Gubern Roman-2013 PDF

ROMN GUBERN GARRIGA-NOGUS
REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN FERNANDO
DE LOS CMICS
A LA CINEMATOGRAFA
DISCURSO DEL ACADMICO ELECTO
EXCMO. SR. D. ROMN GUBERN GARRIGA-NOGUS

Ledo en el acto de su recepcin pblica,
el da 28 de abril de 2013
Y CONTESTACIN DEL
DE LOS CMICS A LA CINEMATOGRAFA
EXCMO. SR. D. MANUEL GUTIRREZ ARAGN
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MADRID
MMXIII
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DE LOS CMICS A LA CINEMATOGRAFA
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REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN FERNANDO
DE LOS CMICS
A LA CINEMATOGRAFA
DISCURSO DEL ACADMICO ELECTO
EXCMO. SR. D. ROMN GUBERN Garriga-Nogus

Ledo en el acto de su recepcin pblica,
el da 28 de abril de 2013
Y CONTESTACIN DEL
MADRID
MMXIII
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grupo editorial
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Los autores, 2013

ISBN: 978-84-9940-621-3
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DISCURSO
DEL
EXCMO. SR. D. ROMN GUBERN Garriga-Nogus
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Seoras y seores acadmicos, amigas y amigos:
ebo comenzar por agradecer a los Excelentsimos

miembros de esta Academia Jos Luis Borau Moradell,
Toms Marco Aragn y Alberto Schommer el haberme
propuesto como acadmico de nmero, en la Seccin de Nuevas
Artes de la Imagen. En la expresin de mi gratitud quiero manifestar mi especial recuerdo y cario para el entraable amigo Jos
Luis Borau, que fue quien expuso la generosa laudatio que precedi a la votacin en esta Academia y que, lamentablemente, nos
ha abandonado de un modo irreparable. Mi intervencin versar,
precisamente, sobre dos formas de representacin figurativa en las
que focaliz Borau un especial inters y que fue tema de conversacin entre nosotros en ms de una ocasin.
Como es bien sabido, la imagen icnica o figurativa consiste
en una representacin visual, sobre un soporte, de algn aspecto o fenmeno del mundo perceptible y con el que guarda alguna
similitud apariencial. En este sentido, podemos afirmar que constituye la presencia virtual de una ausencia real. Pero adems de su
funcin de duplicacin o interpretacin ptica del mundo visible,
algunas modalidades de imgenes figurativas adquirieron tambin
una funcin narrativa y suelen citarse como ejemplos tempranos
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de ello las escrituras pictogrficas que florecieron en Oriente Medio o en la regin mesoamericana antes de la conquista espaola.
Este precedente remoto debe matizarse cuidadosamente, porque
en bastantes casos la estructura secuencial de sus pictogramas
tena una incipiente intencin protogramatical. En todo caso,
aquellas lejanas pictografas egipcias, mayas o aztecas posean a
veces una funcin descriptiva y otras una funcin narrativa. Digamos ya que la conciencia subjetiva de narratividad ante una
secuencia pictogrfica surge en el lector de la combinacin aditiva del cronologismo (lo anterior precede a lo posterior), asociado
a la de causalidad (un hecho o un acto produce otro consecutivo).
Esta funcin nos obliga a recordar que los psiclogos nos han
explicado convincentemente que la conciencia emprica de temporalidad surge en el ser humano de las percepciones del llamado
reloj biolgico (basado en la experiencia del envejecimiento y en
fenmenos cclicos corporales, como los latidos cardacos, el ritmo respiratorio, la alternancia del sueo y la vigilia, la aparicin
del apetito, el ciclo menstrual, etc.) y de las procedentes del llamado reloj csmico (la alternancia del da y la noche, del ciclo
lunar, la rotacin de las estaciones, etc.).
Durante el neoltico, como dijimos, algunas culturas empezaron a utilizar imgenes figurativas para desempear una funcin
narrativa. Esta prctica se fue desarrollando y haciendo cada vez
ms compleja, hasta materializarse en monumentos tan celebrados como la Columna Trajana de Roma (concluida el ao 114), de
treinta metros de altura, cuyas imgenes en bajorrelieve formando una espiral conmemoraron de modo figurativo las victorias
del emperador Trajano frente a los dacios.
En la Edad Media europea se llevaron a cabo diferentes experiencias cronoplsticas con diversas tcnicas. As, Giotto ejecut
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en 1306 una secuencia de espacios plsticos independientes, pero

cronolgicamente consecutivos, en los muros de la Capilla de
Scrovegni (Padua), para describir en treinta y nueve encuadres la
vida de la Virgen Mara (desde su concepcin) y de Cristo (hasta
el Pentecosts). Distinta fue la estrategia que utiliz Fra Angelico
cuando hacia 1430 pint su Anunciacin (retablo del Prado), en
la que coloc a la izquierda de su composicin a Adn y Eva expulsados del Paraso por el ngel y, a la derecha, al mismo ngel
en estado benvolo anunciando a la Virgen Mara su maternidad,
a pesar de tratarse de episodios muy alejados en el tiempo, pero
conectados por una causalidad teolgica. Y cuando Botticelli
tuvo que ilustrar, hacia 1480, el Canto del infierno de la Divina
Comedia, mostr a Dante y a Virgilio a diferentes escalas y en
diferentes lugares de la misma localizacin, es decir, en un marco
espacial unitario, pero desplazados en aquel paisaje en diversas
fases de la accin. Sin embargo, cuando poco despus, en 1483,
el mecenas Lorenzo el Magnfico encarg al mismo Botticelli que
plasmase un episodio milagroso, acontecido a Nastaglio degli
Onesti, Botticelli pint cuatro cuadros consecutivos (los tres primeros conservados en el Museo del Prado), si bien no renunci
en los tres primeros al procedimiento anterior de mostrar varias
fases sucesivas de la accin en el mismo cuadro.
Los ejemplos citados, y otros que podran aadirse, demuestran cmo se fue consolidando en la cultura europea la invencin
del espacio plstico narrativo, mediante la iconizacin de la temporalidad, con diferentes soluciones tcnicas. No se trat de un
fenmeno geogrficamente aislado. Algo ms tarde, el lienzo
mexicano de Tlaxcala narr en ochenta vietas la victoria de los
aztecas sobre Hernn Cortes en la llamada Noche triste (1520).
Y, regresando a la cultura europea, qu podemos aadir sobre
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la obra maestra Las meninas, de Velzquez, lienzo concluido en

1656? Si se me permite el anacronismo calificar al lienzo como
una instantnea, con los reyes irrumpiendo fuera de campo,
en una composicin preada de temporalidad implcita. Velzquez figur, adems, entre quienes ensayaron procedimientos
tcnicos para crear en el contemplador de la imagen la ilusin
del movimiento de las figuras representadas estticamente en el
lienzo. Tal hizo en Las hilanderas (1660), donde plasm la impresin visual del giro rpido de una rueca mediante la borrosidad
y el brillo, con una tcnica ingeniosa y precursora de los pintores
impresionistas franceses.
En el mbito de la cultura religiosa y popular se desarrollaron
otras tradiciones pertinentes a nuestro tema. Ese fue el caso de
las llamadas aleluyas, de las que el Diccionario de la Real Academia Espaola ofrece tres acepciones que nos interesan: 8.- Cada
una de las estampas, con la palabra aleluya escrita en ellas, que,
al entonar el Sbado Santo el celebrante la aleluya, se arrojaba al
pueblo. 9.- Cada una de las estampas de asunto piadoso que se
arrojan al pasar las procesiones. 10.- Cada una de las estampas
que, formando serie, contiene un pliego de papel, con la explicacin del asunto, generalmente en versos pareados. Esta ltima
acepcin es la que nos interesa especialmente en este lugar.
En Espaa el apogeo de las aleluyas impresas en el mbito profano, con un texto explicativo al pie de cada imagen enmarcada
en una vieta rectangular, corresponde a la segunda mitad del
siglo xix, y utilizaron temas religiosos (como el relato de un milagro), histricos, costumbristas, polticos, taurinos, teatrales o
morales, pero tambin sensacionalistas, como la narracin de un
crimen, prctica asociada a los relatos orales de los llamados cartelones de ciego. Sealemos que Ernesto Gimnez Caballero, en
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su libro de 1929 Julepe de menta, propuso que las aleluyas fueron

la abuela del cinematgrafo y la Linterna Mgica el proyector
de imgenes fijas inventado por Athanasius Kircher en el siglo
xvii su madre1. La Linterna Mgica permita, como es sabido, proyectar en una superficie blanca imgenes consecutivas
pintadas a color en vidrios desplazables horizontalmente tras el
objetivo, como vietas sucesivas. Su estatuto de antecedente del
espectculo cinematogrfico resultara tan obvio, que al difundirse el invento de Lumire muchos linternistas en paro se reciclaron
como proyeccionistas de pelculas cinematogrficas.
Las aleluyas no fueron un invento especfico espaol. En Francia tuvieron su equivalente con las llamadas Images dpinal,
divulgadas por los impresores hermanos Pellerin desde pinal
(Lorena) en el siglo xix, tambin con textos escritos bajo las vietas rectangulares. Y a esta tradicin de iconografa popular
se podran aadir tambin los bilderborgen del alemn Wilhelm
Busch, as como las secuencias de vietas publicadas en peridicos satricos ilustrados basados en la litografa y que florecieron
en aquel siglo.
Vale la pena recordar que la palabra vieta design originalmente, durante la etapa de la cultura rococ, a una ornamentacin
grfica que se colocaba al principio o final de un libro o de sus
captulos, y que recibi este nombre por haber sido la vid (vigne,
en francs) uno de los primeros motivos que utilizaron. En el siglo xix se produjo una resemantizacin de esta palabra, que pas
a designar a dibujos de cualquier tipo insertos en un encuadre,
como los que constituyen las unidades grficas y narrativas del
medio que ahora estamos describiendo.
1
Ernesto Gimnez Caballero, Julepe de menta, Madrid, La Lectura, 1929, pg. 26.
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Estas tradiciones acabaron por desembarcar tambin, a finales

