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Prefacio

El subttulo del presente libro, Poeta y humanista, seala la


doble causa de la fama de Petrarca, y tambin su
bilingismo. Porque si la perdurable fama de que Petrarca
goza como poeta se debe a sus versos escritos en italiano, el
alto lugar que ocup, en su tiempo y durante todo el siglo
posterior, en la historia del humanismo, lo debi a sus
escritos en latn, en defensa, y como ilustracin, de la
tradicin clsica.1 De ah que en el captulo II, estudie a
Petrarca, poeta, principalmente como autor de los poemas
italianos del Can-zionere; mientras que Petrarca, el
humanista, es estudiado en el captulo III, a travs de sus
obras en latn; captulo en el que el poema pico frica ha
merecido una seccin entera, en tanto que es expresin de
aspectos del pensamiento del poeta sobre la naturaleza
humana. En cierto sentido, sin embargo, la diferencia
lingstica en-tre los textos estudiados en los captulos II y
III carece de importancia, y lo que interesa es que unos sean
poemas, mientras que los otros no pasan de apuntar a una
lnea de pensamiento, a un tema. Tal diferencia implica que
los textos sean vistos, sucesivamente, desde dos puntos de
vista muy distintos: desde la perspectiva crtico-literaria en el
captulo II, altamente biogrfica en el captulo III; en el
primero, el objeto de estudio es una serie concreta de artefactos acabados, mientras que el del segundo es la mente
que existe detrs de ellos. Se trata de la misma mente,
naturalmente, pero en el captulo III aparece a distancia de
los objetos artsticos, de los poemas que haban sido el
primordial objeto de consideracin en el anterior captulo. En
el captulo III, por tanto, no estudio a Petrarca en los mismos
concretos pormenores del anterior, donde (despus de la
seccin 1) se presta atencin a ideas o emociones, en la
forma transmutada en que aparecen en este u otro poema, es
decir, donde
1. Tradicin que, considerada como un cor pus de
conocimientos,
Petrarca
llam
notitia
vetustatis,
conocimientos de la antigedad; vase Carta a la
Posteridad en Prose, p. 6. De hecho, Petrarca apenas saba
griego, pero su conocimiento de las fuentes latinas era nico
en su poca.

10

PETRA
RCA

el objetivo es su mente slo en cuanto productora de


determinados efectos artsticos. En cambio, en el captulo III las
nicas especificaciones permitidas son las inevitables para la
distincin, dentro del tema del humanismo petrarquiano,
entre sus diversas facetas, tal como han sido estudiadas en las
secciones 1-4. En este sentido, se ver que la perspectiva
biogrfica se ampla a medida que pasamos del artista-poeta al
humanista, hecho que, de todas maneras, disimulan algo las
necesarias reflexiones sobre factores biogrficos en el
Canzoniere, aunque siempre de segundo orden.
Me detendr unos instantes sobre este cambio de
perspectiva. Ante un poema, el crtico no puede, claro est,
pasar por alto la historia ni la biografa, sobre todo en el caso
de un poeta alejado en el tiempo; si lo hace, corre el peligro
de no ver sobre qu habla el poema. Y no cabe duda de que la
pregunta de qu trata el poema? es la primera que debe
hacerse el lector; pero slo como paso preliminar a otra ms
insidiosa y ms crtica, cmo est hecho?,2 cmo ha
conseguido el autor estos efectos? O, suponiendo que no nos
repugne introducir la palabra belleza, en qu consiste la belleza (o no belleza, segn el caso) de este orden de palabras?
Es decir, que el anlisis tiene que ir de los efectos a las
causas en el seno del propio poema. Desde este punto de vista
estrictamente crtico-literario, una vez se haya dado una
respuesta suficiente a aquella primera pregunta, las
consideraciones biogrficas pierden relevancia, de momento.
Cierto que existe una fase posterior, una vez cumplida la tarea
crtica, en que el crtico tiene derecho al placer de reflexionar
sobre qu facetas de la personalidad del poeta pueden haber
surgido del anlisis efectuado. Espero que las distintas fases del
proceso crtico aparezcan presentadas con suficiente claridad
(aunque, eso s, algo superpuestas) en las cinco secciones del
captulo II.
Volvamos al tema humanstico. Los escritos en latn de
Petrarca continan teniendo un gran inters por diversas
razones, pero sobre todo, y de manera clarsima, por el
maravilloso testimonio que cada uno de ellos da de Jas
tensiones existentes en la mente del ms gran humanista de las
postrimeras de la Edad Media, entre su pasin por la
antigedad clsica y su autntica fe de cristiano. Para m,
hablar del humanismo de Petrarca es hablar de esta
tensin,
2. Cf. R. Hague, David Jones: a Reconnaissance, en Agenda, 5,
n. 1-3 (1967), p. 59.

PREFA
CIO

11

y viceversa; y hasta aqu no creo que se pueda objetar nada a


esto. Sobre lo que realmente ya no puedo esperar que todos
estn de acuerdo es en el valor permanente y positivo (a
pesar de todo e incluso en el ambiente mental tan
drsticamente distinto de nuestro tiempo) del tipo de
humanismo cristiano, en que la mente y el corazn de
Petrarca finalmente hallaron reposo, o por lo menos todo el
reposo que, en palabras de su maestro san Agustn, uno
puede esperar encontrar en esta orilla de la muerte (cf.
Confesiones I, 1).
La manifestacin ms madura del humanismo cristiano
petrar-quiano se halla en De Ignorantia, aunque el tema en s
se repite en las cuatro secciones del captulo III; y junto a l,
siempre a punto de flotar a la superficie, el recuerdo y
ejemplo de san Agustn. Para Petrarca, san Agustn fue el
gran maestro cristiano por excelencia (por lo menos despus
del apstol Pablo) y, sobre todo, el que de ms cerca le toc.
En la historia de las mutaciones espirituales del oven
Agustn, tal como aparece contada en las Confesiones,
nos
dice Petrarca que casi reconoci la suya propia.3 Es ms, de
todos los Padres de la Iglesia, fue el que ms endeudado se
consider con el mundo pagano (a pesar de lo muy
severamente que lo critic), tanto intelectualmente (en
relacin con Platn), como literariamente (en relacin con
Cicern). Su relacin con san Agustn hall su ms acabada
expresin en el Secretum, razn por la que he reservado el
estudio de este magistral dilogo a la seccin final del
captulo III.
La otra razn es biogrfica. El humanismo de Petrarca,
sea cual sea la definicin que demos del trmino, consisti
en una idea o serie de ideas sobre el Hombre, expresadas en
trabajos aparecidos a lo largo de los aos. Idea que
inevitablemente cambi, por lo menos en su modo de
expresin, segn las ocasiones y las circunstancias, o segn
el punto de vista adoptado o representado. El representado,
por ejemplo, a travs de los personajes paganos del frica
(1338-1339 y a lo largo de toda la dcada de 1340), es
pagano, tal como le corresponde, y Petrarca tuvo cuidado
en excluir, en la medida de lo posible, matices cristianos de
la propia narrativa; mientras que en De Ignorantia, veinte
aos ms tarde, se expresa clara y apasionadamente como
cristiano. De hecho, hay pruebas ms que suficientes para
demostrar que, en este intervalo, su fe en el cristianismo se
increment, y que cuando comenz a escribir De Ig3. Secretum I, en Prose, pp. 40-42, y cf. p. 24, las ltimas 8 lneas.

12

PETRARCA

norantia haba alcanzado una suerte de armona entre las dos


facetas de su mente y de su naturaleza, Ja del humanista
clsico y la del cristiano. Tal es, por lo menos, la tesis que
defiendo en el captulo III, muy explcitamente en las
secciones 2 y 3. Y con este encuentro de la cultura clsica y la
religin coinciden el estilo y la tendencia que caracterizan la
obra producida entre, aproximadamente, 1346 y los primeros
aos de la dcada de 1350. Cambio en el que yo hago
especial hincapi, sobre todo en la seccin 3.
En cuanto al Secretum, no cupo duda de que se mereca
toda una seccin en el tercer captulo, puesto que es la obra
maestra que Petrarca escribi en latn. Pero en qu seccin?
Si finalmente decid designarle la seccin final fue, en parte,
por la importancia nica que san Agustn tuvo en el desarrollo
intelectual de Petrarca, y, adems, porque me convenc de que
Francisco Rico haba tenido razn al atrasar la fecha de su
composicin, 1342-1343 (la ms comnmente aceptada), a
1347-1353.4 Con lo cual el dilogo se situaba de pleno en el
perodo que, a mi juicio, es el crucial en la carrera de Petrarca
como escritor. De modo que en mi estudio sobre el Secretum
he incluido una nota, lo ms clara y breve posible, acerca de
los motivos del cambio de fechas. Hecho esto, y escrita ya la
seccin dedicada al Secretum, pareca que lo ms lgico era
ponerla al final del captulo, donde rematara el vnculo entre
las partes temtica y biogrfica: el humanismo de Petrarca y la
especfica trayectoria de su obra, en especial la escrita en la
mitad de su vida, en los cruciales aos entre las dcadas de
1340 y 1350.
Antes de dar por definitivamente acabado el libro, deseo
presentar mis disculpas a dos petrarquistas ilustres, Ugo Dotti y
A. S. Bernardo, cuyas obras sobre el humanista-poeta, en
especial las introducciones de Dotti a sus Cartas y a la
coleccin de Sine Nomine, y el importante estudio de
Bernardo, Petrarca, Scipio and the frica: Birth of
Humanism's Dream, reciben, mucho me temo, una atencin
desproporcionadamente pequea en mis pginas. Una disculpa
muy similar debo presentar a Marco Santagata por haber pasado por alto su valiente estudio de pionero sobre la
prehistoria de la forma del Canzoniere: Del Sonetto al
Canzoniere: Ricerche sulla preistoria di un genere. En este
caso, lo ms imperdonable, es
4. Vida u Obra de Petrarca: I, Lectura del Secretum,
Padua, 1974.

