en estado de temblor, revela que no se haba
dicho nada al respecto, ni entre mujeres ni entre hombres.
No obstante la potencia de la literatura nietzscheana aparece: Todo
en la mujer es un enigma con una solucin nica: se llama embarazo.
Muchos hombres haban hablado del enigma de la naturaleza de la
mujer, no obstante, aqu se dice que este enigma tiene una solucin: el
embarazo. La solucin se encuentra externa a la mujer, dnde?, en el
hombre que es capaz de embarazarla, sin duda.
La solucin es tan sencilla como profundas son las consecuencias que
se deducen de ella. Se habla de un Nietzsche misgino, y ciertamente no
faltan en su prosa calificativos despectivos para el sexo contrario. Pero
nos las habramos aqu con un misgino muy particular, pues el ncleo
duro del desprecio por la mujer vendra de situarla precisamente en el
enigma, en una oscuridad imposible de aclarar, ante la que slo cabra, o
bien la veneracin de su naturaleza misteriosa, o bien, y en funcin de
ese misterio, el desprecio ante aquello con lo que resulta imposible
entenderse. Pero aqu, y en contra de todo este ncleo duro de la misoginia, se ofrece una solucin.
CORDERO
17/1/05
13:17
Pgina 134
t&f
Francisco Cordero
134
Responder que es el embarazo lo que resuelve el enigma de la mujer
supone contar con el hombre que es capaz de poseerla y dejarla embarazada. Luego entonces tenemos de momento una conclusin: Porque es
poseda por el hombre, la mujer es ( o deja de ser una enigma).
Poseerla y embarazarla, en principio esta solucin podra quedarse
aqu y no ir ms all de lo puramente fsico, del hecho de copular y procrear. En funcin de ella entonces, sin ir ms lejos, podemos extraer otra
conclusin para el hombre: Porque posee a la mujer, el hombre es (o es
solucin para la mujer). El esclarecimiento del enigma de la mujer en el
hijo, es, pues, la sntesis, lo que inscribe a los sexos en su identidad y
diferencia. Pero esto no se queda tan slo en una solucin fctica, en el
hecho fsico de copular y procrear. Nietzsche nos ofrece un complemento
fundamental a esta cuestin sobre el hijo en un captulo muy cercano a
este, titulado precisamente DEL HIJO Y DEL MATRIMONIO.
Dice Nietzsche:
Eres joven, y deseas para ti una mujer e hijos. Mas yo te pregunto: Eres un hombre al que le sea lcito tener un hijo? eres el victorioso, el domeador de ti mismo, el dueo de tus sentidos, el seor
de tus virtudes? tal es mi pregunta!3
3 op. cit, p. 109.
El embarazo, que situaba a la mujer fuera del enigma por el acto del
hombre, no es slo tarea de un vir sino de un pater, no se necesita solamente a un hombre dotado de sus atributos masculinos, sino a un hombre capaz de asumir responsabilidades morales para con la mujer a la
que desea y va a embarazar. Se necesita a un hombre moral, a un padre.
Se equivoca quien pretende utilizar a Nietzsche para desalojar obstculos morales en favor de una liberacin de las relaciones sexuales.
Pero qu es la mujer para el hombre?

