Utilização de Recursos Tipográficos em Vídeos Promocionais e Institucionais

UMinho|2014
Bruno Maciel Bezerra Cavalcanti Utilizao de recursos tipogrficos em vdeos promocionais e institucionais
Universidade do Minho
Instituto de Cincias Sociais
Bruno Maciel Bezerra Cavalcanti
Utilizao de recursos tipogrficos em

vdeos promocionais e institucionais
outubro de 2014
Universidade do Minho
Instituto de Cincias Sociais
Bruno Maciel Bezerra Cavalcanti
Utilizao de recursos tipogrficos em

vdeos promocionais e institucionais
Relatrio de Estgio
Mestrado em Cincias da Comunicao
rea de especialidade audiovisual e multimdia
Trabalho realizado sob a orientao do

Professor Doutor Alberto Manuel Teixeira S
outubro de 2014
iii
Agradecimentos:
Em primeiro lugar, gostaria de agradecer aos meus pais, que investiram tanto tempo,
dinheiro e energia na minha educao, seja da minha educao bsica at a concluso do meu
mestrado. Sem eles, seria impossvel eu estar aqui agora.
Agradeo ao meu orientador, o Professor Doutor Alberto S, por me guiar neste
trabalho, que com certeza me trouxe um enriquecimento pessoal, acadmico e profissional. Sem
a ajuda dele no conseguiria terminar.
Aos meus amigos e em especial aqueles que discutiram o trabalho comigo, sendo eles
especialistas ou no do que se trata o trabalho. Vocs sabem quem vocs so.
Um agradecimento especial pessoa que considero minha segunda me, Maria do
Carmo Francisco Pinto, a quem a chamo de Carminha desde que aprendi a falar minhas
primeiras palavras. Carminha, voc pode achar que me ensinou pouco, mas tudo que eu sei
sobre a vida devo a voc. Sem voc no sou ningum.
Gostaria de agradecer tambm e de modo muito especial quela que foi minha
companheira em toda minha jornada neste mestrado aqui em Portugal, Ana Lima. Ana, sem seu
apoio e energia no conseguiria terminar este trabalho, talvez nem conseguisse comea-lo. Voc
minha fonte de confiana e me ps para cima em todos os momentos difceis, para voc s
posso dizer elogios. Obrigado.
iv
Utilizao de Recursos Tipogrficos em Vdeos Institucionais e Promocionais.

Resumo:
O presente trabalho busca por discutir a utilizao de recursos tipogrficos do ponto de
vista do vdeo com anlise em um vdeo de carter promocional-institucional. Sero abordados
no trabalho premissas da tipografia clssica e suas componentes na criao da mensagem em
conjunto com a mensagem verbal. Tambm de suma pertinncia ao trabalho a questo do
alfabetismo visual e como a tipografia pode se comportar como uma forma visual, tudo isto
baseado nas teorias Gestaltistas.
No mbito profissional, o trabalho possui por premissa a relao que o editor de vdeo
possui com o designer tipogrfico. Esta relao, as vezes, no contemplada por todas as
empresas, pois, muitas vezes, como o caso do autor deste trabalho, o editor de vdeo, o
motion designer e o designer tipogrfico a mesma pessoa, principalmente no que se refere s

pequenas empresas.
Ou seja, alm de uma teoria substancial, o trabalho tenta remeter a sinergia que essas
duas (ou trs) profisses possuem.
Palavras-chave: Tipografia, Vdeo, Teorias da Gestlat.
vi
vii
Use of Typographical Resources in Promotional and Instiucional Videos.

Abstract:
This study aims to discuss the use of typographic features from the point of view of video
analysing a promotional-institutional video. Will be addressed in the work premises of classical
typography and its components in the creation of the message together with the verbal message.
Is also of great relevance to the work the question of visual literacy and how typography can
behave as a visual way, all this based on Gestalt theory.
In the professional context, the work is premised on the relationship that the video editor has with
typographic designer. This relationship, at times, is not covered by all companies, as in the case
of the author of this work, the video editor, the motion designer and the typographic designer was
the same person, especially in regard to small companies.
In a nutshell, in addition to a substantial theory, the paper tries to refer the synergy that these
two (or three) professions have.
Key-words: Typography, Video, Gestalts Theories.
viii
ix
ndice
ndice de Figuras: ................................................................................. xi
ndice de Tabelas: ................................................................................ xiv
1. Introduo. ..................................................................................... 15
2. A Experincia de Estgio na Empresa Fuso. ........................................ 17
2.1. A Empresa: Fuso Comunicao e Imagem. .................................... 17
2.2. O Estgio. .................................................................................... 18
2.2.1 O Desafio: Vdeo Promocional de Braga. .......................................... 18
2.2.2 Infineon: A Utilizao do Multi-PiP . ................................................. 19
2.2.3 O Amadurecimento: Spain Small Looks . ..................................... 20
2.3 Consideraes Sobre a Aprendizagem no Estgio na Fuso. ................. 22
2.4 Relao com o Tema Proposto no Presente Trabalho. ........................... 22
3. Uma Introduo Tipografia. ............................................................. 25
3.1. Conceitos e suas Origens. .............................................................. 26
3.2. A Anatomia Tipogrfica. ................................................................. 29
3.3. Uma Breve Histria sobre a Tipografia. ............................................. 33
3.4. O Papel e Suas Propores. ............................................................ 38
4. Uma Abordagem da Tipografia como Elemento Visual e sua Relao com o
Vdeo. ................................................................................................ 41
4.1. Uma Justificao da Tipografia como Meio de Linguagem Visual. .......... 41
4.2. A Linguagem Visual e Sua Aplicao Tipografia. .............................. 44
4.2.1. Composio Visual e Sua Aplicao Tipografia e ao Enquadramento. 44
4.2.2. Uma Introduo aos Elementos da Comunicao Visual e Algumas
Aplicaes Tipografia. ........................................................................ 51
4.2.3. Tcnicas e Processos do Artista Visual: Forma Vs. Contedo, Criador Vs.
Receptor e uma Aplicao na Tipografia. ................................................. 60
4.2.4. Uma Viso sobre o Estilo no Visual. ............................................... 62
4.3. Explicao da Utilizao das Teorias Classicistas em Relao ao Nmero

phi , a Srie de Fibonacci e a Proporo urea Aplicados uma Tipografia
Utilizada na Confeco de Vdeos. .......................................................... 65
4.4. Uma Introduo Tipografia Cintica. .............................................. 68
5. Metodologia. ................................................................................... 71
5.1. Da Parte Tipogrfica. ..................................................................... 71
5.2. Da Parte da Tipografia como Elemento Visual. ................................... 72
5.2.1. Do Entendimento das Formas e outros Elementos Visuais. ................ 72
5.2.2. Da Harmonia da Diagramao. ..................................................... 72
5.2.3. Da Tipografia Cintica. ................................................................ 73
6. Anlise da Utilizao de Recursos Tipogrficos em Vdeos Promocionais e
Institucionais sob uma tica de Alfabetizao Visual. ................................ 75
6.1. Anlise do Vdeo Promocional Uma Vista sobre Braga. ..................... 75
6.1.1. Anlise Tipogrfica do Vdeo Um Vista sobre Braga ....................... 75
6.1.2. Anlise da Tipografia como Elemento Visual do Vdeo Uma Vista sobre
Braga. .............................................................................................. 79
6.1.2.1. Categorizao de Formas e Outros Elementos Visuais do Planos que
Utilizam de Recursos Tipogrficos no Vdeo Uma Vista sobre Braga. ......... 79
6.1.2.2. Questo de Harmonizao entre a Diagramao e o Ecr no Vdeo
Uma Vista sobre Braga. ................................................................... 100
6.1.2.3. Uma Viso sobre a Utilizao da Tipografia Cintica no Vdeo Uma
Vista sobre Braga. ............................................................................ 106
7. Concluso. .................................................................................... 113
8. Bibliografia. .................................................................................. 117
xi
ndice de Figuras:
Figura 1 Fonte: produo prpria ........................................................ 30
Figura 3 Fonte: Lupton, 2013 ............................................................. 31
Figura 7 Fonte: Dondis, 2007 ............................................................. 58
Figura 8 Fonte: Knight & Glaser, 2012b ................................................ 61
Figura 10 Fonte: produo prpria ....................................................... 76
Figura 11 Fonte: produo prpria ....................................................... 77
Figura 12 e 13 Fonte: Vdeo Uma Vista sobre Braga Fuso Comunicao e
Imagem .............................................................................................. 78
Figura 14 Fonte: Vdeo Uma Vista sobre Braga Fuso Comunicao e
Imagem .............................................................................................. 79
Imagem .............................................................................................. 81
Imagem .............................................................................................. 82
Imagem .............................................................................................. 83
Imagem .............................................................................................. 84
Imagem .............................................................................................. 85
Imagem .............................................................................................. 86
Imagem .............................................................................................. 88
Imagem .............................................................................................. 89
Imagem .............................................................................................. 90
Imagem .............................................................................................. 91
xii

Imagem .............................................................................................. 92
Imagem .............................................................................................. 93
Imagem .............................................................................................. 94
Imagem .............................................................................................. 95
Imagem .............................................................................................. 96
Imagem .............................................................................................. 97
Imagem .............................................................................................. 98
Imagem .............................................................................................. 99
Imagem ............................................................................................ 100
Imagem ............................................................................................ 104
Imagem ............................................................................................ 104
Imagem ............................................................................................ 105
Imagem ............................................................................................ 105
Imagem ............................................................................................ 106
Imagem ............................................................................................ 107
Imagem ............................................................................................ 107
Imagem ............................................................................................ 108
Imagem ............................................................................................ 109
Imagem ............................................................................................ 110
xiii

Imagem ............................................................................................ 110
Imagem ............................................................................................ 111
xiv
ndice de Tabelas:
Tabela 1 Fonte: Inspirada em Bringhurst, 1997 ..................................... 39
Tabela 2 Fonte: produo prpria ........................................................ 72
Tabela 3 Fonte: produo prpria ...................................................... 102
Tabela 4 Fonte: produo prpria ...................................................... 103
15
1. Introduo.
Na atualidade cada vez mais comum a especializao profissional em qualquer que
seja a rea de atuao. Contudo, devido a alguns fatores tambm comum a utilizao de uma
mo de obra com conhecimento mais abrangente. O fator mais recorrente na contratao de um
profissional com competncias mais abrangentes deve-se, normalmente, necessidade de
cortar custos, algo bem comum no cenrio da crise portuguesa e at internacional.
Outros motivos secundrios esto relacionados com aspetos do tempos modernos. Um
deles a falta de conhecimento que algumas empresas possuem em saber distinguir certas
profisses das outras (algo muito comum no ramo da comunicao) e acabam por acreditar (ou
querer) que os seus funcionrios sejam capazes de criar solues fora de sua rea de
conhecimento. O problema, de certa forma, provm de uma percepo inexata que as empresas
tm de certos cursos universitrios e profissionalizantes, e, por outro lado, verifica-se uma maior
especializao dos cursos universitrios (principalmente na rea de ps-graduao), gerando um
profissional qualificado mas com abrangncia mais reduzida..
Um outro motivo relaciona-se com os avanos tecnolgicos. Com o advento de softwares
cada vez mais prticos e eficientes na realizao de atividades que outrora eram vistas como
exclusivas do domnio artstico e muitas vezes artesanal, estas tornaram-se mais rpidas, fceis
e acessveis para tal ao. Contudo, vale a pena ressaltar que a boa utilizao de um programa
de computador no torna um profissional competente, esta apenas umas das facetas que
devem ser obtidas no decorrer da vida acadmica de um estudante. O conhecimento terico e
tcnico devem ser conjugados.
Normalmente, este cenrio encontra-se em pequenas empresas, e muito
particularmente em empresas de comunicao. Estas, devido a uma maior quantidade de
trabalhos aliado a um cuidado maior pela qualidade de seus produtos e servios necessita
manter uma lgica quase que fordista na sua produo, no qual cada componente da equipe
possui tarefas e responsabilidades distintas entre si.
O presente trabalho visa analisar a concentrao de funes que um editor de vdeo
pode convocr ao longo de projetos que necessitem da utilizao de recursos tipogrficos. Devido
experincia sentida durante o estgio profissional na empresa Fuso, a anlise ser restrita a
vdeos promocionais e institucionais, rea na qual a empresa especialista.
16
Em um primeiro momento do presente trabalho ser apresentado a empresa Fuso e a

experincia de estgio profissionalizante, sempre tentando manter o foco na problemtica
referida: a utilizao de recursos tipogrficos em vdeos institucionais e promocionais. Mesmo
possuindo tal foco, por vezes, sero trabalhadas questes relacionadas ao ofcio de edio em si,
rea pessoalmente desempenhada durante a estadia na referida empresa.
A segunda parte do relatrio dedica-se aquisio de conhecimento terico para
posterior discusso. Para um posterior entendimento da anlise tona-se necessrio invocar
noes tericas sobre vrias facetas da tipografia clssica. Aps um entendimento sobre a
tipografia clssica necessrio recorrer ao modelo visual da tipografia. Ser importante perceber
como a utilizao de recursos tipogrficos pode influenciar a percepo com respeito ao vdeo,
tentando analisar o papel que a tipografia assume no texto, no vdeo e, complementarmente, na
mensagem veiculada. Ainda na parte terica do trabalho sero levantadas questes relacionadas
ao alfabetismo visual e sua aplicao tipografia - a linha de explanao utilizada ser a
Gestaltista, na qual a compreenso de mundo se relaciona com a forma que pode se aplicar aos
conceitos da tipografia.
Partimos da hiptese de trabalho em que a tipografia assume um carter significativo
para o realce da mensagem. J o carter esttico da tipografia possui um valor pressuposto,
principalmente se atendermos questo da escolha de typefaces. A utilizao de uma typeface
possui um carter esttico, realando o que o belo ou no , mas acima disto tudo deve
atender-se a que certos tipos de typefaces se adequam melhor a certo tipo de projetos. Nem
sempre o belo o mais funcional para um trabalho.
Muitas das escolhas feitas no ambiente de estgio levavam em considerao a beleza da
typeface, muito mais do que a sua funcionalidade. Contudo, nem sempre ficou explcito o que
uma typeface bela de uma typeface feia. Desta forma, tentar criar um juzo de valor sobre a
beleza de uma typeface pode criar um obstculo insolvel.
Aps a definio terica dos conceitos, haver momento para a anlise da experincia
profissional adquirida na Fuso, apelando ao uso de exemplos de vdeos que sero usados como
referncia. A anlise ter foco exclusivo na utilizao de recursos tipogrficos e na sua possvel
ligao com outras caractersticas dos vdeos, sempre tentando medir um entendimento de
como as tcnicas so usadas no mercado de trabalho dos vdeos promocionais e institucionais.
17
2. A Experincia de Estgio na Empresa Fuso.

2.1. A Empresa: Fuso Comunicao e Imagem.
A empresa na qual o aluno participou como estagirio chama-se Fuso Comunicao
e Imagem. uma empresa com mais de vinte anos no mercado audiovisual, contudo uma
empresa de pequena dimenso. A Fuso empregava, na poca do estgio, trs profissionais,
sendo dois voltados para a produo e edio de vdeos e um na rea de secretariado. Desses
dois especialistas apenas um possua licenciatura na rea de comunicao, embora ambos os
profissionais j se encontrassem imersos no mercado do audiovisual antes de fazerem parte do
staff da empresa.
A Fuso tambm conta com um grupo de colaboradores que trabalham como
freelancers para a empresa, a maior parte deles na rea de captao de imagens. O dono da
empresa, o Sr. Miguel Soares1, alm de participar como comercial da empresa, ocupa a posio
de realizador e, por muitas vezes, responsvel pela captura de imagens. Desta forma, o staff
tcnico da equipe limita-se, na maior parte das vezes, edio dos vdeos.
Existe uma problemtica na empresa que deve ser ressaltada: o equipamento de
filmagem da Fuso ainda no constitudo por cmeras Full HD. A compra desse tipo de
equipamento estava sendo estudada durante a estadia do aluno na empresa. Para suprir tal
necessidade, a Fuso contava com colaboradores para o aluguer de equipamento de captura
Full HD e, por vezes, os servios nesta rea.
Vale ressaltar que a especialidade da empresa est relacionada com a produo de
vdeos promocionais e institucionais. Contudo, durante a estadia do aluno na empresa, pode
presenciar-se projetos na rea de anncios para televiso e criao de pginas na web, sendo
este ltimo produzido em parceria com a empresa Alquimia da Cor (outro parceiro recorrente).
Na pgina da internet da Fuso pode ser visto outros servios propostos pela empresa, contudo
o aluno no teve a oportunidade de acompanhar nenhum deles, mas teve conhecimento de que
so feitos com outros colaboradores.
Em relao problemtica proposta por este trabalho, a utilizao de recursos
tipogrficos em vdeos, os editores de vdeo sentiam-se confortveis na escolha de typefaces e
1
Orientador de estgio do aluno na empresa.
18
da sua utilizao nos vdeos. O prprio dono da empresa era quem muitas vezes trabalhava na
escolha de tais typefaces, negociando o uso delas com seus editores, inclusive com o aluno em
seu estgio curricular.
Mesmo com a equipe sentindo-se segura em relao a esse ofcio, o aluno sempre
acreditou que a escolha dos tipos era feita numa questo de bom gosto do realizador, ao invs
de serem levadas em pauta questes estticas ou de conhecimento terico sobre a rea. Este
o maior motivador desta pesquisa.
2.2. O Estgio.
2.2.1 O Desafio: Vdeo Promocional de Braga.
Quando surgiu a oportunidade de estagiar na Fuso, foi proposto o desafio de produzir
um vdeo promocional sobre a cidade de Braga, localizao atual da residncia do aluno. A
Fuso, que sediada em guas Santas, possui um interesse na criao de vdeos promocionais
de certas cidades do norte portugus. A empresa j havia proposto a produo de vdeos tanto
ao setor pblico como ao privado, mas tal nunca foi avante dada a falta de sinergia com os
clientes.
Uma das razes que a Fuso aponta como fundamental para a escolha de Braga o
forte poder que a cidade exerce no domnio do turismo religioso. Em uma opinio pessoal, o
autor deste trabalho acredita que Braga uma cidade com caractersticas prprias neste tipo
especfico de turismo. Pouco o autor do presente trabalho sabia de Braga, como estrangeiro2,
antes de sua chegada, mas admite que a cidade possui um potencial enorme, principalmente se
levar-se em conta que os destinos tursticos e religiosos da cidade possam ser desfrutados por
turistas fora da Europa, que no esto habituados ao estilo arquitetnico caraterstico.
Um vdeo foi produzido atendendo a este contexto. Alm de produzir um vdeo que
promovesse o carter religioso da cidade, era necessrio mostrar outros pontos tursticos. Na
captura de imagens, o aluno teve a inteno de selecionar pontos histricos da cidade, e foi
dividido da seguinte forma: o Sameiro, o Bom Jesus e o Centro da cidade. Tambm existia um
conceito tcnico por trs disto tudo, quando o desafio surgiu estava em questo avaliar as
2
O autor tem nacionalidade brasileira.
19
competncias do aluno em edio, utilizao de recursos grficos em conjunto com as imagens

e na escolha e sincronismo da banda sonora. Por fim o vdeo foi finalizado e apreciado pela
Fuso.
Depois do aluno produzir o vdeo-desafio da cidade de Braga, foi-lhe concedida a
oportunidade de estagiar na Fuso. Contudo, ainda era necessrio fazer alguns retoques sobre o
vdeo. Foi-lhe pedido que fosse mudado o ritmo da edio para uma maior sincronia com a
msica de fundo, a incluso de mais efeitos grficos para uma maior dinmica do vdeo e a
utilizao de recursos tipogrficos para a criao de uma maior narrativa. Foi a partir deste
ponto que o aluno comeou a realmente trabalhar com uma tipografia mais elaborada, tendo
sempre a superviso de seu orientador na empresa.
Por fim o vdeo promocional de Braga foi terminado e finalmente recebido o aval do
orientador do aluno na empresa para comear a trabalhar em outros projetos da Fuso.
2.2.2 Infineon: A Utilizao do Multi-PiP .
Depois do trmino do vdeo promocional da cidade de Braga, a Fuso havia comeado a
produzir um vdeo institucional de uma empresa de tecnologia chamada Infineon. No decorrer da
estadia do aluno foram feitas algumas capturas de imagens no escritrio da Infineon na cidade
do Porto, contudo a Infineon mandaria um texto para a Fuso para que o vdeo pudesse ser
feito. Por outro lado, a Fuso continuou a produo do vdeo institucional da Infineon mesmo
sem o texto, que seria enviado pela sede na Alemanha, no intuito de mostrar a qualidades das
produes da Fuso. At o fim da estadia do aluno na Fuso o empasse dos textos no havia
sido resolvido, desta forma sem contribuir com a finalizao do vdeo, ou seja, o projeto havia
sido temporariamente abortado.
Nesse contexto, enquanto outro editor da Fuso estava ps-produzindo o vdeo de
amostragem da Infineon, entregaram ao aluno a funo de ps-produzir um outro exemplar de
amostragem deste vdeo da Infineon. A delegao de tal tarefa possua tambm um carter de
formao, j que o orientador do aluno na empresa possua receios em delegar
responsabilidades, ele achava que o aluno teria que adquirir uma experincia maior antes de
realmente comear a produzir trabalhos para a Fuso. Por outro lado se o vdeo do aluno
estivesse melhor que o do outro editor, ele poderia mostr-lo ao cliente. No final, o aluno
20
atrasou-se na edio do vdeo e foi apresentado a edio do outro editor, o qual elogiou o aluno
dizendo que havia preferido o vdeo deste.
Quando foi passado o conceito do vdeo ao aluno pelo seu orientador na empresa, ele
disse-lhe que queria um vdeo bastante dinmico, contudo sem utilizar os mesmos recursos do
vdeo promocional de Braga. O aluno acabou por utilizar os recursos de Multi-Pip, ou seja, criar
uma edio no qual o ecr fosse dividido em vrias planos. Os planos entrariam e sairiam do
ecr atravs de zooms e wipes, sempre em sincronia com a msica. O resultado foi bastante
proveitoso para o aluno e elogiado pelo resto da equipe da Fuso. O aluno tambm criou o texto
deste projeto, no qual a finalidade seria a motivao dos funcionrios da equipe da Infenion, que
possui como lema The Best Place to Work (O Melhor Lugar para Trabalhar). O texto possua
carter provisrio, j que no era o texto que a Infenion alem produziu, era em ingls, e no era
locucionado, ou seja, foi utilizado mais uma vez de recursos tipogrficos. O aluno foi elogiado
pelo seu orientador da empresa a respeito da sua capacidade de redigir um texto para vdeos
institucionais. Vale ressaltar que, a pedido do seu orientador, foi utilizado a mesma typeface nos
dois vdeos, o promocional de Braga e este, neste momento surgiu uma dvida no aluno que
ser analisada a posteriori nesse relatrio: se a typeface escolhida necessita est ligada a um
contexto ou apenas deve-se escolh-la por uma questo de gosto ou esttica?
2.2.3 O Amadurecimento: Spain Small Looks .
O ltimo projeto do aluno na Fuso foi a elaborao de um vdeo promocional sobre a
Espanha, chamado Spain Small Looks. Como o prprio nome sugere o vdeo planejava
mostrar uma pequena viso sobre a Espanha e para isso foram feitas captaes de imagens em
quatro cidades espanholas: Barcelona, Valencia, Badajoz e Madrid.
As captaes de imagens nas tais cidades espanholas foram possveis por causa de um
cliente chamado Bee Plan. Tal empresa est presente no ramo de iluminao de ambientes, o
projeto para qual a Fuso foi contratada estava ligada iluminao de natal de centros
comerciais nessas cidades. Desta forma, a Fuso props que alm de serem feitas as filmagens
nos centros comerciais tambm filmariam as cidades nas quais estes centros estavam sitiadas.
O resultado foi um vdeo promocional mais elaborado para a Bee Plan e um possvel acervo de
imagens de cidades espanholas para a Fuso. Por fim, os dois vdeos foram criados, o vdeo
21
promocional da Bee Plan e sua iluminao de natal e um vdeo promocional da Fuso na