13

PREFA
CIO

que el libro de Santagata no lo le hasta hace un par de


meses, a pesar de que fue publicado en 1979; a su modo,
modestamente, representa un hito en el marco de los estudios
del petrarquismo.
Agradezco calurosamente a las personas que me
ayudaron, ya sea con esclarecedoras ideas o animndome a
continuar, o ambas tosas, durante el exorbitante perodo de
tiempo que he necesitado para terminar el libro; en especial a
Patrick Boyde, Piero Boitani, liberto Limentani, Roeco
Montano, Francisco Rico; a Peter Brand, editor de gran
paciencia, consideracin y capacidad de crtica constructiva; a
Jennifer Petrie y Harden Rodgers; finalmente, a mis bondadosos colegas de Blackfriars, Cambridge. De todas las faltas e
insuficiencias slo a m se me puede culpar.
KENELM FOSTER

I. Vida
Niez y adolescencia, 1304-1326
Petrarca se consider florentino y de su nacimiento en
Arezzo habl siempre como en el exilio {Prose, p. 8). De
hecho su padre, Ser Petracco (Pietro) di Parento, abogado de
Incisa en el Val-darno, haba sido desterrado de Florencia
nueve meses despus de Dante, en octubre de 1302. Ambos
haban pertenecido al partido de los gelfos blancos y haban
sufrido las consecuencias de su derrota en manos de la
faccin negra, a finales de 1301. Petracco y su mujer, Eletta
Canigiani, se refugiaron provisionalmente en la todava
independiente ciudad de Arezzo, en la que naci su primer
hijo, nuestro poeta, el 20 de julio de 1304. Lo bautizaron
Francesco. Otro hijo sobrevivi a la infancia, un chico,
Gherardo, nacido en 1307, cuya vida estar estrechamente
ligada a la del hermano mayor. Al parecer, fue una familia
unida y feliz. La madre de Petrarca muri cuando ste tena
quince aos, a raz de lo cual l escribi una elega en latn,
el primer poema que de l se conserva, canto a la bondad y
vida piadosa de su madre.
Para entonces Petracco ya se haba trasladado con su
familia a la Provenza, llevado por la esperanza de conseguir
un empleo rentable en Avin, que desde 1309 era ciudad
papal. Llegaron a ella en 1312, por Genova y Marsella,
despus de recalar en Pisa, donde Petrarca probablemente
tuvo ocasin de ver a Dante, tal como lo recuerda, medio
siglo despus, en una carta a Boccaccio (Prose, p. 1.004). Ya
instalado en Avin, Petracco mand a sus hijos a la escuela
de Carpentras, ciudad vecina, en la que Francesco tuvo la
suerte de ser instruido por un gramtico toscano que supo
reconocer su talento. Con el latn, el chico se sinti como pez
en el agua, seducido por1 el sonido de las palabras antes de
conocer su significado. Adems, debi de aprender el
provenzal, qu duda cabe, aunque esto tiene muy poca
importancia ante el hecho de que, con un maes1. Sen. XVI, 1, en F. P. Opera omnia (Basilea, 1554), p.
1.046.

16

PETRARCA

tro toscano y la animada colonia italiana que haba en Avin,


el nio no corri el peligro de olvidar su lengua nativa.
Al cuarto ao de estar en Carpentras, su padre lo envi a
Mont
pellier para que estudiara leyes, y de all a Bolonia, en 1320,
donde
durante tres aos sigui cursos de ley civil. Su futuro como
hombre
de leyes era prometedor, pero l abandon sus estudios, tal
como
nos
lo cuenta en su Carta a la Posteridad (1355-1361, con
aadidos
pos
teriores; Prose, pp. 2-18), convencido de que un hombre
honesto
no
poda tener xito en una carrera como aquella. Explicacin de
poco
fiar, s tenemos en cuenta que la carta a la Posteritati no es
ms
que
un autorretrato idealizado. Entrevemos los motivos reales de su
de
cisin en otra alusin a los tiempos en Bolonia, en que dice
que
pasaba el tiempo ocupado in literarum studiis. Algo de leyes
apren'
di, claro est (como tambin unos rudimentos de
aristotelismo),
en
tan importante centro de estudios legales, pero nos resulta
difcil
no
imaginarlo sumindose ya en el estudio, mucho ms afn, de los
poe
tas y moralistas latinos, especialmente Virgilio y Cicern; y
haciendo
sus pinitos en verso italiano, del que en Bolonia exista una
viva
tra
dicin que se remontaba al amigo de Dante, Cio da Pistoia, y
lle
gaba hasta Guido Guinizzelli.
Juventud, 1326-1337: Avin, Laura, Roma
Petrarca se march definitivamente de Bolonia y regres a
Avi-' n a principios de 1326, con motivo, al parecer, de la
muerte del su padre. Pero en la ciudad papal haba pasado casi
todo el ao 1325, hecho digno de tener en cuenta en relacin
con su primera adquisi-cin documentada de libros de toda su
vida de biblifilo. En febrero de 1325, adquiri, en Avin y a
travs de su padre, una costosa copia de la Ciudad de Dios de
san Agustn; y hacia aquella misma poca, en Pars, Petracco
le compr un ejemplar de las Etimologas de Isidoro, y algo
despus, desembols dinero por el famoso Virgilio
ambrosiano, una miscelnea de textos clsicos compilada
especialmente para Francesco, quien, un ao ms tarde,
comprara otro texto cristiano, de mayor importancia, las
epstolas de san Pablo. Datos que, junto con otros de similar
relevancia, han sido sacados a luz recientemente por G.
Billanovich, sobre todo, y que nos obligan a matizar dos ideas,
hasta hace poco generalmente aceptadas, a

VIDA

17

saber: que Petracco se opona rgidamente al inters de su


hijo por la literatura y, lo que es ms importante, que en su
juventud a Petrarca slo le interesaban los autores paganos.
Sobre el primer punto no hace falta extendernos. Es cierto
que Petracco deseaba que su hijo fuera abogado, pero sin ser
inflexible acerca de ello, y sin que le impidiera deleitarse
tambin con el buen latn, gusto bastante comn entre los
abogados, especialmente si eran italianos (Seniles, XVI, 1).
La segunda cuestin es ms delicada; nos pone ante el dilema principal de todos los bigrafos de Petrarca, el de
decidir has-iii qu punto debemos fiarnos de lo que l mismo
nos cuenta, aunque slo sea por alusiones, de su desarrollo
mental y espiritual. Petrarca cult i v la autoconfesin hasta
un grado extraordinario, mucho ms de lo que hasta entonces
haba hecho ningn ser humano de que tengamos noticia. Por
otra parte, cada vez est ms claro que sus tra-bajos de
autorretrato adolecen, muchos de ellos, de figuracin, ya sea
deliberada o no, y de construccin de una imagen pblica de
s mismo, segn los modelos de determinados ejemplos
sacados de sus lecturas, que le resultaron especialmente
claros: como el de san Agustn tal como ste se autodescribe
en las Confesiones. Tendencia mimtica que afecta,
lgicamente, a la fiabilidad de las diversas descripciones que
Petrarca nos ha dejado de etapas o incidentes de su vida. Ms
adelante volver a hablar de ello, de momento slo quiero
decir que hasta hace muy poco todos daban por sentado que
Petrarca no comenz a tomarse en serio la Biblia y los
Padres de la Iglesia hasta que no hubo cumplido los cuarenta
aos, idea motivada, en parte, por la lectura ingenua de sus
propias afirmaciones sobre el asunto. Por ejemplo, en la carta
a la Posteritati comenta que, con el tiempo, le ha ido
tomando gusto a los escritos sagrados que de joven tanto
haba menospreciado (Prose, p. 6). Afirmacin que es, sin
embargo, casi con toda seguridad, un eco de las Confe-tiones
III, V, en que san Agustn recuerda que de joven le haba
repelido el estilo de la Biblia, despus de su primer
encuentro con la urbanidad y pulcritud de Cicern. Y no
cabe duda de que el joven Petrarca hizo la misma
comparacin con el mismo efecto. Pero es poco probable que
despreciara a san Agustn: su ejemplar de la Ciudad de Dios,
comprado a los veintids aos, da pruebas de un estudio
detenido y muy temprano; como tambin ocurre con su
ejemplar de De vera religione, adquirido y muy anotado
entre los aos 1333 y 1335; fechas en las que, adems, hizo
una lista de mis li2. FOSTER