Y aparece esta sorprendente pregunta cuando ya se nos resolvi el
enigma de la mujer por medio del embarazo. Esto prueba que, en realidad, lo que se pretenda antes era responder a la cuestin inversa, a
saber, qu es un hombre para una mujer?
Presentar a la mujer como un enigma supone realmente presentarla
como una cuestin para el hombre, es de hecho interrogar al hombre
para que ste aporte una solucin (en el hijo); de ah el estado de temblor
de Zarathustra al comienzo: nunca haba sido interrogado tan profundamente, como hombre.
CORDERO
17/1/05
13:17
Pgina 135
Cuando vayas con mujeres, no olvides el ltigo
t&f
135
Pero comprobamos que ante semejante pregunta el profeta saca
pecho, nos habla ni ms ni menos que del hombre autntico: la pregunta por la mujer ha convocado al Superhombre. Y el Superhombre es
aquel que acepta el riesgo y el juego, aquel que est ms all del santo
horror que siente el burgus por el cambio. De esta manera la mujer y el
hombre autntico, o la autenticidad en el hombre, no se pueden separar.
La una es la condicin del otro, luego entonces la mujer ser para el
hombre aquello que ms fuertemente le interroga, lo que ms intensamente aparece para l como un problema. Habra que concluir, por lo
tanto, que el hombre autntico afrontar el riesgo de verse a s mismo en
cuestin por la mujer, y, la mujer, sera para el hombre, aquella persona
que lo interpela en su autenticidad ms genuina, en ltima instancia lo
interpelara en su posibilidad de ser padre, tal es la contundencia de su
pregunta.
Nietzsche, dndose cuenta de que no paraba de hablar sobre las
mujeres, se pregunt en su autobiografa4 si por casualidad no iba a ser l
el primer psiclogo del eterno femenino, y sin duda lo fue. Pero, qu
es una mujer para el filsofo Nietzsche? Sus propias metforas nos ofrecen la respuesta: el dios Dionisio, que ser enfrentado a Jesucristo, como
dios de la naturaleza y amigo de las mujeres, y el Eterno retorno nietzscheano, el tiempo circular que vuelve a lo mismo en contra del tiempo
lineal irreversible de Dios padre. Nietzsche quiere imaginarse un mundo
distinto de aquel en el que reina la moral cristiana, y el pensar a la mujer
le da una pista: ese mundo, que an no existe, no podra ser ms que
femenino.
El ltigo
La anciana mujer interrumpi al profeta en el comienzo y lo vuelve a
interrumpir, callndolo, en el final para recomendarle que no olvide el
ltigo cuando vaya con mujeres. Ltigo y fiera estn asociados, como
tambin estn asociados aqu la mujer y la fiera, incluso el ltigo y el
domador con la figura masculina. Mujer y fiera, hombre y ltigo, tal es el
paralelismo. Por qu esta abrupta verdad destinada al quebranto?
Porque Zarathustra desea a las mujeres como hombre (como advierte la
anciana al decirle que dedic halagos a las que eran jvenes), y para realizar su deseo la mujer experta le regala una verdad tan radical como
radical es la realidad a la que debe de hacer frente con ella: la demanda
afectiva de la mujer, de la que, Zarathustra, como hombre, an no sabe
nada. Maltratar a la fiera femenina hasta amansarla? Reparemos, al hilo
de esta metfora, en el hecho de que el domador (el que maneja el ltigo)
4 NIETZSCHE, Friedrich: Ecce

Homo, Alianza, Madrid, 1982.
CORDERO
17/1/05
13:17
Pgina 136
t&f
Francisco Cordero
136
5 Queda, no obstante, una
objecin que hacer. Nietzsche es
perfectamente consciente de que el
Cristianismo aport los modelos
culturales para que las relaciones
sexuales fueran posibles, y, as,
dice en su Anticristo:
Para que sea posible el amor,
Dios ha de ser personal; para que se d
rienda suelta incluso a los instintos
ms bajos, Dios ha de ser joven. Para
satisfacer el ardor femenino, hay que
presentar, en primer trmino, un
santo hermoso; para el masculino una
hermosa doncella: la Virgen Mara.
Est claro: para que el amor
pase a ser el sentimiento humano
ms sublime, y no uno de tantos
sentimientos hermosos (como en la
antigedad pagana), Dios mismo
es Amor. Pero no slo el amor,
siguiendo el olfato ilimitado de
Nietzsche, tambin el goce ms
absoluto es posible gracias a que se
presentan modelos de suprema
castidad y espiritualidad (la santidad y la virginidad de Mara) para
que pueda realizarse en la prctica.
Luego, siendo congruentes con el
ideal que Nietzsche imagin para
el hombre autntico, habra que
concluir que, el Superhombre, que
desprecia tanto la santidad en el
hombre como la virtud virginal en
la mujer, no podra, a una mujer,
ni darle amor, ni propiciarle goce.
no fustiga a la fiera, no la pega, en todo caso se sirve del ltigo para

poder permanecer en el lugar de la fiera, lo ms cerca posible de ella y,
as, poder lograr lo imposible: realizar, con la fiera, un acto humano
como el espectculo circense. Esa pequea verdad de la anciana encierra el contenido ms profundo, desvela la violencia, la amenaza de disolucin humana que se encuentra instalada en el interior de los cuerpos, y
que es preciso domar, canalizarla humanamente, para que las relaciones sexuales puedan ser efectivamente posibles5.
RESEAS
17/1/05
13:19
Pgina 137
Reseas
Claudio Isaac: Buuel

