ISSN 0719-0999

Revista de Humanidades

Academia Libre y Popular

Latinoamericana de Humanidades

Revista de Humanidades Populares

volumen n1
ao 2011
ISSN 0719-0999
Director: Alan Quezada Figueroa
Editor: Ismael Cceres Correa
Presidente del Consejo Editorial: Rogelio Romn Martnez
Organizacin editora: Academia Libre y Popular
Latinoamericana de Humanidades
Unidad responsable: Produccin y Publicacin
Encargado unidad: Antonia Mejer
Coleccin fotogrfica: Jos Fernando Camacho, Fotoperiodista
Organiza: Academia Libre y Popular
Latinoamericana de Humanidades
Colaboran: Revista de Historia "Memorias Perifricas";
Revista de Filosofa "Posibilidad, Crtica y Reflexin";
Revista de Culturas precolombinas "Uturunku Achachi"
URL: www.wix.com/academialibreypopula/revistadehumanidades
Mail: humanidades.contacto@gmail.com

*Esta es una versin para libre distribucin y facilitacin en Internet. Su numeracin no

corresponde a la versin oficial de la URL antes mencionada, y queda autorizada su total
utilizacin para fines educativos siempre que se respeten a los autores y se reconozca a
la Revista de Humanidades.

Academia Libre y Popular Latinoamericana de Humanidades

Anglica Marengla Len Alvarez

Universidad Autnoma del Estado de Mxico

El discurso en el arte contemporneo

Palabras clave: arte contemporneo, discurso curatorial, investigacin en artes
Resumen: este texto aborda la produccin de discursos alrededor del fenmeno
artstico en el mbito contemporneo, considerando que el arte se ha expandido hacia
territorios mentales y procesuales, preocupndose por acentuar tanto su movilidad,
como la reflexin en torno a su quehacer. As, la necesidad de creacin de discursos en
el contexto actual, resulta innegable, pues desde su origen, el arte se ha caracterizado
por la produccin incesante de planteamientos discursivos que intentan significarla,
slo que, en la actualidad, se necesita adems una suerte de aglutinantes tericos que
unifiquen la diversidad de manifestaciones emergentes. Tradicionalmente, los
encargados de la reflexin en torno al fenmeno artstico eran crticos, historiadores y
tericos del arte pero, a ltimas fechas, tambin en Latinoamrica esta labor se ha
extendido a curadores y artistas; de tal forma, el presente texto intenta indagar en las
particularidades que implica la produccin discursiva desde el mbito curatorial, pero,
sobre todo, a la reflexin del artista sobre su propio quehacer.

El inters de este texto se dirige hacia la produccin artstica contempornea, as como

a los discursos sobre los cuales se sustenta, de esta forma, habra que reflexionar
acerca de los posibles desplazamientos de los que se ha valido el arte ubicndose en un
espacio liminar que dificulta su identificacin dentro de la categoras tradicionales,
como son la pintura, la escultura y la grfica.
El arte se ha definido tradicionalmente a partir de su propiedad matrica,
reconocindose como el dominio de un oficio, sin embargo, este criterio es insuficiente
para abarcar el espectro de lo que implica su prctica actualmente.
Habra que considerar entonces que el arte en general, se ha expandido hacia
territorios mentales y procesuales, preocupndose por acentuar tanto su movilidad,
como la reflexin en torno a su quehacer, lo cual ha cobrado una fuerza inusitada en las
ltimas dcadas.
La necesidad de creacin de discursos en el contexto artstico actual, resulta innegable,
sin embargo, esto no es nada nuevo, puesto que desde su origen, el arte se ha
caracterizado por la produccin incesante de planteamientos discursivos que intentan
significarla, slo que, en la escena contempornea, se necesita adems una suerte de
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aglutinantes tericos, que unifiquen la diversidad de manifestaciones emergentes; es