18

PETRA
RCA

bros favoritos, en la que figuraban cuatro de san Agustn; y


a la que no tard en aadir, en Roma, en 1337, el voluminoso
Enarra-tiones in Psalmos. Lo ms prudente es tomarse el
trmino sacrae litterae como una mencin de la Biblia,
principalmente. No cabe duda, sin embargo, de que con el
paso de los aos el cristianismo le fue haciendo mayor mella.
La gran pasin intelectual de su juventud fue la antigedad
clsica y todos sus escritos anteriores a la dcada de 1340
(aparte de los en lengua verncula) surgen de este entusiasmo. Tal es el grado de verdad de la vieja opinin acerca de la
evolucin de Petrarca, opinin que actualmente est siendo
enmendada por los eruditos que trabajan directamente con
los manuscritos de los textos antiguos que l compr entre
1325 y 1337.
De regreso a Avin, Petrarca no tuvo que trabajar para
vivir hasta pasado cierto tiempo, y como gozaba de buena
salud, era de buen ver y de carcter sociable, cay en la
tentacin de perder el tiempo de una forma ms o menos
elegante. La elegancia no exclua, sobre todo en el caso de
Petrarca, el arte de escribir versos en italiano; y en privado,
adems, profundiz sus conocimientos de la Roma antigua.
Entre 1326 y 1329 hizo una revisin crtica de todos los
fragmentos que entonces se conocan del texto de Livio, trabajo
de por s muy notable y que fue la inevitable preparacin para
muchos de sus escritos posteriores en latn, ya sea en prosa
como en verso (en especial para su De viris Mus tribus y
frica). En este 1 sentido, hay que hacer hincapi en la
importancia que para la evo- I lucin de Petrarca tuvo la ciudad
de Avin. El trabajo sobre Livio 1 difcilmente lo hubiera
podido hacer tan bien, o tan rpidamente, I en otro sitio.
Como nuevo cuartel general de la Iglesia, Avin se I
convirti, en el siglo xiv, en lugar de encuentro de los sabios de
toda Europa; para Petrarca, adems, la ciudad contaba con la
ventaja de encontrarse a una distancia aproximadamente igual
entre las j bibliotecas de Pars y Chartres, al norte, y de las del
este de Italia, al otro lado. Petrarca no hubiera podido hacer su
edicin de Livio sin dos manuscritos, respectivamente de
Chartres y Verona, a los que tuvo acceso gracias, precisamente,
a sus contactos en la ciudad papal.
Hacia 1330, despus de decidir que deba hacer algo para
ganarse el sustento, Petrarca entr en la Iglesia, en rdenes
menores (renunciando por lo tanto al matrimonio) y se puso
al servicio del cardenal Giovanni Colonna. Tena ya amistad
con otro miembro de

VIDA

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esta poderosa familia romana, Giacomo, obispo de Lombez,


con quien, junto con otros amigos ms jvenes, haba pasado
el verano de 1330 contemplando los Pirineos (Canz. 10). La
conexin con el cardenal Colonna y la curia de Avin dur
diecisiete aos. Conexin que, aparte de algunos disgustos,
no dej de proporcionarle interesantes ventajas, adems de
tiempo para dedicarse al estudio; oportunidades de viajar y
una cierta experiencia poltica a nivel europeo.
Mientras tanto, sin embargo, el acontecimiento crucial de
su vida de artista y poeta, el encuentro con Laura, ya haba
ocurrido; la vio por primera vez, y la am inmediatamente,
el 6 de abril de 1327 en la iglesia de Santa Clara de Avin;
l tena casi veintitrs aos y ella algunos menos. La fecha
ser recordada por l como un Viernes Santo en muchos
poemas. Ni qu decir tiene que se ha discutido so-Ive la
identidad de Laura, pero no hay razn para poner en duda su
existencia histrica. De las descripciones y alusiones del
propio Petrarca se colige que fue de clase alta, que se cas y
tuvo hijos, que su amor permaneci platnico, y que
muri en 1348, vctima de la peste. En cuanto a lo dems, se
limita a estar viva como imagen en el reluciente espejo de
sus versos.
Tal vez, en parte, para olvidarse un poco de Laura,
emprendi Petrarca, en 1333, un viaje por el norte de
Europa, en el cual visit Pars, Gante, Lieja y Colonia. Debi
de sentir curiosidad por conocer Pars y su famosa
universidad, aunque la cultura escolstica que en ella se
imparta, predominantemente, le fuera ya ajena, y lo fuera
todava mucho ms al cabo de los aos. En Lieja encontr
dos discursos perdidos de Cicern, uno de los cuales, el Pro
Archia, ejerci una profunda influencia en su ideal de cultura
humana y su concepto del papel del poeta en la sociedad. A
todo esto, el papa Juan XXII haba muerto (en diciembre de
1334) y Petrarca, de regreso ya en Avin, escribi dos
cartas en verso a Benedicto XII, su sucesor, conminndole a
que volviera a trasladar el papado a Roma; primer paso en lo
que iba a ser una larga campaa. Luego, a principios de
1337, hizo l, personalmente, el anhelado viaje a Roma, la
ciudad de sus sueos. Estuvo con el clan de los Colonna y
explor las ruinas en compaa de Giovanni Colonna, un
dominico con gustos escolsticos, que Petrarca haba
conocido en Avin y cuyo to, Landolfo, antiguo cannigo
de Chartres, le haba ayudado en su trabajo sobre el texto de
Livio.

20

PETRARCA

Los aos de madurez, 1337-1353: Avin, Vaucluse, Italia


La primera visita a Roma marc un hito en el gradual
desarrollo de Petrarca como escritor. Para darse cuenta de
ello, slo hay que comparar la escasez de su produccin
antes de 1337 con la inmensa cantidad de escritos producidos
durante los quince aos siguientes. Ms tarde, le dir a
Boccaccio que, de joven, haba aspirado, pensando sin duda
en Dante, a hacerse famoso como poeta en lengua verncula
(vanse ms adelante, pp. 46-52). Idea que debi de
abandonar, sin embargo, bien pronto; de su juventud y
primeros aos de adulto no quedan ms que unas pocas
canciones (la mayora incluidas en el Can-zoniere). Escribi,
adems, una comedia en latn, que se ha perdido, y unas
cuantas cartas en latn, en verso y prosa, revisadas minuciosamente aos ms tarde. Y nada ms. En cambio, al ao,
poco ms o menos, de su regreso de Roma, en julio de 1337,
psose a trabajar en dos de sus grandes obras, De viris
illustribus, en prosa, y el poema pico frica, obras de las
que hablaremos luego. Aqu lo que hay que subrayar es la
novedad que representan como trabajo y objetivo. En
realidad, son el debut de Petrarca, por tarde que nos parezca.
Las escribi echando mano, por primera vez, de todos sus
conocimientos y habilidad artstica para describir, en tono
mayor, el mundo antiguo (romano) que tanto admiraba;
elaborando, por fin, su notitia vetustatis (conocimientos de la
antigedad) para transformarla en una visin imaginativa,
tanto histrica como potica, de occidental precristiano; para
convertirse en un nuevo Virgilio y en un nuevo Livio. Poco
importa si ninguna de las dos es una obra maestra, o si no
fueron acabadas. A finales de 1343 constituyeron en la forma
que fuera, un implcito punto de referencia de todos los
escritos posteriores de Petrarca (en latn, por lo menos), a
pesar de su abundancia y variedad.
En 1337 naci su primer hijo, Giovanni. De la madre no
se sabe nada. Su otro hijo fue una nia, Francesca, nacida en
1343, de madre tambin desconocida. Petrarca fue un buen
padre con ambos, y Francesca y su marido lo cuidaron
cuando lleg a viejo.
Los siguientes diecisis aos, de 1337 a 1351, los pas
entre Avin, viajes por Italia y una modesta propiedad que
haba comprado en Vaucluse, en el campo, cerca del
nacimiento del Sorgue. Vaucluse se haba convertido en su
refugio de la multitud y el bu-

VIDA

21

llicio de Avin y, con el tiempo, del ambiente de la curia,


que en la dcada de 1340 lleg a irritarle bastante. En
Vaucluse escribi casi toda la obra compuesta en la
Provenza: en especial la poesa, Minio las canciones italianas
como los hexmetros latinos que con tanta facilidad le salan,
hablan constantemente de los paisajes y sonidos de su valle
querido. Acostumbraba hacer largos paseos, le gustaba la
pesca y cuidar del jardn. Fue all donde le llegaron, el mismo da (segn nos cuenta), las proposiciones de la
Universidad de Pars y del senado romano a la honorfica
corona de laurel de la poesa. Naturalmente, l escogi la
oferta romana y fue coronado en Campidoglio, el 8 de abril
de 1341, despus de haber pasado en Nrpoles el examen
en arte potica, que le hizo el sabio rey Huberto, a quien
Petrarca, a diferencia de Dante, tanto apreciaba.2 Por
entonces, Boccaccio, que haba pasado su juventud en
Npoles, seguramente ya estaba de vuelta en Florencia; pero
ya era un admi-i'iulor de Petrarca, de quien le haba hablado
un fraile agustino, Dionigi da Borgo San Sepolcro, al que
Petrarca conoca desde los primeros aos de la dcada de
1330; el fraile haba tenido la afortunada idea de regalar a su
joven amigo un libro que haba de ejercer una gran y
duradera influencia en l, las Confesiones de san Agustn
(Prose, p. 1.133).
Casi todo lo que quedaba del ao 1341, Petrarca lo pas
cerca de Parma, trabajando en el frica; pero la primavera
siguiente haba vuelto a Avin, a tiempo de asistir a la
eleccin, en mayo de 1342, de Clemente VI, despus de la
muerte de Benedicto XII.
Es necesario recordar que Petrarca, aunque no llegara a
sacerdote, era clrigo y se ganaba la vida casi enteramente en
la Iglesia. As en 1342 Clemente VI le dio una canonja en
Pisa, ms tarde fue nombrado archidicono de Parma y luego
cannigo de Padua, puestos todos retribuidos que, de hecho,
eran sinecuras. A pesar de que, como veremos, Petrarca lleg
a criticar duramente a la curia papal, no puso objecin al
relajamiento de costumbres de la Iglesia de su poca. No
acept el obispado que le ofrecieron, ni tampoco quiso
aprovecharse de nada relacionado con la cura de almas;
bas-lante tengo dijo con cuidarme de la ma. Su deseo
era permanecer lo ms libre posible, sin soslayar los asuntos
de naturaleza po2. Paradiso VIII, 147.