Espanha.
Na confeco do vdeo Spain Small Looks, o primeiro passo foi a escolha de uma
banda sonora adequada, fazia-se necessrio uma msica de fundo com elementos da cultura
espanhola e precisava-se de uma msica gratuita, j que era um projeto de custo zero. Durante
a produo do vdeo institucional da Infenion, o aluno havia descoberto uma base de dados na
internet que disponibilizava msicas gratuitas para qualquer uso, inclusive comercial, chamada
de Free Stock Music3. A pgina alega que os produtores que quisessem usar essas msicas
no deviam se preocupar com qualquer problema legal em relao a sua utilizao. Com tal
conhecimento, o aluno fez o download de duas das msicas e noticiou o resto da equipe sobre o
site, o qual foi recorrido em outros projetos da empresa. As duas msicas selecionadas pelo
aluno foram apreciadas pelo seu orientador na empresa e por fim uma delas foi selecionada
para a produo do vdeo.
O conceito da edio foi criado pelo aluno por causa da grande quantidade de planos
fixos selecionados. Foram utilizados zooms e pans digitais para um resultado mais dinmico,
contudo respeitando a banda de fundo que continha uma certa serenidade. Os zooms e pans
digitais foram feitas de forma bem stil, ao contrrio do vdeo promocional de Braga, no qual os
zooms possuam um carter de efeitos especiais de transio. No filme das cidades espanholas
a finalidade de tais efeitos tambm para o maior dinamismo do produto final, mas dessa vez
criando uma iluso que poderia ser feita a priori com a cmera na captao de imagens. Quase
todos os planos deste vdeo possuem algum tipo de movimentao, seja o pan feito pela cmera
na hora da captura de imagens, seja nos efeitos digitais, ou at mesmo no jogo de focos feito
pelo cinegrafista. O objetivo criar um vdeo dinmico, mas com certa sutileza, j que as
imagens escolhidas na edio esto sempre com movimentos mais lentos.
No quesito de tipografia foi escolhida a utilizao da typeface Bayer sans. A typeface foi
escolhida orientador de estgio do aluno na empresa, depois de ver a typeface ser utilizada em
um outro vdeo de mesmo cunho (turismo). A princpio, o aluno achou-a de difcil leitura, mas
bastante elegante, como o objetivo da fonte estava relacionada apenas a ttulos (nomes das
cidades) e no a textos pareceu-lhe bem escolhida, j que o espectador no necessitava ler um
texto muito extenso. O maior problema desse tipo, no momento em que o aluno a utilizou, est
3
URL do site: http://www.freestockmusic.com.
22
na letra n, que se torna de difcil leitura. Neste vdeo tambm foi utilizado uma animao de
entrada peculiar dos textos, esta animao utilizava de efeito de lens flare e uma animao de
entrada por mscara, contudo no uma criao do aluno, ela partiu da observao de outro
vdeo promocional de turismo espanhol.
2.3 Consideraes Sobre a Aprendizagem no Estgio na Fuso.
Durante a estadia na empresa Fuso, em nenhum momento foi sentida pelo aluno
alguma diferena de nvel tcnica e criativa relativamente aos outros funcionrios, mesmo
ocupando a funo de estagirio. Devido formao na academia, tanto na licenciatura no
Brasil como no mestrado na Universidade do Minho, aliado formao em softwares e na
investigao por moto prprio, o aluno sempre se considerou apto funo exercida na
empresa. Contudo, nada o foi lecionado a respeito de tipografia e nunca investigou tal disciplina
por interesse prprio - a tipografia nunca foi levada muito a srio, resumindo-se a experincia
escolha das typefaces que achava elegante ou que possuam uma afinidade com o tema dos
vdeos produzidos.
Em relao ao aprendizado do aluno na empresa de forma geral, ele conseguiu por em
prtica aquilo que aprendeu em todos estes anos de acumulao de conhecimento. Tambm
aprendeu tcnicas novas, principalmente no que se diz respeito prtica de trabalho mais
rpido e eficientes. Toda experincia vlida para a formao de um profissional.
2.4 Relao com o Tema Proposto no Presente Trabalho.
A rea de tipografia foi com certeza a que o aluno mais aprendeu, ou pelo menos se
interessou. Como dito antes, nunca o aluno emergiu nesta rea, sempre a viu como uma
disciplina na rea de design e nunca acreditou que se depararia com problemticas nesta rea
de conhecimento no decorrer de sua vida profissional. Tambm deve-se levar em conta que num
ambiente perfeito o editor de vdeo ou at mesmo um motion designer no deveria lidar com tais
problemticas, j que tal rea a princpio funo de um tipografo ou um designer tipogrfico.
Mas, como dito no incio deste trabalho, muitas vezes h um acmulo de funes de qualquer
tipo de profissional, e est preparado para tais situaes pode ser o diferencial numa empresa.
23
Na Fuso, era comum, o aluno e seu orientador na empresa discutir sobre typefaces.
Nunca foi uma discusso muito aprofundada, o orientador somente dizia que tipos de typefaces
ele considerava boas ou ms, mas sem nunca explicar o porqu. Viam as typefaces em
vdeos na Internet, em anncios para televiso na hora do almoo, mas o aluno sempre achava
que a discusso no era devidamente aprofundada, e este foi o principal motivo da escolha do
tema deste relatrio. Aprofundar o tema.
Em termos prticos, recorreu-se ao site What Font Is? 4 . Este site era muitas vezes
utilizados pelos editores da Fuso. O site funciona da seguinte maneira: o usurio faz o upload
de uma foto que contenha a fonte utilizada, e aps o usurio certificar algumas letras, o site
mostra as opes de qual typeface esto na foto. No um processo sem falhas, mas
aproximado, e como o site sempre apresenta mais de uma typeface como resposta, o usurio
pode escolher aquela que melhor lhe servir.
A utilizao do What Font Is? era normalmente feita aps uma indicao de typeface
do orientador de estgio do aluno. Aps a escolha de alguma typeface de um vdeo na internet,
era pedido aos editores que a utilizassem nos seus vdeos. Ou seja, na maior parte das vezes, a
escolha partia dele.
O que sempre intrigou o aluno foi o critrio de escolha das typefaces, j que a pessoa
nunca havia revelado qualquer conhecimento terico do assunto, embora o ajuizasse. Os
editores que trabalhavam com ele, por outro lado, pareciam partilhar dos mesmos gostos. Como
se existisse uma certeza do que uma typeface boa e uma typeface m, independente de
qualquer contexto.
URL do site: http://www.whatfontis.com.
24
25
3. Uma Introduo Tipografia.

A primeira questo que deve ser feita : Qual a importncia da tipografia na construo
de uma mensagem? Claro que esta questo leva a outras dvidas. Se a tipografia for de fato
importante para a construo da mensagem no se deveria escolher typefaces e diagramaes
relacionadas ao assunto utilizado pela mensagem? E mais importante, por que no se fazem
notar essas escolhas e tcnicas a um leigo?
Segundo Robert Bringhurst (1997), Typography (...) aspires to a kind of statuesquo
transparency. (1997: 17). Contudo, o autor ainda afirma que Typography as its best is a visual
form of language linking timelessness and time. (Bringhurst, 1997: 17), quando confrontado
em relao ao que deve ser a durabilidade da tipografia. Ainda citando o autor pode-se sugerir
que Like oratory, music, calligraphy like anything that lends its grace to language
typography is an art that can be deliberately misused. (Bringhurst, 1997: 17).
Pode-se ento sugerir trs parmetros da tipografia: transparncia, forma visual da
linguagem e uma arte que pode cair em uso deliberado. Se tais citaes forem vistas sem um
contexto, existe uma contradio quanto a transparncia e a ser uma forma visual da
linguagem. Tal como a msica, a tipografia carrega um legado, que para os leigos no
entendida, mas sentida. Para uma msica ser apreciada no necessrio saber que intervalos
esto sendo tocados, ou os nomes das figuras rtmicas. A msica apreciada por ser msica e
por aquilo que se desperta, mesmo que o apreciador no possua conhecimento de termos
tcnicos. A tipografia no diferente, para o leigo apenas uma arte transparente, mas o
tipografo, em seu trabalho, usar escalas e tcnicas no reconhecidas por seus apreciadores,
mas que far uma obra ser mais ou menos apreciada por isso.
Para Bringhurst (1997) uma das principais caractersticas de um bom tipografo no
deixar a tipografia ser desusada deliberadamente, a tipografia deve ultrapassar o tempo, not
a immunity to change, but a clear superiority to fashion (Bringhurst, 1997: 17). Tal como
qualquer outra arte, entre elas, a msica, o cinema e a literatura, na tipografia podem ser
gerados certos modismo que podem ir e vir, e a imortalidade a melhor soluo. Mas para
assegurar a imortalidade preciso assegurar a legibilidade como maior funo da tipografia,
One of the principles of durable typography is always legibility; another is something more than
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legibility: some earned or uneard interes that gives its living energy to the page. (Bringhurst,
1997: 17).
A existncia de trabalhos tipogrficos que atingem o imaginrio coletivo do pblico, em
geral, no uma realidade to longe, basta remetermos para logotipos como Adidas, Microsoft
ou McDonalds. At mesmo ttulos de filmes como Back to the Future ou The Godfather
fazem parte do imaginrio de um determinado pblico. Tais ttulos conseguiram transpor a
barreira do tempo, mas nesse caso vale ressaltar que se est a tratar de logotipos e no apenas
de tipos. Segundo Ellen Lupton (2013):
Os LOGOTIPOS usam a tipografia e a letragem para grafar o nome de uma
organizao de um modo memorvel. Se algumas marcas so feitas com smbolos
abstratos ou cones pictricos, um logotipo usa letras para criar uma imagem
distinta. (Lupton, 2013: 53).
No caso de logotipos, para sua aceitao, existe por trs da letragem toda uma questo
sociocultural das empresas ou dos produtos no qual ele (o logotipo) est envolvido. No caso de
um trabalho tipogrfico que no envolva a questo do logotipo, parece que a memria coletiva
pode ser deixada de lado: ser que o trabalho de um tipgrafo na edio de um livro cairia na
graa dessa memria visual coletiva? certo que no. Qual seria, ento, o grau de apreciao
de um trabalho tipogrfico na confeco de algo como um livro? Ou um panfleto informativo?
Para um leigo basta possuir um grau inconsciente de aceitao, que muita vezes s notada
quando existe algo de errado. Um tamanho de fonte demasiada pequena, uma fonte no legvel,
algum problema na renderizao da impresso so alguns aspectos que podem levar a uma
desgraa nesta arte que por muitos no vista.
3.1. Conceitos e suas Origens.
A primeira questo para se aprofundar o entendimento sobre o que um trabalho de
tipografia bem elaborado a letra. Talvez essa seja tambm a primeira questo que os
tipgrafos levam em considerao quando iniciam um trabalho. Claro que o ofcio de um
tipgrafo pode ser diferente de um outro artista, mas, de qualquer forma, ser inevitvel a
questo da escolha da famlia de fontes. Antes de entrar em qualquer conceptualizao,
necessrio designar o que se entende pelos termos: fonte, famlia, typeface, letra etc.
27
Em seu blog, typhografia, o designer Sandro Lopes (2008) explica a diferena e origem
de termos usados para determinar o que muitos hoje apenas denominam como fonte, devido a
uma herana do programa de edio de texto Microsoft Word. Segundo Lopes (2008), o termo
tipo provem da maneira como eram concebidas as letras antes da fotografia. Elas eram
concebidas em liga de chumbo, antimnio e estanho, ou seja, eram feitas em cunho, palavra
que no grego se traduz por thypos. Esses tipos possuem uma face, que o relevo espelhado da
letra. O termo em ingls typeface provm deste contexto. Muitos traduzem o termo typeface
como tipo de fonte, mas, para o sucesso desse trabalho, o termo no ser traduzido, contudo,
ser definido.
Ainda utilizando como referncia Lopes (2008), em seu blog pode ser encontrado uma
definio que vem a calhar, no qual o autor utilizou uma opinio do frum Typophile para atingir
tal conceito:
"A type design is to a type designer like a song is to a composer. A song can be sung at different
octives, by various performers and cadence but essentially what you HEAR is the same song. A
type design (expressed in letterform or individual typeface) is what you SEE... printed in books, on
the TV or computer screen, adhered on the sides of trucks, cut or sandblasted in stone. A font is to
a typeface like recorded media is to music or song. You can listen to the same performance of Al
Jolson singing Swanee from old films, shellac and vinyl records, audio tape, eight-track or cassette,
video tape, CD, DVD, Blueray, online or downloadable digital, and whatever the future will bring.
Similar to the arguments by musicians and audiophiles designers, typophiles will debate the loss
or gains of a type design when rendered by different font technologies." (Norbert Florendo apud
Lopes, 2008).
Numa opinio geral dos designers, o conceito typeface est relacionado com o trabalho
criativo. Em uma analogia com a msica, o typeface seria algo prximo da composio, da
cano. A fonte, por sua vez, a performance ou renderizao da typeface. Esta uma definio
bastante aceite, e a analogia com a msica e seus formatos de gravao muita vezes utilizada.
Contudo, essa definio algo que ainda contraditrio, o problema maior que todos estes
termos foram criados numa poca em que o trabalho tipogrfico ainda era feito utilizando tipos,
prensas e typecases.
Para Allan Haley (2002), em seu artigo Theyre not Fonts, a terminologia est bem
definida quando se trata de fonte ou typeface. Mesmo com a evoluo dos meios de
renderizao e da maneira de como so concebidas, Haley (2002) deixa claro o seu ponto de
vista: Fonts are the things that enable the printing of typefaces. Type foundries produce fonts.
Sometimes designers and foundries are one and the same, but creating a typeface and
producing a font are two separate functions. O autor ainda argumenta seu ponto vista com a
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evoluo dos meios pelos quais as typefaces criadas por John Baskerville foram renderizadas:
Over the years, there have been hand-set fonts of Baskerville type, machine-set fonts, phototype
fonts, and now digital fonts. Currently, there are TrueType and PostScript Type1 fonts of the
Baskerville typeface. (Haley, 2002).
Contudo o termo fonte, ainda pode ter uma outra denotao que est caindo em
desuso. Segundo o designer Yves Peter (2008), num artigo para o blog The Font Feed:
Originally when type still were little blocks of metal or wood and thus only fit for a specific size
a font was a single point size of a complete set of characters for setting text, so for example
Centaur Roman 16 point (according to living legend Matthew Carter the most beautiful size of
Centaur). With the advent of film type and eventually scalable outlines the term font became sizeindependent. (Peter, 2008).
Desta forma, pode notar-se a evoluo do termo fonte com a evoluo de sua produo
e impresso, que passou de uma aparelhagem mecnica para a utilizao de negativos
fotogrficos e, nos dias de hoje, na sua concepo digital.
Outro conceito que deve ser exposto o de famlia. Uma nica typeface pode possuir
certas caractersticas que a diferencia de outros membros de sua famlia. Basicamente, a
questo : a typeface Helvetica ser sempre Helvetica, mas dentro dessa typeface existem as
Helveticas Bold, Helvetica Italic, Helvetica Roman e assim por diante. Nesses trs casos, o que
est em questo o peso da linha (Bold) e a inclinao da typeface (Italic). Com o decorrer do
trabalho ser visto que a diferena entre a famlia Romana e a Itlica no est apenas no valor
da inclinao, podendo existir inclusive famlias Romanas com inclinao e mesmo assim no
serem consideradas Itlicas.
Segundo Allan Haley (S/D), agora em seu artigo About Typeface Families, no site
fonts.com:
The person generally credited with conceiving the modern idea of a typeface family is Morris Fuller
Benton, director of typeface development for American Type Founders in the late 19th and early
20th centuries. Bentons premise was that typefaces within a family would share the basic
characteristics of the parent design, but with individual variances. (Haley, S/D).
Com o decorrer do tempo foi criada outra formas de categorizar as famlias pelo
tipgrafo suo Adrian Frutiger, este considerava os termos Bold, Semi-Bold, etc. bastante
confusos, e optou pela utilizao de uma numerao contendo dois nmeros (Haley, S/D). O
primeiro nmero seria o peso do trao e esse varia entre o nmero 3 (mais leve) e o nmero 9
(o mais pesado). J o segundo nmero, se for par uma typeface romana, e se for mpar
itlico.
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Existem outras formas de identificao das famlias, inclusive, existem famlias que
possuem a mesma typeface com caractersticas como serif e sans serif fazendo parte desta
catalogao. Some typeface families are made up of two or more sub-families. ITC Stone is a
good example. Its sub-groups consist of Serif, Sans, Humanistic and Informal. (Haley, S/D).
3.2. A Anatomia Tipogrfica.
A anatomia das primeiras typefaces est relacionada com a capacidade humanstica de
escrita, ou seja, o movimento da mo. Ellen Lupton (2013) afirma: A origem das palavras est
nos gestos do corpo. As primeiras fontes foram modeladas diretamente sobre a forma de
caligrafia. No entanto, elas no so gestos corporais, mas imagens manufaturadas para
repetio infinita. (Lupton, 2013: 13). Durante o decorrer do tempo A histria da tipografia
reflete uma tenso contnua entre a mo e a mquina, o orgnico e o geomtrico, o corpo
humano e o sistema abstrato. (Lupton, 2013: 13).
Desta forma, pode ver-se que o processo criativo na manufatura dos tipos se relaciona
com o poder que a mquina possui para uma repetio perfeita, seja esta mquina cunhada em
ligas de metais ou utilizando recursos digitais para a utilizao de fontes. E, do outro lado desta
moeda, encontra-se o poder criativo do tipgrafo, que cria uma matriz nica para a posterior
repetio feita pela tal mquina.
O tcnico e o criativo sempre foram relacionados com a arte da tipografia, e no decorrer
dos tempos foram criadas vrias escolas desta arte, assim como a msica ou arquitetura. Tais
escolas sero vistas posteriormente neste trabalho, contudo, para uma melhor apreciao
destes movimentos estilsticos, necessrio conhecer a anatomia das fontes.
A anatomia de uma fonte, assim como as dos seres-vivos, basicamente os nomes
dados a partes especficas das fontes para que estas possam ser apreciadas e categorizadas. No
decorrer da histria da tipografia, os typefaces constituam-se de caractersticas semelhantes em
sua anatomia, podendo assim identificar os movimentos e escolas desta arte.
O principal fator da anatomia de uma typeface est no seu eixo, que pode ser humanista
ou racionalista. A evoluo das escolas est ligada a tal fator, as primeiras escolas optaram por
um eixo mais humanista (ligado a capacidade de movimento da mo), com o decorrer do tempo
o racionalismo foi sendo adotado, este sendo vinculado razo, mquina.
30
(Figura 1 Fonte: produo prpria)
Na figura 1 a fonte Adobe Garamond Pro (acima), uma recriao de uma fonte
renascentista concebida por Claude Garamond, expressa um eixo humanista. Seu desenho
concebido como o de uma mo deitada a escrever, gerando desta forma tal eixo. J a fonte
Bulmer BT (abaixo), uma recriao da escola romntica, utiliza o eixo racionalista, tal eixo
mostra uma perda da capacidade de caligrafia, como se a mo que a escreve estivesse o mais
perpendicular possvel com o papel, gerando um efeito inorgnico na impresso da fonte.
Um tipo possui duas alturas: a altura-x e a altura de versal. A altura-x identificada como
a distncia da linha da base at a altura da letra minscula, j a altura de versal a distncia da
linha da base at a altura da letra maiscula. A linha da base a linha imaginria por onde as
letras que no possuem descendentes se comportam, a linha da base essencial para o
posicionamento de um texto, sendo ela por onde se faz o alinhamento. As descendentes so
encontradas em letras que ultrapassam a linha da base, tal como: g, p e j. J as
ascendentes so encontradas em letras minsculas que ultrapassam a altura-x, tais como: b,
f e j.
31
Existem duas medidas normativas para medir a altura da fonte, so elas: pontos e
paicas. Um ponto corresponde a 1/72 polegadas ou 0.35 milmetros. J o paica corresponde a
12 pontos. Tanto a medida paica como a de pontos so consideradas padres de medio.
Outras medidas usadas so: polegadas, milmetros e pixels. A altura da fonte medida do topo
da versal at um pouco depois da descendente, tal designao se deve ao fato de que a
medio se baseava nos tipos de metais, que possuam uma certa distncia da descendente at
o fim da placa.
(Figura 3 Fonte: Lupton, 2013)
Outras partes dos tipos so: bojo, oco, abertura, haste, terminal, orelha, espinha, barrahorizontal, serifa, etc. Vale ressaltar que nem todos os caracteres possuem as mesmas partes,
sendo algumas destas restritas a caracteres especficos.
32
Uma das partes que se deve ter um estudo maior a serifa. A serifa pode possuir vrias
formas e normalmente esto ligadas ao valor de legibilidade da typeface, tal como seu valor
esttico. As formas das serifas derivam de suas variaes romanas ou retas (slab). A primeira
mais ornamentada que a segunda, como o nome sugere. As serifas retas foram bastante
utilizadas no perodo do realismo, que possu tambm muitas typefaces sans serif (sem serifa).
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Note-se que algumas partes da anatomia da fonte foram negligenciadas para esse
trabalho, pois seria um trabalho muito extenso criar um catlogo com todas partes desse tipo de
anatomia. Outro argumento que pode ser considerado que este relatrio, neste ponto, preza
por criar uma viso introdutria e geral sobre a tipografia clssica.
3.3. Uma Breve Histria sobre a Tipografia.
Existe um equvoco sobre a criao do tipo mvel, a maioria das pessoas no ocidente
do crdito pela tal inveno ao alemo Johannes Gutenberg nos meados do sculo XV.
Contudo, o tipo mvel foi realmente criado na China, em meados do sculo XI, pelo engenheiro
B Sheng. Devido ao alfabeto chins ser mais vasto do que o alfabeto latino, a inveno do tipo
mvel no alcanou a mesma funcionalidade no oriente comparada sua utilidade no ocidente
(Lupton, 2013: 13).
evidente o avano cientfico e humanista que foi alcanado com a utilizao do tipo
mvel por Gutenberg, mas, alm deste avano, houve tambm a criao da arte da tipografia no
ocidente. Como todas as artes, a tipografia possui um contexto sociocultural, bem como um teor
individual de seus artistas. Muitas vezes para entender-se as razes de escolhas na criao das
typefaces necessrio entender tanto o contexto vivido socialmente pelo tipgrafo quanto sua
vida privada.
As propores e desenhos conseguidos na criao de uma typeface so alcanados
num processo criativo que envolve, claro, a poca em que est foi criada; e as condies de
criao do autor como indivduo tambm so essenciais. Levando esses dois fatores em
considerao bvio afirmar que existe uma inteno do autor na busca por suas formas.
Contudo, mais importante do que apreciar tais formas na escolha de typefaces ou famlias num
trabalho que envolva a utilizao de recursos tipogrficos, a sua importncia em desvendar as
intenes do autor da typeface e criar um contexto condizente com o seu uso.
Para entender-se um pouco mais sobre a criao na arte da tipografia necessrio
conhecer a histria deste ofcio. Como todas as artes seculares, a tipografia passou por vrios
momentos estilsticos no qual leva-se em considerao muito do que a sociedade da poca
esteve a viver. Vale ressaltar que o alfabeto latino, o modelo ocidental utilizado nos dias de hoje,
foi uma adaptao dos romanos ao alfabeto grego, contudo, at a primeira utilizao do tipo
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mvel na Europa por Gutenberg, a arte da tipografia no sofreu grande avano devido falta de
padronizaes para a criao dos tipos. Desta forma, um bom ponto de partida para a
apreciao desta arte encontra-se no movimento estilstico do Renascentismo.
O Renascentismo, como sabido, um perodo histrico no qual a sociedade procurava
uma aproximao ao antropolgico, desta forma, saindo dos movimentos medievais teolgicos.
Porm, nesta poca a Igreja Catlica ainda possua bastante influncia na Europa Ocidental,
inclusive, muitas das obras de arte da Renascena (em qualquer rea) foram encomendadas
pela Igreja.
Na tipografia da Renascena, e como visto anteriormente, o humanismo na tipografia
est relacionado com as formas que so conseguidas com o movimento da mo e antebrao na
escrita. Tambm identificvel que a escrita na tipografia Renascentista provm de mos
de pessoas destras, e que seu eixo aponta numa direo do noroeste para o sudeste.
Bringhurst (1997) traduz em sua obra as principais caractersticas da tipografia
Renascentista: Renaissance roman lowercase letters have a modulated stroke (the width varies
with direction) and a humanist axis. This means that the letters have produced by a broadnib pen
held in the right hand in a comfortable and relaxed writing position. (Bringhurst, 1997: 123). O
traado modulado encontrado no Renascentismo tambm outra caracterstica que leva a
humanizao da letra, caracterizando a caligrafia de uma caneta de ponta larga, no qual a
escrita gera tal traado.
Uma outra inveno do Renascentismo foi as famlias itlicas. Italic letterforms, on the
other hand, are an Italian Renaissance creation. Some early italics come from Rome, others from
elsewhere in Italy, and when they were first converted to type, italics were still full of local flavor
and freshness. (Bringhurst, 1997: 124). A princpio itlicas e romana nunca eram usadas em
conjunto, com exceo dos textos em itlicos que utilizavam maisculas romanas, j que no
existiam nessa poca as maisculas itlicas. Contudo, In the late Renaissance, typographers
began to use the two for different features in the same book. Typically, roman was used for the
main text and italic for the preface, headnotes, sidenotes and for verse or block quotations.
(Bringhurst, 1997: 57).
Nos dias de hoje, bastante comum a utilizao de itlicas e romanas no mesmo texto,
principalmente com as condies adotadas no final da renascena (romanas no texto principal e
35
itlicas em notas, citaes, prefcios, etc.). Outra utilizao da itlica pode ser encontrada em
textos com terminologias estrangeiras, tais como, ingls ou latim.
Com a inveno da tipografia digital e dos programas de edio de fontes, muitas vezes
so criadas falsas itlicas, ou seja, formas de letra romanas inclinadas. A famlia itlica no
precisamente uma romana inclinada, ela possui outras ornamentaes em sua construo, tal
como serifas mais refinadas.
O perodo que segue o Renascentismo o Maneirismo. Mannerist art is Renaissance
art to which subtle exaggerations of lenght, angularity or tension, for example have been
added. (Bringhurst, 1997: 126). O Maneirismo, na tipografia, na verdade uma transio do
Renascentismos para o Barroco, nesta escola que comeam a ser criados os exageros e
contrastes que posteriormente seriam usados na escola Barroca. Outra curiosidade do
Maneirismo que It was also during the Mannerist period that sloped roman capitals were first
added to the italic lower case. (Bringhurst, 1997: 126).
A respeito do Barroco, Bringhurst (1997) arfima que:
Baroque typography, like Baroque painting and music, is rich with activity and takes delight in the
restless and dramatic play of contradictory forms. One of the most obvious features of any Baroque
typeface is the larger variation in axis from one letter to the next. Baroque italics are ambidextrous:
both right- and left- handed. And it was during the Baroque that typographers first made a habit of
mixing roman and italic on the same line. (Bringhurst, 1997: 127)
O Barroco diferencia-se do Renascentismo pelo seu contraste e busca do exagero,