del siglo xix, en los suplementos dominicales en color de algunos
peridicos de Nueva York, sealadamente del New York World,
propiedad de Joseph Pulitzer, y del New York Journal de William
Randolph Hearst, de modo que la publicacin de cmics de contenido jocoso, del que deriv su nombre en tales suplementos se
convirti en un elemento importante de su competencia comercial, que irradiara su influencia hacia otros rotativos. De manera
que cuando el mundo an no haba acabado de estremecerse con
el eco de El grito (1893) de Munch y comenzaba a descubrir a
un joven pintor llamado Henri Matisse y cuando se iniciaban las
primeras experiencias cinematogrficas de Lumire (1895) y las
primeras transmisiones experimentales radioelctricas (1896)
los cmics se consolidaban como un gnero estable en la prensa neoyorquina. Y en su formalizacin como medio expresivo
intervinieron cdigos de lenguajes o paralenguajes diferentes:
fisonomas, vestimentas, gestualidades, escenografas, smbolos
mentales, locuciones, onomatopeyas, etc. Hay que aclarar inmediatamente que la Real Academia Espaola admite el vocablo
de origen ingls comic, al que define como serie o secuencia de
vietas con desarrollo narrativo y, en segunda acepcin, como
libro o revista que contiene estas vietas. Pero tambin admite
la palabra tebeo, procedente de TBO, revista espaola fundada
en 1917, a la que otorga dos acepciones: 1.- Revista infantil de
historietas cuyo asunto se desarrolla en series de dibujos. 2.- Seccin de un peridico en la cual se publican historietas grficas de
esta clase. La segunda acepcin de tebeo introduce otra palabra
clave, tambin recogida en el Diccionario de la Real Academia
Espaola, a saber, historieta. Y la segunda acepcin que define a
este trmino en el mismo corpus lingstico es: Serie de dibujos
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que constituye un relato cmico, dramtico, fantstico, policaco,

de aventuras, etc., con texto o sin l. Puede ser una simple tira en
la prensa, una pgina completa o un libro. Estas definiciones cannicas, que en algunos aspectos tienden a solaparse, constituyen
el objeto de nuestro estudio.
Estructura narrativa
En la cultura occidental la narracin de los cmics se efecta
de izquierda a derecha, siguiendo la tradicin de sus sistemas de
escritura, mientras que en los manga japoneses el orden de lectura
es de derecha a izquierda. Y la conciencia de temporalidad surge
en el lector a travs de tres factores: 1) el orden de sucesin de los
acontecimientos representados en las vietas sucesivas, ledas de
izquierda a derecha; 2) el lapso de tiempo de la accin representada
en el interior de cada vieta, y puesto que las figuras de la imagen
estn inmviles, su temporalidad representada virtualmente puede ser definida como instante durativo; y 3) el lapso de tiempo
transcurrido entre dos vietas consecutivas, elipsis cuya temporalidad tambin tiene una naturaleza virtual, y a la que Michel Rio
llam hiato intericnico2.
Por lo tanto, un orden fsico concreto (la secuencia de vietas
consecutivas) y dos convenciones totalmente imaginarias (es decir, virtuales) vertebran la conciencia de temporalidad durante la
lectura de la secuencia. Aadamos que la prioridad temporal de
la izquierda sobre la derecha y de lo alto sobre lo bajo tambin
rige la temporalidad en el interior de cada vieta, tanto en la operacin de lectura de sus imgenes como de sus textos.
2
Michel Rio, Cadre, plan, lecture, en Communications, Pars, nm. 24, 1976, pg. 100.
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Desde los inicios de este medio, el formato de las vietas sola

ser rectangular, como el marco de muchos cuadros en nuestra
tradicin pictrica occidental. Tambin lo sera el formato de la
pantalla cinematogrfica, formato que en realidad proceda de un
aparato ptico precursor, el kinetoscopio de visin individual que
Thomas Alva Edison patent en 1891, en el que las fotografas
animadas se vean a travs de un orificio ocular, y para el que
solicit a la casa Kodak que le suministrara pelcula capaz de impresionar fotogramas con un encuadre rectangular de proporcin
3x4 (o imgenes con una ratio entre los bordes de 1:133), que se
corresponde con la tradicin de la pintura narrativa occidental y
con las proporciones del escenario teatral a la italiana. Formato,
aadamos, que heredaran los hermanos Lumire cuando patentaron su cinematgrafo en febrero de 1895. Pero algunos dibujantes
pioneros y atrevidos, como el norteamericano Winsor McCay, en
su celebrada serie onrica Little Nemo in Slumberland (El pequeo
Nemo en el Pas de los Sueos, octubre de 1905-julio de 1911) ensayaron prontamente la diversificacin del formato y permetro
de sus vietas, con perfiles circulares, apaisados, elpticos o alargados verticalmente, y hasta con sus bordes transgredidos por sus
personajes dibujados que a veces los desbordaban. A la pantalla
de cine le estara vedada tan gran versatilidad de formatos y es
comprensible que el director sovitico S. M. Eisenstein expusiera en la revista britnica Close Up (marzo-junio de 1931), en su
artculo The Dynamic Square, su desidertum de una pantalla
cinematogrfica de proporciones flexibles, como las que puede
elegir libremente un pintor. Hasta el ao 1953, con los primeros
ensayos de Cinemascope de la Twentieth Century Fox, el formato 3x4 permanecera inalterado en el cine, adquiriendo a partir
de entonces sus imgenes un nuevo cors plstico apaisado y
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asociado a la antigua pintura al fresco, con el objetivo de competir comercialmente con su espectacularidad y su color con la
pequea pantalla del televisor domstico, de tradicional formato
3x4 heredado del cine, pero que estaba arrebatando velozmente
espectadores al espectculo cinematogrfico pblico.
Con sus desbordadas fantasas onricas el pionero Winsor McCay se adelant a muchas experiencias de las vanguardias que
pronto iban a nacer en Europa, como el cubismo en 1907, el futurismo en 1909 o el dadasmo en 1916. Marshall McLuhan explic la
atraccin que algunos artistas de vanguardia sintieron hacia los cmics sealando que Picasso ha sido por mucho tiempo aficionado
a los cmics americanos. La cultura highbrow, de Joyce a Picasso,
ha admirado desde hace tiempo el arte popular norteamericano
porque encuentra en l una reaccin autnticamente imaginativa
hacia la cultura oficial3. No solo Picasso admir los cmics, sino
que cultiv tempranamente este medio expresivo, como cuando
dibuj seis vietas para describir su viaje a Pars en compaa de
Sebasti Sunyer en abril de 19044.
Marshall McLuhan, Understanding Media. The Extensions of Man, Nueva York,

McGraw-Hill Book Company, 1965, pg 167.
Mara Teresa Ocaa, Picasso. Viatge a Paris, Barcelona, Gustavo Gili, 1977.
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Y volvi a hacerlo en 1937 con las vietas satricas de Sueo

y mentira de Franco, corroborando que aquel gnero habitualmente
asociado a la cultura infantil poda ser un potente medio de propaganda poltica. Tambin el pintor germano-americano de vanguardia
Lyonel Feininger, procedente del expresionismo centroeuropeo,
colaborador de la Bauhaus y de Kandinsky y Paul Klee en el grupo Blaue Vier, experiment en 1906 profesionalmente este medio,
con soluciones muy atrevidas, en las pginas del rotativo Chicago
Tribune.
Tambin ensay el pionero McCay una modalidad de continuidad plstica o escenogrfica que en la prctica cinematogrfica en
lengua espaola se conoce como racord espacial (del verbo francs raccorder, que significa unir o juntar y expresin ausente
en la lengua inglesa), haciendo que varias vietas consecutivas exhibieran porciones sucesivas del mismo espacio desde el mismo
punto de vista y con la misma escala, de manera que los detalles
del escenario mostrado parecen continuarse y encajar de vieta en
vieta, con perfecta continuidad. La primera vez que McCay ensay de modo inequvoco y afortunado esta forma de continuidad
escnica fue para mostrar la escalinata de un palacio de hielo que
contina a lo largo de tres vietas consecutivas, el 27 de enero de
1907, en una fecha en que el cine primitivo apenas dominaba las
tcnicas de continuidad del racord espacial entre dos planos consecutivos5.
Pero es cierto que la apropiacin y reglamentacin de estas creaciones por parte de las grandes agencias de prensa internacionales,
5
La denominacin de los planos procede de que los actores situados ante la cmara
dividen el espacio en planos perpendiculares al eje del objetivo, de tamao o proporciones que varan segn su distancia. En francs se designan como plan y en italiano como
piano, pero en ingls se denominan shot (disparo [fotogrfico]).
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que se consum al final de la Primera Guerra Mundial, tendi a

estandarizar, reglamentar o censurar las diversidades formales y
los atrevidos experimentalismos en este medio, para adecuarlos
a los formatos y prcticas homogeneizadoras del mercado de la
prensa internacional. Las vietas tendran que ajustarse a un formato rectangular y las dimensiones de cada entrega observaran
una longitud predeterminada. Las rutas de la invencin tendran
que canalizarse por otros senderos creativos.
Heredando una vieja tradicin de la novela de folletn, pero que
hunde sus races en los relatos orientales de Scherezade, desde 1905
el gnero inici la serializacin de sus historias en entregas consecutivas, concluidas con la leyenda continuar (to be continued o
next to come en ingls y suivre en francs). Con esta frmula se
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persegua reforzar la fidelidad lectora ante un final abierto, segn

un esquema que podramos denominar continuidad discontinua.
No tardara el cine de aventuras en utilizar tambin este procedimiento, con entregas semanales de peripecias arriesgadas o de
intrigas criminales que convocaban a un pblico vido de asistir
al desenlace de una situacin de alto riesgo o emocin, copiando
del teatro el tradicional efectismo que suele asociarse al final de
cada acto, momento de incertidumbre que abre el apetito acerca
de su resolucin dramtica, frmula que llegar hasta la era de
las telenovelas. En vsperas de la Primera Guerra Mundial esta
norma estaba ya bien asentada en el cine norteamericano, francs
e italiano.
A este respecto es interesante sealar que en 1929, coincidiendo con el asentamiento del nuevo cine sonoro, se produjo en el
universo creativo de los cmics una potente emergencia del gnero de las aventuras picas, dibujadas con estilo naturalista y muy
alejado de los orgenes caricaturescos y jocosos del medio. Estas
caractersticas hicieron que muchas productoras de Hollywood
comprasen masivamente a las agencias de prensa los derechos
para transvasar las aventuras de sus hroes a la pantalla, que se
distribuan en formato de serial. Desde Flash Gordon al Hombre
Enmascarado, los hroes de papel pasaron a ser encarnados en la
pantallas por actores de segunda fila en dilatados seriales que, no
obstante, permanecieron confinados a la categora de la llamada
serie B, es decir, en las producciones baratas o de segunda categora, en modesto blanco y negro en contraste con sus originales
en papel, y a pesar de que bastantes de ellas requeran de efectos especiales aparatosos, tales como la saga intergalctica de Flash
Gordon, cuyos decorados delataban no pocas veces que el vehculo
de acero era en realidad de cartn o de madera. El entusiasmo de
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su audiencia supla sobradamente las deficiencias de la escenografa o de los trucajes.