22

PETRARCA

ltica con que se topaba, de resultas de su prestigio personal y


del
sus vnculos con la clase alta europea.
En el verano, o tal vez en el otoo, de 1342, comenz a
estudiar griego, lo cual dej de hacer al marcharse su profesor
de Avin (aunque ms tarde compr unos manuscritos
griegos). A principios de 1343 muri el rey Roberto de
Npoles, a quien Petrarca haba dedicado el frica, la obra que
l an esperaba fuese su magnum opus. Pero el acontecimiento
ms importante de aquel ao fue la decisin de su hermano
Gherardo de hacerse cartujo, decisin que afect mucho a
Petrarca, porque quera a Gherardo entraablemente; y se cree,
por lo comn, que en esta poca tuvo una crisis religiosa que
expres, durante el invierno de 1342-1343, en su obra maestra
en prosa, el Secretum. Aunque yo, personalmente, me inclino a
creer a Francisco Rico, que data la obra diez aos ms tarde,
con borradores provisionales en 1347 y 1349 (vase el captulo
III). Si se acepta la fecha propuesta por Rico, no hay prueba
ninguna de que Petrarca pasara una grave crisis espiritual en
1342-1343.
A principios del verano de 1343, el papa le pidi que fuera
a Npoles, en una misin diplomtica relacionada con el
desbarajuste producido por la muerte del rey Roberto. Pero a
Petrarca la tarea le pareci excesiva, se march de Npoles en
diciembre y se traslad a Parma, ciudad en que contaba con ser
bien recibido por su gobernante, Azzo da Correggio. Pero una
invasin de tropas provenientes de Mantua y Miln le oblig,
en 1345, a irse a Verona y fue all, en la biblioteca de su
catedral, donde encontr gran parte de la correspondencia de
Cicern, descubrimiento que resultara decisivo para su propia
obra. Petrarca tena una disposicin natural a escribir i cartas
en las que, a veces, es tediosamente prolijo y la epistolografa fue el gnero idneo para su talento y aficin a
mezclar reflexiones de tipo moral con ancdotas biogrficas.
Adems, era muy dado a cultivar la amistad y tuvo amigos en
todas partes. Pero fue el descubrimiento de Verona lo que le
inspir a escribir cartas en vistas a la publicacin, las
centenares recogidas en los veinticuatro tomos de las
Familiares y (a partir de 1361) las diecisiete de Seniles. Fue
as como el ya reputado humanista encontr la forma de dedicarse a gusto al cultivo de su insaciable, aunque entraable,
egotismo, y a la vez darnos una idea muy clara de la clase de
pblico a que l deseaba principalmente llegar a influir:
individuos que compartan, o pretendan compartir, sus gustos
e ideales literarios, o

VIDA

23

cuyas opiniones religiosas o polticas le parecan interesantes


de ser mediatizadas, de vez en cuando. En el captulo III,
seccin 3, volver a hablar de este tema.
Durante los aos intermedios de la dcada de 1340 fue
cuando Petrarca alcanz la cima de su talento como poeta
lrico en lengua verncula. El gran poema patritico Italia
mia (Canz. 128) lo compuso a raz de sus experiencias en
Parma durante el invierno de 1344-1345, y a la misma poca,
ms o menos, pertenece, casi con seguridad, el
sorprendentemente original Di pensier in pensier, di monte
in monte (129). Con estas dos canzoni y con las nmeros
126 y 264, escritas un poco antes y un poco despus,
respectivamente, Petrarca lleg al lugar hasta entonces
ocupado por Dante, como maestro supremo de lo que Dante
consideraba el ms noble de los metros italianos.3
En otoo de 1345, Petrarca regres, de mala gana, de
Verona a la Provenza, resiguiendo el Adige hasta su
nacimiento y dirigindose, luego, hacia el oeste. Con Parma
tan alterada, no tena, de momento, otro sitio en que vivir en
Italia; adems, aunque se sintiera, tal como l mismo deca,
exiliado de Italia, y Avin fuera un infierno en la
tierra, segua apreciando la calma propicia al estudio de
Vaucluse, donde logr quedarse, casi enteramente, los dos
aos siguientes. De todos modos sus vnculos con la curia y
el papado fueron rompindose gradualmente, aunque de su
seor, el cardenal Colonna persona que le caa bien y que
l respetaba no se separ hasta el verano de 1347, cuando
esperaba poder regresar a Parma, por entonces
temporalmente pacificada. Del servicio al cardenal Colonna
se despidi en la gloga Divortium, aduciendo dos razones
principales: el deseo de ser, por fin, amo de s mismo, y la
llamada de Italia. Esta ltima fue lo bastante fuerte para
sacarlo, finalmente, de Vaucluse, donde, sin embargo, pas
casi enteramente los aos 1346 y 1347, escribiendo
sucesivamente sobre dos temas relacionados, uno
indirectamente, el otro directa y enfticamente, con el
malestar creciente que le producan Avin y la curia.
El primero de estos temas o asuntos fue el de los
beneficios de vivir lo ms lejos posible del bullicio y de las
distracciones del mundo. De eso tratan las dos obras en prosa
ms importantes de este perodo, De vita solitaria (1346) y la
ms breve y convencional De
3. De vulgari eloquentia II, iii, 7.

24

PETRA
RCA

otio religioso (1347).4 Esta segunda, una euloga de la vida


monstica escrita despus de visitar a Gherardo en la abada
de Montrieux, resulta tan inspida como todas las eulogas de
este tipo escritas por laicos. Est muy bien documentada,
sirve de inventario de los conocimientos bblicos y patrsticos
adquiridos por Petrarca hasta entonces. Pero si considero
importante De otio es simplemente por lo que tiene de comn
con la ms viva, personal y literariamente conseguida, De
vita solitaria: nos muestra a Petrarca comenzando una nueva
etapa de su carrera como escritor, una etapa que representa
un cambio radical en la forma con que se presenta a sus
lectores, presentes o futuros. De ello volver a hablar en la
seccin 3 del captulo III. De momento bastar con tomar
nota del hecho fundamental del cambio: si hasta entonces
en el De viris illus tribus, el frica y los Rerum
memorandarum libri Petrarca se haba considerado como
el comentarista del mundo pagano antiguo, principalmente el
romano de su tiempo, de sus personajes, ideas y emociones,
hasta el punto de recurrir exclusivamente a l cuando daba
ejemplos de virtud, sabidura y elocuencia; ahora, en De vita
solitaria, habla explcitamente como cristiano, por primera
vez, en una obra destinada al pblico, con frecuentes
menciones al sagrado y glorioso nombre de Cristo (Prose,
p. 528). Es lcito afirmar que a partir de ahora su humanismo
va inseparablemente unido, de modo consciente, con la
cristiandad, aunque por lo comn la integracin de ambos
idearios permanezca implcita. Las francas declaraciones de
fe cristiana de que est lleno De Ignorantia (1367) no son
caractersticas de las obras tardas de Petrarca. Sin embargo,
la integracin es palpable. Indicadora de su existencia es la
omnipresencia de san Agustn, cuya influencia toma forma
concreta, dramtica y casi simblica en el Augustinus del
Secretum. Y el hecho que Augustinus hable siempre como
un especialista de la antigedad clsica, imbuido de
estoicismo platnico, es resultado de la misma integracin
vista desde el otro lado (vase el captulo III, seccin 4). Y
volviendo por un momento a De vita solitaria, el tipo de vida
que tan vehementemente nos recomienda en esta obra
indiscutiblemente cristiana es, en cierto modo, muy
terrenal, no es la vida del eremita asqueado del mundo,
sino una vida tranquila en el campo, de ocio
4. Para la De vita solitaria, vase Prose, pp. 286-590; y
para un extracto de De otio religioso, ibid., pp. 594-602.