JAVIER ESPADA
Luis Buuel: a medioda,
de Claudio Isaac
Claudio Isaac logra acercarnos a
la intimidad de Buuel sin invadirla,
en un equilibrio que solamente
puede permitir un profundo afecto,
capaz de tender un puente que salve
la distancia generacional y cultural
que los separaba; sin por ello convertirse en un panegrico que pretenda
elevar a Buuel a un altar, mostrndonos, por el contrario, una persona
real con sus luces y sombras, con sus
contradicciones y con su sentido del
humor.
Junto con el libro de memorias de
Jeanne Rucar titulado Memorias de
una mujer sin piano, esta obra constituye una aproximacin a la vida
cotidiana de Luis Buuel en su exilio
mexicano, un testimonio excepcional
para conocer al ser humano que se
ocultaba tras el personaje pblico,
tras el genial director de cine. Quizs
porque no pretende analizar ni juzgar, quizs porque, sencillamente,
quiere compartir con nosotros la
experiencia de haber conocido a Luis

Buuel, sus conversaciones, sus
recuerdos, la huella de su influencia
como persona... Es por esa falta de
pretensiones por lo que la obra de
Claudio Isaac nos envuelve como
una novela, en la que el personaje
central, como al propio Claudio, nos
fascina y nos intriga, semioculto tras
pequeos detalles cotidianos, con
sus manas y sus destellos de genialidad, con su cultura o su sencillez.
La amena lectura de este libro,
ilustrada con fotografas y dibujos,
nos aporta, no slo un mejor conocimiento de Luis Buuel y su entorno,
sino tambin la memoria y el testimonio de sus ltimos aos de vida.
Es probable que, despus de su lectura, sintamos ms prxima la figura
de don Luis y nos interese leer ms
sobre l o ver, con otra mirada, sus
pelculas.
RESEAS
17/1/05
13:19
Pgina 138
t&f
Reseas
138
El regreso de Ulises
AMAYA ORTIZ DE ZARATE
Big Fish (2003) de Tim Burton. El
abrazo partido (2004) de Daniel
Burman. El Regreso (2003) de Andrey
Zvyagintsev.
Curioso, que tres de las mejores
propuestas cinematogrficas simultneamente en cartel por lo dems
muy diferentes: una leyenda postmoderna en clave de comedia Big
Fish, un melodrama urbano El
abrazo partido, y una tragedia clsica
El regreso intenten reconstruir un
relato mtico, cmo si no? del trayecto del padre.
Tres localizaciones del punto de
vista, los de los cineastas, en distintos tiempos y escenarios del proceso
de iniciacin crudamente desmitologizado de sus protagonistas.
Un joven a punto de ser padre, en
Big Fish, que decide no volver a
hablar al suyo desde el da de su
boda. La razn aparente, que el
padre slo cuenta ridculas historias
inventadas en las que l crea de
nio, pero ya no, para su propio
lucimiento. La razn de fondo, que
el hijo alega no conocer a su
padre, toda vez que ha tomado conciencia del carcter utpico de su
biografa. Pese a que con obcecacin
el padre insista en que su tarea precisamente es esa, sostener para l la
ilusin de un mundo imaginal en el
que sea posible, si se desea verdade-
ramente y se est dispuesto a pagar

