Segunda parte

136

escenas picarescas de Ia vida domestica. Hay uno de ellos muy conocido,

titulado Nelo el Tripero, escrito por un padre dominico, el padre Mulet, en
el cual se describe Ia vida de un pillo de Valencia ... Los ciegos interrumpen esta declamaci6n para cantar estrofas del mismo romance u otras coplas, para seguir declamando" 29
A menudo, y tras estas ejecuciones, los textos de los romances eran
vendidos a los oyentes. Previamente se habian impreso las letras en pequenos pliegos, que se exponian a! ptiblico enlazados y atados con cordeles, de ahi los nombres de romances de cordel o de "fil i de canya",
apelativo con el que son conocidos en Cataluna.
Otras denominaciones mas o menos divulgadas o localizadas para el
genero que nos ocupa dan testimonio de su gran divulgaci6n y nivel de
difusi6n. En Galicia a los romances se les llama "historias" y es casi ignorado el termino romance entre la gente del pueblo 50 . En las tierras andaluzas, y por int1uencia de los estilos t1amencos, suelen llamarseles Corrios" "1 , y en otras localidades "cantos de relaci6n" o de relata. Los
Romances que versan sobre asuntos religiosos suelen denominarse clivinos o romances a lo divino. En Cataluna, cuya preferencia por la forma
narrativa ha sido ya apuntada, suele denominarse con el generico Canr;o
a todo tipo de romance aunque su tematica entronque pura y exclusivamente con aquellas caracteristicas literarias 52 .
La expansi6n de los romances tradicionales espanoles por el orbe,
gracias al pueblo sefardita, ha dado pie a trabajos interesantisimos en estos dominios de nuestra etnomusicologia. Los interesados por tener mayor informaci6n sobre los romances judeo-espanoles, su supervivencia a
traves del tiempo, el espacio y las culturas pueden consultar de preferencia, los trabajos de A. de Larrea Palacin, Alberto Hemsi, Hanoch Avenary,
Paul Benichou, Israel Katz, S. G. Armistead y]. H. Salverman, entre otros,
asi como la obra de Rina Benamayor sobre los romances judeo-espanoles
de Oriente, en cuya bibliografia 55 se hallara una documentadisima relaci6n de obras sobre el tema.

Canciones seriadas y enumerativas

Difundidas por toda la geografia espanola se hallan las canciones seriadas y enumerativas. Tienen estas como principal caracteristica el preVease d texto de Nelo El Tripero, en]. Inzenga, Cantos y bailes populares de E'spmia,
Madrid, 1888, pags. 13 a 18.
w Vease E. Carre Aldao, Geogrqjla general del reino de Galicia, Barcelona pags. 681-686.
3! Vcase A. de Larrea. Gufa del Flamenco, Madrid, pag. 29.
" Sobre el romance en Cataluna puede consultarse:: de prderencia las obras de Mil:l y
Fontanals, Romancerillo catalim, Barcelona, 1882, y J. Romeu Figueras, HI mite del Comte
Amazt en Ia cam,:<) popular, Ia tradicili !e,~endario y Ia li!eratum, llarct>lona, I ')/fH.
'' 1{. lll'll:llnay<ll, Nuii/1/IIC<'S jllril'o 1'.\j)(llio/es de ( !rieule. Madrid, 1'!7'!, p:igs. 22S2:\(>.
29

Canciones

137

sentar una suces10n de elementos, objetos e ideas que durante el canto

se hacen acumulativas y procuran al genero un includable argumento al
que prestar atencion y lo hacen apto para la diversion.
Segl'm el ilustre profesor Manuel Garcia-Matos, algunas de estas canciones encontraron sus origenes en los pliegos de ciegos Yi y no concede
raigambre aneja a determinadas tematicas de este genero. Sobre los Mandamientm~ los Sacramentos, la Baraja y El Arado, "parecenos muy extrano -dice- que si en los siglos grandes de nuestra literatura se conocian
ya, no nos hayan dejado alguna senal de elias en sus escritos los autores
de entonces". Los Mandamientos y los Sacramentos, tornados "a lo profano", eran cantados por los mozos para galantear las beldades de Ia moza
amada o declararle sus sentimientos. Solian acompanarse con los tipicos
instrumentos de las rondas, zambombas, almireces, etc. en las visperas de
las fiestas o con ocasi6n de alguna boda. La Baraja de los Naipes tomaba,
en determinadas latitudes, un aspecto de pleno recordatorio de la Pasion
de Cristo, al igual que El Reloj de la Pasion, El Relr~j de las animas y El Relo.f del Purgatorio, que unen a! tetrico asunto que tratan una posible funcionalidad como canto durante los trabajos agricolas. Igual fisonomia y
aplicaci6n puede otorgarse a El Arado.
De mayor abolengo historico se tildan los temas del Tararan y el Talandan, el Caracol, las Tahlas de Moises y espccialmente la Mora, por
cuanto las referencias y citas a estos textos pueden hallarse con cierta frecuencia en la literatura historica. A la vez, dichas canciones enumerativas
han sido entonadas como villancicos en las rondas de Nochebuena.
Procedente de Soria es Ia siguiente versi6n de La Mora, en Ia cual, de
forma acumulativa, se citan hasta once animales y elementos distintos y;.
En cuanto a! argumento de Las dace palahras, asunto muy tratado en
casi Ia totalidad de los cancioneros peninsulares y cuyos origenes mas
arcaicos deben de hallarse en leyendas y narraciones orientales -'6 , cabe
destacar la originalidad de presentar, en algunas de sus versiones, la serie
retr6gada de los doce numeros; es decir, empezando por el numeral de
Ia docena llegar hasta Ia unidad en sentido decreciente. De ello Ia adjetivacion de retomadas con que se conocen algunos de estos documentos.
Solian cantarse en Nochebuena y tambien durante el tiempo de la Cuaresma segl'm localidades. Tambien eran usadas como ronda por mozos y
mozas indistintamente.

1 ' M. Garda-Matos, Cancionero Popular de Ia Provincia de Madrid, vol. I, BarcelonaMadrid, 1951, pag. XIII.
" K. Schindler, Folk Music and Poetry of Spain and Portup,al, Nueva York, 1941,
mel. 75(l.
.
"' Segttn Aurelio M. Espinosa, .. Qrigen oriental y desarrollo hist6rico del cuento de las
don pal:thras relornadas", en Reuista de Filologfa Espanola, t. 17, cuad. 4, Madrid, 1930.
Vca.'il' l:tmhiln . l,as doce palabras", en la Reuista de Folklore,. n(Im. 0 0980), editada par Ia
Caja dt Alimms de Vall:tdolid. lr:th;tjo dl' Luis Diaz.

138

Segunda parte

1;9 p
Es

ID
tan

~~

do

ra_en

Ia mo

1;a p ~ ~ D ~ ~ 12 F
mos- ca por ha - eer-Ie

~~~ p p
En

su

mo

ra

su

D D D
li

D ~ ~I

raJ,

vi - no Ia
jAy de

~II ~~
;J

mos- ca_a Ia

p 19

tris - te_y

to

139

,----..,

D
La

mo

maL

Canciones

mo

r
ra.

f.\

'"'

rEt

so

Ia.

tan- do lamos-casn su

lu -

gar,

vi- no la_.a

ra

nuc- vc
o- cho

nue- ve
o- cho

ro- sas muy her- mo- sas.

co- ros can- de - lo - In.<.,.

sic- te
se- is
cjn- co
cua- tro

sic- te_inseis de
cin- co
cua- tro

gra- ti - tu- des

[- nes.
su per- fee- ta ley.
pic- dras de Da- vid.
E- van- ge- li - .

I~ ~k1h 9}l 1 f }l il i :
que,

Ia pa - Ia- bra de Ma - rf - a. jAy de

Ia ca - de- na de Cu - pi- do.
diez cia- ve- les es- co- gi- dos.

I~
Es

mf! que pi- do_un do- cc

on- ce
di- ez

fia por ha -

tres

Pa-trjm

ques,

las dos

ta- bias de Moi - ses

yo bien

eer-Ie

II
se.
mos - ca, Ia mos - ca_a la

maL

mo

7
etc.
su

mo - ra

1i - to

tris - te_y

so

Fi -

Ji- um

De. Chris tum

Fi

Ji- um

De.

ra.

f.\

En

Chris tum

II

Ia.

En Asturias existe una creencia segun la cual es necesario saber las

dace palahras retarnadas, puesto que cuando una persona muere su
alma tiene que pasar un puente sobre el cual esta el diablo esperando el
transito. Cuando llega una la detiene y le dice: -Alma mia, de las dace
palahras tameadas dime la una. Si el alma en vilo no la supiera, el diablo quedara con ella 57
Ejemplo de lo dicho con anterioridad puede ser la version de las dace
palahritas retarnadas que a continuaci6n se transcribe y que presenta
aun su finalizaci6n en pseudolatin como afirmaci6n del contexto que
enun1era 38 :

Vease A. de Llano Roza de Ampuria, DelFolkloreAslllriano, 1922, p;'tgs. 10,1-IO'i.

'" Recogicla por A. Sanchez Fraik l'n Salatnanct.

Referente a! aspecto musical de las canciones enumerativas y hahida

cuenta de su serialismo en lo literario, es evidente el efecto reiterativo de
su melodia, que se compone, por lo general, de una estrofa a Ia que corresponde Ia exposici6n del canto reiterado en que se efectt'tan las repeticiones enumerativas. Su fisonomia sustancial e interna no difiere de los
demas tipos de nuestra cancionistica tradicional, si bien presentan, de
preferencia, modelos de organizaci6n mel6dica y ritmica de escasa antiguedad.

Cicio de Carnaval y Cuaresma

Infancia
La musica tradicional infantil constituye una de las parcelas de Ia cancion popular que con mas autenticidad dialectica se ha conservado entre
cl repertorio .~ecular. Sabido es que las sociedades de los ninos guardan
como patrimor1}q propio actividades, objetos materiales, tipos de organizaci{m jcr(trquica que se han desplazado hacia estos nucleos tras un paul;ttino clcclive t'r1 las sociedades de los adultos. No es de extranar, pues,
qttl' Sl';ltt ;t.'iittti.'illl<>, o lo hayan siclo hasta <:~pocas relativamente recientes,

140

Segunda parte

guardadores celosos de modelos ancestrales en lo que a la tradici6n oral

se refiere "9 .
Merecen especial atenci6n los dos grandes grupos en que debe dividirse Ia mtisica tradicional infantiha) aquella en la que el nino es receptor; es decir, los tipos de repertorib a el destinados: canciones de cuna,
pequenos juegos de Ia madre con el nifio, canciones didacticas, y
b) aquellas en las que el nino es protagoni.sta e interprete directo: juegos
diversos, canciones de columpio, de corto, de comba, eliminativas, petitorias y de baile infantil 40 .
Las Canciones de Cuna son una de las manifestaciones de la cultura
bra! que se ha mantenido con mayor uniformidad a lo largo de los tiempos. El hombre, en lo fundamental, en el terreno de sus necesidades biol6gicas, ni ha cambiado ni puede cambiar 41 . De ahi se desprende Ia
nunca truncada realidad de las relaciones madre-hijo y, por tanto, la supervivencia de las canciones de cuna.
Desde tiempos inmemoriales han llegado basta nuestros dias pequenas melodias, reducidas formulas musicales de belleza poco com(m a veces, que han servido, a traves de diversas generaciones, para uno de los
actos de mayor intimidad en la vida humana: acunar al propio hijo.
Si volvemos la mirada bacia el pasado fijandonos en las reacciones
basicas de las gentes que constituyen actualmente los pueblos primitivos,
veremos como una de las m.i.nleras .manifestaciones musicales son precisamente las canciones de cuna; las canciones que cantan las madres a
sus pequenos con el objeto primordial de propiciar el sueno a la vez que
alejan de ellos los malos espiritus. El sentido magico y de conjuro de la
m(Jsica se evidencia, pues, en esta manifestaci6n del repertorio popular.
A traves de estas necesidades nos han llegado algunas melodias de
tipo verdaderamente arcaico, sea por su fisonomia musical simplisima,
sea por la tematica literaria que exponen. Las hay tambien que, conocidas hoy como tradicionales, muestran contexturas mas evolucionadas con
elementos mas perfeccionados e identificables con sectores menos primarios.
,
Las canciones de cuna, designadas como Nanas de una manera generica, se reparten por toda la geografia de Espana con distintas caracteristicas, aspectos diversos y denominaciones vernaculas que las identifican.
Asi con las voces de Arrorros, Nanas, Arrolm~ Aiiadas, Berr;e, lo Kantak,
de Bressol o Vou-veri-rou se designa en las distintas tierras este tipo de
cancion. Abunda en las Nanas Ia forma reiterativa, tanto en el aspecto literario como en el musical, buscando, puede, elementos de monotonia,
'" Sobre el asunto de la antigiiedad dialectal del repertorio infantil vease el capitulo destinado al an{tlisis sustancial.
0
'
Sobre dichos criterios de clasificaci6n veanse ]. Diaz, Cien temas il!/antiles. Valladolid, 1981, y]. Criville, Musica Tladicional Catalana. I. b~fcmts. Barcelona, l9fll.
" Segun la Teoria del estructuralismo de Levi-Strauss.

Canciones

141

sensacion adecuada para propiciar el sueno. Las formulas a base de monosilabos regidos por la letra n son las mas usadas; recordemos, como
ejemplo, los Nan, nan, nan de las Nanas valencianas, los non, non de
las canciones de Bressol de Cataluna o los no, ni, no de los Vou-veri-rou
de Mallorca. En las zonas del interior y en las del sur de la Peninsula es
caracteristica la terminacion en un amplio y desplegado rro, rro, de donde procede Ia designacicm de Arrorros. Asimismo las combinaciones foneticas formadas por dos vocales como ea, ea, o la pronunciaci6n de una
sola vocal, eh, ah, oh, dan a las Nanas de las diversas comunidades humanas que cubren Espana un acento personal de gran caracter.
Toda m(Jsica de condicion tradicional esta vinculada a determinados
grupos sociales. Algunas veces es el tipo de repertorio el que motiva esta
dependencia; otras, es la circunstancia en que la m(Jsica se hace presente
lo que la condiciona. En el caso de las Nanas, su vl!;}~,.4laei6n a todos los
estamentos le otorga la categoria de ecumenica en cuanto a las clases so~ciales se refiere. No se puede decir lo mismo cuando interesa tratar de su
dependencia sexol6gica. La Nana, la cancion de cuna tradicional esta intimamente ligada a la mujer y casi en exclusiva, contadisimos han sido los
casos en que la cancion de cuna nos ha sido aportada por el hombre en
nuestras investigaciones sobre el tema. Sin embargo, buenos ejemplos ha
habido y estos de gran belleza. Algunas canciones de trabajo sirven tambien para mecer a los ninos en determinadas zonas.
Gran parte de las canciones de cuna que se hallan repartidas por la
geografia espanola contienen en su texto exhortaciones dirigidas alnino
para que se duerma. Otras, con caracter religioso, invocan a los Santos o
a Ia Santisima Virgen. No faltan los tenus que reflejan las ocupaciones
domesticas:

Du{mnete, nino, I tengo que hacer,

lavar los paizales, I planchar y coser,
cantan las madres de Castilla, Aragon y Extremadura. Algunas melodias refieren al nino desengafios de la madre, como aquella asturiana que canta:

Todos los trabajos son I para las pohres mujeres,

aguardando por la noche I que los maridos vinieran.
El tema del miedd y la amenaza al nino que no duerme es frecuentisimo en la canci6n de cuna tradicional, asi pues, "el coco", "la loba, o "la
mora, son invocados de una manera generalizada:

Duermete ni I que viene el coco,

y se !leva a los niiios I que duermen poco
Fin;tlnll'nll', no hltan en l'l repl'rtorio popular algunas Nanas que prod<' h tlH.tsic;t ntlt;t, dl' cancioncs originaks, fragmentos de zar-

ntknil'.~

143

Canciones

142

Segunda parte

zuelas o sainetes diversos han quedado en la mente de las gentes, fijando

asi su naturaleza y adquiriendo caracter de tradici6n 42 .
A la localidad cacerena de Montehermoso pertenece el ejemplo que a
continuaci6n transcribimos 15:
Andante

1$!
Le - van-ta - ti

Se -gun - du. Le - van-t11 - ti al.is - tan - ti Quevel ni- flu quie -ri

ll
a - gua Le - van- ta- ti.y no

tar - dis.

Ro,

ro,

ro,

Son m(iltiples los temas literarios que se aplican a estas .caiidones. No

obstante, se observa gran preferencia por las tematicas J,llarrativas que reproducen algunas veces textos de romances o fragmentos de canciones
narrativas ya olvidadas por las sociedades de los adultos y que los ninos
han recogido en el proceso de transmisi6n al que antes hemos aludido.
Asimismo pueden computarse gran n(unero de romancillos con referencias a los santos de devoci6n local, a los trasuntos de los juegos en cuesti6n o a viejas historias de heroes legendarios o personajes miticos.
Valga como ejemplo la version recogida en Badajoz de la muy conocida
y divulgada canci6n para saltar a la comba "Arroyo daro, ;,;_ Su aspecto simetrico, en cuanto a sus periodos y subperiodos y su discurso practicamente silabico, han sido los criterios valorados para esta ejemplificaci6n.

ro,

.t~l j

..___.,
ro,

Ro,

ro, que ya

se dul - mi6 - -

e - a

e -

f.'..

II

a.

En su aspecto musical, la canci6n de cuna espanola abarca el amplio

abanico de los sistemas, modos y escalas en que el conjunto de b musica
tradicional peninsular se despliega, siendo caracteristico en ella un ambito reducido y el ritmo fluctuante en compases binarios de preferencia. No
faltan los melistna.s vbcal~s y los apoyos de la voz.
. Las Canciones Infa.1Jiiles, usadas per los ninos en sus juegos y como
JUego;>, presentan un certero interes en cuanto a su estructura mel6dica y
ritmica se. r~fiere. En elias se guarda de man era muy notable el lexico arcaico de nuestro sustrato etnomusical tanto en cuanto algunos de sus
moldes internos pueden simetrizarse con los antiguos sistemas prepentat6nicos y ritmos llamados infantiles 44 . No por ello deben desestimarse
aquellas melodias, muy abundantes por cierto, que se presentan en las
tonalidades modernas.
Debido a su importancia dentro de todo estudio de morfologia musical, nos ocuparemos nuevamente de elias en el capitulo que dedicamos a
dichas particularidades.
12
Sobre el tema especifico de Ia Canci6n de Cuna pueden c~nsultarse entre otros los
trabajos de M. Schneider, Tipologia musical y literaria de las canciones de cuna en Espana",
en Anuario Musical, 3 (1948), de J A. Donostia, "La can\;O de Ia mare basca.,,en Revista del
Centre de Cultura de Reus y de J Amades, .,can\;6 de BressoJ,, en Folklore de Catalunya, Barcelona, 1951.
43
,
M. Garda-Matos, Lfrica Popular de Ia Alta Extremadura, Madrid, 1944, pag, 14,
num. 165.
44
El Ritmo infantil fue estudiado ampliamente por C. Brailoiu en Col/oques de W'~lii
mont, Premier Colloque, Bruselas, 19';6, piigs. 61 y ss.

rro
1..

1$ D p f
te

la - v6_el

yo cla

fuen - te

ro,

r"" fj) jl
~

pa -

fiue

lo

1..

f
sa

I
-

se - re

j. ) j)
"'---ber

qui en

na,

;) IJ

qui - sie

II

ra.

Canciones de Camaval
Determinadas etimologias confieren al termino Carnaval una derivaci6n de los terminos currus navalis, carro naval 46 .
Las fiestas que llevan tal apelativo, los tres dias que preceden al miercoles de ceniza, proceden de las antiguas celebraciones saturnales romanas. El uso de las mascaras y disfraces parece ligado a creencias antropom6rficas de invocaci6n a los espiritus del mal.
Sea cual fuere el origen de tales alborotos, el Carnaval es celebrado
en las diversas tierras de Espana donde se conoce por su apelativo generico o bien con otras denominaciones propias como Camestoltes, en
Cataluna, termino que equivale al del personaje protagonista de las fiestas, Entroido o Antroido en Galicia, Antruejo en Castilla y Extremadura '7.
,., Ccmcimzero H1n;lar E;pal'iol, Barcelona-Madrid, 1954, num. 44, p:ig. 110.
"' SL"g(m Diccionario Enciclopedico Espaiia-Calpe, S. A.
' V<:JSl' dl' .J. Caro llaroja, .. Mascaradas de Invierno en Espana y en otras partes", en Ret'/.1'/tl de !Jitlleclolo,~ifl y 'fhtdiciolles l'ojmlares, 19 0963), y del mismo autor El Carnaval
l:llllllisls /Jisl<i!ko ntlluml!, Madrid, t')(J~.

Cants infantils 8.1]

TRILLA
( Aigiies de Bussot )
C.M.P.A.

~=76

1,1 J

Quan

a B-" 11

vai - ges

de - rna -

J
nar

ja que, com hem dit, per a estos treballs es contractaven nombrosos jornalers de terres de
seca. Colles de blavets de Ia Marina intervenien en Ia plantaci6 i despres tornaven per a Ia
sega i Ia trilla.
Tots estos cants de treballs camperols ja no s'interpreten i nomes podem sentir-los a algunes
persones majors que els cantaren i els recorden. No obstant aixo, se 'n recullen nombroses mostres en diverses publicacions de Ia nostra musica tradicional (canc;oners i quaderns que ja hem
esmentat). En publicacions sonores n'apareixen algunes mostres (discos d' AI Tall, Alimara,
CoHecci6 Cantares Viejos, Agevo, Arra"ils, Sarau, etc.) i en els enregistraments directes
(Fonoteca de Materials, Pdginas ineditas del folklore espafiol i Antologfas del professor
Garcia Matos). Hem d'afegir-hi els que de forma inedita apareixen en els arxius sonors que
hem citat fins ara.

B]

too

Ci.cle vi.tal
Seguint el cicle anual, tant en l'aspecte artificial festiu, religi6s o profa, com en el natural,
ens hem referit a collectivitats humanes, locals, comarcals, zonals ode tot el nostre territori. En este apartat considerarem l'individu ai1lat i les diverses etapes de Ia vida, entenent
que tambe !a vida d'un home servix com a mesura i que per a determinats perfodes o
moments de Ia seua evoluci6 trobem un tipus especffic de musica.

En !a societat tradicional el perfode infantil de !a vida d'una persona transcorria a! voltant

de Ia mare, Ia casa, el carrer i el barri. En esta etapa, com en l'actualitat, tenia primordial
importancia el joe orientat cap a l'adquisici6 de destreses i habits d'acomodaci6 a! medi
socioeconomic on s'havia nascut i en el qual es desenrotllava tot el proces d'una vida en !a
majoria dels casos.
Podem distingir en el perfode de Ia infancia dos fases:
La de !a Iactancia, que solia ser mes llarga que actualment, en Ia qual el xiquet vi via absolutament unit amb !a mare.
La de contacte amb el medi social. En esta fase el xiquet eixia al carrer i jugava amb els
companys de Ia seua edat i descobria el medi urba o rural en que havia nascut i s'hi anava
acomodant.
Els cants del periode de lactancia, encara que s6n per als xiquets, no s6n ells qui els interpreten sino Ia mare que te cura del fill amb tota Ia tendresa que es capac; de transmetre.
Els primers cants de Ia mare per al xiquet s6n les canc;ons d'adormir, de bressol o nanas,
que s6n les que s'utilitzen per adormir els xiquets i tambe perque se senten acompanyats
amb els sons que agradablement associen amb Ia presencia de Ia mare o Ia persona que en
te cura i que aten les seues necessitats.
En estes canc;ons, Ia importancia de Ia melodia sobre els textos es notoria, ja que els bebes
no poden entendre el contingut de l'estrofa que es canta. Tanmateix, hi ha canc;ons d'adormir semirecitades on Ia part fonamental es el valor rftmic de Ia composici61iteraria que s'utilitza i no tant Ia melodia, que quasi no existix:
Non, non
xiquet
ha caigut
un baquet.

S 'ha trencat
la cameta
i ara esta
coixet.

Segons es despren de les nostres recopilacions ide les que coneixem, ames d'estes c~n
c;ons d'adormir rftmiques, que trobem fonamentalment ales comarques centrals valencmnoparlants, hi ha, entre les canc;ons de bressol tradicionals, dos grans grups que tenen un
estret paral-lelisme amb les canc;ons de batre i de segar. A !es comarques de Ia zona ~ud,
moltes canc;ons de bressol s6n similars als cants de batre, mentre que a !a zona nord ht ha
tendencia a aplicar a Jes canc;ons de bressol les melodies de jota lenta com passa amb les
canc;ons de sega. No obstant aixo, cal assenyalar que els cants de bressol per jota diferixen
mes de les canc;ons de sega que es canten per este estil que les canc;ons de bressol del sud
comparades amb les canc;ons de batre que s6n, en molts casos, practicament identiques.
En les canc;ons d'adorrnir per jotes s'hi afegixen de vegades tornades, !a qual cosa noes fa
en Ies jotes de segadors, i en alguns casos les melodies de !a cobla s'assemblen mesa les
jotes de ronda o de ball de Ia zona a que corresponen.
Ales comarques centrals, sobretot a les litorals, trobem canc;ons de bressol semblants a les
del sud juntament amb d' altres que tenen melodies de jota acomodades a esta aplicaci6.

401

02

Estes dos formes mes freqUents de can<rons d'adorrnir no exclouen l'existencia d'unes altres
amb melodies arcaiques sense relaci6 amb estes i d'altres ales quais s'apliquen melodies de
cant de l'u, d'arguilandos o d'oracions de cec i tambe de can<rons nadalenques religioses en
les quais es fa allusi6 al Jesuset. D'altra banda, s'han popularitzat alguns cants de bressol
d'un clar origen culte aliens a Ia senzillesa i l'arcaisme dels autenticament populars.
Tots estos patrons mes usats tampoc no se seguixen rigorosament, ja que hi havia mares
que mventaven per als fills textos i melodies que els servien per a adormir-los, encara que
no concordaren amb els canons mes classics de les can<rons de bressol.
E.ls textos mes generals de les can9ons d'adormir s6n aquells en els quais s'alludia als
x1quets ammant-los, amb adulacions i promeses de regals, perque s'adormiren. En altres
casos apareix Ia intimidaci6 (/'home del sac, la cuca maula, el moroti, que viene el coco,
que viene la reina mora, etc.) i no hi manquen les allusions a advocacions religioses.
Vegem-ne alguns exemples molt generals:

La meua xiqueta es l'ama

del corral i del carrer
de la .figuera i perera
i la }lor del ponciler.

Adr5rmite nino hermoso

mira que viene la mora
preguntando en casa en casa
-1. Dr5nde esta el nino que llora '!

Arrorrr5 cane/a
que viene el coco
y se lleva a los nenes
que duermen poco.

Mi nino se va a dormir
en una cama de hierro
y por cahecera tiene
a Ia Virgen del Remedio.

La meua xiqueta te
soneta i no pot dormir-se
sa mare li cantara
catorze can,ons o quinze.
En I'article de C. Pitarch "Aspectos del folklore musical valenciano: aproximaci6n a Ia
canci6n de cuna en Aldaia", publicat en Ia revista Torrens ( 1988), l'autor ens aporta una
ence~t~da ~!assific~ci6 de les can<rons de bressol recopilades a Aldaia. L'esquema de Ia
classific~ciO ser~ma ~er a tot el conjunt de les can9ons de bressol valencianes recopilades
fms ara 1, resum1t, sena el segUent:

d) Can<rons amb melodia d'albades.

e) Can<rons amb melodia de nadalenca ones fa referencia al Jesuset.
Per a quan cis xiquets ja podien entendre Ia mare i Ia podien seguir hi havia cants que servien
per a acompanyar jocs senzills. Estos jocs anaven destinats al desenrotllament psicomotriu
dels xiquets o, simplement a l'entreteniment. El joe i el cant eren dirigits i interpretats per Ia
mare pero ja hi participava el xiquet imitant-ne els moviments i les actituds, i memoritzant
les molt simples tirallongues de textos i les melodies, de vegades recitades.
Vegem-ne un exemple procedent de Ia ciutat de Valencia rccopilat perM. T. Oller que figura en el CMPV.
En el segon periode d'etapa infantil en que cl xiquet adquirix Ia capacitat de moure's per
ell mateix i podia eixir al carrer o jugar amb altres xiquets, ja interpretava ell mateix els
cants dels jocs; cis aprenia dels companys i germans majors. Era cl moment en que el
xiquet comen9ava a intcgrar-se en Ia societat i comenyava a practicar els usos i costums
: vigents per mitja dels jocs principalment.
Uns cants infantils que podcn considerar-se intermedis entre els domestics i els de carrer s6n
els que acompanyaven certs contes o narracions. Estes histories eren contades als xiquets pels
familiars majors, cis iaios molt sovint, i hi solien afegir els cants corresponents.
Per Ia seua banda, els xiquets podien narrar i contar als seus companys el conte i Ia cany6
que havien scntit a casa, ambIa qual cosa Ia transmissi6 iniciada en Ia familia es continuava
en l'entorn social.
Pero els cants mes freqUents d'este perfodc ercn cis de joe, i eren molt nombrosos cis de
rogle i els de saltar a corda, normalment propis de xiquetes. Menys freqUents, pero tambe
propis de xiquetcs, eren els de botar Ia pilota sobrc una paret i els del sambori.
Molts altres jocs de xiquets o xiquetes, o val ids per a ambd6s sexes, portaven canyons o tiraJlongues per a acompanyar-los, iniciar-los o acabar-los, els quais ens es impossible de descriure a hores d'ara per Ia gran quantitat i varietat que s'han recopilat i poden recopilar-se.
Alguns d'estos jocs necessitaven una mena de sorteig per a clegir qui pagava, i estos sortejos tambe solicn ser tirallongues cantades o recitades.

PALMES, PALMETES.
(Valencia)

1) Can9ons de bressol propiament dites.

a) Arcaiques.
b) Rftmiques.
c) Semicultes.
2) Can<rons de bressol amb melodies per a faenes agrfcoles.
a) Canyons amb melodia de cany6 de batre.
3) Canyons de bressol amb melodies de ronda ode ball.
a) Can9ons amb l'estil de l'u.
b) Canyons amb l'estil de l'u i dos.
c) Canyons amb melodia de jota.

C.M.P.V.

j-. - .~r---,
-- J

. r--"-1

---

Pal

g:;~St:c

te

- tes;

pal - mes

--;-

me

pal

mes,

tes,

-J:-c J
be

sets,

que

. ~-= ---;=--=t.- -1
~::-~f!-~:~:~::~~~~~~--_::__-J

ja

que

son

xi

co

~-=~=-j:=-=f:= F. $ _3
fa

pi

- nets.

403

Un cant de joe infantil es el de Ia canc,;6 delfarolet ode les llanternes que solien interpretar colles de xiques les nits d'estiu, passejant pels carrers. Anaven proveldes amb fanals que
feien amb melons d 'Alger, que es buidaven i es foradaven amb esta finalitat. A I' interior
ficaven un trosset de ciri ences i, per a facilitar-ne el transport, estos melons-fanals se subjectaven amb uns fils o cordells. Les melodies s6n molt semblants en les diverses poblacions on es cantaven. Hi ha moltes variacions de text, el qual sol tindre una part en valencia i una altra en castella, en clara referencia als cants del sereno.

CANCION DEL SERENO

( Torrella)
C.M.P.V.

~=138
~

:fYF::::EC

H=t=-=1=-- -

H=F-=1==---------:"l

~c:::::- ~ .::~T~~:c:c-~:=~~4=c~C:.:E-=.:=-::-,.-.:.~:=~.~-r:t=:='=_-T:::._.._~~3
se

El

re

- no

de

las

on

Hu

ce

son,

~="==~I~;=.a'-.:f==L=;-.Jf- -~-~ -rsu - be

laes ca

le ra

ya pa

gael

--~ ---~-- ~:::1 =J----: -_

fa

rol

Ia

~- ii=.~z~~~::~~~Ja==-=r~E~J='-~==-:t:c-~~~~=Ec.:~E1
pit,

pit,

pit,

Ia

pat,

pat,

pat,

con

el

t~~EI'-~~.~~-=J=-c=g:-~,~~.i:~::=:f:::::-l'-J.~-~-c:'tc::-~~"ciH=~
cha

ca - rra - ca

chac.

Quin

co

lie

pa

no

li

co

Dels cants infantils que hem mencionat fins ara, n'hi ha als apartats corresponents als canc,;oners d' Alacant i Valencia i tambe n'hi ha alguns exemples en els CMFV, en altres publicacions i en manuscrits inedits. lgualment n'hi ha variants inedites en els arxius sonars que
hem esmentat, pero no hi ha quasi publicacions sonores que continguen cants infantils
interpretats per xiquets, que s6n els qui els han de cantar.
En un capitol anterior hem parlat de danses infantils, generalment processionals, de les
quais encara es conserven belles mostres a tota Ia Comunitat Valenciana. Es tracta, com
tambe hem dit, de combinacions coreografiques amb valor ornamental o amb un interessant contingut rftmic, per mitja de les quais i a tall de jocs, es despertava en els xiquets Ia
sensibilitat artfstica en els aspectes de Ia dansa, Ia musica i el ritme.
Ens queda per comentar que, dins del repertori dels cants infantils, es troben cants i fins i
tot balls que es practicaren i tingueren vigencia, fa molts anys, entre adults.
Aixo passa amb alguns romanc,;os o balls infantils de jocs. S 'ha dit que Ia fase previa a Ia
desaparici6 d'un canto ball tradicionalla trobem en el moment en que nomes l'utilitzen
els xiquets en els jocs.
Com a exemples concrets podem assenyalar el romanc,; de Ia donzella soldat del qual hem
recopilat algunes versions com a cant infantil, i encara esta mes estes aquell que diu: soldadito, soldadito I de que guerra viene usted/ ...
Molt sovint trobem a les nostres comarques com a cant infantil l'anomenat baile de Ia
carrasquilla:
Este baile de Ia carrasquilla
es un baile muy disimulado
que en echando Ia rodilla en tierra,
todo el mundo se queda parado.

A les co marques de I' Alcalaten i el Maestrat encara hem vist ballar este ball per adults
(Llucena, Benafigos, Culla, el Molinell de Culla). Este mateix ball s'anomena de la
Carraspera en esta zona i consistix a afegir a Ia jota, en comptes de Ia tornada, estrofes
aemblants a !'anterior, que marquen les actituds i els moviments que han d'executar els
balladors. Tambe a Ia ciutat d' Alacant i concretament a! barri de Sant Gabriel poguerem
aravar Ia musica i el ball d'un exemple de carrasquilla que s'ha conservat interpretada per
persones adultes.
CARRASPERA] Pia del Sabater (Culla).

~==F 3:=-~~::::f-=:~===~-===tt-l.-d@:~S~~:.=~'-J

404

re

!f+
Ia

ca

=1
pre

g6

un

du ro

de

pu

=vr m q:::::n=--r_w-=ua
s6;

mar

ga

116,

mar

ga

116.

ja

\3

~-=:~=:)

Este baile de Ia Carraspera

es un baile muy desimulado
y en poniendo la rodilla en tierra
este baile se queda parado.

A Ia vuelta, a Ia vuelta Martina

que a mi pueblo no se estila eso
que se estila de espaldas, a espaldas
y la senorita menea las sayas
y Ia senorita menea los brazos
y a Ia media vuelta besitos y abrazos.

405