La frmula de la continuidad discontinua coexisti en los
cmics, por supuesto, con la de los episodios autnomos o
autoconclusivos, exactamente igual que ocurra en la oferta cinematogrfica. De modo que en ambos casos habra que distinguir
entre series y seriales, del mismo modo que desde los aos 70 del
siglo pasado se introducira el concepto de secuelas y, ms tarde,
el retroactivo de precuelas. Las narraciones a travs de imgenes
adquiriran as una versatilidad temporal sin fronteras, tan librrima como la que Jan Potocki haba desplegado ya en su famosa
novela El manuscrito encontrado en Zaragoza (1805).
Estilos, grafismo y estereotipos

Ya dijimos que los cmics nacieron y florecieron en la provincia grfica de lo bufo, como hijos del arte de la caricatura,
expresin que procede del verbo italiano caricare: cargar los
rasgos fisonmicos de un personaje retratado con intencin satrica. Enfeudada inicialmente en gneros humorsticos o jocosos,
ampli luego su mbito al dibujo naturalista, utilizado en las series de aventuras y en las romnticas, orientadas estas hacia el
pblico femenino. Y apareci luego tambin la imagen expresionista, frecuentada por las series de misterio y de terror. De
manera que, igual que en la historia de la pintura y del cine, los
estilos plsticos se acomodaron a las necesidades expresivas de
cada imaginario.
La caricatura, pero no solo ella, constituye un gnero metonmico por antonomasia, pues expresa lo moral a travs de lo fsico,
como cuando decimos de alguien que no tiene corazn, o tiene
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mala sangre, o no tiene entraas. Gnero connotado por excelencia, la caricatura sigue al pie de la letra el precepto que asegura que
la cara es el espejo del alma. Y este principio suele expandirse ms
all de la voluntad hipertrfica del caricaturista. Por eso el hroe
debe ser hermoso, siguiendo los cnones que hemos heredado de
la tradicin plstica grecolatina, y el villano ha de ser repulsivo,
segn el canon tico-esttico que acabamos de comentar. Aunque
no siempre las cosas son tan simples, pues generalmente la perversa vampiresa es sumamente atractiva, aunque en este punto
hemos de remitirnos a los fantasmas androcntricos: la devastadora femme fatale se basa en una ambigedad, pues es deseada
por el hombre en razn de su atractivo fsico, pero a la vez es
odiada porque tal deseo le debilita y le hace vulnerable. Y, como
ha sealado justamente Eva Parrondo, la mujer fatal es tambin
una fantasa femenina, pues las mujeres la encuentran fascinante
y se identifican con ella por su capacidad de seduccin y de poder6. Estos ejemplos demuestran que la imagen connotada que es
propia de este medio (y, habra que aadir, de todos los medios
visuales de la cultura popular) bascula permanentemente entre
los ideales griegos de la mimesis y los de la phantasia.
Naturalmente, la provincia grfica caricaturesca es la que admite mayores licencias: la nariz del borracho ser totalmente roja
y el personaje furibundo exhibir unos agresivos dientes caninos,
ms propios del reino animal que del humano. Mientras que al
personaje que no cree aquello que ve se le saltarn hiperblicamente los ojos de las rbitas y que al personaje presa del espanto
se le pondrn literalmente los pelos de punta.
6
Sobre este particular vase Eva Parrondo Coppel, El mito de la mujer fatal en el
cine de Hollywood de los aos 40, en Mitos. Actas del VII Congreso Internacional de la
Asociacin Espaola de Semitica, vol. III, 2000, pg. 319.
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Desde hace mucho tiempo se sabe que existen ciertas expresiones faciales universales: la boca y los ojos muy abiertos expresan
asombro, la risa constituye un signo de alegra, las cejas fruncidas
revelan la expresin del enfado, el llanto constituye una manifestacin de pena o de dolor, etc. Darwin explic elocuentemente esta
sintaxis de los rasgos faciales en su libro fundamental, ilustrado con
fotografas, titulado La expresin de las emociones en los animales y
en el hombre (1873). Mucho antes que l, el pintor francs Charles
Le Brun, buen racionalista y bajo la influencia de la teora de las
pasiones de Descartes, estudi la sintaxis facial y estableci, en sus
Confrences sur lexpression des passions (1668) una morfologa
de la expresin facial7, una verdadera normativa de las expresiones faciales en pintura, que todava puede leerse con provecho.
Se trata de una verdadera teora sintagmtica, de un repertorio
de combinaciones sintcticas de los signos del valo facial (cejas,
ojos, boca, etc.). Le Brun no ignoraba que una boca sonriente no
7
Charles Le Brun, LExpression des passions & autres confrences, Pars, ditions
Ddale, 1994.
23
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significaba lo mismo si iba acompaada de unas cejas horizontales

que de unas cejas fruncidas. En su repertorio de frases faciales
catalog veintiuna emociones, a saber: admiracin, estima, veneracin, xtasis, desprecio, horror, espanto, amor simple, deseo,
esperanza, miedo, celos, odio, tristeza, dolor corporal, alegra, risa,
llanto, clera, desesperacin extrema y rabia.
Los antroplogos y etlogos modernos han podido mejorar esta
clasificacin y distinguir las expresiones faciales innatas y universales la risa, el llanto de aquellas otras modeladas por cada cultura
y aadir que el ethos catlico es ms extravertido y patente en su
expresividad que la contencin emocional propia de la cultura protestante. Sabemos que la externalizacin expresiva del siciliano es
diferente de la del noruego. Esto es cierto, pero podemos establecer
un catlogo expresivo bastante universal si enumeramos el siguiente cdigo de expresividad facial:
Cabello erizado: terror, clera.
Cejas altas: sorpresa.
Cejas con la parte exterior cada: tristeza.
Cejas fruncidas: enfado, concentracin.
Mirada ladeada: maquinacin.
Ojos muy abiertos: sorpresa.
Ojos cerrados: sueo, confianza.
Ojos desorbitados: clera, terror.
Nariz oscura: borrachera, fro.
Orificios nasales dilatados: emocin, ansiedad.
Boca muy abierta: sorpresa.
Boca sonriente: complacencia, confianza.
Comisura de los labios hacia abajo: pesadumbre.
Comisura de los labios hacia abajo mostrando dientes: clera.
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Con este abecedario facial han podido construirse las ms

complejas y sutiles expresiones psicolgicas a lo largo de la historia
del arte, desde el anciano Rembrandt pintando su autorretrato hasta un Marlon Brando en la piel del revolucionario Emiliano Zapata.
Y, entre medio, el gigantesco reino de la caricatura con su vocacin
de distorsin expresiva.
Pero los personajes dibujados, adems de tener rostro poseen
un cuerpo que es tambin portador de expresividad. Los pintores lo han sabido desde hace siglos. Gombrich hizo notar que los
gestos ritualizados de oracin, saludo, duelo en ritos funerarios,
sumisin, enseanza y triunfo figuran entre los primeros codificados por las artes plsticas. Un hombre maduro o anciano con el
dedo ndice extendido signific desde la Edad Media hasta inicios
del Renacimiento un varn docto en un acto de prdica o de enseanza. Y la cultura de masas contempornea ha perpetuado esta
familia de estereotipos: una persona con las manos en los bolsillos
sugiere un individuo despreocupado y por ello poco fiable; alguien
enfundado en un impermeable produce una impresin inmediata
de aislamiento; una persona con gafas oscuras no se protege tanto del sol como oculta de modo malvolo su expresin y por ello
tampoco es fiable; una persona vistiendo bluejeans es informal y
desprejuiciada; un hombre vestido enteramente de negro resulta
amenazador; un hombre fumando en pipa nos parece reflexivo; un
hombre muy grueso suele asociarse al poder y al autoritarismo; una
mujer muy escotada o con ropas ceidas se est ofreciendo erticamente En la formacin y fijacin plsticas de los estereotipos
visuales debi existir una gran interaccin, no solo con el arte de
la pintura, sino tambin con las tradiciones teatrales ms arcaicas,
con la tragedia y la comedia griega, cuyos espectculos se contemplaban a bastante distancia y requeran gestos enfticos, y luego
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con el teatro medieval y por supuesto con la commedia dellarte

italiana. Y los personajes dibujados de los cmics y los estereotipos
humanos que nos presenta el cine son nietos de aquellas viejas
interacciones entre teatro y pintura, de las que son hoy sus ltimos
descendientes.
Aunque hay que aadir inmediatamente que en la antropologa
del star system, la de los cmics es definitivamente ms estable y resistente que la del cine, pues sus personajes no son vulnerables al paso
de la edad, a las enfermedades, al alcoholismo o a los escndalos.
Cuando un dibujante muere es reemplazado por otro que mantiene
vivo a su personaje, generalmente sin envejecerle, y as sucesivamente, de modo que su criatura puede llegar a centenaria con el aspecto
de un joven, como ocurre hoy con el casi octogenario Superman.
Incluso puede postularse que el paisajismo de los maestros pintores del siglo xix ha pervivido, transmutado en los panoramas
urbanos de los superhroes dibujados modernos, de modo que los
rascacielos entre los que brincan aquellas criaturas son metamorfosis de las montaas o cordilleras de antao, de sus simas y sus
precipicios, transformados ahora en unos escenarios urbanos de
hormign y de acero. La natura se ha hecho civitas para unas intrigas y unos esquemas narrativos que son eternos, que repiten una y
otra vez el combate eterno entre el bien y el mal.
De todos modos, es menester observar una ventaja plstica no
infrecuente de la imagen fija sobre la imagen mvil del cine. De las
acrobticas posturas de Spiderman, por ejemplo, que brinca entre
dos rascacielos con una pierna elevada verticalmente mientras un
brazo apunta al suelo, en una pirueta de enorme plasticidad, se ha
dicho que tales expresiones corporales plasman grficamente las
inseguridades e inestabilidad psicolgica propias de la edad adolescente. Se trata de una ingeniosa propuesta retrica que podemos
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aceptar razonablemente como licencia psicolgica. Pero cuando la

