De lo espiritual en el arte

Publicado en 1911, el libro de Kandinsky compara el espiritual la vida de la humanidad a una pirmide, el artista tiene la
misin de guiar a otros a la cima con su obra. La punta de la pirmide son esos pocos artistas, grandes. Se trata de una
pirmide espiritual, avanzando y ascendiendo lentamente, incluso si a veces parece inmvil. Durante los perodos
decadentes, el alma se hunde hasta el fondo de la pirmide, la humanidad slo busca el xito externo, haciendo caso
omiso de las fuerzas espirituales.
Los colores en la paleta del pintor evocar un doble efecto: un efecto puramente fsico en el ojo que est encantado por la
belleza de los colores, de forma similar a la impresin alegre cuando comemos un manjar. Este efecto puede ser mucho
ms profundo, sin embargo, que causa una vibracin del alma o una "resonancia interior", un efecto espiritual en el que
el color toca el alma misma.
"Necesidad interior" es, para Kandinsky, el principio del arte y de la fundacin de las formas y la armona de los colores.
l lo define como el principio de contacto eficaz de la forma con el alma humana. Cada forma es la delimitacin de una
superficie por otro, sino que posee un contenido interno, el efecto que produce en quien lo mira con atencin. Esta
necesidad interior es el derecho del artista a la libertad ilimitada, pero esta libertad se convierte en licencia si no se funda
en la necesidad. Arte nace de la necesidad interior del artista de una manera enigmtica, mstica a travs del cual
adquiere una vida autnoma, se convierte en un sujeto independiente, animado por un aliento espiritual.
Las propiedades obvias que podemos ver cuando miramos un aislado de color y se deja actuar solo, por un lado es la
calidez o frialdad del tono de color, y en el otro lado es la claridad u oscuridad de ese tono. El calor es una tendencia
hacia el amarillo, y la frialdad de una tendencia hacia el azul, amarillo y azul, forma la primera gran contraste y dinmica.
Amarillo tiene un movimiento excntrico y azul un movimiento concntrico, una superficie amarilla parece moverse ms
cerca de nosotros, mientras que una superficie azul parece alejarse. El amarillo es un color tpicamente terrestre, cuya
violencia puede ser dolorosa y agresiva. El azul es un color celeste, que evoca una profunda calma. La combinacin de
los rendimientos de azul y amarillo total de inmovilidad y la calma, que es verde.
La claridad es una tendencia hacia el blanco, y la oscuridad es una tendencia hacia el negro. Blanco y negro forman el
gran contraste segundo, que es esttico. El blanco es un silencio profundo, absoluto, lleno de posibilidades. El negro es
nada sin posibilidad, un silencio eterno sin esperanza, y se corresponde con la muerte. Cualquier otro color resuena con
fuerza en sus vecinos. La mezcla de blanco con negro a gris, que no posee ninguna fuerza activa y cuya tonalidad es
cercana a la de verde. Gray corresponde a la inmovilidad sin esperanza, sino que tiende a la desesperacin cuando se
pone oscuro, recuperando poco de esperanza cuando se ilumina.
El rojo es un color clido, alegre y agitada, es contundente, un movimiento en s mismo. Mezclado con negro se vuelve
marrn, un color fuerte. Mezclado con amarillo, gana en calidez y se vuelve naranja, que imparte un movimiento de
irradiacin en sus alrededores. Cuando se mezcla con rojo azul que se aleja de hombre para convertirse en prpura, que
es un rojo fresco. Rojo y verde forma el gran contraste tercero, y naranja y prpura del cuarto.

Punto y lnea sobre el plano

En sus escritos, Kandinsky se analizaron los elementos geomtricos que componen cada pintura, el punto y la lnea.
Llam al soporte fsico y la superficie del material en el que el artista dibuja o pinta el plano bsico, o BP. l no los analiza
objetivamente, sino desde el punto de vista de su efecto sobre el observador interior.
Un punto es un poco pequea, de color formulada por el artista en el lienzo. No es ni un punto geomtrico ni una
abstraccin matemtica, sino que es la extensin, forma y color. Esta forma puede ser un cuadrado, un tringulo, un
crculo, una estrella o algo ms complejo. El punto es la forma ms concisa, aunque, de acuerdo con su ubicacin en el
plano bsico, tomar una tonalidad diferente. Puede ser aislado o resuenan con otros puntos o lneas.
Una lnea es el producto de una fuerza que se ha aplicado en una direccin dada: la fuerza ejercida sobre el lpiz o
pincel por el artista. Las formas producidas lineales pueden ser de varios tipos: una lnea recta, que resulta de una fuerza
nica aplicado en una sola direccin; una lnea angular, como resultado de la alternancia de dos fuerzas en diferentes

direcciones, o una curva (o en forma de onda) lnea, producido por el efecto de dos fuerzas que actan simultneamente.
Un avin se pueden obtener por condensacin (desde unos girar alrededor de la lnea de uno de sus extremos).
El efecto subjetivo producido por una lnea depende de su orientacin: una lnea horizontal corresponde con el suelo en
el que el hombre se apoya y se mueve, sino que posee una tonalidad afectiva oscura y fra similar a la de color negro o
azul. Una lnea vertical corresponde con la altura, y no ofrece ningn apoyo, sino que posee una tonalidad luminosa
clida prxima al blanco y amarillo. Una diagonal posee una ms o menos caliente (o fro) tonalidad, de acuerdo con su
inclinacin hacia la horizontal o la vertical.
Una fuerza que se despliega, sin obstculos, como la que produce una lnea recta se corresponde con lirismo, varias
fuerzas que se enfrentan (o molestar) s forman un drama. El ngulo formado por la lnea angular tambin tiene una
sonoridad interior que es clido y cercano al amarillo para un ngulo agudo (un tringulo), el fro y similar a azul por un
ngulo obtuso (un crculo), y similar al rojo por un ngulo recto (un cuadrado).
El plano de base es, en general, rectangular o cuadrado. Por lo tanto, que se compone de lneas horizontales y verticales
que delimitan y definen como una entidad autnoma que soporta la pintura, comunicando su tonalidad afectiva. Esta
tonalidad se determina por la importancia relativa de las lneas horizontales y verticales: las horizontales que dan una
tonalidad calma, fro al plano de base, mientras que las verticales impartir una tonalidad calma, clido. El artista intuye el
efecto interior del formato de lienzo y dimensiones, que l elige de acuerdo a la tonalidad que quiere dar a su obra.
Kandinsky considera el plano bsico de un ser vivo, que el artista "fecunda" y se siente "respirar".
Cada parte del plano bsico posee una coloracin afectiva, lo que influye en la tonalidad de los elementos pictricos que
redactar en l, y contribuye a la riqueza de la composicin resultante de la yuxtaposicin en el lienzo. Lo anterior del
plano bsico se corresponde con soltura y ligereza que, mientras que la continuacin evoca la condensacin y la
pesadez. El trabajo del pintor es escuchar y conocer estos efectos para producir pinturas que no son slo el resultado de
un proceso al azar, sino el fruto del trabajo autntico y el resultado de un esfuerzo hacia la belleza interior.