un alto precio, pescar el pez gordo.
Transmisin de un saber ancestral
acerca del hombre y su deseo, cuya
vida procede del curso de un relato,
del agua de los sueos, y a ella retorna si consigue encontrar el camino
de regreso.
Un joven que huye, en El abrazo
partido el objetivo debe seguirle
cmara en mano, cuya relacin al
padre se basa nicamente en el nombre del comercio familiar regentado
por su madre, el apellido de origen
polaco, y algunas transferencias bancarias. A lo que habr que aadir,
tras cierta indagacin, los documentos de boda y separacin de sus
padres, y un registro filmado en el
que slo atraviesa la escena fugazmente, de la ceremonia juda de su
circuncisin.
Pero del padre real, cuando aparece, Ariel Makaroff escapa como un
caballo desbocado, al tiempo que
intenta reconstruir, y comprender
desde ah, la razn de su abandono
en la versin familiar, en cierto
modo clsica, su padre parti a la
guerra, como Ulises, y nunca ms
volvi.
RESEAS
17/1/05
13:19
Pgina 139
t&f
Reseas
139
Dos adolescentes de unos 13 y
16 aos en El regreso, cuyo desconocimiento del padre es radical.
Desaparecido durante los ltimos 12
aos, slo conservan de l una fotografa en blanco y negro entre las
hojas de un libro ilustrado de
Historia Sagrada para nios, arrumbado en un bal de la buhardilla.
Ambos parecen estar, en el inicio del
relato, igualmente atrapados en su
conflicto de paso adolescente. La
sumisin de Andrey a los ritos de
iniciacin viriles escenificado
magistralmente en el salto al lago
es un pasaje en falso porque lo que
se le exige, en verdad, no es tanto un
acto de valor como una traicin
cobarde; el terror del pequeo Ivn
ante el vaco, punto en el que es
abandonado por su hermano, no
encuentra otra salida que el retorno
en su carrera loca al territorio seguro
de la madre, paralizante, igualmente
mortfero.
De ah que haya de ser ella, la
madre, quien mediatice el encuentro
con el padre en cada caso. En Big
Fish, Will recibe una llamada telefnica de Sandra, comunicndole la
muerte inminente de Ed Bloom
para que sea el hijo quien termine
su historia. En El Abrazo partido,
Ariel descubre con enfado una oculta conversacin de Sonia con su
padre que preludia la demorada
confesin de su secreto. En El
Regreso, a la pregunta airada de Ivn
por el motivo de su vuelta, el padre
ofrece la respuesta ms sencilla, y
tambin la que ms duele; su presencia obedece a la llamada de la
madre.
Esa falta de reconocimiento del

padre por el hijo en el momento en
que debera arrancar su propia historia es la caracterstica esencial del
padre en cada relato. Dramatizado,
en El abrazo partido, por la prdida de
integridad corporal que supone su
falta de brazo el abrazo del padre
es entonces slo medio abrazo. En
Big Fish, por la presencia de personajes oscuramente metamrficos
como el dueo del circo o fsicamente monstruosos, como el giganteogro. En El regreso mediante la
visin del padre en plano subjetivo
de los hijos y ese es el punto de
vista en el que Andrey Zvyaginstev,
que ha dado su nombre al mayor,
sita deliberadamente al espectadorcomo un enorme gigante dormido
Polifemo cuyos enormes pies
sobresalen de la cama de la madre.
Falta de reconocimiento de lo real
del padre, cuando aparece inaugurando el tiempo del relato cada ao
de trabajo en el circo, cada dcada de
desgaste en un par de zapatos, cada
da de escritura en un diario. Fracaso
de la imagen especular, circular
como el tiempo que construyen
infantiles historias, de cada tanto
ms penosa cuanto ms alta no era
el padre de Vanya, en su recuerdo,
aviador en vez de marinero?
Por oposicin a la brillante actuacin del padre acto primero como
artfice de todos los prodigios, invulnerable, lo que retorna en el segundo
es un hroe herido, portador de un
conocimiento de la muerte del que
no es posible hablar. Lo que retorna,
con el regreso de Ulises, es un padre
RESEAS
17/1/05
13:19
Pgina 140
t&f
Reseas
140
tan real que no se reconoce. La figura del padre queda entonces sumergida en la sombra inabarcable,
como su viaje; en el silencio, sin otro
propsito que el de mostrar al hijo
su origen, su comn procedencia del
fondo.
De los tres intentos, El Regreso
consigue construir el mito de mayor
densidad y belleza, con la aspereza
feroz feraz de la verdad. El color
del fondo impregnando por entero
el clima y la tonalidad del film, que
vira del verano al otoo en la figura
del padre es ms oscuro, y su pasado
nunca se revela del mismo modo
que no aparece su imagen capturada
en las fotografas.
La transmisin del padre es por
ello tambin terrible como el hacha,
marcada por el viaje que l mismo
realiz primero. Una enseanza que
sumerge a los nios en un espacio
inmenso, de aislamiento absoluto, en
una confrontacin directa con la
muerte. Sus reacciones, aparentemente opuestas, representan ms