imagen cinematogrfica otorga movilidad al cuerpo del Spiderman
digitalizado la belleza plstica de aquella elaborada pose esttica
queda completamente destruida. Bien saba Miguel ngel que la
belleza plstica de los esfuerzos de los titanes solo poda preservarse en su inmovilidad estatuaria. De manera que a veces la movilidad
de las figuras atenta contra la majestuosidad de una pose corporal
bien estudiada y expresiva. Es algo que ya habamos descubierto
hace aos con los saltos acrobticos de Tarzn, comparando sus
saltos dibujados con sus saltos cinematografiados.
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Dicho todo esto, hay que recordar que a los cmics les acecha,
como a todas las manifestaciones de la cultura de masas, la tentacin
del estereotipo y de la redundancia. De hecho, el lector adicto a una
serie o a un hroe le pide en cada nueva entrega lo mismo, pero cada
vez distinto. Es decir, exige aquello que le es familiar y le gratifica,
pero con algunas ligeras variantes y cierta dosis de sorpresa, para que
el nuevo episodio no sea idntico al anterior. A esta redundancia la
llam hace aos Umberto Eco estructura iterativa. Cada narracin
se desarrolla en un campo acotado de convenciones especficas y socialmente aceptadas, cuya coherencia interna ha sido calificada por
Claude Bremond como la lgica de los posibles narrativos8. Tales
posibles narrativos (y sus impossibilia respectivos) varan, sobre
todo, en funcin del gnero en el que el relato se inscribe (western,
ciencia ficcin, etc.), pero tambin pueden estar determinados por la
personalidad original de sus diferentes autores.
As, en las narraciones de aventuras es frecuente que al villano
(del bajo latn, villanus, hombre rudo de la villa o el campo) le corresponda iniciar la accin con su transgresin o desafo al orden
social, que provoca la reaccin justiciera del hroe como respuesta,
para resolver el reto o problema planteado. En tal caso, el esquema narrativo estereotipado es desafo-confrontacin-victoria del
hroe. O, si se quiere una estructura ms genrica: orden-desordenorden restaurado.
Los sensogramas y otras figuras retricas

Las metforas visuales que expresan sensaciones o estados de
nimo de los personajes dibujados se denominan, en terminologa
8
Claude Bremond, La logique des possibles narratifs, en Communications, nm. 8,

Pars, 1966, pgs. 66 y sigs.
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semitica, sensogramas. Muchos de ellos proceden de expresiones

lingsticas generalizadas en el habla comn. As, la difundida expresin verbal dormir como un tronco (en ingls, to sleep like a
log) ha dado lugar a que los dibujantes hayan ubicado sobre la cabeza del personaje que duerme profundamente un tronco cortado
por un serrucho, cuyo ritmo sugiere adems el de una respiracin
profunda y rtmica del durmiente. Y, para rematar la contundencia
de tal similitud sonora, es frecuente que se coloquen una o varias
letras Z en su entorno, en funcin propiamente onomatopyica.
Siguiendo esta lgica, los dibujantes de cmics han desarrollado un gran caudal de metforas visuales, creando un caracterstico
corpus ideogrfico. As, hablamos coloquialmente del amor que
parte el corazn y que se ha representado grficamente mediante
corazones (partidos o no), o atravesados por una flecha, en el entorno de los personajes enamorados. Recordemos que el Cupido
pagano disparaba flechas a los corazones de los enamorados y la
declaracin de amor caballeresca se efectuaba colocando el hombre
la mano sobre su trax, a la altura del corazn. El probable origen
de esta figura deriva de que los estados pasionales aceleran el ritmo
cardaco, aunque tambin lo aceleran las pasiones punitivas, como
la ira. Y en muchas culturas no occidentales el corazn no es considerado sede de la afectividad, sino de la espiritualidad (como en
el islam), o de la inteligencia y la memoria (como en varias culturas
asiticas y amerindias).
Tambin la idea luminosa o idea brillante, expresada por una
bombilla encendida encima de la cabeza de un personaje, procede
de las equivalentes expresiones verbales tener una idea luminosa
(en castellano), to have a bright idea (en ingls) o avoir une ide
brilliante (en francs). Su raz iconogrfica remota pudo proceder tal vez de la cultura cristiana, del episodio del Espritu Santo
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descendiendo en forma de lenguas de fuego sobre la cabeza de los

apstoles en el Pentecosts. Tambin posee una matriz lingstica
el golpe que hace ver las estrellas y que alude a los puntos brillantes, llamados fosfenos, que se suelen percibir visualmente a causa
de un golpe en la cabeza. Su plasmacin grfica en las vietas se
ha hecho con figuras de estrellas con varias puntas, e incluso con
la imagen de la luna y del planeta Saturno, en torno a la cabeza del
personaje afectado por el golpe.
De la expresin coloquial darle vueltas a las cosas, que designa
cavilacin o reflexin preocupada, derivaron los personajes dibujados que recorren pensativos crculos continuos, con la mirada
abstrada hacia el suelo y con frecuencia con las manos enlazadas
tras la espalda. Tambin los tacos, imprecaciones y palabras malsonantes encontraron en los cmics sus metforas visuales con signos
confusos y grficamente agresivos (calaveras, hachas, cuchillos,
culebras), que en realidad constituan una forma de censura sobre expresiones consideradas inadmisibles para la moral o el buen
gusto del lector. Pero es interesante observar que cuando la permisividad de la cultura underground, desde los aos 60 del siglo
pasado, permiti la impresin de palabras ofensivas o malsonantes
en este medio, aquel grafismo agresivo no desapareci, pues su expresividad ideogrfica resultaba ms eficaz que las palabras a las
que hasta entonces haba sustituido por imperativo censor.
Pero debemos aadir que no todos los significantes utilizados
en los sensogramas son icnicos. As los signos de admiracin o el
interrogante dibujado sobre la cabeza de un personaje se ha utilizado para expresar eficazmente su estado de sorpresa, su perplejidad
o su desconcierto. Y a veces unas lneas rectas irradiadas desde la
misma, a modo de una visualizacin de su energa psquica, expresan tambin estados psicolgicos similares.
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Estas lneas que parecen surgir de la cabeza nos conducen de

modo natural a otra convencin semitica muy comn en el medio: la de las lneas cinticas para sugerir el movimiento de sujetos
o de objetos. El origen de esta convencin es interesante. El invento de la fotografa en el siglo xix permiti, con sus emulsiones
cada vez ms sensibles, efectuar experimentos en la captacin visual del movimiento fsico rpido. Suele considerarse al fotgrafo
britnico Eadweard T. Muybridge, afincado en California, como
el inventor de la foto instantnea en 1878, con sus ensayos para
averiguar si un caballo al galope levantaba en algn momento sus
cuatro cascos del suelo a la vez. Con independencia de esta lnea de
investigaciones, el fisilogo francs Etienne-Jules Marey, estudioso
del movimiento animal y humano, cultiv durante aos las llamadas cronofotografas. Primero, desde 1882, utilizando una placa
fotogrfica fija, sobre la que se impresionaban las diferentes poses
consecutivas superpuestas del sujeto que se desplazaba, pero desde 1888 utilizando pelcula fotogrfica, de modo que se convirti
en un precursor del invento del cinematgrafo. En las fotos sobre
placa se haca patente la secuencia de instantneas consecutivas del
movimiento de animales y de personas, superpuestas una tras otra
en la misma placa, de modo que estas formas fluidas y algo fantasmales en cierto modo emparentadas con las llamadas fotos
espiritistas, de moda en el siglo xix inspiraran a Marcel Duchamp la realizacin con esta tcnica de su famoso lienzo Desnudo
bajando una escalera (1912), uno de los puntos de partida fundamentales de la pintura de vanguardia. Por estas mismas fechas, y
sin conexin con el trabajo de Duchamp, algunos pintores italianos adscritos al movimiento futurista, como Umberto Boccioni y
Carlo Carr, ensayaban tambin el efecto visual del movimiento
pintando animales con multitud de patas, para simular el efecto
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visual de que estaban corriendo. Tambin su compatriota Anton

Giulio Bragaglia produjo en 1911 sus primeros experimentos de
fotodinamismo futurista, que obtenan gran expresividad plstica
del efecto tcnico llamado foto movida.
Mientras esto ocurra en el campo de la pintura de vanguardia,
el ingenio de muchos dibujantes de cmics busc formas grficas
diversas para expresar la ilusin cintica con sus convenciones grficas. Buscaron, por caminos distintos, plasmar visualmente en el
papel las huellas del movimiento que un personaje o un objeto
haba recorrido en su desplazamiento. Los procedimientos ms habituales fueron las lneas paralelas tras la espalda o las piernas del
personaje desplazado, o tras el objeto en movimiento, o la trayectoria lineal de puntos consecutivos detrs de l, en una figura retrica
que constituye una expresin metonmica del movimiento. O bien
sistemas grficos diversos de sealizacin de una trayectoria.
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A la cantera acstica, aludida ya al mencionar las palabras

malsonantes, pertenecen tambin las onomatopeyas, tan abundantemente utilizadas en este medio, tanto para reproducir una
emisin acstica animal o humana (suspiro, tos, estornudo, ronquido, rugido, balido, maullido, rebuzno, etc.), como sonidos
producidos por la naturaleza (viento, erupcin, oleaje, terremoto,
etctera), o sonidos producidos por aparatos (disparos, mquinas,
sirenas, etc.), o sonidos inarticulados producidos por interacciones entre seres vivos (golpes) o entre estos y elementos de la
naturaleza u objetos.
Basndose en el principio de la mmesis acstica, casi todos
los idiomas poseen sustantivos y verbos fonosimblicos que se
han convertido en el sustrato de las onomatopeyas. En castellano utilizamos palabras fonosimblicas como crujido, chasquido o
siseo. Pero la lengua inglesa es especialmente rica en expresiones
fonosimblicas, tales como los verbos to boom (estallar), to bang
(explotar), to clap (aplaudir), to click (emitir un golpe seco), to
crack (quebrar, crujir), to ring (sonar el timbre), to knock (golpear, llamar a la puerta), to splash (salpicar), to crash (estrellar),
etctera. A esta riqueza, pronto instrumentalizada por los dibujantes norteamericanos, se aadi la tendencia a incrementar el
tamao de sus letras, llegando a veces a ocupar estas expresiones vistosamente toda la vieta, para darles realce dramtico. De
manera que al efecto acstico simulado se sobreaadi con gran
eficacia el efectismo plstico. Ello tuvo como consecuencia imprevista que, al exportarse esas imgenes a otras reas lingsticas
no anglohablantes, no pudieran borrarse y sustituirse sus vistosas letras, como se haca usualmente con los dilogos insertos en
globos para su traduccin a otros idiomas. Y ese fenmeno contribuy a universalizar las abundantes onomatopeyas de origen
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ingls, que acabaran por convertirse en un integrante de gran

plasticidad en la cultura del pop-art, por obra de artistas como
Roy Litchtenstein9.
Los componentes lingsticos