VIDA

25

fructfero, con o sin un par de compaeros.5 Es decir, una


mues-114 ms del esfuerzo de integracin de que
hablbamos.
El otro tema surgi en ocasin de la corta carrera de Cola
di Rienzo y su sueo del renacimiento poltico de Roma. La
subida y
cada de Cola slo nos interesa, naturalmente, por lo que
afect a Petrarca, a quien ningn otro acontecimiento de la
historia poltica de su tiempo conmovi tanto como ste.
Cuando, el 20 de mayo de 1347, llegaron a Avin noticias
del golpe de Estado de Cola, la reaccin de Petrarca fue
entusiasta. El pueblo romano se haba alza-Mu, siguiendo a
su nuevo y esplndido lder, contra la aristocracia local
proclamando Roma, una vez ms, repblica libre, con Cola
como tribuno (dictador, de hecho). Desde luego, Roma no
poda ser una repblica como las dems; tena que ser la
antigua ciudad resurgiendo de nuevo, liberada y decidida a
reclamar su puesto supremo en el mundo (caput orbis); con
el derecho de otorgar la ciudadana romana a todos los
italianos y eso s que le pareci grave a la curia de
conceder y retirar el cargo y ttulo de emperador. Todo lo
cual fue solemnemente proclamado, en nombre del pueblo
romano, el 1 de agosto de 1347; en trminos de poltica
prctica, fue una fantasa totalmente anacrnica. Qu poda
conseguir, en trminos de poltica real, el soberano pueblo
romano, soado por Cola, Petrarca y otros entusiastas? Si el
objetivo de Cola se hubiera limitado a cortarles las alas a los
nobles de la zona, bien; la Iglesia no hubiera tenido gran
cosa a objetar, en general. En cambio, un gobierno popular
que les reemplazara slo poda, a la larga, gobernar con el
consentimiento del papa, en cuyos dominios se encon-iraba
incuestionablemente Roma, por lo menos de iure (y el cardenal Albornoz no tardara mucho a convertirlo tambin de
facto). Es ms, qu tipo de poder hubiera podido ejercer el
pueblo romano sobre el resto de Italia, dividida como
estaba en estados muy orgullosamente convencidos de su
derecho a la independencia? Y por ltimo, qu
probabilidades haba de que la Iglesia se sometiera a un
puado de miles de popolani reclamando el viejo derecho a
elegir entre los candidatos rivales al Imperio?
No es de extraar, pues, que Cola renunciase a ello antes
de finales de ao, que abdicara el 15 de diciembre, cuando
Petrarca ya se haba puesto en marcha, rumbo a Italia, con la
intencin, al parecer,
5. E. H. Wilkins, The Life, p. 54.

26

PETRA
RCA

de unirse a Cola en Roma. Advertido, sin embargo, de la inten


cin de Cola de capitular, Petrarca le escribi una carta severa,
llena
de reproches, el 29 de noviembre, desde Genova; y luego
cambi
los planes y se march a Parma. Los reproches de la carta
(Fam.
VII, 7)6 no son muy claros; pero ms tarde el mismo Petrarca
los
explic y es muy importante comprenderlos, no slo por la luz
que
arrojan sobre la idea de Roma que l tena, su ideologa
poltica,
sino porque, adems, nos ayudan a comprender el curso que
su
vida
tom
entonces.
1
Los principales textos pertinentes son, en orden
cronolgico: cuatro cartas a Cola (Vare 48; S.N. 2 y 3; y la ya
mencionada Fam. VII, 7); una carta al todava no coronado
emperador Carlos IV (Fam. X, 1; Prose, pp. 909-914), escrita
a principios de 1351; otra a Francesco Nelli, con fecha del 10
de agosto de 1352 (Fam. XIII, 6; Prose, pp. 954-962); otra al
pueblo romano, de octubre-noviembre de 1352 (S.N. 4); y
un pasaje del panfleto antiglico, Invectiva contra eum qui
maledixit Italie (Prose, pp. 768-802), escrita ms tarde, en
1373. Comparando estos textos, surgen claramente los
siguientes puntos:
a) Petrarca no se arrepinti jams de su entusiasta apoyo
a Cola, en 1347.7 b) A Cola lo que le reproch no fueron sus
objetivos, sino su inconstancia en perseguirlos. Cola era
persona ms exaltada que constante (Prose, p. 776). Su
ideal haba sido esplndido, pero haba carecido del
suficiente valor para seguirlo hasta el final, convirtindose,
por lo tanto, en traidor de su pueblo, proditor pa-triae
(Prose, p. 894: por patria, aqu se refiere a toda Italia). c)
El ideal, defendido temporalmente por Cola y mantenido
hasta el final aunque expresado con intermitencias por
Petrarca, puede resumirse en tres proposiciones: Roma es
capital y centro del Imperio; el poder del emperador emana,
con la ayuda de Dios, del pueblo romano; el emperador tiene
una responsabilidad especfica aunque nunca definida por
Petrarca respecto de la libertad y unidad de Italia.8
Significa esto que Petrarca fuera imperialista? A esta
pregunta
6. Prose, 890-894.
7. Cf. G. Martelloti en Prose, introduc, pp. xix-xx.
8. Vase especialmente la carta a Carlos IV, Fam. X, 1, en
Prose, pp. 904-914.

VIDA
2
7
responde correctamente E. H. Wilkins, al comentar el
episodio de Cola:
De toda la gente de aquella poca, Cola y Petrarca
fueron, sin duda, los que ms apasionadamente y con
ms inteligencia desearon ... la restauracin de Roma a
sus prstinos poder y gloria. Naturalmente que Petrarca
haba imaginado que la ... restauracin tendra lugar por
obra de un emperador; peto ya que un ciudadano romano
haba emprendido la gran tarea ... Petrarca no tuvo
inconveniente en transferir sus esperanzas a Cola: que la
Roma restaurada fuera republicana, y no imperial, era lo
de menos.
I'',l hecho es que Petrarca fue leal toda su vida a una ciudad
que veneraba y adoraba, ante todo, y a un pas, no a una
institucin; a Roma como mundi caput, urbium regina, 'la
cima del mundo, la reina de las ciudades', y luego, por
extensin, a toda Italia, domina provinciarum, 'seora de las
provincias' [del Imperio] (S.N. 2; cf. Dante, Purgatorio VI,
78). La verdad es que haba empezado con tendencias
prorrepublicanas (pace E. H. Wilkins) y, por lo tanto, con
cierta animosidad contra Julio Csar (vase frica II, 298
ss.), tendencias que de alguna manera persistieron hasta el
episodio de Cola, inspirndole a instar a ste que defendiera
la libertad de Roma como Bruto, el asesino de Julio Csar
(Varie 48). Pero menos de cuatro aos ms tarde escribi la
carta a Carlos IV, ya citada, documento tan o ms
imperialista, a su modo, que cualquier escrito de Dante.
Qu haba ocurrido? La explicacin es doble: por un lado,
interviene la erudicin de Petrarca, por otro, su desengao
con Cola. G. Martelloti ha rastreado el desarrollo progresivo,
a partir de la dcada de 1340, de la estima de Petrarca por
Julio Csar y el correspondiente declive de su pasin por
Escipin el Africano,
el hroe de su anterior perodo
republicano.9 En parte fue consecuencia de la madurez de
sus conocimientos; pero no debe descartarse el factor del
fracaso de Cola. La defensa que Cola haba hecho del ideal
romano no haba sido, ni por asomo, directamente imperialista, como tampoco lo fue la defensa que Petrarca haba
hecho de l. Fue a raz del vaco producido por el colapso de
Cola que Petrarca dirigi sus esperanzas hacia Carlos IV.
Pero el tozudo bohe9. Lince di sviluppo ..., en Studi Vetrarcheschi, II
(1949), pp. 51 ss.; cf. Il P. ad Arquh (1975), pp. 170-172.

28

PETRA
RCA

mio tambin le defraud. Carlos fue a Italia, en 1354, para ser


coronado emperador en Roma. Hecho esto (el 5 de abril de
1355) volvi a cruzar los Alpes. Es decir, su principal
preocupacin era el bienestar de Bohemia, y fue en Praga
donde Petrarca se entrevist con l, por segunda vez, en 1356,
en ocasin de una embajada a la ciudad en nombre del
vizconde de Miln; embajada que pone de manifiesto una de
las dos formas de actividad pblica hasta entonces abiertas a
Petrarca; ocasionales tareas diplomticas al servicio de los
seores de las ciudades Miln, Venecia y Parma en
que l pas la mayor parte del tiempo a partir de 1353;
adems de las cartas dirigidas a papas y potentados con el fin
de fomentar las causas que le eran gratas.
En esto su situacin recuerda la de Dante en el exilio:
ambos tenan protectores a los que servan. Hacia el final de
su vida, Petrarca difcilmente hubiera podido expresar los
sentimientos antiaristocrticos, detectados en sus cartas
sobre Cola y en las dirigidas a l.
Sin embargo, en ellas, una cosa se mantiene hasta el final:
su aborrecimiento a la curia de Avin. Sentimiento presente
en todos sus escritos sobre Avin, a partir de las cartas
Sine Nomine (1343-1359) hasta la Invectiva de 1373 ya
mencionada. En todas es comn la comparacin de Avin
con Roma en trminos de lo que ambas ciudades
representaban en su mente: Avin, ciudad de la barbarie y
la impiedad; Roma, la cultura antigua tal como era aceptada
y respetada por el catolicismo. En la dcada de 1370, la
disputa habase reducido a la cuestin de cul de las dos
ciudades, Roma o Avin, deba ser la ciudad papal, con
Petrarca, naturalmente, atacando el desvergonzado
argumento glico de por qu no poda permanecer el papa
en el norte de los Alpes. Durante las dcadas de 1340 y 1350
la cuestin todava no se planteaba en estos trminos, los
ataques de Petrarca iban dirigidos principalmente al personal
de la curia, tanto como individuos como colectivo, como en
los famosos sonetos (Canz. 136-138). Y puesto que estos
sonetos recuerdan a Dante en su faceta anticlerical,
aprovechemos la ocasin para comparar brevemente a los
dos poetas como crticos de la Iglesia. De su virulento
lenguaje se deduce que ambos dan por sentado: a) el origen
divino de la iglesia, y b) el derecho que ellos ejercen de
denunciar los vicios y delitos de sus gobernantes. En cambio,
en el tono y el estilo de Dante se manifiesta generalmente, a
mi pare-