as que desde 1969 surgen las exposiciones de curador, que en lugar de ofrecer
ordenamientos por tcnica, corriente o periodo, nos insertan en lgicas de mirada bajo
las cuales se organiza una diversidad de propuestas artsticas, es decir, adems de
tener acceso a exposiciones como La pintura flamenca del siglo XVIII, nos
encontramos con muestras del tipo: El sin-sentido en el arte, Apropiaciones del
espacio, Temporalidades subjetivas, etc.
De esta forma, el papel del curador ha ido ganando terreno en los campos de validacin
del arte, adentrndose en los bastiones que tradicionalmente ocupaban crticos e
historiadores; la tendencia se concentra cada vez ms en la bsqueda de discursos que
logren integrar el pensamiento como parte sustantiva de la expresin artstica; de esta
forma la prctica curatorial genera un inters particular, pues se asume como un
dispositivo de produccin de sentidos, adems de que su trascendencia en el arte
contemporneo responde a la exigencia de crear actos discursivos como parte de las
estrategias artsticas.
A pesar de lo anterior, la gran mayora de los discursos curatoriales, siguen basndose
en lgicas decimonnicas de validacin del arte, es decir, una propuesta artstica es
vlida a partir de que es tomada en cuenta por un curador, que parte de una
concepcin tradicional, que muchas veces en lugar de generar nuevos sentidos, se basa
en los ya establecidos por otros curadores, sin tomar en cuenta que la prctica
curatorial se muestra en una especie de espacio indefinido, si bien porque es una
actividad relativamente nueva o porque su campo de afectacin abarca cosas que
podran verse como liminares, donde la lnea que divide las actividades del curador son
sumamente borrosas, volvindose uno de esos huecos del arte que al parecer todos
sabemos a qu se refiere (o cuando menos los implicados en el mbito artstico) pero
que realmente no est muy claro; asimismo, no piensa su labor a partir del lugar en el
que se situar su labor.
De esta forma, es que los procesos reflexivos en torno a la produccin artstica
adquieren suma importancia, pues aun cuando la forma de ver al objeto artstico ha ido
cambiado poco a poco, partiendo desde una intencin de objetividad hasta una visin
ms relativizada, los criterios de validacin del arte conservan en la mayora de los
casos la creencia de que la obra posee una cualidad intrnseca que la vuelve valiosa o
no.
Si bien, la creacin de discursos alrededor de la obra por parte del artista se ha
acrecentado desde el arte conceptual, la mayora de ellos todava no cuentan con un
peso propiamente terico y cuando lo tienen, es difcil que llegue al espectador, lo cual
resulta extrao pensando que el arte denominado actual requiere de una
contextualizacin que le permita al espectador (si as lo desea) adentrarse en su lgica.

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Sin embargo, me parece que la forma de aproximacin al anlisis de obra, debera

situarse bajo la conciencia de que s hay cierto carcter inefable en su haber, ya que lo
cognoscible no es propiedad del objeto, sino el constructo que se forma a partir de l
en nosotros, por tanto, creo, en la necesidad de plantearse y replantearse su presencia,
pero siendo conscientes de que lo que se diga no va a ser definitivo para la obra; en la
actualidad, es cada vez menos posible hablar con la intencin de establecer juicios
objetivos del fenmeno esttico, puesto que hasta ahora, su aprehensin nos es
inalcanzable.
As, el discurso reflexivo alrededor de una obra, idealmente estara conformado por
criterios internos al propio discurso, puesto que los valores otorgados a la obra son en
todo caso una aproximacin, lo cual sera posible si ya no se observa ningn contenido
propiedad o valor intrnseco ni en la obra, ni en el constructo terico que se derive de
ella; resignificando el concepto de intrnseco a partir de lo que menciona Charles S.
Peirce de lo intrnseco como sgnico (1988), ya que no es cualidad del objeto en s, sino
el constructo meditico entre nosotros y la realidad, convirtindose en cognoscible a
partir de las relaciones interpretativas.
De tal forma, me parece que los criterios utilizados para validar una propuesta artstica,
deberan cuando menos hacerse conscientes y presentarse a la par de la obra y que esa
labor no es slo responsabilidad de crticos o curadores, si el artista quiere ser partcipe
de esa prctica, debe verse a s mismo no slo como productor plstico, sino adems
como productor de sentido de su propia obra.
El arte se constituye y se mueve a partir del deseo, en tanto que ste apunta a lo que
no se pide (2003: 249); as, a diferencia de la mayora de los mbitos productores de
objetos, la lgica artstica no obedece a lo utilitario y, desde una visin estrictamente
funcional, se podra decir que el arte no sirve para nada; en este sentido, lo que implica
es una produccin deseante, lo cual no quiere decir que logre escapar a la demanda.
Retomando el planteamiento del objeto a lacaniano, se podra decir que el objeto
artstico es causa del deseo (Lacan, 1958), es decir, existe porque hay deseo, y la
pregunta -tanto del arte como del deseo- es la misma: a qu obedece? As, en tanto
que artistas, esta pregunta nos ha llevado a una bsqueda constante, no tanto de
respuestas, sino de formas de rodear al objeto artstico, rodearlo puesto que escapa a
la significacin.
As como, Lacan menciona que los escritores no pueden saber lo que hacen cuando
escriben, ...pues la escritura participa de la instancia del inconsciente, siendo ambos
producciones o escrituras...1, sucede lo mismo con los artistas; desde una lgica
reduccionista que quiere significarlo todo, no podemos saber lo que hacemos; esa la
trampa que implica la demanda de discurso en el mbito artstico: pensar que el
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Lacan citado por Jean-Michel Rabat. (2007: 16)

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objeto es reductible lenguaje; aclaro que no estoy en contra del discurso, de hecho
reitero que me parece imprescindible dada la complejidad del arte contemporneo; sin
embargo, la produccin -ahora de discursos- no debera tomarse de manera
reduccionista, al contrario, habra que verla como construccin de sentido, es decir, no
se trata de encontrar el sentido o la razn intrnseca a tal o cual objeto, sino de
construirlo.
El arte, como muchas otras disciplinas, implica una forma de pensar al mundo. De tal
manera, lo que intentamos es tratar de pensar -al arte- como mbito de produccin, no
slo de objetos, sino de conocimiento.
El problema principal de proponer al artista como generador de sus propios
interpretantes es el siguiente: venimos arrastrando una serie de ideas que reducen la
prctica artstica a la mera produccin de objetos; asumir, por ejemplo, que el arte
habla por s misma, nos deja (como artistas) fuera del mbito de la significacin; por
supuesto, tal posicin haba resultado extremadamente cmoda, pues se crea que
estbamos libres de la engorrosa tarea de pensar; como si la creacin no implicara ya
un pensamiento.
Por otro lado, con la tendencia inminente hacia la profesionalizacin del arte, los
mbitos de formacin acadmica han sucumbido a la demanda de producir licenciados,
maestros y doctores en artes (visuales, plsticas, digitales, etc.), demanda que, entre
otras cosas, implica escribir una tesis. No est por dems mencionar que tal
atrevimiento (pedirle a un artista que reflexione y escriba sobre su propia
produccin) se ha tomado, en principio, como una intromisin del sistema educativo
que nada sabe de arte; aunque la afirmacin anterior sea muy probable, no se puede
ignorar que el resultado arrojado por tal poltica educativa es que la mayor parte de los
artistas saben poco o nada acerca de modelos metodolgicos, esto no resulta extrao
si tomamos en cuenta que, al menos en Mxico y tal vez en varias regiones de Amrica
Latina, tal exigencia tiene apenas un par de dcadas y, en los mbitos profesionales,
(sobre todo en el mbito de la educacin superior) tiene incluso menos tiempo. En
todo caso, se podra hablar de un proceso lento que se ha tratado de sobrellevar por
medio de estrategias diversas, por ejemplo, la implementacin de dinmicas
emergentes de titulacin de profesores de arte (hace una dcada aproximadamente),
adems de la negativa terminante de contratar profesores no titulados.
Por ejemplo, actualmente en Mxico se recomienda proceder a la contratacin de un
profesor de asignatura si tiene, al menos, grado de maestro y para la contratacin de
profesores de tiempo completo se pide el grado de doctor; lo anterior responde a
polticas educativas federales y a recomendaciones de las instancias evaluadoras de
programas educativos de nivel superior, ambas basadas en lgicas de pensamiento
que, como menciona Fernndez Christlieb, confunden la inteligencia con la
productividad (2011: 197); esto parte de la idea de que la calidad de los programas
educativos aumenta si los profesores estn mejor preparados, suena lgico por

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supuesto, sin embargo, al volverse normativa se deja de lado la calidad para
concentrarse en el cumplimiento de la norma, como resultado de ello, nos enfrentamos
ahora a la proliferacin de programas educativos de posgrado que ofrecen, entre otras
cosas, muchas facilidades y, por tanto, escasa produccin de conocimiento, pero, por
otro lado, le permiten a uno conservar la chamba2. Esto es curioso, dado el
fenmeno latinoamericano, de formar personas en los mbitos tiles de produccin,
referido a la economa, dejando de lado aquel conocimiento que no lleva fines prcticos
para el mercado.
Ante esto podramos recurrir a la diferencia que establece Michel De Certeau entre
tctica y estrategia:

La estrategia postula un lugar susceptible de circunscribirse como un lugar propio y luego servir de base a
un manejo de sus relaciones con una exterioridad distinta llamo tctica a un clculo que no puede
contar con un lugar propio La tctica no tiene ms lugar que el del otro. Lo propio es una victoria del
lugar sobre el tiempo. Al contrario, debido a su no lugar, la tctica depende del tiempo, atenta a coger al
vuelo las posibilidades de provecho. Lo que gana no lo conserva. Necesita constantemente jugar con los
acontecimientos para hacer de ellos ocasiones. (2000: XLIX,L)

As, la estrategia podra verse como la intencin que surge del espacio de poder al
respecto de una informacin inserta en el espacio social, la estrategia es siempre un
ejercicio de poder y ante ella, surge la tctica como reaccin del individuo ante ese
ejercicio, De Certeau habla de la generacin de un conocimiento tctico que poco tiene
que ver con estudios o tratados, pues se genera diariamente ante lo que se nos
presenta como impositivo y que de alguna forma hay que sobrepasar.
Ahora bien, qu tipo de textos reflexivos en torno al fenmeno artstico se generan en
este contexto de tcticas que, en principio, reaccionaron ante las estructuras de poder
gubernamentales pero que, con el tiempo, se han estabilizado volvindose estrategias
tan arraigadas en el mbito acadmico (del arte al menos) que pareciera tienen siglos y
no un par de dcadas. Por supuesto hay producciones discursivas muy interesantes,
pero la problemtica que me parece necesario plantear es la siguiente: los modelos
metodolgicos utilizados para la investigacin en artes, parten de nociones bsicas
heredadas de otros mbitos del conocimiento, con esto no quiero decir que el arte no
deba nutrirse de informaciones externas, al contrario, sin la referencia a terrenos
distintos de los propios, no tendra (ahora s) ningn sentido; sin embargo, me parece
que por su carcter particular, resulta innegable la necesidad de generar modelos
metodolgicos que respondan a las problemticas propias del mbito artstico
contemporneo, en lugar de responder a lgicas de medicin o comprobacin que,
estrictamente, nada tienen que ver con el arte. Es lo mismo, si pensamos en aquellas
estructuras metodolgicas tradicionales, a partir del pensamiento de fuera, sin generar
el dilogo desde nuestro territorio.

Trabajo.

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Lamentablemente el llamado eficientismo se ha colado por todos los resquicios del

conocimiento, produciendo una urgencia por medirlo todo, con la finalidad de arrojar
datos fidedignos y comprobables; como muestra de ello se encuentra una buena
cantidad de tesis que intentan medir las reacciones del espectador (quien, desde esta
lgica, puede considerarse como cliente), claro que intenciones de este tipo generan
resultados altamente contradictorios, por ejemplo, si se realiza una encuesta a los
asistentes de una muestra de arte contemporneo, lo ms probable es que se
obtengan opiniones del tipo no entend qu quiso decir el autor Qu hacer ante tal
resultado? La conclusin lgica devendra en la necesidad de realizar producciones ms
claras, algo que transmita fielmente las intenciones del autor, sin embargo, eso ya no
sera hacer arte, sino diseo. Por supuesto el problema no est en el resultado, sino en
el planteamiento mismo, porque cmo se puede medir la sensacin? O, para ir ms
lejos es necesario medir la sensacin?
Partiendo de Wajcman: Las obras de arte hacen preguntas. Lo que no les impide ser
tambin respuestas. Es decir que ellas mismas son respuestas a preguntas Cuando se
contempla un cuadro, lo que hay que hallar es la pregunta que forma su horizonte.
(2001: 33). En este sentido y siguiendo con la lgica eficientista habra que preguntarle
ahora al espectador qu preguntas le gener tal obra? Me parece que esa
cuestionamiento se lo debe hacer, antes que nadie, el artista; creo que la investigacin
en artes no puede ir de lo general a lo particular ni viceversa, en todo caso, habra que
seguir lgicas abductivas, es decir, lo que genera la produccin artstica son casos, tan
extraos como particulares, as, la premisa sera: no interpretar obras sino <poner
en obra>, en ejercicio su propio poder de interpretar. (Wajcman, 2001: 25) Lo cual
implicara el desarrollo de discursos que partieran de las problemticas generadas por
el arte mismo, pasando as de reflexin al acto no ya de ver una interpretacin del
mundo, sino cambiar nuestra manera de ver el mundo, transformar nuestra mirada,
hacerla-ver. (Wajcman, 2001: 35).

Conclusin:
La generacin de discursos reflexivos en torno al fenmeno artstico es una labor que
atae no slo a tericos, crticos y curadores, sino a los creadores mismos; ahora bien,
este tipo de reflexin requiere metodologas particulares que contemplen las
caractersticas del objeto de estudio que, en el caso del arte, se comporta de formas
diversas e incluso contradictorias, resistindose, en todo momento, a ser agotado por
medio definiciones claras; por tanto, resulta imprescindible partir de lgicas de
construccin de conocimiento acordes a tal resistencia. Es de este modo, que
Latinoamrica ha cado tambin en esta lgica eficientista, que tiene que ver con
nuestro modelo educativo, pero sobretodo, con las exigencias del mercado; habra que
buscar el reverso, de modo que exista una generacin del discurso reflexivo en torno al
arte, pero partiendo de nuestras necesidades y no a partir del aparato tradicional
eficientista.

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Bibliografa
De Certeau, Michel (2000) La invencin de lo cotidiano. Vol. 1 Artes de hacer, Mxico,
D.F., Universidad Iberoamericana/Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores
de Occidente.
Fernndez Christlieb, Pablo (2011), Lo que se siente pensar o La cultura como
psicologa, Mxico, D.F., Taurus.
Lacan, Jacques (2003), El Seminario de Jacques Lacan. Libro 7. La tica del psicoanlisis.
1959-1960, Buenos Aires, Paids.
______ (1958), El seminario 6. el deseo y su interpretacin, en:
http://www.tuanalista.com/Jacques-Lacan/12090/Seminario-6-El-deseo-y-suinterpretacion.htm
Peirce, Charles Sanders (1988), El hombre un signo, Barcelona, Crtica.

Rabat, Jean-Michel, (2007), Lacan literario. La experiencia de la letra, Mxico, D.F.,

Siglo XXI.
Wajcman, Grard (2001) El objeto del siglo, Buenos Aires, Amorrortu.
z, Adolfo (2003), Filosofa de la Praxis, Mxico, Siglo XXI.