Aunque existieron desde sus orgenes historietas grficas sin
palabras, que seran un equivalente a la pantomima teatral o a la
pelcula muda sin rtulos explicativos, lo ms frecuente ha sido que
sus imgenes incluyeran componentes lingsticos escritos, en tres
modalidades: los cartuchos, textos que se incluyen entre dos vietas consecutivas para encapsular una informacin pertinente para
la comprensin de la historia; los textos de apoyo, que son breves
aclaraciones escritas generalmente ubicadas en la parte superior o
inferior de la vieta; y las locuciones de los personajes, insertas en
globos o bocadillos (balloons, en ingls), que identifican al emisor
de la locucin con un rabo o delta invertido que apunta a su cabeza. A estos artificios se les suele denominar en lenguaje acadmico
locugramas y a su perfil delimitador perigrama. El Diccionario de la
Real Academia Espaola define en su sexta acepcin al globo como:
En tebeos, caricaturas y chistes grficos, bocadillo. Mientras que
la cuarta acepcin de bocadillo aparece as definida en la misma
obra: En grabados, dibujos, caricaturas, chistes grficos, tebeos,
etctera, espacio generalmente circundado por una lnea curva que
sale de la boca o cabeza de una figura, en el cual se representan
palabras o pensamientos atribuidos a ella.
En nuestra cultura occidental, el orden de lectura de los globos se basa en la prioridad de la izquierda sobre la derecha y de
9
Sobre las onomatopeyas en este medio puede consultarse: Luis Gasca y Romn Gubern, Diccionario de onomatopeyas del cmic, Madrid, Ctedra, 2008.
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lo superior sobre lo inferior. Esta regla jerrquica es tan aplicable

a un dilogo simple de dos personajes con dos rplicas como al
parloteo de un grupo ms nutrido de personajes, lo que ordena
la prelacin de sus intervenciones orales. Y puesto que la emisin
lingstica supone un lapso de tiempo que entra en contradiccin
con el estatismo de la imagen, el lector interpreta la temporalidad
virtual implcita en la composicin en lo que antes hemos llamado
un instante durativo.
Estos soportes diferenciados para transmitir los dilogos de los
personajes tienen antecedentes tan antiguos como las filacterias
de la pintura medieval, con locuciones inscritas, como el texto de
la anunciacin del ngel informando a la Virgen Mara de su futura maternidad. En realidad, la palabra de origen griego filacteria,
que en esa lengua significa amuleto, design primero a las tiras de
piel o de pergamino con versculos bblicos inscritos que los judos
llevaban atados al brazo izquierdo o en la frente. Pero su sentido se
ampli luego a los textos escriturales que se introducan en algunas
pinturas de la Europa cristiana, como un rollo de pergamino extendido, con textos que significaban emisiones lingsticas de un
personaje. Y otras culturas idearon de modo totalmente independiente sistemas parecidos para el soporte escritural, como fueron
las vrgulas aztecas o las espirales mochicas del Per10.
La inclusin fundamental de textos escritos en los cmics los
convirti en un medio escripto-icnico o lexipictogrfico, en un
medio semiticamente mixto o heterogneo, que ha recibido denominaciones tan diversas como figuracin narrativa, literatura
figurativa, narrativa dibujada, literatura dibujada y, la ms reciente, novela grfica. Tales expresiones acreditan la naturaleza hbrida
10
Emilio Harth Terr, Formas estticas. Ensayos y lecturas, Lima, Librera Editorial Juan
Meja Baca, 1976, pg. 177.
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del medio. Y de lo explicado hasta aqu debe concluirse que el autor

de cmics debe dominar dos habilidades tcnicas distintas: las propias del dibujante y las propias del narrador.
Debe aadirse inmediatamente que estos globos, tanto como la
caligrafa de sus textos inscritos, pueden ser adjetivados con recursos grficos que connotan acentuadamente las locuciones de los
personajes. As, el perfil del globo puede dibujarse con acentuados
ngulos agudos para expresar la ira del personaje. O aadirle unas
estalactitas colgando en la parte inferior, para expresar visualmente
el fro que padece. Pero tambin pueden iconizarse los trazos de
la escritura, con grafismos temblorosos, o muy gruesos para indicar la contundencia de la emisin sonora, etc. En definitiva, para
connotar su locucin segn sea su estado de nimo, expresando la
ira, el temor, el fro, el alarido, etc. Por eso Bernard Toussaint ha
podido referirse a esta caligrafa tan expresiva como medio de connotacin con el calificativo de oscilograma psquico11.
Estos globos no tardaron en ampliar su funcin para encapsular
tambin imgenes icnicas que representaban los pensamientos o
sueos de los personajes, adquiriendo entonces la denominacin
inglesa de dream-balloons, expresin elocuente que a veces se ha
vertido al castellano erudito con el trmino algo hiperblico de
pictopensigrama. Su parentesco con la iconografa religiosa, en las
representaciones tradicionales de visiones celestiales o sobrenaturales, no puede pasarse por alto y revela, de nuevo, el permanente
prstamo de recursos, convenciones y estilemas que ha existido en
la historia del arte entre la alta cultura y la cultura popular12.
11
Bernard Toussaint, Idographie et bande dessine, en Communications, nm. 24,

Pars, 1976, pg. 84.
12
Kink Warn y Addam Gopnik, High and Low. Modern Art and Popular Culture, Nueva
York, Museum of Modern Art, 1990.
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Cmics y cinematografa
Si los cmics constituyen sistemas expresivos escripto-icnicos,
las pelculas sonoras se manifiestan como medios audiovisuales.
Y, al igual que las pelculas cinematogrficas, los cmics representan lo continuo a travs de lo discontinuo, mediante la adicin
consecutiva de planos en el primer caso y de vietas en el segundo.
Pero aunque la vieta es la unidad o clula de montaje, equivalente
al encuadre en cine, en realidad no es equivalente al fotograma ni al
plano. Puede condensar ms informacin narrativa que la imagen
fija del fotograma, pero carece de la movilidad icnica que hace del
plano una unidad temporalmente extensa y tan densamente informativa.
Algunos pioneros del cine europeo y americano como Georges
Mlis, James Stuart Blackton o mile Cohl fueron tambin dibujantes y muy pronto se estableci una interaccin, con influencias
mutuas, entre los cmics y el cine primitivo, dos medios coetneos enfeudados en la cultura popular y en una poca en que los
primeros ya exhiban sus imgenes en color y el segundo estaba
confinado todava a la gama del blanco y negro. Ambos relataban
historias a travs de imgenes, aunque su gran diferencia radic
en que los primeros ofrecan imgenes fijas consecutivas y el cine
exhiba una imagen mvil y continua.
Estas diferencias esenciales, que derivan en ltima instancia del
tiempo analgico reproducido en el interior del plano (imagen mvil y continua) y del tiempo simulado o virtual representado en el
interior de la vieta (imagen inmvil), tuvieron una excelente ilustracin en la primera ocasin en que el argumento de un cmic fue
adaptado al cine. Ello ocurri cuando Lumire adapt la historieta
dibujada de 1887 LArroseur (El regador), en la que el dibujante
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Hermann Vogel describa en nueve vietas la travesura de un nio

que pisaba la manguera de un jardinero y cuando este examinaba
con sorpresa su orificio de salida seco, el nio retiraba su pie y pona al jardinero empapado.
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Pues bien, las nueve vietas de la historia original pudieron

convertirse en el plano nico, sin ningn corte de montaje, en el
filme El regador regado (LArroseur arros, 1895), primera pelcula
cmica de la historia del cine, celebrada con gran regocijo por el
ingenuo pblico de su poca.
Ya que la exhibicin de un acontecimiento ininterrumpido, en

un espacio unitario, requera en su representacin dibujada su
fragmentacin en imgenes inmviles sucesivas, para expresar su
discurrir temporal, mientras que la imagen mvil del cine absorba
esas discontinuidades y no necesitaba tal fragmentacin.
Por lo tanto, el montaje es un procedimiento mucho ms imperativo en los cmics que en el cine y la prueba ms definitiva
de ello reside en que han podido realizarse, en la era digital, largometrajes cinematogrficos en un solo plano, cuyo ejemplo ms
famoso es El arca rusa (2002), de Alexander Sokurov, de 95 minutos de duracin. Es cierto que ese fue un experimento excepcional,
posibilitado por la tecnologa de las cmaras digitales, pero ha
constituido un eco tardo evocador de aquella afirmacin hiperblica de Pier Paolo Pasolini, cuando afirm hace medio siglo que la
vida humana constituye un prolongadsimo plano-secuencia, que
solo se interrumpe provisionalmente cuando dormimos y se cancela definitivamente cuando morimos.
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Existen, naturalmente, otras diferencias significativas entre los

cmics y el cine. En los primeros la lectura de la imagen y la de
los textos es consecutiva (como ocurra ante las pelculas mudas),
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mientras que en el cine sonoro la percepcin de la imagen y de los

