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Sumrio
A palavra potica: o trgico, o infinito e o inorgnico em Hlderlin............................3
Artista como algum que viu algo grande demais.....................................................7
Linguagem e criao..................................................................................................8
A forma esttica do trgico........................................................................................9
Arte inumana.............................................................................................................9
Monstruosidades..........................................................................................................10
Arte e existncia: Singularidade, escrita de si: subjetividade, no-interioridade e fora
.....................................................................................................................................10
Arte e processo de produo........................................................................................11
A loucura trgica como experincia de transgresso e criao...................................22
Obra e loucura.........................................................................................................28
Arte, valor e transvalorao.........................................................................................33
Maquinismo X mecanicismo...................................................................................34
Estado de arte sem arte................................................................................................34
Lygia Clark..................................................................................................................36
Concluso: rquiem sobre loucura, arte e sade.........................................................41
VER:
- Arte e identidade Vattimo, dilogos com nit
Deleuze (2002, p. 64-5) para citar o vicius of circulation de Joyce como figura do
caosmos, pondera que
estranho que se tenha podido fundar a Esttica (como cincia do sensvel)
no que pode ser representado no sensvel. verdade que no melhor o
procedimento inverso, que subtrai da representao o puro sensvel e tenta
determin-lo como aquilo que resta, uma vez despida a representao (um
fluxo contraditrio, por exemplo, uma rapsdia de sensaes). Na verdade, o
empirismo se torna transcendental e a Esttica se torna uma disciplina
apodtica quando apreendemos diretamente no sensvel o que s pode ser
sentido, o prprio ser do sensvel: a diferena, a diferena de potencial, a
diferena de intensidade como razo do diverso qualitativo. na diferena
que o fenmeno fulgura, que se explica como signo: e nela que o
movimento se produz como "efeito". O mundo intenso das diferenas, no
qual as qualidades encontram sua razo e o sensvel encontra seu ser,
precisamente o objeto de um empirismo superior. Este empirismo nos ensina
uma estranha "razo", o mltiplo e o caos da diferena (as distribuies
nmades, as anarquias coroadas). So sempre as diferenas que se
A semelhana adentra num terreno pantanoso que ela s pode reconhecer como
desrazo ou como a imaginao desvairada de um Quixote.
No desenlace das similitudes e dos signos que aparece o louco como deriva, no
como doente, mas como desvio constitudo e mantido (FOUCAULT, 2000, p. 67). Do
barroco psiquiatria moderna, ele o homem das semelhanas selvagens que se
aliena na analogia desregrada entre o mesmo e o outro. E, embaralhando cdigos e
valores ao confundir reconhecimentos, desmascaramentos e semelhanas, o louco se
aproxima do poeta.
O poeta aquele que, por sob as diferenas nomeadas e cotidianamente
previstas, reencontra os parentescos subterrneos das coisas, suas similitudes
dispersadas. [pg. 67] Sob os signos estabelecidos e apesar deles, ouve um
outro discurso, mais profundo, que lembra o tempo em que as palavras
cintilavam na semelhana universal das coisas: a Soberania do Mesmo, to
difcil de enunciar, apaga na sua linhagem a distino dos signos.
Aprende na vida a arte, na obra de arte aprende a vida Hlderlin (SCHMID, p. 154)
A posio entre o amor e o dio como instncias de constituio e dissoluo das
mesclas, das misturas em Rosset (1974, p. 146)
Artista como algum que viu algo grande demais
Expiao e mrtir (c1.3) da locuura se articula com misso dupla, agente duplo do
escritor para piglia. Lapoujade (ver net simpatia)
por vezes a prpria loucura uma mscara que esconde um saber fatal e demasiado
seguro (nit apud DELEUZE, 1994, p. 13). Isso no quer nos fazer voltar dialtica em
que se encontrava a loucura como algo demasiado grande ou demasiadamente pequeno
em relao ao homem que reparamos at o sculo XVI. Antes, trata-se da ideia do
artista como aquele que viu algo grande demais.
Citao Nise, que ela no filantropa X abismo no Posfcio documentrio de Leon ...