motivaes que podem ser identificadas por uma cultura imergida na contrarreforma da Igreja
Catlica e uma vida que se divide entre o eterno e o efmero. Na tipografia as principais
diferenas entre o Renascentismo e o Barroco so:
Baroque letterforms generally differ from Renaissance letters in the following ways: stroke axis of
the roman and italic lower case varies widely within a single alphabet, slope of italic averages 15
to 20 and often vareis considerably within a single alphabet, contrast increased, x-height
increased, aperture generally reduced, further softening of terminals from abrupt to lachrymal,
roman head serifs become sharp wedges, head serifs of italic ascenders become level and sharp.
Outra escola da tipografia o Rococ. Basicamente, a grande diferena entre o Rococ

e suas antecessoras est no desenvolvimento das formas de letra script e blackletter.
The historical periods listed here Renaissance, Baroque and so on belong to all the arts, and
they are naturally not limited, in typography, to roman and italic letters. Blackletter and script types
passed through the same phases as well. But the Rococo period, with its love of florid ornament,
belongs almost entirely to blackletters and script. Roman and italic type was certainly used by
Rococo typographers, who often surrounded their texts with typographic ornaments, engraved
medallions, and so on. They produced a good deal of Rococo typography, but little or not much
Rococo roman and italic type. (Bringhurst, 1997: 127).
36
Com o surgimento do Neoclassicismo, a tipografia buscou um conjunto de valores mais

racionalistas e esteticamente calmos do que o contraste barroco. Uma das caractersticas mais
evidentes desta mudana est na utilizao de um eixo racionalista, as formas agora esto num
contexto mais inorgnico, no qual so escritas por uma mo numa posio perpendicular ao
papel, desta forma gerando um teor maquinrio , ento, escrita fluda das escolas anteriores.
Bringhurst (1997) afirma que:
In Neoclassical letters, an echo of the broadnib pen can still be seen, but it is rotated away from
the natural writing angle to a strictly vertical or rationalist axis. The letters are moderate in contrast
and aperture, but their axis is dictated by an ideia, not by the truth of human anatomy. They are
products of the Rationalist era: frequently beatiful, calm forms, but forms oblivious to the more
complex beauty of organic fact. (Bringhurst, 1997: 128).
Outra curiosidade que Bringhusrt (1997) levanta que If Baroque letterforms are
ambidextrous, Neoclassical letters are, in their quiet way, neitherhanded. (Bringhurst, 1997:
128). Tudo isto est ligado ao pensamento racionalista e desumanizao na arte da tipografia.
A prxima escola, o Romantismo, coexistiu com o Neoclassicismos em vrios momentos
na Europa. Alguns artistas, nas diversas artes, passaram por esses dois momentos estilsticos e
por vezes no acabam por serem bem definidos. Em relao tipografia pode-se encontrar
algumas caractersticas que diferencia o tipgrafo Neoclssico do Romntico.
The most obvious difference is one of contrast. In Romantic letters we will normaly find the
following: abrupt modulation of the stroke; vertical axis intensified throgh exaggerated contrast;
hardning of terminals from lachrymal to round; serifs thinner and more abrupt; aperture reduced.
Por outro lado, segundo o autor, h caractersticas que os une, tais como, letterforms
(...) both look more drawn than written. (Bringhurst, 1997: 130). Algo relacionado a escrita
racionalista.
O perodo do Realismo marcado pela mudanas que estavam acontecendo na
sociedade devido Revoluo Industrial. As precrias condies de trabalho e as jornadas
dirias nas fbricas so temas recorrentes nessa escola pelos mais variados tipos de artes.
O Realismo foi um perodo pessimista na histria da arte europeia e mundial. A
tipografia realista, pelo fato de seus leitores no possurem um nvel avanado de conhecimento
lingustico, era funcional. A ideia principal do tipgrafo reside na legibilidade dos caracteres e
no na graa de suas formas. O eixo continua racionalista e as formas so cada vezes mais
desenhadas do que escritas, talvez o Realismo seja uma das escolas tipogrficas que mais
menospreza o belo, mas sem dvida uma das mais funcionais.
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Bringhurst (1997), em relao aos tipgrafos realistas, afirma:

(...) They made blunt and simple letters, based on the script of people denied the opportunity to
learn to read and write with fluency and poise. Realist letters very often have the same basic shape
as Neoclassical and Romantic letters, but most of them have heavy, slab serifs or no serifs at all.
The stroke is often uniform in weight, and the aperture (often a gauge of grace or good fortune in
typefaces) is tiny. Small caps, text figures and other signs of sophistication and elegance are
almost always missing. (Bringhurst, 1997: 132).
O Modernismo na tipografia pode ser visto em trs vertentes. A primeira vertente, O

Modernismo Geomtrico, pouco distanciou-se do Realismo. Este primeiro perodo do
Modernismo tipogrfico conhecido pelas formas geomtricas na concepo de seus
caracteres. Por isso, da mesma forma que no Realismo se desenhava seus alfabetos, os
primeiros modernistas no faziam diferente.
O segundo momento do Modernismo trouxe de volta o ato da escrita para a tipografia.
Estes eram inspirados nos Renascentistas pela busca do belo, e o eixo humanista volta a ser
utilizado na confeco dos alfabetos pelo ditos Modernistas Lricos. Alm da volta ao eixo
humanista tambm foram resgatados a caneta de ponta larga e a escala humanista da
Renascena.
A terceira vertente do Modernismo na tipografia o Expressionismo. O artistas
tipogrficos desta poca podem ser considerados (...) the typographic counterparts of
expressionista painters such as Vincent van Gogh and Oskar Kokoschka. (Bringhurst, 1997:
134). Neste momento h uma busca pelo concreto na tipografia, e as typefaces so cortadas de
forma que obtenham apenas linhas retas. Numa verso digitalizada desta poca, o artista Licko
has exploited the harsh economies of digital plotting routines, slicing form control point to control
point not with a knife, file or chisel but with digitized straight lines. (Bringhurst, 1997: 134-5).
O ltimo momento a ser estudado neste trabalho o Ps-moderno, mesmo que ainda
alguns pensadores acreditem que estamos vivendo um momento frente da Ps-modernidade.
Por outro lado, pode argumentar-se que a Ps-modernidade ainda no est bem definida, este
o pensamento que Bringhurst (1997) prope em relao a tipografia Ps-moderna, um
distanciamento do Modernismo, mas sem uma denominao que possa expressar um novo
ponto na histria. Simplesmente algo que vm aps a modernidade.
Muito do que criado nas artes e pensamentos Ps-modernos uma reinveno do
Neoclassicismo e Romantismo, o chamado Pastiche, sendo muitas vezes utilizado um teor de
stira a esses movimentos mais antigos. Para Bringhurst (1997), no contexto da tipografia:
38
Postmodern letterforms, like Postmodern buildings, frequentenly recycle and revise Neoclassical,
Romantic and other premodern forms. At their best, they do so with an engaging lightness of touch
and a fine sense of humor.(...) Postmodern designers (...) have proven that it is possible to infuse
Neoclassical and Romantic form, and the rationalist axis, with genuine calligraphic energy.
3.4. O Papel e Suas Propores.

Para a tipografia clssica, a escolha da proporo do papel algo essencial. Mesmo o
trabalho aqui redigido, sendo voltado para a utilizao da tipografia no ecr, recorre a teorias
utilizadas no papel para uma posterior analogia e anlise. O papel, na tipografia clssica, a
moldura do trabalho de um tipgrafo, e a escolhas de suas propores esto ligadas a uma
harmonizao com o belo.
As diversas propores de papis utilizadas pelas diversas culturas esto ligadas a
propores oriundas da natureza. Outo fato interessante, que, por mais diferentes que tais
culturas possam ser, a utilizao das propores no papel e sua relao com nmeros, que
demonstram propores medidas na natureza, so semelhantes. No seu estudo, Bringhurst
(1997) relaciona diversas propores do papel com o nmero phi, suas propriedades e os
intervalos musicais.
O nmero phi provm dos quocientes da srie de Fibonacci, que se obtm a partir da
soma de um elemento antecessor com seu prprio nmero, gerando um terceiro elemento (Ex:
1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55...). O interessante desta srie justamente que a medida que se
divide um elemento pelo seu sucessor vai-se obtendo uma aproximao cada vez mais exata do
nmero phi, que possui seu valor em aproximadamente 1,61803.
Na tipografia, a srie de Fibonacci e o nmero phi esto relacionados com duas
questes. A primeira com a proporo do papel, como veremos a seguir. A segunda
relacionada com as escalas de tamanhos dos tipos. Quando se cria uma escala da utilizao do
tamanhos das fontes, segundo Bringhurst (1997), o uso da srie de Fibonacci pode ser um bom
caminho. Uma
maneira bsica de se fazer isso transformar os elementos da srie
respectivamente em medidas de pontos do tamanho da fonte. (Ex: 1pt, 2pt, 3pt, 5pt, 8pt, 13pt,
21pt, 34pt, 55pt...). Outra maneira de utilizar a srie de Fibonacci nas escalas multiplic-la por
uma constante, desta forma, multiplicando pelo nmero 2, por exemplo, poderamos obter a
escala: 2pt, 4pt, 6pt, 10pt, 16pt, 26pt, 42pt, 64pt, 110pt, etc. Vale ressaltar que esta constante
39
pode ser qualquer nmero, assim pode-se multiplicar a srie por 3, 4, 6 ou qualquer outro valor
desejado que a sria no perder suas caractersticas de formao.
Em relao proporo do papel, Bringhurst (1997) utiliza o nmero phi numa
aproximao das propores do papel (vale lembrar que tais propores foram utilizadas por
diversas culturas em situaes geogrficas e temporais diferentes). Os ditos livros estreitos, ou
seja, livros que possuem uma proporo do papel estreita, aproximam sua proporo relao
1:1,61803 (um dividido por phi). J os livros largos se aproximam da relao 1,61803:2 (phi
dividido por dois). O que torna tal estudo mais interessante que tais propores podem vir a
ser idnticas as frequncias dos intervalos musicais na escala pitagrica, como visto na tabela a
seguir:
Oitava
1:2
1:2
C C
Stima Maior
8:15
1:1,875
CB
Stima Menos
9:16
1:1,778
C Bb
Sexta Maior
3:5
1:1,667
CA
Sexta Menor
5:8
1:1,6
C Ab
Quinta
2:3
1:1,5
CG
Quinta Diminuta
Quarta Aumentada
1:2
(Valor na Escala
1:1,414
Temperada)
Quadrado Duplo
Livros Estreitos
~ 1:
C Gb
Pgina Auto-
C F#
Replicante
Quarta
3:4
1:1,333
CF
Tera Maior
4:5
1:1,25
CE
Tera Menor
5:6
1:1,2
C Eb
Segunda Maior
8:9
1:1,125
CD
Segunda Menor
15:16
1:1,067
C Db
Unssono
1:1
1:1
CC
Livros Largos
~ :2
Pgina Quadrada
(Tabela 1 Fonte: Inspirada em Bringhurst, 1997)
Na tipografia, ocorre uma inverso quando se dobra a pgina ao meio, gerando a

proporo da contraparte da inverso, ou seja, se dobrarmos um papel com propores da
quarta, as propores sero o do papel da quinta, e se dobrarmos ele novamente, voltar a
40
possuir as propores da quarta. Na msica, as inverses harmnicas so a quinta com a

quarta; a sexta menor com a tera maior; a sexta maior com a tera menor; a stima menor
com a segunda maior e a stima maior com a segunda menor.
A pgina cuja proporo est relacionada com a quinta diminuta (ou quarta aumentada)
ao dobrar-se torna-se da mesma proporo, apenas diminuindo o seu tamanho. Este tipo de
proporo de pgina considerada a menos consonante, ou seja, a menos bela. Contudo, sua
praticidade em termos aos meios de impresso fez com que esta proporo gerasse o formato
padro europeu de pginas (A0, A1, A2, A3, A4, A5...). Bringhurst (1997) no menospreza a
praticidade deste formato de pgina em detrimento a sua falta de beleza, desde que se tenha
um cuidado com a marginao da pgina para gerar novas propores.
No decorrer deste trabalho, ser novamente levantado em questo tais propores e sua
relao com a msica, mas agora ser analisada a relao dessa proporo no ecr, levando
em conta, claro, proposies tcnicas para o assunto.
41
4. Uma Abordagem da Tipografia como Elemento Visual e sua Relao com o

Vdeo.
Neste ponto do trabalho iremos conceituar a utilizao de recursos tipogrficos como
um elemento visual. J foi discutido aqui o valor visual da tipografia e seu valor semntico no
campo da linguagem visual, contudo, agora ser posto de lado a tipografia clssica e o trabalho
se dirigir tipografia incorporada no vdeo em meios s imagens, sua diagramao e valor de
mensagem visual. Mas antes disto preciso fazer uma ressalva.
4.1. Uma Justificao da Tipografia como Meio de Linguagem Visual.
Importa justificar a tipografia como uma arte/ofcio visual. Neste trabalho foi ressaltado
o seu poder como uma estratgia de significados, e a justificativa aqui proposta no se distancia
muito deste argumento. O ponto de partida para essa conceitualizao parte da citao de Ellen
Lupton ao afirmar que Typography is what language looks like. (Lupton apud Bear, S/D).
Primeiramente, deve analisar-se a citao de uma forma mais lingustica, no ingls a palavra
language possui duas tradues para o portugus: linguagem e lngua (idioma). A melhor
traduo, com a devida licena potica autora, poderia ser Tipografia como uma lngua
(idioma ou at mesmo alfabeto) se parece ou Tipografia com o qu a linguagem verbal se
parece, j que no caso a tipografia em si um tipo de linguagem, como outros ofcios ou
habilidades.
Detalhes parte, o que Lupton pretende com essa afirmao transmitir o valor visual
da tipografia e sua relao com a linguagem verbal. Sabe-se que a arte da tipografia uma
forma visual da palavra. As fontes, no alfabeto latino, so smbolos de um sistema fontico,
no so o significado em si; e nos alfabetos pictricos, as fontes tambm so smbolos, so
signos que representam um significado (uma palavra ou frase), ou seja, esta definio passa a
ser universal. Confrontando o valor simblico (signo) de uma fonte com o seu valor semntico,
pode-se chegar a concluso que existe um aspecto visual no ofcio da tipografia e que ele pode
alterar o valor semntico que uma pea venha a adquirir.
Como mencionado anteriormente, a alterao deste valor semntico pode ser por vezes
reconhecida por um leigo, por outras vezes no. Um exemplo em que o valor semntico da
42
tipografia bastante usado, nos dias de hoje e com tcnicas elaboradas, na rea da
publicidade: em muitos casos dessa rea as typefaces falam com o seu pblico. A
memorizao da typeface um outro fator que j foi mencionado, contudo, a escolha de uma
typeface pode e deve influenciar a mensagem que se quer passar. As opes so ilimitadas:
serifa pode ser algo elegante e feminino, contraste pode ser algo grosseiro e masculino, etc.
Existem todos os tipos de casos em que a utilizao de uma typeface pode mudar o valor
semntico da mensagem a ser criada.
A questo que pode ser levantada, ento, : Este valor semntico que pode ser alterado
pelo uso da tipografia de valor visual ou verbal? A resposta mais complexa do que a mera
escolha por um ou pelo outro. A tipografia uma arte visual, citando Lupton novamente:
Typography is how language looks like. (Lupton apud Bear, S/D). Em outras palavras, a
tipografia a maneira/arte/ofcio que pode transformar a linguagem verbal em algo visual,
criando desta forma um elo entre a palavra escrita e o imaginrio que ela possa vir a produzir. O
valor a ser alterado o visual, mas com escolhas propostas pelo designer de tipos, pode ter-se
uma semntica alterada no verbal, no significado que possui aquela palavra ou frase especfica.
Uma typeface pode vir a colaborar ou criar um paradoxo com a mensagem verbal que
se queira passar. Ambos os casos podem ser boas estratgias de comunicao, um pela nfase
o outro pela ironia. No fim das contas, a mensagem vai ter dois significados diferentes, duas
intenes diferentes e duas recepes diferentes, ainda que os signos verbais sejam os
mesmos. Uma outra maneira de explicar tal ao, talvez mais direta, que com a nossa
capacidade verbal (a fala como emissora e a audio como receptora) no poderamos enfatizar
tais opes de mensagem com estmulos visuais (salvo quando usamos cdigos corporais como
gesticulao e outros artifcios). Contudo, com a utilizao de recursos tipogrficos podemos
alcanar estes estmulos visuais que enfatizaro ou desclassificaro a mensagem.
Um outro ponto em que podemos apoiar esta justificao encontra-se no pensamento
de Cal Swan. O autor, em relao a conexo que a tipografia e a mensagem possui, afirma que
These two distinct areas often come together in practice as there is clearly a very strong
relationship between the conception of the words as a message and their transmission in visible
form.(Swan apud Knight & Glaser, 2012a). O pensamento do autor muito se assemelha ao de
Lupton, acreditando que o uso da tipografia de alguma maneira uma forma visual da palavra.
Por outro lado, tambm se pode concluir que a utilizao de recursos tipogrficos no s uma
43
apresentao visual da palavra, mas que possui um estreitamento entre o significado como
mensagem e como forma visual, ou seja, pode criar-se significados a partir desta relao e, de
certa forma, mudar nossa capacidade de cognio de uma leitura.
O contexto em que as palavras so dirigidas visualmente, atravs da escrita, um
aspecto relevante no entendimento da mensagem. Em uma publicao no site Smash Magazine,
os autores Knight & Glaser (2012b) demonstram uma ideia de Roland Barthes aplicada
comunicao visual em relao ao contexto. Barthes notes that a visual interpretation (sign)
does not have just one meaning, (...) but that a second socially and culturally specific meaning
can be gleaned from the context in which the visual treatment appears. (2012b). Neste
momento, os autores j tratam a tipografia como um elemento visual e, no caso, a questo
contextual est sendo aplicada a relao que o elemento verbal possui com o elemento visual,
em como os dois se conectam e aparecem. Vale ressaltar que a questo contextual, neste caso,
ainda no se relaciona ao receptor.
De certa forma controverso ao que se tem justificado neste trabalho, Gunther Kress and
Theo van Leeuwen atribuem um pensamento sobre o carter visual da tipografia. The visual
component of text is an independently organized and structured message, connected with the
verbal text, but in no way dependent on it and similarly the other way round. (Kress & Leeuwen
apud Knight & Glaser, 2012b). A questo convoca uma reflexo, sublinhada pelos autores pela
dependncia (ou falta dela) entre o visual e o verbal. Kress & Leeuwen acreditam na conexo
entre o componente visual e o verbal (textual), sugerindo as ideias de contexto de Barthes.
Contudo, os autores desassociam os dois aspectos quando relacionados com a sua
dependncia, ou seja, como um exemplo que foi dito antes nesta justificativa: o texto e a
tipografia no precisam dizer a mesma mensagem, criando um hiato que pode vir a ser plausvel
e proposital. Uma outra forma de explicar este pensamento fazendo uma dissociao entre o
verbal e o visual, ou seja, pode atribuir-se a cada tipo de linguagem (ou mesmo habilidades,
artes ou ofcios) uma gama de elementos que o diferem, tais como, vocabulrios, estruturas e
regras. No caso, o que se distancia aqui a escrita (linguagem verbal, tcnicas de escrita, poder
da palavra, etc.) com a tipografia (design, forma, visual, etc.), trata-se ento de dois ramos do
conhecimento que estaro sempre relacionados, mas no dependentes entre si j que possuem
caractersticas distintas. Desta maneira, a tipografia se distanciaria da escrita, pois uma mesma
mensagem textual no depende da mesma mensagem visual, ou seja, um certo texto especfico
44
pode coexistir com diferentes tipos de mensagens visuais atravs da tipografia, e vice-versa,
podendo ou no despertar novos significados e interpretaes do emissor.
4.2. A Linguagem Visual e Sua Aplicao Tipografia.
A linguagem visual est relacionada com tudo o que se pode interpretar atravs da
viso. Muitos so os esforos para a instalao de um aprendizado da linguagem visual
enquanto ainda se estiver aprendendo outros tipos de linguagens, tais como a verbal. Dondis
(2007) acredita que a humanidade est longe de educar visualmente seus membros. Para o
autor, tal fato deve-se a um episdio histrico: somente aps a criao do cinema e,
posteriormente, da televiso, que a sociedade comeou a ser familiarizada com a linguagem
visual no seu dia-a-dia, enquanto a linguagem verbal j se estruturou h mais tempo (desde que
se criou a fala).
Este desfasamento histrico o principal motivo para tal discrepncia, contudo, a falta
de interesse do sistema educacional ocidental para a alfabetizao de uma prtica to
corriqueira aumenta esse hiato. Todos somos inundados de informaes visuais diariamente:
cartazes, televiso, computadores, este um estmulo que de fato sentido por muitos, mas,
quanto disto realmente absorvido de forma crtica? Para Dondis (2007) quase nada. Aprendese a ver, mas no a interpretar as imagens.
No caso da tipografia, este pode ser um hiato ainda maior j que para um leigo ver
uma fonte pode ser mais difcil. Com a palavra ver, neste caso, tambm quer dizer interpretla, analisar seus potenciais como ferramenta de comunicao e, em alguns casos, como
modificadora/geradora de semntica. O interesse em estudar a utilizao de recursos
tipogrficos com um apelo ao seu reconhecimento enquanto membro da linguagem visual tornase vital para o presente trabalho, pois, desta forma, cria-se uma melhor forma de analisar a
tipografia com outros recursos visuais, utilizados nos vdeos a serem analisados posteriormente.
4.2.1. Composio Visual e Sua Aplicao Tipografia e ao Enquadramento.
Normalmente, o primeiro aspecto que um artista visual trabalha quando est em seu
momento de criao a composio. So inmeros os exemplos que podem ser citados, desde
45
a pintura fotografia, passando pelo cinema - aqui, no momento de criao dos planos j se
pensa no enquadramento para depois trabalhar outros aspectos, como a iluminao. Tal
processo nos meios audiovisuais esboado no storyboard, onde j se possui a parte literria do
produto (guio), mas o realizador (ou qualquer outro tipo de artista) precisa transformar tudo
isso em imagens.
Sobre enquadramento, Aumont (2002) remete s composies visuais oriundas da
pintura e posteriormente da fotografia:
A palavra enquadramento e o verbo enquadrar aparecem com o cinema para designar o
processo mental e material j em atividade portanto na imagem pictrica e fotogrfica, pelo qual
se chega a uma imagem que contm determinado campo visto sob determinado ngulo e com
determinados limites exatos. (Aumont, 2002: 153).
Aumont (2002) explica ainda a relao entre o enquadramento e a composio ao