sonidos que la acompaan es simultnea. Por eso ha podido afirmarse que la lectura de un cmic se sita entre la operacin de leer
una novela ilustrada, del viejo estilo, y la de ver una pelcula, siendo
este espectculo ms absorbente o hipntico que aquellas operaciones de lectura, pues requeran un mayor esfuerzo intelectual.
Se trata, de todos modos, de una afirmacin discutible: existen cmics de una gran complejidad estructural o esttica como algunas
obras del italiano Guido Crepax y pelculas de una simplicidad
apabullante.
Algunos personajes muy populares de los cmics fueron adaptados muy tempranamente al cine de dibujos animados y en
estos fenmenos de interaccin con sus vertientes estticas, pero
tambin industriales destac tempranamente la fauna antropomorfizada de Walt Disney, descendiente lejana de las fbulas de
Esopo y La Fontaine (y que vivira vidas paralelas sobre papel, sobre pantalla cinematogrfica y televisiva y finalmente en el primer
parque temtico de la historia, llamado Disneyworld/Disneylandia), o el muy popular Gato Flix (Felix the Cat), de Pat Sullivan
(aunque a veces se atribuye su ideacin a Otto Mesmer). En tales
casos, la popularidad del personaje impreso actu como catapulta
publicitaria para la audiencia de las salas cinematogrficas. Pero
tambin, muy tempranamente, algunos personajes de rasgos caricaturescos saltaron arriesgadamente a la pantalla interpretados por
actores humanos. Este transvase pudo resultar chocante en algunos
casos, especialmente cuanto mayor fuera el antinaturalismo, la distorsin o la estilizacin del personaje original dibujado, que creaba
enormes problemas con el parecido de los actores, por muy maquillados que actuaran ante la cmara. Tambin la percepcin de las
figuras fijas en movimiento, contrariando su naturaleza originaria,
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pudo arrebatar algn aspecto de su encanto. Podemos imaginar,

por ejemplo, al solemne Caballero de la mano en el pecho del Greco
en movimiento?
En definitiva, la conversin de un personaje dibujado en un personaje fotografiado no dej de plantear problemas que siguen an
vigentes para sus creadores y para su pblico. Los problemas se
complicaron cuando hacia 1929 se produjo la generalizacin del
cine sonoro, que introdujo dilogos vocales, msica y ruidos en las
pelculas. A partir de este momento el cisma entre ambos medios
se acentu, pues la verbalidad sigui expresndose en los cmics
mediante la escritura, mientras que en el cine se manifest como
oralidad, con sus entonaciones, timbre, inflexiones y matices vocales. Y mientras ambas percepciones la icnica y la lexical fueron
simultneas ante la pantalla y el altavoz cinematogrfico, en la lectura de los cmics sigui siendo consecutiva. Por no mencionar el
problema de encontrar la voz adecuada a personajes que siempre
fueron silenciosos, aunque hablaran por escrito. En ms de una
ocasin como ha ocurrido en algunas pelculas protagonizadas
por el popular Tintn se ha atribuido su fracaso comercial a la
eleccin de una voz inadecuada. Pero, alguien sabe cmo es la voz
autntica de Tintn?
Todo ello no impidi, repetimos, un gran flujo de prstamos de
personajes procedentes de los cmics a las pantallas de cine y ms
tarde a las de la televisin. Aunque tambin personajes del cine
sealadamente cmicos como Charles Chaplin y Buster Keaton
tuvieron sus series dibujadas. Y ms recientemente personajes como
Flash Gordon, Superman, Batman, Spiderman o Indiana Jones han
tenido diversificadas vidas paralelas en el cine, en los cmics, en las
novelas, en la televisin y hasta en los videojuegos. Este fenmeno,
denominado tcnicamente intermedialidad, constituye una de las
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columnas vertebrales del sinergismo en el que se asienta la actual

cultura de masas, cubriendo diferentes parcelas en el mercado. Por
no mencionar los fenmenos de contaminacin esttica entre diferentes medios. Quin puede negar que una pelcula fantacientfica
como Blade Runner (1982), de Ridley Scott, exhibe una exuberante
escenografa urbana y unos encuadres netamente influidos por la
iconografa y la esttica propios de los cmics futuristas?
En las activas interacciones estticas que han existido entre los
cmics y el cine se incluye la comn terminologa de los encuadres
(primer plano, plano general, etc.), los puntos de vista subjetivos
y la estructura de montaje plano-contraplano. E incluso frmulas
retricas tan propias de la imagen en movimiento como el fundido
encadenado o el fundido en negro, sistemas de transicin utilizados
a veces para ilustrar el desplazamiento propio de un viaje, o bien
un desvanecimiento o la inmersin en un sueo por parte de un
personaje. Tantas afinidades explican tambin el inters profesional
que han compartido cineastas de la talla de Cesare Zavattini o de
Federico Fellini en el mundo de las series dibujadas, trabajando en
ciertas pocas de su vida como guionistas de cmics. Zavattini, uno
de los padres fundamentales del neorrealismo italiano, fue el guionista de una serie tan poco realista como Saturno contra la Tierra,
cuya espectacular guerra csmica con aparatos fabulosos e inverosmiles public la Editorial Mondadori en 1936-1938. Y Fellini sigui
sus huellas como guionista de aventuras intergalcticas cuando el
rgimen fascista de Mussolini prohibi las series de Flash Gordon
en Italia, en su campaa autrquica contra los cmics de origen norteamericano. Los parentescos de ambos medios son tan grandes que
muchos cineastas, antes de rodar sus escenas, dibujan con vietas el
llamado story-board, secuencia visual de encuadres cuya enseanza
forma parte de los programas de no pocas escuelas de cine.
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La simplicidad de la manufactura del dibujo ha permitido desplegar mundos extravagantes o imposibles que le estaban vedados al cine,
o le resultaban sumamente costosos, antes de la llegada de la era digital (el ejemplo de Saturno contra la Tierra resulta muy pertinente al
respecto). Acaso por esta facilidad el dibujante ha podido adelantarse
en ocasiones a ciertos laboriosos trucajes o estilos cinematogrficos,
que para l no ofrecan especiales problemas tcnicos que resolver
con su plumilla. As, la famosa serie The Spirit, de Will Eisner (iniciada el 2 de junio de 1940), y a la que Fritz Lang consideraba su
cmic favorito, anticip el virtuoso y laborioso neoexpresionismo,
rico en claroscuros y con profundidad de campo incluida, de Ciudadano Kane (Citizen Kane), de Orson Welles, cuyo rodaje comenz
algo ms tarde, el 30 de julio de 1940. De modo que su innovacin
dibujada precedi a la de la obra maestra cinematogrfica.
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En el perodo de entreguerras del pasado siglo las adaptaciones

de personajes popularizados previamente en el cmic florecieron en formato de seriales y en producciones baratas en blanco
y negro, llamadas de serie B, producidas por algunos estudios
de Hollywood, como la Universal y la Columbia Pictures con
trucajes generalmente bastante toscos, y tambin florecieron en
seriales radiofnicos y ms tarde en dilatadas series televisivas13.
A partir de los aos 70 del pasado siglo algunos productores se decidieron a elevarlas al nivel de superproducciones, con inversiones
econmicas importantes y trucajes tcnicos aparatosos, cosquilleando la nostalgia del pblico con sus recuerdos adolescentes.
As se constat que ambos medios, el dibujado y el fotografiado,
tendan a potenciarse mutuamente, en una operacin de auxilio
solidario, en la que la popularidad masiva de ciertos personajes dibujados tenda a garantizar su xito comercial, orientado a todo el
ncleo familiar: cosquilleando la nostalgia de los adultos y el asombro de los pequeos.
El caso de Superman (1978), de Richard Donner, result paradigmtico. Sus productores, los hermanos Salkind, buscaron
afanosamente a un actor protagonista que tuviese un claro parecido fsico con el dibujado. Por eso contrataron al desconocido
Christopher Reeve, que tena una escasa experiencia teatral. Pero
la inseguridad econmica que les causaba que su reparto estuviera encabezado por un desconocido hizo que contrataran por una
fortuna al famoso Marlon Brando, en el papel breve y casi irrelevante del padre del protagonista. Dinero desperdiciado, porque las
verdaderas estrellas de la pelcula, como reclamo comercial para el
13
Puede consultarse el documentado catlogo de seriales cinematogrficos norteamericanos basados en personajes procedentes de los cmics, entre 1929 y 1943, To be
continued, de Ken Weiss y Ed Goodgold, Nueva York, Crown Publishers Inc., 1972.
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pblico, eran el superhroe mtico nacido en el papel aunque el

actor que lo interpretara fuera desconocido y los vistosos efectos
especiales propios de sus superpoderes, aunque pertenecan todava a la poca de los costosos trucajes analgicos. Este filme, muy
exitoso en el mercado, inaugur una tetraloga que vivific el gnero. En la segunda entrega, dirigida por Richard Lester en 1980, los
productores decidieron introducir una innovacin fundamental en
la estructura originaria del mito: puesto que en el papel impreso
Lois Lane amaba a Superman pero no haca caso al soso y tmido
Clark Kent (que era su personalidad cotidiana) y Clark Kent deseaba a la chica pero no le haca mucho caso cuando ejerca como
Superman en una ingeniosa manifestacin de involuntario masoquismo ertico, se decidi que su relacin romntica y carnal
deba consumarse, lo que se hizo finalmente en un acogedor nicho
polar, tras desprenderse Superman de sus superpoderes fsicos que
habran destrozado a su amante durante su tempestuosa relacin
fsica. Y en la cuarta entrega, dirigida en 1987 por Sidney J. Furie,
los guionistas convirtieron a Superman en un hroe ecologista, a la
altura de las preocupaciones sociopolticas de los nuevos tiempos.
Estas innovaciones pretendan mantener vivo el inters hacia
un arquetipo que podra sufrir la erosin de la redundancia, avanzando en la estrategia de lo mismo, cada vez distinto. Cuando
apareci en el mercado la cuarta entrega que acabamos de comentar se empezaba a ensayar en la industria audiovisual la tecnologa
digital, que otorgaba a los cineastas una libertad e invencin creativa similar a la que antes era un privilegio de los dibujantes para
crear sin esfuerzo con su plumilla, por ejemplo, una gigantesca civilizacin perdida en medio de la exuberante jungla africana. La
tcnica digital permitira desde entonces homologar la libertad
creativa del cineasta a la del dibujante.
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La cultura de la imagen digital artesana, como un mosaico de