Arte tenta recriar o abismo
O artista como algum que viu algo grande demais, desvencilhando-se mesmo
daquilo que poderia caracterizar o humanismo, ou o espirito humanista de sua poca
Permite Nietzsche (2014, p. 15) asseverar no prologo dA gaia cincia que
s a grande dor, esta prolongada e lenta dor que leva seu tempo e que nos
consume, por assim dizer, como madeira verde, nos obriga, a ns filsofos, a
descer at as profundezas de nosso ltimo abismo e a nos desfazer de toda
confiana, de toda benevolncia, de todo ocultamento, de toda suavidade, de
toda soluo mediana ou medocre, em que repouse talvez nossa humanidade.
Duvido que tal dor nos deixe melhor, mas eu sei que ela nos aprofunda.
perodos pr-socrtico e pr-cartesiano. O perodo trgico dos gregos a Grcia prsocrtica e o Renascimento perodo que entremeia os primeiros sinais da runa
Aristotlica e a ainda no anunciada aurora do naturalismo moderno de Descartes,
Locke e Rousseau so momentos histricos de concepo de uma cultura, um
pensamento e uma mtica capaz de articular, numa mesma unidade tensionada,
cultura e natureza, esprito e corpo conforme Rosset (1989a, p. 126).
agenciamento,
composio
decomposio>
insubordinado
das
multiplicidades de foras
- vida-arte plena, perdulria e transbordante no excesso, no que feio, duro e
problemtico X perfeio e linha reta finalidade e a tendncia moralista
- foras positivas do pathos e sofrimento [parmetro para medir as pocas]: excesso e
transbordamento o pathos trgico: tenso pathos fora vital ligaes > abismos no
estabelecido X virtudes: despretenso a legitimidade e a cientificidade de um solo de
diminuio da vitalidade > constituio mais suscetvel; moral de considerao>>
valores de sua poca, unidade Estado; servido fins elevados
- pathos: sistema sujeito-percepo-objeto > lgica, razo aplicada >> apreenso,
Lgica recognio X afetao pela dimenso constituinte do embate de foras >
fenmenos discordantes: paixo dionisaca desbordante, mltiplo> complexifica a
natureza e complica toda explicao naturalizante >> patologia superior: pensar sem
sujeito-percepo-objeto
como
aspecto
da
afetao pela
dimenso
constituinte do embate de foras. Ele diz respeito aos fenmenos discordantes que
escapam por um lado lgica e, de outro, razo aplicada. De fato, o pathos
complexifica a natureza e complica toda explicao naturalizante do mundo e das
relaes entre elementos. Com efeito, Deleuze (2002) faz um longo recorrido desde o
kantismo, at o existencialismo e a psicanlise para mostrar que o pensamento ocidental
incute em pensar um pressuposto, pensar a partir de um fundamento. Neste sentido, sob
a luz nietzschiana, o pathos se torna uma patologia superior, correspondente
atividade radical de pensar sem fundamento.
Para Nietzsche (2008a), o pathos de sua filosofia converge para a paixo
dionisaca desbordante, para a expresso do mltiplo que escapa apreenso lgica.
Destarte, contra um pensamento que se resume recognio ao reconhecimento que
cauciona e expressa o nacionalismo e o niilismo , o pensar moderno surge do fracasso
da representao e da identidade que a fundamentam de acordo com Deleuze (2002). A
intempestividade do pensar se mostra, pois, mais profunda que o tempo e a
eternidade. Contra o tempo presente, a favor de um tempo que vir, brada Nietzsche
(1999).
No cerne de todo esprito livre, o intempestivo ritmo dissonante e abrupto que
configura o espao outro, inapreensvel pelo espao do mesmo no qual se desenha
nossa cultura e por isso compreendido como lugar sem lugar nem forma naquilo que
Deleuze (2002, p. 262) v como forma vazia que introduz, que constitui a Diferena
no pensamento e no homem. Forma vazia que o cogito cartesiano-moderno e o
fundamento do pensamento ocidental quer preencher. Apoiado nas reflexes
nietzschianas, Deleuze (2002) salienta o intempestivo enquanto sem-tempo, enquanto
instncia no-mesurvel mais profunda no tempo e na eternidade. Remetendo ao
homem do subsolo de Chestov1 (1949), o filsofo francs conjuga o intempestivo m
vontade (enquanto vontade desregrada) e impotncia de uma existncia que segue o
compasso disparatado, insubordinado aos pressupostos de uma natureza subjetiva ou de
objetivao em termos culturais.
O homem do subsolo do filsofo russo aparece desnudado de suas crenas basais
incapaz, pois, de encontrar reconciliao na histria cronolgica, no bem moral ou na
dialtica das ideias , e se dedica com seriedade profundidade sem fundo da
existncia. [[]] estava em 1.4
La em 1.4 finazimA transcendncia divina e a profundidade da opacidade do
corpo natural do homem inviabilizam o pathos da profundidade trgica do homem do
subsolo que experiencia a ausncia de fundamento em sua carne (CHESTOV, 1949)
[[essa a exp qualitativa da loucura... alm disso conferir SE USO O CHESTOV ALI
EM CIMA OU SE RETIRO DAQUI]]
Arte inumana
a exigncia comunista, enquanto exigncia de um ser-em-comum, se articula
com o fato de que se deve ir alm de todo horizonte, alm de todo limite, seja do
homem, seja da necessidade.nancy 2001 CX
a vida no seno um gnero, uma variedade da morte, e uma variedade bastante
rara (NIETZSCHE, 2014, p. 74) e Rosset (1988a, p. 14)
Comear ver Animalidade VocFouc
Monstruosidades
Ver texto Criana antigo cap 3
Retomar discusso de que o humano feito entre ethos e daimon em CX
a poesia faz uso do mesmo veculo da razo, a palavra, mas de modo a desarticular o
logos. Pois no interior da lngua que a lngua deve ser combatida, desviada: no pela
mensagem de que ela o instrumento, mas pelo jogo das palavras de que ela o teatro
(BARTHES, 2013, p. 15).
Assim, a literatura se pauta enquanto liberdade, atravs da subtrao do(s) poder(es) do
discurso, categoricamente descrito(s) quando diz Barthes que a lngua simplesmente:
fascista (Ibidem, p. 14).
identidade.
Escrever romper esse elo. , alm disso, retirar a palavra do curso do mundo,
desinvesti-la do que faz dela um poder (BLANCHOT, 2011b, p. 17). E pensando este
rompimento, respondendo a interrogao de Barthes, que teremos a posio de
Agamben acerca da fratura do mbito lingstico.
Agamben, estabelecendo a assimetria das palavras e das coisas como
aspecto direcional do seu pensamento, faz transparecer o carter
objeto da poesia. (AGAMBEN, 2007 p. 11) Por estncia Agamben alude poesia
stilonovista como sendo possuidora da capacidade de fazer aparecer como perdido um
objeto inapreensvel (AGAMBEN, 2007 p. 45), em que a ausncia do objeto confundese com o seu gozo.
uma meta a que s o dtour [desvio] adequado. O discurso que, nessa perspectiva,
[...] no queira arrogar-se o poder mgico que transforma o negativo em ser, deve
necessariamente garantir a inapreensibilidade do seu objeto AGAMBEN, Giorgio.
Estncias a palavra e o fantasma na cultura ocidental. Belo Horizonte: UFMG, 2007,
p. 14. A citao contida na citao de Agamben do prefcio Fenomenologia do
esprito.
Espao inapreensvel e incolonizvel da sombra. Ali, As contradies no se excluem
nele [...] somente o tempo pelo qual a negao torna-se o nosso poder pode ser unidade
dos incompatveis [...] o inapreensvel tornado tambm irrenuncivel (BLANCHOT,
2011a, p. 22) ao denominar o experimentum linguae como a experincia de uma fratura,
esta Agamben (2007, p. 12):
Trata-se da ciso entre poesia e filosofia, entre palavra potica e palavra
pensante, [...] a ciso da palavra interpretada no sentido de que a poesia
possui o seu objeto sem o conhecer, e de que a filosofia o conhece sem o
possuir. A palavra ocidental est, assim, dividida entre uma palavra
inconsciente e o como que cada do cu, representando-o na forma bela, e
uma palavra que tem para si toda a seriedade e toda a conscincia, mas que
no goza do seu objeto porque no o consegue representar
e qual a justa expresso desta? A vida humana como ethos: buscar uma vida tica e
poltica altura e nos termos desta comunidade vazia e impresumvel.
O que a poesia desorienta o pensamento discursivo, a dianoia. O Poema,
diz Plato, a runa da discursividade dos que o escutam A dianoia o
pensamento que atravessa, o pensamento que encadeia e que deduz. J o
poema afirmao e deleite, no atravessa, mantm-se no limiar. O poema
no transposio organizada, mas oferenda, proposio sem lei. BADIOU,
Alain. Pequeno manual de inesttica. So Paulo: Estao Liberdade, 2002, p.
31.
Alm da problemtica entre mimese e ideia, o que Badiou (2002) assinala o carter
imediato (no-relao para Blanchot) do poema, seu tempo desregrado,
temporalidade intempestiva que nega o tempo de reflexo. Ele levanta a embriaguez
como afirmao e deleite da oferenda em que consiste a palavra potica enquanto
proposio sem lei contra a comunidade, contra o enforce the law como sinaliza
Derrida (2010, p. 29-30), pois a justia seria, deste ponto de vista, a experincia
daquilo que no podemos experimentar. [...]A justia uma experincia do impossvel
frente qual s cabe reforar a lei, o enunciado, o constitudo que se exerce como
captura e apreenso na forma de juzo.
Em coro com Zambrano, que na mesma direo entende a poesia como a
verdadeira mentira, o filsofo francs traz a poesia como linha de escape das mediaes
discursivas que operacionalizam reflexivamente sobre a palavra a fim de leva-la
identificao sem resduos do conceito (palavra) com a ideia (significado).
Blanchot (2011, p. 65-6) assinala que a palavra e o erro esto em famlia. [...] A
desorientao age na palavra, por uma paixo de errar que no tem medida. Ora, no
h engano se no se fala, da a palavra ser o recurso de composio do diablico em
nossa cultura. Talvez o ponto em comum mais evidentes destas vises crticas da
palavra como mal intempestivo na sua imediatez e no poder de falseamento e mentira,
tenha como alvo o poder de anlise, correspondncia e comunicabilidade da linguagem
que salvaguardam a justia consensual medida em que libera da viso. Pois seguindo
com Blanchot (2011, p. 66), falar libera o pensamento desta exigncia tica que, na
tradio ocidental, submete a milnios nosso contato com as coisas e convida-nos a
pensar com a garantia da luz ou sob a ameaa da ausncia de luz.
A atividade de julgar experincia de acordo com sua capacidade de ser
capturada e apreendida tem como ponto nevrlgico o pensamento reflexivo assentado
no olho, na exigncia tica de estruturao e esquadrinhamento das verdades. A fala
aparece pois como contraponto especial devido liberdade ntima pela qual a poesia
Assim, dipo tapona a ambiguidade que questiona, a interrogao feita pelo inumano
ao homem conforme Blanchot (2011, p. 49). Reduz o interrogar da esfinge decifrao
do enigma, de um significado oculto que s respondido perante a ignorncia de dipo
com relao a si mesmo.
Como se sustenta o ponto de vista blanchotiano? Tal como a face crtica da
loucura que obnubilada pela instaurao da figura psicossocial do doente mental,
Blanchot (2011, p. 43) entende que a resposta a desgraa da questo, ela uma
soluo violenta, que fecha o questionamento e a possibilidade da possibilidade, a
abertura do movimento que inaugura-se na irrepetibilidade do tempo que aflora.
Este movimento da questo no tem na resposta a pretensa solubilidade edpica, a
questo no se prossegue na resposta, ela concluda pela resposta, e por ela fechada
(2011, p. 44).
De um lado, Nietzsche (1992) e ope reduo da aparncia verdade, de
outro, Agamben (2007) critica a reduo do significante ao significado, em conjuno,
ambos apoiam a valorizao da mitologia como possibilidade da impossibilidade da
verdade e a possibilidade da experincia do impossvel de Derrida. A fratura colocada
em jogo pela suscitao potica da ambiguidade, pela exacerbao da duplicidade do
signo, o que Agamben coloca como fundamental para a inoperncia.
O experimentum linguae ao escancarar a fissura poesia-filosofia, demonstra o
arbtrio tico do poder ou no fazer, atravs da contemplao da inoperosit inerente a
toda operacionalidade.
Um exemplo vai permitir esclarecer como devemos entender esta operao
inoperativa. O que , alis, um poema, seno aquela operao lingustica
que consiste em tornar a lngua inoperativa, em desativar as suas funes
comunicativas e informativas, para a abrir a um novo possvel uso? Ou seja,
a poesia , nos termos de Espinosa, uma contemplao da lngua que a traz de
volta para o seu poder de dizer. (AGAMBEN, 2008, p.48)
Seria, portanto, atravs da poesia como responsvel pelo experimentum
linguae, por esta revoluo permanente da lngua e sua denncia da
desarticulao entre significante e significado, que se tornaria possvel, a
partir deste reconhecimento, a tica enquanto livre-arbtrio no estando
condicionada por um clculo ou por um mtodo. somente a partir da
contemplao da inoperosit imanente fratura, do escancarar desta fissura,
que algo como uma tica poderia ser pensada, isto , para alm do
reducionismo entre eu e outro.
Territrio e autonomia
Define-se um territrio pelas pontas de desterritorializao (MP5). No por
binaridade, mas por paradoxo, que exige mobilidade entre os dois polos.
H funo de autonomia assim que a meta esta na imanncia do plano, ela no pode
ser antecipada. inseparvel de um processamento gerndico, de criando, caminhando,
gerador das prprias metas.
Em 1964, aparece o trabalho de Lygia Clark: Caminahndo. Importncia ao ato do
participante de caminhar. Importncia absoluta do olhar. A obra s se d com a
participao do participante.
A obra-de-arte se faz na experimentao de seus prprios limites.
Uma experincia mdica muito prxima experincia lrica. Com o salto mortal de
Empdocles sobre o vulco Etna, o homem est definitivamente relegado aos regimes
de finitude, e caber a Hlderlin assim como a toda loucura a alcunha negativa dos
regimes de infinitizao. A lei dura do limite cai sobre o homem, implicando-o como ser
duplo emprico transcendental num tempo que a
a individualidade ter como destino configurar-se sempre na objetividade
que a manifesta e a oculta, que a nega e a funda: ainda aqui o subjetivo e o
objetivo trocam sua figura. O movimento que serve de base ao lirismo no
sculo XIX , de um modo que a primeira vista pode parecer estranho, o
mesmo pelo qual o homem tomou conhecimento positivo de si prprio
(FOUCAULT, 2011, p. 229).
esquadrinhar todo o quadro social, estendendo suas fronteiras e distendendo seu pdoer
sobre tudo e todos
ver: 1.4
sabedoria dionisaca, um horror antinatural, que aquele que por seu saber
precipita a natureza no abismo da destruio h de experimentar tambm
em si prprio a desintegrao da natureza.
Trocando em midos, o filsofo alemo explica que ao decifrar o enigma da
esfinge, matar o prprio pai e desposar sua me, o personagem trgico de
dipo coloca em jogo as foras poticas e mgicas fazendo um corte no fio
de sucesso temporal cronolgico, separando o trajeto fixo de formao
individual e as leis da natureza. A sabedoria (trgica, dionisaca,
poderamos dizer) propicia com que o sbio dipo tenha em mos sua prpria
existncia e os limites desta.
Obra e loucura
Acaso [[CX]] e festa, esperar o acaso. Rosset
Criao trgica como em 1.4 e Blanchot aposta.
realidade deste jogo de foras assume um aspecto indecidvel e, no
obstante, a forma confusa (ambgua, polissmica) e obscura
Vimos que a desrazo se mantm ainda, certa experincia qualitativa da loucura. Logo,
ao invs da desrazo expressar um
pensamento que s poderia ser ilusionista e ilusrio, [em relao criao, a
no razo expressa] a busca sistemtica do irrisrio, o gosto pelo
preciosismo mascarando o vazio de essncias com a aparncia de pseudoessencialidade, a fascinao pelas tetias e por tudo que tido como objeto
frvolo, o refgio na descrio precisa e minuciosa, indiferente ao eventual
sentido do que descreve (ROSSET, 1988a, p. 105).
inoperancia no es, para Blanchot, algo que se opone a la obra. Mientras que Nancy
describe la inoperancia como aquello que se retira de la obra, que se encuentra ms ac
o ms all de ella, Blanchot, ms bien, subraya que la obra y la inoperancia no son
separables, sino en realidad la misma cosa: la obra es inoperancia,CI
Proust (in Sylvie) considera que a loucura de Nerval prolongao de sua obra. A obra
desemboca na loucura, que , ainda ponto de partida para esta.
Cria um mundo com outras regras, valores e fundamentos s que perante partilha. Onde
a obra o escarpamento sem limites, ela abismo, a arte tenta recriar esse abismo.
Obviamente, a concepo foucualtiana de obra deriva de Blanchot
A obra nasce perante o desabamento da linguagem enquanto movimento ou
esforo para no ser dragada pelo vazio fundamental. De um lado, a loucura
se constitui a partir de um desabamento da linguagem, onde no h mais
partilha e a literatura pretende, por sua vez, construir este
desmoronamento para instaurar outros regimes de partilha.
Foucault (1964/1999, p. 196) redefine a loucura como suspenso e reserva
de sentido que abre uma reserva lacunar que designa e faz ver esse oco no
qual lngua e palavra implicam-se, formam-se uma a partir da outra e no
dizem outra coisa seno de sua relao muda. A aproximao da loucura
com a literatura se d enquanto experincia com os limites e com o vazio de
onde vem a obra e no qual ela no pode, contudo, deixar de estar ausente (cf.
FOUCAULT, 1979, 1963/2001).
Neste espao limtrofe, a literatura se constitui como experincia annima e
autnoma da linguagem e, perante a ausncia de qualquer fundamento,
como uma experincia trgica. Logo, pela prpria experincia do obrar, que
tambm experincia de desobramento (cf. PRADO, 2013), se solapam as
dicotomias entre interioridade e exterioridade, entre sujeito e objeto.
A arte conserva. Ok. Mas ela cria valores? Como e por que?
Tendo em vista que a clnica vitalista consiste num prolongamento do esforo
espontneo do vivo para submeter o meio (Marton) e reorganiz-lo de acordo seus
valores de ser vivo (cf. NP, 1990, p.188)
Maquinismo X mecanicismo
o ritual que convoca esta memria no visa "buscar uma forma a ser encontrada seja no
passado, seja no futuro, mas a vivncia experimental do particpio presente da evoluo
incessante das formas. Ritual que servir de ponte para atravessar da terra pseudo-firme
de sua alienao para as guas instveis e inesgotveis de sua liberdade de ao e do
"precrio como novo conceito de existncia".
[como recusa do privilgio da durao (e da permanncia, tiracolo) como parmetro
para a consistncia existencial; recusa o espao representativo como espao prprio
arte, prope o tempo do acontecimento, recorrendo fita de Moebius para
desterritorializar os refernciais ordinrios de espacializao (direita-esquerda, dentrofora, etc.)]
"1966: Ns recusamos. . .", Lygia Clark, p30.
criar condies para conquistar na subjetividade um certo estado no qual possvel
suportar a contingncia das formas, desgrudar de um dentro absolutizado vivido
como identidade, navegar nas guas instveis do corpo aformal e adquirir a liberdade
de fazer outras dobras toda vez que um novo feixe de sensaes no bicho assim o exigir.
Lygia chamou isto de "atingir o singular estado de arte sem arte", ritornelo que define a
experincia que me interessa problematizar aqui. Porque sem arte? que para Lygia
experimentar o estado de arte corporificar um novo feixe de sensaes, singular por
definio no se d somente na criao de um objeto de arte, mas tambm na criao
da existncia objetiva e/ou subjetiva. A questo de Lygia esta: promover o estado de
arte na subjetividade do espectador, sacudir sua posio, desreific-la radicalmente.
Mais do que a simples participao.
O acesso do espectador aos objetos passa a depender de sua entrega a uma iniciao: a
abertura de sua subjetividade para o estado de arte.
O que Lygia visa no que cada um possa exercer sua "criatividade" com os objetos,
us-los ludicamente como num playground; menos ainda que cada um possa tornar-se
artista. O que Lygia quer que se possa fazer da existncia uma obra de arte.
desreificao da existncia individual e coletiva, a descoagulao das formas, a
conquista de uma fluidez nos processos de subjetivao: um plasmar-se, como ela diz
deixar-se descosturar e costurar pelo fervilhar do trabalho subterrneo das foras
e fluxos de nosso bicho, germinao que se opera em silncio e que pede um corpo
de pensamento, de arte, de existncia, etc. que venha encarn-la.
Lygia Clark
http://www.lygiaclark.org.br/biografia/xml.asp
tempo em que esse espao deve ser expresso. A linha que recomea e se desfaz
incessantemente como uma linha-tempo.
O slido, que na outra srie Planos em Superfcie Modulada Srie B` j havia sido
planificado num espao curvilneo, existe agora em funo da espessura da prpria
superfcie.
Dentro disso cabe a seguinte observao: linhas absolutamente iguais, horizontais e
verticais, produzem entre si uma tenso oblqua, distorcendo um quadrado perfeito: o
espao ento se revela ali como um memento do espao circundante.
Linha Luz
A partir dessa ltima srie, comecei a pesquisar uma Linha Espao com outras
caractersticas: uma linha sulcada, mais larga do que a antiga Linha Espao e pintada
de um branco brilhante que aparece nos limites externos da superfcie, confinando
diretamente com o espao exterior. Hoje, ela teria mais sentido para mim como Linha
Luz.
Na fita de Moebius o plano destrudo por essa mesma toro (passa-se por dentro e
fora do plano como se este no existisse), pois foram usados os dois lados inversos de
uma mesma espessura. E quando se usam os dois lados, acha-se automaticamente o fio
do espao. A experincia s possvel atravs de um plano, por mais fino que ele
seja.
Sarmento, EDELWEISS. Lygia Clark e o Espao Concreto Expressional.
Jornal do Brasil, 2 julho de 1959, suplemento dominical, pag. 3, Rio de Janeiro.
1959 Vazio-Pleno.
"A percepo do "vazio da forma" no ballet neo-concreto no instante em que houve o
deslocamento da unidade quadrada se fazendo ntida e iluminada, vazio nela prpria
recortada no espao."
"Ao abrir um cesto senti que a forma externa s existe em relao absoluta a esse vazio
"vazio pleno" abrangendo o sentido existencial me deu no sentido imediato a
conscincia da minha feminilidade, sentir o vazio vaginal como expressivo, interno em
contraposio a sua forma externa - o avesso do pnis que a mulher traz cravado dentro
de si."
"Me pergunto pela primeira vez se o problema arte e vida no seria um s."
Por ser um homem um vertical ele usa o espao horizontal no sentido prtico, deitado
ele vivencia a verticalidade desse espao. Na morte ele se integra horizontalmente na
terra. Tudo que vivo sai verticalmente dela e volta para ela no fim do seu tempo."
"No vejo um plano na vida. construo do homem."
"Plataforma que sustenta como realidade imediata."
Dirios de Lygia Clark
vazio?
Agora divago."
O Objeto Relacional no tem especificidade em si. Como seu prprio nome indica
na relao estabelecida com a fantasia do sujeito que ele se define. O mesmo objeto
pode expressar significados diferentes para diferentes sujeitos ou para um mesmo
sujeito em diferentes momentos. Ele alvo da carga afetiva agressiva e passional do
sujeito, na medida em que o sujeito lhe empresta significado, perdendo a condio
de simples objeto para, impregnado, ser vivido como parte viva do sujeito. A sensao
corprea propiciada pelo objeto o ponto de partida para a produo fantasmtica. O
objeto relacional tem especificidades fsicas. Formalmente ele no tem analogia com
o corpo (no ilustrativo), mas cria com ele relaes atravs de textura, peso,
tamanho, temperatura, sonoridade e movimento (deslocamento do material
diversificado que os preenche): ele cria formas cujas texturas e metamorfoses contnuas
engendram ritmos corolrios aos ritmos sensuais que experimentamos na vida. No
momento em que o sujeito o manipula, criando relaes de cheios e vazios, atravs de
massas que fluem num processo incessante, a identidade com seu ncleo psictico
desencadeia-se na identidade processual do plasmar-se.
Escritos de Lygia Clark, 1978
O que a artista buscava era a constituio de um estado esttico (o estado da arte sem
arte) que s ocorreria com a recuperao do corpo sensrio. Por isso os suportes fsicos
das proposies construtivas no so obras artsticas, mas instrumentos de
sensibilizao: so pontos de partida que procuram despertar a capacidade criativa do
manipulador (Fabbrini, 1991, pp. 103-4).
FABBRINI, Ricardo. O espao de Lygia Clark. So Paulo, Dissertao de Mestrado,
Departamento de Filosofia da FFLCH-USP, 1991.