bien momentos diferentes de la
misma travesa fragmentos de un
mismo diario; de la acometida insolente de Ivn, a la sumisin calculada de Andrey, que ni asusta, ni aplaca, ni consigue el engao. El padre
buscar nicamente la seal inequvoca de su nueva conciencia cercenada, un mismo odio, que concita y
enfrenta como si del propio valor de
sus hijos se tratara.
Slo se convertir en el verdadero

padre acto tercero cuando los hijos
enarbolen su hacha, encarnen su
dominio, sus palabras parcas o
imperiosas, sus gestos. Ese de los
hijos en los hijos es el autntico
regreso. Slo entonces pronunciarn
su nombre entusiasmados, cuando
se halle definitivamente en la otra
orilla donde siempre ha estado?
cuando ya est muerto.
ATRASADOS+BOLETIN17
17/1/05
13:24
Pgina 117
t&f
Ara Pacis: Detalle de La Tierra 13 -9 a.c. Roma.

Construido en honor de la Paz de Octavio Augusto
Links Educaterra
La Asociacin Trama y Fondo mantiene una colaboracin con el Portal educativo de
Terra para la cesin de artculos acerca de la cultura y el cine que son publicados
peridicamente en sus pginas.
Enlaces con los artculos publicados en Educaterra:

www.tramayfondo.com
ATRASADOS+BOLETIN17
17/1/05
13:24
Pgina 118
NUMEROS
ANTERIORES
Cualquiera de los nmeros anteriores puede adquirirse pidindolo al
Apartado de Correos 202 (28901, Getafe) a travs del Boletn de Suscripcin.
J. Gonzlez Requena: Occidente. Lo transparente y lo siniestro. A. Lpez: El pensamiento primitivo, o la presencia de lo simblico en la generacin de lo humano. M. Canga: Apolo contra Dioniso: El
saber de Nietzsche sobre lo real. I. Martn Jimnez: El Sur, de Vctor Erice: Paisaje interior. J. M.
Gutirrez: Robocop: el cuerpo y el significante. A. Bacaicoa, J. Gonzlez Requena, J. Talens , C.
Thibaut: Qu Nacin.
Textos mticos, textos msticos, tientos y reversos: J. Gonzlez Requena: En el principio fue el
verbo. Palabra versus Signo. B. Casanova: Vida en sombras: el eclipse del sujeto. J. L. Castrilln: Easy
Living. La comedia clsica y el punto de ignicin. Jorge Praga Terente: Vidas cruzadas, o el laberinto
de Borges. A. P. Ruiz Jimnez: La Buena Estrella. F. Baena: Ecos de un silencio. A. Ortiz de Zrate:
Santa Teresa (Entrevista con Mara Luisa Morales).
Violencia real y violencia representada: J. Gonzlez Requena: Pasin Procesin, Smbolo. L.

Martn Arias: La teora del texto y el porqu de la guerra. M. Canga: Escisin y fantasma (Introduccin
a la pintura de David Salle). L. Torres: El zen en Primavera Tarda, de Yasujiro Ozu. J. Barja: El destino de s. El soneto como forma material. J. M. Bonachera: Geografa de la tristeza. A. Ortiz de Zrate:
Felipe II contra el Primado de las Espaas. J. L Castrilln, M. Espina, L. Martn Arias, G. Martn
Garzo, J. Gonzlez Requena: Violencia real y violencia representada.
Cine y psicoanlisis: J. Gonzlez Requena: Casablanca: La cifra de Edipo. L. Martn Arias: Un

perro andaluz: Lectura y diferencia sexual. J. Garmendia Castillo: Implicaciones entre psicoanlisis y
arte. Un viaje de ida y vuelta. COLOQUIO: Cine y psicoanlisis. P. Poyato: Un caso paradigmtico:
Luis Buuel. (Anlisis del film Un perro andaluz). H. J. Rodrguez: Robert Bresson: Una casa sin ventanas. S. Torres: Carretera perdida: Los laberintos del lenguaje. A. Ortiz de Zrate: Lo imaginario y la
psicosis. (El trastorno psictico en un contexto lingstico). B. Casanova: La firma en el cine. P. Canera:
Texto y crtica en Walter Benjamin.
Nuevas apostillas al discurso televisivo: J. Urrutia: La lengua de la televisin. Efecto y sntoma.

V. Garca Escriv: Sobre ftbol y televisin. M. Canga: Q10: forma y signo en el texto publicitario. S.
Blancas lvarez: Vrtigo en los ttulos de crdito y cartel cinematogrficos. J. Gonzlez Requena y
A. Ortiz de Zrate: Lolo. El valor de las palabras. J. Barja: La enfermedad mortal.
El espritu de la colmena: J. L. Castrilln: Hacia una construccin de lo simblico en El espritu

de la colmena. J. Gonzlez Requena: Texto artstico, espacio simblico (con El espritu de la colmena
como fondo). L. Martn Arias: Historia (de Espaa) e intrahistoria (del sujeto): de Unamuno a Erice. M.
Delgado Ruiz: Antropologa y posmodernidad. B. Casanova: El valor de un libro. M. Canga: Travesa
de David Salle en Bilbao.
10
Cine y manierismo: M. Canga: Esquema de La dolce vita. B. Casanova: Con la muerte en los
talones: el sabor del tiempo. P. Poyato Snchez: El tren: escenografa y metfora en Deseos humanos,
de Lang. J. Gonzlez Requena: La Mujer, los Pjaros y las Palabras. L. Martn Arias: Consideraciones
en torno al fantasma. V. Garca Escriv: El interrogante de Ulises. S. Torres: Dolor o Tedio. L. Torres:
Alfred Hitchcock. A. Ortiz de Zrate: El oscuro legado de la culpa. J. L. Castrilln: Amaneceres ensangrentados.
ATRASADOS+BOLETIN17
17/1/05
13:24
Pgina 119
Para ms informacin y contactos:

www.tramayfondo.com
Cine y vanguardias: F. Vela: Desde la ribera oscura (para una esttica del cine). R. Gubern:
Crisis de identidades. J. Gonzlez Requena: La Edad de Oro. P. Pedraza: La amante mecnica
(Vanguardia y mquina). B. Siles: Maya Deren: La levedad del laberinto circular. I. Martn Jimnez:
La simblica del padre en S. Manuel Bueno, mrtir. M. Canga: Helmut Newton. Fotografa y erotismo. A. Ortiz de Zrate: Inteligencia Artificial. L. Moreno: Canciones y juegos para decir te quiero.
L. Torres: Yi-Yi.
11
La Representacin y el Horror: J. Gonzlez Requena: 11 de Septiembre: escenarios de la posmodernidad. G. Imbert: Azar, conflicto, accidente, catstrofe: figuras arcaicas en el discurso posmoderno. L. Martn Arias: Tauromaquia, o cmo plantarle cara al Horror. M. Canga: La Imagen y el Dolor.
Comentario sobre Sade. S. Torres: La Guerra, esa violencia ajena? B. Casanova: Jumanji. El grado
cero de la aventura. J. Daz-Cuesta: El hombre frente al terror en Duel de Steven Spielberg. L.
Torres: El ave sin red. A. Ortiz de Zrate: Imgenes con Halo. L. Moreno: Mulholland Drive, de
David Lynch. M. Sanz: Del amor y la Muerte. Grabados.
12
Arte y psicosis: J. Gonzlez Requena: El Horror y la Psicosis en la Teora del Texto. A. Ortiz
de Zrate: Van Gogh, el sembrador de sueos. P. Garca Castillejo: Nijinsky: la fragilidad de un
genio. S. Parrabera: Msica y Psicoanlisis: Rachmaninoff. B. Casanova: Lo Siniestro en Los elixires del diablo de E.T.A. Hoffmann. M. Sanz: El jardn del paraso, de Hans Christian Andersen. O.
Martn Daz: Goya. Pinturas negras. J. Bermejo y P. Couderchon: Cine, gnero e identidad: encuentros y "desencuentros".
13
Teatro, cine y psicosis: M. Canga: Lectura de Macbeth. R. Hernndez Garrido: Woyzeck.

Texto Teatral Contemporneo, Vanguardia y Psicosis. L. Moreno Cardenal: Las representaciones de
"Mr. Replay". E. Parrondo Coppel: Andr Bazin: un terico del horror? J. Abreu Gonzlez: La
Enunciacin y el Horror: la cmara en el cine posclsico. B. Z. Moya: Blue Velvet, o el ansia como eje
de un ttulo. A. Berenstein: Introduccin a una teora de las pulsiones. J. Gonzlez Requena: Teora
de la verdad. G. Kozameh Bianco: El cine y el espectador que "mira". A. Garrido: Ventanas Papeles
y el Hombre del Saco.
14
El Bien: C. Castrodeza: Una historia natural del Bien. J. Moya Santoyo: El bien y el mal: ejes
del desarrollo y final del universo. J. Gonzlez Requena: Del soberano Bien. F. Baena: Notas para un
ensayo de la fotografa lograda. L. Torres: Lectura textual de Cuento de Tokio desde la perspectiva
del Bien. B. Casanova: Lacan y la esencia de Antgona.. J. L. Lpez Calle: Del sentido al sntoma del
sinsentido en Umberto Eco. J. Camn Pascual: Can y Abel: Gnesis del Bien. V. Brasil: El lugar del
Amado. V. Lope Salvador: Extica de Atom Egoyan. G. Cabello: La cmara y el espejo en Carretera
Perdida. M. Romo: Entre lo obsceno y lo sublime: Witkin. I. Torres: Himnos a la noche de Novalis:
muerte, amor y poesa. L. Moreno: Los tres Reyes Magos. A. Ortiz de Zrate: Geometra del acto.
15
La diferencia sexual: J. Gonzlez Requena: El Hroe y la Mujer. L. Martn Arias: La construccin de la diferencia sexual en la fiesta de los toros. A. Berenstein: La familia sexual. V. Lope:
Caravana de mujeres: la mirada de los hombres fotografiados. M. Canga: La puerta roja de Roma
(Fellini, 1972). J. Rubio: La identidad sexual de los jvenes en la publicidad de Bacardi. J. L. Gimeno:
El origen comn de la diferenciacin: la matriz humana. P. Poyato: La relacin Francisco de AssClara en el texto flmico. J. Daz-Cuesta: A la atencin de las dinosaurias y los dinosaurios que ha
dirigido Steven Spielberg. V. Snchez Martnez: Sherlock Junior. Diferencia sexual y relacin de
objeto en la obra de Keaton. J. Abreu: La diferencia sexual en Tigre y Dragn. F. Baena: Donna
Haraway. De la representacin a la articulacin.
16
ATRASADOS+BOLETIN17
17/1/05
13:24
Pgina 120
t&f
trama&fondo
www.tramayfondo.com
DE SUSCRIPCION
BOLETIN
Cortar o copiar este Boletn y enviarlo por correo postal al Apartado 202 28901, Getafe, Madrid, o por
correo electrnico a tyf@tramayfondo.com
Deseo recibir en mi domicilio el/los nmero/s................ de Trama y Fondo
al precio de 8 euros c/u., gastos de envo incluidos.
Deseo suscribirme por cuatro nmeros a Trama y Fondo a partir del nmero................ (incluido).
Espaa: 28 euros (4 nmeros a razn de 6 euros por nmero + 4 euros de gastos de envo).
Europa: 32 euros (4 nmeros a razn de 6 euros por nmero + 8 euros de gastos de envo).
Amrica: 37 euros (4 nmeros a razn de 6 euros por nmero + 13 euros de gastos de envo).
El pago correspondiente se har efectivo mediante la frmula sealada:
1 Transferencia bancaria a nombre de Trama y Fondo: Banco de Santander- Central Hispano(BSCH),
n de cuenta: 0049 4679 11 2993015873 (Adjuntar comprobante).

2 Taln nominativo a favor de Trama y Fondo
3 Domiciliacin Bancaria:
Autorizacin Bancaria
Srvase tomar nota de atender hasta nuevo aviso, con cargo a mi cuenta, los recibos que en mi nombre les sean presentados
para su cobro por Trama y Fondo por la cantidad de ................................. euros.
NOMBRE Y APELLIDOS
D.N.I.
| | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |
DIRECCIN
C.P.
| | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |
POBLACIN
PROVINCIA
| | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |
TELFONO
FAX
E-MAIL
| | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |
NMERO DE CUENTA
| | | | |/| | | | |/| | |/| | | | | | | | | | |

BANCO O CAJA DE AHORROS
DOMICILIO AGENCIA
| | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |
Fecha y Firma

Trama y Fondo 17

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Trama y Fondo 17

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

PAGINAS REF17

Lectura y Teora del Texto

Lectura y Teora del Texto

CULTURAL TRAMA Y FONDO

Jess Gonzlez Requena

La Piedad: Luis Salvador Carmona (Nava del Rey, Valladolid 1708Madrid

La violencia sexual y las paradojas del ser racional

Jess Gonzlez Requena

Placer y displacer. Aplogo del fuego

Prioridad ontolgica del dolor

Jess Gonzlez Requena

El paradigma cognitivo y la ignorancia del goce

El placer: esa nada de la que huimos

El ejemplo de la chimenea no es ms que uno entre mil: de hecho, de

El equvoco esencial de la educacin sexual

Jess Gonzlez Requena

Palabrotas: el acto sexual como expresin soberana de violencia

Cultura y represin, transgresin

Jess Gonzlez Requena

El erotismo como mbito de gestin de la violencia

Es decir: el mbito de la sexualidad, configurado por el erotismo, es

Jess Gonzlez Requena

Lo imaginario del discurso sexolgico

El coito: forma soberana de acto

Jess Gonzlez Requena

El retorno de una violencia letal

Jess Gonzlez Requena

El espectculo cinematogrfico del terror que consumen masivamente

Jess Gonzlez Requena

Ve preparndote, John Thornton,

Se compromete, en suma, a permanecer ah ya para siempre.

La mujer, tomada por el hombre, es

Jess Gonzlez Requena

Ella es el recinto del goce

Inclemencia de la intemperie simblica

MANUEL VIDAL ESTEVEZ

No es una exageracin afirmar que Tristana (1970) es una pelcula que

Manuel Vidal Estvez

1 Toms PREZ TURRENT y

Inclemencia de la intemperie simblica. Tristana: Triste Ana, Triste Mundo

2 BARTHES, Roland: Cahiers du

Manuel Vidal Estvez

creto, que no ha sido visto con anterioridad. Precisamente el ltimo

Nada ms comenzar la pelcula, se nos ofrece un detalle que no debe

Inclemencia de la intemperie simblica. Tristana: Triste Ana, Triste Mundo

Manuel Vidal Estvez

Inclemencia de la intemperie simblica. Tristana: Triste Ana, Triste Mundo

Manuel Vidal Estvez

Gilles Deleuze propuso el concepto mundo-originario para distinguir

De esta guisa, una vez consumada la transgresin, quebrantado el

La repeticin como sntoma

La repeticin es una figura recurrente en el despliegue narrativo de

Inclemencia de la intemperie simblica. Tristana: Triste Ana, Triste Mundo

7 Tristana, de Luis Buuel.

Manuel Vidal Estvez

Ya simblicamente mutilada, Tristana persevera, no obstante, en su

Inclemencia de la intemperie simblica. Tristana: Triste Ana, Triste Mundo

Manuel Vidal Estvez

9 Pedro Poyato ha abordado

Lo esencial del naturalismo, segn Deleuze, est en lo que denomina

Inclemencia de la intemperie simblica. Tristana: Triste Ana, Triste Mundo

Manuel Vidal Estvez

Tras un perodo de convivencia fuera del contexto que los ha unido,

Inclemencia de la intemperie simblica. Tristana: Triste Ana, Triste Mundo