partculas para formar figuras, es muy antigua. Consiste en una
imagen reticular, en un mosaico de piezas diminutas ensambladas
con un mtodo analtico-estructural. Los mosaicos figurativos se
utilizaron para decorar las termas romanas, al comprobar que el
vapor de agua despintaba sus murales al fresco. Se utiliz tambin
en la tcnica de confeccin de tapices, en la pintura puntillista de
Seurat y en los antiguos fotograbados formados por tramas de puntos. En agosto de 2002 la Fundacin Beyeler de Basilea present
una exposicin que reivindic a Claude Monet como padre del impresionismo digital, porque el impresionismo fue un experimento
pictrico basado en un intento artesano de digitalizacin de la luz
y del color14.
Los procesos digitales coexisten en la naturaleza con los procesos
analgicos. As, la fisiologa de la visin humana es digital (basada
en la estimulacin del fotomosaico retinal formado por clulas
fotosensibles: conos y bastoncillos por la luz incidente y transmisin de impulsos neurales al cerebro), pero su nivel perceptivo y
cognitivo es analgico: vemos formas compactas y no secuencias
de puntos. Si se reflexiona sobre ello, veremos que como en los
cmics y en el cine tambin aqu lo discontinuo acaba por convertirse en continuo: vietas, fotogramas, planos, puntos, etc.
La tecnologa de la imagen digital se basa en un mosaico de
pxeles (acrnimo de picture elements) definidos por su posicin
espacial en unas coordenadas, por su color y por su brillo. Constituyen una unidad de informacin en sentido matemtico antes que
una unidad de significacin. Como pueden manipularse libremente, pueden configurar todo tipo de imgenes, ya sean simulaciones
14
Monet, precursor del arte digital, La Vanguardia, 3 de agosto de 2002, pg. 33.
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del mundo real como quimeras, aunque estas pueden comparecer

como simulaciones, con apariencia realista, pues la imagen digital
puede mentir ocultando que miente. Su epifana gloriosa tuvo lugar con la irrupcin de los dinosaurios digitales en Parque jursico
de Steven Spielberg, en 1993, actores virtuales que interactuaban
en la memoria de un ordenador con las imgenes de sujetos reales.
Y esta tecnologa se convirti en una herramienta formidable para
trasladar masivamente a los ms fantasiosos hroes de los cmics a
la pantalla, como Batman, Spiderman o X-Men.
Esta formidable revolucin tecnolgico-esttica fue el teln de
fondo sobre el que se publicit a principios de septiembre de 2009
la sorprendente noticia de que Walt Disney Company, que haba
superado varias turbulencias financieras, acababa de comprar
Marvel Group, la compaa matriz de los grandes superhroes del
cmic norteamericano15. A primera vista, la promiscuidad entre
Capitn Amrica y Hannah Montana o de Mickey Mouse y el Increble Hulk resultaba tica y estticamente repulsiva y aberrante.
Pero el mundo de los negocios, tambin en el llamado entertainment, tiene su lgica y sus estrategias. En esta ocasin, ms que de
hibridacin aberrante, habra que concluir que la cultura digital
posfotogrfica y posnaturalista haba emparentado en buena lgica
a las criaturas fantasmales que nacieron del dibujo a plumilla y han
convergido en su gnesis por epifana digital, la nueva forma de dibujo difundida por la informtica en nuestra cultura posmoderna.
Muchas gracias.
15
Mickey Mouse compra Spiderman, El Pas, 1 de septiembre de 2009; Disney

compra Marvel, El Mundo, 2 de septiembre de 2009; Mickey gana a Spiderman, La
Vanguardia, 1 de septiembre de 2009.
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Ilustraciones
Ilustracin de Pablo Picasso de su viaje a Pars en 1904 .......... 17
Lmina de Little Nemo in Slumberland, de Winsor
McCay (27 de enero de 1907) ................................................. 19
Representacin hiperblica de un rostro sudoroso
por Elzie C. Segar (1936) ........................................................ 23
Espectacular pirueta corporal de Spiderman (2011) ................ 27
Lneas cinticas en una vieta de Captain America .................. 32
Historieta titulada Larrosseur (El regador, 1887),
del dibujante Hermann Vogel ................................................ 38
Dos fotogramas de El jardinero regado (Larrosseur
arross, 1895), de los hermanos Lumire ............................. 39
Lmina de Valentina (1968), de Guido Crepax ........................ 40
Vieta de The Spirit, de Will Eisner ........................................... 44
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CONTESTACIN
DEL
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Seoras y seores acadmicos, seoras y seores, amigos:
n repaso a la carrera del escritor e investigador del que

hoy se convierte en nuestro compaero acadmico es
una verdadera vuelta alrededor del mundo de las artes icnicas de nuestro tiempo. Ms an, la imagen misma, deidad
y fetiche contemporneos, es el objeto de estudio y reflexin por
parte de Romn Gubern. Ya hemos tenido ocasin de comprobarlo en el excelente discurso sobre el cmic y la cinematografa que
acabamos de escuchar. Porque nadie mejor que el profesor Gubern
para interrelacionar universos paralelos, o para cartografiar nuevas
galaxias de conocimiento.
Para ello bastara repasar sus comienzos como investigador
invitado en el Instituto de Tecnologa de Massachusetts, o como
profesor de Historia del Cine en la Universidad del Sur de California de Los ngeles o en el Instituto de Tecnologa de Pasadena.
Doctor en Derecho por la Autnoma de Barcelona, nuestro nuevo
compaero ha sido catedrtico de Comunicacin Audiovisual en
la Facultad correspondiente de la Universidad Autnoma de dicha
ciudad. Durante largos y fructferos perodos ha ejercido como difusor y promotor de nuestra cultura en diversos pases, de lo que
quiero destacar especialmente su paso por la direccin de hecho,
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fue su primer director del Instituto Cervantes de Roma. Al profesor Gubern es fcil encontrarlo en cualquier aeropuerto, camino
hacia algn lugar del planeta, bien para dar una charla o para recibir una distincin. Tal actividad viajera le ha permitido consultar
archivos, compulsar datos y conocer de primera mano aquello de
lo que habla y escribe.
El panorama de lo que podemos llamar imagen creada es difcil de teorizar en nuestra poca, por cambiante, por difusa, y por la
velocidad con la que se realizan los cambios. Pero, sobre todo, por
la interrelacin que mantiene con toda clase de gneros y especies
cruzadas. Un zodaco que abarca de lado a lado el horizonte que
tenemos delante.
Pues bien, el profesor Gubern se enfrenta en cada nuevo libro
a esos arcanos, interpretando ante nuestros asombrados ojos las
seales que vienen del cielo, y los mensajes que nos envan desde el
ms all de nuestros conocimientos.
Cualquier lector de Gubern, u oyente de sus conferencias, se dar
cuenta de sus esfuerzos por darnos noticia clara y distinta de cmo
estn yendo las cosas en el mundo que percibimos diariamente.
Espectador, lector, creador y ciudadano se interrelacionan en cada
nueva entrega de la ya larga historia bibliogrfica de Romn Gubern.
Eso incluye enfrentar al espectador con su condicin de consumidor
comercial, y al creador con su responsabilidad de ciudadano.
El hombre no puede renunciar a la toma de decisiones finales. La
tcnica, por perfecta que sea, permite ofrecer una serie de opciones,
de estrategias, pero la ltima palabra siempre la tenemos nosotros.
Libro tras libro y conferencia tras conferencia, Romn, al trmino de
sus actualizaciones de la tecnologa ms puntera, nos recuerda que la
responsabilidad es la del hombre, puesto que nunca dejamos de ser
ciudadanos.
54
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Tras rastrear durante algunos aos los imaginarios de la cultura de masas, nuestro explorador exhibe algunas de las piezas
obtenidas en sus viajes literarios y cinematogrficos. Es un libro
personal, y a la vez un estudio reglamentado, agrupado por lazos
temticos de afinidad. En l aparecen medio centenar de personajes que han convivido con nosotros desde nuestra niez, y
muchos de ellos tambin en la niez de nuestros padres y abuelos.
Me refiero al libro Mscaras de la ficcin, en el que aparecen, cuidadosamente descritos, hasta medio centenar de entes de ficcin
de la narrativa occidental. Una sntesis personal, si se quiere, pero
que resume tambin nuestros propios ensueos y los personajes
que los habitan.
Prcticamente ninguno de los personajes que aparecen en el
libro es producto de un anlisis de mercadotecnia, sino de la intuicin y la imaginacin de sus autores. No son personajes diseados
por expertos en ventas, sino seres extraordinarios e irrepetibles.
Una caracterstica de este ser personaje es que nunca aparece
en solitario, sino ligado a una historia. Las narraciones parecen ser
el alimento principal para el desarrollo del cerebro del nio, de ah
la continua sed de cuentos que sacien su deseo. Los entes de ficcin
son evocados o, si se quiere, conjurados por Romn Gubern , y as
se nos aparecen Dorian Gray, Frankenstein y el doctor Moreau;
Lul, Carmen y Lolita; el capitn Ahab e Indiana Jones; Alicia y
Joseph K.; Sherlock Holmes y el temible inspector Quinlan de Sed
de Mal; tambin el doctor Jekyll acompaado del conde Drcula; el
entraable Pinocho y el no menos entraable Antoine Doiniel de
Los cuatrocientos golpes. Como el propio Gubern nos recuerda, los
personajes se llegan a fundir con los arquetipos, sea en el sentido de
Platn o en el de Karl Jung: imgenes cargadas de energa psquica
y que, en la historia de las ficciones, se han organizado en familias
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y subfamilias. Gubern enfrenta el hecho, seguramente crucial en sus

estudios, de que los modernos mtodos de comunicacin de masas
han potenciado los grandes esquemas y arquetipos de la antigedad.
Nuestro profesor no deja nunca de recordarnos que los mitos, sean
potenciadores de la virtud o satnicas muestras del oscuro infierno,
son solo propuestas, y que cada uno es libre de aceptarlos o rechazarlos. El lector ciudadano reaparece en el hermoso texto de Gubern.
Uno de los estudios de mayor enjundia terica es sin duda El
simio informatizado, en el que nuestro profesor aborda un proyecto
antropolgico de altos vuelos, ya que se trata del proceso de hominizacin de los antepasados humanos en el momento en que se
encuentran ante su propia imagen, y se dan cuenta de ello. Gubern
llama poticamente hiptesis del lago a ese hombre primitivo
inclinado sobre la superficie del agua, en un da tranquilo, donde
toma conciencia de su propia imagen. Se crea as la conciencia diferenciada del otro que soy yo, apareciendo de esta manera una
primera concepcin del ser a travs precisamente de una imagen,
de algo que pertenece a la esfera de lo icnico y que se convierte en
importante y decisivo factor de hominizacin.
Esta no es la nica vez que Gubern echa mano de los orgenes
de la hominizacin para explicar mejor el supertecnolgico universo en expansin en el que siempre quisiramos pedir tiempo,
como en el baloncesto, aunque solo sea por unos instantes, un alto
en juego para repensarnos y reubicarnos. Pues bien, Gubern parte de muy atrs en ese tiempo descontado para poder explicarnos
mejor la velocidad del nuestro, y el origen de toda esta conquista
y desasosiego que llamamos contemporaneidad. De manera que
la secuencia expresiva de la hominizacin pasara del Homo loquens (hace unos 200.000 aos) al Homo pictor (hace unos 35.000
aos, fecha de las maravillosas pinturas de la cueva de Chauvet, en
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Francia) para llegar finalmente al Homo scriptor (hace unos 6.000

