LE CHEVAL: PARADIGME DE LA DEFAITE DANS LHISTOIRE.

Chez Gricault, le cheval apparat comme forme absolue laquelle toute figure
marginale de lhistoire dlgue son existence. Le cheval, csure du discours, irruption
muette qui tmoigne en-de de toute articulation, brise la belle ordonnance du rcit
historique pour constituer le rcit de ses marges: toute figure emblmatique du pouvoir
devient vaine et perd son caractre lgitime.
Quest-ce quun cadavre pour la peinture dhistoire ?
Lanimal effarouch aux membres toujours pousss au recul sous la main du peintre
dit plus par son il terrifi que la ligne des corps horizontaux fauchs sur les champs de
bataille. Pas un cheval qui ait le regard en paix chez Gricault. Si lil nest pas cach
derrire lillre comme celui des pauvres il dit, toujours loblique, la terreur des chevaux
de Malaparte, prisonniers du lac Latoga. il de la Monomane de lenvie, regard du fou
clairvoyant o la mort est toujours prsente, saisie louvrage. il oblique du Tartare, il
aveugle du pauvre, dilat dobscurit. Tous les chevaux vont la mort, que ce soit la mine
ou la guerre. Son il de biais, fixe, toujours le mme, et des jambes en lair qui frappent le
sol, tiennent en suspension la rationalit qui digre les massacres, la bagatelle des cadavres
et forcent rendre le sentiment, catharsis des pusillanimits bourgeoises.
Les chevaux danseurs des danses macabres, que lon ne peut retenir, comme tout ce
qui chappe au processus historique, font entrer dans le ballet de leurs membres o luttent
des mouvements opposs, une trange humanit de fuyards, de fous, daffols, de
dserteurs, de naufrags, de dclasss, dautres races qui passent, comme une pluie
horizontale, dans lil de lanimal.
Le cheval devient le portrait du peintre, tmoin des assassinats, des faits divers, muet
ou hennissant, et se cabrant toujours dans les structures troites des cadres, remuant les
grands difices. Le cheval est un bras arm, dune arme ramasse au hasard des pistes de
cirque, microcosme, miniature qui resserre la narration jusqu ltranglement.
Le corps pourrissant contre toute stratgie dvitement.
Contre la virtuosit des anatomies historiques, la dislocation animale, la
pandiculation des fous, le corps malade du pauvre et la mort civile.

Antrieur droit, postrieur droit, temps de suspension.

Cest le galop gauche.

Le septime homme est un cheval,

un cheval avec un homme qui le mne.
Mais cest le cheval qui est le soleil
et non lhomme...
Antonin Artaud, Tutuguri, T. XIII

Rencontrait-il un beau cheval, il le suivait; le cheval prenait-il le trot, il trottait; du

trot passait-il au galop, il courait de toutes ses jambes derrire, traversant la ville, sgarant
dans la campagne, et ne sarrtant que lorsque, inond de sueur, il tombait sur la route
puis de fatigue et haletant (...). Il disait: "Les chevaux me tournent la tte" 1 . Monter
cheval est sans doute pour Gricault un acte damour clandestin, entre lhomme et
lanimal . Bartabas, dans son film Mazeppa, met ces paroles sans quivoque dans la bouche
de Franconi, sadressant au jeune peintre qui veut tre initi par le matre:
Tu veux savoir le secret du galop ? Pour moi, comprendre un cheval, cest me
couler dans la lenteur de son me. Tu peux aussi appeler a la patience. Pense la caresse
qui dnoue ta partenaire, contemple-la, nourris-toi delle. Vois ce que tu aimes, alors tu te
montres gnreux. Ne veux rien quelle ne veuille. A cheval je ne fais que cela, je nimpose
pas, je propose. En somme, nous forniquons, passionnment. Sois draisonnable, mais ne
veux rien que le cheval ne veuille. Oppose-toi tes matres, mais pas lui. Impose la
patience ta main, laisse les chevaux te lapprendre, humblement.
Cette vritable passion amoureuse pour les chevaux le conduira vouloir modifier sa
propre anatomie, possder la silhouette des cavaliers aguerris, en sarquant artificiellement
les jambes par un systme darceaux de bois destins lui dvier les genoux. La plastique
du cheval est si belle quil lui faut adapter son propre corps lobjet de son dsir. Comme si
la connaissance de lautre anatomie ne pouvait satteindre que par la dformation de la
sienne. La figure tutlaire du grand animal quil lui faut inlassablement conqurir, lui inspire
des combats. Sexuels ou guerriers, dont il peint le dchanement des forces.

cit par Rgis Michel, Gricault, linvention du rel, p144.

2

Les dploiements de force chez Gricault montrent en gnral le caractre

problmatique que revt pour lui lide dorganisation. Chaque impulsion vit par elle-mme,
elle est un foyer de rsistance au sens que voudrait lui imprimer une instance suprieure.
Gricault semble souffrir de ce que profondment, il ne croit aucun hegemonikon,
aucune facult dharmonisation des forces, encore moins une instance dunification de la
direction de ces forces, que serait la Raison de lAufklarng, incarne dans le mouvement
de civilisation de la grande politique napolonienne.
Le muscle est par lui-mme le sige dune raison immanente et trangre la sphre
de la signification. Le cheval, ce ple nergtique sans vritable contrepoids, se cabre dans
la bataille, fait de toute sa force obstacle au progrs . Au regard de la monture en transe
du Cuirassier bless, du dmonisme de la crature qui recule dans un accs de fivre,
souvrent les marges de la folie qui perturbe le mouvement progressif et progressiste du
dressage militaire des peintures no-classiques, le profil filiforme et pur du cheval cabr de
lange une aile2 franchissant les Alpes, qui participe dun mouvement dlvation,
symbolique dune sorte de processus historico-transcendantal de spiritualisation.
La guerre civilisatrice fait des avances de biais, dans la chair des hommes; mutils
et blesss, sont les vritables reprsentants de la guerre pour Gricault. Lhomme cheval
tait pied 3, cest ainsi que lon dvoile le mythe guerrier et que sopre la destitution de
la peinture dhistoire. Le travail de lil fol du cheval du Cuirassier bless est un motif
rcurrent do semble jaillir laffolement gnral qui contamine loeuvre de Gricault. La
srie des monomanes, et plus particulirement la Monomane de lenvie, retrouve en effet la
puissance de rsistance de lquid, labsence de douceur, ce regard vide et sans
compassion.
Le cheval, yeux carts-carquills; chaque il regardant selon le seul axe de son
orbite, selon sa seule raison organique, ne peut converger vers un objectif (au sens propre
comme figur). Lil est furieux seul, terrifi dans la totalit-cheval. La force animale ne fait
que rsister la mort, elle ne fait pas la guerre. La profondeur dme de ses cratures
nocturnes et folles, jaillit dun il vif, lil affol du vivant. Ltre chthonien, vit bien plus
violemment que les figures humaines qui le ctoient, vampirises, dfaillantes, semblables
des spectres mcaniques. Le corps des hommes semble stre ptrifi au contact de la force
vive de lanimal, qui souligne par effet de contraste labme de profondeur que sont les
cavaliers de Gricault.

2
3

David Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard, 1801.

Drieu La Rochelle Lhomme cheval, dernire phrase du roman, d. Imaginaire/Gallimard.
3

Michelet dira du Chasseur de la Garde: Il se tourne vers nous et il pense 4. Le

pantin dsarticul, subissant une torsion violente, regarde en arrire et ailleurs, dedans et
dehors, il nous chappe, interrompant le processus didentification de la frontalit noclassique. La mise en scne de lhomme oppos sa monture largit lespace de la
reprsentation tout en se voulant restrictive par un plan serr, mais elle restitue aussi le
dualisme de lme et du corps par ce jeu dopposition entre lhomme intrieur et la force
vive de lanimal: La stase de la pense grve llan belliqueux dun suspens corrosif, tant
cette pose indite contredit laction5 . Le corps hroque du cavalier nest quun corps
vacant, centrifuge et dsincarn, sans volume, ni prsence, ni action. Quant cette figure
rflexive unique, mue en allgorie, qui pose un regard critique, donc moderne, sur la
modernit, elle subvertit radicalement le genre panoramique des guerres de lEmpire, en tant
quil ne donne de ralit qu la totalit processive, dpassant et destituant les maux
individuels. Le laconisme des formes, le tourment de la touche, la noirceur de limage,
corrode le bavardage complaisant des fastes idologiques de la lgende napolonienne.
Ce nest plus un peuple, une communaut qui se sacrifie avec un enthousiasme forc, mais
un crne, qui a dlgu son corps son compagnon, et qui mdite, sous leffort, le bruit et
le feu.
La reprsentation de lanimal est en elle-mme dj dissidente, puisquil constitue un
philosophme dconstructeur du discours classique anthropocentriste, et notamment de
toute psychologie de la conscience. Une telle option reprsentative est en troite
correspondance avec llvation de linterprtation du fait divers au rang de peinture
dhistoire, en grand format. Par la figure irrationnelle et sauvage du cheval, le rcit
historique, assur de sa cohsion comme de sa cohrence par la prsence des hommes,
emblmes de la raison et du langage, Gricault contrarie et morcelle la totalit qui nivelle
toute particularit, qui expulse tout ce qui ne se conforme pas lapparente harmonie que
doivent constituer lensemble des parties. Dune Histoire unique qui globalise force
dpuration, Gricault dtache des histoires particulires, qui concentrent des effets
dexpression: il refuse de faire de son uvre un pure de ralit. Ses hros sont des parias,
qui nous tournent le dos quand ils sont naufrags, ferment les yeux quand ils sont trop
pauvres, o comme les fous, fixent linvisible.
Si la premire gnration romantique semble concilier un mpris hautain de la
bourgeoisie avec une grande ignorance des nouvelles conditions de travail lies
lavnement de lindustrie, Gricault, un voyage en Angleterre aidant, comme Byron, fait
4
5

Michelet Journal, 1828-1848, p 332.

Rgis Michel, Le nom de Gricault , Louvre T. I, p10.
4

exception. Gricault reprsente lhorrible sous lespce dun fait divers rcent. Il y a un ct
Daumier chez Gricault, lenvers de la re-prsentation, celui de la modernit, cruelle, qui
considre la vritable misre sociale, dont le lieu trouve naturellement son support dans la
lithographie. Les soldats lithographis par Gricault dans La Charrette de blesss, cortge
dclops, vaincus, anonymes et souffrants, trans par trois chevaux qui se battent, relvent
de cette peinture du malheur historique et quotidien, reprsentation qui soppose aux
soldats anecdotiques et romanesques dHorace Vernet ou de Charlet. La chute de lEmpire
donne Gricault les accessoires de son uvre: les macabres cortges des spectres de
larme napolonienne. Les morgues ambulantes tranent par les rues un carnaval moche de
demi-hommes hagards, aux membres pantelants, aux articulations perdues. Le malheur se
re-produit grande chelle, comme une lithographie. Les cuirassiers aveugles, mens par
des manchots, les mutils en charrettes entrans par des chevaux qui se battent, comme si
la guerre ntait pas assez, portent le malheur absolu de leur condition virile. La charpie
restitue symboliquement la prsence des objets manquants. Sous les linges protecteurs, ce
ne sont quorbites vides, entailles bantes et toujours invisibles, moignons inutiles. Puis on
roule du bandage la prothse. La France des Bourbons transforme en demi-soldes les
vtrans de lEmpire. Les demi-hommes et les demi-soldes, les infirmes et les inactifs, sont
runis par la mme impuissance, quelle soit physique ou politique, ils sont relgus dans les
marges de la grande histoire.
Ainsi est le sort de linvalide quun factionnaire de la garde suisse interdit de
Tuileries pour cause dordre public. Il a beau tendre une Lgion dhonneur en guise de
passe-droit, rien ny fera. Les lments gnants rappelant le rgime prcdent nont qua
bien se tenir, les temps ont chang et le monde aussi. Gricault fait dun incident de rue,
rapport par la presse, une effigie politique qui fltrit la belle image que la monarchie
renaissante veut laisser paratre. Lhrosation de linvalide au regard franc, la tte haute, le
visage aux nobles traits, constitue le message politique de limage. La misre de sa
redingote rapice ne fait que rehausser davantage la dignit de lhomme--jambe-de-bois.
Le regard sarrte sur cet objet fait de bric et de broc, incongru, obscne, comme tout ce
qui entrave ou supple le corps. Lappareil ressemble plus un outil de torture qui enserre le
moignon, qu un organe suppltif qui restituerait fantasmatiquement lintgrit du corps.
Dans Le Gibet, prmisses dune excution, le condamn aux yeux grands ouverts, a
quelque chose de louvrier typographe de Daumier, avec ses jambes cartes, le regard
accusateur en plus, le regard terrible du cheval qui se rvolte, celui du fou qui rsiste. Les
yeux, de face cette fois, frontalit de linsolence, sexhorbitent en un regard hallucin,
permable. Que dire des sentiments qui agitent cette me de damn ? Nous restons
5

impuissants devant ce regard comme devant lil brun dilat des chevaux qui nous traverse,
ou la pupille rtrcie des monomanes qui ne nous voient plus. La fonction du regard dans
cette lithographie accuse la prsence dun visage. Une face dhomme existe, elle est le
support de lexpression. Seul ce visage est visible pour dire ce quest la vie dun tre
unique, et donc ncessairement dclass. Le haut-de-forme du bourreau, mtonymie de la
dignit sociale, est lui seul un support qui rsume la rigueur abstraite dune socit
rpressive, en tant quhomme, il nexiste pas. Dans ce crmoniel, soulign par le choix du
moment qui prcde le supplice, mais aussi par le traitement plastique qui souligne plus
particulirement le travail manuel ou protocolaire de la scne, Gricault met laccent sur le
mcanisme bien rd de la peine capitale. Par la juxtaposition de trois stades de dvoilement
de la face, la symtrie et la frontalit, qui ne sont pas chose courante dans luvre de
Gricault, il illustre en trois figures le paradoxe de la pendaison, qui exhibe le visage en
supprimant la vie.
Gricault explore les bas-fond de la misre et les manifestations croissantes de la
culture populaire; il en extrait des motifs et des procds expressifs, alliant la cruaut des
sujets au ralisme dun style qui rompt avec la tradition esthtique, en mme temps quil se
dresse contre le conservatisme politique. Le dessin de Gricault est grinant, dune
esthtique incisive qui introduit dans limage la gne dune structure contradictoire celle
dune position de voyeurisme par rapport sa propre poque. Joueur de cornemuse, fait
cho au Vieux Saltimbanque de Baudelaire si trangement silencieux sur lart de Gricault:
Au bout, lextrme bout de la range de baraques, comme si, honteux, il stait
exil lui-mme de toutes ces splendeurs, je vis un pauvre saltimbanque, vot, caduc,
dcrpit, une ruine dhomme, adoss contre un des poteaux de sa cahute; une cahute plus
misrable que celle du sauvage le plus abruti, et dont deux bouts de chandelles, coulants et
fumants, clairaient trop bien encore la dtresse.
Partout la joie, le gain, la dbauche; partout la certitude du pain pour les lendemains;
partout lexplosion frntique de la vitalit. Ici la misre absolue, la misre affuble, pour
comble dhorreur, de haillons comiques, o la ncessit, bien plus que lart, avait introduit le
contraste. Il ne riait pas, il ne dansait pas, il ne gesticulait pas, il ne criait pas; il ne chantait
aucune chanson, ni gaie ni lamentable, il nimplorait pas. Il tait muet et immobile. Il avait
renonc, il avait abdiqu. Sa destine tait faite6
Les pauvres de Gricault, eux, nont pas leurs yeux ouverts comme des portes
cochres7 , ils ont les yeux clos, voils dombre comme les chevaux qui descendent la
6
7

Baudelaire, Oeuvres compltes, d. Pliade TII, Spleen de Paris, p 296.

ibid., Les yeux des pauvres, p 317.
6

mine. La figure (en tout sens) des pauvres srode, alors que celle des cavaliers sexacerbait,
rejoignant la vacuit des dernires uvres, la somnolence des chevaux-esclaves du Haquet,
du Four pltre et ou de lEntre des Adelphi Londres. Le travail abrutissant des
silencieux charrois, des formes fantomatiques sans conducteurs, lanimal altr par le
dsenchantement du monde, vid de sa vigueur, de sa rsistance, fig dans une immobilit
mutique, donnent une calme vision de lenfer. Mais ce sont cette fois les chevaux qui
descendent aux enfers, sans crainte et sans un cri, ayant, comme tous les pauvres,
abandonn toute esprance . La reprsentation de la patience et de la souffrance, de la
force et de la soumission mlancolique, en petits formats reproductibles...
A Londres, cit ouvrire en pleine mutation, Gricault explore les ressources de la
nouvelle technique qui saccorde le mieux la reprsentation des exclus de la rvolution
industrielle: la laideur du monde rpond la noirceur du grain. Certaines lithographies,
comme Pity the sorrows of the poor old man., sont un cho plastique aux paroles
prononces par Byron en 1812 la chambre des Lords:
Assurer les moyens dexistence des travailleurs pauvres est un objet dune
consquence plus grande pour la communaut que lenrichissement de quelques
monopolistes. Jai vu ltat de ces hommes misrables, et cest une honte pour un pays
civilis .
A paralytic woman portraiture une femme invalide, une gisante en fauteuil roulant.
Son corps, abandonn au trne mcanique immobile, loeil clos et les bras prisonniers dune
capeline en camisole, nest plus quun morceau de chiffon plong dans une torpeur
impuissante. Le cadavre ambulant ne dambule plus, les deux roues hypertrophies et
lourdes de bois plein ont cess leur cheminement pnible. Lobjet bricol tient de la prothse
et du corbillard. Le porteur, noir, mdite, limpotente agonise. Ce couple dos--dos
soppose au mouvement de la voiture qui passe, en sens inverse, derrire eux. La ville
sagite tandis quils attendent. Comme dans les Charrettes de blesss, lappendice
prothtique, seule arme restante contre ce qui advient sans eux, sous lapparence
thrapeutique, est une machine infernale qui tourmente les chairs. Le sige ambulant est la
paralytique ce que la jambe de bois est linfirme de guerre, le substitut dune force
primitive, les jambes et le cheval.
Cependant Gricault nira pas jusqu une description approfondie des conditions de
vie de la classe ouvrire naissante, mme sil la favorise. Il sattachera beaucoup plus au
problme de lesclavagisme, comme Turner, o se mle un engagement rel avec des
proccupations dordre purement esthtiques, qui rapprochent la figure de lhomme noir du
cheval, par son corps aux forces virginales. Le traitement michel-anglesque de leur
7

musculature sert de ple de rsistance lesclavage, comme il en est un pour le dressage du

cheval. Le dos galb et les paules noueuses du porte-tendard ngre du Radeau de la
Mduse contredisent lhistoire relle pour servir les vises esthtiques et politiques de
Gricault. Le refus de la centralit classique, aussi bien spatiale que narrative, passe aussi
par la glorification de lesclave qui nous tourne le dos. La peinture dhistoire est voue
lchec picturalement et idologiquement. Gricault ruine lillusion nave, tout en tant
vaniteuse, dun rcit linaire qui prtendrait reproduire le monde en lui confrant un sens.
Les deux extrmits du Radeau ne sont pas en correspondances, elles ne communiquent
pas. Lhomme qui pleure son fils regarde au loin, lesclave librateur aussi, mais en sens
inverse. Le deuil et lespoir simultans signorent et brisent lagencement du rcit. Le
monumental fait-divers se moque bien de lpope historique hbleuse, par une tricherie
esthtique et non plus doctrinaire.
Gricault retourne ainsi lhistoire, il cherche le priphrique, il multiplie les marges
au dtriment des proccupations du pouvoir. Il inaugure ainsi lre romantique, la peinture
pour elle-mme. Lhumanisme du no-classicisme davidien, la recherche de types pour la
glorification des grands faits historiques, art des formes abstraites, purifies, subit la torsion
du vitalisme de Gricault qui accentue le particularisme des forces individuelles. La mme
technique de fond sombre, qui fonctionne comme cran noir de projection dun portrait, est
utilise pour: les Fragments anatomiques, Ttes de supplicis, Tte de jeune homme mort,
un Autoportrait prsum, la srie des monomanes, les portraits du Ngre Joseph et du
Charpentier de la Mduse, mais aussi Tte de ngresse et Tte dOriental, aux sources
desquels on trouve des portraits de chevaux: Tamerlan, Tte de cheval blanc, Cheval gris,
jusquaux tnbres envahissantes qui rongent les formes de Mazeppa. Il y a comme une
concordance plastique entre lanimal, ltranger, le fou, le moi et le mort...
Les chevaux, les soldats dchus, les noirs, les pauvres et les fous, sont autant de
figures qui mettent mal les mythes de cohsion sociale, larchitecture de la raison
triomphante dune bourgeoisie repue qui cherche se faire valoir en loignant delle tout
risque de mise en cause du capital et de profanation de la morale bien-pensante. Sauver les
apparences, montrer que le monde est beau comme un tableau, et que les mains sont
propres...
La Rvolution, picturale, se fait travers la figure allgorique et relle du cheval, qui
rassemble les conflits de forces dans lorbe de ses membres entravs. Gricault aura beau
tre llve de Carle Vernet, qui recherche les montures races aux membres dlis et
lencolure de cygne, celles qui apparaissent sous toutes leurs formes dans la peinture
dEmpire, il prfrera le percheron des herbages de Normandie, la morphologie massive et
8

herculenne. Ses chevaux sont des forats. Sil hypertrophie leur croupe, ce sige de la
force , sans mesure, il impose cette puissance le parallle des dfaites que lon cache,
jouant la contradiction des forces antagonistes de la vie et de la mort. Lattirance de la
puissance de traction et de propulsion, intgre le motif de la guerre au corps mme, qui lutte
en fragments runis. Il y a quelque chose de Victor Frankenstein chez Gricault. Le jeu des
muscles roule sous la surface de lpiderme parce quils sont spars les uns des autres. Les
figurines de fils de fer et les recherches au dessin purent la confusion de la vie, sondent la
belle mcanique des chevaux, elles cherchent le support intime et invisible des tres, le
dessous de lanimal. Delacroix jugeait les dessins de chevaux de Gricault trop savants, les
comparant des dessins naturalistes:
Cheval, animaux. Il ny faut pas apporter la perfection de dessins naturalistes,
surtout dans la grand peinture et la grande sculpture. Gricault trop savant... 8 .
Quant au corps humain, il le met en pice, sattachant surtout la tte, aux yeux,
aux oreilles, aux mains et aux doigts. Il semble sacharner l aussi reconstituer les corps
par des fragments pars, lunit manque, lorganisme a disparu sous le travail des organes:
Je viens dexaminer des lithographies de Gricault; je suis frapp de labsence
constante dunit. Absence dans la composition, absence dans chaque figure, dans chaque
cheval. Jamais ses chevaux ne sont models en masse. Chaque dtail sajoute aux autres et
ne forme quun ensemble dcousu 9.
Ses planches anatomiques mettent en scne des morts convulsifs, des nerfs agits,
des chairs recroquevilles, des tensions musculaires traites sous le mode du drame.
Gricault peroit en effet le corps travers le filtre du cadavre, ltre humain travers le
squelette et lcorch. Et il traque lnergie convulsive de lanimalit qui en dforme les
contours, qui brouille la clart de la mort, sa pure expressivit:
Le XIXe sicle parlera avec obstination de la mort: mort sauvage et chtre de
Goya, mort visible, muscle, sculpturale chez Gricault, mort voluptueuse des incendies
chez Delacroix, mort lamartinienne des effusions aquatiques, mort de Baudelaire. Connatre
la vie nest donn qu un savoir cruel, rducteur et dj infernal qui la dsire seulement
morte. Le regard qui enveloppe, caresse, dtaille, anatomise la chair la plus individuelle et
relve ses secrtes morsures, cest ce regard fixe, attentif, un peu dilat, qui, du haut de la
mort, a dj condamn la vie (...). Mais la perception de la mort dans la vie na pas la mme
fonction au XIXe sicle qu la Renaissance. Elle portait alors des significations rductrices
(...). Maintenant elle est constitutive au contraire de singularit; cest en elle que lindividu
8
9

Delacroix, Journal, p 610-611.

ibid., p 560.
9

se rejoint, chappant aux vies monotones et leur nivellement; dans lapproche lente,
moiti souterraine, mais visible de la mort, la sourde vie commune devient enfin
individualit; un cerne noir lisole et lui donne le style de sa vrit. 10
Ltude de lostologie et de la myologie, exercice oblig de la formation
acadmique, a conduit Gricault perturber le no-classicisme acadmique. Pas de noble
simplicit ni de grandeur sereine chre Winckelmann chez Gricault. De Diderot
Lessing, on retrouve le mme refus de toute expressivit excessive, un rejet du pathos.
Fidles lesthtique traditionnelle, ils opposent la douleur la beaut, comme si lharmonie
des formes risquait dtre ruine par lexpression de la souffrance physique ou
psychologique. Il faut donc sacrifier les passions la beaut. Mais chez Gricault les
muscles sont nous, tendus, cartels. Il y a un hrosme du muscle qui met mal les
considrations de Gurin sur la reprsentation du corps: la peau doit garder son rle de fine
membrane de recouvrement, lourlet de soie sur les anatomies acadmiques. La musculature
et ses contractions, ltat actif qui agit comme effet repoussoir de loeil du spectateur,
glissant sur les saillies quaccentue une lumire crue, lattraction de la pesanteur des corps,
travaille loeuvre de Gricault au dtriment de lharmonie recherche par les thoriciens de
lart. Lexpression de la force, les masses vigoureuses mises en mouvement, durcies et
bombes par leffort, requiert les emptements de Rubens plutt que les lisses -plat des
pltres datelier. Gricault sattardera ds lors sur les chairs mise--nu des planches
anatomiques, plutt que sur les marbres no-classiques. Il transcrit les modles par
dlination, la figure au trait nest quun squelette quil ranime par recouvrement de
chairs galvanises. Pour Gricault, lexprience de la maladie et de la mort qui labourent les
corps, fait jaillir une double vrit: sociale et esthtique. Le rel, fut-il repoussant, agent du
beau pour une conception de la modernit, est une arme destine combattre le beau idal
de lenseignement acadmique. Dans le discours polmique et engag du romantisme
naissant, le macabre et le difforme, engendrent la terreur qui sassocie au sentiment de
sublime. Les Fragments anatomiques, peuvent ainsi promouvoir une esthtique nouvelle en
raction aux rituels acadmiques par le respect du modle en pltre, instrument
daplanissement et duniformit:
Ce fragment de Gricault est vraiment sublime: il prouve plus que jamais quil
nest pas de serpent ni de monstre odieux, etc. Cest le meilleur argument en faveur du
Beau, comme il faut lentendre11 .

10
11

Michel Foucault Naissance de la clinique, p 175-176.

Delacroix, Journal, p644.
10

Le regard port sur le cadavre ouvert, expos, saccompagne de peur et

dpouvante, mais aussi de dsir et de fascination. Impression insupportable que celle dun
atelier transform en salle dquarrissage, o peut-tre la vracit du corps dvitalis donne
la couleur sa ncessit expressive. Le visage de lhomme nest plus quune grimace, un
masque grotesque. Le corps une pesanteur absolue aux chairs livides, et qui sent. Cela
empeste le sang et la putrfaction. Berlioz parlait dune odeur rvoltante , parce quelle
montre que lhomme aussi est une charogne, une bte puante comme une autre. La peau qui
semblait une frontire intangible entre lextrieur et lintrieur, une dlimitation stricte des
individus, est mise en lambeau par le travail anatomique de Gricault, il la dchire et la
sculpte, dfait son rle de protection, de cache-misre , port par la vrit ontologique et
morale de ltude anatomique en peinture. Il perce lpiderme parce quil est le lieu de
surdtermination affective o se garantit magiquement lexistence de la Forme plastique,
elle en est lentlchie. Cette garantie semble perdre toute validit: le corps nest pas un
en tant que surface pidermique close sur elle-mme. La plastique est donc souvent en
conflit avec le sens sous-jacent de lanatomie.
Si Gricault veut traverser lopacit de lpiderme, il nest pas dans une
problmatique de lorgane-obstacle, mais bien plutt dans le problme de pure altrit que
lui pose la structure de lorganisme.
La mise en morceaux du corps, quil ordonne par de savantes et esthtiques
manipulations, mime souvent la tendresse. Il donne aux parties isoles du corps, le droit
dtre aimantes. Leur isolement exclut toute narration, lagrgat de ces dchets ne nous
prsentent quun fait brut: la destruction pour elle-mme. Un bras enlace une jambe
retourne, enveloppe la position cruciforme des pieds. Un drap macul de sang glisse sur
lpaule, vestige fminin, une soie qui schappe. Les restes contorsionns du corps forcent
une trange proximit, promiscuit des extrmits o se jouent la sensualit des organes de
prhension et de support, unies par le mme abandon. Les membres spars parodient dans
une dernire mise en scne les gestes dune fusion impossible, le repos lascif des amants. Le
dsir damour et de mort se compriment dans un espace exigu, la dissonance plastique cre
la tension de la composition.
En effet, ce nest pas seulement lexhibition de la viande qui perturbe le regard, cest
aussi la pose morbide de ces danseurs inanims, interrompus, accentue par un plan
rapproch, un fond noir, lie-de-vin, des tnbres caravagesques agites qui repoussent en
avant un bras o ricoche la lumire, et pourrait bien encore nous caresser la nuque...
Si les premiers fragments jouent sur la confusion des sentiments de dgot et de
plaisir que procure cette dvoration amoureuse, leur pendant met nu le mcanisme
11

illusionniste de la peinture. Par linversion du point de vue, la mise distance de loeil

dsormais en surplomb, et une source de lumire crue qui vient de la gauche clairant cette
fois le support des membres qui semblent dposs sur une table de dissection, Gricault
dsenchante sa composition. Le charme se rompt sur la grande verticale dune jambe
ampute transperant la toile, qui creuse lespace jusqu la nause. Ce que la peau semblait
encore prserver dans une composition horizontale qui occultait lespace, ici se rpand:
chair et os, nerfs et tendons. La jambe crispe dun corch rpond ironiquement celle,
presque intacte, qui la chevauche. Le linge dnude les plaies, les fragments sont peints sur
un mode dmonstratif qui les rend la matire. Tout psychisme, toute transcendance
svacue de ces membres redevenus viande.
Sur ces deux compositions Gricault dchire le voile des apparences, la vie
dsoeuvre est travaille en son envers par le regard cynique de la mort. Lamour et la
morgue finalement se valent bien. Quand les totalits-corps sont dpossdes du monopole
de lamour, celui-ci apparat comme pure contingence, agencement accidentel, et rvle une
indpassable ambivalence.
Les Ttes de guillotins relvent de la mme confusion entre lamour et la mort. Le
montage des deux ttes dune proximit rpulsive, et qui signorent, partageant un drap
froiss et macul de sang, suggrent ici encore, comme dans les Fragments la fin dune
treinte qui a mal fini. A la dgradation radicale de la chair en matire morte se juxtapose
lexpression secrte dune relation amoureuse, une proximit dsirante. Vanit, tout nest
que vanit, et la mort fait toujours figure de processus de dvoilement dun mythe:
Maintenant jerre et je mgare toujours. Je cherche vainement mappuyer; rien
nest solide, tout mchappe, tout me trompe. Nos esprances et nos dsirs ne sont vraiment
ici-bas que vaines chimres, et nos succs, des fantmes que nous croyons saisir. Sil est
pour nous sur terre quelque chose de certain, ce sont nos peines. La souffrance est relle,
les plaisirs ne sont quimaginaires12 .
Les deux ttes ont dj le teint olivtre de la putrfaction avance, exposes sur un
fond vide et sobre de misre, elle parodient une nature morte. La tte du voleur guillotin
de Bictre jouxte un modle vivant de petite bossue qui joue aussi le cadavre acphale.
Gricault semble jouer sur un ensemble de dualits: homme/femme, face/profil,
douleur/quitude. Ces diffrences prsentes de manire antithtique, soulignent deux
moments de lexprience de la mort. La tte de femme gauche, aux yeux clos, bascule en
avant, pose sur un drap qui senroule doucement autour delle. La bouche entrouverte
semble encore respirer. Une mort tranquille se ferme sur elle-mme, dj intemporelle. Le
12

Gricault, lettre de 1817 Dedreux Dorcy. Jean Sagne Gricault , p 127.

12

facis de lhomme surpris, arrt dans un rictus deffroi et de douleur, exhibe son ossature
sous les creux de son visage fouaill de trous obscurs. La bouche tordue et les orbites caves
manifestent la violence dun cri qui a dplac les lignes et ouvert des brches de tnbres,
des bances impudiques qui font pntrer dans ce reste de corps. Leffigie du Laocoon
remue derrire son crne. Lgrement en hauteur par rapport sa compagne, inclin vers
larrire, il semble vouloir se relever, il y a ici quelque chose de transitoire, le signe du
passage dun tat un autre, accentu par le drap bistre souill de sang. Gricault cherche
lempreinte du psychisme vivant dans la matire morte. La brutale exhibition de la plaie
sanglante des gorges tranches, que lon retrouve plus fortement encore dans Tte coupe,
souligne leffet atroce de la dcapitation. Comme chez Goya, dans les Dsastres de la
guerre, o la mutilation du corps devient le symbole du dchirement psychique du corps en
morceaux, loeuvre de Gricault est hante par lexprience de la dcapitation, phnomne
de masse depuis la Rvolution, qui proccupe aussi ses contemporains. La tte, est un objet
dsormais autonome, familire et trangre. La Tte coupe est une oeuvre part entire
comme en tmoignent les dessins prparatoires o lon peut voir Gricault la recherche
dun arrangement prcis de la composition par une prsentation sous quatre angles,
cherchant le point de vue le plus loquent de la mort, celui qui sloigne le plus du portrait
par labstraction du visage.
Le regard du peintre sur le corps ressemble celui du chirurgien par sa technicit,
mais il est aussi celui dune exprience-limite, car, si les planches anatomiques mdicales
purent, par intention didactique, la sensation visuelle en accentuant le trait au dtriment des
valeurs; les anatomies de Gricault quant elles, cherchent par lexprimentation de la
couleur, la sensation de ce quest, en ralit, le contact du corps et de son intrieur.
Dans sa recherche frntique de lexpressivit, il emprunte Titien, Vronse, mais
surtout Rubens les effets de matire et les exubrances chromatiques. Rubens, qui lui a
rvl lhomme hroque autant que la puissance animale, lnergie, le corps titanesque qui
appartient aussi bien lhumain qu la bte, parfois un tre hybride, le Centaure. Le got
prononc de Gricault pour lanatomie semble ainsi intimement li ses thmes de
prdilection rassembls sous la figure emblmatique du cheval, qui font de lui un tre de
rupture: mise jour du cach, mise en scne de cadavres, lutte mort, contradiction de
forces qui permet leur dploiement o se joue lambigut de la souffrance et du plaisir,
thme typiquement romantique.
Limage trouble du dsir qui bouleverse le grand corps fminin des fires montures
indomptables, et qui ranime les cadavres de Gricault, procde dune vision dualiste de la
lutte intra- ou extra-corporelle, qui expulse le troisime terme dialectique n dune positivit
13

qui se serait aline. Les forces sont sans mlange, elles ne peuvent que sexacerber jusqu
lextnuation ou lanantissement mutuel. Le rapport de domination entre elles nest jamais
rversible, la fusion des antagonismes, si elle a lieu, ne se fait que par une contamination de
llment masculin, une virilisation gnrale, qui rend plus expressive encore, et plus
fascinante la fusion folle de la femme-cheval et de lhomme. Le cheval prend la place du
corps fminin, tant la reprsentation de son tre est sensuelle, amoureuse.
Que lon regarde les formes sinueuses du Cheval gris, la lumire crue qui frappe la
robe pommele, qui dcoupe lespace, dessine les muscles petits et nous, creusant le basventre et lencolure, les longues jambes effiles, le postrieur gauche lgrement au recul au
sabot minuscule de danseuse, touchant peine le sol, le chanfrein musqu, les naseaux
frmissants do partent un rseau de veines jusqu loeil brun dilat. Lanimal se prte au
jeu du peintre, fire de sa noblesse et de sa beaut, mais la stupeur et la curiosit se
dissolvent dj dans les longues foules que cherchent ses membres. Le Cheval gris fait
pendant au Cheval gris la peau de panthre, cheval qui se cabre dans la pluie dor de sa
crinire, mi-chemin entre lquid et le fauve: Je commence une femme, et a devient un
lion... Lobjet du dsir a quatre jambes, tout nest quhistoire de mtamorphose...
Femme-cheval, cheval-fauve, cheval fou, le quadrupde au regard oblique se dresse,
spectral, dans la splendeur de ses incarnations, en figure mtaphysique: une force
irrationnelle qui sonde les abmes. Gricault trace ainsi un hrosme invers, celui des
exclus, des condamns et celui des fous, qui retrouve lhbtude des btes au servage, mais
aussi la panique de loeil oblique.
Quiconque sourit sans sujet, avec une lvre de travers; quiconque se tient souvent
isol, sans aucune direction, sans aucune tendance dtermine; quiconque salue, le corps
roide, ninclinant que la tte en avant, est un fou...
Lavater, 1803.
Gricault peint les fous en accord avec le changement de statut de la folie qui
saccorde dsormais avec la raison. Autrefois condamne par un jugement moral, elle passe
dsormais par le regard mdical qui transforme les criminels en malades:
La folie, dans le devenir de sa ralit historique, rend possible, un moment
donn, une connaissance de lalination en un style de positivit qui la cerne comme maladie
mentale; mais ce nest pas cette connaissance qui forme la vrit de cette histoire, et lanime
secrtement ds son origine. Et si, pendant un temps, nous avons pu croire que cette
histoire sy achevait, cest pour navoir pas reconnu que jamais la folie, comme domaine
14

dexprience, ne spuisait dans la connaissance mdicale ou paramdicale quon pouvait en

prendre. Et pourtant le fait de linternement en lui-mme pourrait en servir de preuve 13.
Les alins ne sont plus thoriquement des asociaux, mais des victimes. Individus
que lon fait passer du statut de radicale altrit de lme gare, celui despce de
dysfonctionnement dans le rgne du matrialisme mcanique, pour finalement, avec Pinel,
mettre laccent sur la psychogense du trouble mental. Les fous ne sont plus considrs
lpoque o Gricault sen proccupe, comme des cratures irrationnelles, mais comme des
tres souffrants, ncessitant compassion, soins et traitements clairs. Selon Pinel,
linfluence dltre du milieu social, des habitudes nfastes ou des passions indisciplines
suffisaient dsaxer les individus prdisposs tout de mme par une mauvaise hrdit,
cest alors que la maladie mentale se dclarait.
Les portraits de Gricault cherchent la clinique du symptme, la dviance de la
pense, le drangement de la psych, mais ils ne vhiculent plus aucun message difiant,
comme on pouvait le voir dans la peinture de Bosch par exemple. Les ttes des petits
vieillards se dtachent sur un fond sombre, presque uniforme, ce sont les visages tarauds
par une force invisible qui empruntent au cheval ses tactiques de fuite. Les monomanes,
comme les chevaux, suscitent un sentiment dinquitante tranget, une sorte deffroi, parce
que leurs yeux ne nous regardent pas. La vacuit du regard suggre la perte irrmdiable du
monde, tout contact semble rompu, anantit par lobjet fixe du dlire.
Le Monomane de Winterthur, vieille haridelle efflanque, les joues creuses et la
barbe clairseme, a le regard mfiant. Sa mise se veut militaire, mais elle a quelque chose de
carnavalesque, de triste grandiloquence. La chemise blanche et ample qui toffe le vieillard
chtif, est sale, elle ne parvient plus rendre lancienne dignit du soldat. Le bonnet de
parade arbore son pompon-grelot, auquel rpond le matricule de rigueur, succdan de
mdaille honorifique. Lobsd du commandement militaire na pas de lvres, sa bouche
descendante caricature les masques tragiques, son regard de biais cherche lennemi
improbable et traque une dsobissance imaginaire. Lhistoire de la grandeur et de la
servitude militaire, commence avec le Chasseur de la Garde, sachve maintenant dans le
regard en biais du fou, cras par les horreurs de la guerre, lhospice, comme le colonel
Chabert:
Jai t enterr sous les morts, mais maintenant je suis enterr sous les vivants,
sous les actes, sous les faits, sous la socit toute entire, qui veut me faire rentrer sous
terre !14 .
13
14

Michel Foucault Histoire de la folie lge classique, p 133.

Balzac, Le colonel Chabert, d. Hatier, 1942, p 28.
15

Le Monomane du vol atteint un degr supplmentaire de dchance. La crinire

hirsute de ses cheveux est comme le signe dune agitation profonde. Sa tte nue, son air de
bohme, sa barbe en pis dsordonns font de lui un marginal. Un subversif au regard
fuyant, vivace, qui a quelque chose de la ruse animale.
Le Monomane du vol denfants, quant lui, a lair inquiet, les traits tirs de fatigue.
Son vtement noir dune grande lgance nous permet peine de distinguer la forme de son
corps sur le fond dobscurit de la toile, ce qui lui donne laspect dune apparition. Ce
portrait est sans doute le plus inquitant par le contraste du visage docile et presque
enfantin de bte traque, et la classification de son mal. Les deux femmes sont plus
frappantes encore, lune dtruite par lhbtude et lautre ronge par la cruaut.
La Monomane du jeu, semble disparatre dans un lourd manteau brun, elle a le
visage hve des cadavres, la bouche snile qui se casse dans un demi-sourire. Seul le regard
qui semble voir par-dessous tmoigne dune dviance, dun caprice ptrifi par son ternelle
rptition. Le visage lacr par des rides de contractions, les traits osseux, et surtout cette
petite bouche de travers qui fuit vers lombre, engage la relation conflictuelle des deux
moitis de la face.
Enfin la Monomane de lenvie, petite vieille revche, se tourne vers le monde
extrieur, avec ses yeux plisss qui scrutent le vide. Sa tte saillante sort dune coiffe aux
plis souples qui accentuent davantage la duret des traits, la face macie de belette qui se
penche en avant. Sa bouche prise dans une contracture remonte sur la joue, dans un pli
mchant. Le regard est fou, les yeux cerns de sang, que rappelle la chemise rouge qui
couvre sa poitrine, roulent de rage dans une asymtrie qui les rend autonomes lun par
rapport lautre. Cette femme a lil des chevaux prts mordre.
Ce ne sont plus des malfaiteurs que Gricault reprsente, mais des patients qui ont
une certaine dignit, que manifeste le type mme de liconographie, qui se rfre au schme
classique du portrait en buste. Gricault marque fortement la diffrence des identits, il ne
cre pas de type. Cependant son regard attentif contredit leffet traditionnel de la pose du
portrait, la vanit sociale se fait morbide. Le mal doit tre visible, dchiffrable lil nu, et
pourtant Gricault ne permet pas cette visibilit prtendue par laliniste Georget, car
lattitude du peintre est faite la fois dobjectivit raliste et de compassion secrte. Lart
protge le malade du viol mdical. Le dchiffrement devient difficile parce que le regard du
peintre est plus innocent que celui du mdecin.
Gricault a peint les fous comme il a peint, sur son lit de mort, sa main qui flattait les
chevaux, en observateur-observ.
16

BIBLIOGRAPHIE

Gricault:
Rgis MICHEL

Gricault, linvention du rel, d. Dcouverte Gallimard,

1992.
Sous la direction de Rgis Michel

Gricault, Louvre, confrences et colloques,

d. La documentation franaise, 1996, Tomes I&II

Jean SAGNE

Gricault, d Fayard, 1991.

Lorentz EITNER

Gricault, sa vie, son oeuvre, d. Arts et Artistes N.F., Paris,

1991
Philippe GRUNCHEC

Gricault, dessins et aquarelles de chevaux, d. Edita,

1982.
Martial GUEDRON La plaie et le couteau, la sensibilit anatomique de Thodore
Gricault (1791-1824), d. Kim, 1997.
Andre CHEDID

Dans le soleil du pre, d. Flohic, 1992-1996.

Et les autres...:
DELACROIX

Journal, 1822-1863, d Plon, 1931-32-80-1996.

Ecrits sur lart, d. Sguier, 1988.

BAUDELAIRE
ARAGON

Oeuvres compltes, T. I&II, d. Pliade.

La Semaine Sainte, T. I&II, d. livre de poche, 1970.

Le romantisme:
Jean CLAY

Le Romantisme, d. Hachette, 1980.

17

Michael LWY & Robert SAYRE

Rvolte et mlancolie. Le romantisme

contre-courant de la modernit, d Payot, Paris 1992.

Georges GUDORF

Le romantisme, T. I&II, d Payot, Paris 1984-85-1993.

Les fous, la force et le cul :

Lme au corps, arts et sciences, 1793-1993, d. Gallimard/Electra, Paris, 1993.
Michel FOUCAULT

Histoire de la folie lge classique, d. Gallimard,

Paris 1972-1990.
Naissance de la clinique, d. PUF, Paris, 1963-1993.
Surveiller et punir, d. Gallimard, Paris 1975-1991.
Histoire de la sexualit, T. I, La volont de savoir, d.
Gallimard, 1976-1991.
Jean-Philippe CHIMOT

Le sige de la force...

18