afirmar que: A questo enquadramento tambm tem a ver com a da composio. Isso fica
claro na fotografia, que por muito tempo procurou ser uma prtica artstica em torno da ideal
conjuno de um enquadramento documentrio e de uma composio geometricamente
interessante. (Aumont, 2002: 154).
A composio nas artes visuais a maneira como os seus elementos esto distribudos
em um determinado espao delimitado, podendo ser bidimensional, como no cinema, ou
tridimensional, como o caso da arquitetura. Na tipografia, a composio um elemento
fundamental, contudo, comum que a escolha de uma typeface seja o primeiro passo no
processo de criao desta arte visual, e se no for, mais cedo ou mais tarde ser um assunto a
ser tratado com urgncia.
Muitas experincias j foram conseguidas no ramo da composio e em como o ser
humano interpreta a disposio dos elementos visuais. O primeiro elemento que se possui em
relao composio est relacionado com o equilbrio. O equilbrio est relacionado a
capacidade humana de se manter em um estado esttico (em p), criando desta forma uma
situao de segurana. Dondis (2007) afirma que:
A mais importante influncia tanto psicolgica como fsica sobre a percepo humana a
necessidade que o homem tem de equilbrio, de ter os ps firmemente plantados no solo e saber
que vai permanecer ereto em qualquer circunstncia, em qualquer atitude, com um certo grau de
certeza. O equilbrio e, ento, a referncia visual mais forte e firme do homem, sua base
consciente e inconsciente para fazer avaliaes visuais. O extraordinrio e que, enquanto todos os
padres visuais tm um centro de gravidade que pode ser tecnicamente calculvel, nenhum
mtodo de calcular e to rpido, exato e automtico quanto o senso intuitivo de equilbrio inerente
s percepes do homem. (Dondis, 2007: 32).
46
O equilbrio pode ser entendido a partir da existncia dois eixos, o vertical e o horizontal.
O eixo vertical o mais importante nesse aspecto, nele onde est o que seria o centro de
gravidade do elemento visual. Para que se possa imaginar o elemento em p, necessrio
que haja um equilbrio entre as partes que esto de um lado e de outro deste eixo vertical.
Muitas vezes esse sentido de equilbrio pode ser ponderado por pesos e distncias diferentes, ou
seja, no precisa haver uma simetria perfeita em relao forma desde que esta d a sensao
que se possa manter equilibrada. O eixo horizontal aparece em segundo plano, ele menos
importante para a nossa viso que o eixo vertical. O eixo horizontal seria o cho, aquilo no que
se pode equilibrar, um eixo traado horizontalmente na base do elemento visual. Dondis
(2007) explica tal proposio da seguinte forma:
Na expresso ou interpretao visual, esse processo de estabilizao impe a todas as coisas
vistas e planejadas um "eixo" vertical, com um referente horizontal secundrio, os quais
determinam, em conjunto, os fatores estruturais que medem o equilbrio. Esse eixo visual tambm
e chamado de eixo sentido, que melhor expressa a presena invisvel mas preponderante do eixo
no ato de ver. Trata-se de uma constante inconsciente. (Dondis, 2007: 33).
Na tipografia, pode fazer-se uma analogia com o aspecto visual do equilbrio, no qual a
linha da base seria o eixo horizontal e o centro do bloco do texto, o eixo vertical. Desta forma, o
alinhamento do texto em relao ao papel, ao ecr ou a outros elementos visuais seria de suma
importncia para a obteno de um equilbrio visual. De certa forma, tal organizao muito
comum se se pensar em situaes como ttulos, que normalmente so centralizados; em termos
de eixo horizontal, a linha da base normalmente se alinha com relao a figuras e outros
elementos visuais.
Se o equilbrio a forma de repouso da composio visual, a tenso o seu oposto. Na
msica, a tenso so momentos de inquietao que chama maior ateno; j na composio
visual isto no diferente, a tenso tem por caracterstica uma facilidade em desviar o olhar
humano. No equilbrio, busca-se uma sensao de bem estar, j que os eixos nos deixam
confortveis; na tenso, por sua vez, obtm-se um sentimento de inquietude. No h um certo
ou errado na utilizao de qualquer uma das duas tcnicas compositivas, No h por que
atribuir juzo de valor a esse fenmeno. Ele no e nem bom nem mau. Na teoria da percepo,
seu valor esta no modo como e usado na comunicao visual. (Dondis, 2007: 36). Ou seja,
qualquer um dos dois tipos de composio so bem quistos, o que est em jogo somente um
questo de escolhas.
47
Contudo, Dondis (2007) relaciona mais uma aplicao importante em relao ao uso de
composies mais equilibradas ou com mais tenso.
H muitos aspectos da tenso que deveriam ser desenvolvidos, mas, primeiro, e preciso levar em
conta que a tenso (o inesperado, o mais irregular, complexo e instvel) no domina, por si s, o
olho. Na sequncia da viso, h outros fatores responsveis pela ateno e pelo predomnio
compositivo. O processo de estabelecer o eixo vertical e a base horizontal atrai o olho com muito
maior intensidade para ambos os campos visuais, dando-lhes automaticamente uma maior
importncia em termos compositivos. (Dondis, 2007: 36).
Outros dois valores compositivos so nivelamento e aguamento. Estes valores possuem

naturezas antagnicas e so as bases do trabalho de um artista visual, seja qual for a
especializao. Nivelamento e aguamento so lados opostos de uma mesma moeda e esto
ligados a inteno do autor. O poder do previsvel, porm, empalidece diante do poder da
surpresa. A estabilidade e a harmonia so polaridades daquilo que e visualmente inesperado e
daquilo que cria tenses na composio. Em psicologia, esses opostos so chamados de
nivelamento e aguamento. (Dondis, 2007: 37). O nivelamento, no caso, o que se procura
com o previsvel, j o aguamento relaciona-se a criaes de tenses atravs da falta harmonia.
Vale ressaltar que tanto as tcnicas de nivelamento quanto de aguamento so bem
quistas dependendo do conceito visual que a obra queira atingir, contudo, existe uma terceira
hiptese de composio, que segundo Dondis (2007) no palpvel e a este chamamos de
ambiguidade. Como a ambiguidade verbal, a ambiguidade visual obscurece no apenas a
inteno compositiva, mas tambm o significado. O processo de equilbrio natural seria refreado,
tornar-se-ia confuso e, o que e mais importante, no resolvido pela fraseologia espacial sem
significado. (Dondis, 2007: 39). A ambiguidade nada mais que um meio termo entre o
aguamento e o nivelamento, nela no existe a harmonia do nivelamento, nem a
imprevisibilidade do aguamento. A ambiguidade est num ponto que no se torna nem
confortvel, nem inesperada, o olho precisa esforar-se por analisar os componentes no que diz
respeito a seu equilbrio (Dondis, 2007: 38).
A noo de nivelamento e aguamento possui uma relao muito forte com o centro da
imagem, nos exemplos de Dondis (2007) pode ver-se que a utilizao do centro da imagem
como meio de composio est relacionada com as tcnicas de nivelamento, enquanto as
composies que no valorizam uma simetria ou uma busca por uma focagem no centro da
imagem relacionam-se com a tcnica de aguamento. Isto uma interpretao do trabalho de
Dondis (2007), mas que faz lembrar o trabalho Rudolf Arnheim no seu livro The power of the
48
center que analisado pelo autor Jacques Aumont (2002): A tese de Arnheim interessante
pelo grau de generalidade que lhe confere; para ele, h na imagem vrios centros de diversas
naturezas (...) e a viso das imagens (artsticas, no caso) consiste em organizar esses diferentes
centros com relao ao centro absoluto que o sujeito espectador. (Aumont, 2002: 148).
Nesta viso, um pouco menos psicolgica contudo bastante existencial, nota-se que ao trabalhar
o centro da imagem pode-se usar tanto tcnicas de nivelamento quanto de aguamento na
interpretao e criao da obra visual. Por outro lado, tal teoria funciona melhor com imagens
descentradas (aguamento), onde existiriam vrios centros e o espectador seria capaz de
interpret-los e uni-los no momento de sua interpretao como espectador.
Essa teoria de Arnheim sedutora, entre outras, por seu carter dinmico. Nela a imagem
pensada como campo de foras e sua viso como processo ativo de criao de relaes,
frequentemente instveis e mutveis; as anlises excentradas ou descentradas, nas quais a
competio entre centros grande e ativa, logo correlativamente, o papel do espectador
importante. (Aumont, 2002: 150).
Existe um aspecto interessante que deve ser pensado na ocasio da criao de uma
composio: como ocorre o varrimento da viso. Neste ponto, a pesquisa decorrida deste
trabalho apresenta duas opinies bem distintas e, consequentemente, com aplicaes variadas.
Para uma melhor apreciao deste trabalho, no momento em que forem feitas as anlises das
peas audiovisual que se destina este relatrio ser usada a apreciao das duas teorias aqui
citadas, mas de uma forma independente uma da outra.
Primeiramente, existe a proposio que Dondis (2007) afirma em seu trabalho Sintaxe
da Linguagem Visual, no qual explicitamente afirma que o varrimento feito pelo olhar possui
uma preferncia pelo canto inferior esquerdo:
Alm de ser influenciada pelas relaes elementares como traado estrutural, a tenso visual
maximizada de duas outras maneiras: o olho favorece a zona inferior esquerda de qualquer campo
visual. Traduzido em forma de representao diagramtica, isso significa que existe um padro
primrio de varredura do campo que reage aos referentes verticais-horizontais e um padro
secundrio de varredura que reage ao impulso perceptivo inferior-esquerdo. (Dondis, 2007: 39).
Tal proposio leva ao fato do que o autor chama de peso, existindo assim outro
elemento compositivo que acontece devido natureza do varrimento que o olho prope-se a
fazer (segundo o autor, claro). J que o olho possui tal preferncia, os campos de nfase do
olhar (inferior-esquerdo) geram um maior equilbrio na composio visual:
Quando o material visual se ajusta s nossas expectativas em termos do eixo sentido, da base
estabilizadora horizontal, do predomnio da rea esquerda do campo sobre a direita e da metade
inferior do campo visual sobre a superior, estamos diante de uma composio nivelada, que
apresenta um mnimo de tenso. Quando predominam as condies opostas, temos uma
composio visual de tenso mxima. Em termos mais simples, os elementos visuais que se
49
situam em reas de tenso tm mais peso do que os elementos nivelados. O peso, que nesse
contexto significa capacidade de atrair o olho, tem aqui uma enorme importncia em termos do
equilbrio compositivo. (Dondis, 2007: 40-41).
O problema da teoria de Dondis (2007) reside na sua explicao cientfica, j que se

baseia em dados empricas, ou seja, comprovada atravs da prtica, mas o seu valor
epistemolgico - as funes que o lado esquerdo do crebro exerce sobre o lado direito do corpo
e vice-versa -, no possui aprofundamento cientfico ainda. O autor explica tal fato afirmando que
os membros das culturas que escrevem da direita para esquerda tambm fazem o varrimento
da esquerda para direita, ou seja, o que interessa o funcionamento do lado direito do crebro e
no o antecedente cultural do espectador. Desta forma, entra-se num campo da psicologia
cognitiva onde existem vrias excees regra, como o mito de que o canhoto mais criativo ou
que possui melhores aptides para o desenho (uma prtica visual).
Jacques Aumont (2002) afirma no seu livro A Imagem o inverso das proposies
referidas anteriormente, j que, para o autor, no existe, por maiores que sejam as tentativas,
um padro de varrimento dos olhos ao se depararem com uma imagem. Para o autor, a busca
que o olho proporciona est ligado ao antecedente do espectador. Outra varivel a inteno do
espectador, no que o autor intitula como busca: Fala-se de busca para designar o processo que
consiste em encadear diversas fixaes sucessivas sobre uma mesma cena visual, a fim de
explor-la em detalhe. evidente que esse processo est intimamente vinculado ateno e
informao. (Aumont, 2002: 60).
Para o autor, o interesse do olho voltado para pontos de fixao. Ou seja, existem
vrios pontos com uma demasiada informao, e o olho navega entre esses pontos, fixa-se e
depois vai at outro ponto. Quase todas as experincias concordam: no caso de uma imagem
olhada sem inteno particular, as fixaes sucessivas duram alguns dcimos de segundo cada
uma e limitam-se estreitamente s partes da imagem mais providas de informao. (Aumont,
2002: 60-61). O autor explicitamente contra os varrimentos visuais apresentadas por Dondis
(2007):
O que surpreende nessas experincias a ausncia total de regularidade nas sequncias de
fixao: no h varredura regular da imagem do alto para baixo, nem da esquerda para a direita;
no h esquema visual de conjunto, ao contrrio, vrias fixaes muito prximas em cada regio
densamente informativa e, entre essas regies, um percurso complexo. (Aumont, 2002: 61).
As duas teorias possuem premissas antagnicas, mas isto no quer dizer que uma
exclua a outra. Na ideia que Dondis (2007) defende, o conceito de pesos relevante para uma
50
busca por uma composio mais equilibrada. E, se utilizar-se a teoria de busca afirmada por
Aumont (2002), no qual h uma fixao por pontos de regies com densidades informacionais
maiores, isto no excluiria automaticamente o conceito de pesos para uma composio mais ou
menos equilibrada. Mesmo que haja uma predileo por um modelo ou outro, os resultados
destes modelos (peso e ponto de fixao) no haveriam de ser excludos. E nisto que as bases
analticas deste trabalho sero baseadas.
Outra teoria Gestaltista apresentada por Dondis (2007) em nvel de composio visual
a da atrao e agrupamento. Basicamente, esta lei pode ser interpretada em dois nveis. No
primeiro, o crebro humano aceita como equilbrio quando existe um agrupamento entre
elementos visuais, ou seja, como o autor afirma: No ato espontneo de ver, as unidades visuais
individuais criam outras formas distintas. Quanto mais prximas as marcas, mais complicadas
as formas que podem delinear. (Dondis, 2007: 44). Esta primeira premissa da lei faz com que
o crebro consiga agrupar elementos de uma forma conveniente a uma resoluo, um exemplo
seria transformar trs pontos em um tringulo ou vrias estrelas em um desenho (assim como
foram designadas as constelaes).
No segundo nvel da lei, o agrupamento acontece com elementos similares, ou seja, os
iguais atraem-se e os diferentes repelem-se. Desta maneira, quando se aprecia uma imagem o
crebro humano tende a agrupar elementos com formas iguais ou semelhantes e a repelir as
formas diferentes. Se existisse uma imagem com quadrados e tringulos, o crebro
automaticamente agruparia os quadrados entre si, os tringulos com seus semelhantes, mas
repeliriam os quadrados dos tringulos. uma forma de categorizar a imagem. Contudo, no
so s as formas que possuem esta caracterstica, Muitas outras afinidades visuais regem a lei
do agrupamento no ato de ver, tais como o tamanho, a textura ou o tom. (Dondis, 2007: 46).
O ltimo tpico dos elementos de uma composio visual apresentada por Dondis
(2007) o que o autor refere de positivo e negativo. Ao contrrio do senso comum, que
relaciona o positivo de um fotograma a uma imagem com as cores naturais (claro) e o negativo
s cores invertidas (escuro), o modelo apresentado por Dondis (2007) no se baseia
necessariamente em elementos positivos como claros e negativos como escuros. Para o autor, o
positivo est ligado a elementos ativos de uma composio, enquanto o negativo se relaciona
com os elementos passivos.
51
Tudo aquilo que vemos tem a qualidade gramatical de ser a afirmao principal ou o modificador
principal - em terminologia verbal -, o substantivo ou o adjetivo. A relao estrutural da mensagem
visual est fortemente ligada sequncia de ver e absorver informao. (...) Em outras palavras, o
que domina o olho na experincia visual seria visto como elemento positivo, e como elemento
negativo consideraramos tudo aquilo que se apresenta de maneira mais passiva. (Dondis, 2007:
47).
Outra forma de encarar a questo do positivo e negativo apresentada por Aumont

(2002) como a relao entre figura e fundo. Para o autor:
Essa dupla noo, hoje incorporada linguagem corrente, foi proposta por psiclogos da
percepo para designar a diviso do campo visual em duas regies separadas por um contorno.
No interior do contorno (borda visual fechada) encontra-se a figura; ela tem uma forma, uma
caracterstica mais ou menos objetal, ainda que no seja um objeto reconhecvel; percebida
como se estivesse mais perto, como se tivesse cor mais visvel; nas experincias, mais
facilmente localizada, identificada e nomeada, mais facilmente vinculada a valores semnticos,
estticos e emocionais. O fundo, ao contrrio, mais ou menos informe, mais ou menos
homogneo, e percebido como se estendendo atrs da figura. (Aumont, 2002: 69).
A noo de figura e fundo foi muito estudada pelos Gestaltistas, corrente qual Dondis
(2007) baseia sua obra, e, nestes estudos, a noo de figura e fundo assimilada como uma
teoria inata. Outra corrente que desenvolveu teorias sobre tal questo construtivista (seguida
por Aumont), e, nela, a concepo de tal fenmeno vista como adquirida pelo indivduo.
Para o construtivismo, a percepo do fenmeno figura/fundo na realidade corresponde ao
aumento da distncia real entre as duas estruturas visuais quando se transpe o contorno do
objeto. Trata-se, em compensao, no que diz respeito s superfcies visuais (logo, as imagens) de
um fenmeno totalmente adquirido, cultural. (Aumont, 2002: 70).
Na seo analtica deste trabalho, como dito anteriormente, sero levadas em conta os
dois modelos tericos. Contudo, em certas questes um modelo ser mais relevante que o
outro, j que objetos mais simplistas, tais como formas geomtricas e, no caso, a tipografia
possuem uma afinidade maior com os estudos da Gestalt, enquanto imagens representacionais
so mais simpticas com a teoria construtivista apresentada por Aumont (2002).
4.2.2. Uma Introduo aos Elementos da Comunicao Visual e Algumas
Aplicaes Tipografia.
Na teoria Gestaltista, uma obra visual pode ser subdividida em vrios elementos, a
decomposio destes elementos pode ser um bom comeo para a aplicao de uma anlise.
Alguns autores divergem em relao a nomenclatura destes elementos, alguns ainda adicionam
outros, mas para o sucesso deste trabalho, os elementos a serem introduzidos sero os citados
por Dondis (2007) em Sintaxe da Linguagem Visual. Ainda, nesta parte do trabalho, tentar
52
estabelecer-se a ligao destes elementos visuais com os elementos tipogrficos. Vale ressaltar
que estes elementos esto ligados uma observao da natureza e suas contrapartes
analgicas podem ser vistas como reinterpretaes do homem em trabalhos visuais.
O primeiro e irredutvel elemento o ponto. Na geometria euclidiana, o ponto
considerado como um elemento sem dimenses, e sua utilizao em problemas matemticos se
aplica a objetos nos quais a sua dimenso se torna irrelevante em relao a outras medidas ou
distncias. um conceito abstrato. J na gramtica visual, o ponto pode ser dimensionado, pois
pode-se v-lo, um elemento grfico. O ponto, normalmente, simbolizado como um pequeno
crculo slido, mas isto no quer dizer que ele possa ter outro aspecto, como um pequeno
quadrado. Um exemplo de utilizao do ponto na tipografia seria o pontos dos is ou sua
utilizao na pontuao (ponto final).
Desta forma, o ponto um elemento que chama a ateno gerando um desiquilbrio em
uma composio visual, ele um elemento de fixao visual. Vrios pontos juntos podem gerar
imagens mais complexas, a sua justaposio vista em meios como a fotografia, tanto a
analgica quanto a digital. Na fotografia analgica, o ponto o gro do nitrato de prata que
impregna a pelicula fotogrfica, j na digital pode ser encarado como o pixel. Uma grande
experincia com justaposies de pontos foi feita pelo pintor Seurat, no qual ele utilizou
pequenos pincis e apenas quatro cores para a criao de seus quadros pontilhistas (Dondis,
2007: 54). Quando vrios pontos juntos procuram por uma direo (e quantos mais juntos
estiverem o efeito maior), cria-se o segundo elemento grfico a ser estudado: a linha.
Dondis (2007: 55) define a linha de duas maneiras. A primeira, j apresentada,
quando vrios pontos juntos designam um traado; a segunda, quando um ponto est em
movimento, da mesma forma que utilizar uma caneta (criando um ponto) percorrendo um papel.
A linha possui muitas emoes do artista, seu tracejado tem a ver com o estado de esprito e
sentimentos tanto despertados e propositais quanto adormecidos e inatos do seu criador,
mesmo que o trao ainda possa ser trabalhado. Quando se possui uma ideia e uma superfcie
em branco, a linha o primeiro elemento a transformar essa ideia em algo visual. A linha
relaciona-se bastante com o traado esquemtico.
Na natureza rara a existncia da linha, j na criao do homem maior a sua
utilizao, por exemplo, em cabos de alta tenso. Outra caracterstica da linha em relao sua
existncia na natureza e sua analogia no sistema de composio visual a da funo de
53
borda. No desenho, por exemplo, usa-se a linha para separar cores e objetos diferentes, j na
natureza, sabe-se que esta delimitao provocada por outro elemento: o tom. Na escrita,
segundo Dondis (2007), a linha o instrumento utilizado para sua notao. Por outro lado, esta
noo no totalmente verdadeira quando se fala em tipografia. J foi visto que algumas
typefaces possuem caractersticas de serem escritas ou desenhadas, quando escritas as

typefaces podem possuir o valor de linha (porm ao serem aumentadas perdem este valor), mas
quando desenhadas utilizaremos a noo de outro elemento para identificar as typefaces e este
a forma.
A forma a base da teoria Gestaltista, acredita-se que a forma na Gestalt est
relacionada com percepo de mundo do sujeito espectador. Ressalve-se que existe mais de
uma noo para o conceito de forma, e estes possuem tanto aplicaes grficas quanto
cognitivas. Graficamente, a forma relaciona-se com o conjunto de linhas, a utilizao destas
linhas que ir gerar algo mais perceptvel, seja concreto ou abstrato, ou seja, a forma. Existem
trs formas bsicas que podem ser conseguidas por linhas: o quadrado, o tringulo equiltero e
o crculo; e a combinao destas formas pode gerar todas as formas encontradas na natureza e
produzida pelo homem.
Segundo Dondis (2007), as formas bsicas possuem aplicabilidade significativas, ou
seja:
Cada uma das formas bsicas tem suas caractersticas especficas, e a cada uma se atribui uma
grande quantidade de significados, alguns por associao, outros por vinculao arbitrria, e
outros, ainda, atravs de nossas prprias percepes psicolgicas e fisiolgicas. Ao quadrado se
associam enfado, honestidade, retido e esmero; ao tringulo, ao, conflito, tenso; ao crculo,
infinitude, calidez, proteo. (Dondis, 2007: 57-58).
Desta maneira, a escolha das formas numa composio visual pelo artista est
relacionado com questes no s estticas, mas tambm de atribuies de valor e de
informao.
J nas questes cognitivas, as formas se relacionam em como entendemos a natureza
ao nosso redor, uma questo que Plato j mencionava no seu mito da caverna quando criou
a alegoria entre o mundos das ideias e o mundos dos sentidos. A noo de forma j foi
explorada em vrios contextos, mas Aumont (2002) define a forma como: Trata-se pois da
percepo da forma como unidade, como configurao que implica a existncia de um todo que
estrutura suas partes de maneira racional. (Aumont, 2002: 68). E, exemplifica com a forma
humana: Em uma imagem se reconhecer a forma de um ser humano, no apenas se for
54
possvel identificar um rosto, um pescoo, um torso, um brao etc (...), mas se certas relaes
espaciais entre esses elementos forem respeitadas. (Aumont, 2002: 68).
A tipografia, como arte visual, est estreitamente ligada forma. pelas formas
abstratas de um alfabeto, seja ele fontico ou pictrico, que pode interpretar-se as typefaces.
Primeiramente, interessante, fazer perceber que uma pessoa alfabetizada (ou at mesmo pralfabetizada) consegue perceber o valor que as formas fonticas possuem e assimilar as letras
da mesma maneira que podemos apreciar qualquer tipo de natureza visual (forma). Claro que
isso uma afirmao simplria e estritamente visual, ou seja, o que se quer aqui no
comparar a maneira como se aprende a ler e ver, mas estreitar o entendimento de mundo
atravs do visual, ou seja, quando se v uma letra a est-se disposto a entender que esta letra
possui vrias sub-formas (assim como foi visto na anatomia das fontes neste trabalho) tal como
um corpo humano (citado no pargrafo anterior) e a juno dessas sub-formas nos remete a
forma completa, tanto da letra quanto do corpo.
Outro quesito interessante a ser analisado, j mencionado neste captulo, o motivo
pelo qual este trabalho prefere associar a escrita forma e no linha. A escrita convencional e
manual sim interpretado por uma linha, j que a faz como um ponto em movimento
direcionado (assim como conceituado a linha) ao escrever no papel. Contudo, quando se fala na
confeco de tipos, desde a sua era mais primitiva at a sua era digital, nota-se que os
tipgrafos trabalham com formas (um conjunto de linhas) para a criao de suas fontes. Vale
ressaltar que em typefaces mais escritas e menos desenhadas, a criao destas, mesmo em
tipos, obedece a uma lgica de linhas quando talhadas. Contudo, quando este tipo de typeface
aumentado de tamanho, tanto digitalmente quanto em tipos, nota-se que tais linhas comeam a
tornar-se espessas demais e a gerar o valor de uma forma. Portanto, os motivos cognitivos
(percepo da forma) e visuais (percepo do conjunto de linhas) fazem crer que, pelo menos na
tipografia, a letra uma forma.
Outro elemento da linguagem visual a direo, que por sua vez nasce a partir das
formas. O quadrado responsvel pela direo horizontal-vertical, eixo que j vimos
detalhadamente neste trabalho e que, como valor de recordao, se associa ao sentimento de
equilbrio do ser humano. O tringulo responsvel pela direo diagonal, e esta oposta a
sensao do quadrado, ou seja, trata-se de uma direo instvel. J o crculo responsvel pela
55
criao da curva e seu significado est relacionado abrangncia, repetio e calidez