aos). La capacidad del hombre para hacer pintadas en la paredes
de nuestros recuerdos ms hondos naci mucho despus de nuestras primeras muestras de comunicacin hablada. Faltaba mucho
tiempo an para la escritura. Lo que queda claro es que la especie humana ha vivido con imgenes solo una sptima parte de su
existencia, y que un paso entre el lenguaje oral y el escrito fue la
creacin de imgenes separadas de la realidad que representan.
Nuestro profesor es sin duda tambin una persona capaz de invocaciones artsticas para esclarecer sus tesis. Se nota que, aparte de
profesor, es un guionista y director que ha creado y sigue creando,
reclamado por sus compaeros cineastas. Para ilustrar su leccin
antropolgica, convoca nada menos que a Victor Frankenstein y a
la criatura fabricada por l mientras se mira en las aguas del lago.
Quin no recuerda esa escena de la pelcula de James Whale! Mucho antes que Lacan, nos dice Gubern, la autora de Frankenstein
o el moderno Prometeo hace que la criatura salida del laboratoriomazmorra tome conciencia de su carcter de monstruo al verse
reflejado en las fras aguas del lago.
Gubern suele abismarnos sobre enormes precipicios de tiempo y espacio hasta conseguir convencernos de que aquel primate
emergido de la selva es el ciudadano que hoy teclea en su orde
nador en busca de sus amigos de Facebook o Twitter. El lago vino
a ser algo as como el prototelevisor del alba de la humanidad, para
solaz de nuestros lejanos antepasados.
El profesor Gubern no profesa la fe del converso a las nuevas
tecnologas, puesto que ya desde el ao 68 del pasado siglo contribuy a la difusin de las ideas entonces novedosas de Marshall
McLuhan. Por eso siempre ha manifestado un entusiasmo crtico
ante la cascada de novedades de la sociedad de la informacin, sin
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dejar de ser por ello uno de sus mayores difusores en el mbito de

nuestra lengua. Integrado discreto en la cultura de masas, Romn
Gubern nos parece siempre ms elegante que apocalptico.
No es la menor de las virtudes de nuestro profesor la de exponer
las cosas de manera clara y difana, nada farragosa, como podemos
comprobar en sus numerosos artculos en la prensa. Cada vez que
surge alguna novedad noticiosa en el frente tecnolgico, cinematogrfico o televisivo, los jefes de cultura de nuestros peridicos no
dudan en llamar a Romn Gubern, en la seguridad de que no solo
conoce ya el tema, sino que lo va a abordar en prodigiosa sntesis.
Entre las numerosas aportaciones del nuevo acadmico a la
configuracin y caracterizacin de nuestra poca, hay una que merece especial atencin. Me refiero a la que dedica a la relacin de la
generacin del 27 con el cine. En la gnesis y construccin de las
vanguardias, el cine no fue un factor ms, sino un elemento diferenciador. Se convirti en una punta de lanza de las controversias,
y en una experiencia inagotable en s mismo. Por lo menos hasta
la llegada del sonoro. En el mundo del jazz, las vanguardias, los
deportes y el avin, el cine era capaz de hacer de testigo y a la vez
de participar en la construccin de la modernidad. El cinema es el
resultado de un aparato que carece de moral, buena o mala, como
escriba Buuel en La Gaceta Literaria. Para Dal, en el cine puede
surgir, adems,segn cita Gubern el filmador antiartstico, que ignora el arte, filma de una manera pura, obedeciendo nicamente a
las necesidades tcnicas de su aparato y al instinto infantil y alegrsimo de su fisiologa deportiva. Como vemos, lo que ms admiraba
la generacin tan bien estudiada y comprendida por nuestro profesor es la ruptura con la tutela del Arte convertido en mscara
del propio arte. Sin duda en Proyector de luna, como se llama este
ensayo crucial de Gubern, estn las dos mejores caractersticas del
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quehacer de nuestro nuevo compaero, la exhaustiva erudicin y

la sensibilidad para procesarla. En l se nos describe un encuentro
privilegiado entre la mquina y la creacin, a la vez que se nos dan
multitud de claves para el estudio filogentico del cine en s mismo.
Por sus pginas desfilan Rafael Alberti, Luis Cernuda o Federico
Garca Lorca, que escribieron poemas sobre el nuevo arte, o artculos de Gimnez Caballero, Csar Arconada, Francisco Ayala o
Benjamn Jarns. El resultado es un texto fascinante escrito desde
el corazn de nuestra historia cultural.
La prctica del cine, principalmente en su faceta de guionista, ha
permitido a Romn Gubern convivir con muchos de los temas que
para otros seran solamente profesorales y tericos. Recordemos
aqu, sin ms insistencia, su larga colaboracin con Jaime Camino,
y su aportacin a los filmes de Gonzalo Herralde, Vicente Aranda,
Antonio Mercero o Gimnez Rico.
Querido Romn, para m es un honor darte la bienvenida a esta
casa, que de ahora en adelante tambin es tuya. Despus de tantos
viajes al futuro por la iconosfera, nos encontramos t y yo en esta
Academia, en mitad del siglo xviii, donde los estudios a los que te
dedicas empezaron precisamente con aquellos artistas ilustres que
no solo pintaban, modelaban o componan, sino que se interrogaron sobre el sentido de lo que hacan.
Un largo camino el que has recorrido desde el bisonte a la realidad virtual. Ya sabes, amigo, que el viajero que huye tarde o
temprano detiene su andar, como dice aquella desgarrada letra. Al
final, va a resultar que, ante nuestra febril mirada, veinte siglos no
es nada.
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ndice
De los cmics a la cinematografa, discurso del acadmico
electo Excmo. Sr. D. Romn Gubern Garriga-Nogus... 7

Estructura narrativa ............................................................. 15
Estilos, grafismo y estereotipos ........................................... 21
Los sensogramas y otras figuras retricas .......................... 28
Los componentes lingsticos ............................................. 34
Cmics y cinematografa ..................................................... 37
Ilustraciones .......................................................................... 49
Contestacin, Excmo. Sr. D. Manuel Gutirrez Aragn.. 51
20/03/13 11:37
20/03/13 11:37
***
La edicin de este volumen ha sido
realizada por Editorial Biblioteca Nueva
al cuidado de GRACIA FERNNDEZ
se termin de imprimir el
23 de ABRIL de 2013,
DA DEL LIBRO Y LA LECTURA
***
20/03/13 11:37
20/03/13 11:37

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ROMN GUBERN GARRIGA-NOGUS

REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN FERNANDO

EXCMO. SR. D. ROMN GUBERN GARRIGA-NOGUS

DE LOS CMICS A LA CINEMATOGRAFA

EXCMO. SR. D. MANUEL GUTIRREZ ARAGN

DE LOS CMICS A LA CINEMATOGRAFA

REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN FERNANDO

EXCMO. SR. D. ROMN GUBERN Garriga-Nogus

EXCMO. SR. D. MANUEL GUTIRREZ ARAGN

siglo xxi editores, s. a.

CERRO DEL AGUA, 248, ROMERO DE TERREROS,

C 1425 BUP, BUENOS AIRES, ARGENTINA

28010, MADRID, ESPAA

28010, MADRID, ESPAA

editorial anthropos / nario, s. l.

08007, BARCELONA, ESPAA

Realiz esta edicin:

Los autores, 2013

EXCMO. SR. D. ROMN GUBERN Garriga-Nogus

Seoras y seores acadmicos, amigas y amigos:

ebo comenzar por agradecer a los Excelentsimos

en 1306 una secuencia de espacios plsticos independientes, pero

la obra maestra Las meninas, de Velzquez, lienzo concluido en

su libro de 1929 Julepe de menta, propuso que las aleluyas fueron

Estas tradiciones acabaron por desembarcar tambin, a finales

que constituye un relato cmico, dramtico, fantstico, policaco,

Desde los inicios de este medio, el formato de las vietas sola

Marshall McLuhan, Understanding Media. The Extensions of Man, Nueva York,

Y volvi a hacerlo en 1937 con las vietas satricas de Sueo

que se consum al final de la Primera Guerra Mundial, tendi a

persegua reforzar la fidelidad lectora ante un final abierto, segn

su audiencia supla sobradamente las deficiencias de la escenografa o de los trucajes.

Estilos, grafismo y estereotipos

significaba lo mismo si iba acompaada de unas cejas horizontales

Con este abecedario facial han podido construirse las ms

con el teatro medieval y por supuesto con la commedia dellarte

aceptar razonablemente como licencia psicolgica. Pero cuando la

Los sensogramas y otras figuras retricas

Claude Bremond, La logique des possibles narratifs, en Communications, nm. 8,

semitica, sensogramas. Muchos de ellos proceden de expresiones

descendiendo en forma de lenguas de fuego sobre la cabeza de los

Estas lneas que parecen surgir de la cabeza nos conducen de

visual de que estaban corriendo. Tambin su compatriota Anton

A la cantera acstica, aludida ya al mencionar las palabras

ingls, que acabaran por convertirse en un integrante de gran

Los componentes lingsticos

lo superior sobre lo inferior. Esta regla jerrquica es tan aplicable

del medio. Y de lo explicado hasta aqu debe concluirse que el autor

Bernard Toussaint, Idographie et bande dessine, en Communications, nm. 24,

Hermann Vogel describa en nueve vietas la travesura de un nio

Pues bien, las nueve vietas de la historia original pudieron

Ya que la exhibicin de un acontecimiento ininterrumpido, en

Existen, naturalmente, otras diferencias significativas entre los

mientras que en el cine sonoro la percepcin de la imagen y de los

pudo arrebatar algn aspecto de su encanto. Podemos imaginar,

columnas vertebrales del sinergismo en el que se asienta la actual

En el perodo de entreguerras del pasado siglo las adaptaciones

pblico, eran el superhroe mtico nacido en el papel aunque el

La cultura de la imagen digital artesana, como un mosaico de

del mundo real como quimeras, aunque estas pueden comparecer

Mickey Mouse compra Spiderman, El Pas, 1 de septiembre de 2009; Disney

EXCMO. SR. D. MANUEL GUTIRREZ ARAGN

Seoras y seores acadmicos, seoras y seores, amigos: