GUA PEDAGGICA

PARA LA UNIDAD DE APRENDIZAJE:

INSTRUMENTO PRINCIPAL I- PIANO

PRIMER PERODO

Nombre del tema:

ELEMENTOS RELEVANTES DE LA CREACIN INTERPRETATIVA A TRAVS
DE LOS ENFOQUES METODOLGICOS DE LA CULTURA PIANSTICA DEL
SIGLO XX

Elaborado por:

Mtra. Marina Vladimirovna Romanova Shishparynko

Mtro. Horacio Antonio Rico Machuca

Docentes de la Escuela de Artes Escnicas Licenciatura en Msica

NDICE

Pgina

Presentacin de la Gua Pedaggica

1. Principios interpretativos y
metodolgicos de Samario Ilich
Savshinsky

.. 5

2. Polaridad en la unin de los . 23

principios metodolgicos de Nadezhda
Golubovskaya:
restricciones
y
libertades de la creacin interpretativa
pianstica
3. Correlacin de los componentes
interpretativos en el entorno creativo de
Artur Schnabel
. 38
4. Aspectos materiales y espirituales de
la problemtica interpretativa pianstica
a travs de la cosmovisin de Heinrich
.. 56
Neuhaus
5. Principios metodolgicos de Walter
Gieseking a travs de los manuales:
Modernes Klavierspielnach LeimerGieseking; Rhytmik, Dynamik und
andere problema des Klavierspielsnach .. 70
Leimer-Gieseking
......... 82

6. Bibliografa

86

7.Acervo Cinematogrfico/ Videogrfico

PRESENTACIN DE LA GUA PEDAGGICA

Los contenidos de la UA Instrumento Principal Piano I estn organizados y
distribudos en dos temas:
-Revisin y correccin de las habilidades tcnicas del estudiante pianista
-Interpretacin musical en el piano
Dicha separacin se debe a que esta UA es una etapa inicial de la formacin de
un pianista profesional, donde la atencin al desarrollo del aparato motriz
conforma la base material (acondicionamiento fsico inicial) para dar inicio a un
proceso interpretativo pianstico.
Las actividades de un pianista intrprete se dedican al estudio y ejecucin de las
obras musicales; dominndolas l aprende el arte interpretativo. Para la vida plena
de la obra musical el trabajo del intrprete no es menor al del compositor. La
interpretacin artstica se determina como la actividad productiva y creativa, en
comparacin con la reproductiva, la cual es copia exacta de un ejemplo ya hecho.
Por supuesto, la interpretacin como actividad creativa artstica difiere a la del
compositor: el contenido de esta actividad en el primer caso, es la creacin de una
obra musical, y en el otro, su interpretacin, la visin, el enfoque lgico emocional
en la lectura, implementado en los actos concretos de la ejecucin. El proceso de
la ejecucin y su resultado, creacin de la interpretacin, se determina ante todo
por la personalidad del artista. La comprensin de la especificidad ontolgica de
una obra musical, el reconocimiento de la legitimidad de las diversas
interpretaciones en la forma real de su existencia, el vivo acto interpretativo,
elimina la posibilidad de la existencia del fenmeno de la nica verdadera
interpretacin. La obra musical no es algo inmutable, o absoluta: la obra se
actualiza en una serie de variantes interpretativas. Asumir, que entre la multitud de
interpretaciones, solamente una es la ideal verdadera, es privar al arte de la
interpretacin del derecho a existir. Una clara comprensin de la especificidad
ontolgica de una obra musical ayuda a entender la misin del msico intrprete,
como un intermediario creativo entre el compositor y el pblico, quien da la vida a
la msica escrita. El trabajo detallado, minucioso, sobre una obra, desarrollado en
diferentes direcciones, requiere de concentracin y esfuerzo. Trabajando en los
fragmentos de la obra y asectos particulares de su ejecucin, solucionando los
problemas especficos de la encarnacin pianstica, hay que aspirar a una accin
artstica integral, cuando, adems de enfocar el proceso interpretativo en
excelencia tcnica y comprensin de todos sus elementos, se involucran las

nuevas reservas de la personalidad del intrprete, incluyendo el mbito de la

subconsciencia con su capacidad de crear nuevas inesperadas imgenes y
opciones de soluciones creativas. Esto requiere del artista un desgaste espiritual,
pero produce resultados altamente efectivos.
Es por eso que aqu presentamos el resultado de una investigacin que fue
dedicada a la exploracin metodolgica de las cinco grandes figuras de la cultura
pianstica del siglo XX. La eleccin de estos cinco nombres fue el resultado de una
bsqueda minuciosa de aquellos pianistas destacados a nivel internacional,
quienes al mismo tiempo resultaron ser exitosos pedagogos y haber dejado un
valioso legado para la enseanza del arte pianstico.
Cada captulo de la Gua representa un estracto sobre los puntos metodolgicos,
de cmo se da el proceso interpretativo, exponiendo una sntesis de los factores
de la reflexin analtica interpretativa pianstica:
-Evidencias objetivas, caractersticas de una obra para piano: su parentesco
estilstico y de gnero, tipo de textura (incluyendo la distribucin del tejido musical
en los registros, patrnes armnicos, tonales, de modulacin), estructuras
rtmicas.
-Medios de expresividad pianstica, es decir, los parmetros de un texto musical,
cuya aplicacin depende de gran medida del criterio del intrprete (tempo,
dinmica, articulacin, aggica, digitacin, pedal, cualidades del sonido).

ELEMENTOS RELEVANTES DEL PROCESO DE LA CREACIN

INTERPRETATIVA
A
TRAVS
DE
LOS
ENFOQUES
METODOLGICOS DE LA CULTURA PIANSTICA DEL SIGLO XX

1. Principios interpretativos y metodolgicos de Samario Ilich Savshinsky

Samario Ilich Savshinsky entr en la historia de la cultura musical como un
destacado msico: pianista, pedagogo, terico musical, cientfico y figura pblica
(fundador de la escuela musical especial para nios prodigio). Fue muy apreciado
por autoridades musicales como: Glazunov, Asafiev, Schostakovich, Igumnov,
etctera. Savshinky, por sus trabajos fructferos sobre la nueva problemtica del
arte interpretativo pianstico, fue considerado como una de las mayores fuerzas
pedaggicas de los conservatorios estatales de Mosc y San Petersburgo, en
Rusia. La gran mayora de sus trabajos publicados, estn dedicados a los
problemas de la interpretacin y pedagoga pianstica. En el Archivo General
Estatal de Literatura y Artes de San Petersburgo, se encuentra su fondo con el
nmero 96, que consta de numerosos manuscritos: trabajos metdicos,
manuscritos mecanografiados de trabajos publicados, programas de conciertos y
publicidad en carteles de sus conciertos y el de sus alumnos, crticas sobre los
conciertos, textos de disertaciones presentadas a revisin, traducciones de
literatura metdica extranjera, fotos, etc. La razn de una creciente atencin al
patrimonio de Savshinsky se encuentra en la gran demanda de sus libros
metodolgicos por los maestros-prcticos contemporneos, atrados por su
brillante y nica personalidad, la que cre propia escuela de enseanza
interpretativa pianstica. Solamente en el Conservatorio Estatal de San
Petersburgo y su Escuela Especializada para Nios Prodigio, ms de cincuenta de
sus alumnos continan preparando concertistas en piano; siete de los cuales
conducen distintas ctedras y departamentos actualmente: hecho que confirma el
valor de la base metodolgica recibida de su profesor, la que permite, hasta el da
de hoy, seguir preparando especialistas altamente calificados.
El propsito del estudio es el anlisis del desarrollo terico de S. I. Savshinsky en
el campo de la problemtica interpretativa y pedaggica pianstica, desde el punto
de vista de la perspectiva cientfica. Savshinsky es creador de un sistema nico y
original de la formacin pianstica (intrpretes y maestros), que se basa en la
comprensin y aplicacin de un complejo de mtodos y formas cientficas del
fomento del desarrollo artstico personal. l fue capaz de conectar los elementos
de las ciencias naturales y humanas: anatoma, fisiologa, medicina, psicologa,
filosofa, esttica, vinculndolos con la especificidad de la formacin de

habilidades tecnolgicas piansticas. Su sistema se dirige tanto a los aspectos

ontolgicos como epistemolgicos del arte pianstico, que se encuentran en
estrecha relacin. A lo largo de su carrera, Savshinsky mostr profundo inters por
las cuestiones metodolgicas, y escribi numerosos artculos, programas de
estudios (logrando su incrustacin en los procesos de enseanza musical en
instituciones de mayor importancia), ponencias en eventos acadmicos cientficos.
En la ltima dcada de su vida, Savshinsky se dedic a generalizar su propia
experiencia, creando una obra monumental, una especie de suite de libros, sobre
problemas del desarrollo de habilidades piansticas, trabajo de un pianista sobre
las obras musicales, tcnica pianstica, etctera. Estos libros son: El pianista y su
trabajo (1961), Rgimen e higiene del trabajo pianstico (1963), Trabajo del
pianista sobre una obra musical (1964), Trabajo del pianista sobre la tcnica
(1968). En estas obras, adems de la enorme experiencia, se refleja un enorme
conocimiento y erudicin del famoso pedagogo. Los libros de Savshinsky son una
especie de enciclopedia del arte pianstico: en sus obras buscaba un amplio
alcance y anlisis objetivo de la problemtica. Para lograr esta cobertura de
estudio, utiliz un amplio material de diferentes reas de la literatura, otros tipos de
arte, y medicina. Queremos hacer hincapi en que Savshinky incluy en su
investigacin mucha informacin en calidad de referencias: sobre la anatoma y
fisiologa de las manos y anlisis de los tipos de su construccin, sus
caractersticas piansticas y habilidades motoras; realiza una fascinante incursin
en la historia del piano, describe la base mecnica y acstica del instrumento.
En mi aspiracin para llegar a una gran cobertura del problema, he utilizado material de
diferentes campos del arte, literatura y ciencia. Fue importante establecer que, en casos
similares, sus personalidades llegan a las mismas conclusiones; por lo tanto, los patrones
musicales no son estrictos y especficos. A menudo son vlidos para todo tipo de arte, y
adems, son reglas de la vida misma, que se refleja en l [] de ah la conclusin: para
penetrar ms profundamente en su arte, abarcarlo plenamente, el artista debe de
enriquecer su mente con observaciones sobre diversas formas de vida y todo tipo de arte.
l debe, como una abeja, recoger la miel de diferentes flores del pensamiento y
1
sentimiento humano .

Lo ms importante para Savshinsky es despertar la imaginacin creativa del

msico lector, ensearle a pensar. Citando diversos, y a veces contradictorios
argumentos, opiniones, declaraciones, Savshinsky los compara, analiza,
refirindose a su experiencia, pero siempre tratando de evitar recetas definitivas.
Savshinsky crey que las escuelas pedaggicas interpretativas deben de utilizar
datos cientficos, pero sin obedecerles a ciegas; no creer que existen leyes para
construir la metdica pianstica. Varios artistas, en funcin de su personalidad,

1 SAVSHINSKY, Samario Ilich. Trabajo del pianista sobre una obra musical. Ed. Klassika-XXI. Mosc.

2004. Pag. 5.

cultivan diferentes percepciones de su instrumento. Las sentencias de Savshinsky

sobre el arte interpretativo pianstico forman un coherente sistema que refleja la
vibrante personalidad artstica de su creador. Savshinsky formula una de sus
principales posiciones tericas de la siguiente manera: el arte musical refleja, por
medio de imgenes sonoras experimentadas emocionalmente, la relacin entre el
hombre y la realidad. Por lo tanto, ya sea la Sonata Appassionata, La Triste
Cancin, Paisaje o Fuentes, en todas partes se presenta el ser humano, y todo se
da a travs de su percepcin y experiencia2.
Savshinsky presta mucha atencin a la psicologa de la creatividad musical: un
tema que lleg a ser particularmente agudo en la mitad del siglo XX. l investig y
desarroll algunos aspectos bsicos de la psicologa musical, como la creatividad
personal en funcin del estudio, interpretacin y percepcin de una obra musical.
El valor principal de sus investigaciones est en el hecho de que l era un maestro
con experiencia interpretativa artstica, quien tena profundos conocimientos
mdico-psicolgicos; mientras que la mayora de las investigaciones sobre este
tema fue realizada por cientficos psiclogos, y basada sobre las experiencias de
otros msicos. El xito de un trabajo pianstico, segn Savshinsky, se determina
por condiciones afectivas; en primer lugar, por el estado de nimo y actitudes
psicolgicas. La inspiracin es necesaria para el creador, pero para el verdadero
arte, adems de la luminosidad del sentimiento y pensamiento; se requiere
tambin la habilidad de trabajar. Las dos ltimas condiciones requieren el estado
de tranquilidad creativa, cuando los sentidos deben de estar sujetos a la razn.
Para un cierto tiempo, el anlisis se hace dueo del proceso de trabajo. La
atencin de lo general cambia a lo particular. El pianista debe entender la
importancia y significado de cada detalle, mirar, escuchar y sentir con sus propias
manos su derredor. La ejecucin da paso a la elaboracin: el pianista se
asemeja con un estudioso investigador3. La constante atencin durante todo el
proceso de trabajo es un requisito previo indispensable para el xito final. Samario
Ilich enfatiz, que es importante centrarse en la tranquilidad espiritual y creativa,
sin ponerse nervioso sobre las dificultades y los posibles fracasos en la propia
obra; una insuficiencia analizada resultar como experiencia adquirida. En su
opinin, es importante superar la actitud habitual en relacin con la propia
interpretacin. La capacidad de cuestionar la verdad de lo que antes se
consideraba una interpretacin correcta, al momento de cambiar el concepto de
la obra aprendida, es el camino a una mayor perfeccin4. Savshinsky tambin
expres que el trabajo de un artista y un cientfico tiene mucho en comn; pero al
mismo tiempo hay muchas diferencias. El cientfico solo hipotticamente imagina

2 Ibdem 1
3 Ibdem 1. Pg. 177.
4Ibdem 1. Pg. 186.

el resultado final, hasta que no se haya completado el estudio [] el msico lo

tiene enfrente, en cada de sus particulares ejecuciones; y siempre puede probar
como queda en conjunto cada detalle interpretativo5. En gran medida, la actividad
cientfica de Savshinsky fue dirigida hacia el aumento de la eficiencia del trabajo
pianstico sobre una obra musical; en otras palabras, como con un mnimo
esfuerzo lograr los mximos resultados. La baja eficiencia, l la relacionaba con el
carcter asistemtico del proceso interpretativo.
como en cualquier proceso orgnico, aqu se pueden distinguir varias etapas. Cada una
de ellas tiene sus propias caractersticas y condiciones necesarias para su desarrollo
favorable y transicin a la siguiente. Sin perjudicar el resultado final, no se puede evitar ni
cambiar su orden [] cualquier sistematizacin inevitablemente esquematiza el proceso
creativo. Pero la sistematizacin adecuadamente disecciona dicho proceso e identifica
correctamente lo ms importante en cada etapa, direccionando la atencin hacia lo ms
6
significativo y en gran medida prefigurando el mtodo de trabajo .

La consideracin analtica del proceso pianstico, Savshinsky la comienza con una

discusin sobre la problemtica general de la interpretacin.
el acto final de la composicin es la notacin musical. Aqu termina el contacto del autor
con su obra y comienza una segunda vida de la partitura en el alma y en las manos del
artista. La escritura musical es lo que abre al intrprete el contenido musical. Explorndolo
minuciosa y cuidadosamente, reflexivamente, con perspicacia y creatividad, el intrprete
penetra en la idea del compositor y la esencia de la obra. El texto musical es siempre una
primordial e indiscutible fuente de conocimiento. Lo dems: el estudio de creacin del
compositor, la literatura sobre l, las tradiciones interpretativas, son solamente las
adiciones y aclaraciones a lo que ya se extrae de la partitura. Esto no deber olvidarse en
cualquiera de las etapas del trabajo sobre la obra musical. Un texto musical, para quien
sepa adentrarse en l, es inagotable. Al volver a estudiar una pieza, que al parecer estaba
estudiada al fondo, siempre se encuentra en su texto lo previamente inadvertido,
despreciado, lo no claramente entendido [] el texto musical es un hecho. Pero un hecho
es solamente materia prima [] la lectura del texto musical es la revelacin de su
significado, y no es la transferencia de lo visible en lo movible [] escuchar una obra
musical significa no solamente percibir su imagen acstica, sino comprender, sentir el
significado funcional de cada elemento de textura, cada evento en ella, y por lo tanto,
7
entender, o mejor dicho, experimentar el contenido de la obra .

En la prctica interpretativa se desarrolla la percepcin multi-aspectual y, como

sus respuestas, las acciones integrales. Savshinsky analiza el fenmeno del texto
pianstico. Todos los smbolos, l esquematiza en cuatro gneros de designacin:
1.- Las notas mismas, que indican la altura y longitud del sonido; los smbolos de
silencio, del cual nace la msica, y en el fondo del cual se desarrolla.

5Ibdem 1. Pg. 177.
6 Ibdem 1. Pg.4
7Ibdem 1. Pgs. 40-41.

2.- Smbolos grficos:

a) Tempo, segn el metrnomo de Maelzel ( = 60,

= 60)

b) Mtrica (indicadores mtricos) fraccin aritmtica o smbolos

c) Dinmica y acentuacin:

d) Articulacin: ligaduras y diferentes imgenes de la pronunciacin separada,

diferentes grados de ejecucin de staccato: ...
e) Pedalizacin:
f) Digitacin, que a menudo determina el tipo de fraseo (1, 2, 3, 4, 5).
g) Fraseo: los smbolos
son anlogos de los de puntuacin, que
remarcan la integridad semntica y comunicaciones de entonacin del grupo de
notas, unidas o, por el contrario, separadas por comas o una cesura. Aqu mismo
se aplica el signo de caldern ( ), dando al marcado instante de msica un
significado especial.
3.- Esta categora contiene toda una gran riqueza de las designaciones verbales:
acostumbradamente son italianas, a veces francesas, alemanas (adquirieron los
derechos y denominaciones en ruso, que han comenzado a poner en uso en N.
Rubinstein y M. Balakirev). Los smbolos verbales se dividen en dos grupos: uno
se refiere al lado externo, y el otro, al interior de la msica y su interpretacin. Las
indicaciones del primer grupo se pueden definir como tcnicas, y del segundo,
como artstico-interpretativas. Muchas de dichas indicaciones del primer grupo
duplican las caractersticas grficas. Su definicin, como trminos tcnicos, es
condicional: se refieren a la tcnica de ejecucin, as como al carcter de la
msica (sobre lo ltimo, en forma indirecta, a travs de una u otra tcnica de
ejecucin). Savshinsky da el siguiente ejemplo: el tempo es el fenmeno de la
categora mecnica, pero al mismo tiempo el tempo es el alma de la msica
(Hans von Blow)8.
As, las indicaciones verbales tcnicas pertenecen a las de:
a)
b)
c)
d)

Dinmica
Aggica
Articulacin
Pedal

8 Ibdem 1. Pg. 26.

A las indicaciones artstico-interpretativas pertenecen:

a) Nombre (ttulo) de la obra, que determina su forma, el gnero, el programa
(Sonata, Balada, Vals, Barcarola, etctera).
b) Epgrafe, Motto (Scriabin Sonata V, Schumann Fantasa, Brahms
Intermezzo, etctera).
c) Indicaciones de carcter, estado de nimo, especificidades del lado plstico
de algn momento en particular, o algn elemento de la factura.
La seccin verbal es particularmente diversa: cada compositor la enriquece segn
su propia manera, dando a conocer su adiccin a ciertos medios expresivos de la
msica.
Este listado agota el aspecto visible del texto musical; pero, segn Savshinsky,
lo visible debe de ser visto, escuchado y comprendido9.
no es suficiente para un pianista seguir atentamente las indicaciones metronmicas del
compositor e ir con precisin lo que l marca [] es necesario ver en estos smbolos, no
solamente una determinacin de altura, duracin, grado de fuerza y velocidad del
movimiento, pero tambin las caractersticas musicales de las imgenes, emociones y
acontecimientos, los niveles de la atencin emocional y volitiva, que el autor trat de
10
expresar por medio de la msica .

El proceso de trabajo del pianista sobre una obra musical, Savshinsky lo clasifica
por etapas:
1.- Nacimiento del plan interpretativo en el momento del conocimiento de la obra.
2.- Realizacin de la idea mediante tcnicas piansticas y a travs de la objetiva
lectura de notas, pausas, dinmicas y otras marcaciones e instrucciones
especiales, por medio de las cuales el autor expresa su cosmovisin en la obra; el
intrprete tiene que sublimar de los datos materiales la esencia espiritual de la
obra, y crear una imagen coherente de ella.
3.- Sobre la base de la comprensin clara de las intenciones del autor y sus
propiedades, la encarnacin de estas, a travs del piano en la presentacin
pblica.
Por lo tanto, el intrprete debe de conocer las leyes que subyacen en el trabajo
pianstico; lo que es indispensable para el desempeo interpretativo artstico y
pedaggico.

9 Ibdem 1. Pg. 27.
10 Ibdem 1. Pg. 28.

10

Samario Ilich consideraba que un importante requisito de la formacin de la

imagen musical y el concepto interpretativo, es el desarrollo de la imaginacin y la
voluntad de la creatividad, el deseo de superar dificultades que garantiza la
persistencia durante el trabajo, la paciencia y el inters en el caso.
Savshinsky crea que las apariciones pblicas regulares son necesarias, no
solamente para la acumulacin de una variedad de experiencias y la formacin de
individualidad artstica, pero tambin son la mejor medida de la integridad de la
interpretacin y la garanta del dominio profundo de la obra.
Despus de tocar una pieza con el fin de obtener un conocimiento previo de ella, prosigue,
no solamente cuidadoso, sino un amoroso estudio de datos objetivos, que comienza con el
texto musical. Ver, or y entender cada detalle de la escritura de la obra y su concepcin
potica musical, todo lo aprendido fertilizar con la imaginacin y espiritualizar con emocin;
es lo que significa leer lo que se oculta entre lneas, o escuchar el subtexto. Al mismo
tiempo, para la realizacin de imgenes producidas, deben de encontrarse los medios
expresivos de ejecucin, exactamente correspondientes a ellas: los piansticos para
pianistas, de violn para violinistas y, vocales para cantantes. Y, finalmente, es necesario
adaptar el cuerpo a la realizacin de las imgenes sonoras dibujadas por la fantasa, sobre
un instrumento, a travs de movimientos ejecutivos instrumentales; en otras palabras,
desarrollar la tcnica de interpretacin [] El pianista, comenzando a trabajar una obra
(sobre todo si no la conoce suficientemente) de antemano no sabe lo que est pasando,
que es lo que hay que lograr en cada lugar; y por lo tanto, como debe de trabajar en cada
caso [] No se puede crear una forma por adelantado para un contenido desconocido, un
deseo infundado para crear una imagen musical potica de la obra completa sin que se
tenga la base material para esto en una realidad sonora estudiada y dominada
11
cuidadosamente .

Savshinsky establece la analoga con el desarrollo de un organismo, por ejemplo,

una flor.
una planta, incluso antes de que brote su flor, se somete a procesos complejos que
garantizan su aparicin. En el brote estn programadas, segn lo expresado en nuestra
era ciberntica, todas las cualidades de una flor: su futura coloracin cautivadora, la
delicada tela de ptalos y aroma embriagador. La naturaleza todava tendr que trabajar
duro para asegurar que todo lo disponible potencialmente, se desarrolle en el ser.
Proyectamos esta analoga al lenguaje de maduracin de la obra. Empezando su trabajo,
el pianista ya debe de estar preparado para el dominio de la obra: l ya tiene la capacidad
de leer el texto musical, as como el fomento necesario para comprenderlo. La lectura debe
fertilizar ideas sonoras y engendrar imgenes y emociones relevantes. Tambin debera
poseer la preparacin tcnica suficiente para la realizacin de esas imgenes, en el
instrumento. Estas son las premisas, pero ahora comienza el trabajo que se divide en las
siguientes etapas:
1.- Primer encuentro con la obra: insercin en la interpretacin.

11 Ibdem 1. Pg. 56.

11

2.- Estudio de los datos objetivos (texto musical, anlisis terico, informacin histrica).
3.- Dominio tcnico de la obra.
4.- Nacimiento secundario de la obra en la ejecucin pblica.
En la prctica cotidiana todas las etapas se compenetran entre s: el estudio del texto y
otros datos objetivos no son ninguna otra cosa, como el proceso de entendimiento y
experimentacin de la msica, que incluye la formacin de un preliminar diseo
interpretativo; el trabajo tcnico no es solamente una herramienta para adaptar el
organismo a la corporalidad de la idea en el instrumento, sino tambin la concrecin de la
imagen musical. Ya en las primeras etapas el organismo estuvo sintonizando la tcnica de
ejecucin. La etapa final, presentacin pblica, no es solamente un resumen del trabajo
hecho, solamente cosecha, sino la investigacin y prueba todo lo logrado bajo
condiciones particularmente crticas. A menudo, esas pruebas estn llenas de
revelaciones, que pueden afectar de forma decisiva el diseo interpretativo y obligar, en
gran parte, a su replanteamiento [] la idea interpretativa no permanece fija: si ella no
cambia, no se profundiza ni desarrolla en el proceso del estudio de la obra; entonces es
12
mortinata .

Savshinsky presta especial atencin a la cuestin de la interpretacin de la

msica, a la variabilidad de la obra dependiendo de la personalidad y creatividad
de cada pianista. S, estudiando, el intrprete todo el tiempo se adentra en lo que
el compositor estaba pensando, sintiendo y expresando, al interpretar, a
continuacin, l se olvida del autor y su obra como una especie de realidad
objetiva. l interpreta la obra, como si fuera una improvisacin; y lo que proviene
ya no del material, sino de la idea y el espritu de la obra13.
Savshinsky apunta que las inconsistencias en la interpretacin del texto del autor
por los artistas, as como la posibilidad de la actividad creativa, tienen sus races
en la imaginacin, que encuentra su premisa en la experiencia y conocimiento
acumulado. La imaginacin y el pensamiento deben de interactuar activamente
durante el trabajo de la obra musical (aqu, Savshinsky excluye el caso de los
wunderkind). En el marco de la primera lectura de la obra, el plan imaginario
interpretativo, como una forma ideal de la expresin del pensamiento pianstico
artstico, se realiza con particular claridad y nitidez. El lado material, en este caso,
se encuentra todava en estado de interna autodeterminacin, y sirve, ms bien,
como teln de fondo, el medio externo de apoyo, la condicin para la formacin de
integridad.
La primera etapa es la familiarizacin preliminar con la obra. La principal tarea del
intrprete es permitir que la obra lo influya. Empezar el conocimiento con la obra, lo que
parece la forma ms fcil, escuchndola en la ejecucin ejemplar de un gran maestro:
interpretacin en vivo o reproduccin. Pero es contraria a la exigencia de la percepcin

12 Ibdem 1. Pgs. 56, 59, 60, 61.
13 SAVSHINSKY, Samario I. El Pianista y su Trabajo. Sovetsky Kompositor. Leningrado. 1961. Pg. 106.

12

directa, como tarea principal de la primera fase. Mientras ms grande y original es la

personalidad artstica del maestro que presenta la obra, ms fuerte ser el impacto de su
interpretacin sobre la formacin de nuestra propia idea interpretativa [] no hay que
consultar la literatura histrica y terica al inicio del trabajo sobre la obra pianstica. Repito
una vez ms, nada debe de distraer de la atenta y directa escucha y la empata de la
msica, y llevar antes del tiempo a la discusin sobre ella [] al principio hay que
experimentar con confianza el vuelo o, por lo menos, los brotes de la fantasa
interpretativa [] por lo tanto, en la primera etapa comienza la formacin del plan
interpretativo preliminar. Su valor es enorme: las imgenes, que surgieron durante las
primeras reproducciones, servirn como una luz que gua todo el trabajo subsiguiente. Los
cientficos hablan, en estos casos, sobre la hiptesis de trabajo. Dicha hiptesis dirige,
organiza la bsqueda y permite navegar por los innumerables hechos que se enfrentan de
manera espontnea ante el observador, o preseleccionados para el estudio. A su vez, los
hechos hacen que sea posible verificar la hiptesis de trabajo, completar, profundizar,
mejorar, y, a veces, incluso rechazarla [] cuntas ejecuciones se necesita para
completar todas las tareas de la primera fase? A esta pregunta no se puede contestar
aritmticamente. Es necesario considerar las propiedades objetivas de la obra, as como
subjetivas (pianista intrprete). La obra puede ser de mayor o menor extensin, su textura
y lenguaje pueden ser complejos o simples. El ejecutante puede ser un msico de un rango
distinto, y el mejor o peor lector de partituras. Algunos asimilan la esencia de la msica
sobre la marcha, otros deben de roer la cscara de la obra, su material, con el fin de
llegar al fondo. Para uno, la obra resulta ser cercana ya a otro, distante. Cada uno tendr
que dedicar a la reproduccin un nmero de veces diferente. Pero en cualquier caso que
tenga, hay que reproducir la obra, hasta que se cristalice el plan preliminar de
14
ejecucin .

De esta manera, la etapa final del desarrollo de la tarea creativa, en relacin con el
texto de la obra, allana el camino para su inclusin en el proceso de trabajo
intelectual de la conciencia artstica. Debido a este fenmeno, la obra musical se
convierte en el resultado del trabajo mental, que se involucra en el movimiento
general de la conciencia; y en el transcurso de etapas posteriores de asimilacin
gradual del texto musical, se convierte en una materializada idea pianstica,
asequible para la percepcin del oyente. Segn Samario Savshinsky, uno de los
problemas principales es la ejecucin preliminar de la obra escrita, como una
forma de concrecin de la solucin creativa, dentro de la cual ocurre una
apropiacin final de la obra por el ejecutante, su divulgacin en todas sus
caractersticas internas y externas, la realizacin de su espiritualidad.
Savshinsky anticip la relacin analtica respecto a la interpretacin de textos
musicales. Segn recuerdos de sus discpulos, su maestro enfatizaba que el
trabajo sobre el texto pianstico debe de ser similar a la lectura de una carta del
compositor al intrprete; l sugera leer la Carta de Chopin, Carta de SaintSaens, etctera. Sin embargo, Savshinsky difiere la naturaleza del trabajo
creativo del compositor y el intrprete. Para el compositor, el trabajo comienza de

14 Ibdem 1. Pgs. 62, 64, 65.

13

una impresin o idea, encarnada en temas musicales, que a su vez, generan los
medios que llevan la msica a los odos del espectador. El intrprete, al contrario,
primero debe de captar los detalles y la estructura de la obra para comprender las
intenciones del autor; interpretar de tal manera, que la obra pueda ser entendida y
encontrar una respuesta emocional en el pblico. Segn Savshinsky, el trabajo
interpretativo pianstico sobre el texto del creador, incluye las siguientes
actividades:
1.- El estudio de otras obras del mismo autor o compositores relacionados con l.
2.- La prctica de Estudios y Ejercicios para el desarrollo del dominio tcnico
pianstico apropiado.
3.- El estudio de materiales documentales, literatura, y otros, incluyendo el mbito
de otras artes, que explican las caractersticas del compositor y de la obra.
4.- La creacin de un plan interpretativo, a saber:
a) La bsqueda y fijacin de los principales componentes del contenido musical.
b) Subordinacin de lo principal y lo secundario.
c) La organizacin del fraseo expresivo, que se logra a travs de:
-La riqueza del tacto e intuicin hacia el lado declamatorio del habla musical.
-La habilidad de desglosar el discurso musical sobre la base de una correcta
comprensin de su estructura gramatical.
-La capacidad de reunir largas y complejas oraciones bajo de un respiro.
Especialmente mencionamos, que hay que tener en cuenta que la dinmica
(interna y externa), ritmo, timbre y otros elementos de expresin, en algunos casos
puede diseccionar una obra, y en otros, unir partes en un entero.
Savshinsky propuso introducir el anlisis histrico-terico del programa,
interpretado por el alumno, como parte del examen pblico final a nivel de
licenciatura, en el Conservatorio; lo que no se puso en prctica en aquel tiempo,
pero se demanda en la etapa actual.
Al describir el trabajo del pianista, en todos los aspectos, Savshinsky,
naturalmente, no podra ignorar las habilidades musicales del artista intrprete,
como: memoria, odo, sentimiento metrorrtmico y formas de su desarrollo.
Tocar de memoria es uno de los principales retos del pianista; el conocimiento de
los mecanismos de la memorizacin, distingue a un profesional de un aficionado.

14

Savshinsky construy la estructura del concepto de memoria, donde sus

manifestaciones son el parmetro principal: la capacidad de guardar y reconocer,
igual como la capacidad de reproducir (pasiva y activa). Savshinsky distingue los
siguientes tipos de memoria:
-motriz (movimientos y acciones de la articulacin pianstica)
-semntica (verbal y lgica)
-afectiva (sentimientos y emociones)
Savshinsky separa los conceptos de memorizacin y estudio de memoria. La
memorizacin es un proceso subconsciente, que se produce en el trabajo sobre la
obra, de su inculcacin. Estudiar de memoria es una etapa de trabajo necesaria,
con el fin de unir los pedazos apilados, los que requieren una atencin especfica
mental, como: partes de enlace, repeticiones variadas, re-exposiciones, largas
modulaciones, etctera.
Como uno de los modos para mejorar la absorcin del material, l reconoce el uso
del programa verbal, el cual, sin embargo, en su opinin, no puede explicar el
contenido de la obra estudiada, pero ayuda a sentir el color emocional y provocar
determinadas asociaciones, para contribuir a una mejor memorizacin.
Al hablar del odo, de este importante componente de las habilidades musicales,
Savshinsky escribi. por regla general, el odo absoluto coincide con la
presencia del talento musical [] pero tambin sabemos lo contrario: una serie de
excelentes intrpretes y compositores prominentes no tenan odo absoluto15.
Pero el odo tmbrico, de acuerdo con Savshinsky, se cultiva y determina para los
pianistas por medio de propiedades acsticas del instrumento, debido a que la
altura del tono depende de las cuerdas de diferentes longitudes y grosores, y sus
combinaciones. Despojado del poder sobre la expresividad de una entonacin de
alta definicin de los instrumentos no temperados, un pianista debe referirse con
gran atencin a los medios dinmicos y tmbricos de su instrumento [] un
pianista se convierte en pianista solamente cuando imagina la msica en los
timbres piansticos, incluyendo el efecto de los pedales16.
El ritmo musical, de acuerdo con Savshinsky, es la regularidad, que se
comprende, primeramente, por el sentimiento inmediato; pero el metro es rgido.
La expresividad lucha contra esta rigidez. Sin el metro sera imposible la
uniformidad del impacto causado por la msica. Una comprensin correcta del

15 SAVSHINSKY, Samario I. Rgimen e Higiene del Trabajo Pianstico. Sovetsky Kompositor. Leningrado.

1963. Pg. 52.

16 Ibdem 1. Pg. 75.

15

metro, a menudo, suele ser de mayor importancia al que se le da por

costumbre17. Tambin es de gran importancia la indicacin metronmica de la
velocidad, como unidad de pulsacin elegida por el compositor; esta puede ser
distinta de la medida escrita en la clave, debido a que a veces es conveniente
precisar el ritmo en estas unidades. El tempo de la ejecucin tambin se
determina por la imagen sonora de la obra existente en la representacin18.
Aqu tambin sealamos, que el talento, Savshinsky lo entiende como un alto
grado de reacciones correspondientes a los eventos musicales, que incluyen: la
capacidad de superar sin esfuerzo las dificultades tcnicas (denominada como las
buenas manos), la capacidad de intuir el contenido de la msica, sentir su estilo y
carcter (llamada musicalidad); la capacidad de responder adecuadamente a las
emociones expresadas en la msica, y la capacidad de infectar al pblico con la
interpretacin (llamada artistismo). Pero de acuerdo al maestro Savshinsky, el
talento es solamente una posibilidad, la que requiere desarrollarse. Y no se trata
solamente de perseverancia y laboriosidad, sino del talento para trabajar,
habilidades para aprender y entrenarse.
Trabajando sobre la arquitectnica de la obra pianstica, Savshinsky firmemente
recomendaba, en una representacin mental, alejarse de la imagen de la obra,
para poder ver el todo en conjunto, los rasgos ms grandes; de lo contrario, se
puede no dar valor a lo oculto principal, resaltando lo secundario. Para la
comprensin de una forma musical es necesario realizar el anlisis terico
comenzando desde la estructura de la frase, desde las especificidades rtmicas y
armnicas hasta las caractersticas del desarrollo dramtico, propiedades de la
factura, determinacin del material temtico y dinmico, distribucin de los
elementos principales y del fondo, y establecimiento de una perspectiva sonora.
Una mayor parte de esta informacin se obtiene a travs del trabajo pensativo; y
otra parte, intuitivamente, en base de la imaginacin y percepcin, as como el
gusto formado. Savshinsky solicitaba a los estudiantes construir un edificio
sonoro: la distribucin de la gradacin dentro de la vertical de un acorde, lograr un
balance sonoro preciso entre las diferentes capas de textura, un claro y lgico
fraseo, la distribucin exacta de los puntos culminantes. Recurriendo a la
demostracin, Savshinsky a veces ofreca varias versiones de la ejecucin del
mismo episodio, en algn momento cambiando la acentuacin de las segundas
voces, relaciones dentro de la textura sonora, lo que, por supuesto, transformaba
la forma e imagen de la obra.

17 Ibdem 1. Pg. 81.
18 SAVSHINSKY, Samario I. El Trabajo del Pianista sobre la Tcnica. Muzika. Leningrado. 1968. Pg. 40.

16

Adems de la relacin de las voces (lneas), Samario Ilich atribua gran

importancia al momento de transicin de un sonido a otro, tomando en cuenta la
naturaleza ondulatoria de la formacin del sonido pianstico. En este aspecto, la
atencin se enfocaba en el desarrollo del odo musical (capacidad de sentir el
amortiguamiento de oscilaciones de las ondas) y la intuicin. Savshinsky estudi la
articulacin, tanto en el aspecto de la sonoridad real, como al respecto a su
dependencia de la accin de amortiguacin del sistema, la cual, a diferencia con la
mecnica del martillo, nunca pierde su conexin con las teclas. Esto permite
controlar los movimientos de apagadores, y, en consecuencia, en cierta medida,
subordinar el proceso de apagar el sonido. Precisamente esto es lo que determina
los diferentes grados de staccato y legato, en otras palabras, la gestin de los
distintos tipos de articulacin cortando el sonido por medio de una rpida
liberacin de la tecla, o dando un gradual desvanecimiento al sonido, cuando
bajamos lentamente el apagador sobre la cuerda; al mismo tiempo, cada vez
permitimos un nuevo desarrollo de la serie de armnicos, y, por lo tanto, un nuevo
contenido tmbrico del sonido19. Al hablar de la habilidad de distribuir la textura
pianstica, que es la posesin maestra de los matices dinmicos y de la
articulacin de cada lnea del tejido musical, basada en la habilidad tcnica para
tocar con la mano derecha e izquierda, con una fuerza diferente y distinta
articulacin, Savshinsky, en el ejemplo de Glenn Gould, muestra que teniendo el
verdadero dominio de ejecucin polifnica, la polifona sigue siendo y, en nuestro
tiempo, un mtodo del pensamiento musical lleno de vida, significado semntico y
expresividad emocional20. Savshinsky cree, que toda la msica para piano, en
algn sentido, es polifnica. El intrprete [] no solamente debe de saber esto,
sino naturalmente escucharlo durante la ejecucin. [] Una magnfica escuela
para el desarrollo de habilidades semnticas, auditivas y tcnicas para ejecutar las
texturas polifnicas de cualquier tipo, es trabajar la polifona en su forma ms
pura21.
Al referirse a las manos del pianista, Savshinsky subraya que ellas son el rgano
de su lenguaje musical: sin ellas el cerebro humano no es capaz de hacer sonar
la msica fsicamente, ni siquiera imaginarla. El cerebro es capaz de realizar esto,
solamente a travs del conocimiento que haba recibido de sus manos,
complementado y aprobado por el odo. Precisamente por eso, se introdujo el
trmino mano que oye, es decir, la mano como complemento del odo, su rgano
ejecutivo. La presentacin imaginaria de una determinada combinacin sonora,
causa una determinada posicin de la mano; y la condicin de los dedos es el
resultado de la representacin auditiva de dicha combinacin. As, poco a poco,

19 Ibdem 1. Pg. 20.
20 Ibdem 1. Pg. 100.
21 Ibdem 1. Pg. 90.

17

con el fortalecimiento de las relaciones bilaterales, nace la presentacin visible de

la imagen motriz pianstica. De ah viene la aprobacin lgica de la idea, que el
instrumento es una continuacin de las manos. La misma raz tiene un nuevo
concepto: la mano que piensa, que apareci a finales del siglo XX y principios del
XXI, debido a tempestuosa computarizacin y habilidad de los usuarios de trabajar
con las manos, operando un teclado, independientemente de lo que estn
haciendo o hablando, al mismo tiempo.
En sus escritos, Savshinsky prest mucha atencin a la estructura fsica de las
manos, su adaptabilidad, e idoneidad profesional. Savshinsky destac que un
buen pianista es un ser quien conoce bien sus manos, las entrena a lo mximo, y
las utiliza de acuerdo con su estructura, capacidades y grado de preparacin; pero
quien nunca les exige la realizacin de las tareas a las que no estn preparados.
Los estudiantes del primer ao de licenciatura, que llegaban a clase de Samario
Ilich, estaban bajo la presin de un carcter puramente tcnico, en relacin con la
interpretacin pianstica. Segn la metodologa de Savshinsky, la Tcnica Superior
tiene que estar en el cerebro del intrprete; lo que confirma su tesis sobre la
individualidad de la tcnica pianstica. Savshinsky inculcaba una actitud consciente
hacia los procesos motrices. Como l observ, existen muchos caminos hacia el
dominio de la tcnica virtuosa, pero cada msico tiene su propio. Sin embargo, a
pesar de toda la variedad de escuelas y metodologas, existen leyes que un
pianista debe de seguir, sin importar la que sea su individualidad artstica y
biofsica22. Es la personalidad, la que obliga a cada pianista, en el proceso de
lograr el dominio de ciertas tcnicas, buscar lo que mejor se adapte a sus
propiedades fsicas y exigencias artsticas23. Savshinsky da gran importancia al
dominio de los distintos tipos, y grados de fijacin, del estado de la mano, como el
mbito bsico de la tcnica pianstica; y a la adaptabilidad al instrumento, debido
que tocar el piano, como cualquier trabajo fsico, es imposible sin esfuerzo
muscular. La capacidad para coordinar estos esfuerzos, saber regular acciones y
reacciones, es la condicin esencial para el uso racional de los desgastes
energticos en el proceso de la interpretacin pianstica. El esquema de diferentes
grados de fijacin de la mano, desarrollada por Savshinsky, se considera un logro
del pensamiento terico interpretativo. Invaluable es su anlisis y conclusiones
acerca de los diferentes tipos de recursos piansticos: dedo largo, recogida de
los dedos, participacin de todos los dedos en movimiento, rdenes por grupos,
etctera. La eleccin de recursos tcnicos utilizados, en la comprensin de
Savshinsky, surge de la necesidad y el deseo de escuchar.

22Ibdem 1. Pg. 203.
23 Ibdem 1. Pg. 208.

18

en la primera etapa de trabajo sobre una obra pianstica, el intrprete debe resolver la
cuestin fundamental: qu es lo ms importante en la obra, de que se trata y cmo este lo
ms importante se expresa (a menudo se delimita a las caractersticas externas: factura,
registros, plan tonal, etctera). En la segunda etapa, en el trabajo ulterior, el cmo
encarnado suena en el instrumento, se convierte en el valor bsico y principal. No se trata
de una belleza abstracta del sonido (aunque esta condicin es esencial para una ejecucin
verdaderamente artstica), sino sobre la ms exacta y sutil concordancia, con lo que se
expresa en la interpretacin; la principal preocupacin se centra en la calidad sonora de la
entonacin. Qu y Cmo son inseparables; son dos lados de la unidad de la articulacin
artstica de la msica. Se hacen venir las nuevas consideraciones relacionadas con la
riqueza de imgenes o tcnicas de su realizacin, todo ello debe evaluarse con el mismo
criterio: cmo suena. Es necesario escuchar, estirar la oreja, para or como la hierba
24
crece .

Para Samario Ilich, el trabajo sobre la tcnica, comenzaba desde la representacin

del modelo auditivo. Savshinsky estimulaba la creatividad en la invencin de
propios recursos piansticos, para s mismo. Si el intrprete no posee una
determinada cantidad de recursos ejecutivos piansticos acumulados, ellos,
respectivamente, no sern utilizados donde sean necesarios; como resultado, ser
una demostracin de habilidades fragmentarias y un espontneo movimiento de
dedos y manos del ejecutante.
Adems de trabajar en la plasticidad, adaptabilidad, sensacin de la total libertad
de las manos, Samario Ilich mucho tiempo dedicaba a la entonacin: enseaba a
buscarla y encontrarla. Lo importante para l fue lograr que la imagen suene, que
el sonido sea perfilado.
Es muy valiosa su observacin sobre el trabajo de la subconsciencia en ausencia
de la prctica (la capacidad del desarrollo de la semilla sin trabajo prctico25).
Al igual, un punto muy importante es, acerca de la necesidad de romper la
perfeccin lograda ayer, en nombre de la de maana; acerca de tcnica junior
que sobrepasa al pensamiento.
En resumen, remarcamos, que Savshinsky estaba convencido, que tocar el piano
es un medio de expresin personal para un msico. l gastaba el tiempo en la
bsqueda de la personalidad del estudiante, considerando que cada uno de ellos
es un individuo nico, cuyo talento, a veces, puede ser invisible, pero existe y
debe ser detectado. l ayudaba a encontrar a sus alumnos la direccin correcta;
ellos, poco a poco, encontraban su propio camino en el desarrollo de la extraccin
del sonido, fraseo, forma, su propia tcnica, lo que los converta en msicos, con
mucha personalidad, pero al mismo tiempo quienes preservan la unidad esttica y

24 Ibdem 1. Pg. 73.
25 Ibdem 1. Pg. 265.

19

sistemtica de los conceptos interpretativos y opiniones especficas de su

Maestro. Savshinsky estaba dotado de un especial don para ensear lo ms
importante: metodologa, mtodos y tecnologas de investigacin artstica26.
Resumen
Al finalizar este captulo, se realiza una representacin grfica de las
consideraciones analticas de S. I. Savshinsky sobre el proceso interpretativo
pianstico.
El centro del estudio interpretativo es la relacin entre hombre y realidad en todas
sus manifestaciones; todo se da a travs de su percepcin y experiencia. La
fuente inagotable del conocimiento es el texto musical; la escritura abre al
intrprete el contenido musical. El primer contacto visual con la partitura hace que
se active el proceso intelectual. Los aspectos visibles del texto, segn
Savshinsky, son:
1.- Figuras de la notacin musical
2.- Smbolos grficos de tempo-ritmo, dinmica, acentuacin, fraseo, articulacin,
pedal, digitacin.
3.- Designaciones verbales: tcnicas (dinmica, aggica, articulacin, pedal) y
artsticas (ttulo, epgrafe, indicaciones de carcter, estado de nimo).
La informacin visual se percibe de manera multiaspectual (semntico, sonoro,
motriz, afectivo) despertando las acciones correspondientes. La obra cambia su
nivel existencial y se convierte en un fenmeno sonoro. El nivel sonoro es el
portador y generador de la informacin que se convierten la base material para la
creacin de una imagen sonora-potica, una hiptesis del trabajo. Esta
informacin se estudia y domina. Cada detalle de escritura se fertiliza con la
imaginacin y se espiritualiza con la emocin, entendiendo el nivel de atencin
emocional que el autor trat de expresar. Se producen acciones integrales:
siempre interactuando la imaginacin y el pensamiento. El proceso de
comprensin y anlisis se desarrolla junto con el de la bsqueda de los medios
expresivos piansticos correspondientes, la adaptacin del cuerpo a la realizacin
de las imgenes sonoras del instrumento. Para la comprensin de una forma
musical se realiza un anlisis terico de:
1.- Estructura de la frase
2.- Especificidades rtmicas, armnicas

26 SHNITKE, A. B. Acerca de mi Maestro/ Savshinsky S. I. El Pianista y su Trabajo. Klassika XXI. Mosc.

2002. Pg. 139.

20

3.- Desarrollo dinmico

4.- Propiedades de la factura
5.- Determinacin del material temtico y dinmico
6.- Distribucin de los elementos principales y de fondo
7.- Establecimiento de una perspectiva sonora
La mayor parte de esta informacin se obtiene a travs del trabajo pensativo, y
otra parte, intuitivamente, en base de la imaginacin, percepcin y gusto formado.
La asimilacin gradual del texto musical se convierte en una materializada idea
pianstica. El proceso de entendimiento y experimentacin de una obra musical
est creando constantemente nuevos elementos, que influyen en el diseo
interpretativo, particularmente: calidad sonora de la entonacin, diferente
articulacin, tcnica pianstica individual, procesos motrices, invencin de recursos
piansticos propios, descubrimiento de nuevas caractersticas del estilo del
compositor y su obra, etctera. Entonces, la idea interpretativa no permanece fija,
sino se transforma en el proceso de estudio, se profundiza y desarrolla
permanentemente.

21

Explicacin grfica

22

2. Polaridad en la unin de los principios metodolgicos de Nadezhda

Golubovskaya: restricciones y libertades de la creacin interpretativa
pianstica
Nadezhda Iosifovna Golubovskaya, pianista, la primera clavecinista que tuvo
Rusia, compositora, alumna de Esipova, Lyapunov, Blumenfeld, colega y amiga de
Prokofiev, Shostakovich, Sofronitsky, Neuhaus, estableci su rama dentro de la
escuela pianstica de San Petersburgo, con su propia metodologa, ideologa e
investigacin. Entre sus alumnos se encuentran: Vladimir Nielsen, ZakaryanRuthstein, Karandashova, Fidler, Shishko, Rubina, Grauerman, Verzhenskaya,
Talroze, Balakevskaya, Ugorsky, Muravlev, en general cerca de trecientos
alumnos quien junto con sus nietos y bisnietos musicales, siguen transmitiendo
y desarrollando los secretos de la destreza pianstica, formando una parte
importante de las ctedras pedaggicas, no solamente en Rusia sino en Europa,
Asia y Amrica. La escuela pianstica de Golubovskaya, por sus caractersticas
autctonas, se asocia con la escuela de composicin de San Petersburgo. Uno de
sus principios fundamentales formul Balakirev en una despedida de
Tchaikovsky: que todo ser deliberada e inspiradamente27. Como continuacin y
desarrollo de esta idea, suenan las palabras de Golubovskaya: en la base de
cada actividad creativa se encuentran puntos de partida, que a primera vista,
parecen muy polares, pero resultan ser estrechamente fusionados: la lgica e
imaginacin, la atencin concentrada e inmediatez del sentimiento, el auto control
y la libertad creativa28. En una combinacin orgnica de estos dos principios se
encuentra la esencia, como una comprensin potica, del arte pianstico de
Golubovskaya. Las actividades musicales de la pianista naturalmente incluan
componentes como: la pedagoga, composicin e investigacin musical. De ah
vino esta rara, para los pianistas virtuosos, necesidad de expresar en un
sinnmero de conferencias y fijar en papel, sus propios pensamientos acerca de la
naturaleza de la msica a travs del arte interpretativo. Son pocos quienes lo
hicieron con tanta libertad, precisin y profundidad, que son inherentes de
Golubovskaya. Una vez publicado, su primer libro El arte del pedal se agot al
instante y se convirti en una rareza bibliogrfica. Golubovskaya se apasionaba
literalmente con todo lo que estaba relacionado con el arte interpretativo: la
problemtica del ritmo, sonido y su produccin en el piano, maestra tcnica,
dilogo creativo entre un alumno y maestro.
con toda razn, sin ninguna exageracin, podemos hablar sobre el lenguaje musical, el
discurso musical, y, por lo tanto, de la imagen musical, la lgica musical, el pensamiento

27 BALAKIREV. Miliy. Memorias y Cartas. Redaccin Kremlev. Ed Kompositor. Leningrado. 1962. Pg.

162.
28 GOLUBOVSKAYA, N. Acerca de la Interpretacin Musical. Recop. E. Bronfin. Ed Kompositor.

Leningrado. 1985. Pg. 49.

23

musical penetrar en el misterio de la imagen, escuchando y mirando con amorosa

atencin a los medios de expresin del autor, ser capaces de adivinar el significado de
cada movimiento de su pensamiento; en esto consiste la difcil, pero realmente creativa
tarea del intrprete. Solo hay que recordar, que el anlisis, el pensamiento, la observacin,
vienen para ayudar a una impresin inmediata, pero no pueden reemplazarla. Saber
sensiblemente, flexiblemente, fina y agudamente, responder a cada gradacin, cada detalle
de la msica [] es una condicin necesaria para la percepcin y la comprensin
creadora. La habilidad de comprender los medios, por los que el autor logra cierta
impresin, en esto consiste el mtodo de una investigacin artstica profesional. Este tipo
de anlisis podra poner una tarea justa ante un intrprete. Solamente un objetivo
propuesto correctamente puede encontrar los adecuados medios de expresin. No hay que
pensar, que el puente entre la lectura de la obra y su interpretacin se divide en etapas: la
educacin de un atento odo y ojo, la aguda observacin, la respuesta sensible a los ms
sutiles enlaces del complejo musical. Para un artista, quien vive naturalmente por medio de
la msica, o un intrprete con educada mentalidad musical, estas etapas se mezclan
juntas, constituyendo lo que se llama la intuicin, es decir, un complejo orgnico de
experiencias, pensamientos y acciones. Nuestra gestin pianstica es muy difcil y
compleja. Casi toda la msica, escrita para piano, es polifnica; en cualquier caso cada
accin, incluso en la msica homofnica, contiene una serie de factores concurrentes. Para
lograr que el tejido musical viva, deben de vivir cada uno de sus hilos, o mejor dicho, no
los hilos, sino los vasos sanguneos. Vivir no solamente en los trminos de la audibilidad
29
y claridad, sino de un significado expresivo de cada vnculo .

Todos los medios expresivos interpretativo-piansticos participan simultneamente

en la realizacin de la imagen artstica: a ellos no se les puede separar, dosificar, y
luego conectar. Son partes inseparables de un conjunto: pensamiento creativo,
intensidad emocional, lgica y temperamento. Pero Golubovskaya afirma, que es
posible observar y enfocarlos, agudizar su atencin en un lado o en otro y en
concordancia de estos medios expresivos con la imagen. Por lo tanto, segn
Golubovskaya, se puede administrar las intenciones interpretativas, educarlas y
exponer a control una sensacin inmediata. En su manuscrito acerca del arte
interpretativo, que se encuentra en el gabinete de manuscritos del Instituto Estatal
Ruso de Historia de las Artes, Golubovskaya realiza un detallado anlisis de los
medios expresivos piansticos. El dominio de ellos es necesario para transmitir la
obra al pblico. Golubovskaya nombra dos elementos de medios expresivos, que
son: dinmica (relacin entre fuerza y volumen) y ritmo (relaciones temporales.
Estos elementos se convierten en medios expresivos nicamente, cuando se
encuentran al servicio de la imagen y contenido de la obra. Las cantidades, como
fuerte, quedito, rpido, lento, son absolutamente abstractas. Pero una
combinacin, dictada por la imagen musical, obtiene cualidades expresivas, como:
impetuosamente, suavemente, tmido, apasionado, etctera. Golubovskaya no se
cansa de advertir, que nunca hay que olvidar que en la prctica dichos elementos

29 Ibdem 28. Pg. 150.

24

coexisten, haciendo la unidad indisoluble, dependen entre s y se influyen

mutuamente.
La dinmica es un fuerte medio de influencia. En virtud de la dinmica en la msica se
sobre entiende el crecimiento y disminucin de la fuerza, toda la gama del volumen: de lo
ms poderosa a lo apenas audible. En la fsica la dinmica es la ciencia del movimiento. La
relacin de sonoridades de diferente fuerza, la consideramos en trminos de la fuerza
expresiva, que conduce esta relacin. La dinmica, como medio de expresin, es
desarrollo, movimiento y proceso. Hablando de matices dinmicos, siempre debemos
considerarlos como fuerzas impulsoras de un vivo discurso musical. Cualquier tipo de
juego dinmico (contrastes, diversidad y sofisticacin de las correlaciones dinmicas)
solamente en aras de un efecto sonoro no tiene ningn sentido si no est justificado por el
contexto, contenido de la obra [] los matices dinmicos del autor no hay que
memorizarlos, sino estudiarlos a fondo, no formalmente, pero si en trminos de sus
objetivos de imagen artstica. Cumplir con el matiz del autor no es suficiente; es necesario
comprenderlo, ser consciente de su intencin expresiva. Por ejemplo, se puede distinguir
un crescendo de entonacin elemental, y un crescendo de excitacin emocional. Pero
siempre se debe recordar, que el matiz dinmico forte-piano no quiere decir ruidososilencioso, sino que posee un contenido: cerca-lejos, francamente-ocultamente,
firmemente-inseguramente, etctera. La impresin interpretativa no depende de la gama de
los grados dinmicos, sino de la riqueza del contenido, que fue incrustada en su aplicacin.
La dinmica no es un adorno de la msica, sino la revelacin de energas, ocultas entre la
sucesin de notas. La base de la expresividad dinmica no es la fuerza absoluta del
sonido, sino la correlacin de fuerzas, el crecimiento y disminucin, el diferente sentido
dinmico de distintas partes de la forma musical, la jerarqua y comparacin. La dinmica
es un potente y flexible medio para sintonizar todos los eventos musicales, toda la
complejidad y sutileza del discurso musical. La dinmica dentro de los medios expresivos
de un pianista es particularmente poderosa, ya que l tiene bajo su dominio los procesos
dinmicos en la extensin meldica del tejido musical, y, al mismo tiempo, dichos procesos
dinmicos dentro del mismo tejido (las correlacin de notas sonadas simultneamente). La
variabilidad dinmica a veces de manera imperceptible, insistentemente sigue todas las
curvas del discurso musical [] La forma ejecutiva, referente a la dinmica se puede
construir conscientemente, partiendo de los nodos bsicos del desarrollo de la obra (por
ejemplo: se puede calcular la fuerza del forte para no anticipar el clmax, etctera). El plan
dinmico de la obra en su conjunto y en detalle se forma como un resultado de la
penetracin de la obra durante el proceso de su estudio (no antes!). Pero la vida dinmica
del tejido musical, en sus minsculas partculas, desafa un clculo preciso. Pero, el nervio
ms vital del flujo musical (entonacin, articulacin motvica, etctera) s cede a una
revisin y observacin. Un cambio dinmico responde inevitablemente a cada sinuosidad
del lenguaje musical, pero no puede ser calculado; de lo contrario estar muerto. Como
siempre, en el arte, todo tiene que ver con la dosis, es decir, la naturalidad, sinceridad,
30
concordancia; la cantidad transformada en calidad .

Una y otra vez, Golubovskaya no se cansa de repetir, que la fuerza absoluta es de

menos importancia que sus relaciones de volumen. La fuerza absoluta es un valor
condicional. Golubovskaya nos da el ejemplo de que un piano no puede lograr el

30 Ibdem 28. Pgs. 174, 176, 177.

25

volumen de una orquesta, un violn el volumen del piano; pero en cada de estos
instrumentos se logra una expresin dinmico-emocional de fuerza, vigor y pasin.
El volumen todava no significa fuerza y energa. La fuerza y potencia se dan a
conocer en un movimiento. Ningn fenmeno no puede existir y ser considerado
fuera de su relacin con otros; precisamente por eso, la eficiencia de un crescendo
es ms que la eficacia de un forte (un proceso en desarrollo es el acta e
impresiona). La eficiencia dinmica se identifica no solamente con un desarrollo,
sino tambin con contraposicin. A menudo, una exposicin dialgica expresa y
refuerza tales contraposiciones dinmicas. Tambin, los matices dinmicos
ayudan a identificar las estructuras meldicas de la msica (frase, motivo).
Hablando de dinmica, Golubovskaya aborda el tema de la sonoridad orquestal
en el piano. A pesar de las limitaciones del sonido del piano, en el sentido de la
variabilidad, el pianista no debe procurar imitar a otros instrumentos (lo que es
literalmente imposible), sino transferir la expresin percibida del sonido de otros
instrumentos. Aqu el factor dinmico tambin juega un papel significativo. En el
piano no se puede producir un sonido como el del violn o corno francs, pero hay
que tratar de imaginar la dinmica de pronunciacin en uno y otros instrumentos.
El movimiento de un arco caracteriza la ms flexible plstica lnea dinmica.
Escuchando dos cornos, la voz inferior la percibimos auditivamente ms clara.
Cumpliendo con esta relacin en el piano, nos acercamos al carcter de la
ejecucin en un corno: y en esto se basa toda la cuestin y no en imitar en el
piano un sonido acstico.
Especial atencin en su manuscrito, Golubovskaya presta a la dinmica de la
sonoridad simultnea en el piano.
El piano es un instrumento polifnico; su accin tiene lugar en varios registros, como en
una orquesta. La integridad de la factura pianstica se crea de una participacin de manera
simultnea de las voces, voces secundarias, figuras de acompaamiento; su relacin
dinmica es fundamental. La necesidad de distinguir dinmicamente la voz cantada es
una perogrullada; pero del grado de esta distincin depende todo. Es importante no
solamente ejecutarla ms fuerte, pero (y esto es importante), no dejar que se mezcle
tmbricamente con el resto de la factura [] cuidar la distancia de los registros es una de
las tareas esenciales de un pianista. En la polifona es an ms significativa observar esta
distancia; por razones fisiolgicas de las manos, las voces a menudo se mueven muy
31
cerca una de otra .

Una herramienta particularmente poderosa en las manos de un pianista, es el

ritmo: el pianista no puede influir en el sonido dinmicamente despus de su
produccin, y, la polifona de la factura pianstica requiere una vida rtmica muy
diferenciada e individual en cada una de sus capas. Como en todas las otras

31 Ibdem 28. Pg. 185.

26

reas, la concordancia con la imagen, la veracidad, la justificacin artstica,

determinan toda la complejidad de las desviaciones rtmicas de la inflexible
regularidad. Es sabido que lo fijado en la partitura es una cosa y, lo que nosotros
tocamos es otra. si pudiramos realizar una reproduccin exacta formal de un
texto musical (inventar una mquina que tocara todo exactamente en el sentido de
las relaciones mtricas), esto simplemente no resultar [] nos encontramos entre
la intuicin y al arbitrariedad, por una parte, y un enfoque puramente formal, por
otro. Encontrar patrones de una combinacin natural de lo exacto e inexacto, es la
esencia de este trabajo32. Hoy en da ya existen estos aparatos electrnicos, que
son capaces de dar estas demostraciones, de los cuales hablaba Golubovskaya, y
por eso podemos asegurar la exactitud de sus palabras. En los libros de teora de
la msica, diccionarios enciclopdicos, existe un gran nmero de determinaciones
sobre el significado del ritmo; Golubovskaya da su propia definicin:
El ritmo es cualquier organizacin de movimiento en el tiempo; y, en la msica, el ritmo es
uno de los principios organizadores [] Hay dos categoras del ritmo: una es un ritmo
constantemente cambiante; la otra es el ritmo, subordinado a una perceptible unidad
repetida [] el ritmo es orgnico en el sentido de que los procesos vitales tambin estn
subordinados a esta unidad perceptible esta unidad orgnica, en cierta medida, es
aproximada, no es una mquina muerta: nosotros respiramos regularmente, cuando
estamos sanos, pero si pensamos o experimentamos algo, esta regularidad puede variar
[] La unidad, buscada por la msica, es de origen orgnico, no aritmtico [] el comps
es una unidad absolutamente condicional. La notacin musical, en general, es condicional,
incluso en relacin con la altura del sonido. Sabemos perfectamente, que Fa# y Solb, en el
piano se consideran iguales, pero en el violn son diferentes sonidos [] pero, su mayor
condicionalidad la notacin musical la obtiene en la simbologa rtmica, debido a que las
normas mtricas, que tenemos, se establecen en esquemas muy simples y primitivos []
Mientras tanto, nuestro pensamiento musical es libre como cualquier movimiento y no se
limita por estrechos patrones musicales [] Cuando present una conferencia en Mosc,
en vez de convencionalidad de la notacin, utilic imperfeccin de la notacin musical.
Me objetaron que la notacin es perfecta: en su convencionalidad se encuentra su
perfeccin. Sera imposible anotar todas las ondulaciones vivas de un movimiento musical.
Esta convencionalidad es suficiente para comprender los procesos rtmicos, pero requiere
33
de un anlisis e intuicin .

Golubovskaya investiga las clulas biolgicas del ritmo interpretativo: sus

razones y algunas reglas que lo rigen, que permiten leer e interpretar fcilmente
un texto condicional. Por ejemplo: uno de los indicadores de la condicionalidad es
la escritura del ritmo puntuado (1:2; 1:3; 1:7; etctera). La precisa forma aritmtica
de nuestra escritura mtrica reglamenta nuestra comprensin, pero no es una
realidad en el tiempo. El metro no es una realidad de la que partimos, el metro es

32 Ibdem 28. Pg. 226.
33Ibdem 28. Pgs. 226-230.

27

una abstraccin, un orden. La realidad genuina en el tiempo es solamente una

pulsacin rtmica. La rigidez esquemtica se ajusta por medio del odo musical e
intuicin. Si un buen ritmo interpretativo asumira la uniformidad absoluta de las
duraciones, entonces la notacin musical sera absolutamente autosuficiente, no
habra nada que decir: simplemente tendramos que ejecutar lo que est sealado
en la partitura. Por otra parte, si el metro consistira en la flexibilidad y arbitrio,
entonces sera imposible establecer algn orden, y la notacin musical resultara
completamente superflua. Por lo tanto, existe la primaca de la estructura mtrica y
las razones que dan vida al ritmo interpretativo. Golubovskaya muestra en
mltiples ejemplos, como la estructura rtmica de una obra corresponde a
diferentes formas mtricas de la poesa, con sus slabas largas y cortas,
acentuadas y no acentuadas. En la msica tambin tenemos yambo, troqueo,
dctilo, etctera; y estas formas no estn expresadas en trminos de la escritura
musical, es decir, la barra de comps los despersonaliza. Entre otras
consideraciones artsticas, que influyen en el ritmo interpretativo, Golubovskaya
nombra y detalla la naturaleza del movimiento y caractersticas rtmicas en las
obras del gnero de la danza (mazurca, vals, marcha, polonesa, etctera.); el
significado de un intervalo en la meloda; los silencios; la nota meldica de apoyo;
articulacin (staccato, legato); relevacin polifnica (aislamiento rtmico); el fraseo,
respiro, cesura; instrumentacin (caractersticas de diferentes psicologas
rtmicas de los instrumentos); la expresividad armnica. Y todava existen factores
bsicos, segn Golubovskaya, que afectan la variabilidad rtmica; entre ellos, son;
expresividad emocional, contenido, imaginacin, forma del contenido musical,
tempo y eleccin adecuada de la unidad de pulsacin, estilos rtmicos (meldico,
declamatorio y orquestal).
Estoy ocupada con la estructura de la clula biolgica, la sintaxis retrica [] Me impuse
la tarea de descifrar el texto musical y analizar los patrones, que estamos acostumbrados a
utilizar para leer este texto, y de los que no estamos conscientes. Hay desviaciones
interminables de la norma, que cada uno est haciendo sin darse cuenta. La expresividad
figurativa incluye todas las leyes anteriores y presenta sus propias, que pueden revocar las
anteriores [] Repito, no se trata de leyes que se deben seguir, sino de leyes, que se
pueden solamente observar en una ejecucin [] Entre la arbitrariedad y el formalismo se
encuentra el verdadero camino hacia el artistismo rtmico, un ritmo vivo y actual, su natural
descifrado. Estas dos partes, la arbitrariedad y construccin escolstica formalista, no
estn relacionadas: en toda nuestra prctica tenemos enlaces a la intuicin. Me gustara
34
poner un puente entre estos dos extremos .

En el ao de 2007, por primera vez, fueron publicadas las transcripciones literales

de la conferencia presentada por N. I. Golubovskaya en el Conservatorio de
Leningrado, el 21 de mayo de 1941. Los originales de estos materiales se
encuentran en el Gabinete de Manuscritos en el Instituto Ruso de Historia de las

34Ibdem 28. Pgs. 247, 252.

28

Artes, en el fondo 131 (unidad de almacenamiento 6). Prcticamente, en estos

materiales se guard la viva voz de Nadezhda Iosifovna Golubovskaya, su
lenguaje hablado. Ah Golubovskaya detalladamente expresa sus pensamientos
acerca del sonido, sonoridad y la produccin del mismo sonido pianstico. Para
Golubovskaya, la caracterstica principal de un sonido pianstico es su variabilidad.
Tengo mi propia teora de que es lo que opera principalmente en la naturaleza cambiante
del sonido pianstico. La voy a explicar a ustedes parcialmente, debido a que omitir hablar
del lado fsico mecnico, porque es muy complicado. En esta ocasin me consult el
prominente fsico Perelman, y por lo tanto tengo una confirmacin autorizada en trminos
de la ciencia exacta [] les expreso lo que es esta teora, de manera que la podemos
poner a prueba nosotros mismos [] nuestro sonido del piano se compone de dos sonidos
diferentes, es un sonido complejo en primer lugar, es el golpe sobre la cuerda luego
tenemos un sonido puramente musical, que es una consecuencia de la vibracin de la
cuerda [] Este primer componente del sonido, los inventores del piano trataron de aliviar,
[] la cuerda es golpeada por un martinete suave [] si nosotros tenemos dos
componentes del sonido, entre ellos surgen diferentes proporciones: puede haber un fuerte
golpe sobre la cuerda y sonido de pequea amplitud, de duracin no muy larga, y, por el
contrario, un golpe relativamente dbil produce un sonido relativamente largo [] porque
es importante establecer que el sonido del piano es variable? Porque esto implica, que
todo, lo que cambiamos en nuestro toque, puede transformar el sonido. Mientras ms
oportunidades tenemos, ms colores obtendrn el piano el sonido, por supuesto, todava
cambia debido al pedal. Por eso, nosotros los pianistas, somos muy ricos: la acusacin del
35
piano en las deficiencias en el sonido no se justifica .

Posteriormente en su discurso sobre las cualidades del sonido pianstico,

Golubovskaya pasa a hablar sobre la sonoridad pianstica. Segn Golubovskaya,
en el arte interpretativo pianstico, su aspiracin se reduce a la organizacin de la
sonoridad, a travs de la seleccin de un sonido correcto adecuado, al momento:
pero la base sigue siendo la sonoridad. Las oportunidades que tenemos con un
sonido, a pesar de su variabilidad, son mnimas en comparacin con el potencial
que posee la sonoridad. Como sabemos, a menudo, al piano acreditan la ausencia
de melodiocidad; lo consideran como un instrumento de percusin. Golubovskaya
se opone a este pensamiento y explica as la naturaleza de la melodiocidad:
la melodiocidad no significa longitud del sonido La melodiocidad es lo que nos
recuerda el canto. Qu caractersticas tiene el canto? Un rasgo es extremadamente
caracterstico: se puede observar no solamente en el canto, sino tambin en una
conversacin. Cuando se habla ms fuerte, por lo general hablamos ms agudo; cuando
hablamos quedito, la voz suena abajo. Esto es lo que llamamos entonacin (se refiere al
habla). Cuanto ms agudo una persona habla, ms fuerte suena su voz, porque ms
tensas se ponen sus cuerdas vocales. Esta relacin entre la altura y la fuerza subyace en
toda la msica vocal. Pero no toda la msica sigui la lnea del canto: ella se modific
mucho y tiene otras fuentes; pero esta fuente del canto es muy significativa. Cuando
hablamos de cantabile, ante todo debemos sentir la predestinacin de los intervalos en

35 Ibdem 28. Pgs. 256, 257.

29

la propia meloda. Nuestro piano fue construido en contra de la entonacin: las cuerdas
agudas son ms cortas, su amplitud e intensidad del sonido es menor y menos prolongado.
Nuestra mano tambin est construida en desafo a la entonacin: los dedos ms fuertes
son inferiores, etctera. Cuando tocamos piano, tenemos que restaurar la entonacin
correcta. Si nosotros, deseando reproducir el sonido uniformemente aplicaremos la misma
fuerza fsica (subiendo en el teclado), obtendremos un diminuendo natural; el piano va a
responder gradualmente con menos volumen. En relacin con la melodiocidad (cantabile),
el conocimiento de esta ley de entonacin es un factor extremadamente importante [] La
entonacin se rige no solamente por la altura del sonido, sino por toda una serie de
elementos: las relaciones dinmicas dependen principalmente del ritmo y metro, de la
gravitacin armnica, etctera. La sensacin de las correlaciones rtmicas y de la
entonacin da un resultado de esta plasticidad de comunicaciones entre las notas, que se
expresa con la palabra cantabile. La jerarqua del cantbile requiere lneas onduladas y
36
no rectas .

Su discurso sobre la produccin del sonido pianstico, Golubovskaya lo reparte en

subtemas. En primer lugar, ella analiza, por separado, los elementos de
produccin del sonido que poseemos: qu pueden nuestras manos y cules son
las caractersticas que conforman la produccin del sonido pianstico. El aparato
pianstico es muy verstil (dedos, mueca, antebrazo, mano completa, hombro,
etctera); podemos producir el sonido de varias formas (cada libre de las manos,
presin muscular en la forma de un impulso o movimiento de palanca, saltos).
Considerar todas las posibles combinaciones entre los elementos del aparato
pianstico y el tipo de movimiento pianstico, es imposible: hay una cantidad
interminable. Cualquiera de estos tipos de la produccin del sonido puede ser til,
por lo que hay que tratar de poseer el mayor nmero posible de movimientos.
la puntera es un momento destacado en la extraccin del sonidola puntera
consiste en prever en el subconsciente el momento de detencin del movimiento. Cuando
yo digo, que tocar completamente libre no se puede, quiero decir que la libertad es una
parada involuntaria, no intencional. Cuando lanzamos un objeto, l vuela hasta que se
detenga. Nuestra cada libre, nosotros la manejamos precisamente por imaginar
anticipadamente, donde deseamos detenerla; as que podemos representar este
movimiento en el aire. Qu es lo que hacemos? Encendemos los antagonistas. Pero
cuando? Con anticipacin en nuestra mente, y, luego se realiza inconscientemente.
Nosotros imaginamos con todo el cuerpo, cuando podemos detener el movimiento:
podemos apuntar a diferentes golpes de martinetes, a fuerza y carcter del sonido, es
decir, apuntamos a lo que nos permite lograr lo concebido en nuestra imaginacin (lnea
meldica, staccato, determinada articulacin), pero todo lo que hacemos en el piano
debemos representarlo mentalmente, con anticipacin, en una imagen sonora; sentirlo
corporalmente. Este momento de puntera desempea un papel principal [] unas
palabras sobre la higiene de la produccin del sonido pianstico. Tantos libros escritos
acerca de cmo tocar en trminos de la higiene pianstica. Todo esto es muy cierto.
Nosotros tenemos que buscar ahorro de movimiento, una gestin racional de nuestro
aparato pianstico, [], pero no siempre ser que lo ms cmodo es lo ms correcto. La

36 Ibdem 28. Pgs. 260 , 262.

30

vida misma no es siempre y totalmente higinica. Existen cosas que son de gran utilidad
para el hombre: levantarse temprano, ir a caminar, comer bien, dormir ms y cansarse lo
menos posible. Sin embargo, la fatiga nos da todas las posibilidades creativas, y, por el
contrario, la verdadera creatividad, sin duda, produce una fatiga. Por lo tanto, en el arte es
imposible partir solamente de dicha higiene. Por supuesto, tenemos que evitar el
cansancio, asegurar que nuestro proceso sea lo ms racional posible; pero, si tenemos que
producir algunas notas, que no presentan dificultad, tendramos que pensar tambin en
37
cmo hacerlo ms higinico? [] el error de mtodo de Breithaupt es que l parta de la
hiptesis de que los msculos de los hombros son ms resistentes que los de los dedos:
entonces vamos a utilizar el grupo de los msculos resistentes. Pero se le olvid de que
tocar no es tan difcil: no hay que escatimar tanto los dedos, hay que cuidarlos, cuando
tienen demasiada carga. Pero l hizo, que toda la carga se moviera en el hombro, y se
olvid de que los dedos son cinco y la mano es una. Digo esto porque siempre me refiero
con gran aprehensin a disposiciones que apagan en absoluto cualquier potencial de
nuestra ejecucin. Mi actitud nunca es negativa a las posibilidades ofrecidas por cualquier
persona: si alguien se siente bien y cmodo tocando as, entonces esto sirve. No es
extrao que cuando se habla de las escuelas antiguas, se menciona no solamente lo
relacionado a las formas de la produccin del sonido, sino tambin el complejo artstico,
que caus cada una de estas escuelas en particular. Nuestra tarea es deshacerse de
cualquier limitacin, y tratar de explorar todo lo que sea posible, usando nuestras manos en
este sentido. El hecho de que cada tipo de extraccin del sonido d resultados particulares,
se confirma con toda seguridad [] La creatividad personal tiene su propio camino, y la
afirmacin de que la gente inventa varios medios para un mismo propsito, nos muestra
que, todas las cosas inventadas sirven para metas particulares. La produccin del sonido
debe ser racional en la medida posible, pero debe partir principalmente de nuestra
38
representacin artstica del sonido, que estamos buscamos .

Golubovskaya hace hincapi en que los movimientos piansticos tienen otras

funciones (aparte de la produccin del sonido): funcin de sonoridad, funcin
rtmica, etctera. Sus pensamientos, ella los acompaa con las obras de Chopin.
Este grande pianista en su factura proporcion, incluso, el movimiento de las
manos39. Golubovskaya muestra convincentemente, en numerosos ejemplos, que
en la msica para piano de los grandes compositores est previsto el lado rtmicomotriz. Golubovskaya alienta el mirar de cerca la msica estudiada (en el sentido
de la factura pianstica), con un enfoque de motilidad, plasticidad. Resulta que,
nuestros movimientos piansticos sirven, no solamente, para la produccin del
sonido, sino tambin para alcanzar los objetivos armnicos, plsticos y de
gesticulacin; considerar completamente todos los sentidos del movimiento

37 BREITHAUPT, Rudolf Maria (1873-1945). Pianista y pedagogo musical alemn. Autor de populares

trabajos metodolgicos donde expone las bases anatmicos-fisiolgicos del trabajo pianstico: Die
Natrliche Klaviertechnik, 1905. Die Grundlagen der Klaviertechnik, 1909.
38 Ibdem 28. Pgs. 265, 266, 267.
39 Ibdem 28. Pg. 268.

31

pianstico no es posible. Golubovskaya constata: Todo lo que inventaron las

manos del hombre, puede ser muy til, y no es necesario limitarse40.
Caracterizando el trabajo pianstico como un proceso creativo, Golubovskaya lo
representa como un conjunto de tres tipos de lectura de un texto musical:
primeramente con los ojos; en segundo lugar, el odo y, en tercer lugar lectura
con las manos, es decir, adaptarlas a lo que hemos visto y odo. El primer
obstculo que enfrenta un pianista en su trabajo es el conocimiento del texto de la
obra. Segn Golubovskaya, la necesidad de una precisin y persistencia en el
dominio del texto no siempre es reconocida plenamente.
aprender algo fuera de la memoria es imposible: la asimilacin por s mismo es a travs
de la memoria No hay que dejar que nuestra memoria motriz acte antes da la memoria
lgica: es necesario evitar que las manos memoricen antes que el odo hay que
memorizar con esfuerzo, sin esperar que la obra se memorice por s misma, ya que por
s misma, en la mayora de los casos, acta la memoria motriz. Si ests memorizando,
concentrando todo el esfuerzo, el resultado es ms slido y duradero, que al memorizar
instintivamente Cuando todo se proces por la mente consciente, la mente
subconsciente lo asimila por s misma. Si uno sabe lgicamente lo que hace, entonces
siempre puede invadir conscientemente cualquier momento de la ejecucin, ya que uno
conoce muy bien, cmo est compuesta la obra. Hay otra ventaja de este tipo de
memorizacin, puramente tcnica. La gran parte de los obstculos tcnicos se encuentran
en la memoria. Cuando aprendemos una obra de memoria, resulta que el lugar que pareca
difcil, al principio, desde el momento que fue aprendida de memoria, no representa ms
dificultades este trabajo sobre el texto ocupa un lugar dominante, con l habr que
41
comenzar .

El segundo obstculo que no permitir interpretar la obra directamente, segn

Golubovskaya, es la ausencia de una imagen sonora o su incertidumbre.
Golubovskaya hace hincapi en que el pianista debe de pensar la msica no en
forma abstracta, sino en el sonido del instrumento.
la imagen artstica es una comparacin. La imagen artstica est asemejando
fenmenos no todas las comparaciones resultan ser literales La imagen sonora puede
ser asimilada como sea, pero debe ser establecida en una sonoridad pianstica, y esto es
lo ms difcil; esto es el dominio del instrumento. El dominio del instrumento se realiza,
42
antes que todo, mentalmente; esto requiere de imaginacin, fantasa y experiencia .

Como tercer obstculo a una ideal ejecucin inmediata, Golubovskaya nombra la

adaptacin de las manos e instrumento a la imagen sonora. Cuando nos
encontramos con un obstculo, hay que preguntarnos: Por qu no podemos
adaptarnos? Conocemos nuestro instrumento suficientemente? Sabemos cmo
adaptarlo? Invertimos el tiempo necesario para asimilar el material?, etctera. La

40 Ibdem 28. Pg. 272.
41 Ibdem 28. Pgs. 304, 305.
42 Ibdem 28. Pg. 306.

32

capacidad de reproducir lo que interiormente omos, adaptarse a la imagen sonora

que tenemos, hay que entrenarla, en otras palabras, desarrollar la tcnica
pianstica.
La tcnica, es la capacidad de adaptarse en el instrumento a la imagen mental del
sonido. La tcnica debe ser entrenada continuamente. El concepto de tcnica es
demasiado penetrante, omnicomprensivo, y se puede dividir en dos categoras, que
difieren una de otra. Existe la tcnica motriz, es decir, la tcnica del movimiento y, hay
tcnica del pensamiento. En la prctica ellas estn vinculadas, pero para entrenarlas hay
que estar centrando e intercalando la atencin entre una y otra. En qu consiste el
entrenamiento del pensar? Primeramente, en la orientacin a la msica. Para ello es
necesario tocar una variedad de tipos de msica, leer a primera vista, familiarizarse con la
literatura musical. El entrenamiento motriz es el entrenamiento fsico (al cual se le puede
atribuir incluso la gimnasia), que conduce a la capacidad de controlar el cuerpo y en
consecuencia a un dominio fluido del instrumento. La capacidad de manejar el instrumento
incluye todo: desde la produccin del sonido hasta las ms complejas maneras de
adaptacin de nuestro cuerpo al instrumento. Esto incluye todos tipos de tcnicas,
cualidades, como: la fluidez, resistencia, agilidad, etctera. Aqu incluimos los diferentes
tipos de la sonoridad, clasificados como: octavas, terceras, saltos, etctera [] en el
resultado del entrenamiento motriz, se adquiere un bagaje tcnico, que puede llamarse
reserva de frmulas motrices [] Pero la formacin y adquisicin de una gran reserva
tcnica, todava no da ninguna garanta de que podamos trabajar de inmediato, en forma
correcta, sobre una obra musical [] Si no conocemos bien un camino sinuoso, donde
tendramos que llevar un bulto pesado sobre la espalda, vamos a tratar de explorarlo bien,
sin dicho bulto, para que estando cargado podamos pasar rpidamente sin perder fuerzas
en la bsqueda del camino. No hay que desgastar la fuerza muscular, cuando no sabemos
43
a dnde ir .

La condicin bsica del trabajo pianstico, Golubovskaya lo define como

conocimiento del centro de atencin. El centro de atencin, segn Golubovskaya,
no siempre debe ser un cierto punto, ni tiene la misma extensin. Nosotros
aspiramos a tener la atencin a una especie de unidad, pero sta unidad puede
representar todo un complejo.
Nuestra tarea es ir aumentando el complejo, que se convierte en la unidad de nuestra
atencin. El concepto de complejo es de mucha importancia [] Es imposible tomar una
serie de detalles y construir de ellas una imagen; solamente si dichos detalles estn
relacionados entre s, se logra la apariencia general. Por lo tanto, siempre hay que saber
exactamente qu es lo que estamos trabajando, en nombre de lo que se realiza en un dado
momento; as progresivamente nuestro centro de atencin va amplindose. Nunca hay que
trabajar en cierto fragmento, separndolo mentalmente del lugar, que ocupa en todo el
conjunto. La capacidad de pensar siempre de manera integral es muy difcil de dominar; es
44
necesario el esfuerzo constante. La atencin es la palanca principal de nuestro trabajo .

43 Ibdem 28. Pgs. 302, 303, 310.
44 Ibdem 28. Pgs. 308, 309.

33

Como una forma especfica de trabajo, que requiere una intensa concentracin,
Golubovskaya recomienda el trabajo sin instrumento.
hay que estudiar mentalmente, para conectar la memoria motriz con la cerebral, con el
fin de visualizar, no solamente la sonoridad de lo que ejecutamos, sino lo que estamos
haciendo en el momento [] Es necesario no solamente verificar la sonorizacin sino,
45
mentalmente ejecutar la obra, sintiendo cada dedo y error .

Resumiendo sus pensamientos sobre el proceso del trabajo pianstico,

Golubovskaya dijo: En qu consiste el proceso del trabajo pianstico? La
fantasa crea una imagen sonora, las manos adaptan el instrumento a esta
imagen. Cuidadosamente se estudian obstculos que aparecen en el mecanismo
de dicha adaptacin. Debemos diagnosticar estos obstculos y cmo lidiar con
ellos: es necesario reconocer la esencia del obstculo y encontrar una forma para
superarla. Cada accin tiene un propsito, todos los objetivos en conjunto
comparten una meta grande. El centro de atencin es nico, pero el objeto de
atencin puede crecer46.
El libro El arte del Pedal de Golubovskaya sorprende por su profundidad e
increble cobertura temtica de todo el complejo del arte interpretativo pianstico:
sonido del piano, principios artsticos, idea interpretativa, texto musical, simbologa
musical, historia y estilos musicales, imaginacin sonora, factura pianstica,
dinmica, rtmica, etctera. Para Golubovskaya el uso del pedal es un acto
profundamente creativo. Las manos de un pianista continuamente viven a travs
de la ejecucin musical, subordinando las relaciones dinmicas y rtmicas a la
imagen sonora. Exactamente de la misma manera, el pie, que controla el pedal,
junto con las manos, se involucra todo el tiempo en el nacimiento de la imagen
sonora, adaptacin del sonido real a lo imaginario. Al mismo tiempo los
descubrimientos creativos durante el proceso de ejecucin alimentan la
imaginacin; la fantasa del intrprete funciona, no solamente, antes de la creacin
de la imagen, pero tambin en el momento de su puesta en prctica; se aplica no
solamente mentalmente, sino tambin se traduce a la realidad, en la mayora de
los movimientos de las manos y pies.
Percibir por completo estos movimientos es imposible, porque las relaciones sonoras
precisas son imperceptibles. Los movimientos de manos y pies se fusionan con una orden
auditiva, son inseparables de ella [] Las espirales de nuestras intenciones artsticas y
de su puesta de prctica son, al mismo tiempo las reglas inmutables y la fantasa
creadora. El uso del pedal, como todo proceso interpretativo en general, se basa en los
principios artsticos, una base objetiva; pero tambin el pianista expresa su personalidad.
Las habilidades del pedaleo se pueden cultivar, igual que de las manos, y en la misma
medida se muestran con poseer la riqueza de los medios expresivos, la adaptacin flexible

45 Ibdem 28. Pg. 312.
46 Ibdem 28. Pgs. 312, 313.

34

y sutil a la meta sonora. Estos medios expresivos son: el tiempo de presin y levantamiento
del pedal y las diferentes profundidades de dicha presin. Para un control fino de ellos, es
necesario: esencialmente, un conocimiento profundo de la msica, del instrumento y, por
supuesto, el odo agudo. El pedal se opera por el odo; las acciones de los pies, como de
las manos, se excluyen de la consciencia, la cual se ocupa del control de la meta principal.
La motilidad inconscientemente obedece a la voluntad artstica; en esta habilidad concluye
la maestra. Un examen detallado de las acciones fsicas durante el acto creativo, destruye
su espontaneidad, inervacin, automatizacin [] El uso del pedal, al igual que la
ejecucin de las manos, en forma cambiante y diversa sigue a la cambiante y diversa
textura musical; deletrear y sellarlo en forma definitiva no se puede en lo absoluto, ni en
ninguna obra en particular. Pero podemos tratar de responder a la pregunta acerca de sus
objetivos artsticos, considerar la funcin de la palanca del pedal, cmo manejarla, y, sobre
todo, sacar algunas conclusiones sobre el uso de ciertos tipos de tcnica del pedal hacia
diversos inicios artsticos [] En la ejecucin pblica, debe tener lugar la espontaneidad de
la voluntad creativa en el uso del pedal, como en toda realizacin sonora de la imagen
mental. Con la prdida de la improvisacin inevitablemente se entumece la idea viva, su
origen renaciente. Pero es posible registrar la idea. Pero fijar por escrito la profundidad
exacta de la presin del pedal, no se puede [] Si el movimiento del pie sobre el pedal es
difcil de alcanzar en detalle, no significa, que el acto de pedalear desafa por completo su
comprensin. El sentimiento y la inteligencia, la imaginacin y la consciencia, son las
espirales creativas del arte interpretativo. Deben de vivir en amistad y armona amorosa.
La mente trata de comprender que es lo que dirige el impulso de la fantasa, aprender de
ella, pero, a su vez, le comunica sus observaciones. En esta interpenetracin y
47
entrelazamiento consiste el trabajo creativo artstico .

Resumen
Sintetizando los pensamientos de Golubovskaya sobre el arte interpretativo, se
puede afirmar, que el proceso de trabajo pianstico, Nadezhda Iosifovna lo
presenta como una investigacin artstica profesional; su mtodo es el comprender
la serie de medios, a travs de los cuales el compositor proyecta determinadas
impresiones. La mentalidad musical de un intrprete, segn Golubovskaya, es un
complejo orgnico de experiencias, pensamientos y acciones, que siempre se
encuentra en proceso de construccin. El proceso interpretativo, ella no lo divide
en etapas, sino en centros de atencin vistos de manera integral, entendiendo el
lugar que ocupan en todo el conjunto; cada uno de los objetivos comparte una
gran meta, la cual permanece en constante movimiento. El proceso pianstico lo
caracteriza como un proceso creativo de alimentacin entre la experimentacin
prctica e imaginacin, donde las acciones se excluyen de la consciencia. En el
fenmeno de lectura de un texto musical que realiza un intrprete pianista,
Golubovskaya destaca tres tipos: por medio de la vista, el odo y las manos. El
trabajo de conocimiento del texto de una obra ocupa un lugar dominante y

47 Ibdem 28. Pgs. 16-19.

35

requiere de precisin y persistencia. Cada detalle del texto debe de ser procesado
conscientemente: la memoria motriz no debe sobrepasar la memoria lgica. La
informacin adquirida por medio de estos tres tipos de lectura de textos, se
procesa mentalmente y se convierte en acciones, que contribuyen a la
construccin de una imagen sonora de la obra. Empieza un proceso de adaptacin
del cuerpo e instrumento a la imagen sonora. La capacidad de manejar el
instrumento incluye todo: desde la produccin del sonido, hasta las ms complejas
maneras de adaptacin de nuestro cuerpo al instrumento (tcnica motriz y
tcnica de pensamiento). Los procesos de ejecucin, la bsqueda de medios
expresivos adecuados, son portadores de elementos que nutren la imaginacin; la
fantasa se aplica no solamente con la mente, sino tambin con los movimientos
de manos y pies. El trabajo creativo de un pianista consiste en la interpretacin y
entrelazamiento del sentimiento e inteligencia, imaginacin y consciencia: la mente
trata de comprender y aprender de la fantasa, comunicndole, a su vez, sus
observaciones.

36

Explicacin grfica

37

3. Correlacin de los componentes interpretativos en el entorno creativo de

Artur Schnabel
El pianista austriaco Artur Schnabel (1882-1951) es uno de los ms grandes
msicos innovadores de la primera mitad del siglo XX. En la historia del pianismo
permaneci no solamente como uno de los intrpretes ms notables y originales
de la msica clsica, sino como una persona con distintos puntos de vista sobre la
profundidad del arte interpretativo, y en particular, la pedagoga de la msica. El
universalismo de su personalidad creativa se emparenta con el tipo de msico del
pasado, quien comprenda y desarrollaba su maestra en todas sus facetas: el
pianista con entusiasmo, quien llevaba una vida de concertista (solista y
ensamble), compona sus propias obras, realizaba actividades como pedagogo,
editor y conferencista. l crea, que la tendencia hacia la especializacin no
benefici al arte musical, y tena esperanzas que el viejo multilateralismo
regresara en un futuro. Con una libre consciencia renacentista, Schnabel
contribuy al proceso de transformacin del pensamiento musical de la poca,
realizando una re-acentuacin del lenguaje interpretativo pianstico; y la
aprobacin de nuevas zonas para ponerse en contacto con el pblico. En su
papel de msico intrprete, apareci como portador de una misin determinada, el
propsito de la cual fue cambiar el enfoque interpretativo de la msica de los
clsicos. Reconsiderando fuertemente el cronotopo (estructura espacio temporal)
y perspectiva auditiva de dicha msica, lleg a una genuina renovacin de los
medios expresivos piansticos. Schnabel era tambin un reformador en la
seleccin del repertorio pianstico y elaboracin de programas de conciertos. La
aparicin de Schnabel en el escenario permiti revelar un nuevo contenido
semntico de la triloga: compositor-intrprete-oyente. Schnabel hizo mucho en el
campo de la perfeccin en la grabacin. El pianista canadiense Glenn Gould se
refera a Schnabel como su dolo y afirm, que las grabaciones de la msica de
Beethoven, creadas por l, son capaces de cambiar la concepcin del mundo por
el hombre. Mi dolo es Artur Schnabel, yo lo admiro ms que a ningn otro, entre
los pianistas del pasado y presente48.
Entre los msicos que aceptaron de
inmediato y sin condiciones la interpretacin de Schnabel, se encuentran:
Sofronitsky, Nikolaev, Savshinsky, Yudina, Maria Grinberg, Horowitz, entre otros.
Maria Grinberg recordaba: La interpretacin de Schnabel caus en mi un tipo
de revolucin despus de este encuentro con Schnabel paso toda mi vida
buscando mi propio Beethoven49. Las interpretaciones innovadoras del Maestro
eran resultado de profundos conocimientos artsticos de la msica de los

48 GOULD, Glenn. En pltica con Gould. Diario Sovetskaya Muzika. Mosc. 1974. No. 6. 1974. Pg. 136.
49 GRINBERG, Maria. Artculos. Memorias. Materiales. Mosc. 1987. Pg. 207.

38

compositores clsicos (especialmente Mozart, Beethoven y Schubert). En el

proceso de comprensin del texto del autor, Schnabel sigui el camino de un
cientfico, quien busca a travs de un estudio pausado y minucioso del lenguaje y
formulas rtmicas del compositor, acceder al conocimiento de la naturaleza de su
estilo, y, por lo tanto, a los lmites, permitidos para el intrprete.
Un impacto particularmente fuerte y duradero en el pensamiento musical de una
poca producen aquellos artistas que tambin son editores de obras interpretadas.
La edicin de las Sonatas de Beethoven, creada por Schnabel, desde su
publicacin en 1927, hasta el da de hoy goza de renombre mundial. Desde el
aniversario de la muerte de Schnabel ya ha pasado ms de medio siglo, pero hoy
sigue siendo una de las ms enigmticas figuras del mundo pianstico; el inters
hacia su personalidad no se apaga. Se puede constatar, que ahora la magnitud de
su personalidad artstica se reconoce ms plenamente. En el ao 2001, en la
Academia de Artes de Berln, se celebr una conferencia internacional, dedicada a
la actividad creadora de Schnabel. Por medio de la resolucin de dicha
Conferencia, en el mismo ao se fund el Archivo de Schnabel (Archiv der
Akademie der Kunste. A. Schnabel), que contiene una gran cantidad de materiales
sobre sus actividades musicales y su historia de vida.
Gran valor representa la herencia literaria de Schnabel, que (con excepcin de dos
artculos, escritos por el mismo maestro) fue el resultado de su tradicin oral. La
base de los libros de Schnabel consiste en sus conferencias y conversaciones con
estudiantes, que fueron transcritas, y luego descifradas. Reflections on Music,
1933 (conferencia en Manchester), Music and the Line of Most Resistence, 1942
(tres conferencias ledas en la Universidad de Chicago en 1940); My Life and
Music, 1961 (refleja la esencia de doce conferencias ledas en Chicago en 1945).
Directamente a Schnabel pertenece el artculo The Piano Sonatas of Franz
Schubert, 1928, publicado en el diario americano Musical Courier. Su inspirada
introduccin Palabras de Despedida para el libro del terico alemn W. Bardas
Zur Psychologie der Klaviertechnik, 1927, muestra un profundo inters del artista
en las ideas de los representantes de la escuela psicotcnica pianstica. La
introduccin para el libro de Bardas fue publicada en ruso en 1928, as como una
traduccin abreviada del libro Mi vida y la Msica, en 1967, con el artculo de C.
Curson (About my Teacher), Acerca de mi Maestro. Completamente, en un solo
libro, las obras literarias de Schnabel se publicaron en ruso un poco ms de medio
siglo despus de su fallecimiento, llamado Nunca sers un Pianista (con prlogo
de Andrey Khitruk50, en 2002.

50

KHITRUK, Andrey Feodorovich (1944, Mosc). Maestro en la Academia Estatal Rusa de Msica
Gnessin. Autor de ms de cien artculos, publicados para el diario Sovetskaya Muzyka, y peridicos
Iskusstvo y Gaceta Rusa de Msica, colabora con la editorial Klasika-XXI. Autor de los libros Once

39

Los alumnos de Schnabel, Curson, Wolff, Hamilton y Fletcher; cada uno con su
propio punto de vista examinan los principios pedaggicos de su maestro: D.
Hamilton Schnabel as Teacher, 1939; K. Wolff The Teaching of A. Schnabel, 1972,
S. Fletcher Artur Schnabel and Piano Technic, 1972. El arte de Schnabel es
altamente apreciado y valorado en su totalidad por las modernas enciclopedias
Die Music en Geschichte un Gegenwart; as como The New Grove Dictionary of
Music and Musicians: en estos libros de consulta Schnabel se caracteriza como un
excepcional pianista pionero de escala mundial. Por supuesto que este material
literario puede ser plenamente comprendido y apreciado solamente junto con el
estudio de la gran herencia fonogrfica del maestro austriaco.
Los aos de juventud de Schnabel coincidieron con la explosin en el campo del
pensamiento cientfico: todos los parmetros sobre la representacin del universo
han cambiado drsticamente. Se celebr un encuentro providencial de nuevos
conceptos del espacio y tiempo con el arte. A la vuelta del siglo no exista tan
estricta distincin entre las ciencias y artes, como lo apreciamos hoy: a esto ha
contribuido mucho el carcter universitario de la educacin (universitas litterarum)
como un conjunto de ciencias. La educacin ha sido diseada para una amplia
cobertura de la variedad de las reas de conocimiento, donde la msica era un
componente integral. Schnabel tena una gran cantidad de amigos representantes
de las ciencias exactas; estos contactos personales l los valor muy
encarecidamente. El pianista observ que, precisamente, los cientficos (fsicos y
matemticos) son los oyentes ms inmediatos, porque son capaces de disfrutar la
msica desinteresadamente, sin ninguna asociacin extra musical51, pero con la
plena tensin y liberacin de fuerzas espirituales y emocionales. Los nuevos
conceptos cientficos cambiaron radicalmente la idea sobre la posicin del artista
creados en el mundo. Temas como: el infinito, espacio y tiempo, capturaron
extremadamente la imaginacin de Schnabel. l, con gran inters, se relacionaba
con la Geometra de Lobachevsky, Teora de la Relatividad de Einstein, Teora de
los Conjuntos Transfinitos de Georg Cantor y otros descubrimientos cientficos.
Este perodo, que marc una crisis de las ciencias exactas, lo llamaban era de
paradojas. Esto tambin fascin a Schnabel, quien tena una pasin especial por
las paradojas como un punto de partida de un discurso.
El estilo interpretativo de Schnabel se form muy temprano, aun en el tiempo de
sus estudios con Teodor Leszetycki. A travs de Leszetycki y su maestro Czerny,
el rbol genealgico de Schnabel remonta a Beethoven. La formacin pianstica
de Schnabel se dio de manera gradual y orgnicamente dentro de los sistemas de

enfoques sobre el arte pianstico y dos volmenes de Selecciones. Traduce el libro de Schnabel Nunca
sers un Pianista.

51 SCHNABEL, Artur. Mi vida y la Msica. Ed. Klassika XXI. Mosc. 2002. Pg. 163.

40

enseanza creados por Leszetycki y Esipova. Schnabel posey un ansia innata

de percibir la msica, antes que todo, como una sustancia espiritual. Refirindose
a Schnabel, Gould comentaba que, Schnabel pertenece al tipo de artistas, que
crean una ilusin del vnculo directo entre ellos y la obra musical; como evitando
el instrumento como tal: creo que el piano, como un instrumento, no le
interesaba mucho a Scnabel: para l era solo un medio52. Es posible, que por
eso Leszetycki pronunci su frase paradjica dirigida a Schnabel: Nunca ser un
pianista. Usted es un msico.
Segn la idea de Schnabel, la actividad interpretativa se basa en un deseo innato de auto
expresin y su sentido de la forma. El resultado inevitable de esto es el respeto por el texto.
Por lo tanto, un pianista busca lograr una interpretacin ideal, la cual sera absolutamente
precisa y al mismo tiempo, completamente libre. En la jerarqua del arte, el rango ms alto
pertenece no a la interpretacin, sino a la composicin misma, y solamente por ella debe
guiarse un intrprete. Pero dentro de estos lmites l es completamente libre, y las
caractersticas especficas de manifestaciones de su creatividad se mantienen como su
privilegio personal. En cierto sentido, el intrprete es creador de la msica, porque da a
luz a los sonidos. l logra el xito en su tarea, solamente si crea la msica en forma ms
directa, espontnea; si el intrprete est en el mismo nivel espiritual que el compositor, y
53
nos convence de que tambin es libre .

Desarrollando los mtodos del trabajo tcnico propuesto por Leszetycki, Schnabel
se va por su propio camino: intensivamente l busca escapar ms all de las
capacidades del piano. Con entusiasmo l elabora tipos de tcnica, denominados
como ilusorios, que garantizaban, irrepetible por su perfeccin tcnica y sonora,
las ejecuciones de trmolo, glissando y trino.
Su naturaleza ilusoria se debe al hecho de que son capaces de desenfocar la estricta
fijacin de parmetros piansticos, como: altura del sonido (trino), dinmica (trmolo) y
54
motricidad (saltos, glissando) .

Se sabe que Schnabel era un consumado intrprete de trinos. l explicaba, que

con el fin de lograr un efecto similar, el trino, principalmente, debe de ser visto
como una vibracin de un solo sonido, y no como una rpida repeticin de los dos.
La actitud de Schnabel hacia el trabajo tcnico con el tiempo lleg a ser
absolutamente no trivial.
La tcnica pianstica, como la entenda y enseaba Schnabel, es la capacidad de llevar a
cabo, en todos los ms finos detalles, la relacin entre la imagen sonora interna y su
55
realizacin, o, en otras palabras, entre el alma y cuerpo de la interpretacin .

52 The Glenn Gould Reader. Edited by Timpage. London. 1988. Pg. 138.

53 WOLFF, Konrad. The Teaching of Artur Schnabel. Traduccin al ruso por V. Bronguleev. Mosc.

Klassika XXI. 2006. Pg. 7.

54 LEBEDEV, Igor. Cuestiones sobre el Desarrollo Tcnico-Pianstico. Recomendaciones metodolgicas// El

arte del Piano en la transicin de los siglos XX y XXI. San Petersburgo. 2004. Pg. 79.

41

Segn su propia admisin, l raramente recorra al aprender los pasajes en una

velocidad lenta, nunca tocaba estudios instructivos, considerando esta ocupacin
un anti econmico gasto de tiempo. Pero l pudo repetir, con paciencia infinita,
una sola frase en la bsqueda de digitaciones cmodas y expresivas, una
acertada posicin de la mano, movimientos precisos econmicos.
A principios del siglo XX, en Alemania, estaban en boga diversos experimentos en
el campo de la tcnica pianstica. Schnabel senta mucha precaucin con las
recomendaciones de los representantes de la llamada Escuela Anatmica
Fisiolgica del Pianismo, que cre casi toda una enciclopedia de las formas
motrices. Tampoco aceptaba Schnabel los principios piansticos, desarrollados por
la escuela Busoni-Petri, como: su adiccin a un aparato pianstico fijo, igual que, al
referirse al piano como un instrumento de percusin; su preferencia a diferentes
estilos de articulacin pianstica non legato. Entre los pianistas surgi un acalorado
debate: s que hay una escuela que niega el legato al piano, considerndolo un
instrumento de percusin. Pero la literatura pianstica es la mejor refutacin de
esta opinin cientfica56. Hay que reconocer, que la tcnica de Schnabel era
fundamentalmente diferente, no solamente en comparacin con la escuela BusoniPetri, sino tambin con la que se cultiva en nuestros das. Por ejemplo, a finales
del siglo XX, Vladimir Nielsen dice: si Chopin tocara ahora, probablemente lo
hubiramos escupido. l no se dedicaba a pronunciar marcadamente cada nota,
como lo hacen ahora; estaba ocupado con cosas ms profundas la locura de los
estudios acostumbr a todos pronunciar marcadamente todas las notas. Pero la
gente no habla de esta manera!57 La tcnica de Schnabel era inimitable por su
facilidad, flexibilidad y febril pasin. La escritura pianstica del maestro es
profundamente original, y, por lo tanto, no encaja en ninguna tipologa
interpretativa pianstica.
en los momento de mayor tensin, los aspectos espirituales y fsicos de la interpretacin
se fusionan en una perfecta unidad, por lo que ya no es posible decir donde termina uno y
comienza otro. Pero a veces son, por el contrario, tan distanciados, que el potencial
creativo del artista intrprete no puede ser implementado en absoluto. A menudo, esta
desvinculacin se debe a que el estudio de la msica y el trabajo tcnico en gran parte
estn separados; y su dominio procede en caminos distintos. Por lo tanto, el cumplimiento
de equilibrio entre estos componentes y su mutua coordinacin permanecen como un
58
problema crtico pedaggico .

55Ibdem 53. Pg. 15.

56 Ibdem 53. Pg. 160.

57 NIELSEN, Vladimir. Vladimir Nielsen: Artista y Pedagogo. Ed. Kult Inform Press. San Petersburgo.

2004. Pg. 263.

58 Ibdem 53. Pg. 14.

42

Schnabel habla mucho sobre la importancia de la concentracin de la atencin en

el proceso interpretativo de una obra musical; la necesidad de un largo y centrado
trabajo auditivo y mental en la obra. Solamente con la condicin, de que la idea
musical precede a la ejecucin, se puede alcanzar al lmite la concentracin
requerida59, dice Schnabel. Tambin l deca, que el grado de concentracin de
un msico en discurso pblico, debe de ser tan alto, que toda la obra en su
conjunto podra ser abarcada por el odo interno antes de su ejecucin. l
comparaba este estado con una respiracin profunda y sealaba, que un buen
intrprete siempre escucha la obra dos veces: primero, anticipando su ejecucin,
y, luego, al percibir la propia interpretacin. En una variante ideal, estas dos
percepciones se fusionan, o, como le gustaba decir al maestro, el concepto se
materializa, y su reciente materializacin se encarna de nuevo en el concepto60.
Siguiendo la tradicin de la escuela de Leszetycki, Schnabel constantemente
estaba buscando nuevas tcnicas en el campo de la produccin del sonido
pianstico. Segn los recuerdos de Alexander Brailowsky, Leszetycki atribua una
decisiva importancia a la transferencia de los timbres orquestales al piano,
siguiendo en este sentido el camino de Liszt61. Schnabel, a diferencia de su
maestro, buscaba en el instrumento colores especficos piansticos.
Artur Schnabel estudi las cualidades del sonido no como un cientfico, sino como un
artista. l admiraba el hecho de que el sonido del piano, a pesar de su especificidad, es
semejante en todos sus registros [] los sonidos agudos y graves forman una unin
musical, fuera de la cual ellos mismos, como voces separadas e independientes,
desaparecen [] tal vez, debido a este fenmeno acstico (que Schnabel no trat de
definir en trminos cientficos), el sonido del piano tiene la calidad de neutralidad, en
palabras de Schnabel. Con esto l quera expresar el hecho de que escuchando el piano,
62
es fcil de imaginar el sonido de su msica en cualquier otro instrumento .

Poseedor de un toque cautivador, Schnabel no comparta la opinin de los

antomo-fisilogos acerca de la naturaleza abstracta y mecnica del sonido del
piano. l seal, que tal posicin tiene poco que ver con la interpretacin
pianstica como fenmeno esttico. Apreciando la neutralidad del sonido
pianstico, Schnabel cre, que es precisamente esta cualidad, la que permite a un
pianista encontrar su individual paleta sonora. En las decisiones de este tema,
Schnabel es ms cercano a la posicin de los representantes de la escuela psicotcnica. Es significativo, el mismo Schnabel escribiera el prefacio a la popular, en
la primera mitad del siglo XX, obra de Willy Bardas Psicologa de la Tcnica
Pianstica (Zur Psychologie der Klaviertechnik). La idea principal del libro de

59 Ibdem 53. Pg. 262.
60Ibdem 53. Pg. 12.
61 SCHNBERG, Harold. Los Grandes Pianistas. Ed. Agraf. Mosc. 2002. Pg. 23.
62 Ibdem 53. Pg. 137.

43

Bardas (la que result ser muy aproximada a Schnabel) es la ampliacin de los
horizontes mentales del trabajo pianstico. Conocer e identificar los problemas
significa comprenderlos, racionalizarlos y superarlos63, enfatiza Bardas. El inters
de Schnabel hacia los problemas de la psicologa, se hizo sentir tambin en esta
rea creativa. El msico anota en su prefacio del libro de Bardas, que el enfoque
sobre trabajo pianstico, propuesto por su autor, debe apoyar a todos aquellos,
quienes tienen el objetivo de mejorar y enriquecer sus conocimientos en el campo
de los fundamentos psquicos de la vida, sumergindose en su desarrollo y
asomndose a su laboratorio64. Sin embargo, clasificar a Schnabel como un
representante de la llamada corriente psico-tcnica del pianismo, resultara
bastante rectilneo, sobre todo porque la cuestin de la designacin de un msico
a los psico-tcnicos todava se discute65.
La influencia decisiva sobre la formacin de la mentalidad de Schnabel-interprete,
produjo su actividad como compositor. La comprensin de nueva entonacin e
ideas rtmicas, formadas en las profundidades de la Segunda Escuela de Viena, a
la que perteneca Schnabel, engendr el distintivo estilo entonacional del pianista.
Schnabel crea, que no haba una diferencia fundamental entre la msica
moderna, y la del pasado: los medios de transporte cambian, pero los pasajeros
siguen siendo los mismos, deca el pianista en su tpica forma aforstica.
Schnabel fue el primero, y quiz el nico, quien aplic las leyes del estado
espacio-temporal de la materia musical al arte de la interpretacin pianstica (que
fueron descubiertas dentro de la escuela vienesa de composicin). G. Kogan
escribi, que el academismo de Schnabel tena un cierto sabor extrao: fue,
como si se moviera a un lado [] si se girara en un grado inusual, como si fuera
trasladado del familiar espacio musical euclidiano, al ambiente de distinto impacto
emocional, donde las mismas habilidades y tcnicas interpretativas tradicionales
proporcionan unos ngulos inusuales, abriendo perspectivas inesperadas66. La
libertad de expresin en Schnabel a menudo evocaba en la audiencia y crticos,
acusaciones en el abuso en varas del gusto acadmico. Es imposible no
recordar las declaraciones de Schnberg: si algo me molesta es la palabra
gusto en mi lxico esto significa la arrogancia y el complejo de superioridad de
una mediocridad el gusto no puede ser la medida de los fenmenos espirituales.
Y otra cosa: el gusto acta principalmente como un factor limitante, como una
negacin de cualquier problema67.

63 BARDAS, Willy. Psicologa de la Tcnica Pianstica. Ed. Jrgenson. Mosc. 1928. Pg. 56.
64 Ibdem 53. Pg. 42.

65 SRADZHEV, V. Reglas sobre el manejo de la motricidad pianstica. Mosc. 2004.

66 KOGAN, G. Cuestiones del Pianismo. Mosc. 1968. Pg. 360.
67 SCHOENBERG, Arnold. Cartas. San Petersburgo. 2001. Pg. 176.

44

Hacia el arte espiritual de Schnabel no puede acercarse con los criterios estticos
habituales. El sentimiento profundo de sus interpretaciones tiene poco que ver con
el sentimentalismo promediado; ms bien, es la compenetracin ms profunda,
que el limtrofe con sublime simplicidad. La ms poderosa y determinada fuerza
cultural entre todas, que forma el arte, es la representacin de un artista sobre el
tiempo y espacio. Si desarrollamos la idea de Anton Webern sobre la creatividad
en la composicin, podemos decir que en la interpretacin, el papel del espacio
musical se encuentra en constante cambio; sucede una alteracin de su uso ms
pleno y ms limitado. En el arte de Schnabel, la manipulacin misma del espacio
musical ha sufrido una transformacin cualitativa. Permaneciendo en un mundo
particular de la percepcin de la materia musical, Schnabel fue capaz de juntar en
la interpretacin de la msica clsica, sensaciones verdaderamente astronmicas
y detalles del mundo infinitesimal. En las interpretaciones del pianista prevalecen,
no las leyes del tiempo linear, sino la coexistencia de diferentes puntos de
referencia, lo que lleva a un desplazamiento de proporciones, a nuevas formas de
comprensin de la construccin, de repensar las relaciones lgicas entre una parte
y un todo.
El lenguaje musical de Schnabel-intrprete eleva al ms alto grado la intensidad y
agudeza del ritmo-entonacin, que modifica el sistema habitual de patrones
espacio-temporales de la percepcin. Schnabel, quiz como nadie antes de l, fue
capaz de transmitir la fuerza energtica y de concentracin de cada uno de los
momentos sonoros. l reinterpreta la lgica de conexin de los elementos del
tejido musical de la obra. El pianista revela lo contradictorio, donde
tradicionalmente se encuentra solamente lo inequvoco, suprimiendo as la
inercia de una entonacin estndar, los lazos estandarizados en la entonacin.
Gracias a su intensiva audibilidad lineal, Schnabel logra la mxima diferenciacin
de la factura pianstica, asignando rasgos meldico-expresivos a las figuraciones.
Como resultado, el pianista implementa de manera convincente un enfoque
polifnico en la interpretacin de los clsicos. Schnabel fue el primer pianista,
quien encarn en el campo de la interpretacin pianstica las ideas de Ernst Kurth
sobre la energtica lineal. Ms tarde esta idea fue recogida y elevada a su ms
grado de tensin, por Glenn Gould. Schnabel reduce la dependencia del patrn
meldico de la base armnica, a pesar de que a veces est escondida en la
misma estructura meldica. El pensamiento horizontal domina la mentalidad de
Schnabel.
Schnabel en repetidas ocasiones comentaba, que un pianista tiene que pensar en muchas
cosas a la vez y escuchar todo lo que sucede en la obra [] entre los lazos interiores hay
que distinguir los elementos meldicos, armnicos y metrorrtmicos los lazos meldicos
se establecen por medio de recursos meldicos, y pertenecen a los ms profundos.
Schnabel consideraba las lneas meldicas como Urlinien pero l no estaba interesado

45

tanto por Urlinie en la voz superior, sino por las ms simples lneas estructurales:
ascendentes, descendentes, o de ostinato, que tan a menudo se encuentran en las voces
medias o en las lneas del bajo. La propia lnea meldica de la voz superior, por lo general,
no tiene un valor estructural significativo, ya que la mayora de melodas depende de la
libertad de su circulacin intervlica, que se determina por la estabilidad y consistencia de
68
las lneas meldicas en las voces ms bajas .

Las interpretaciones de Schnabel elocuentemente confirman la creencia de Ernst

Kurth de que, la energa meldica lineal penetra en las estructuras armnicas
mucho ms profundo de lo que se cree comnmente69. Esta orientacin
interpretativa paradjicamente no debilita, sino al contrario, exacerba la percepcin
de las transformaciones armnicas. Schnberg sealaba, que cualquier
configuracin musical, cualquier movimiento de tonos, deberan de ser abarcados
como una interaccin de sonidos, que se producen en diferentes momentos del
tiempo y en diferentes puntos del espacio. Esta idea, resulta ser extremadamente
cercana a Schnabel-compositor, se transforma en su desempeo como intrprete
en forma muy peculiar. As, en sus interpretaciones de la msica contemplativa,
los sonidos nacen, por decir, de varios orgenes, coexisten en planos diferentes, y,
por lo tanto, no se mezclan. Las lneas meldicas a menudo no se tratan por
Schnabel en un movimiento de camino nico. Es ms bien una especie de un
movimiento multidireccional, un conjunto de vectores, que se encuentran, tal vez,
incluso, en diferentes dimensiones. Schnabel no busca traer algunos elementos
de factura a una plena congruencia: los acontecimientos se desarrollan de cerca,
en coexistencia pacfica, oposicional, y, a veces, irremediablemente contradictoria.
El constante inters por los problemas del lenguaje interpretativo pianstico fue
propio de Schnabel. Esto se evidencia en su bsqueda editorial. A menudo a una
redaccin la llaman interpretacin congelada; pero sera demasiado sencillo
poner un paralelo directo entre la interpretacin y la edicin. Schnabel no
persegua el objetivo de ilustrar la propia interpretacin por medio de una
redaccin. Schnabel era muy consciente de que cada una de estas ramas
creativas tiene su propio sistema de smbolos y lenguaje comunicativo: no todo es
traducible del lenguaje sonoro interpretativo al lenguaje de las indicaciones y
terminologa interpretativa. Un vivo proceso interpretativo es inmanentemente
inestable; y, lo fijado por escrito en una redaccin representa una especie de
generalizacin. El msico sealaba, que la expresividad lingstica es lo ms difcil
de fijar, y por lo tanto, es un campo de manifestacin artstica poco conocido.
Muchos fenmenos entonacionales, tanto verbales como musicales, pertenecen a
los extralingsticos, no son monos semnticos, son escurridizos y difciles para

68 Ibdem 53. Pg. 113.
69 KURTH, Ernst. Bases del Contrapunto Lineal. Polifona Meldica de Bach. Mosc. 1931. Pg. 95.

46

su comprensin racional y una fijacin precisa. La notacin escrita, incluyendo las

instrucciones interpretativas, no siempre es capaz de reflejar dichos fenmenos.
La redaccin de las Sonatas de Beethoven, por Schnabel, por primera vez
publicada en Alemania (1927), recibi reconocimiento internacional y
posteriormente fue reeditado varias veces en diferentes pases. No todos los
msicos tienen el don de escuchar y ver un texto musical, lo que tuvo Schnabel;
no todas las redacciones son tan caractersticas, y, por lo tanto, fcilmente
reconocibles visualmente, como las de Schnabel.
Los ojos y odos trabajan en tan estrecha colaboracin, que difcilmente se puede dar
importancia a la secuencia de percepcin de los detalles musicales del texto musical:
primeramente la vista y despus la audicin, o a la inversa. Lo detectado por la vista
inmediatamente se verifica por el odo y viceversa. Ambas fases de percepcin son
completamente inseparables, lo que permiti a Schnabel decir: el msico ve por los odos,
70
y oye con los ojos .

Siendo una reflexin de una posicin artstica profundamente original del Maestro,
las indicaciones interpretativas de la redaccin de Schnabel encajan en un
coherente sistema. La multitud de comentarios, argumentos en su redaccin,
evidencian la complejidad del camino recorrido por el msico. La redaccin de
Schnabel es altamente saturada; es rica en sutiles observaciones psicolgicas y
est muy detallada. Aqu est presente su valenta, atrevimiento (expresarlo todo
hasta el final con la esperanza de ser comprendido) e inevitable esquematizacin.
Schnabel seal, que la inmersin concentrada en el trabajo editorial, le ha
otorgado gran placer mental. Estudiando el texto del autor, Schnabel tom camino
de un cientfico, quien busca a travs de la revisin pausada y minuciosa del
lenguaje y frmulas rtmicas del compositor, acceder al conocimiento de la
naturaleza de su estilo, y, por lo tanto, los lmites permisibles en un proceso
interpretativo. El estudio de la redaccin de Schnabel, nos lleva a la formulacin
de uno de los mayores problemas creativos: la cuestin de los derechos del artista
ejecutante sobre la libertad de interpretacin y la admisibilidad de esta libertad.
Aqu nos encontramos con un fenmeno paradjico. Beethoven, como afirma
Klimovitsky, por medio de un estricto control sobre su propia obra, busca
protegerla de toda invasin interpretativa y pretensin de coautora71. Esto,
segn el investigador, gui al compositor en la bsqueda de aquellas indicaciones
de la notacin, que tienen correspondencia mono semntica en su realizacin
prctica, por lo que dejan menos oportunidades a realizar los acabados
interpretativos de construccin72. Sin embargo, la prctica interpretativa refuta tal
declaracin. Las obras de Beethoven, con su ilimitada potencial espiritual,

70 Ibdem 53. Pg. 74.
71 KLIMOVITSKY, A. I. Acerca del proceso creativo de Beethoven. Muzyka. Leningrado. 1979. Pg. 30.
72Ibdem 71. Pg. 30.

47

permiten el grado ms alto de la libertad interpretativa. Ellas gozan de

interpretaciones profundamente diferentes, y a veces polarmente opuestas. Las
indicaciones ejecutivas del compositor, independientemente de que son tan
detalladas, siempre poseen variabilidad, y, por lo tanto, pueden ser descifradas
de manera diferente en la prctica interpretativa.
Schnabel insista en que el alumno ante todo debera entender: si un smbolo es de
naturaleza rigurosa, o no. Los smbolos de altura del sonido (es decir, qu notas y
cuntas deben de sonar, salvo algunos adornos, trmolos, etctera) son severamente
rigurosos. Por el contrario, la designacin cantabile es absolutamente libre y est dirigida a
la imaginacin de cada artista. Entre estos dos extremos se encuentran los tipos
intermedios de los signos, que son relativamente precisos, porque establecen una relacin
exacta con los smbolos vecinos de la misma categora. A este tipo pertenecen: las
73
designaciones de tempo, dinmica, staccato y otros signos semejantes .

Schnabel valoraba muy altamente el enfoque individual en la lectura musical. l

crea que el arte interpretativo requiere de un msico, no solamente la
imaginacin, sino del coraje tambin. En su opinin, el intrprete no debe temer al
riesgo, lo que es una cualidad poco comn en estos das, cuando el coraje se
reprime por la seguridad74.
Estas dos actividades creativas (de composicin y redaccin) en su conjunto
otorgaron a Schnabel una sensacional libertad e independencia interior. l estaba
impregnado de la idea subyacente de un plan nico, en la cual se basan las
Treinta y Dos Sonatas de Beethoven; y se dio cuenta que puede crear una nueva
y original interpretacin de dichas sonatas, como un ciclo, originalmente planeado,
con impresionante simbolismo y grandeza. El acceso a dicha interpretacin, el
Maestro pudo obtener nicamente a travs de un estudio a fondo del texto del
compositor.
La interpretacin pianstica es un proceso, donde los diferentes medios de
expresin interactan continuamente: el tempo-ritmo determina en gran medida la
arquitectnica, el pedal ntimamente se asocia con la articulacin y el carcter
sonoro; el fraseo se realiza por medios aggicos, dinmicos, de entonacin,
etctera. Por lo tanto, el anlisis de un componente del estilo interpretativo
inevitablemente afecta a los otros. En la creacin editorial los momentos
particulares se perciben solamente en el conjunto. De hecho, las mismas
instrucciones de Schnabel se pueden interpretar diferentemente, segn el caso, en
funcin del ngulo elegido: puede referirse a su notacin tempo-rtmica, dinmica,
de pedal, pero sobre todo a acotaciones expresivas. Todas las indicaciones de las
redacciones de Schnabel se pueden relativamente sistematizar, sin olvidar nunca

73 Ibdem 53. Pg. 65.
74 Ibdem 53. Pg. 165.

48

sus vnculos casuales. Schnabel fue el primero en distinguir claramente entre las
indicaciones del autor y editor. De manera convencional, este tipo de indicaciones
se pueden dividir en cinco grupos:
1)
2)
3)
4)
5)

Aclaracin de la altura de los sonidos y sus alteraciones.

Precisiones rtmicas.
Refinamiento de los smbolos dinmicos.
Refinamiento de la articulacin.
Refinamiento de la grfica textual.

Las declaraciones de Schnabel, sobre los errores en la notacin, por lo general,

son lacnicas, y, de acuerdo con el editor, no estn sujetos a discusin. Mucha
atencin Schnabel pone a los problemas de la grfica. l, cuidadosamente analiza
la forma de escritura del texto en trminos de la distribucin de las voces. De
acuerdo con las observaciones de Schnabel, muchos editores tratan los textos de
forma arbitraria. Lo que hace ms difcil el trabajo del artista y puede conducir a
una mala interpretacin del sentido de la msica. Sin embargo, Schnabel permite
su propia intervencin activa en el texto del autor en los campos de la articulacin
y acentuacin. Tambin el rea de indicaciones editoriales de Schnabel, donde se
revelan los patrones tempo-rtmicos y la arquitectnica, es original. En este
sentido, las decisiones interpretativas son admirables. El sistema de la gua
metronmica es extremadamente detallado, por ejemplo: en la primera parte de la
Sonata 29 existen treinta indicaciones. La estrategia del tempo, diseada por
Schnabel, revela el mecanismo de cohesin del caleidoscopio de temas
cambiantes en un conjunto nico. La gua metronmica delinea este complejo de
gran escala y determina el nervio de la forma musical. Pero, a pesar de todos los
detalles, la notacin metronmica de Schnabel no refleja plenamente algunas
caractersticas particulares de su manera interpretativa (por ejemplo:
aceleraciones impulsivas en un corto segmento temporal, que sorprenden tanto en
las grabaciones del pianista). A menudo el metrnomo de Schnabel-redactor es
solamente una alusin, que est dirigida a la identificacin de alguna caracterstica
particular, que le parece ms significativa, entre otras. Schnabel redactor sugiere
opciones de soluciones expresivas, proponiendo al propio artista encontrar los
lmites para su aplicacin. En otros casos, el metrnomo es una advertencia
contra la exageracin no deseada. La mayora de los smbolos metronmicos
estn asociados con los momentos formativos y dramatrgicos. Muchos de ellos
estn relacionados con los cambios de patrn rtmico, la textura, articulacin,
acentuacin y, con el advenimiento de una nueva armona. Sorprende la
pedantera de Schnabel en el clculo matemtico de la duracin de los
calderones y de la longitud temporal de las partes del ciclo. Sin embargo,
Schnabel no implica un cumplimiento literal de sus instrucciones: ellos ayudan al

49

intrprete a comprender la funcin del caldern, su significado dramtico y

constructivo en la composicin. En la precisin matemtica se muestra el respeto
del editor para cada indicacin anotada por el compositor. A los silencios,
Schnabel intrprete y redactor concede un decisivo significado semntico: l
distingue el silencio-inhalacin, silencio-exhalacin, tambin el silencio-corte del
sonido. El tiempo de un silencio, segn el pianista, fluye por sus propias leyes
psicolgicas. Es imposible no recordar a este respecto a Brahms, quien argument
que en el balance de las pausas se puede distinguir a un verdadero maestro de
un diletante75. Las notaciones metronmicas, los descifrados de los calderones y
silencios, en la redaccin de Schnabel, no son los nicos medios que definen
momentos estructurales y arquitectnicos. En este sentido, no son menos
importantes los nmeros romanos, a travs de los cuales Schnabel editor fija las
relaciones de comps. Este tipo de indicaciones se asocian estrechamente a los
momentos estructurales, de la entonacin y del ritmo. En ninguna de las ediciones
de las Sonatas de Beethoven, adems de las de Schnabel, este importante
aspecto de interpretacin fue desarrollado con tanto esmero y atencin. De
acuerdo con el concepto tradicional, la divisin de compases en pesados y
ligeros se resuelve principalmente sobre la base mtrica. Los nmeros romanos
de Schnabel distribuyen los ciclos de significacin de compases en base de un
principio diferente: son un reflejo de la particular interpretacin de Schnabel de la
relacin semntica de los compases (en la mayora de los casos, asimtricas). A
travs de nmeros romanos y caracteres especiales el pianista determina los
compases pesados y ligeros, los grupos de compases y, por lo tanto, la longitud
de las frases y las particularidades de su divisin estructural. Los puntos
culminantes Schnabel captura por todo un complejo de la notacin interpretativa
(dinmica, aggica, metrnomo), incluyendo los nmeros romanos. Por medio de
los signos !!!!!!, Schnabel revela en forma detallada e inusual, estructuras de
entonacin. En el campo de la determinacin del fraseo, compases de apoyo y
culminantes, etctera, Schnabel intrprete sigue lo que indica Schnabel editor.
Este hecho demuestra que para Schnabel la estructuracin del material musical es
el campo que define los procesos semnticos.
Schnabel considera los enlaces meldicos como primordiales al trabajar el fraseo
con infinita paciencia; para l, un fraseo ideal es el que asegura la unidad del
motivo, fraseo u otra estructura ms extensa. Schnabel enfatiz que el principio de
un nuevo pensamiento a menudo es una continuacin del antiguo: la nota final o
segunda mitad de una frase puede resultar ser la primera nota o mitad de la
siguiente, as como la frase en su conjunto puede ser vista como primera parte de
la construccin posterior, etctera. La comprensin de ese momento, en su

75 DRUSKIN, M. S. Johannes Brahms. Mosc. Muzika. 1969. Pg. 69.

50

opinin, es la clave para entender la estructura total de la obra. Las lneas

meldicas omnidireccionales en todos los niveles de textura, incoincidencias de
puntos de apoyo en su entonacin, generan los sorprendentes efectos polifnicos
de Beethoven, que en las interpretaciones de Schnabel aparecen como una
prioridad. Sin embargo, el proceso de entonacin es complejo, y difcilmente se
somete a un anlisis lgico y la fijacin precisa: esto ha tenido un efecto tambin
en las redacciones de Schnabel. Sus finsimos descubrimientos pertenecen al
campo de pronunciacin de formaciones micro-temticas, las cuales son
extremadamente difciles para reflejarlas a travs de la notacin editorial.
Schnabel concede especial importancia a la distribucin precisa de los tiempos
fuertes y dbiles de comps; estaba convencido de que el tiempo fuerte en la
msica tonal se determina por la propia estructura del tejido musical, as que no
hay necesidad de remarcarlo. En cuanto a la msica de Beethoven, el compositor
a menudo tiende a ocultarlo, que se refleja en la estructura de sus lneas
meldicas, que libremente atraviesan las lneas divisorias de comps; en gran
medida a lo mismo se dirige el sistema de acentos y sforzandi de Beethoven, que
reta el tiempo fuerte de comps.
Para una interpretacin expresiva de lneas meldicas Schnabel redactor dirige
varios comentarios e indicaciones. Las notaciones non presure, non acelerando,
non espressivo, non presto, non rubato, ben ritmico, non stringere, non
diminuendo, non agitato, se encuentran en la redaccin de Schnabel
constantemente; a menudo en tales combinaciones peculiares, como: espressivo
ma non rubato, crescendo non accelerare, desvescendo non ritenuto, sempre ben
in tempo ma molto tranquilo, tranquilo non ritenuto, etctera. La figura > significa
non cresc., y < non dim. El replanteamiento de smbolos de la dinmica en la
redaccin de Schnabel se encuentra constantemente. Los smbolos <> testifican,
no tanto el crecimiento o debilitamiento del volumen, como revelan las micro
estructuras de entonacin en el fraseo; indican la ubicacin de puntos de apoyo de
la entonacin. La gama de indicaciones dinmicas de Schnabel es
extremadamente detallada y extendida, particularmente en el campo de la
dinmica p. A travs de una sofisticada dinmica, Schnabel busca transmitir las
sutiles transiciones de colores: p-piu p-pp-dim-ppp, pp cantbile, p ma ben sonore,
p ma ben cantando, p concentrato serioso, etctera.
Schnabel se refiere al fenmeno de acentuacin como procesal: la especial
importancia para l adquieren los momentos anteriores y posteriores a los
acentos. La definicin de la medida de acentuacin, Schnabel la considera como
extremadamente importante y seala que su grado depende de la naturaleza del
carcter de la msica en general, de la ubicacin estructural del acento y el
nfasis en su significado dramtico. Sus descifrados de sf difieren por su

51

asombrosa variedad e imaginacin: sf, piu sf, sfz, sfp, sfpp, sff, sfff, psfpp, mpsff,
mpsfpp, rff, rfp, sfXXXXp, fXXXsfp, ffsfff, etctera.
Una especial importancia Schnabel asigna al sub texto psicolgico de las
indicaciones dinmicas; muchas de sus designaciones editoriales (incluyendo los
comentarios verbales) se dirigen a descifrar este sub texto. Por lo tanto, el
especfico rango dinmico que encontramos en sus ediciones, en gran parte es
convencional y sirve como una sintonizacin psicolgica.
Las indicaciones de articulacin son menos diversas en comparacin con las de la
dinmica. El alcance del legato, presentado por Schnabel, es muy amplio: se
encuentran las denominaciones, tales como legatissimo, molto legato, poco legato,
meno legato, etctera. A menudo las ligaduras de Schnabel son de carcter de
fraseo y no de articulacin. Sus ligaduras estn conectadas directamente con todo
el concepto interpretativo del pianista, con su originalidad tempo-rtmica y de
entonacin, por lo que hay que tratarlas con mucho cuidado y atencin. Schnabel
dio considerable importancia a la distincin de pronunciacin de la factura musical;
esto se evidencia por sus indicaciones, como ben articolato distintamente. A
menudo el pianista utiliza el trmino leggiero (molto leggiero, leggierissimo) como
de articulacin: legato ma leggiero, leggierissimo ma ben legato, leggiero
cantbile, leggiero non legato, leggiero cantabile, leggiero non legato, staccato
leggiero, etctera. La articulacin interpretativa pianstica es un fenmeno
multifactico, tambin cumple con la funcin rtmica. Schnabel editor recomienda a
los pianistas no descuidar las diferencias que pueden ocultarse bajo el mismo
signo de articulacin.
Schnabel-editor no logr reflejar el misterio de su pedaleo completamente, sin
embargo, pens mucho de este problema. Schnabel distingue dos funciones del
uso de pedal: pedal musical y pedal instrumental. Bajo el trmino de pedal
musical l entiende el pedal, que est relacionado con la estructura de la
composicin, determina la sonoridad de la factura, carcter y significado expresivo
de enteras secciones; las indicaciones del pedal musical son el atributo ms
importante del texto, y, por lo tanto, deben ser respetados por el intrprete
incondicionalmente. Las indicaciones del pedal instrumental son aquellas que
expresan solamente una recomendacin del compositor, su ofrecimiento de un
determinado color sonoro. Schnabel crea que la medida del pedaleo el intrprete
debe encontrar centrndose en su propia audicin de la msica. El uso del pedal
est estrechamente relacionado con la maestra de la produccin del sonido
pianstico y, sobre todo, con la articulacin.
De considerable inters son las indicaciones de Schnabel que permiten realizar el
llamado pedal manual (o de dedo). Este tipo de pedaleo se relaciona

52

directamente con el lado rtmico de la ejecucin. Las notas escritas con duraciones
iguales a menudo suelen encontrar una diferente longitud en el teclado,
dependiendo de su funcin en la textura musical.
Las indicaciones de pedal de Schnabel editor estn estrechamente vinculadas con
el sonido y dinmica. Schnabel utilizaba el pedal tambin como un factor de
dramaturgia y arquitectnica: los contrastes de los segmentos con pedal y senza
pedal. En el siglo XX, Schnabel fue el primer pianista, quien fue capaz de mostrar
de forma convincente el profundo significado del llamado pedal discutible de
Beethoven, que fue rechazado, incluso, por los grandes artistas. Schnabel insisti
en el cumplimiento de todas las indicaciones del autor, defendiendo la creacin
innovadora de Beethoven en este campo sonoro. Trabajando con estudiantes,
Schnabel constantemente recordaba que utilizando el pedal hay que escuchar con
atencin todos los elementos musicales, que contribuyen a la creacin del efecto
deseado (armona, dinmica, articulacin).
El rea muy especfica, relacionada con todo el complejo expresivo del estilo
interpretativo de Schnabel es su original digitacin. La comprensin de las ideas
sobre la digitacin de Schnabel ilumina la orientacin en todo el sistema de sus
indicaciones interpretativas. Los principios de digitacin de Schnabel son
extraordinarios e innovadores no solamente en el campo de la interpretacin
artstica, sino tambin en el de la tcnica pianstica.
En sus redacciones Schnabel logr encarnar las ideas que involucran el
pensamiento creativo y que no fueron calculadas para su cumplimiento literal. No
es por casualidad, que Schnabel aconsejaba a los pianistas a acceder a su
redaccin solamente despus que estuviera desarrollado su propio concepto
interpretativo.
Resumen
La interpretacin pianstica para Schnabel es un fenmeno esttico. Una
interpretacin ideal, Schnabel la determina como: absolutamente precisa (respeto
al texto) y completamente libre al mismo tiempo (deseo innato de autoexpresin),
fusin total entre obra e intrprete. Una interpretacin lograda es el resultado de
un largo trabajo auditivo y mental. El proceso interpretativo Schnabel lo determina
como inmanentemente inestable. La gua para el intrprete es el texto de la obra,
y debe de ser estudiado a fondo. El proceso de comprensin del texto para
Schnabel es el seguimiento del camino de un cientfico: a travs de un detallado y
profundo estudio del lenguaje del compositor, conocer la naturaleza de su estilo,
es decir, los lmites permitidos para el intrprete. Las fases de la percepcin visual
y auditiva son inseparables y se encuentran siempre en estrecha colaboracin. La

53

simbologa de los textos musicales no es de naturaleza nica: Schnabel destaca

tres tipos de smbolos: rigurosos, precisos relativamente y dirigidos a la
imaginacin. En este proceso de estudio, Schnabel enfoca su atencin en la
notacin misma, los campos de la articulacin y acentuacin, patrones
metrorrtmicos, sistema de gua metronmica, momentos formativos y
dramatrgicos, cambios de patrones rtmicos, textura, armona, entonacin,
longitud de frases y particularidades de su divisin estructural, puntos culminantes,
pedal, digitacin, lgica de conexin de elementos del tejido de una obra y
funcionalidad de la factura pianstica. El entendimiento de la estructuracin del
material musical (la forma, en todos sus niveles) es el campo que define los
procesos semnticos. La relacin entre la imagen sonora (el alma) y su realizacin
(cuerpo de la interpretacin) est a cargo de la tcnica pianstica. Para Schnabel
la tcnica pianstica que est fuera del contexto de una obra musical, es un
fenmeno no existente e intil totalmente. Los parmetros de la produccin del
sonido pianstico, como: una cmoda y expresiva digitacin, una acertada posicin
de la mano, y los movimientos precisos econmicos, se convierten en medios
expresivos si estn incrustados y adaptados a un contexto musical; fuera de este
contexto son absolutamente abstractos. As, los aspectos espirituales y fsicos de
la interpretacin se fusionan permanentemente, conformando una inseparable
unidad. El concepto se materializa, y esta reciente materializacin produce el
nacimiento de un nuevo concepto, y as infinitamente. El anlisis de un
componente del estilo del compositor inevitablemente afecta e involucra a los
otros. Los diferentes medios expresivos interactan continuamente: tempo-ritmo y
arquitectnica, pedal con articulacin y carcter sonoro, fraseo con aggica,
dinmica y entonacin. La intensidad ritmo-entonacional revela y transmite fuerzas
energticas. Schnabel abri amplios horizontes mentales del trabajo pianstico:
aplic las leyes espacio-temporales de la composicin musical al arte
interpretativo, justific la existencia del fenmeno estilo entonacional del pianista,
revel la naturaleza de la acentuacin, como un fenmeno procesal, donde
momentos anteriores y posteriores son de especial importancia; sustanci el
subtexto psicolgico de las indicaciones dinmicas.

54

Explicacin grfica

55

4. Aspectos materiales y espirituales de la problemtica interpretativa

pianstica a travs de la cosmovisin de Heinrich Neuhaus
Como intrprete y maestro, Heinrich Gustavovich Neuhaus, es el creador de una
de las ms brillantes escuelas del arte pianstico, por sus logros artsticos. Entre
sus discpulos hay muchos grandes pianistas y pedagogos reconocidos
internacionalmente. Neuhaus ha recorrido una larga carrera artstica, sin dormirse
en los laureles, siempre poniendo delante las tareas elevadas. Su vida estuvo
llena de afn insaciable de profundizar la comprensin del arte musical, dominar la
posible perfeccin artesanal en transmisin del contenido ideolgico de las
mejores obras para piano. Su arte cautiv por la inspiracin potica, un sutil
sentido del estilo y carcter de las obras interpretadas, la profundidad y nobleza de
la transmisin de diversas imgenes sonoras. La maestra pianstica de Neuhaus
atrajo, no por los efectos de un bravero virtuosismo, sino por la capacidad de
utilizar la brillante y colorida riqueza de la paleta sonora pianstica, transmitir por
medio de este instrumento sutiles matices de sentimiento, metafricamente y, al
mismo tiempo, de manera realista revelar el sentido artstico de cada pieza.
Neuhaus se dio a conocer como un gran maestro en el mbito del sonido: bajo sus
dedos el piano adquira melodiocidad, expresividad emocional y variedad
tmbrica. El arte de Neuhaus abri al oyente distintas caractersticas del sonido del
piano, que l se convirti al parecido de una orquesta, que obedece a la imperiosa
mano de su conductor. La gran cultura de Neuhaus, su profundo conocimiento de
la msica, poesa, literatura, pintura, impresiones personales de ciudades y
pases, viva imaginacin del artista; todo esto impone cierta huella en la
interpretacin creativa de las obras ejecutadas por l.
Ms de treinta aos de trabajo pedaggico en el Conservatorio de Mosc ha
permitido a Neuhaus llegar a ciertos puntos de vista, sobre las principales tareas
de la enseanza pianstica y principios metodolgicos de la formacin de un
intrprete en piano. Las conclusiones tericas de Neuhaus no son reglas
dogmticas de enseanza: ellas deben de ser tratadas ms, como una premisa
general, que orienta al profesor en su trabajo prctico. El parmetro principal y
determinado de un proceso de formacin y educacin artstica, sigue siendo un
impacto directo del maestro hacia el alumno, la esencia de la cual es muy difcil
fijar en cualquier postulado terico. Este efecto consiste en una variedad de guas
prcticas, demostraciones de los sutiles matices del sonido, fraseo, ritmo,
dinmica; que conforman un complejo artstico de la idea interpretativa de una
obra musical. Todas explicaciones verbales y definiciones tericas, de ciertas
tareas interpretativas piansticas, sirven solamente como adiciones al contenido
principal de un proceso pedaggico musical. Es por eso, que el trabajo de
Neuhaus en la clase, fue un fenmeno del orden creativo, que inclua los

56

elementos de improvisacin y momentos de intuicin artstica, que encuentra las

formas prcticas para resolver problemas pedaggicos. Teniendo en cuenta, que
ninguna descripcin ms detallada no puede dar un panorama completo, la tarea
de esta investigacin se limitar con caracterizar algunas disposiciones
importantes, que definan los principios pedaggicos de Neuhaus, y una
generalizacin de sus declaraciones sobre la interpretacin pianstica. En 1958
sale a la luz su clebre libro El Arte del Piano, el cual fue traducido en diecisiete
idiomas (alemn 1967, francs 1971, espaol 198576, ingls 1994, italiano 1996,
croata 2011, etctera); todas las copias de estas ediciones se encuentran en el
Museo Neuhaus, en Kirovograd, Rusia.
Un maestro, de cualquier instrumento musical (suponemos que la voz humana
tambin es un instrumento), debe ser ante todo, un profesor de msica, es decir,
quien la explica, esclarece, dilucida, comenta77, dice Neuhaus, dando la definicin
de la tarea principal profesional de un msico pedagogo. Ser un maestro de
msica significa cultivar en el alumno la comprensin del arte musical, su
contenido ideolgico-emocional, aprendizaje pensativo, refirindose al texto
musical, medios expresivos utilizados para la realizacin de un concepto musical
en cada obra, en particular. nicamente sobre esta base, el docente deber
abordar la problemtica de la interpretacin. Los maestros, que creen que su tarea
es solamente ensear piano (entrenamiento pianstico), estn tristemente
equivocados: estos maestros enfocan su atencin, por lo general, sobre tcnicas
de reproduccin, enseando a mover los dedos. Tal estrechamiento de las
tareas pedaggicas fue, de hecho, la causa de los principios mecnicos de
enseanza pianstica, y aquel formalismo pedaggico, que ha dominado por
mucho tiempo y, todava, no ha sido superado completamente. Un profesor de
piano muy conocido, acostumbraba a decir con una modestia con cierto sello de
osada y de deseo evidente de erigir estas palabras en tesis: No enseo msica,
enseo piano [] Una leccin de piano con un buen profesor, dicho de otra
forma, con un artista, es el punto de interseccin donde el conocimiento lleva a la
accin y donde la accin reposa sobre el conocimiento. Cmo conseguirlo si el
profesor afirma seriamente que quiere ensear piano y no msica?78.
Segn Neuhaus, la interpretacin pianstica debe ser un resultado de un estudio
sobre la propia msica: primeramente tenemos que saber qu tocar y despus

76 GONZLEZ Hernndez, Guillermo (1945). Traductor del libro. Es considerado un especialista en

msica espaola. Catedrtico de Piano en el Real Conservatorio Superior de Msica, de Madrid, desde
1974. Miembro de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE). Ganador de concursos
internacionales de piano.
77 NEUHAUS, Heinrich. El Arte de la Interpretacin Pianstica. Ed. Deka Bc. Museo Estatal Central de
Cultura Musical Glinka. Mosc. 2007. Pg. 213.
78 NEUHAUS, Heinrich. El Arte del Piano. Ed. Real Musical. Madrid. Segunda edicin. 2002. Pg. 186.

57

cmo tocar. Aquellas y otras tcnicas deben de ser el resultado de las

observaciones, el anlisis reflexivo y conocimiento del material musical; deben de
estar sujetas a sus exigencias. Mientras ms dichas tcnicas cumplen con estos
requisitos, se considerarn ms perfectas. Cuanto ms claramente aparece el fin
(contenido, msica, perfeccin de la ejecucin) tanto ms fcilmente se impone el
medio para alcanzarlo. Es un axioma que repetir a menudo El qu determina
el cmo, y aunque finalmente el cmo condiciona al qu. Se trata aqu de una
ley dialctica. Mi mtodo de trabajo consiste en hacer tomar consciencia lo ms
rpidamente posible al ejecutante de la imagen esttica [], es decir del
contenido, del sentido, de la esencia potica de la msica, para que l pueda
apreciar (nombrar, explicar) a un nivel terico lo que l tiene que hacer. Una clara
concepcin del fin ofrece al ejecutante la posibilidad de vislumbrarlo, alcanzarlo y
encarnarlo en su ejecucin. Todo esto constituye el problema de la tcnica.
Como a menudo aparecer en mis consideraciones, el problema del contenido
estimo en primer lugar en la escala jerrquica de la interpretacin79. Neuhaus
dice, que en su trabajo pedaggico l parte de las siguientes disposiciones: el arte
del piano se compone de tres elementos principales, que son la msica, intrprete
y el instrumento (piano). Insisto sobre la triada: tesis igual a msica, anttesisinstrumento, sntesis-interpretacin. La msica vive en nosotros, en nuestro
cerebro, en nuestra consciencia, en nuestro sentimiento, en nuestra imaginacin.
Su sede es el odo. El instrumento existe fuera de nosotros, forma parte del mundo
exterior objetivo. Es necesario, pues, aprender a conocerlo, a vencerlo para
someterlo a nuestro mundo interior, a nuestra voluntad creadora80. El principal de
estos elementos es la msica, el segundo intrprete-, y, por ltimo, y el tercero
el instrumento. Para lograr su objetivo, el intrprete debe conocer primero la
msica, luego a l mismo, y finalmente el piano. Por lo tanto, en el primer plano
debe destacar el trabajo sobre la imagen artstica81 de la obra. Es necesario
tener una idea clara de lo que se va a interpretar. Para esto, el intrprete pianista
debe ser un musiclogo suficientemente erudito.
Pero qu significa La imagen esttica sino la msica misma, la materia sonora viviente,
los discursos musicales con sus leyes, sus componentes, que se llaman armona, polifona,
etc en la forma definida, y en el contenido potico y emocional? Cuntas veces he odo
a alumnos que no haban recibido verdadera formacin musical y artstica, es decir, de
educacin esttica musicalmente poco desarrollada, intentar interpretar una gran obra! Por
falta de comprensin del discurso musical lo transformaban en balbuceo confuso. Un
pensamiento neto se converta en fragmentos informes, un sentimiento poderoso en vanos
esfuerzos, una lgica profunda en un efecto sin causa, imgenes en prosaicas
regurgitaciones. Qu tcnica paliara esos efectos? [] Es as como se presenta una

79 Ibdem 78. Pg. 16.
80Ibdem 78. Pg. 23.
81 Guillermo Gonzlez la traduce como imagen esttica de la obra musical.

58

interpretacin donde la imagen esttica est deformada, no ocupa una posicin central o
82
incluso falta completamente .

Es muy errneo imaginar, que un musiclogo est obligado solamente a escribir y

hablar de la msica; y un artista est destinado solamente a tocar, es decir, actuar,
pero no investigar, analizar y reflexionar. Los polos entre un musiclogo e
intrprete habr que acercar a lo mximo. Un musiclogo ser bueno y correcto
para hablar y escribir acerca de la msica, si va a basarse en el vivo material
sonoro, al mismo tiempo puede tocar l mismo, y no solamente escuchar a los
dems.
El ensayo de Philippe Emmanuel Bach Sobre el verdadero arte de tocar el piano es un
manual excelente y tan vivo como la msica a cuyo estudio est consagrado. Pienso
igualmente en los numerosos libros y artculos escritos por nuestros msicos: Tchaikovsky,
Serov, Stasov, y en nuestros das Asafiev y Solertinsky. Incluyo igualmente en el dominio
musicolgico todos los escritos de Schumann, Wagner, Liszt, Berlioz y de sus
predecesores Se conoce el estudio de Liszt sobre Chopin Conocemos menos, y es
lamentable, las presentaciones de programas que Liszt tena costumbre de redactar en la
poca en la que l era director de orquesta en Weimar. Su forma literaria, su finura, su
precisin, su inteligencia al mismo tiempo que su concisin hacen de estos comentarios un
modelo del gnero. Intil hablar de Schumman. Sus breves consejos a los estudiantes, sus
informes y sus artculos captan la atencin y el amor de todos los msicos. Berlioz, tal
como aparece en sus cartas, artculos y en lo que yo llamara sus noticias musicales no
83
desmerece en nada, a mi modo de ver, al Berlioz msico .

El artista puede ejecutar bien, si posee los conocimientos y la experiencia en el

campo del anlisis, si su concepto interpretativo ser el resultado de una profunda
labor prctica y terica sobre la obra elegida. Por eso es tan importante que un
pianista pedagogo sea historiador, terico y maestro de piano al mismo tiempo
(sobre todo en etapas de estudio a nivel superior): solamente bajo estas
condiciones l podr dar al estudiante el conjunto de conocimientos y comprensin
de la msica, le ensear a escuchar y pensar, lo que es propio para un msico
artista.
El lugar bsico Neuhaus lo asigna al trabajo sobre la obra musical, desarrollando
por medio de una variedad de material artstico la imaginacin musical, creatividad
y destreza de ejecucin de sus estudiantes. el desarrollo de la riqueza y
diversidad de los recursos piansticos, como los de su finura y de su exactitud,
indispensables en el pianista intrprete cuando transmite una literatura de piano
inmensamente rica y variada, slo es posible cuando precisamente se hace el
estudio de esta literatura, es decir de la msica viva, concreta84.

82Ibdem 78. Pg. 21.
83 Ibdem 78. Pg. 212.
84 Ibdem 78. Pg. 24.

59

En el momento de iniciar el estudio de la obra, Neuhaus recomienda realizar un

anlisis general de ella: entender su estructura, la forma, el contenido musical y
estado de nimo, prestar atencin a las diversas caractersticas de su
presentacin (meloda, armona, y as sucesivamente). Todo, de lo que constituye
el material musical estudiado, debe ser entendido claramente. Durante la
familiarizacin inicial con la obra, el intrprete ya ha creado algunas ideas acerca
de la imagen artstica y las tareas emergentes frente a l, a realizar.
No hablo de pianistas de la categora de Rachmaninov. Incluso yo, modestia aparte,
captaba a la primera lectura la esencia misma de una obra. La diferencia entre esta
primera captacin y su ejecucin definitiva, despus de un estudio profundo, podra ser
definida como la frmula consagrada el espritu se hizo carne. Todo lo que en un principio
era solo intuicin, sentimiento, percepcin interior e inteligencia esttica y espiritual, se
transforma en interpretacin. No quiero decir que el trabajo sobre una obra no aada nada
a su primera percepcin y a su concepcin, nada ms lejos! La relacin entre el primer
contacto y la interpretacin definitiva es la misma que existe entre una ley y su aplicacin,
entre una decisin y su realizacin. Faltando la ley o la voluntad, la realidad no toma forma,
85
no se encarna .

En el trabajo posterior la imagen original gradualmente se aclara, se profundiza

con detalles primeramente inadvertidos, que, a veces, corrigen las ideas
encontradas anteriormente.
Sugiero al alumno estudiar una obra para piano como un director de orquesta estudia una
partitura, es decir, no solamente en su conjunto [] sino en el detalle, descomponiendo los
elementos de la obra para estudiar su estructura armnica y polifnica, es decir,
examinando lo esencial, su lnea musical y lo secundario, por ejemplo el
acompaamiento. Consagrar una atencin particular a los giros decisivos de la
composicin [], a los puntos esenciales de la estructura formal. En estas condiciones, el
alumno descubre las bellezas, hasta entonces ignoradas, que abundan en las obras de los
grandes maestros. Comprendo que una obra, perfecta en su conjunto, lo es tambin en los
detalles; que cada detalle tiene su razn de ser, su lgica, y no es ms que una de las
86
pequeas partes orgnicas del conjunto .

Este tipo de trabajo requiere del intrprete seriedad, reflexin, atencin y habilidad
de ver en el texto todo lo necesario para entender las instrucciones del compositor
y creativamente implementarlos en una ejecucin en vivo. Sin este anlisis, el
pianista no ser capaz de construir un plan interpretativo, lgico y claro.
Al mismo tiempo, solamente un anlisis del material, fijado en el texto musical,
est lejos de ser suficiente para llevar a cabo la creacin de la imagen
interpretativa. En el arte interpretativo muy importante papel juega la imaginacin
creativa, la capacidad de imaginar con claridad y vvidamente el contenido artstico

85 Ibdem 78. Pg. 32.
86 Ibdem 78. Pg. 33.

60

y emocional de la obra. El anlisis de una composicin musical, revisin del texto

en todos sus detalles, es un camino necesario, que conduce al intrprete hacia
una percepcin emocional ms completa y significativa de la obra estudiada; sin la
capacidad de imaginacin artstica y empata emocional por la msica, no ser
capaz de transmitir en el sonido el contenido de la obra. Segn Neuhaus, un
msico no solamente debe de tener una capacidad natural de respuesta
emocional a la msica, sino tambin constantemente desarrollar estas cualidades
en funcin de ms y ms sutil comprensin de la expresividad sonora del lenguaje
musical.
Gradualmente se pueden obtener resultados excepcionales. [] Teniendo en cuenta la
influencia emocional y no solamente la intelectual. El talento es pasin ms intelecto. El
error fundamental de los tericos del arte consiste en impulsar nicamente el aspecto
intelectual, ms exactamente el aspecto racional de la accin artstica, y querer orientarlo
con consejos que proceden igualmente de la razn, olvidando completamente el otro
aspecto, o sea, la pasin, esa molesta desconocida que rechazan al no saber qu hacer
con ella [] Toda msica no es nada ms que la msica dada: A = A. Partiendo del hecho
de que es un lenguaje completo, de que posee un sentido inmanente, no necesita ninguna
explicacin verbal o grfica. Para emprenderla sabemos que existe un cierto nmero de
disciplinas: la teora, la armona, el contrapunto, el anlisis de formas. Estas disciplinas se
desarrollan constantemente, se ramifican como toda forma de conocimiento frente a un
nuevo tema. Pero nuestro cerebro posee un tipo de clula fotoelctrica que se encarga de
transformar los fenmenos percibidos de un mundo a otro. La sinusoide impresa sobre una
pelcula puede emitir un sonido; el espritu humano sera ms pobre que el aparato que l
mismo ha creado? He aqu porqu, para los seres dotados de imaginacin creadora, toda
la msica entera es msica de programa (incluso la msica desprovista de programa) y al
mismo tiempo no necesita ningn programa porque expresa en su propio lenguaje la
87
totalidad de su contenido. Tales son las contradicciones de nuestro arte .

En esta visin del arte musical adquiere un gran significado la cultura general del
intrprete, su erudicin en la historia de la sociedad humana, su conocimiento de
literatura, poesa y pintura. Interpretando las obras de compositores de diferentes
pocas y pases, un msico necesita una buena comprensin del aspecto creativo
del compositor, sus aspiraciones ideolgicas y posicin esttica; el ambiente social
que dej huella en su arte. De esta manera, Neuhaus ensea a mirar una obra
musical, no desde la perspectiva de la estrecha artesana profesional, sino a
travs de la curiosidad de la mirada de un artista, escuchar y penetrar la intencin
creativa del compositor, referirse a la obra como un reflejo de ciertos fenmenos
vitales de la realidad. Este es el camino para desarrollar la imaginacin creativa
del artista, que debera ser el resultado de un trabajo serio y considerado sobre la
obra, y no el fruto de fantasas infundadas.

87 Ibdem 78. Pgs. 35, 37.

61

Algunos encuentran paradjica y algo ridcula mi actitud frente al conocimiento, pues afirmo
que todo conocimiento es msica [] el poder de la msica, su omnipresencia, seran
inexplicables si no estuvieran ancladas en la misma naturaleza del hombre. Lo que se
haga, lo que se piense, ya se trate de comprar patatas en el mercado o de estudiar
filosofa, todo est impregnado de colores de un espectro sub-consciente; todo es emocin
sin excepcin: las acciones y los pensamientos ms racionales no estn privados de
contenido emotivo. Es evidente que todo adquiere su mxima amplitud cuando se trata de
una especulacin de conocimiento, ya sea la filosofa, las ciencias naturales, o cualquier
otra disciplina. No es una casualidad que los ms grandes compositores e intrpretes
hayan manifestado siempre el ms vivo inters por la vida espiritual de la humanidad []
El conocimiento se refleja en la creacin o interpretacin del msico. Estoy pues en
condiciones de afirmar que todo conocimiento es msica (para un msico, claro est). O,
con una frmula ms acadmica, todo conocimiento es al mismo tiempo emocin y, como
tal, est inmerso en la rbita de la msica. La ausencia de semejantes emociones, o con
ms razn de toda emocin, no puede engendrar ms que una msica formal, privada de
espritu, y una interpretacin sin relieve y poco interesante. Todo lo que es inexplicable,
invisible, inmaterial y subconsciente (y a veces sobre-consciente), constituye el reino de la
msica, es su misma fuente. He aqu porqu se puede hablar precisamente del contenido
filosfico de las obras de Beethoven, Bach y de otros muchos. Pienso en la discusin de
88
Chopin y Delacroix sobre la posibilidad de expresar una filosofa por medio de la msica .

Neuhaus une orgnicamente su explicacin de la msica con el lado pianstico

de su interpretacin: no solamente propone una profunda visin del contenido
artstico de la obra, sino tambin sabe cmo, con qu medios se puede transferir
las imgenes creadas por el compositor, al piano.
El trabajo que se hace en mi clase, se basa en la msica y su aplicacin al piano, dicho de
otro modo, en la imagen esttica y en la tcnica del piano. Yo no valorara mucho al
profesor ms clebre que se contentar con exponer sus consideraciones sobre la
imagen, el contenido, el humor, la idea o la poesa, sin exigir a sus alumnos una
concrecin sonora en el fraseo, los matices y una tcnica perfecta. El profesor que valore
solamente la tcnica, y para quien la msica, sus leyes y su contenido no fueran nada ms
89
que una nocin nebulosa, no valdra mucho .

Un pianista experimentado identifica de inmediato todos los problemas tcnicos

derivados de medios expresivos y de la factura pianstica de la obra; todo esto se
relaciona directamente con la idea de las sensaciones fsicas, que son necesarias
para la realizacin de dadas tareas musicales.
El proceso de trabajo sobre una obra musical, Neuhaus no desmiembra en etapas
bien definidas. Esquemticamente, su mtodo de trabajo se puede definir como el
camino de lo general a lo particular y luego de nuevo hacia generalizar, ya sobre
una base ms fija de la experiencia obtenida; pero estos pasos del proceso de
trabajo no se desprenden uno del otro. As, centrndose en el anlisis del

88 Ibdem 78. Pg. 38-39.
89Ibdem 78. Pg. 36.

62

contenido musical de la obra y los detalles del texto musical, al mismo tiempo, l
se preocupa de resolver problemas de diversas dificultades de ejecucin
pianstica, explicando qu digitacin se debe utilizar en algn determinado lugar,
abordando temas de pedal, dinmica, fraseo, etctera. Luego, trabajando sobre la
perfeccin de interpretacin, Neuhaus una y otra vez regresa al contenido de la
obra, a la imagen artstica en su conjunto, a la problemtica general, que no se
puede perder de vista estudiando fragmentos y detalles por separado.
Especial importancia Neuhaus atribuye a la labor sobre el sonido pianstico.
La msica es un proceso sonoro que se desarrolla en el tiempo, y no es un instante ni es
un estado inmvil. Simple conclusin lgica: el sonido y el tiempo forman los dos
90
elementos de base que determinan todo aprendizaje de la msica y definen el resto .

Neuhaus no cansaba de repetir, que la msica es un proceso sonoro, que se

genera en el tiempo. Categoras de sonido y tiempo son cruciales en la
creacin de una imagen musical. El intrprete deber poseer un dominio sobre el
sonido, ritmo, dinmica y aggica.
Puesto que la msica es sonido, la preocupacin mayor de cualquier intrprete debera ser
el trabajo sobre l. A primera vista no hay nada ms evidente. En realidad la preocupacin
de la tcnica en el sentido ms estricto de esta palabra (el bro y la agilidad), eclipsa a
menudo el problema mayor de la sonoridad [] la belleza del sonido no es una entidad
sensual esttica, sino una nocin dialctica. El mejor sonido, el ms bello pues, es el que
91
mejor expresa la obra ejecutada .

Neuhaus presta gran atencin a la bsqueda de la calidad del sonido pianstico,

sus matices y relaciones.
Es cierto que el dominio del sonido tiene un lugar preponderante entre los problemas
tcnicos que debe de resolver el pianista. Como el sonido es la materia misma de la
msica, nuestro deber es perfeccionarlo y ennoblecerlo. No exagerar diciendo que las tres
cuartas partes de mi enseanza estn dedicadas al trabajo del sonido. Si se quiere
establecer un cuadro jerrquico precisando el encadenamiento de nuestro trabajo, he aqu
como se presentara. Primera etapa: la imagen esttica, es decir el simple contenido, la
expresin, en una palabra, aquello de que se habla. Segunda etapa: el sonido en el tiempo,
la concrecin, la materializacin de la imagen. Por fin, tercer punto: dominio de la tcnica
en tanto que el conjunto de los medios necesarios para resolver el problema de la
interpretacin, del que forma parte el conocimiento del mecanismo del instrumento y del
aparato muscular y dinmico [] En la prctica, mi esquema, por supuesto, est sujeto a
fluctuaciones segn las necesidades del momento, de algn caso preciso, que exige un
rodeo. Pero creo que este esquema, bien de una manera visible o bien oculta, dirige
92
siempre mi enseanza y determina su organizacin .

90 Ibdem 78. Pg. 41.
91 Ibdem 78. Pgs. 63-64.
92 Ibdem 78. Pg. 65.

63

Sin embargo, no se trata de estar admirando las sonoridades, ni de la actitud

esttica hacia el sonido, sino es un deseo profundamente consciente de que la
imagen sonora reflejara en forma clara y correcta el contenido artstico de la obra.
En realidad, el trabajo del sonido es una expresin tan aproximada como el trabajo de la
imagen esttica. Todos somos prisioneros de nuestro vocabulario concedindole una
confianza injustificada. Se dice que todo buen pianista: tiene un sonido extraordinario. En
efecto, lo que creemos que es una bella sonoridad, en realidad es otra cosa infinitamente
ms importante. Es la expresividad de la ejecucin, es decir la organizacin del sonido en
el proceso de ejecucin de la obra [] La calidad del sonido en un artista realmente
creador es el resultado, tomado en su conjunto, de una yuxtaposicin de sonidos de fuerza
y de duracin diferentes. As se confirma lo que deca antes: El sonido es uno de los
medios de expresin del pianista (lo mismo que el color o la luz para el pintor). Es el medio
principal, pero slo es un medio y nada ms [] El verdadero trabajo del sonido solo
puede hacerse trabajando sobre la obra, sobre la msica y sus elementos. Este trabajo
93
est indisolublemente unido al trabajo de la tcnica .

La diferencia de color sonoro de distintos elementos del tejido musical, Neuhaus la

conecta con la nocin de perspectiva sonora, semejante a una perspectiva
visual, que desempea un papel tan importante en las artes visuales. La
perspectiva delo sonido de la msica para piano Neuhaus la vincula con una
especie de partitura orquestal. Le gustaba recordar las palabras de Anton
Rubinstein: Creis que el piano es un solo instrumento? Es un centenar de
instrumentos94. Neuhaus constantemente habla de la sonoridad orquestal: este
tipo de analoga ayuda sumamente a aclarar y hacer ms viva, en la
representacin del estudiante, la imagen artstica.
Al constante control auditivo, segn Neuhaus, deben de ser sometidos tambin
todos los movimientos ejecutivos de un pianista: el carcter de la msica y
sonoridad de la obra definen los movimientos fsico-musculares; el sonido debe de
estar asociado con las sensaciones motoras y tcnicas, que son necesarias para
su implementacin.
Para alcanzar la tcnica necesaria en la literatura pianstica, hace falta poner en prctica
las facultades anatmicas y motrices del cuerpo humano, desde el movimiento apenas
perceptible de una falange de un dedo, del dedo mismo, de la mano, del antebrazo, del
hombro e incluso de la espalda, en resumen, de toda la zona superior del cuerpo que tiene
su punto de apoyo, por una parte, en la punta de los dedos sobre el teclado, y por la otra,
95
sobre el taburete .

93 Ibdem 78. Pg. 74.
94 Ibdem 78. Pg. 64.
95 Ibdem 78. Pg. 87.

64

Hablando de esta subordinacin entre los movimientos fsicos y propsitos

artstico-musicales, a Neuhaus le encantaba repetir las palabras de Miguel ngel
sobre la mano, que obedece al intelecto.
como actuar para obtener una ejecucin artstica al piano. Este es todo el problema de la
tcnica. Cuando se sabe lo que hay que hacer, la manera de hacerlo es ms clara. El
objetivo exige el medio para alcanzarlo. Es la palabra del enigma que establece la tcnica
de los grandes intrpretes que aplican la frmula de Miguel ngel: La mano che ubbidisce
allintelletto (La mano se somete al espritu). Por ello insisto para que la enseanza de la
msica preceda o al menos acompae a la de la tcnica. La tcnica no puede existir en la
nada, as como no se podra crear una forma vaca de contenido. Una forma sin contenido
96
es igual a cero; de hecho no existe .

Cultivando esta tcnica intelectual Neuhaus desarrollaba la maestra de sus

estudiantes. La actitud de Neuhaus, hacia el sonido musical y maneras de su
produccin, est ligada orgnicamente con los principios realistas de su arte
interpretativo.
Se me puede reprochar de no haber tratado muchas cuestiones importantes de la tcnica
en mi breve esquema de elementos. Pero haciendo camino, en el captulo sobre la imagen
esttica y en el del sonido, he hecho constante alusin a los problemas tcnicos. Lo
contrario sera impensable, pues todo es uno en la vida como en el arte, y todos los
97
fenmenos estn ligados los unos a los otros aunque los llamemos de otra manera .

El trabajo de Neuhaus con sus estudiantes sobre una obra musical, su calidad
sonora, est estrechamente relacionada con aspectos esenciales de la
interpretacin pianstica, como: digitacin y pedal. Sus principios de digitacin y
su actitud hacia el pedal Neuhaus orgnicamente los relaciona con tareas
especficas de ejecucin artstica, sin considerar estas cuestiones en abstracto.
Neuhaus hace hincapi en que, al establecer la digitacin cada pianista, debe
provenir de su propia comprensin de los retos musicales y de sus propias
posibilidades piansticas.
Lo esencial es establecer con prioridad el principio rector de una digitacin estticamente
correcta. Todo lo dems se deduce fcilmente. Creo que puede formularse de esta manera
genrica: la mejor digitacin es la que permite interpretar lo ms exactamente posible una
obra dada y la que corresponde ms exactamente a su sentido. Eso ser de igual modo la
ms bella digitacin posible. Quiero decir con esto que el principio de la comodidad fsica
de la mano es un principio secundario sometido al primero. El primer principio implica
solamente la comodidad, la organizacin del sentido musical, que a veces no coincide con
la comodidad fsica motriz de los dedos, sino que incluso la contrara [] Despus del
primer principio, el ms importante, el de la bsqueda de la digitacin ms apropiada al
contenido musical de la obra, que debe ser necesariamente el ms autntico, desde el
punto de vista esttico, se puede considerar como segunda exigencia la agilidad, la

96Ibdem 78. Pg. 87.
97 Ibdem 78. Pg. 134.

65

mutabilidad de la digitacin determinada por el espritu, el carcter y el estilo pianstico del

autor [] En el arte no hay detalles; todo est sometido a las leyes de la Belleza. Por ello,
toda digitacin indicada por el autor me satisface, incluso si mi mano me impide realizarla
[] El tercer principio de la digitacin es el de la comodidad en relacin con las
particularidades individuales de la mano y con la intencin del pianista. Est evidentemente
98
subordinado a los dos primeros .

Como en todas las otras reas de la interpretacin pianstica, en la solucin de

diversas cuestiones de digitacin, Neuhaus se basa en la comprensin de la
conveniencia artstica musical, subordinando a sus consideraciones los aspectos
puramente tcnicos.
Es de gran inters lo que expresa Neuhaus acerca del pedal.
Uno de los papeles esenciales del pedal consiste en remediar, en cierta medida, la
brevedad y sequedad de sonoridad, que, caracteriza tan desventajosamente al piano en
99
relacin con los dems instrumentos .

Neuhaus resume, que el pedal se debe utilizar en la interpretacin de cualquier

tipo de obra.
no utilizar el pedal totalmente es la excepcin de la regla; usarlo constantemente, pero
razonablemente es la regla. El pedal es la cualidad orgnica, inherente, esencial, junto con
otras propiedades del piano, y, eliminarlo por completo significara despiadadamente
100
castrar nuestro instrumento .

La tcnica pianstica del pedal debe basarse en la facilidad, velocidad y destreza

de los movimientos de las piernas. El papel principal en la habilidad de pedalear
tiene odo musical del artista, que debe de funcionar como un controlador sensible,
que ser capaz de corregir las acciones fsicas. Hablando de pedal, Neuhaus
enfatiza, que el pedal es inseparable de la imagen sonora. No se puede discutir
sobre un pedal correcto en general, excluyendo las cualidades especficas del
estilo, carcter y contenido de la obra musical. No siempre el concepto del pedal
correcto se define por la eufona y la ausencia de las falsas combinaciones
sonoras. As, a menudo Beethoven construye sus temas sobre sonidos de triadas,
pero eso no implica que esos sonidos se puedan unir con un pedal prolongado (sin
cambios). Por otra parte, en las obras de compositores de pocas posteriores, a
menudo se encuentran los lugares donde se requiere del sonido con pedal, a
pesar del cambio de armona, donde un papel particularmente importante adquiere
el uso de medio y, apenas perceptible, cuarto de pedal. Al hablar sobre la
importancia del odo, Neuhaus al mismo tiempo seala, que el uso del pedal no

98 Ibdem 78. Pgs. 135, 137, 138, 140.
99 Ibdem 78. Pg. 151.
100 Ibdem 77. Pg. 196 (en el libro traducido al espaol el texto de la cita est incompleto, motivo por el

cual se cit el texto del libro ruso).

66

puede basarse nicamente en la mera percepcin auditiva. El pedal, como los

otros aspectos del diseo interpretativo, debe de ser el resultado de un anlisis
profundo del estilo y carcter de la obra interpretada. El pianista tampoco puede
confiar totalmente en las indicaciones del pedal en la partitura, puestos por el autor
o editor; esto debido a que cualquier manera de referirse al pedal, representa un
diagrama rudimentario y bastante aproximado de su uso.
Todas las declaraciones propias de Neuhaus sobre el proceso del trabajo
pianstico, muestran claramente la cantidad de atencin, que el prest a la
creaciones de una idea clara sobre los objetivos sonoros, correspondientes a la
tarea interpretativa artstica. Al trabajar con extremo cuidado sobre los detalles del
texto musical y el logro de los colores de sonido deseados, Neuhaus da sentido a
cada entonacin, cada matiz rtmico y dinmico, obligando al estudiante
constantemente analizar la msica a travs del odo. Todo este trabajo est
vinculado orgnicamente con atencin a la forma y el sentido de la totalidad de la
obra, para desarrollar la capacidad de subordinar en su interpretacin todas las
partes del dibujo musical y la lgica de su estructura y desarrollo.
Resumen
La tarea de un intrprete al piano, segn Neuhaus, es la profunda comprensin y
dominio de la transmisin del contenido ideolgico de la obra. La interpretacin
pianstica es el resultado de estudio: el conocimiento lleva a la accin y, la accin
reposa sobre el conocimiento. El contenido del texto musical tiene que ser
aprendido pensativamente por medio de un anlisis reflexivo: cul es el concepto
ideolgico-emocional de la obra estudiada, cules son los medios expresivos
utilizados para su realizacin, cules son los componentes constructivos del
material musical y sus caractersticas, etctera. Neuhaus exige tomar consciencia
sobre la imagen esttica de la obra (contenido, sentido, esencia potica de la
msica) lo ms rpidamente posible. El concepto claro abre el camino para su
encarnacin, es la base para abordar la problemtica interpretativa: mientras ms
claramente aparece la meta, ms fcilmente se impone el medio para alcanzarla.
La ley dialctica proclamada por Neuhaus: el qu determina el cmo y, el
cmo condiciona el qu. La escala jerrquica interpretativa propuesta por
Neuhaus es: 1.- problema del contenido, 2.- problema de la tcnica. El trabajo
de un artista intrprete es investigar, analizar, reflexionar; Neuhaus lo compara
con el trabajo de un musiclogo erudito. La imagen esttica o imagen artstica
de una obra, segn Neuhaus, es la materia sonora, el discurso musical con sus
leyes y componentes (armona, polifona, la forma determinada, el contenido
potico emocional). La msica vive en nuestro cerebro, en la consciencia, en
nuestros sentimientos, la imaginacin. El concepto interpretativo es el resultado de
una profunda labor terica y prctica sobre la obra elegida. La percepcin del

67

contenido de una obra tiene dos aspectos: el intelectual y el emocional. El aspecto

intelectual acta a travs del anlisis general (estructura, forma, contenido
musical, estado de nimo y diversas caractersticas de su presentacin: meloda,
armona, dinmica, etctera); se crean algunas ideas y surgen tareas emergentes.
El aspecto emocional de la percepcin acta inconscientemente por medio de la
intuicin, sentimiento, inteligencia esttica y espiritual; su resultado tiene que ser
aclarado y profundizado con detalles textuales inadvertidos, que corrigen las ideas
encontradas de este modo (inconscientemente). Entonces, por medio del anlisis
e imaginacin creativa se construye un plan interpretativo lgico, donde cada
detalle tiene su razn de ser, y es la parte orgnica del conjunto. Cada detalle se
estudia desglosando sus elementos (estructuras armnica y polifnica, lneas
musicales y lo secundario, giros decisivos de composicin, puntos esenciales de
la estructura formal). Las imgenes creadas por el compositor se transfieren al
piano por medio de la tcnica pianstica adecuada. Todo este proceso Neuhaus no
lo desmiembra en etapas bien definidas. Analizando el contenido musical y
detalles del texto, al mismo tiempo l resuelve la problemtica de la ejecucin
(digitacin, pedal, dinmica, fraseo, articulacin, etctera). La problemtica
general no se pierde de vista estudiando fragmentos y detalles por separado.
La msica es un proceso sonoro y se desarrolla en el tiempo (no es un instante o
un estado inmvil), por eso, el sonido y el tiempo forman los dos elementos
bsicos que determinan todo el aprendizaje musical, son cruciales en la creacin
de una imagen musical; en otras palabras, la creacin de una perspectiva sonora.
Todo el proceso interpretativo Neuhaus lo percibe en tres dimensiones: 1.- el
estudio de la imagen esttica de la obra, 2.- la materializacin de la imagen
creada y su concrecin, 3.- el dominio de la tcnica (aspecto motriz y conocimiento
del instrumento).
La imagen sonora creada refleja el contenido artstico de la obra; los movimientos
fsico-musculares se definen por el carcter de la msica y su sonoridad. El sonido
se asocia con las sensaciones motrices y tcnicas; la mano obedece al intelecto.
La tcnica pianstica no existe fuera de su contexto musical, es necesario cultivar
la tcnica intelectual. La digitacin y el pedal se consideran con las tareas
artsticas, y no en abstracto. Todo en el proceso interpretativo est subordinado a
la conveniencia artstica musical, a la imagen sonora.

68

Explicacin grfica

1.- Estudio del contenido de material musical e imagen esttica de la obra

2.- Creacin de la imagen sonora
3.- Creacin de tcnicas piansticas adecuadas a la imagen elaborada

69

5. Principios metodolgicos de Walter Gieseking a travs de los manuales:

Modernes Klavierspielnach Leimer-Gieseking; Rhytmik, Dynamik und andere
problema des Klavierspielsnach Leimer-Gieseking
Los nombres de Karl Leimer y Walter Gieseking resultaron inextricablemente
vinculados en la historia del arte del piano: el sistema de enseanza pianstica
(conocido como mtodo de Leimer-Gieseking) naci debido a una fructfera labor
del profesor del Conservatorio de Hannover Karl Leimer y su alumno, el eminente
pianista alemn Walter Gieseking. Sobre el mtodo de trabajo pianstico de
Gieseking se crearon leyendas; l lea de primera vista, con facilidad, los
manuscritos originales de las obras ms complejas de compositores
contemporneos, memorizndolas excepcionalmente en corto tiempo. Adems
Gieseking tena una tcnica sorprendentemente desarrollada, la que le permita
mantener en la edad madura, una excelente forma pianstica sin necesidad de
realizar extensas rutinas diarias de ejercicios. Por supuesto, en base de estas
hazaas piansticas yace su excepcional talento musical, adems de adquirir una
fina faceta bajo la direccin de Karl Leimer. En la historia del arte del piano,
existe poca gente as, quien tardamente iniciaron estudios profesionales (a los
diecisis aos, en el caso de Gieseking), y, al mismo tiempo, quien tan
rpidamente ganaron un reconocimiento internacional. Durante su infancia,
Gieseking, la mayor parte del tiempo la dedic a actividades no musicales,
incluyendo caminatas en las montaas con su padre, para encontrar mariposas
raras. Su pasin por la entomologa se mantuvo posteriormente, incluso durante
sus giras de conciertos l encontraba el tiempo para cazar mariposas. En 1935
toqu en Mxico, un pas que me dej amables recuerdos, aparte de que, por
primera vez, me encontr con mariposas tropicales101. Hay algo profundamente
simblico en el hecho de que, adems de la msica (materia verdaderamente
ilusiva), su alma fue atrada por estas criaturas frgiles. Gieseking qued en la
historia de la interpretacin como el presagio de un nuevo estilo, que vino a
sustituir a lo romntico: Ignacy Jan Paderewski, Moriz Rozenthal, Ignaz Friedman,
Alfred Cortot, etctera. El arte de estos y otros famosos artistas de la poca se
caracteriza por las declaraciones de libertad y espontaneidad, insubordinacin
rtmica, improvisacin e imprevisibilidad de giros dramticos de actos musicales, la
refinada sofisticacin y libre relacin con el texto del autor. Estas caractersticas
correspondan orgnicamente a la msica que estableca la base de su repertorio,
especialmente las obras de Chopin y Liszt. El estilo de Gieseking era diferente: el
rigor, la precisin de la lectura de un texto musical, la claridad estructural y casta
discrecin; todo esto, por supuesto, no excluye la manifestacin de una energa

101 GIESEKING, Walter. Como llegu a ser pianista .La enseanza pianstica segn Leimer-Gieseking.

Recopilacin y traduccin de S. V. Grojotov. Klassika XXI. Mosc. 2009. Pg. 39.

70

audaz y lirismo conmovedor. En su artculo Alabanza al Piano en 1936,

Gieseking escribe:
Los intrpretes no solamente desatienden auditivamente y permiten las libertades que
destruyen la forma, sino que, incluso, las ensean insistentemente [] muy a menudo los
pianistas no toman en cuenta que solamente el dominio total, hasta el ms mnimo detalle
del texto musical, permite producirlo artsticamente [] de hecho, es sorprendente que
durante tanto tiempo y con tanta dificultad, no desaparezca de las salas de concierto el
sentimentalismo desenfrenado, el cual no se ajusta con la percepcin moderna, y que, en
general, es explicable solamente como una ltima manifestacin decadente de lo ha
102
degenerado, una vez tan increblemente viva, la sensacin romntica de la msica .

No fue accidental, que Gieseking desde que era joven, fuera fascinado por la
msica, que manifestaba esta nueva percepcin moderna. En 1914, cuando era
discpulo de Leimer, en el Conservatorio de Hannover, por primera vez interpret
en concierto obras de Debussy, que fueron vistas, para entonces, como
extremadamente innovadoras. Ms tarde, Gieseking, se convirti en uno de los
ms destacados intrpretes de las obras de Debussy y Ravel y grab todo su
patrimonio pianstico. Un lugar privilegiado en los programas de conciertos de
Gieseking ocupaba la msica de los compositores contemporneos: Arnold
Schnberg, Paul Hindemith, Hans Pfitzner, Karol Rathaus, Joseph Rosenstock,
Max Trapp, Joseph Marx, Erwin Schulhoff, Mario Castelnuovo-Tedesco, Alfredo
Casella, Cyril Scott, Emerson Whitehorn, Karol Szymanowski, Sergei
Rachmaninov, Alexander Scriabin, etctera.
Joseph Rosenstock escribi Concierto Sinfnico para piano y orquesta, y yo fui invitado
a estrenarlo en la pera Estatal de Dresden, el 8 de abril de 1921. Fue el primero de
muchos conciertos para piano y orquesta que interpret En junio present en Hannover,
por primera vez en Alemania, un difcil Concierto Romntico para Piano de Joseph
Marx El Concierto de Marx exige, en realidad, una cierta acrobacia de los dedos. En
septiembre de 1921 present por primera vez un concierto en el extranjero. Mi primer
concierto en Zrich fue organizado por la compaa de pianos Jacqueline. [] De nuevo
el programa consisti solamente de obras contemporneas: Scott: Suite No. 2 op. 75.
Debussy: La Soire dans Grenade, La Cathdrale engloutie, Masques, Pagodes, Poissons
dor. [] Las Tardes de Msica Nueva continuaron el 13 de diciembre de 1921 con un
concierto de violn con Erica Besserer, con el siguiente programa: Reger: Sonata No. 4 Op.
72; Szymanowski: Mitos; Debussy: Sonata [] Durante 1921 trabaj duro y me hice muy
conocido. Me present pblicamente en los ciento treinta y siete conciertos [] En agosto
(1922), fui invitado a un festival en Salzburgo con motivo de la fundacin de la Sociedad
Internacional de Msica Nueva. En este festival conoc a Paul Hindemith, quien [] tuvo un
xito sensacional all. Los programas del Festival fueron muy interesantes. Yo interpret las
obras de Ravel y Szymanowski con gran xito [] El 30 de noviembre, por primera vez
toqu en el Gewandhaus de Leipzig bajo la direccin de Furtwngler; en el programa

102 GIESEKING, Walter. Alabanza al Piano. La enseanza pianstica segn Leimer-Gieseking.

Recopilacin y traduccin de S. V. Grojotov. Klassika XXI. Mosc. 2009. Pg. 81-82.

71

estaba el Concierto de Marx. [] Pronto (3 de diciembre) di un concierto de piano en

Hannover, que inclua en el programa solamente obras de estreno: la msica de
Castelnuovo-Tedesco y, absolutamente loca, la Suite 1922 de Paul Hindemith. Das ms
tarde estaba tocando casi el mismo programa en Berln, solamente que en lugar de las
Piezas para piano Op. 19 de Schnberg, las cuales ya haba tocado ah, y la Novena
Sonata de Scriabin, entr el ciclo completo Gaspard de la nuit de Ravel. Nuevamente se
interpret la Suite de Hindemith. De su instruccin de uso menciona lo siguiente:
considere el piano como una especie de un interesante instrumento de percusin y trtelo
respectivamente. Respectivamente quedaron escandalizados muchos de los oyentes!
Pero que animada fue la vida artstica en Alemania para entonces, especialmente en
103
Berln, en estos aos, sin duda, el centro cultural de Europa .

A menudo, Gieseking muestra una sorprendente intuicin y penetracin en la

misma esencia de un ajeno estilo musical. As, por ejemplo, todava se percibe
muy convincentemente su interpretacin del Segundo Concierto de Rachmaninov.
Las preferencias musicales de Gieseking, por supuesto, no se agotan con la
msica contempornea; es un pianista con un vasto repertorio universal. Tal
versatilidad estilstica se convirti en un signo de la poca en los aos de la
posguerra, y era caracterstica de los grandes pianistas de la siguiente generacin:
Gilels, Richter, Michelangeli, etctera. l interpretaba las obras de Bach,
Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Brahms, Grieg, Liszt, entre otros. Rara vez
Gieseking se diriga a las creaciones de Chopin: l consideraba su msica muy
manoseada. Casi todos los programas de los pianistas incluyen una seleccin
de obras de Chopin, a veces es un programa completo. Quisiera darle a la gente
otras cosas, menos habituales104, deca l en una de sus entrevistas.
Especialmente, cabe destacar sus interpretaciones de Mozart: todo su patrimonio
para piano solo y muchos de sus Conciertos son preservados en grabaciones.
Interpretando a Mozart, Gieseking, prcticamente no utiliza el pedal derecho (lo
que proviene de la suposicin de que en aquellos das an no se haba inventado).
En realidad los pianos en la poca de Mozart fueron equipados con palanca de
rodilla, que sirvi como pedal. Pero, en lugar de un pedal real, el pianista utiliza
muy ampliamente el llamado pedal manual, la retencin de los dedos en algunos
sonidos de las figuraciones armnicas.
La vida de concertista no limit las actividades de Gieseking. l era autor de la
transcripcin de las canciones de Richard Strauss, una serie de obras de msica
de cmara: Quinteto para piano, oboe, clarinete, corno y fagot; Sonatina y
Variaciones para flauta y piano, Serenata para cuarteto de cuerdas, Sonatina de
Concierto para violonchelo y piano, Piezas Infantiles. Tambin Gieseking se

103 bidem 101. Pgs 64-66.
104 La enseanza pianstica segn Leimer-Gieseking. Recopilacin y traduccin de S. V. Grojotov. Klassika

XXI. Mosc. 2009. Pg. 9.

72

dedicaba a publicaciones de prensa, sobre todo en el Deutsche

Tonknstlerzeitung (Diario Alemn de la Msica) y en la revista Muzikerzieher
(Educador Musical). Incluso, fue el coeditor de estas publicaciones. Aunque
existen pocos artculos de Gieseking, son de gran inters, ya que definen con
precisin los principios y enfoques hacia la msica de varios compositores (Bach,
Mozart, Beethoven, Debussy, Ravel); y en general, los problemas ms importantes
interpretativos y pedaggicos, como: produccin de sonido (el toque), pedaleo,
organizacin de estudios. Gieseking se dedicaba tambin a la pedagoga; antes
de la guerra condujo clases magistrales junto con su maestro Karl Leimer, y desde
1947 ha enseado piano en el Conservatorio Superior de Saarbrcken. Aunque
Gieseking tena una actitud muy escptica hacia la edicin de la msica, dej un
ejemplar desempeo como editor de Impromptus y Momentos Musicales de
Schubert. Cuando la Editorial Schott ofreci a Gieseking editar las obras para
piano de Mozart, el pianista se neg, explicando a su manera humorstica habitual:
En mis conciertos yo siempre tena miedo, de que alguna profesora de piano,
Lischen Mller, se sentira profundamente traicionada, cuando en el escenario
usara el tercer dedo en el lugar donde la partitura marca el segundo105 .
Sobre Karl Leimer existe relativamente poca informacin, en su mayora es de
naturaleza formal, de un cuestionario. Despus de completar con xito sus
estudios en el Conservatorio de Stuttgart (1878-1882), se fue a Knigsberg, donde
obtuvo el puesto de Profesor en el recin fundado conservatorio local. Un ao ms
tarde, l ya encabezaba a sta Institucin; su cargo de director dur catorce aos.
En Knigsberg, Leimer tambin actu como pianista concertista: a partir de 1886
presenta cuatro conciertos anuales. Por lo general, Leimer toca como solista, pero
tambin en do con el famoso discpulo de Liszt, originario de Knigsberg, Alfred
Reisenauer. En octubre de 1897, por iniciativa de Leimer junto con sus dos
colegas, en Hannover se fund una escuela privada de msica, que en 1912
recibi el status de Conservatorio Municipal. Las actividades de la Institucin
resultaron un xito: este hecho justifica un rpido aumento de cantidad de
estudiantes, mudanzas frecuentes a los locales ms espaciosos, apertura de
sucursales adicionales de la ciudad. Al igual que muchos conservatorios de esos
aos, el Conservatorio de Hannover constaba de dos partes, llamadas escuela
artstica y amateur (Knstler und Dilettantenschule); similares estructuras
tenan los Conservatorios de Mosc y San Petersburgo. Es aqu donde el destino
llev a Gieseking con Leimer, quien se convirti en su discpulo. Despus que en
1934 Leimer dej el puesto de Director del Conservatorio, frecuentemente ofreca
clases magistrales en colaboracin con Gieseking, en varias ciudades de
Alemania y Austria. El mtodo de Leimer, formulado detalladamente en el libro La

105 LAAFF, Ernst (1903-1987). Walter Gieseking zum Gedchtnis. Weisbaden. Alemania. 1956. Pg. 15.

73

moderna ejecucin pianstica, que recibi una amplia cobertura en los artculos de
Gieseking, puede ser reducido a unas pocas disposiciones bsicas:
-El estudio de la msica para piano, memorizacin y ejecucin, requiere la mxima
concentracin de atencin, un intenso trabajo mental, incluso sin la necesidad del
instrumento.
-La formacin de habilidades motrices piansticas requiere de una posicin natural
de las manos y el cuerpo, relajacin muscular consciente, tranquilidad y frugalidad
en sus movimientos, estricto control auditivo.
-La interpretacin musical presupone la exactitud al lmite y fidelidad al texto de la
obra y confianza en la intuicin.
En su artculo La intuicin y fidelidad a la obra como bases de la interpretacin,
publicado en 1942, Gieseking dice:
Una interpretacin sensata, artsticamente justificada, y por lo tanto, verdadera, est
inextricablemente vinculada con el concepto de lealtad a la obra. En cada significativa
obra de arte el creador pone un determinado contenido, el cual, el intrprete es
predestinado para resucitar y revelar. Los sentimientos personales o un estado de nimo
instantneo no deben ser decisivos en la recreacin de la obra, sino su expresividad,
arropada por el compositor en una forma artstica; el contenido, que debe provocar en el
intrprete tan intensa empata, que su voluntad se fusionar con la voluntad del
compositor. Esta competa identidad conduce a una interpretacin, la que considero ideal.
Voy a tratar de analizar y describir el mtodo de trabajo, que me ayuda a lograr la meta;
quiero hacer hincapi, en que voy a centrarme en los resultados de la experiencia prctica,
y no en los razonamientos abstracto-tericos. El hecho, de que toda actividad artstica
surge de un deseo de llevar una aguda percepcin de la vida en imgenes sensoriales, es
notorio. Este deseo, inherente a cada persona, con susceptibilidad artstica, en cierta
medida es causada por la lectura de la msica, o por la emergente representacin auditiva
de una frase musical, o el sonido de los primeros tonos de la frase. Luego, todo el poder de
concentracin, debe ser dirigido, entonces, a que la frase correspondiente sea producida
bella y fielmente, y por lo tanto, tan verdadera e intensivamente, como sea posible; es
necesario excitar la voluntad de direccionar el flujo de sentimientos, hacia los sentidos
contenidos en la obra. Recurriendo a una primitiva comparacin, se podra asemejar el flujo
de sentimientos surgido, con la radio, sintonizado a una longitud de onda especfica []
Los pianistas que tienen el don de percibir libremente la msica, pueden reproducir a
primera vista las composiciones no muy complejas sin deficiencias significativas. S que
estas ejecuciones a primera vista a menudo causan un gran asombro; pero se requiere el
mismo proceso espiritual interno, que subyace a la interpretacin, solamente que es
demasiado condensado en el tiempo. Esta velocidad e intensidad del trabajo mental puede
extenderse a tal grado, que los detalles del proceso sean no registrados por la consciencia
y memoria del artista. La percepcin visual de la notacin musical se traduce
automticamente en la accin tcnica-ejecutiva; las manos y dedos, en este estado de
concentracin al lmite, trabajan sorprendentemente confiados y, a menudo, sin ningn
freno. El estado descrito aqu, en cierto sentido, es excepcional en la prctica cotidiana; sin
embargo, yo lo veo como una prueba de posibilidad de comprensin intuitiva de la notacin

74

musical, lo que es muy importante desde un punto de vista psicolgico. La composicin

musical lleva en su interior determinadas fuerzas estimulantes, contenidas ocultamente en
la notacin; discernirlas y reproducirlas es el problema fundamental de todo arte
interpretativo. Esta fuerza creativa interior se exterioriza, naturalmente, en la medida en
que el artista domina su aparato pianstico: solamente de la destreza de los dedos,
adquirida nicamente por medio de los ejercicios superficiales, mecnicos, indiferentes, no
se espera mucho [] La tcnica no debe basarse solamente en la memoria mecnica de la
musculatura de los dedos, formada por las numerosas repeticiones; al contrario, toda la
prctica debe ser asimilada mentalmente de manera clara y consciente, que toda la
ejecucin se realice bajo el control y direccin mental [] Un control cuidadoso sobre el
proceso de ejecucin puede ayudar a superar todos los obstculos que el pianista mismo
crea con una orientacin mental incorrecta, indiferencia emocional [] Solamente una
tensin mxima de toda fuerza intelectual y emocional, as como la desconexin absoluta
de pensamientos no relacionados con la obra interpretada, es capaz de crear un alto grado
de agudeza perceptiva, al cual debe aspirar el artista, si quiere causar en el oyente una
fuerte impresin [] La intensa nitidez de la empata de penetracin en la msica ayuda,
en gran medida, a identificar con precisin, la forma de la obra y, por lo tanto, debera ser
inherente a cualquier interpretacin: si se trata de una forma estricta de la msica clsica o
libres construcciones romnticas. Actualizndose continuamente, buscando e intentando,
el intrprete debe de lograr conciliar las aspiraciones y medios expresivos individuales con
los del compositor; encontrar para cada uno de los grandes maestros, un propio estilo
interpretativo, apropiado para el espritu de la obra [] Siempre he buscado la mayor
precisin posible e inspiracin para transmitir cada creacin musical, en su versatilidad y
flexibilidad, el intrprete debe ser guiado por un inmutable y vinculante principio de lealtad
a la obra. El arte de la reproduccin consiste no solamente en cubrir todos los rasgos
estilsticos de la msica interpretada, sino tambin en la capacidad de sintetizar, de forma
nica, lo objetivo y subjetivo, lo intelectual y sensual, comprender la forma y los medios
expresivos; todo esto para una transmisin adecuada de la obra. Quien en el estado de
total concentracin puso el reto de resucitar una gran obra de arte, quien sea capaz de
estar bajo los fluidos exhalados por esa obra; y por ltimo, quien tuvo la fortuna de conocer
los beneficios de la intuicin espiritual, que domina la mente y el sentimiento, los dirige y
gestiona, ste artista, en sus momentos de inspiracin, se acerca a lo mximo a la meta,
que en un principio he descrito como la ideal: la fusin ms completa de las aspiraciones
106
creativas del compositor y, su humilde servidor, el intrprete .

En el libro La moderna ejecucin pianstica Leimer escribe:

los msicos ms importantes y apreciados observan siempre la mayor correccin en sus
interpretaciones, y rechazan de plano toda arbitrariedad que atente contra las intenciones
del compositor. La ms absoluta correccin en la interpretacin es la nica base sobre la
que puede estructurarse un trabajo interpretativo de importancia. Se prestara a confusin y
hara poco clara la estructura musical, que el compositor tratara de indicar por escrito todas
las modificaciones que estn latentes en sus intenciones. Existen, empero, para tales
modificaciones leyes de ritmo y de estilo, como tambin de forma, que es necesario
conocer y sentir [] Cuando la reflexin y la lgica nos han indicado qu notas deben ser

106 GIESEKING, Walter.

La intuicin y fidelidad a la obra como bases de la interpretacin// La

enseanza pianstica segn Leimer-Gieseking. Recopilacin y traduccin de S. V. Grojotov. Klassika XXI.
Mosc. 2009. Pgs 87-91.

75

acentuadas, donde viene a punto un crescendo, un decrescendo, un ritardando o un

acelerando, y cuando esa concepcin es puesta en prctica con toda precisin, veremos
que el sentimiento recibe una influencia considerable de todo ello, que aprendemos a sentir
con ms calor muchos sostienen que en la msica debe privar el sentimiento y no el
intelecto. Yo, en cambio, soy de opinin de que la verdadera interpretacin convincente
slo se alcanza con el concurso de ambos La interpretacin depende del acertado tipo
de toque que se emplee Para encontrar en cada caso el toque ms apropiado, es decir,
aquel que permite realizar la interpretacin con la mayor facilidad, justeza y buen gusto, es
ciertamente necesario que el maestro sea o haya sido un buen pianista, y que l en
persona haya ensayado las ventajas de los distintos tipos de toque y los domine. En
algunos casos muchos pasajes aparentemente muy difciles y casi inejecutables, son
fciles de tocar si se reflexiona sobre el tipo de toque apropiado [] para la interpretacin
correcta de un pasaje es necesario primero establecer la extensin de la idea musical y su
punto culminante; luego se requiere dominarla tcnicamente a fin de que el ejecutante est
capacitado para reproducir sin trabas lo que siente [] el sutil trabajo de perfeccionamiento
de todas las partes de una obra es lo que proporciona las mayores ventajas y el mayor
provecho, y asegura a la vez los mejores progresos [] El trabajo mental que yo exijo
significa naturalmente un gran esfuerzo y goza de muy pocas simpatas entre los
perezosos mentales. Pero es la nica manera de alcanzar buenos y hasta asombrosos
resultados [] Tambin el logro de una buena tcnica se realiza mediante el trabajo
mental. Cuando este trabajo se intensifica con una gran concentracin, los xitos en la
tcnica llegan rpidamente, y se alcanzan a veces verdaderos milagros. Empero, es casi lo
corriente que se recurra muy poco a la cabeza. Como consecuencia de ello, son
indispensables largos aos y ejercicios diarios durante muchas horas para adquirir una
tcnica hasta cierto punto aprovechable [] Las mayores sutilezas de interpretacin se
obtienen con diferencias de la intensidad sonora en las notas de un acorde atacado con
una sola mano. El adiestramiento en este aspecto es muy difcil y exige mxima aplicacin
y la mayor concentracin, pero es tambin una de las tareas ms interesantes. Es
sumamente dificultoso tocar en forma cantante una meloda acompaada por notas de
acordes de la misma mano. Fuera de que es necesario en algunos casos dar a la nota de
le meloda dos o tres grados ms de fuerza que a las acompaantes, cada una debe ser
diferenciada considerablemente con respecto a las otras (la siguiente y la precedente) segn lo exija la interpretacin cantante-. As pues, las notas del acorde deben en ciertos
casos, casi borrarse, pero por otra parte ninguna debe dejar de orse ni salirse del marco
de las otras, a fin de que se mantenga clara la tpica resonancia de acorde como fondo
y se destaquen las notas de la meloda como puntos luminosos. Es obvio que para una
ejecucin semejante se requiere una tcnica en extremo depurada y un dominio de los
dedos que slo pueden alcanzarse con un entrenamiento acabado del odo [] debera ser
algo sobre entendido para todo pianista, la obligacin de editar en la interpretacin todo lo
intil, es decir, todo lo que no est en las intenciones del compositor, y poner toda su
atencin nicamente en despertar a la vida sonora la belleza de una obra de arte por
medio de una ejecucin tan acabada como sea posible y de autntico estilo. Quien con
ms facilidad y rapidez lograr esto ser aqul que mediante una aguda concentracin
haya adiestrado su odo para percibir los sutilsimos matices de la interpretacin y de la
ejecucin, y por medio de ese paulatino y siempre ms intensivo internarse auditivamente
en una composicin, la comprenda cada vez mejor hasta que experimente por fin en su

76

sensibilidad su contenido expresivo en todos sus detalles, y quede capacitado para

107
interpretar acabadamente una obra de arte .

Uno de los objetos de estudio ms importantes para el pianista es el complejo de

movimientos que se involucran en la produccin del sonido (Anschlag, toque,
toucher, touch), el estilo tctil del pianista. En el artculo La problemtica moderna
del sonido pianstico (1931), Gieseking la caracteriza en la siguiente manera:
lograr un tono pianstico hermoso, el dominio de la ms amplia escala dinmica
(de pppp a fff), as como el uso seguro y consciente de distintos tipos de legato y
staccato.
Cmo surge el bello sonido pianstico es imposible explicar plenamente. Cuando se da la
oportunidad de escuchar a varios pianistas destacados, que tocan en el mismo
instrumento, en la misma habitacin, es muy interesante comparar los resultados,
causados por el contacto, ms o menos fuerte o inesperado de un martinete y cuerda. Es
digno de atencin, el hecho de que los pianistas poco avanzados tcnicamente, por
ejemplo los aficionados, a menudo extraen un sonido excepcionalmente hermoso, mientras
que algunos virtuosos, quienes tienen tcnica asombrosa, tocan con un sonido duro y poco
atractivo. Por eso, me resulta que no es necesario buscar la causa de la belleza de tono en
mantener los dedos y las manos de alguna manera especial; estoy convencido de que la
nica manera de aprender a tocar con un bello sonido es el entrenamiento sistemtico del
odo. El continuo control sonoro y autocrtica deben de llevar a tal sensibilidad de nervios
de un intrprete, que cualquier golpe duro y spero causara protesta interna [] Con
pleno dominio de este mtodo, al momento de solamente pensar el sonido producido, los
dedos realizan el matiz necesario: incluso, las graduaciones sutiles de la produccin del
sonido pueden ser realizados inconscientemente, en el sentido de que, el aparato
pianstico responde casi automticamente a la representacin mental [] Estoy
convencido de que un grado de tal certeza no se produce por medio de muchas horas de
ejercicios de los dedos (lo que considero perjudicial para la salud), sino se alcanza con la
educacin del odo, convirtindolo en un dispositivo de control que detecta hasta la ms
mnima irregularidad o desviacin de la sonoridad deseada. El odo es el rgano ms
importante durante un proceso musical; y la cabeza, no los dedos, permite garantizar el
perfeccionamiento de la tcnica [] el hecho que Debussy, en contra de la escuela
dominante, creo su propio estilo de la tcnica pianstica, demuestra con toda claridad y
precisin, que el virtuosismo, en el ms alto sentido de la palabra, es un fenmeno de
orden espiritual. As que, la cultura de la produccin del sonido, sin la cual el pianista
moderno no puede realizarse, se adquiere a travs un trabajo espiritual, una concentracin,
108
y no por medio de un largo e intil entrenamiento mecnico .

El uso correcto del pedal Gieseking lo relaciona directamente con el odo

entrenado y la produccin del sonido pianstico. En el ao 1963 se public su

107 LEIMER, Karl. La moderna ejecucin pianstica segn Leimer-Gieseking. Ricordi. Buenos Aires. 1950.

Pgs. 35-39, 43, 45. (Traduccin del alemn de Roberto J. Carman).

108 GIESEKING, Walter. La problemtica moderna del sonido pianstico// La enseanza pianstica segn

Leimer-Gieseking. Recopilacin y traduccin de S. V. Grojotov. Klassika XXI. Mosc. 2009. Pgs 83-85.

77

artculo acerca del pedal, donde l comparte ideas que han surgido como
resultado de su experiencia interpretativa.
al igual que la correcta tcnica pianstica manual se logra con la mente y no con los
dedos, el uso del pedal no depende de las piernas sino del odo [] un pianista debe de
dominar la automatizacin controlada: lo que se percibe auditivamente se traduce
directamente en el movimiento del pie, de modo que el uso correcto del pedal se convierte
en una reaccin instantnea sobre un discurso sonoro y, por lo tanto, es simplemente el
resultado del autocontrol pianstico y del odo entrenado [] lograr un pedaleo perfecto es
posible solamente mediante una adaptacin instantnea a la correspondiente situacin
musical. Cuando hablo sobre una situacin musical, me refiero al sonido durante la
representacin de una obra dada, la cual nunca podr repetirse, siendo un fenmeno
nico. Las diferencias en la naturaleza y la firmeza de la sonoridad de los instrumentos,
que toca un pianista, as como los cambios inesperados de las intenciones escnicasinterpretativas, requieren constantemente modificaciones en el pedaleo; al odo inexperto
ellos pueden parecer insignificantes, pero en realidad se perciben auditivamente, y el
pianista, quien aspira a una mayor perfeccin, debe considerarlas [] solamente en ciertos
lugares, en los que se desea lograr efectos especiales (en algunas obras modernas, los
trucos son verdaderamente necesarios para lograr una interpretacin excepcionalmente
fina, y en estos casos la tcnica de las manos y pies, debe de mejor manera completarse
entre s), el pianista tendr que pensar: Cmo exactamente voy a utilizar el pedal
109
aqu? .

En este artculo, Gieseking expone sus pensamientos acerca del uso del pedal en
un orden cronolgico: desde las formas ms simples y escasas del pedaleo (Bach,
Scarlatti, Mozart), hasta Beethoven, Schubert, romnticos e impresionistas.
al hablar de detallados matices y entonacin nos acercamos a los problemas que
surgen en la interpretacin de la msica moderna, especialmente en la llamada msica
impresionista. La fina gradacin de los sonidos se requiere no solamente en la ejecucin
de la meloda; por la fuerza del toque deben diferenciarse tambin los sonidos de acordes
producidos simultneamente [] Para algunos pianistas, inicialmente, esto puede parecer
una tarea de enormes proporciones, producir conscientemente los sonidos de un acorde
con diferente dinmica. Ciertamente es difcil; pero alcanzar la tal y absolutamente
necesaria perfeccin en la produccin del sonido, se puede por medio de una completa
relajacin de la mano, un constante y cuidadoso contacto de los dedos con las teclas y un
enfoque concentrado en las notas que se desea destacar [] El lector, tal vez, se
preguntar: Por qu ir a las complejidades de la produccin del sonido, cuando la
atencin debera de centrarse en el pedal? El quid de la cuestin es que en la msica
moderna no se puede separar el asunto del pedaleo del arte de la produccin del sonido.
El uso del pedal demasiado demorado sin matices sonoros, se convierte en una mezcla de
sonidos sin sentido, que no tiene nada en comn con la msica impresionista [] El pedal
prolongado de este tipo, en primer lugar, requiere que los dedos se sumerjan en las teclas
con fuerza necesaria, porque un solo sonido muy remarcado puede arruinar el encanto

109 GIESEKING, Walter. Sobre el pedal// La enseanza pianstica segn Leimer-Gieseking. Recopilacin y

traduccin de S. V. Grojotov. Klassika XXI. Mosc. 2009. Pgs 91-92.

78

sonoro de toda la frase. Usando el pedal, el pianista, tal vez, puede centrarse en los bajos,
que deberan ser lnguidos y suficientemente resonantes; de lo contrario, las disonancias
superpuestas sobre ellos dejan de sonar como armnicos distantes y se convierten en
110
figuras aisladas .

Resumen
Gieseking determina la interpretacin como un proceso espiritual interno, una
aguda percepcin de la vida en imgenes sensoriales. Incluso, l plantea una
posibilidad de comprensin intuitiva de la notacin musical, dejando desarrollar
este tema a los psiclogos. La obra artstica musical lleva en su interior
determinantes fuerzas estimulantes, contenidos en forma oculta en la notacin:
descubrirlas y reproducirlas es el problema fundamental del arte interpretativo. La
nica manera de alcanzar buenos resultados es el constante trabajo mental en
todos los niveles del proceso interpretativo. Gieseking proclama la exactitud y
lealtad al texto al lmite; segn l, solamente el dominio total, hasta el mnimo
detalle del texto musical permite producirlo artsticamente. El creador pone un
determinado contenido a su obra y el intrprete lo revela: en esta lealtad
Gieseking encuentra el punto de valoracin y justificacin de una ejecucin
artstica. l exige la intencin mxima de las fuerzas intelectuales y emocionales
para lograr una agudeza perceptiva en el estudio del texto musical. Destacando el
origen prctico de sus conclusiones sobre el arte interpretativo, Gieseking, a
menudo, lo nombra como el arte de reproduccin, que consiste en cubrir todos los
rasgos estilsticos de una obra musical, la capacidad de sintetizar lo objetivo y
subjetivo, lo intelectual y sensual, as como comprender su forma en los medios
expresivos. Para una transmisin adecuada, todo el conocimiento se pone en
prctica donde el sentimiento recibe una influencia considerable interactuando con
el intelecto. Gieseking da especial importancia a la intuicin espiritual que domina
la mente y el sentimiento, los dirige y gestiona en un proceso de constante
actualizacin y bsqueda, para lograr y conciliar las aspiraciones y medios
expresivos individuales con los del compositor. Esta fuerza creativa interior se
exterioriza en el proceso de ejecucin. El aparato pianstico responde casi
automticamente a la representacin mental: una idea musical establecida se
domina tcnicamente. El logro de una buena tcnica se realiza a travs del trabajo
mental. El virtuosismo para Gieseking es un fenmeno de orden espiritual. El odo,
Gieseking lo nombra como el rgano ms importante durante el proceso
interpretativo; es un dispositivo de control, que detecta la ms mnima irregularidad
o desviacin de la sonoridad deseada. El contenido expresivo de la obra en todos
sus detalles debe de ser experimentado por la sensibilidad personal del intrprete.

110 bidem 109. Pgs. 94-95.

79

La cultura de la produccin del sonido se adquiere, segn Gieseking, a travs de

un trabajo espiritual. El uso correcto del pedal est unido a la produccin del
sonido, y se convierte en una reaccin instantnea a la correspondiente situacin
musical. Una situacin musical, para Gieseking, es el sonido durante la
representacin de una obra dada, la cual nunca podra repetirse, siendo un
fenmeno nico. Como podemos ver, todos los componentes del proceso
interpretativo estn unidos y subordinados a una idea basada en el conocimiento
profundo de la informacin que porta el texto musical, y que es procesada
intelectual y sentimentalmente, y experimentada tcnicamente.

80

Explicacin grfica

81

6. Bibliografa principal
ASAFIEV, Boris. La forma musical como un proceso. Segunda edicin. Muzyka.
Leningrado. 1971.
. .:- I . 2006 [Wolff Conrad.
Las lecciones de Schnabel. Mosc: Clsica-XXI. 2006]
GIESEKING, Walter. Como llegu a ser pianista .La enseanza pianstica segn
Leimer-Gieseking. Recopilacin y traduccin de S. V. Grojotov. Klassika XXI.
Mosc. 2009.
GIESEKING, Walter. Alabanza al Piano. La enseanza pianstica segn LeimerGieseking. Recopilacin y traduccin de S. V. Grojotov. Klassika XXI. Mosc.
2009.
GIESEKING, Walter. La intuicin y fidelidad a la obra como bases de la
interpretacin// La enseanza pianstica segn Leimer-Gieseking. Recopilacin y
traduccin de S. V. Grojotov. Klassika XXI. Mosc. 2009.
GIESEKING, Walter. La problemtica moderna del sonido pianstico// La
enseanza pianstica segn Leimer-Gieseking. Recopilacin y traduccin de S. V.
Grojotov. Klassika XXI. Mosc. 2009.
GIESEKING, Walter. Sobre el pedal// La enseanza pianstica segn LeimerGieseking. Recopilacin y traduccin de S. V. Grojotov. Klassika XXI. Mosc.
2009.
.. .-:.
2007. [GOLUBOVSKAYA, Nadezhda. El arte de la interpretacin. Ed. Kompositor.
San Petersburgo. 2007)
GOLDENWEISER, Alexander Borisevich. Acerca de la redaccin//Los pianistas
cuentan. Compilacin de M. Sokolov. Ed. Sovetsky Kompositor. Mosc. 1988.
GOLUBOVSKAYA, N. Acerca de la Interpretacin Musical. Recop. E. Bronfin. Ed
Kompositor. Leningrado. 1985.
KORYKHALOVA, Natalia Platonova. La grabacin y Problemtica de la
Interpretacin Musical// Interpretacin Musical. Compilacin de G. Edelmann. Ed.
Muzyka. Mosc. 1973. Vol. 8.
KORYJALOVA, N. En el segundo piano. Ed. Kompositor. San Petersburgo. 2006.

82

 .. - .-:
.2007 [KORYHALOVA, N.P. Trminos musicales interpretativos. Ed.
Kompositor. San Petersburgo. 2007]
LEBEDEV, Igor. Cuestiones sobre el Desarrollo Tcnico-Pianstico.
Recomendaciones metodolgicas// El arte del Piano en la transicin de los siglos
XX y XXI. San Petersburgo. 2004.
LEIMER, Karl. La moderna ejecucin pianstica segn Leimer-Gieseking. Ricordi.
Buenos Aires. 1950.
NEUHAUS, Heinrich. El Arte del Piano. Ed. Real Musical. Madrid. Segunda
edicin. 2002.
NEUHAUS, Heinrich. El Arte de la Interpretacin Pianstica. Ed. Deka Bc. Museo
Estatal Central de Cultura Musical Glinka. Mosc. 2007.
NIELSEN, Vladimir. Vladimir Nielsen: Artista y Pedagogo. Ed. Kult Inform Press.
San Petersburgo. 2004.
SAVSHINSKY, Samario I. El Pianista y su Trabajo. Sovetsky Kompositor.
Leningrado. 1961.
SAVSHINSKY, Samario I. Rgimen e Higiene del Trabajo Pianstico. Sovetsky
Kompositor. Leningrado. 1963.
SAVSHINSKY, Samario I. El Trabajo del
Leningrado. 1968.

Pianista sobre la Tcnica. Muzika.

SAVSHINSKY, Samario Ilich. Trabajo del pianista sobre una obra musical. Ed.
Klassika-XXI. Mosc. 2004.
SCHNABEL, Artur. Mi vida y la Msica. Ed. Klassika XXI. Mosc. 2002.
.
WOLFF, Konrad. The Teaching of Artur Schnabel. Traduccin al ruso por V.
Bronguleev. Mosc. Klassika XXI. 2006

83

Bibliografa complementaria
ALEXEEV, A. Historia de la pedagoga pianstica: mtodo para tocar instrumentos
de teclado (del Renacimiento hasta mitad del siglo XIX). Kiev. 1974.
ALTENMLLER Eckart, WIESENDANGER Mario, KESSELRING Jrg. Music,
motor control and the Brain. Oxford, University Press. 2006.
..
.: .2009 [ARANOVSKY, M. G.
Msica, como forma de la actividad intelectual. Nauchnaya Kniga. Mosc. 2009]
BEYLINA, Stella. Principios y mtodos de enseanza: de una partitura de
imgenes hacia una sntesis artstica//Las clases de Razumovskaya. Mosc. Ed.
Klassika-XXI, 2007.
BOISSIER, A. Las lecciones de Liszt. Traduccin del francs, prefacio y
comentarios de Natalia Koryhalova, segunda edicin. San Petersburgo. 2002
BRAUDO, Isaya. Articulacin.Leningrado. 1961.
BREITHAUPT, Rudolf Maria. Die Natrliche Klaviertechnik, 1905. Die Grundlagen
der Klaviertechnik, 1909.
CHIANTORE, Luca. Historia de la Tcnica Pianstica. Alianza editorial. Madrid.
2001.
COOK, Nicholas. A Guide to Musical Analysys. Oxford University Press. 1999
CORTT, Alfred. Sobre el arte del piano. Compilacin, traduccin, redaccin y
comentarios de E. K. Adzhemova. Ed. Klassika-XXI. Mosc. 2005.
DEVUTSKY, V. Las especificidades del fraseo musical. Mosc, 1987.
DICHLER, Josef. Verstand un Gefhl: Intellektuelle und emotionelle MusiK. Wesen
und Grenzen ihrer Interpretation auf dem Klavier. Wien; Mnchen, 1965.
FEINBERG, Samuil. El pianismo como arte. Segunda edicin, Mosc, 1968.
FISHMAN, Nathan. L. v. Beethoven, acerca de la interpretacin y pedagoga en el
fortepiano//Aspectos de la pedagoga pianstica. Mosc. 1963. Vol. 1.
GAVILN, Enrique. OTRA HISTORIA DEL TIEMPO. La Msica y la Redencin del
Pasado. Ediciones AKAL Msica. S. A. Madrid, Espaa. 2008.

84

 . .
.:-I. 2007. [HOFFMANN, I. Interpretacin Pianstica.
Respuesta a las preguntas sobre la interpretacin piansitica. Ed. Clsica XXI.
Mosc. 2007]
GURENKO, Evgeny Georgievich. La problemtica de la interpretacin artstica
(anlisis filosfico). Ed. Nauka. Novosibirsk. 1982.
GURENKO, Evgeny Georgievich. El arte interpretativo: los problemas
metodolgicos. Manual para la educacin superior musical. Ed. Conservatorio
Estatal Glinka de Novosibirsk. Novosibirsk. 1985
KHOLOPOVA, V. N. El campo de lo inconsciente en la percepcin del contenido
musical. Ed. Prest. Mosc. 2002.
KLIMOVITSKY, A. I. Acerca del proceso creativo de Beethoven. Muzyka.
Leningrado. 1979.
KOGAN, G. Cuestiones del Pianismo. Mosc. 1968
LEONIDOV, R. L. Anlisis sistmico del proceso interpretativo// Cuestiones de la
Interpretacin y Pedagoga Musical: coleccin de trabajos cientficos. Ed.
Conservatorio Estatal de Astrakhan. 1992.
MALINKOVSKAYA, Augusta Victorovna. EL Arte de la Entonacin Pianstica.
NIKOLAEV, V. A, Chopin pedagogo. Ed. Muzyka. Mosc. 1980.
PANKEVICH. G. I. Problemtica Metodolgica de la Investigacin del Proceso
Artstico. Ed. Universidad Estatal de Saratov. 1985.
PERELMAN, Nathan. En clase de piano: breves razonamientos. Tercera edicin.
Mosc, 2000.
RINK, John. Anlisis y/o Interpretacin, del libro La interpretacin musical. Alianza
Editorial. Madrid. 2006
SCHNBERG, Harold. Los Grandes Pianistas. Ed. Agraf. Mosc. 2002

85

7. Acervo Cinematogrfico/ Videogrfico

JS Bach Invenzioni a due e tre voci. Glenn Gould.wmv

el clave bien temperado- glen gould
Richter Bach The Well-Tempered Clavier Book BWV 846 893.wmv & bonus
Bach English Suites Andrs Schiff
J.S. Bach - Suites Francesas BWV 812-817 HQ (Andrei Gavrilov) 1
parte
Mozart - Piano Sonatas - Classical Music (COMPLETE)
Mozart,Conciertos para piano
COMPLETE HAYDN PIANO SONATA
Sviatoslav Richter: Haydn Piano Concerto in D 1st mvt. 1983
J.S. Bach Concertos for Piano and Orchestra n.1-3 (Glenn Gould)
Beethoven - Complete Piano Sonatas by A. Schnabel
Beethoven - Complete Piano Concertos (Artur Schnabel)
Gilels plays 20 Grieg Lyric Pieces - (II)
ARTURO BENEDETTI MICHELANGELI - CLAUDE DEBUSSY CHILDRENS CORNER
Albniz, Espaa - Seis hojas de lbum, Op.165. Barenboim, piano
Mendelssohn (48 romanzas sin palabras)
Heinrich Neuhaus plays Prokofiev "Visions fugitives" Op. 22
Pletnev plays Tchaikovsky The Seasons
GEORGE GERSHWIN.- Tres preludios para piano

W LAZAR BERMAN plays SHOSTAKOVICH 10 Prludes from

Op.34 (1978)
Vladimir Sofronitsky plays Scriabin 20 Preludes from 24 Preludes
Op. 11 Amadeu
Rachmaninoff Plays Rachmaninoff - Morceaux de fantaisie, Op. 3

s Mozart Sonatas

86