(Dondis, 2007: 60).
Pode-se fazer uma analogia entre o elemento visual da direo e a anatomia das fontes.
Por exemplo, o boo da letra minscula a possui uma direo curva, e, em diferentes
typefaces, tal direo pode ser mais ou menos acentuada, desta forma criando um valor esttico
diferente. Outro valor interessante est na inclinao das typefaces itlicas, a inclinao neste
tipo de famlia est relacionada com a caligrafia, a uma letra mais escrita do que desenhada, e
muitas vezes pode ser uma utilizao mais sofisticada da fonte, remetendo algumas vezes ao
feminino. Obviamente, as famlias itlicas representam uma direo diagonal, e, talvez, por fazer
parte de uma estrutura mais orgnica e escrita do que a romana, pode levar a sensaes mais
instveis, j que seu eixo visual escapa da direo horizontal-vertical.
O tom o segundo elemento visual mais importante de todos, perdendo apenas para a
noo de equilbrio, gerada pela direo horizontal-vertical. O tom relaciona-se nas artes grficas
com a luz e somente por ela que possvel enxergar. Vemos graas presena ou ausncia
relativa de luz, mas a luz no se irradia com uniformidade no meio ambiente (...). Se assim
fosse, nos encontraramos numa obscuridade to absoluta quanto a que se manifesta na
ausncia completa de luz. (Dondis, 2007: 61). Na Natureza, a absoro ou incidncia de luz
o que faz com que as formas possam ser diferenciadas pelo olho humano, como j foi dito aqui,
em termos esquemticos estas bordas esto relacionadas com as linhas, mas a sua real
apreciao na natureza se relaciona ao tom.
Outra grande curiosidade sobre o tom que, nas artes grficas, ele um elemento que
possibilita o ser humano interpretar de forma melhor a noo de profundidade. Sabe-se que
existem vastos efeitos visuais nas regras de perspectivas que auxilia o entendimento de formas
tridimensionais em qualquer superfcie bidimensional (papel, ecr, fotograma, etc.), mas
somente com a utilizao do tom que tais formas tridimensionais ganham um maior grau de
realismo e aceitao por parte do espectador.
A graduao do tom na natureza muito vasta, os tons de cinza existem s centenas,
mas a sua representao nas artes grficas so limitadas. Dondis (2007) explica como algumas
escolas artsticas trabalham com o a graduao do tom:
Entre o pigmento branco e o preto, a escala tonal mais comumente usada tem cerca de treze
gradaes. Na Bauhaus e em muitas outras escolas de arte, sempre se desafiou os alunos a
descobrir quantas gradaes tonais distintas e identificveis podiam representar entre o branco e o
56
negro. Com grande sensibilidade e delicadeza, seu nmero pode chegar a trinta tons de cinza,
mas isso no prtico para o uso comum, por ser excessivamente sutil, em termos visuais.
(Dondis, 2007: 61-62).
Sublinhe-se que a fotografia, o cinema e o vdeo (de qualquer espcie) em seu princpio
possuam valores monocromticos, ou seja, no havia cores, somente tons. De qualquer
maneira, este fenmeno era palpvel pelo espectador, sendo creditado como real, mesmo que
apenas em tons de cinza. A possibilidade dessa aceitao est relacionada com a necessidade
de sobrevivncia que o tom gera ao ser humano, sem ele no se perceberia a natureza ao nosso
redor. Graas a ela vemos o movimento sbito, a profundidade, a distncia e outras referncias
do ambiente. O valor tonal outra maneira de descrever a luz. Graas a ele, e exclusivamente a
ele, que enxergamos. (Dondis, 2007: 63-64).
A cor mais um dos elementos visuais a serem citados neste trabalho, enquanto o tom
est associado a questes de sobrevivncia, sendo portanto essencial para o organismo
humano, a cor tem maiores afinidades com as emoes. (Dondis, 2007: 64). Existem vrios
estudos que aprofundam a relao entre as cores e as emoes humanas, e vrios artistas em
meios visuais aplicam estes estudos em suas composies, alguns de maneiras mais intuitivas
outros de forma mais metdica. Vale ressaltar que a aplicao dos estudos das cores bastante
utilizadas no cinema Hollywoodiano, no qual o volumoso oramento aliado a uma direo de arte
competente resulta numa viagem do espectador por cores previamente estabelecidas para
criao de emoes e sensaes.
Uma cor definida em trs dimenses: matiz, saturao e brilho. O matiz o valor
primitivo da cor e est relacionado com os comprimentos de onda da luz (e seu inverso
matemtico: a frequncia). Dondis (2007) analisa como cores (ou matizes) primrias o amarelo,
o vermelho e o azul; Aumont (2002) os define como vermelho, verde e azul. Na verdade, esses
so apenas dois sistemas de composio de matizes no qual se pode alcanar qualquer outra
cor atravs de sua adio (composies aditivas). No caso, Newton desfragmentou a luz do sol
nas trs cores primrias indicadas por Dondis atravs do prisma (amarelo, vermelho e azul),
mas as composies de cores eletrnicas, como as utilizadas nos ecrs, o qual nos iremos
utilizar neste trabalho, compem as cores com vermelho, verde e azul. Existe tambm a
composio de cores subtrativas, esta utilizada atualmente nas impresses, mas desde a
pintura j era conhecida, e se baseiam na combinao das cores amarelo, ciano, magenta e
preto (CMYK). A utilizao desse tipo de composio baseia-se na mistura de pigmentos; como
57
cada pigmento adicionado absorve novos comprimentos de onda, trata-se ento de uma
subtrao. (Aumont, 2002: 26). Refira-se que a subtrao de cores tambm era usada na
fotografia e no cinema analgico.
A saturao a segunda dimenso pelo qual a cor pode ser medida. Ela se relaciona
com as purezas das cores, quanto maior a saturao de uma cor ela se aproxima mais matiz
pura da cor. Por outro lado, cores menos saturadas levam ao monocromtico, deixando a cor
mais prxima do cinza. O ltimo elemento da cor o brilho, e este est ligado a luminosidade da
cor. Cores com brilhos mais elevados se aproximam do branco, enquanto o inverso faz com que
a cor se aproxime do preto. Um bom exemplo de entender a composio e medio de cores
est no layout de cores apresentado pelos softwares da adobe. Quando selecionada a opo Hue
(matiz) pode-se navegar pelas matizes no campo direito e no campo esquerdo navega-se o valor
do brilho na vertical e o da saturao na horizontal.
Uma caracterstica relevante na cor e no seu uso na tipografia est na legibilidade. Muito se
estuda sobre a legibilidade que certas fontes com certas cores em certos panos de fundo pode
possuir. Existem tabelas especializadas no assunto e que so frequentemente consultadas na
utilizao de recursos tipogrficos, e de suma importncia conciliar os significados que as
58
cores possuem com a legibilidades de textos coloridos em determinados panos de fundo, sendo
estes chapados, em dgrad ou de qualquer outro tipo.
Os elementos visuais possuem suas partes antagnicas, o claro no convive sem o
escuro, as cores podem ser saturadas ou no, e o grande no pode existir sem o pequeno.
Porm, mesmo quando se estabelece o grande atravs do pequeno, a escala toda pode ser
modificada pela introduo de outra modificao visual. (Dondis, 2007: 72). A escala uma
forma de identificar o que pequeno e grande, partindo de uma relao com o ambiente, ou
seja, s se pode delimitar o que pequeno ou grande se existir algo menor ou maior para ser
comparado, e mesmo assim, como afirma Dondis (2007), a introduo de terceiros elementos
podem modificar a concepo do que antes seria pequeno ou grande.
Os gregos utilizaram bastante a escala baseada na proporo urea, neste trabalho tal
assunto j foi visto quando se mencionou a srie de Fibonacci e o nmero phi.
Matematicamente, a proporo urea a igualdade entre um nmero dividido por outro menor e
a soma dos dois dividido pelo maior (a/b = (a+b)/a), assim como na srie de Fibonacci a
aproximao desta frao o nmero phi. Em outras palavras, a srie de Fibonacci relaciona-se
com essa equao, ou seja, medida que os nmeros da srie vo crescendo essa igualdade se
torna mais prxima. Geometricamente, a maneira de se conseguir essa proporo atravs da
diviso de um quadrado em dois e utilizar a diagonal de um dos retngulos criados pela diviso
como raio para e extenso do quadrado original em um retngulo ureo, como visto na figura a
seguir:
(Figura 7 Fonte: Dondis, 2007)
A utilizao de escalas comum na tipografia, na criao de um layout para um texto

interessante para o tipgrafo preencher os espaos com blocos de textos, seja na confeco de
59
revistas, de mensagens publicitrias ou qualquer outro tipo de composio visual. Uma das
maneiras de preencher estes espaos adequar os tamanhos do que Bringhurst (1997) chama
de Escala Modular (Modular Scale), mas tal controle da escala no deve ser arbitrrio, nem to
pouco estritamente matemtico, podendo ser visualmente ajustado. A Escala Modular a forma
como blocos de textos esto diagramados em relao altura da pgina. It is perfectly feasible
to create a new modular scale for any project requiring one, and the scale can be founded on
any conveniente of multiple proportion a given page size, for example, or the dimensions of a
set of illustrations, or something implicit in the subject matter. (Bringhurst, 1997: 167). No fim
das contas, interessante utilizar notas (propores entre blocos de textos) recorrentes para
se criar uma composio mais harmnica, assim como na utilizao de escalas musicais na
composio de uma cano.
A dimenso mais um elemento da linguagem visual, com o auxlio de tcnicas de
perspectivas o artista capaz de projetar o mundo tridimensional num plano bidimensional,
como uma folha, ecr, etc.. O que torna possvel para o ser humano enxergar o seu espao
tridimensional a viso estereoscpica, capacidade que o homem possui de enxergar com os
dois olhos. Na composio artstica, o valor tonal acrescenta um grau de realismo a
composies tridimensionais representadas em mdias bidimensionais (papel, ecr, etc.).
No caso da tipografia, existem ainda a confeco de tipos tridimensionais. A ideia bsica
para a criao de um tipo tridimensional est em criar um terceiro eixo dimensional fonte,
dando-lhe um valor de profundidade. Existem outros trabalhos com tipos tridimensionais, que
so bem mais vanguardistas do que apenas dar espessura fonte. Contudo, basicamente, a
noo de profundidade o que caracteriza uma fonte tridimensional.
O ltimo elemento visual o movimento. Na verdade, o movimento enquanto tal s
existe no cinema, na televiso, nos encantadores mbiles de Alexander Calder e onde quer que
alguma coisa visualizada e criada tenha um componente de movimento, como no caso da
maquinaria ou das vitrinas. (Dondis, 2007: 80). Como o autor sugere, no existe movimento
explcito em todas as artes visuais, contudo, comum que algumas artes estticas possam vir a
criar uma sensao de movimento implcito, ou seja, mesmo uma foto (ou outra composio
esttica) pode criar a sensao de movimento, mas, na maioria das vezes, tal sensao de
movimento pode gerar uma quebra com a realidade. Por exemplo, existe uma tcnica fotogrfica
em que para se criar uma sensao, um objeto fotografado com o fundo desfocado, este um
60
tipo de composio fotogrfica que se afasta do real (o fundo na realidade no se desfoca), mas
cria uma sensao de movimento, de que o objeto est se mexendo a alta velocidade.
Na tipografia, as primeiras utilizaes de movimento e animao foram geradas para a
criao de aberturas de filmes, contudo, mesmo antes disso j se utilizava a tipografia em filmes
mudos como falas dos personagens ou outros tipos de indicaes verbais, como veremos no
captulo sobre tipografia cintica.
4.2.3. Tcnicas e Processos do Artista Visual: Forma Vs. Contedo, Criador Vs.
Receptor e uma Aplicao na Tipografia.
A ideia central de Dondis (2007) em seu livro Sintaxe da Linguagem Visual a respeito
das tcnicas na utilizao de elementos visuais a do artista no ser ambguo. O autor j afirma
isso quando trata da questo do aguamento e nivelamento, contudo, outras caractersticas so
postas em cheque, mas com a mesma noo de no fazer com que a mensagem visual seja
ambgua. Claro, e o autor confirma, existem nveis intermedirios entre a total harmonia e o
completo desarmnico, mas para o autor necessrio que se proponha um ou outro e no o
meio termo.
Segundo as teorias Gestaltistas, ou pelo menos de acordo com as interpretaes que
existem delas, o mundo visual reconhecido pelas formas, acreditando que a interpretao do
contedo e da forma esto interligados. Numa composio visual, existe o poder de se contar
uma histria, um motivo para que aquela composio exista, uma interpretao daquilo. Isto o
contedo. Pode-se dar o exemplo de uma foto no qual possui todas os elementos visuais vistos
anteriormente (ponto, curva, forma, tom, etc.), com estes elementos pode construir-se o que se
v, o que se perceber, mas a partir do conhecimento de mundo, que se parte da percepo das
formas, cria-se uma interpretao com um contexto, um contedo.
Quando se passa uma mensagem visual, o artista necessita criar relaes entre o
contedo da mensagem e sua forma. Nem sempre esta relao precisa ser harmoniosa, pode-se
dar espao para uma ironia, um paradoxo. Tal relao desarmoniosa no to bem quista por
Dondis (2007), mas, como visto anteriormente, pode criar-se esse hiato para a confeco de
uma mensagem paradoxal, mas com um sentido e senso de humor prprio. Um exemplo de
61
ironia e paradoxo pode ser visto no trabalho autopromocional da designer Alison Carmichael, no
qual ela utiliza da tipografia como ofcio bsico ao trabalho.
(Figura 8 Fonte: Knight & Glaser, 2012b)
O texto do trabalho bastante ofensivo: Michelle uma promscua, mas a typeface

escolhida pela autora possui caractersticas elegantes, principalmente no que se diz a respeito
da ornamentao. De fato, um typeface que possui caractersticas da escola Barroca, pode-se
notar, fora a ornamentao, que possui um contraste muito forte e a escrita ambidestra. Mas,
o mais importante nessa pea, que tambm pode ser vista como uma crtica social ao
machismo, est na mensagem que possui uma forma contraditria ao texto. A fonte est
cravada numa mesa escolar, de maneira que remete a inscries feitas por alunos em sala de
aula, contudo, a utilizao de uma typeface barroca e elegante destoa do tipo de letras que
normalmente so cravadas em mesas escolares. Em outras palavras, a forma (tipografia) alterou
no s o sentido do contedo (frase) como criou um paradoxo que leva a vrias conotaes.
Outro parmetro que Dondis (2007) enfatiza a respeito da comunicao na linguagem
visual, alm do eixo forma-contedo, o da relao do criador com o receptor. O pensamento a
seguir sintetiza a ideia do autor sobre estes quatro pontos que definem a experincia visual:
O resultado final de toda experincia visual, na natureza e, basicamente, no design, est na
interaco de polaridades duplas: primeiro, as foras do contedo (mensagem e significado) e da
forma (design, meio e ordenaco); em segundo lugar, o efeito recproco do articulador (designer.
artista ou arteso) e do receptor (pblico). Em ambos os casos, um no pode se separar do outro.
A forma afetada pelo contedo: o contedo afetado pela forma. A mensagem emitida pelo
criador e modificada pelo observador. (Dondis, 2007: 131-132).
62
Quando se percebe essas quatro foras o artista est pronto para compor. Existem
vrios mtodos de composio visual, cada artista possui uma maneira de criar suas
composies. Um dos mtodos bastante usado, e defendido por Dondis (2007) o da prvisualizao, no qual o artista toma os primeiros passos em construir aquilo que est em sua
mente para algo visvel. Existem estrias sobre a forma como o artista cria suas obras, e o
momento de inspirao um deles, de certa forma, existem atividades intuitivas no momento
de criao, mas este nvel de atividade pode ser aprendido com a experincia prtica e terica
do artista.
No final de tudo, o talento do artista visual (sua capacidade de controlar a forma sobre o
contedo) relevante para a criao de suas obras. Deve haver objetividade na questo dos
polos forma-contedo, para evitar a ambiguidade. Deve existir momentos de experincias
aleatrias para a parte mais intuitiva da criao. E, por ltimo, deve existir o controle do que se
pretende apresentar no final, e isto chama-se talento, no uma experincia nata, pode ser
adquirida, mas a capacidade tcnica que o artista possui em transformar o que est em sua
mente em algo visual.
4.2.4. Uma Viso sobre o Estilo no Visual.
O estilo est ligado a uma srie de decises do artista , mas tambm se relaciona com
decises grupais, pelo qual um grupo de artistas pode ser capaz de criar decises estticas a
partir de um ambiente cultural no qual estes esto envolvidos. O estilo a sntese visual de
elementos, tcnicas, sintaxe, inspirao, expresso e finalidade bsica. (Dondis, 2007: 161).
Ou seja, existem duas formas de estilo, o individual e o grupal. Individualmente, mesmo
pertencendo a um grupo maior, cada artista capaz de tomar decises na esfera esttica e
possuir suas qualidades individuais. No ramo coletivo, o artista individual relaciona-se com um
grupo maior, outros artistas e pensadores, que possuem semelhanas em questes tcnicas e
de contedo.
Dondis (2007) sintetiza o pensamento ao afirma que:
Nas artes visuais, o estilo a sntese ltima de todas as foras e fatores, a unificao, a
integrao de inmeras decises e estgios distintos. No primeiro nvel est a escolha do meio de
comunicao, e a influncia deste sobre a forma e o contedo. Depois vem o objetivo, a razo pela
qual alguma coisa est sendo feita: sobrevivncia, comunicao, expresso pessoal. O ato de fazer
apresenta uma srie de opes: a busca de decises compositivas atravs da escolha de
63
elementos e do reconhecimento do carter elementar; a manipulao dos elementos atravs da

escolha das tcnicas apropiradas. O resultado final uma expresso individual (s vezes grupal),
regida por muitos dos fatores acima enumerados, mais influenciada, especial e profundamente,
pelo que se passa o ambiente social, fsico, poltico e psicolgico, todos eles fundamentais para
tudo aquilo que fazemos ou expressamos visualmente. (Dondis, 2007: 166).
No meio no s das artes visuais como das demais artes, comum existir distines
geogrficas e sociopolticas do que se chama por escolas. J foi referido a histria das escolas
tipogrficas neste trabalho, e sabe-se que outras artes visuais se enquadram na maior parte
daquelas escolas, sendo que algumas at provm de perodos histricos anteriores, j que a
tipografia uma arte que no ocidente nasce no perodo do Renascentismo. Por outro lado,
Dondis (2007) prope a distino destas escolas por estilos, agrupando, desta forma, todas as
escolas em cinco estilos majoritrios:
Ao longo de toda a histria do homem, quase todos os produtos das artes e dos ofcios visuais
podem ser associados a cinco grandes categorias de estilo visual: primitivo, expressionista,
clssico, ornamental e funcional. Os perodos estilsticos e as escolas menores se associam, por
sua caracterstica, a uma ou algumas dessas categorias gerais e abrangentes. (Dondis, 2007:
166-167).
O primeiro estilo, o primitivismo, est ligado ao nascimento das artes visuais em

conjunto com a criao de uma tentativa de alfabetismo visual, correspondendo nica maneira
de uma comunicao gravada, originria na pr-histria. A pintura das cavernas uma
tentativa humana de olhar para a natureza e represent-la com o mximo de realismo possvel.
(Dondis, 2007: 168). Desta forma, um desenho feito por algum membro da tribo dotado de
uma capacidade especial de expressar graficamente aquilo que via. uma capacidade que seus
companheiros no tinham. (Dondis, 2007: 168-169). Ou seja, Seu desenho se torna, ento,
uma linguagem que todos podem compreender, mas que nem todos so capazes de falar.
(Dondis, 2007: 169).
Contudo, o primitivismo no se enquadra somete na arte rupestre originada nos tempos
pr-histricos. Outras artes visuais como a charge, o minimalismo e a arte infantil tambm se
podem enquadrar neste estilo. Caractersticas como cores fortes, planura e exagero so
encontradas constantemente neste tipo de arte. O interessante nesta arte uma espcie de
desprezo deliberado pelo detalhe, na busca da apreenso do significado do objeto total. Na arte
primitiva, na obra visual das crianas e em muitas outras formas de arte, a viso sincrtica um
intenso e poderoso meio de expresso. (Donsdis, 2007: 170).
O estilo expressionista uma continuao do primitivismo, e est ligado arte espiritual
ou religiosa, e tambm ao profundo sentimento. O expressionismo provm do primitivismo por
64
ainda se caracterizar como uma arte simblica com bastante dificuldade em possuir uma
representao realista, devido falta de tcnica. Desta forma, Dondis (2007) afirma que o
expressionismo esta estreitamente ligado ao estilo primitivo; a nica diferena importante entre
os dois e a inteno. (Dondis, 2007: 171).. Momentos encontrados no expressionismo so as
artes Bizantinas e Gticas, ambas possuindo um sentimento de religiosidade e de espiritualidade
exacerbados. Principalmente no perodo Gtico, o ser humano encontra-se em uma dualidade
muito forte por causa das Cruzadas, que de certa forma invoca a religiosidade, mas tambm um
clima blico, ou seja, no sabem se esto a fazer o correto.
Dondis (2007) tambm leva em considerao o expressionismo como um estilo de
artistas individuais e a capacidade destes refletirem sentimentos ou temas de carter religioso ao
afirmar que O expressionismo sempre dominou a obra de artistas individuais ou de escolas
inteiras cuja produo pode ser caracterizada por sentimentos intensos e por grande
espiritualidade. (Dondis, 2007: 171). Como citado anteriormente, pode existir uma fuso de
estilos em artistas individuais ou escolas menores e, talvez, o expressionismo possui capacidade
grande de atingir muito destes artistas, j que sua temtica bastante decorrente.
Contrapondo o Expressionismo surgiu o Classicismo, este teve seu embrio na cultura
grega e romana e possua ideais racionalistas, tanto como o amor a natureza, o super-realismo e
o antropocentrismo. Os gregos foram responsveis pela criao da seo urea e sua forma de
arte envolvia-se com outras cincias, como a filosofia e matemtica. As anlises guardadas para
este trabalho possuiro um teor racional e matemtico provindo deste estilo, como ser visto na
prxima seo.
O racionalismo greco-romano foi retomado aps a Idade Mdia pelo movimento
Renascentista, muitos foram os avanos cientficos e artsticos dessa poca, inclusive com a
criao da tipografia na Europa. Outro paradigma importante quebrado foi a individualidade do
artista visual, agora suas obras eram assinadas e, alm disso, ele era visto como um ser
educado e com conhecimento erudito.
O estilo ornamental, que possuiu seu expoente mximo na escola Barroca, remete para
a extravagncia. O seu principal objetivo a ostentao, por isso Dondis (2007) afirma:
O estilo ornamental enfatiza a atenuao dos ngulos agudos com tcnicas visuais discursivas
que resultam em efeitos clidos e elegantes. Esse estilo no s suntuoso em si mesmo, como
tambm costuma ser associado riqueza e ao poder. Os efeitos grandiosos que pode produzir
constituem um abandono da realidade em favor da decorao teatral e do mundo da fantasia. Em
outras palavras, a natureza desse estilo frequentemente florida e exagerada, configurando um
65
ambiente perfeito para um rei ou imperador cujas preocupaes no vo alm da satisfao de

seus prprios prazeres. (Dondis, 2007: 176-177).
importante notar que o estilo ornamental, como os outros estilos, anacrnico, mas
para este estilo existe uma proposio diferente: o que pode parecer exagero para uma cultura,
pode parecer simples para outra. Dondis (2007) enfatiza esse caso em relao cultura barroca
e vitoriana, ambas ornamentais, mas com intenes diferentes.
O estilo funcional o ltimo desta lista e vrias vezes associado Revoluo Industrial
e s Artes Contemporneas. Contudo, como afirma Dondis (2007): ela na verdade to antiga
quanto o primeiro recipiente para gua criado pelo homem (Dondis, 2007: 178). O que se trata
no estilo Funcional a capacidade de dar valor artstico a objetos e necessidades que usa-se no
dia a dia. Claro que, como afirma o autor, desde os primrdios o arteso ao criar ferramentas se
importa em torn-las no sou funcionais, mas tambm esteticamente apreciveis.
Ser pertinente associar o estilo funcional ao design industrial, contudo, o estilo tambm
pode ser visto em outras peas visuais, que possam ser consideradas funcionais. Um exemplo j
visto neste trabalho o da tipografia realista, no qual a funcionalidade, ou legibilidade, da fonte
torna-se a maior preocupao.
Sublinhe-se que todos esses estilos podem ser misturados em uma obra visual ou na
coletnea de um artista, e que um artista, de modo individual, tambm pode pertencer a mais
de um desses estilos. Outro fator importante que pode ser considerado que os prprios
perodos histricos, desta forma incluindo os seus artistas, podem possuir, tambm, mais de um
desses estilos como possuidor de suas caractersticas. Ou seja, tal diviso de estilos apenas
um ponto de partida que se usa para a qualificao de uma pea, artista ou perodo histrico.
4.3. Explicao da Utilizao das Teorias Classicistas em Relao ao Nmero
phi , a Srie de Fibonacci e a Proporo urea Aplicados uma Tipografia

Utilizada na Confeco de Vdeos.
Do Classicismo foram herdadas vrias relaes de harmonia e que at hoje so
utilizadas no design moderno, sendo uma delas j mencionada vrias vezes neste trabalho e que
corresponde ao uso da seo urea, especialmente do retngulo ureo, cuja construo j foi
por ns analisada. Vrias foram as experincias que matemticos, artistas e cientistas de
diversos ramos proporcionaram em relao proporo urea, incluindo experincias com
66
pessoas de etnias e culturas diferentes, e a concluso de que a proporo urea bem

apreciada ao ser humano. Tambm se sabe que essa proporo se encontra em vrios
elementos da natureza, tais como: ramos de rvores, colmeias, membros do corpo humano,
galxias, etc. A questo principal, no caso, que a apreciao da proporo um fato, e por
consequncia, a sua utilizao nas artes de forma consciente ou inconsciente verdadeira, mas
o que ainda intriga a matemticos, artistas e cientistas em geral o porqu da escolha desse
nmero.
Do ponto de vista matemtico, a proporo, ligada ao nmero irracional phi, revelado
na srie de Fibonacci como descrita pelo crescimento, ou seja, a medida que a srie avana,
esta representa uma forma de crescimento (1; 2; 3; 5; 8, etc.) e a proporo entre elementos
adjacentes se torna mais prxima do nmero phi. De um ponto de vista mais naturalstico,
talvez, a srie de Fibonacci, e consequentemente a proporo urea, esteja ligada a forma como
a natureza se desenvolve, cresce. Mas isto apenas uma suposio (Bringhurst, 1997: 155).
Numa relao mais mstica, e menos cientfica, o motivo da proporo urea encantar os
sentidos humanos est ligado glndula pineal, uma glndula localizada no meio do crebro
que, at ento, cientificamente sua funo muito discutida, sendo apontados a algumas
dcadas atrs como um rgo vestigial (no possui funo fisiolgica, um rgo que deixou de
ter funo com a evoluo) em humanos (Lucchetti et al, 2013). Algumas religies e correntes
espirituais afirmam que tal glndula, j conhecida h muito tempo pelo homem, possui ligao
com a alma, e nesse ponto que a proporo urea se encaixa, a apreciao de tal proporo
se da por essa glndula em seres humanos, segundo, claro, teorias no comprovadas
cientificamente (Cantazaro, S/D) .
No design contemporneo, esta proporo bastante recorrente na criao de objetos e
obras visuais. Objetos do dia-a-dia, como livros, cartes de crdito e de identidade, telemveis,
etc., utilizam a proporo urea no seu design. Nas artes plsticas, a proporo foi bastante
usada no Renascentismo, e em outras artes foram usadas com menos entusiasmo, tais como na
msica e no cinema (mais recentemente). Dois exemplos interessantes, e da idade moderna,
em que a proporo urea foi usada encontra-se no cinema de Eisenstein, quando o mesmo fez
os corte do Couraado Potemkin, usando o nmero phi em relao aos comprimentos dos
negativos, e tambm no Jazz, onde a mtrica nos ritmos e entre os tempos de batidas utilizam
da srie de Fibonacci - esta tcnica compositiva conhecida como Golden Mean.
67
So realmente fascinantes a aplicao da srie de Fibonacci e da seo urea na arte,

mas interessante propor tambm um ponto de vista contraditrio a utilizao da matemtica
em obras de artes, principalmente as visuais. O problema, no caso, que essas relaes no
so perceptveis e muitas vezes no interpretadas corretamente no caso de que no haja um
estudo especfico da obra. De acordo com esta questo Aumont (2002) explica que:
Em sentido mais amplo, essa geometria secreta dos pintores a se deu tanta importncia no
deve sobretudo se superestimada. A multiplicao de construes geomtricas em um quadro
pde, em uns poucos casos, servir de arquitetura preparatria mas, na maior parte do tempo,
apenas as propores mais macias so perceptveis pelo espectador, e pouqussimas telas
revelam, aps anlise aprofundada, uma estrutura geomtrica ao mesmo tempo complexa e
regular. Em suma, a matemtica no passa de muleta da composio (Aumont, 2002: 270).
Na anlise que ser feita neste trabalho, ser utilizado o uso da seo de ouro (e outros
elementos naturalistas que sero vistos a seguir) em peas que a priori no foram construdas
com o recurso consciente da srie de Fibonacci, nmero phi ou seo urea. O objetivo disto
tentar criar um paradigma entre a apreciao artstica e a seo urea, e descobrir se ela pode
ser um ato inconsciente do artista. Contudo, maiores e melhores explicaes sero reveladas na
parte metodolgica deste trabalho.
No ramo da tipografia, no que diz respeito a diagramao de textos e fontes, tanto
Bringhurst (1997), quanto Lupton (2013) esto de acordo com uso da seo urea para uma
melhor harmonia entre o texto e o papel. Alm do uso da seo urea e de intervalos musicais
(como visto anteriormente), na diagramao da tipografia de uma pgina so usados outros
elementos, sendo estes geomtricos: o pentgono, o crculo, o hexgono e o octgono; e so
levadas em considerao suas similaridades e presenas nos elementos naturais. No fim das
contas, a inteno na diagramao de uma pgina relaciona-se com elementos naturais (seo
urea, frequncia musical e representaes geomtricas). A base para a diagramao dos textos
na anlise dos objetos de estudo deste trabalho levar em conta as questes apresentadas por
Bringhurst (1997), porm aplicadas ao ecr na proporo 16:9.
A primeira questo que pode ser levantada ao uso das propores apresentadas por
Bringhurst (1997) no ecr o fato de que ele usa propores menores que 1 (um), ou seja,
propores que so utilizadas em formato retrato (livros, revistas, etc.). Quando se vai optar por
o estudo de um ecr (formato paisagem), a utilizao dessas propores precisam ser
matematicamente inversas s utilizadas por Bringhurst (1997), ou seja, uma srie de ajuste ter
68
que ser feita. A primeira considerao de uma forma intuitiva escolher com que elemento
geomtrico ou intervalo musical a proporo 16:9 est relacionada.
Existem basicamente duas possibilidades de ajuste. A primeira imaginar um livro com
propores 8:9 (intervalo de segunda maior) aberto em formato paisagem; e a segunda pensar
como um livro de propores 9:16 (intervalo de stima menor) deitado. Contudo, a escolha no
to intuitiva quanto parece, j que esses intervalos so inverses harmnicas. De certa forma,
aqui se prova que a escolha da proporo 16:9 como sendo padro para o vdeo digital moderno
(televiso digital, internet, cinema digital, etc.) possui caractersticas de harmonia levadas em
conta. E, na anlise que ser proposta neste trabalho, ser sempre levado em conta a questo
da inverses harmnicas para a utilizao das propores assinaladas por Bringhurst (1997).
4.4. Uma Introduo Tipografia Cintica.
Neste trabalho, designa-se por tipografia cintica o uso dos recursos tipogrficos em
conjunto com a animao, podendo essas animaes serem espaciais, mrficas ou de
aparecimento/desaparecimento, ou at mesmo podendo usufruir de combinaes das trs
caractersticas referidas. Primeiramente, necessrio delimitar que a tipografia cintica aqui
estudada est relacionada com mdias visuais que possuam qualquer espcie de movimento,
por exemplo o cinema, o vdeo ou a televiso. No se pode descartar do conceito de tipografia
cintica placas e letreiros animados, mas este to pouco ser o caso de anlise do presente
trabalho.
Como animaes espaciais sero consideradas as animaes que utilizam o espao do
ecr (j levando em conta a aplicao do trabalho) para se deslocarem de qualquer forma. Este
o princpio bsico da tipografia cintica. As animaes espaciais podem ocorrer nos eixos x, y e
z do ecr, ou seja, podem mover-se em qualquer direo e tambm no eixo z que gera um
noo de perspectiva, diminuindo ou aumentando o tipo, e da combinao com a animao em
outros eixos pode gerar-se novos pontos de fuga para a perspectiva. As animaes espaciais
tambm podem possuir carter de rotao em qualquer um dos trs eixos, ou seja, o tipo pode
girar ao redor de algum ponto selecionado (ponto de ncora) de maneira que este movimento
seja feito atravs de um ou mais eixos.
69
Em relao velocidade utilizadas nas animaes, Hostetler (S/D) afirma que Fast
movement generates a more powerful impact and creates a greater intensity of such familiar
feelings as surprise, anger, hate, obsession, dynamism, emulation, tension, terror or fright. Slow
movement creates a sense of relaxation where the viewer feels peace, calm, serenity or joy.
(Hostetler, S/D: 5). Desta forma, animaes rotacionais rpidas so muitas vezes associados a
estticas do anos 70 e ao oriental ps-moderno, como filmes de Bruce Lee, vdeo jogos mais
antigos. O movimento rpido no eixo z tambm possui tais caractersticas, principalmente se for
feita de forma rpida. J movimentos lentos no eixo z podem ser uma maneira de chamar a
ateno do espectador de forma serena e imponente, a medida que o tipo cresce. Por fim, so
inmeras as tcnicas que podem ser usadas com movimentos de translado ou rotacional.
Por animaes mrficas entende-se que so animaes no qual o objeto, no caso o tipo,
muda de forma. Existem duas animaes mrficas clssicas utilizadas na tipografia cintica: a
transformao de partculas em fontes e a transformao de uma letra em outra. Contudo, a
imaginao o limite para este tipo de animao, uma pessoa pode transformar-se num T,
vrias figuras geomtricas podem acabar por formar uma letra, etc. Este tipo de animao
tambm possui as mesmas caractersticas relativa velocidade apontadas por Hosteler (S/D),
contudo, existe outro fator em um nvel mais tcnico, se esse tipo de animao for feita de forma
mais rpida se torna mais imperceptvel suas falhas. A mudana de cor dos tipos tambm
podem ser includos neste tipo de animao.
As animaes de aparecimento e desaparecimento tambm so muito usadas na
tipografia cintica, elas tambm possuem as mesmas caractersticas de velocidade
apresentadas por Hosteler (S/D). Quando um texto aparece na tela, sem nenhum tipo de
transio, comum gerar uma surpresa ao espectador, j fades in (termologia do ingls para
aparecimento) mais lentos podem gerar sentimentos de calma e serenidade. Outra questo a
ser levantada que este tipo de animao pode conter outros ornamentos para deix-la mais
requintada do que uma simples transio na opacidade: o texto pode surgir desvanecido, pode
ser utilizado uma luz para acompanhar o aparecimento, pode ser feito o fade in de letra por
letra, etc.
interessante para este trabalho tambm fazer um apanhado da evoluo da tipografia
cintica. Segundo Freitas (2006):
70
Muito antes do surgir das capacidades proporcionadas pelos meios digitais e pelo
desenvolvimento do computador, a tipografia j surgia animada principalmente associada aos
filmes. Os flipbooks foram talvez das primeiras manifestaes animadas, onde a tipografia se
movimentava ao sabor da interaco do utilizador, mas foi com o surgir do cinema que a tipografia
aparece com um novo propsito. (Freitas, 2006: 40).
Com o desenvolvimento do cinema, a tipografia era bastante utilizada na poca muda da

7 Arte para representar dilogos, pensamentos e outras caractersticas narrativas que a falta do
som pudesse limitar. A tipografia tambm foi utilizada nas aberturas dos filmes e tambm nos
crditos finais (j numa forma cintica), esse tipo de utilizao da tipografia comeou de uma
forma bem precria e, nos dias de hoje, devido ao surgimento dos meios digitais conseguiu
avanos tcnicos enormes.
Pode notar-se a utilizao da tipografia cintica (ou tipografia para vdeo, como remete o
nome deste trabalho) em quase todos (seno todos) os segmentos audiovisuais, seja em
telejornais, publicidades, aberturas de filmes, vdeos para internet e, no que ser o objetivo de
anlise deste trabalho, vdeos institucionais e promocionais. No mbito profissional, a boa
utilizao nestes tipos de meios est na mo de vrios profissionais como explica Tiago Bosco
(2013) em matria Revista Wide: Ao contrrio de uma tipografia convencional, na qual a
criao fica nas mos de um nico profissional, muitas vezes uma tipografia animada requer
uma equipe envolvida. (Bosco, 2013). Num contexto perfeito a equipe est composta com
profissionais tanto da rea do design para a criao de tipos, quanto do audiovisual para edio
e animao, e ainda da msica e sonorizao para a criao da parte sonora. Contudo, como
afirma Ariel Costa, typedesigner referncia em animao no Brasil, em entrevista: Geralmente o
typedesigner e o motion designer so a mesma pessoa. (Costa apud Bosco, 2013), em muitos
outros casos, seja para a conteno de despesas ou por uma falta de gesto, em empresas
menores, o editor e motion design tambm responsvel pela escolha de tipos. E, essa
realidade bem mais comum do que deveria ser, j que com o advento da internet existem cada
vez mais produtoras menores de vdeos.
71
5. Metodologia.
Na anlise de caso deste trabalho foi utilizado um vdeo na vertente do vdeo
promocional e institucional, o qual foi editado pelo aluno durante o perodo de estgio do
mesmo. O vdeo editado, sob tutela do orientador de estgio na empresa, o Uma Vista sobre
Braga, que ser analisado j em sua verso final (lembrando que este vdeo foi reconfigurado
quando o aluno aceitou o desafio proposto pela empresa em criar um vdeo promocional da
cidade de Braga). Para melhor apreciao da anlise de suma importncia assistir ao vdeo
completo5.
A priori seria interessante para a utilizao de um grupo de estudo para a identificao
das tcnicas e teorias que sero propostas na anlise, como o projeto do presente trabalho no
previu tal acontecimento, as interpretaes dos objetos de amostragem sero feitas unicamente
pelo autor do texto. O que no faz com que o trabalho seja menos forte, pois esse possui um
conhecimento terico de outros autores provinda da bibliografia utilizada na construo terica
do presente trabalho, desta forma apenas ser dado um salto no que se diz respeito forma
de como o objeto de estudo seria avaliado. Ou seja, no lugar de aplicar as teorias ao senso
comum, as teorias sero aplicadas diretamente ao corpus, que so os vdeos institucionais.
Por outro lado, neste momento do trabalho tem q ser explicitado o que ser proposto ao
fazer a anlise. Basicamente, a anlise possuir dois pontos de interesse: a parte tipogrfica e a
parte relacionando a tipografia com o vdeo como elemento visual.
5.1. Da Parte Tipogrfica.
A primeira abordagem ser proveniente da tipografia clssica, neste momento sero
analisadas as typefaces, descrevendo-as como escritas ou desenhadas, tentado delimitar a
influencia das escolas na histria da tipografia nas typefaces, criando um juzo de valor s
escolhas das typefaces (algo que poderia ser melhor alcanado com uma anlise grupal), uma
aproximao das escalas utilizadas na confeco da tipografia do vdeo, etc. Em suma, ser
utilizada uma abordagem clssica da tipografia, na qual, num primeiro instantes, ser separado
vdeo e tipografia. Segue a seguir uma tabela para orientao das anlises das typefaces.
5
O vdeo pode ser encontrado no Youtube no endereo: https://www.youtube.com/watch?v=q9MJEwkkM88
72
Escola da Typeface
A que perodo histrico da tipografia a typeface pertence?
Anatomia da Typeface
Quais so as principais caractersticas anatmicas das typefaces

utilizadas?
Eixo da Typeface
Humanista ou Racional? Typeface Desenhada ou Escrita?
Semntica da Typeface
A typeface desperta algum valor semiolgico? Qual?
Tamanho da Fonte
A escala utilizada apropriada? de fcil leitura? demasiado

grande?
Famlias
So utilizadas famlias itlicas? Negritas? Etc.?
Mistura de Typefaces
Identificar se existem e se so harmoniosas.

(Tabela 2 Fonte: produo prpria)
5.2. Da Parte da Tipografia como Elemento Visual.

A segunda etapa da anlise deste trabalho levar em conta a tipografia em juno com o
vdeo, seus significados em conjunto com a imagem e sero divididas em quatro sees:
5.2.1. Do Entendimento das Formas e outros Elementos Visuais.
O primeiro passo para esta parte da anlise identificar os elementos visuais bsicos
utilizados tanto nos vdeos quanto na tipografia para que possam ser enquadrados. Com o
enquadramento destes elementos teremos um pormenor de carter descritivo nos planos que
utilizam tipografia que podero ser utilizados para anlises mais interpretativas nos pontos a
seguir.
5.2.2. Da Harmonia da Diagramao.
Nesta vertente ser levada em conta a sinergia que a tipografia apresenta com o seu
posicionamento espacial na bidimensionalidade proposta pelo ecr. Na anlise ser merecedora
de ateno a maneira como o texto se enquadra na imagem (ecr). Para isso, ser utilizada a
seo urea numa avaliao de equilbrio composicional. Sero apresentados, tambm, modelos
73
propostos por Bringhurst (1997) na confeco desta anlise, estes podem ser encontrados em
sua obra The elements of typographic style.
5.2.3. Da Tipografia Cintica.
Nesta seo ser feita a classificao do uso de animaes nos textos inseridos nos
vdeos em estudo, tentando determinar significados em relao teoria apresentada neste
trabalho.
74
75
6. Anlise da Utilizao de Recursos Tipogrficos em Vdeos Promocionais e

Institucionais sob uma tica de Alfabetizao Visual.
Neste captulo, j com o conhecimento de todo material terico, ser feita a anlise do
vdeo indicado pelo aluno: Uma Vista sobre Braga (de autoria do mesmo, feito sob superviso
da Fuso Comunicao e Imagem). A priori podem considerar-se algumas caractersticas
interessante sobre o vdeo num patamar fora da anlise proposta, mas que de certa forma
relevante para a continuao deste estudo. So elas: O vdeo possui carter de vdeo
promocional na rea do turismo, sendo uma viso da cidade de Braga; o vdeos no possui
locuo, sendo desta forma o carter textual exclusivo dos recursos tipogrficos, e claro,
possuindo carter semntico entre imagens e texto; o vdeo ainda conta com uma banda sonora,
e tambm possui sonoplastias, que muitas vezes so utilizadas nas entradas dos textos.
Como j visto na metodologia deste trabalho, as anlises possuram basicamente dois
valores: o da tipografia clssica e o da tipografia inserido como um elemento visual. Os objetivos
das anlises sero analisados separadamente.
6.1. Anlise do Vdeo Promocional Uma Vista sobre Braga.
O vdeo a ser analisado ser Uma Vista sobre Braga. Este vdeo de carter
promocional e turstico tenta trazer as belezas da cidade de Braga para o espectador. Ele
dividido em trs partes da cidade: Sameiro, Bom Jesus e Centro, sendo que a parte do Centro
no se limita ao que os habitantes de Braga clamam por centro, h um apurado pelas partes
adjacentes ao centro histrico, tal como a S e o Arco da Porta Nova. O vdeo tambm possui
um carter de apreciar os monumentos religiosos da cidade de Braga, que uma rea de
turismo muito forte da cidade, por isso locais como o Sameiro e Bom Jesus so essenciais.
6.1.1. Anlise Tipogrfica do Vdeo Um Vista sobre Braga
O ponto de partida de uma anlise tipogrfica do vdeo Uma Vista sobre Braga a
escolha da typeface utilizada ao longo do projeto: Nimbus Sans Becker TLig. Segue uma amostra
da typeface:
76
A primeira caracterstica aparente da Nimbus Sans Becker TLig que possui um eixo
racionalista, notando-se que a typeface desenhada e no escrita, tendo por tanto uma forma
inorgnica, conforme explicitado em captulo anterior. Por outro lado, nota-se uma graciosidade
natural na ligao de suas hastes e linhas horizontais com os seus bojos, como vistos nas letras
minsculas b e g. Seu traado leve, da ser categorizada como Light, e sem dvida
possui a funcionalidade de typefaces demarcadas aps o Realismo e a elegncia de uma
typeface com carcteres antes desta escola, tal como, as typefaces Romnticas ou Neoclssicas.
Ou seja, uma typeface do Modernismo Geomtrico. Vale ressaltar que a Nimbus uma
typeface que se inspira na Helvetica, typeface que possui por prioridade formas neutras, sendo
apropriada em qualquer utilizao.
Em relao a parte especficas de sua anatomia, pode notar-se que a altura-x e a altura
versal so muito prximas, ou seja a altura-x grande. A princpio est uma caracterstica que
melhora a legibilidade da typeface, contudo se exagerada, as descendentes tendem a ficar
pequenas e de difcil leitura. No caso da Nimbus, parece ser uma typeface de boa leitura, at
porque, pelo fato da altura-x ser muito alta, seus ocos so grandes, sendo difcil confundir letras
como a, e e o. O principal problema agora descobrir se as descendentes so confusas.
77
Nota-se por esta amostra que os pares g e q, q e d e p e b no parecem

possuir problema de identificao devido s curtas ascendentes e descendentes, contudo o par
i e j, que normalmente so problemticos neste tipo de anatomia podem ser confundidos
facilmente em escalas menores.
Em relao s aberturas, essas so relativamente estreitas, seguindo uma tendncia das
fontes mais modernas, contudo no so to estreitas ao ponto de confundir a letra c e e
com o o. Ou seja, neste quesito possuem uma boa legibilidade e at um ar de graa.
Pelo prprio nome da typeface (Nimbus Sans Becker) e pelo seu propsito de ser uma
typeface neutra e inspirada na Helvetica, resta dizer a respeito da anatomia desta que ela uma
typeface sans serif, ou seja, no possui serifa. Vale ressaltar que comum em letras
desenhadas o no uso das serifas, gerando assim duas caractersticas: a modernidade e
funcionalidade, caractetsticas j demonstradas nas escolas Realistas e adotadas pelas
Modernas e Ps-modernas.
Em relao a semntica despertada pela Nimbus Sans Becker, a utilizao da typeface,
assim como a Helvetica, relaciona-se com um sentido neutro, ou seja, as formas da typeface so
mais importantes que seu contedo como elemento visual. Desta forma, a Nimbus Sans Becker,
pode ser usada nos mais diversos projetos grficos e no caso do vdeo de Braga, ela acaba por
excluir um pouco o valor religioso da cidade (valor agregado ao vdeo) para incluir um valor mais
plstico e moderno.
78
(Figura 12 e 13 Fonte: Vdeo Uma Vista sobre Braga Fuso Comunicao e Imagem )
Nota-se, nessas duas amostras do vdeo, que houve um ajuste tanto de escalas quanto
de kerning (espaamento entre as letras) para que a alocao do texto pudesse ser feita em um
retngulo onde a largura dada pelo texto Braga. Vale salientar que ao longo do vdeo o texto
Braga aparece quase sempre com o mesmo tamanho.
A principal maneira de ajustar a tipografia do vdeo com o retngulo medido pelo texto
Braga foi atravs do kerning, normalmente os textos secundrios (da arte, da histria,
etc.) precisaram de um ajuste para encaixar no retngulo proposto. Alguns textos, alm do
kerning, usaram outros tamanhos de fonte, como o da arte, pois somente o kerning deixaria o
bloco de texto de difcil leitura, pelo que estaria muito separado. Entretanto, outros textos tiveram
o tamanho da fonte menor, pois era grande demais, e ainda outros tiveram o nome Braga com
um kerning maior.
Utilizar unicamente o kerning para diagramar um bloco de texto num lugar especfico
normalmente mal visto pelo desginer tipogrficos, a melhor soluo est em variar a escala da
fonte, dando assim maior quantidade de notas sinfonia, em conjunto com um kerning
razovel. Contudo, o vdeo em anlise peca por uma falta de argumentos e de tcnicas
tipogrficas na diagramao dos blocos de textos, sendo que esta parte poderia ser bem mais
criativa, mesmo com algumas alteraes no tamanho da fonte a tcnica no foi usada
devidamente. O maior problema est em possuir kernings demasiados grandes.
Em relao mistura de famlias e typefaces, o trabalho foi bastante clean, umas das
caractersticas dos vdeos da Fuso Comunicao e Imagem, s foi usado exclusivamente uma
famlia da typeface (Ultra Light). Na empresa Fuso acredita-se que o uso de mais de uma
typeface pode deixar o trabalho mais sujo e a utilizao de uma nica typeface por vdeo uma
regra de ouro na empresa.
79
6.1.2. Anlise da Tipografia como Elemento Visual do Vdeo Uma Vista sobre
Braga.
6.1.2.1. Categorizao de Formas e Outros Elementos Visuais do Planos que
Utilizam de Recursos Tipogrficos no Vdeo Uma Vista sobre Braga.
Este primeiro ponto da anlise da tipografia como elemento visual do vdeo Uma Vista
sobre Braga de carter descritivo. O objetivo aqui, como visto no captulo da metodologia, o
de criar uma base de dados para posterior anlise nos prximo tpicos. O que se procura nos
planos que utilizam recursos tipogrficos neste trabalho identificar elementos visuais bsicos,
citados no captulo 4, dando uma importncia maior aos elementos de formas, j que estes,
segundo a teoria da Gestalt, so um tipo de elemento que proporciona o conhecimento de
mundo visual dos seres humanos. A ttulo de recordao, os elementos visuais bsicos so:
ponto, linha, forma, direo, tom, cor, escala, dimenso e movimento.
(Figura 14 Fonte: Vdeo Uma Vista sobre Braga Fuso Comunicao e Imagem)
Basicamente, o que se nota em relao a pontos neste plano a construo do

grafismo representado como um raio. Se bem visto, o raio a juno de vrios pontos, em
alguns momentos eles esto to prximos que se torna uma linha.
80
A linha, neste plano, est presente tanto no raio quanto na criao da textura do
fundo, notando-se que existem leves traados no pano de fundo, criando uma textura de cimento
rachado, e a partir do traado leve da linha e da justaposio de tons e cores que este
fenmeno possvel.
Em relao forma, pode ser visto dois elementos: o elemento tipogrfico e leves florais
nos cantos da imagem. Se a forma for pensada num plano como um todo, ela pode sugerir um
plano de abertura, sem muito ainda a divulgar sobre o vdeo. Claro que se o texto for entendido
j se sabe de que cidade se trata.(Braga).
A direo mais proeminente neste plano a direo circular que o raio proporciona.
Refira-se que a direo circular pode remeter para os conceitos de repetio, abrangncia ou
entusiasmo. Como tal, a direo relaciona-se com uma abertura de um vdeo de uma cidade,
podendo esta gerar expectativa para quem v, ao passo que o ttulo Uma Vista sobre Braga
tambm pode gerar abrangncia.
O valor tonal do pano de fundo torna o elemento mais realista, ao contrrio do que seria
feito com um pano de fundo slido.
As cores usadas no plano so basicamente cores quentes (vermelho e laranja). Usa-se o
branco nos textos, que ser usado no restante do vdeo, para uma orientao mais clean,
segundo os modelos ocidentais, j que o fator emocional da cor est ligado a modelos culturais
pr-definidos e no a modelos universais (Farina, 2006: 96). Outro fator importante o a
predileo da empresa Fuso para a cor branca no uso de recursos tipogrficos.
Em relao escala e tipografia, este plano utiliza um tamanho de fonte maior que a
dos outros planos do vdeo, pois contempla o valor de ttulo. Ao longo do vdeo o nome Braga
sempre aparece em destaque das outras palavras.
Em termos do elemento dimenso, o que se pode notar como estando em perspectiva
o raio, que flutua tanto pelo eixo x e y, tanto quanto pelo plano z, dando, desta forma, uma
perspectiva tridimensional, mesmo tratando-se de um plano bidimensional (ecr).
Os movimentos do plano esto relacionados tipografia e ao raio, sendo este um
plano esttico em relao ao seu movimento de cmera. Movimentos tipogrficos sero melhor
avaliados quando for avaliada a questo da tipografia cintica.
81
Neste plano no h a visualizao de pontos explcitos, eles existem somente no pingos

dos is da tipografia, mas no aparentam nenhum motivo de anlise.
A linha que mais chama a ateno no plano a linha do horizonte formadas pelas
montanhas. As formas das montanhas, das casas e o dos apartamentos so a que chamam
mais ateno no plano que, juntamente com o significado do texto e a linha do horizonte, pode
gerar uma sensao de calmaria.
A direo utilizada no plano segue o eixo horizontal-vertical, gerando estado de equilbrio.
O tom do plano sombrio (sub-exposto), sendo de difcil visibilidade.
As cores so frias, e em combinao com outros elementos j citados, geram o
sentimento de calmaria.
O interessante da escala neste plano que, vrios elementos que de uma perspectiva
mais prxima parecem imensos, no plano aparecem pequenos devido distncia. Algo que pode
levar o espectador a associar que as coisas possuem um valor menor do que normalmente
so atribudas, gerando um sentimento de espiritualidade.
A tridimensionalidade do plano pode ser apreciada pela linha do horizonte e pelas
montanhas que vo se distanciando.
82
A cmera neste plano faz um movimento da pan da esquerda para a direita do

espectador. O movimento relativamente longo e lento, mais uma vez comunicando o efeito de
transe passado pelos outros elementos.
Sabe-se que o ponto transmite a ideia de fixao, neste plano o ponto e sua ideia de
fixao bastante visvel na esfera a baixo do pssaro na coroa.
Novamente a linha do horizonte est presente neste plano, mas a linha que mais chama
a ateno a linha do cho que delimita o plano entre o prximo e o distante.
A coroa sem dvida a forma que mais chama a ateno no plano, primeiramente por
estar em primeiro plano e depois por se aliar ao texto.
H duas direes eminentes no plano: a da coroa, que traduz a direo circular, sendo
que est mais ligada ao valor de forma do objeto, e da direo do eixo horizontal-vertical,
visualizada pelo cho, o seu fim e as torres e rvores. Contudo, nota-se um valor ambguo nesta
direo, causado pelo mal nivelamento da cmera, ou seja, no uma direo completamente
horizontal, to pouco d a ideia de diagonal.
O tom deste plano nitidamente mais superexposto que o anterior, dando uma melhor
visibilidade. No h tambm forte contraste nos tons do plano. Suas cores so frias, havendo
muito azul, verde, branco e a coroa num primeiro plano de um dourado fosco.
83
O interessante da escala deste plano apresentar a coroa em primeiro plano, dando

notoriedade a um objeto menor. Algo que tambm pode ser visto no que se diz respeito a
perspectiva e tridimensionalidade do plano.
O plano um plano esttico (com exceo da tipografia), mas por falhas tcnicas no se
encontra estabilizado. Tal falha, por outro lado, pode agregar valor de dinmica no vdeo, a ideia
que pode surgir que foi utilizado uma grua ou algum equipamento na captura do vdeo. Tal
valor (falha vs. movimento) deve ser medido pelo espectador, e vale ressaltar que devidos a tais
problemas (tcnicos), tal situao recorrente no vdeo.
Antes da anlise descritiva deste plano, refira-se que se trata do plano imediatamente
seguinte ao apresentado na Figura 16, ou seja, o seu texto estendido at esse plano com
intuito de possuir um melhor tempo de leitura, sendo este plano possuidor de uma pior
aplicabilidade ao posicionamento, semntica e legibilidade do texto.
No existe o elemento ponto de forma singular e explcita no plano.
A linha de maior expressividade est relacionada ao contorno do jarro, que tambm
pode ser interpretada como uma forma.
84
A semntica do texto possui pouca ligao com as formas apresentadas, devido ao

problema citado anteriormente. As formas identificadas so as rvores, a edificao, o poste e o
jarro encima do muro em primeiro plano (forma mais atrativa visualmente).
A direo do plano diagonal, dando valor de instabilidade e desarmonia.
O plano um contraluz, portanto, o que se apresenta atrs do vaso parece mais claro e
o vaso mais escuro. E as cores continuam ser frias.
O vaso est em primeiro plano, parecendo, por isso, maior e mais importante. E a
perspectiva visto de baixo para cima.
Em relao ao movimento, o plano feito com um pan da direita para a esquerda do
espectador, porm de forma ligeira, fazendo que seja um plano de passagem, at mesmo pelo
seu tempo de durao.
Neste plano, ainda existe a utilizao de um raio branco (no visto na Figura 17), a
relao de tal raio com a imagem ser visto em outros planos (quando ele aparecer na figura
esttica), mas podemos consider-lo como vrios pontos que formam uma linha.
Os pontos neste planos podem ser representados pelas pequenas janelas na cpula da
igreja e pelos terminais dos ornamentos, que esto situados tambm na igreja. O pontos dos
85
terminais parecem possuir um valor de fixao, mas estudos mais detalhados devem ser feitos
para constatar este fato.
Podem notar-se linhas no traado da igreja, nos troncos das rvores e no traado do
cho. Todas, incluindo as linhas sugeridas pelos troncos da rvores, possuem firmeza.
Existem vrias formas nas figuras, mas a principal a igreja, sendo esta utilizadora de
formas geomtricas e bastante inorgnicas. O texto, outra vez, remete forma. O plano possui
tambm um eixo direcional horizontal-vertical, remetendo a estabilidade.
Os tons so claros, porm, nota-se um contraste alto entre o claro e o escuro, que pode
ser notado atravs das sombras, mas a composio destes elementos no condizem com a
composio geral do plano, sendo eles secundrios. Ou seja, no se consegue fazer o efeito
claro-escuro. As cores so outra vez frias e predominam o azul, branco (sinal de pureza) e verde.
A escala associada dimenso tenta fazer prevalecer realismo, ou seja, no existem
objetos realmente menores, parecendo serem maiores e vice-versa.
Em relao ao movimento, trata-se de um plano esttico (salvo o deslize tcnico j
identificado), com o movimento do texto e de um transeunte, que inspira um ar de naturalidade
ao plano.
86
Este o plano imediato ao apresentado na Figura 18. Nota-se que a colocao do texto,
por causa disso, no est devidamente feita, mas j aparece de uma forma melhor do que a
apresentada pela Figura 17.
Os pontos de fixao continuam sendo as janelas na cpula e os ornamentos da igreja.
As linhas identificadas so as da arquitetura como forma de ornamento, mas tambm
as linhas externas da igreja, construindo uma noo de skyline. E, desta vez, os significados das
formas exploradas se relacionam mais com o texto do que no outro plano imediato (Figura 17).
Existe uma tenso entre a direo horizontal-vertical, formada pelo equilbrio que a torre
da igreja gera, e o da direo circular, encontrada na forma da cpula. J a escala enfatiza a
cpula, assim como o ngulo da perspectiva tambm. E, as cores e tons continuam suaves.
O plano no possui movimento de cmera, e nem movimento posicional na tipografia,
sendo este apenas de desaparecimento. Os nicos movimentos no plano so o do raio branco
(no identificado na Figura 19) e a falha tcnica da estabilizao, neste plano bem menos
notada.
Nesta figura j se enquadra o raio branco utilizados nos planos anteriores. Portanto,
em todas as figuras o raio segue um movimento um tanto quanto instvel, normalmente
percorrendo os objetos e utilizando todos os eixos dimensionais para o seu deslocamento. Ele
87
composto por vrios pontos unificados em sua extremidade dianteira e com estes pontos mais
separados em sua cauda, a unio destes pontos gera uma ideia de linha, mas tambm de
forma, sendo algo indefinido. As cores e tons so claras, remetendo, no caso do vdeo, a uma
espcie de espiritualidade. O raio usado em sua maioria em planos que no possuem
movimento de cmera, ele utilizado como um personagem espiritual e tambm para gerar
dinmica ao vdeo.
Em relao ao plano, no se nota pontos e o objeto que representa uma linha a lana
do cavaleiro. Tambm existe a linha do horizonte. As formas mais pertinentes so as atribudas
ao cavaleiro e as flores, ambas inorgnicas. A forma de um quadrado vista no suporte da
esttua. Em relao ao texto e significncia da esttua no existe uma ligao direta se o
cavaleiro no possuir uma identidade, e ela no explcita no vdeo. Ou seja, o texto est
ambguo. A direo predominante a horizontal-vertical, com nfase na verticalidade da esttua
e horizontalidade do linha do horizonte.
O tom possui um contraste maior que os planos anteriores, principalmente na parte da
esttua, o que ocorre ento um uso de um contraste ambguo. As cores agora so mais vivas,
por causa das flores, mas mesmo assim ainda possuem um estado de tranquilidade e
espiritualidade. Existe tambm uma utilizao do tom como recurso grfico neste plano, durante
a batida da msica o plano clareia e na sua transio para o plano seguinte tambm
O cavaleiro, em primeiro plano e em contra-picado, enaltecem o valor da figura, esses
so ambos recursos de escala e perspectiva respectivamente. Em termos de movimento, o plano
esttico.
88
No existem pontos explcitos no plano. Pode-se ver uma fora de atrao nas linhas
que delimitam as margens do lago, sendo estas com uma direo curva. As formas encontradas
so bastante inorgnicas e com elementos remetendo natureza e a relao entre o texto e as
formas encontradas coerente.
O plano possui uma tonalidade mais escura, mas com mais coerncia dentro da palheta
de tons, mesmo com uma luz dura. Mas, o valor tonal que este plano apresenta pode
representar negatividade, enquanto as suas cores e formas remetem claramente a um
ambiente tranquilo, natural e sadio.
Por ser um plano geral e sem nenhuma forma em primeiro plano, a escala dos objetos
parecem ser realistas. As linhas de foras das margens do lago causam uma sensao maior do
poder da perspectiva, sendo de fcil percepo o ponto de fuga ao fim do lago. Em relao ao
movimento cmera e durao, o plano feito com um pan, sua longevidade curta,
transformando-se em um plano de transio. No h movimento de formas e objetos no plano.
89
Este o plano imediato ao plano descrito na Figura 21. A dificuldade em relao

diagramao do texto se torna quase nula nesta continuidade, sendo at mais legvel que no
plano original do texto (Figura 21).
Neste plano, os pontos encontrados esto relacionados ao ornamento dos barcos
(pontos quadrados) e algumas folhas ao longo do lago. J as linhas so encontradas nas ondas
do lago e pode-se notar uma fora delas na esquematizao dos barcos. As formas so de dois
barcos e so bastante inorgnicas (geomtricas), so formas triangulares. O sentido de direo
condizente com as formas e diagonal, no havendo muito equilbrio.
O tom levemente escuro, mas com um contraste de luzes mais eficiente. E, as cores
so extremamente contrastantes, so duas cores primrias e a combinao complementar
(situadas em lados opostos do crculo de cores). Neste plano o tom usado como efeito grfico,
existe um claro para produzir um efeito de dinmica com a msica.
O posicionamento da cmera aumenta o valor de escala dos barcos, deixando-os maior.
O plano picado tambm enaltece tal valor, os barcos so vistos mais compridos em sua
horizontalidade. O plano tambm proporciona a imensido do lago, j que este no cabe no
enquadramento.
Em relao ao movimento, o plano no possui movimentos de cmera, mas as formas e
linhas encontrados nele se mexem, flutuando no lago. um movimento natural.
90
Os terminais das estalactites deste plano podem remeter a pontos pois eles aparecem
com maior fora de fixao do que o resto da forma. As estalactites so formas mas podem
possuir a representao de uma linha e apresentam uma direo (horizontal-vertical) Contudo,
uma direo antigravitacional, gerando uma sensao de falta de equilbrio, pois o eixo vertical
est invertido. Em relao ao significado forma-contedo, o texto remete a algum tipo de
descoberta, enquanto a forma de uma gruta (formada gerada pela estalactite, rocha, teto, etc.),
muitas vezes remete a descobertas em lugares de natureza profunda, no sendo este o contexto
desta gruta, j que ela se encontra em um stio turstico no Bom Jesus, em Braga. Porm, a
descontextualizao do plano com o vdeo e conhecimento da rea pode vir a causar uma
sensao de descoberta. A gruta est muito presente tambm com temas ligados a religio
catlica.
A luminosidade do local ligeiramente escara, influenciando na maneira como a luz e
o tom se distribuem. Existem pontos onde a luz se concentra mais, mas existem outros pontos
onde o preto da sombra quase que absoluto. As cores so poucos saturadas, chegando quase
a tons de cinza. No fim do plano utilizado o recurso esttico do claro para a passagem de
plano.
91
A escala e dimenso apresentada no plano faz com que ele parea maior do que
realmente . O movimento de cmera, por outro lado, muito rpido, no condizendo com o
sentimento de espiritualidade que o lugar possui.
Existem algumas gotas de gua pingando no incio do plano, mas devido ao movimento
rpido da cmera, s uma anlise mais cuidadosa pode sugerir alguns fatores como: a fora
direcional horizontal-vertical sendo comprida e o significado que a forma proveniente da gua
possui para o entendimento de mundo do ser humano (tranquilidade).
Neste plano, pode encontrar-se pontos nos ornamentos da fachada do prdio, as linhas
do edifcio so em sua maior parte retas e as formas da construo remetem a algum prdio de
carter histrico ou de utilizao pblica, o que verificado com o nome do local: Theatro
Circo. Todos estes aspectos remetem ao que verificado no texto. A direo proeminente do
plano a diagonal, gerando instabilidade ao espectador.
O plano possui uma tonalidade oriunda da luz difusa, no h muitos contrastes, e as
cores no so excessivamente saturadas. Desta forma, cor e luz compreendem a uma sensao
de maior equilbrio, o que no condiz com a direo.
Devido ao enquadramento do plano, o edifcio ganha maior notoriedade. Outro aspecto
que d este valor ao plano a utilizao das linhas de foras geradas pelas perspectivas no
92
corredor ao lado do edifcio e na calada da faixada. O plano rpido e esttico, dando a

sensao de plano de passagem. Existem, tambm, em termos de movimento a apario dos
transeuntes e das rvores.
Este um plano imediato ao plano utilizado na Figura 24. A utilizao do texto neste
plano deve-se a pertinncia necessria para a leitura do texto. Contudo, o texto parece ser bem
diagramado em relao a imagem, gerando uma leitura razovel.
No existem pontos explcitos na figura, mas as formas das mulheres, devido a sua
natureza ertica, proporcionam o valor de fixao, que normalmente o elemento ponto possui.
As linhas das portas do orientao e fora a imagem, gerando um sentimento de instabilidade
devido ao desvio do eixo horizontal-vertical, que por sua vez, tal desvio dado pelo fato da
cmera estar inclinada.
A iluminao do plano sombria e as cores no so saturadas, talvez uma iluminao
claro-escuro pudesse gerar um efeito de maior contraste ao plano, fazendo uma analogia
barroca semntica deste.
A orientao da perspectiva que a cmera gera (plano picado) enaltece as formas,
contudo, da maneira como o plano se apresenta, as portas, e no as esttuas, adquirem esta
93
sensao de grandiosidade. Em relao ao movimento, o plano perfeitamente esttico (se no

se analisar o defeito tcnico j mencionado), gerando uma analogia a um quadro.
A relao texto-objeto plenamente perceptvel por todos os elementos visuais, e as
analogias que esses (os elementos) podem criar a partir dela (relao), acima.
As flores, principalmente as que esto em primeiro plano, geram a sensao de pontos,

mas a medida que essas se afastam, o pontilhado da lugar a formas e cores. O contexto entre
formas (flores, rvores, transeuntes, etc.) e texto sugerem um local de sensaes agradveis,
onde, como diz o texto, se busque o prazer. As linhas deste plano sugerem a direo diagonal,
portanto, a imagem ganha fora, mas no estabilidade. Contudo, as formas das rvores
sugerem uma conotao ao eixo horizontal-vertical e, por isso, o sentimento de equilbrio acaba
por ser alcanado.
As cores do plano so muito contrastantes, mas a iluminao precria (o plano subexposto devido a uma falha tcnica no controle da luz) proporciona a uma pior percepo da cor
e dons tons.
Os objetos apresentam forma natural em relao escala e o posicionamento da
cmera em conjunto com as linhas gera uma noo da perspectiva enfatizando o ponto de fuga.
94
A cmera no faz movimentos neste plano, e a movimentao dos transeuntes sugere

naturalidade ao plano e lugar.
Este plano imediato ao plano apresentado pela Figura 28 com intuito de melhor leitura
do texto. A colocao do texto baseada no posicionamento de plano anterior, mas possui boa
legibilidade.
Os pontos deste plano esto nas flores mais ao fundo. As linhas encontram-se nas
construes (linhas horizontais e verticais). J as formas mais perceptveis so geradas pelas
flores desfocadas, criando um suprarrealismo no plano. A direo respeita o eixo horizontalvertical, tornando-se um pouco ambgua devido a falha de nivelamento do plano.
O tom no apresenta grande contraste. As cores so vvidas, mas tambm sem
contrastar. Ou seja, o plano possui uma combinao harmoniosa. No fim do plano existe uma
transio utilizando o recurso do claro.
A escala e dimenso so de natureza contrastante, mas no entre si. Juntas elas
formam uma nova viso de mundo. A escala por evidenciar as flores e a dimenso pelo jogo de
foco.
95
O movimento natural e balanceado, principalmente no que se diz respeito ao balanar

das flores e ao movimento do transeunte ao fundo. Neste plano tambm aparece o raio,
gerando maior dinmica ao espectador.
A princpio, o plano no apresenta a utilizao de pontos em sua construo visual.

Tambm no existe o uso de linhas na composio. As formas encontradas remetem a um lugar
pblico, como sugere o texto, mas devido escassez de pessoas no plano o texto pode parecer
imprprio. A direo mais notria certamente a horizontal-vertical, dando uma sensao de
equilbrio.
O tom claro e as cores poucos saturadas do um sentimento de tranquilidade ao plano,
lembrando at uma pintura renascentistas.
O primeiro plano dominado pelo lago, mas toda a atrao da imagem est nos ltimos
planos, portanto, menores. Este tipo de enquadramento sugere um ambiente grande e
expansivo.
O plano possui um pan como movimento de cmera, e a utilizao de um zoom digital
tambm faz parte da esttica do plano para que haja dinmica com a msica. Outro zoom digital
utilizado na transio deste para o prximo plano.
96
Este o plano imediato ao da Figura 28. Em relao continuidade na colocao do

texto sobre a imagem, devido a ser uma imagem escura, esse aparenta possuir uma boa
legibilidade.
No existem pontos explcitos na imagem. As linhas so representadas pelas hastes das
cadeiras e dos guarda-sis, criando uma impresso de direo horizontal-vertical. As formas
contradizem de maneira maior com o texto do que no plano anterior.
O primeiro plano do plano est sub-exposto, vai se ganhando luminosidade a medida
que se avana no plano. As cores continuam com pouca saturao. O que desequilibra tanto em
termos de contraste de tom quanto de cor deve-se a uma falha tcnica na interpretao da
iluminao. Usa-se o efeito do claro para criar-se mais dinamicidade ao plano.
O enquadramento sugere uma certa distoro dos elementos que se encontram a frente
do plano, fazendo com que os guarda-sis em primeiro plano paream maiores.
Em relao ao movimento, o plano possui uma durao curta e utilizado um pan como
movimento de cmera. Ainda h movimentao das pessoas e o vento nos guarda-sis. Por fim
existe um zoom digital para a transio ao plano seguinte.
97
No existe pontos explcitos no plano e as linhas so encontradas a partir dos skylines. A

forma principal de uma igreja, que pode ser vista atravs de outras formas menores como a
cruz, o relgio e at uma concepo de forma mais ligada ao estilo arquitetnico. As direes
que as linhas auxiliam so de carter diagonal, promovendo a instabilidade e o aguamento.
A igreja encontra-se sub-exposta, e o plano possui cores pouco saturadas. Este plano
utilizou-se da computao grfica para uma substituio do cu, durante a visualizao do vdeo,
devido ao seu tempo exposio, torna-se muito difcil a percepo desse feito, mas com calma,
com o frame congelado e conhecimento tcnico sobre iluminao e tonalidade possvel notar
que existe algo de estranho. Outro aspecto a utilizao de um fade to black durante a
exposio do plano para maior dinamismo e sincronia com a banda de sonora.
O enquadramento sugere um enaltecer da igreja que condiz com o contedo do texto
exibido. Em relao ao movimento um plano esttico j que o dinamismo conseguido atravs
do fade to black, como visto anteriormente.
98
Este plano o imediato ao do apresentado na Figura 30. Pode considerar-se como

razovel a legibilidade do texto.
O plano revela outra igreja, sem muitas linhas indicativas, mas com alguns pontos no
ornamento da forma principal. A direo continua sendo diagonal. No fim do plano mostra-se
melhor a faixada da igreja com arcos, que possuem formas circulares, mas sua exposio no
plano bastante curta.
O tom contrastante, com as altas luzes demasiadas claras e as sombras escuras, h
pouca transio do claro para o escuro. A cor bronzeada da igreja contrasta com o azul quase
branco do cu. H um efeito de claro para dinamicidade do vdeo.
O enquadramento deste plano tambm enaltece as formas e aproxima-se do significado
do texto. E, a cmera faz um movimento de tilt down (cima para baixo).
99
Os pontos podem ser encontrado nos ornamentos do arco neste plano, tal como um tipo
diferente de ponto, o ponto quadrado, pode ser encontrado na janela do edifcio branco. H
expressividade nas linhas que se direcionam para dentro do plano. A forma do arco, circular,
representa abrangncia, assim como o texto contextualiza. E, a direo predominante vm da
forma do arco.
A luz sub-exposta, mas o contraste de cor e luz com o pr do sol ao fundo gera
serenidade. Na transio do plano, utiliza-se do efeito do claro.
Em termos de enquadramento e movimento, o que se nota um travelling (movimento
de cmera de aproximao ou distanciamento sem a utilizao do zoom), que gera um efeito
sereno, devido a lenta movimentao, e de aproximao do objeto em foco.
100
Este o ltimo plano do vdeo representado por um grafismo. A textura, cor e forma do
pano de fundo so as mesmas do plano de abertura, desta forma, fechando um ciclo.
No grafismo ainda h uma forma de corao que conseguida atravs de uma
animao do raio branco. A forma composta por vrios pontos prximo uns aos outros e
possui predominncia de aspectos circulares, inclusiv no que se diz respeito ao quesito direo.
Em termos de imagens representativas o plano possui poucas caractersticas, mas
termos de tipografia cintica bastante interessante, como veremos mais frente.
6.1.2.2. Questo de Harmonizao entre a Diagramao e o Ecr no Vdeo
Uma Vista sobre Braga.
Bringhurst (1997), em seu livro The Elements of Typographic Style, sistematiza um
estudo sobre as diversas propores encontradas nos formatos das pginas ao longo da histria
da tipografia (e at antes da utilizao da prensa) e sua relao com propores orgnicas,
mecnicas e musicais. Nesta anlise, tal estudo foi utilizado como uma forma de categorizao
da diagramao dos blocos de texto utilizados no vdeo Uma Vista sobre Braga. O primeiro
problema encontrado, e que cria uma margem interpretao, que as pginas estudadas por
Bringhurst so de formato retrato (altura maior que largura), enquanto no universo do vdeo, o
101
ecr possui um formato de paisagem (largura maior que altura). No livro do autor, existem
poucas indicaes sobre pginas formatadas no modo paisagem, portanto existem duas opes
para a soluo deste problema: a primeira basicamente ignorar o formato e focar-se na
proporo, ou seja, inverter a frao que a proporo representa; a segunda maneira de
interpretao utilizar da inverso harmnica nestas pginas, ou seja, interpretar o ecr ou
bloco de texto como sendo um livro aberto, desta forma visualizando duas pginas espelhadas
ao mesmo tempo. No universo de onde foram retiradas as propores do ecr (o vdeo de
anlise), o formato utilizado o 16:9, ou seja, com a adaptao proposta aqui, a proporo que
procura-se a 9:16, que nos estudos de Bringhurst (1997) relaciona-se com o intervalo musical
de stima menor; ou procura-se a inverso harmnica deste intervalo, que demonstrado pela
proporo 8:9, e musicalmente representado pelo intervalo de segunda maior.
Os vinte planos que utilizaram de elementos tipogrficos no vdeo proposto para anlise
e que foram ilustrados da Figura 14 Figura 33 foram analisados pelo aluno gerando a seguinte
tabela de resultados.
102
Existem alguns aspectos desta tabela que requerem ateno. Primeiramente, ela
demonstra a descrio de 20 (vinte) planos que correspondem as figuras apresentadas na
segunda coluna. O quesito Largura remete largura do bloco de texto encontrado em tal plano
no eixo x em pixel. O quesito Altura remete s mesmas condies, s que utilizando do eixo y do
ecr. O quesito Proporo L/H remete a racionalizao da Largura pela Altura, gerando um
nmero maior que 1 (um), ou seja, no formato paisagem. A Proporo H/L representa o inverso
da proporo anterior, a racionalizao da Altura pela Largura, gerando um nmero menor que
1 (um), formato retrato; este seria o nmero apontado por Bringhurst (1997) em suas tabelas. O
quesito Inverso Harmnica, que calculado pela frmula L/2H (Largura dividida por duas
vezes a Altura) o nmero correspondente ao que seria a Inverso Harmnica da Proporo
H/L, que no caso deste trabalho foi utilizado tanto em propores musicais quanto mecnicas
(ver-se a seguir). O quesito Representao relaciona-se com a representao musical ou
mecnica que Bringhurst (1997) utiliza em seus estudos, vale lembrar que as representaes
103
aqui utilizadas so relativas s Propores H/L. O quesito Observaes diz respeito utilizao
de kernings, tamanho de fontes diferentes e a planos que possuem o mesmo texto que o plano
imediatamente anterior, como foi visto nas figuras da anlise anterior.
O primeiro aspecto a salientar desta anlise que os blocos de textos possuem
propores muito prximas, mas devido a uma ineficincia tcnica no possuem as mesmas
representaes e propores, que era a inteno do aluno ao criar os blocos de textos. A
diagramao destes blocos foram feitas sem o planeamento devido, seria interessante para o
aluno utilizar apenas trs propores distintas: uma para o primeiro plano, outra para os planos
decorrentes e uma proporo diferenciada para o ltimo plano. No lugar de uma diagramao
mais limpa utilizaram-se seis representaes, e algumas at com ajustes, foram elas: stima
maior, stima menor, sexta menor, octgono alto, pentgono alto e uma proporo que
Bringhurst (1997) intitula 5:9 (o qual no nem um octgono nem uma stima menor). Claro
que o trabalho poderia utilizar de aproximaes, contudo elas deveriam ser mais exatas.
De frisar que estas representaes esto relacionadas com a proporo invertida da
razo da proporo original, em outras palavras, esto em formato retrato. Existem tambm as
representaes das inverses harmnicas, que no foram descritas anteriormente, mas que
segue nesta tabela:
Representao
Representao da Inverso Harmnica
Stima Maior
Segunda Menor
Stima Menor
Segunda Maior
Sexta Menor
Tera Maior
Octgono Alto
Pentgono Invertido
Pentgono Alto
Pentgono Truncado
5:9
No Existe Representao Fiel

O que foi referido nas tabelas anteriores como Representao nada mais do que a
relao entre a proporo encontrada e a proporo musical ou, no caso, mecnica. Esta ltima
proporo inspirada em formas geomtricas, e que , por acrscimo, possuem uma
representatividade na natureza, ou seja, uma proporo orgnica. De referir que todas essas
104
formas geomtricas so regulares, por exemplo, um pentgono e a sua qualificao (alto,

invertido, truncado, etc.) relaciona-se com sua posio com a pgina. Outro fator importante
que cada uma dessas formas geomtricas possui representao orgnica, ou seja, relao com
objetos naturais. Para facilitar a compreenso de onde essas formas so encontradas na
natureza em relao a este trabalho, essas relaes s sero dadas nas formas encontradas na
anlise. Outras formas e relaes podem ser encontradas no trabalho do autor Robert Bringhurst
(1997) The Elements of typographic style", onde se evidenciam as propores em formas
numricas e geomtricas.
As representaes identificadas como pentgono alto desta anlise so ilustradas nas
seguintes imagens:
A figura 34 a maneira como o pentgono alto se relaciona com os blocos de texto

onde sua forma sugerida. O bloco de texto est em formato paisagem, desta forma, na
ilustrao, o pentgono sofre uma rotao de noventa graus para se alinhar ao bloco de texto.
Uma outra maneira de interpretar as margens do bloco de texto atravs do que seria a
inverso harmnica desta proporo, como ilustrado na figura seguinte:
105
Neste exemplo (figura 35), o bloco de texto interpretado como sendo duas pginas
imediata.
Os dois pentgonos possuem as mesmas representaes na natureza e que a sua
construo se relaciona seo urea.
In nature, pentagonal symmetry is rare in inanimate forms. Packed soap bubbles seem to strive
for it but never quite succeed, and there are no mineral crystals with true pentagonal structure. But
pentagonal geometry is basic to many living things, from roses and forget-me-nots to sea urchins
and starfish. (Bringhurst, 1997: 150).
Na figura a seguir encontram-se os exemplos da anlise em que se utiliza o octgono

alto como forma de representao:
Aqui, figura 36, o bloco de texto tambm se encontra no formato paisagem. No seu
trabalho, Bringhurst (1997) cria uma incgnita sobre a utilizao do octgono e sua relao com
elementos naturais:
Are proportions derived from the hexagon and pentagon livelier and more pleasing than those
derived from the octagon? Forms based on hexagon and petagon are, at any rate, far more
frequent than octagonal forms in the structure of flowering plants and elsewhere in the living
world. (Bringhurst, 1997: 152).
O que seria a inverso harmnica do octgono alto representado pelo pentgono

invertido e ilustrado nos exemplos do vdeo na seguinte figura:
106
O pentgono invertido (figura 37) relaciona-se com elementos naturais tal como os
outros pentgonos, e que essa apenas uma diagramao desta figura geomtrica regular na
pgina, ou no caso, no ecr.
6.1.2.3. Uma Viso sobre a Utilizao da Tipografia Cintica no Vdeo Uma
Vista sobre Braga.
Existem quatro presets de animao utilizados no vdeo Uma Vista sobre Braga. O
primeiro encontrado na abertura do vdeo, diferenciando-se pouco do que utilizado ao longo
do vdeo, mas possui caractersticas prprias.
Esta (figura 38) a entrada do vdeo, a entrada desta animao pode ser dividida em
duas partes: a que interessa ao texto Uma Vista Sobre e a parte do texto Braga. Em relao
ao primeiro texto, este animado de forma a aparecer da esquerda para a direita do espectador
com uma forma translucida que se vai ajustando medida que as letras aparecem. , portanto,
uma animao de aparecimento. J o texto Braga utiliza uma animao posicional no eixo z,
107
e, medida que o texto se enquadra, tambm h uma animao de aparecimento. A animao

de entrada relativamente rpida, com um certo intuito de dinamismo, mas no exagerado.
A figura 39 a animao de sada do texto da introduo. um fade out

(desaparecimento) simples do texto. Em termos de velocidade, o desaparecimento no
excessivamente rpido ou lento, mas propes um dinamismo, mas tambm no exagerado.
108
A figura 40 a primeira animao de textos num plano filmado no vdeo, j no faz mais
parte de uma cartela de abertura. Nesta animao, o texto aparece por trs das montanhas, e
portanto um tipo de animao de posicionamento, j que percorre o eixo y. Sua velocidade
rpida o suficiente para no se notar defeitos tcnicos, e lenta o bastante para no se torna
exagerada.
A figura 41 a animao de sada deste plano. utilizado um fade out simples e com
velocidade moderada, assim como foi feito na animao de sada demonstrada anteriormente.
109
Na figura 42, encontra-se o preset de animao de entrada utilizado ao longo de todos

os outro planos do vdeo. Possui as mesmas caractersticas do preset utilizado na animao da
cartela inicial, mas com a ordem invertida, ou seja, o nome Braga se torna mais opaco
medida que se posiciona a no eixo z, e, s depois, o texto complementar (nesse caso da
tradio) formado a partir de um varrimento da esquerda para a direita do espectador, da
mesma forma que faz-se no ttulo do vdeo. Os movimentos possuem o mesmo padro de
velocidade, categorizado como um dinamismo no exacerbado.
110
A animao de sada a mesma utilizada nos outros presets, e decorre ao longo do
vdeo inteiro (fig. 43).
Na figura 44, encontra-se a animao de entrada do ltimo texto do vdeo. uma

animao de carter mrfico. As particular aparecem formando-se, depois, no texto indicado. A
111
animao um pouco mais dinmica e rpida do que as anteriores, por dois motivos. O
primeiro para gerar dinamismo e o segundo pelo fato de que animaes mrficas muito
lentas precisam de uma apurao tcnica especial para passarem um tom de credibilidade. Ou
seja, quanto mais rpido mais fcil de enganar o olho.
A figura 45 a animao de sada final do vdeo. Aqui h dois tipos de animao, o

desaparecimento (fade out) e a aproximao no eixo z. Os dois do-se de forma mais lenta que o
resto do vdeo, gerando um sentimento de tranquilidade e potncia maior, mas tambm de
forma no to exagerada.
112
113
7. Concluso.
Este trabalho comeou como uma indagao sobre o uso da tipografia, principalmente,
na escolha de typefaces. Na sua fase inicial, era sua utilidade servir de consulta aos editores de
vdeo que se desdobram no trabalho de designer tipogrfico e de designer de animao,
medida que o seu trabalho se vai concretizado, como foi o caso do aluno na experincia de
estgio que este trabalho relata. Mas, o mundo da tipografia mais complexo do que aparenta
ser, e a questo da escolha de uma typeface provou ser apenas uma de todas as questes que
se deve planear antes de trilhar a composio de um vdeo promocional.
No decorrer do trabalho foi bastante recorrente a teoria Gestaltista no que ao
alfabetismo visual diz respeito, bem como maneira como o ser humano capaz de interpretar
as artes visuais. Deve afirmar-se que a utilizao da tipografia em qualquer ofcio visual,
principalmente no vdeo, deve ser tomada como um elemento visual. Claro que as palavras
possuem uma componente textual e com elas significados, mas quando se aprende a ler e a
escrever imagens - apesar de tudo, isto que os artistas visuais de diversas reas possuem
em comum -, no se pode deixar de tratar os sentidos cognitivos oriundos da viso meramente
como imagens.
Por que algo mais belo que outro? O que o equilbrio? Busca-se sempre por ele? O
que uma obra visual agradvel? Ser que o desagradvel pode nos agradar? Essas so
perguntas que caem no dito popular de que gosto no se discute, mas, e se este provrbio
estiver errado? E se existir algo que rege o belo? A seo urea e as suas derivaes podem
sugerir isso. E se no se pensar apenas no belo e no agradvel? Existem milhares de emoes e
sensaes que so conseguidas com as devidas tcnicas nas artes visuais.
Portanto, existem muitas outras pesquisas que a questo proposta neste trabalho pode
derivar. Recorde-se que a hiptese primria a de se saber o que determina uma typeface como
sendo boa e ruim? O que se pretendeu sublinhar neste trabalho foi que existe uma typeface
para cada tarefa. No entanto, se a questo for a da existncia de algo que rege os padres de
beleza de uma typeface, ser pertinente que a resposta seja sim. Inclusive, uma das regras de
ouro aprendida na elaborao deste trabalho foi a de respeitar as propores que os designers
de tipo elaboram para suas typefaces e no distorc-las (modificando as suas propores
naturais). Por outro lado, iro existir typefaces menos harmoniosas, no aspecto clssico da
114
matria, do que outras, mas, e quanto sua funcionalidade? Transitamos do contexto do

contedo e da beleza para o da dicotomia entre o funcional e o belo.
Contedo, beleza e funcionalidade so aspectos que sempre sero levados em conta na
confeco das artes visuais, seja no vdeo, na tipografia ou em qualquer outra arte. E estes
foram os aspectos que realmente foram levados em considerao na anlise ao vdeo Uma
Vista sobre Braga. O planeamento do trabalho no possuiu o mesmo percurso da anlise, no
se tendo comeado o trabalho a partir da escolha da typeface, mas sim da captura de imagens,
sendo os recursos tipogrficos os ltimos a serem inseridos.
Que resultados se podem colher aps a presente anlise?
Em termos laborais, no mbito do mercado de trabalho, nota-se que houve demasiadas
responsabilidades e decises nas escolhas do editor e orientador do vdeo. Quando o vdeo foi
analisado em termos de elementos visuais, verificaram-se vrios pequenos erros em relao ao
aspecto contedo-forma, ou seja, do que se est vendo e do que se quer comunicar. As
dificuldades tcnicas so enormes, planos mal estabilizados, carncia no trabalho de correo
de cor, posicionamento de textos, textos mal elaborados, etc. De qualquer forma, um trabalho
bastante apreciado por outros, sejam profissionais ou leigos. No fim das contas, um vdeo
agradvel.
Mas, para alm das dificuldades tcnicas, existe a dificuldade de comunicao. O vdeo,
como diz o seu ttulo, trata uma viso geral sobre a cidade de Braga, o que conseguido de
forma aceitvel. O que se levanta agora so duas questes que inter-relacionam prtica e teoria.
V-se que muitos aspectos tericos levantados no decorrer deste trabalho no so respeitadas
na confeco do vdeo analisado (principalmente se levado em considerao as questes
aritmticas propostas pelo nmero phi e a seo de ouro), mas, ainda assim, trata-se de um
trabalho de vdeo que consegue comunicar. A respeito dessa proposio pode seguir-se dois
caminhos, o primeiro concordar com Aumont (2002) e declarar que a apreciao de frmulas
matemticas na construo do que o autor intitula como imagem no passa de muletas e que
s podero ser apreciadas por um estudo especfico - no caso, o que aqui foi feito. O segundo
caminho ser afirmar que o vdeo, no aspecto plstico proposto por esse conjunto de regras
matemticas, poderia ser melhor. A resposta estar na aceitao de que, se houvesse um
planeamento do vdeo nesse sentido, poderia ser alcanadas respostas mais harmoniosas. Outro
assunto so as questes j mencionadas (iluminao, enquadramento, etc.). Em termos de
115
dinmica de edio, e da relao da imagem com a msica, o vdeo, a priori, possui um bom
resultado, mas existem aspectos tcnicos no ofcio do editor que atrapalham o funcionamento do
vdeo, e uma delas a falta de continuidade na correo de cor.
De qualquer forma, tudo isso remete a uma simples concluso, que possui fortes
conotaes com o que foi apresentado no incio deste trabalho: a realidade do mercado de
trabalho de pequenas produtoras. Como dito anteriormente, nas pequenas produtoras, por
qualquer que sejam os motivos, existe um acumular de funes nos seus profissionais. Um
exemplo claro o vdeo exemplificado, pelo qual o editor tambm se tornou designer. A soluo
pode passar pela contratao de um segundo profissional, ou, no cenrio de conteno de
despesas, investir na formao do editor e melhorar o planeamento do trabalho de uma
pequena empresa. No caso, o editor no possua tanto conhecimento na rea de tipografia na
confeco do trabalho, mas se a ele fosse dado esse tipo de treinamento aliado a um
planeamento criativo na confeco do vdeo, os resultados alcanados poderiam ser excelentes,
algo que uma pequena empresa deve pensar para a sua condio competitiva no mercado.
Por fim, do ponto de vista acadmico, o trabalho apresentado recorre a teorias com
aplicao em um objeto especfico, pelo que pode proporcionar pistas tcnico-tericos para o
estudante que pretende aprender noes tanto de tipografia bsica, quanto de sua ligao com
elementos visuais e, em especial, com o vdeo.
116
117
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Utilização de Recursos Tipográficos em Vídeos Promocionais e Institucionais

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UMinho|2014

Bruno Maciel Bezerra Cavalcanti

Utilizao de recursos tipogrficos em

Bruno Maciel Bezerra Cavalcanti

Utilizao de recursos tipogrficos em

Trabalho realizado sob a orientao do

Utilizao de Recursos Tipogrficos em Vdeos Institucionais e Promocionais.

motion designer e o designer tipogrfico a mesma pessoa, principalmente no que se refere s

Use of Typographical Resources in Promotional and Instiucional Videos.

4.3. Explicao da Utilizao das Teorias Classicistas em Relao ao Nmero

Figura 25 Fonte: Vdeo Uma Vista sobre Braga Fuso Comunicao e

Figura 44 Fonte: Vdeo Uma Vista sobre Braga Fuso Comunicao e

Em um primeiro momento do presente trabalho ser apresentado a empresa Fuso e a

2. A Experincia de Estgio na Empresa Fuso.

Orientador de estgio do aluno na empresa.

O autor tem nacionalidade brasileira.

competncias do aluno em edio, utilizao de recursos grficos em conjunto com as imagens

promocional da Bee Plan e sua iluminao de natal e um vdeo promocional da Fuso na

URL do site: http://www.freestockmusic.com.

URL do site: http://www.whatfontis.com.

3. Uma Introduo Tipografia.

(Figura 1 Fonte: produo prpria)

(Figura 2 Fonte: produo prpria)

(Figura 3 Fonte: Lupton, 2013)

(Figura 4 Fonte: produo prpria)

(Figura 5 Fonte: produo prpria)

O Barroco diferencia-se do Renascentismo pelo seu contraste e busca do exagero,

Outra escola da tipografia o Rococ. Basicamente, a grande diferena entre o Rococ

Com o surgimento do Neoclassicismo, a tipografia buscou um conjunto de valores mais

Bringhurst (1997), em relao aos tipgrafos realistas, afirma:

O Modernismo na tipografia pode ser visto em trs vertentes. A primeira vertente, O

3.4. O Papel e Suas Propores.

maneira bsica de se fazer isso transformar os elementos da srie

(Tabela 1 Fonte: Inspirada em Bringhurst, 1997)

Na tipografia, ocorre uma inverso quando se dobra a pgina ao meio, gerando a

possuir as propores da quarta. Na msica, as inverses harmnicas so a quinta com a

4. Uma Abordagem da Tipografia como Elemento Visual e sua Relao com o

Aumont (2002) explica ainda a relao entre o enquadramento e a composio ao

Outros dois valores compositivos so nivelamento e aguamento. Estes valores possuem

O problema da teoria de Dondis (2007) reside na sua explicao cientfica, j que se

Outra forma de encarar a questo do positivo e negativo apresentada por Aumont

typefaces possuem caractersticas de serem escritas ou desenhadas, quando escritas as

criao da curva e seu significado est relacionado abrangncia, repetio e calidez

(Figura 6 Fonte: produo prpria)

(Figura 7 Fonte: Dondis, 2007)

A utilizao de escalas comum na tipografia, na criao de um layout para um texto

(Figura 8 Fonte: Knight & Glaser, 2012b)

O texto do trabalho bastante ofensivo: Michelle uma promscua, mas a typeface

elementos e do reconhecimento do carter elementar; a manipulao dos elementos atravs da

O primeiro estilo, o primitivismo, est ligado ao nascimento das artes visuais em

ambiente perfeito para um rei ou imperador cujas preocupaes no vo alm da satisfao de

phi , a Srie de Fibonacci e a Proporo urea Aplicados uma Tipografia

pessoas de etnias e culturas diferentes, e a concluso de que a proporo urea bem

So realmente fascinantes a aplicao da srie de Fibonacci e da seo urea na arte,

Com o desenvolvimento do cinema, a tipografia era bastante utilizada na poca muda da

O vdeo pode ser encontrado no Youtube no endereo: https://www.youtube.com/watch?v=q9MJEwkkM88

A que perodo histrico da tipografia a typeface pertence?

Quais so as principais caractersticas anatmicas das typefaces

Humanista ou Racional? Typeface Desenhada ou Escrita?

A typeface desperta algum valor semiolgico? Qual?

A escala utilizada apropriada? de fcil leitura? demasiado

So utilizadas famlias itlicas? Negritas? Etc.?

Identificar se existem e se so harmoniosas.