VIDA

29

cer, una cierta independencia del colectivo clerical, actitud


que no ra realista esperar de Petrarca, quien tena estrechos
vnculos de trato y de afecto con determinados obispos,
sacerdotes y frailes. Las diferencias principales, no obstante,
son de signo ideolgico. Dante tena, y Petrarca no, una
teora claramente elaborada sobre la autopiad de la Iglesia en
relacin con la sociedad civil; de ah que sus crticas tiendan
a ir dirigidas al supremo rgano de autoridad, el papado. En
cambio, Petrarca tiene muy poco que decir sobre la ndole o
la prctica del cargo papal como tal. En l, la cuestin de la
jurisdiccin papal nunca se plantea. Y hay otra diferencia: el
catolicismo de Petrarca era romano en un sentido en que
el de Dante no lo era, en tanto que, entrelazado con l, haba
una intensa dedicacin a la cultura latina y a la ciudad y
regin que la represen-iaban por antonomasia; es decir, que
era difcil, a veces, distinguir MI cristianismo de su
patriotismo italiano. Tal mezcla de motivos apa-ircc
seguramente con mayor claridad en sus splicas al papa y al
emperador de que vayan a residir a la ciudad sagrada (cf.
Prose, pp. 768-770, 780-784, 904-914). De paso digamos
que, en relacin con el emperador, Petrarca demuestra
menos sentido poltico real que Dante, por lo menos que en
el Paradiso (cf. Canto XXX, 137-138).
Ya hemos visto que Petrarca, a principios de 1348, estaba
de nuevo en Italia. La ruptura con Avin, sin embargo,
todava no era definitiva; cuando despus de estar tres aos y
medio en Italia, en junio de 1351, volvi a la Provenza, lo
hizo, al parecer, con la esperanza de un cargo influyente en
la curia, tal vez una birreta cardenalicia. Lo cual no
consigui, y Avin le desagrad ms que nunca. La verdad
es que entre 1349 y 1352-1353 Petrarca no saba dnde
instalarse. Que lo ms prudente era decidirse pronto, se lo
hicieron comprender, primero, los desastres de la peste negra
que mataron a Laura en abril de 1348, y, despus, el
creciente distan-ciamiento entre l y el obispo de Parma,
ciudad en que haba sen-tado sus reales en Italia desde 1341.
Permaneci en Parma casi todo 1348, pero durante los dos
aos siguientes pas ms tiempo en Padua, donde haba sido
nombrado cannigo de la catedral. En otoo de 1350 hizo un
peregrinaje a Roma, durante el cual se detuvo en Florencia
donde conoci a Boccaccio. Los admiradores que Petrarca
tena en Florencia haban fraguado el plan de retenerlo en

30

PETRA
RCA

la ciudad como profesor de la universidad recientemente


fundada. Esperanza que no lleg a cumplirse, pero que hizo
que Boccaccio pasase una semana en Padua, en la primavera
de 1351, con el gran humanista. Despus, en mayo, Petrarca
emprendi el viaje de regreso a Avin, y recogi a su hijo
Giovanni en Parma.
Para entonces haba comenzado ya la serie de poemas
sobre la muerte de Laura, la mayora de los cuales
aparecieron en la segunda parte del Canzoniere. Su muerte
haba agudizado en l el sentimiento de la fugacidad de la
belleza mortal y, de resultas de ello, el problema de la
supervivencia del alma. Aspecto en que su nica gua era la
fe, fe complementada, por as decir, por visiones de la
amada en un estado de beatitud inaccesible a l, pero de la
que tena un ntimo presentimiento (Canz. 277, 282, 302,
etc.; cf. gloga XI, Galatea). La muerte de Laura despert
una nueva vena en su talento lrico, enriqueciendo la poesa
europea con una nueva dimensin. A la vez que el Petrarca
de amplias experiencia y lecturas hallaba un medio, en prosa,
afn, al ponerse a escribir, en 1350, la vasta serie de cartas
Ad Familiares. Por ltimo, si se acepta la nueva fecha que
Rico propone para el Secretum (vase captulo III, seccin
4), en 1349 haba terminado un borrador de esta obra, listo
para la revisin final y para los ltimos toques recibidos en
Vau-cluse en 1352 y 1353.
Petrarca lleg a Vaucluse el 27 de junio de 1351, y se
march definitivamente en mayo-junio de 1353, despus de
haber pasado en ella el doble de tiempo que en Avin,
durante este ltimo intervalo. Haba sido un perodo de
intensa y variada actividad intelectual. Gran parte de ella se
debi a su propia iniciativa, pero tambin, indirectamente, a
la curia; o por lo menos al hecho de haberse dejado enzarzar
en cuestiones polticas que afectaban, tambin, a la curia. Por
ejemplo, intervino vigorosamente, aunque en vano, en un
proyecto apoyado por Clemente VI para reformar el gobierno
de Roma (Fam. XI, 16-17, S.N. 7); tambin en la cuestin de
aples (Fam. XI, 13; XII, 2) y a principios de 1352 envi
otra splica a Carlos IV pidindole que se preocupara ms
del bienestar de Italia (Fam. XII, 1); y en noviembre mand
una urgente peticin al pueblo romano para que tomara
cartas a favor de su ex-tribuno Cola di Rienzo, que haba sido
hecho prisionero en Avin, bajo sospecha de hereja.
Despus de su cada, Cola haba huido a Praga, arrimndose
a la proteccin de Carlos IV, pero ste le entreg al

VIDA
PAPA .

31

Esta carta, S.N. 4, no surti efectos prcticos, pero es


intere-iiiiic por dos razones: como contundente afirmacin
de la independencia ad iure y de la autonoma de los
romanos, afirmacin impl-iiamcnte subversiva del estado
papal; y porque en ella aparece una discusin sobre un
pasaje de san Agustn (Sermo 105), en que se niega
la perpetuidad del Imperio Romano. Pero ha llegado el momento
en
que me veo forzado a hacer una breve digresin sobre las
cartas 'me Nomine.
Antes de regresar a Italia, en mayo-junio de 1353, Petrarca
haba recopilado trece cartas duramente crticas de la curia, a las
que posteriormente aadi seis ms. Separ las diecinueve cartas
de las Familiares, de las que omiti los nombres de sus
destinata-rios (de ah que se denominen Sine Nomine, 'sin
nombre') para protegerlos de la ignominia de aparecer
asociados con sentimientos tan virulentos contra la curia. La
mayora de las cartas es un ataque a la inmoralidad de la
curia, pero las nmeros 2-4 son ms polticas, tratando del
vergonzoso sometimiento de Roma a la brbara
Avin y, en general, de la debilidad y desunin en que
haba sido dejada Italia, presa de manos extranjeras, en
especial de Francia. Por su tono anticurial y antiglico, las
cartas Sine Nomine son suficiente explicacin de las
prisas de Petrarca, en 1352-1353, por atravesar los Alpes y
abandonar Avin. Pero dnde iba a instalar-una vez en
Italia? La cuestin fue decidida en route. En junio y julio de
1353, al pasar por Miln y detenerse a saludar a su goberiiiinie del momento, el arzobispo Giovanni Visconti, fue tan
cor-illulmente recibido que decidi quedarse. En Miln
permaneci ocho aos, en una casa junto a San Ambrogio,
lugar de bautismo de su reverenciado san Agustn. La
decisin escandaliz a muchos de sus amigos y admiradores,
sobre todo a los de Florencia, donde Vis-i i u i t i era
considerado como un tirano y donde el poder creciente de
Miln era aborrecido y temido. Pero Petrarca jams sinti
nin-Hi'ni especial sentimiento de lealtad por Florencia; y
mientras el em-linador permaneciera al otro lado de los
Alpes, no vio inconveniente en arrimarse a la familia
Visconti para poder contar con la suficiente seguridad y
libertad para continuar escribiendo.
En su vejez, Petrarca observ que, de natural, haba
sentido una inclinacin por la filosofa y poesa morales
(Prose, p. 6). Observacin que sin duda hizo al recordar la
disputa con uno de los mdicos de Clemente VI, la que le
inspir su Invective contra me-

32

PETRARCA

dicum de 1352-1353, con la brillante defensa que de la


poesa (es decir, de los poetas clsicos) hace en el Libro III
contra la acusa cin de inutilidad, falsedad e impiedad
(Prose, pp. 648-692). Fu( la lanza principal que Petrarca
rompi sobre la cuestin que, ms que ninguna otra, dividi
a la nueva cultura humanstica, represen tada por l y sus
seguidores (en especial Boccaccio y, en la nueva generacin,
Coluccio Salutati), de la cultura escolstica imperante en las
universidades y rdenes frailunas. En realidad, la defensa de
la poesa y de su estudio es una de las dos contribuciones
funda mentales de Petrarca al humanismo, como idea e ideal
moral; la otra es la tarda identificacin de sapientia con
pietas, de 'sabidura' con 'religiosidad' cristiana. En el
captulo III volver a hablar del tema. De momento, lo que
nos llama la atencin es un fragmento autobiogrfico de gran
inters, del mencionado libro III de la Invective, en que
vemos a Petrarca abandonando conscientemente una actitud
pasada para entrar en una nueva fase, la ltima, de su trayectoria intelectual. Una vez refutados, uno por uno, los
ataques del mdico contra la poesa y los poetas, Petrarca
observa inesperadamente que, en cierto modo, todo aquello
ya no le incumbe: l no pretende, ni intenta, ser poeta; y sus
estudios actuales nada tienen que ver con la poesa. Porque
yo no pretendo los honores de poeta ... aunque no niego que,
de joven, aspir a ellos. Hace siete aos que no lee a los
poetas:
No es que me arrepienta de haberlos ledo, pero
hacerlo ahora me parecera una prdida de tiempo. Los
lea a la edad oportuna, empapndome de ellos de tal
manera que no habra podido librarme de ellos aunque
hubiese querido ... Pero continuar en la vejez estudiando
lo mismo que en la adolescencia, no me parece encomiable. Del mismo modo que existe una madurez de los
frutos y las cosechas, la hay tambin del estudio y de la
mente; es ms, una mente verde es ms intil y
perjudicial que una fruta verde.
Puya caracterstica contra los escolsticos que, con su
obsesin por la lgica abstracta, no paran mientes en la
realidad y envejecen entre palabras (Secretum, en Prose, p.
52).
Pero os preguntaris quiz [contina Petrarca] a qu
me dedico si ya no leo a los poetas ... Respondo que,
dentro de los lmites de mi capacidad, intento
convertirme en un hombre mejor; y como

VIDA

33

conozco mi debilidad, ruego a Dios que me ayude, y me


deleito en las Escrituras ... Me preguntis qu hago. No
leo poesa, escribo para ser ledo por los que vengan
detrs de m, satisfecho con el aplauso de unos pocos,
desdeo la multitud de los necios. Y si, con la ayuda de
Dios, alcanzo mi objetivo, mucho mejor; si no, lo habr
intentado. Adems, mi objetivo habr sido, por lo
menos, alcanzar la madurez ... En cambio vosotros,
centenarios disputadores vocingleros, os pasis la vejez
con los estudios de vuestros aos mozos ... (Prose, pp.
678-680).
Petrarca escribi estas lneas casi a los cincuenta aos, edad
msque madura en aquellos tiempos. Y es obvio que lo
escribe ade-ms de desde la situacin del estudioso que se
prepara para la vejez y cambia el tema de sus estudios, desde
la del escritor que advierte a sus lectores de los futuros
cambios de forma y contenido MI obra, cambios que tal vez
no resulten de su agrado. Desde esta perspectiva, la diatriba
contra los iliteratos, personificados en el meas, podra
tomarse como la ltima flor a los amantes de la poe-, antes
de despedirse de ellos, o ms bien de decir que l ya se
dedic a ella haca siete aos. Lo que es seguro es que,
implcita-ntc, deca a sus admiradores que no slo era poco
probable que jams terminara el frica, sino que ya lo haba
abandonado. Tena UN cosas que hacer, ms en armona con
su edad. Haba aspirado, sin xito, a ser poeta: clara alusin
al frica; por lo tanto, se dedi-n'a a cultivar el otro campo
intelectual al que, como ya hemos visto, se senta
naturalmente inclinado, el de la filosofa moral, con-cretado
ahora en la bsqueda de una sabidura a la que slo se lleibft a travs de la oracin y de la meditacin sobre las
Escrituras. Dicho en trminos ms refinados, aspiraba a una
suerte de estoicismo cristiano; por lo menos a algo toto
coelo, alejado de la hueca dialctica de los escolsticos
(segn su opinin). En el fondo, Pe-trarca tena dos
objeciones contra la filosofa acadmica de su tiempo
(escolstica tanto en el mtodo como en la tcnica):
primero, que los que a ella se dedicaban no maduraban
jams, y segundo, que nada tena que ver con la tica, con la
conducta, con la preocupa-u'in por la cualidad del alma, que
Scrates haba considerado como la meta y sentido final de
la especulacin. Al parecer de Petrarca, ambos defectos
provenan de una causa, de la obsesin de los esco-lstiticos
por la lgica. La lgica de por s es amoral, como cualquier
arte o ciencia. Para convertirse en moralmente beneficioso,
el arte o
3. FOSTER

34

PETRA
RCA

la ciencia han de integrarse en el amor de la sabidura,


sapientia, que es inseparable de la verdadera actitud hacia
Dios, pietas, la cual, a su vez, es la cima de la virtud moral.
Tal es, en pocas palabras, la filosofa del Petrarca maduro, el
fruto, en primer lugar, de su largo estudio de san Agustn
(para ms detalles, vase el captulo III).
En cuanto al cambio de actitud hacia la poesa, tal como
se afirma en el pasaje citado, hay que recordar que
normalmente Petrarca reserva (cuando escribe en prosa) los
trminos poesis, poetica, para el verso escrito en mtrica
clsica, griega o latina, y que cuando deca (en prosa)
'poetas', poetae, sin ms, se refera a los poetas clsicos. No
hay que tomarse al pie de la letra la afirmacin de que haca
siete aos (desde 1352-1353) que no lea a los poetas;
como dice Rico, Petrarca manejaba los temas de su biografa
sin excesivos escrpulos; aunque tampoco es justo tacharlo,
como hace un crtico, de embustero o inconsistente porque
en realidad contina trabajando en la poesa hasta el fin de
sus das (Prose, p. 679, n. 5); evidente alusin al
Canzoniere y a los Triunfos, que est en italiano,
naturalmente. En verso latino, Petrarca escribi sesenta y
cuatro cartas (Epist. metriche), las doce glogas de Bucolicui
Carmen, frica y unas pocas piezas menores ms. Ahora
bien, cas: todas las cartas en verso y todas las glogas, salvo
una, fueron com-puestas antes de 1350; el frica, su obra
potica, segn l entenda este trmino, ms ambiciosa, fue
gradualmente abandonada a partir de 1345, y abandonada
virtualmente del todo a mediados de la d-cada de 1350.
Durante los ltimos veinte aos de su vida, Petrarca casi slo
escribi poesa, segn entendemos nosotros el trmino, en
italiano.
Los aos de vejez, 1354-1374
Los veintin ltimos aos de su vida, los pas Petrarca en
el norte de Italia, aparte de las visitas que hizo a Praga en
1356, para ver al emperador, a Pars, en 1360-1361, y al este
de Toscana, en 1364. Los primeros dos viajes los hizo al
servicio de los Visconti, el tercero para ver a un amigo y, en
el camino, visitar al delegado papal de Bolonia. En Provenza,
Petrarca haba pasado gran parte del tiempo en el campo;
ahora, en cambio, habita en la ciudad hasta 1370, ao en que
se retira a las colinas de Euganea, cerca de

VIDA

35

Padua. De acuerdo con el cambio que supone pasar de una


vida
centrada en Avin a vivir en Miln, Venecia, Pava y
Padua, cambiaron tambin sus relaciones con el poder. A partir de 1353
las
nicas restricciones a su libertad provinieron de las
relaciones que
que mantener (y en general mantuvo de buena gana) con los
poderes seculares, los Visconti en Miln, los Da Carrara en
Padua
y el gobierno de Venecia. Conexiones que ocasionalmente le
embarcaron en trabajos de ndole poltica; y es digno de ser
observado
que sus principales seores, los Visconti, estaban
intermitentemente
en guerra con la Iglesia, situacin que, al parecer, dej
indiferente
a Petrarca; hecho que podra explicarse, quiz, por su
hostilidad a
Avin. Como clrigo, el nico deseo de Petrarca era que la
sede
papal regresara a Roma, objetivo por el que no par de
trabajar
hasta septiembre de 1362, cuando fue elegido Urbano V.
Una de
sus cartas a Urbano, rogndole que regresara, dio pie a su
ms virulento escrito antiglico, la Invectiva contra cum maledixit
Italie,
de1373
.
La peste en Miln le oblig, en 1361, a marcharse a Padua,
de
la que, en 1362, se traslad a Venecia, donde permaneci,
con breves interrupciones, hasta 1368, ao en que regres a Padua.
En 1370
se traslad a una casita que se haba hecho construir en
Arqu, en
las colinas de Euganea, donde no tardaron en instalarse su
hija
Francesca y su marido; all muri la noche del 18 de julio
de 1374.
A partir de 1353, el trabajo literario de Petrarca consisti,
excep-to en tres casos, en revisar y terminar obras ya
comenzadas (entre las que se incluyen la primera coleccin
de cartas, las Familiares). Las tres excepciones son: un
voluminoso tratado de moral, la ms larga de sus obras en
prosa, De remediis utriusque fortune (1354-1365); una
brillante defensa de su personal forma de filosofa cristiana, De sui ipsius et multorum ignorantia (1367); y dos obras
ms
agresivamente autodefensivas, las Invective de 1355 y 1373,
la pri-mera escrita justificando el que se hubiera instalado en
Miln, al amparo de los Visconti, la segunda para justificar
su peticin al papa para abandonar Avin y regresar a
Roma. De estas tres obras ltimas, la que trata de la
ignorancia, de 1367, es la de mayor inters e importancia

general y humana, y volver a hablar de ella en el captulo


III. En cuanto al De remediis, fue escrito como gua de
conducta mediante el anlisis crtico de las cuatro
pasiones

36

PETRA
RCA

fundamentales, alegra y esperanza, dolor y miedo (cf.


Secret, Libro I, en Prose, pp. 64-68; Virgilio, Eneida VI,
733). La base de las cuatro es la condicin corporal del
hombre. Las dos fortu-as son suerte o prosperidad y
adversidad, las que estimulan, respectivamente, el primer y
segundo par de pasiones, que la razn debera controlar; esta
organizacin toma en el tratado la forma de debates entre la
Razn y las pasiones, con el fin de atajar los excesos de stas.
La obra fue popular durante el Renacimiento y todava resulta
interesante, pero a quien hoy le interese ver a un humanista
de la Baja Edad Media intentando crear una tica puramente
racional, se le aconsejara ms bien la lectura del Secretum.
Entre los treinta y cuarenta aos, Petrarca so con ser un
gran poeta en latn, un nuevo Virgilio: veinte aos ms tarde
saba que era imposible. El frica haba sido abandonado sin
terminar, las epstolas en metro interrumpidas, la insulsa vida
de la ltima gloga nmero XII, sobre la guerra de los
Cien Aos haba logrado alargarse, por referencias, hasta
el cautiverio del rey francs, en 1356. De no ser por los dos
proyectos llevados a cabo, gradualmente, durante estos
ltimos aos, Petrarca no hubiera pasado de ser, a sus ojos,
un poeta manqu en latn y en lengua verncula; es decir, a un
nivel inferior, un lrico de escasa consistencia, autor de
fragmentos poticos sin gran coherencia. Los dos proyectos
fueron el Canzoniere, concebido como un todo orgnico, y
los Triunfos. A la organizacin de estas dos unidades poticas
dedic silen-ciosamente todo el tiempo que le dejaron sus
escritos de carcte ms pblico, en prosa latina.
Como del Canzoniere se hablar en el prximo captulo,
detengmonos ahora un momento para decir cuatro cosas sobre
el otro proyecto, como lo he llamado yo, de su vejez. Los
Triunfos son un largo poema en el metro que Dante us para la
Divina Comedia, la terza rima, en el que se describe la vida
humana en seis fases, en cada una de las cuales hay una
victoria con su correspondiente derrota: un triunfo a favor de y
un triunfo sobre. El primer Triunfo es el del Amor Carnal
(Cupido) sobre el corazn humano; el segundo, el de la
Castidad (representada por Laura) sobre la carnalidad; el
tercero, de la Muerte sobre Laura; el cuarto, de la Fama
(encarnada casi siempre en soldados, gobernantes, filsofos y
oradores de Grecia y Roma) sobre la Muerte; el quinto, del
Tiempo sobre la Fama; el sexto, de la Eternidad sobre el
Tiempo (Laura reaparece

VIDA

37

en el cielo). Es decir, es un tratado potico sobre el hombre


visto desde tres fatalidades (Amor Carnal, Muerte, Tiempo) y
sus tres correspondientes liberaciones (Castidad, Fama,
Eternidad). Desde otra perspectiva, representa la
sistematizacin de los temas expre-sados ya en el Canzoniere,
pero de manera menos organizada. Los dos primeros Triunfos
seguramente fueron escritos antes de la muer-te de Laura; el
ltimo, a pocos meses de la muerte de Petrarca. En cuanto al
resto, da la impresin de que fue redactado despus de 1355. A
pesar de la belleza de la mayora de sus versos, no cabe duda de
que es una obra postrera.
Sobre la otra gran obra en prosa comenzada antes de 1353, y
con-tinuada durante las dos dcadas siguientes, me detendr
muy bre-vemente. Me refiero a las dos colecciones de cartas,
Familiares y Se-niles, y a la serie de biografas, comenzadas ya
en la dcada de 1330, De viris illustribus. Las dos colecciones
de cartas los veinticuatro libros de las Familiares y los
dieciocho (si incluimos la dedicada a la Posteridad) de las
Seniles son la fuente ms importante de datos con que
contamos para conocer al principal personaje de la
intelectualidad europea de su tiempo, y al principal propagador
de la nueva cultura, que ms tarde se llam humanismo, cultura
que en estas cartas y ensayos personales tuvo su expresin ms
caracterstica, en contraste con el escolasticismo de los trabajos
de investigacin tradicional. El moralismo literario matizado
por la sen-sibilidad cristiana sustituye al racionalismo
aristotlico, ya sea el utilizado en la teologa (tomismo,
escotismo) o en la incipiente cien-cia. La nueva mentalidad
no era ni teolgica ni cientfica. Las cartas de Petrarca hablan
de su vida, de poltica y de literatura (in-cluyendo la erudicin
literaria). Proceder a ilustrarlo con algunos ejemplos.
a) Autobiografa. Una parte importante de las cartas de
Pe-trarca son una suerte de diario ntimo abierto para los
amigos, aun-que sin olvidar la posibilidad de una audiencia
pblica. El tema cen-tral es, por lo comn, sus actos y sus
pensamientos. Pero hay numerosas descripciones, de gran
vivacidad e inters, especialmente en las de la primera poca
de Familiares, de personas y sitios visitados durante sus
viajes {Fam. I, 4-5; II, 12-15; V, 3-6; VI, 2; VIII, 3). Ms
tarde, a las descripciones directas parece preferir los
recuerdos, En sus cartas el recuerdo adquiere gran
importancia (como tambin en la poesa), con el consabido
regocijo de sus bigrafos, a los que

38

PETRA
RCA

no estar de ms recordar que, como entraable egotista,


Petrarca era tambin un poseur.10
b) Poltica. El tema ya ha sido discutido en relacin con
sus reacciones a Cola di Rienzo y con la actitud hacia el
Imperio. Algu-nas de las cartas mencionadas pueden
considerarse como polticas: Variae 48, S.N. 2-4, Fam. X, 1
(Prose, pp. 904-914), todas ellas escritas entre 1347 y 1352.
De este mismo perodo es la carta al Dux de Venecia
suplicndole paz entre Venecia y Genova, Fam. XI, 8;
comparable con Fam. XVIII, 16, escrita, tal vez, a peticin
de los Visconti, como lo fue sin duda XIX, 18, sobre la
cuestin de Pa-va (Prose, pp. 980-996). Petrarca no ces de
pedir a Carlos IV que convirtiera a Roma en la capital del
Imperio (Fam. XVIII, 1; XIX, 12). Y estn las dos famosas
cartas a Urbano V {Sen. VII, 1 y IX, 1) pidindole la vuelta
de la Santa Sede a Roma. En general, sin embargo, Petrarca
no fue aficionado a la poltica; no fue, como Dante, hombre
de las Comunas.
c) Literatura. Vivir para Petrarca era estudiar, y escribir el
resultado natural de estudiar; es inevitable, pues, que en sus
cartas pululen las alusiones, directas o indirectas, al arte de la
escritura. Debido a la dificultad de fechar las Familiares, tal
com nos han llegado, antes de los ltimos aos de la dcada
de 1340 cuando a Petrarca se le ocurri la idea de
coleccionarlas, lo mejor es suponer que las cartas en prosa
fueron escritas en su madurez; y recurrir al discurso de la
coronacin, Collato Laureationis, de 1341," para las ideas
que de joven tuvo sobre la poesa. En edad ya temprana,
Petrarca, empapado de Virgilio y de las epstolas de Horacio,
construy su teora de la poesa inspirndose en Pro Archia
de Cicern, libro que haba encontrado en Lieja, en 1333.
Hizo hincapi en la nobleza de la poesa, en la gloria que
el poeta poda obtener de ella (cf. Canz. 119) y defendi su
veracidad esencial contra sus detractores. Entre stos
sobresalan los ascticos cristianos, por lo que es natural que,
en 1349, Petrarca enviara a su her10. Vase especialmente Fam. I, 1 (1350-1351), IV, 1, X,
3 (Prose, pp. 830-842, 916-938); Sen. V, 2, X, 2. La
descripcin ms detallada que Petrarca hace de su infancia y
juventud {Prose, pp. 1.090-1.124); XVI, 1; y naturalmente la
inacabada A la Posteridad, pensada como conclusin de
las Seniles (Prose, pp. 2-18).
11. Texto, ed. C. Godi, en Italia Medievale e Umanistica
(IUM), XIII (1970), pp. 1 ss.

VIDA
3
9
mano, el cartujo, una larga defensa de la poesa, basada en
argumentos religiosos: la esplndida Fam. X, 4, comentario de la
gloga 1, Parthenias, donde el tema haba sido inocentemente
expuesto.12 Adems, el arte de la buena escritura, ya sea en verso o
en
prosa, satisface las necesidades del hombre como tal. La
mente humana, animus, est relacionada con el lenguaje, sermo, de
manera
que el cultivo de la una ha de ser, o puede ser, el cultivo del
otro:
la elocuencia, es decir, la habilidad de expresar las
percepciones de la
mente de manera clara, apta y elegante, es parte esencial de
la educacin, junto a la orientacin del intelecto hacia la ventas, la
verdad, y de la voluntad hacia la virtus, la bondad moral. stos
son
los tres fines de los studia humanitatis, de los que Petrarca
fue
considerado, por los humanistas posteriores a l, como el
gran restaurador, especialmente por su redescubrimiento de los
clsicos como
modelos de eloquentia. Su ideal aparece expresado en Fam.
I, 7-9.
Ta1 descubrimeinto le llev a su mejor logro en el campo de
la crtica literaria, al anlisis de la imitacin como factor de la
buena
calidad en literatura; vanse Fam. I, 8 y XXIII, 19 (1366),
Prose,
pp. 1.014 ss., donde el smil clsico de las abejas es
desarrollado magistralmente. En la famosa carta a Boccaccio sobre Dante,
Fam. XXI,
15 (1359), Prose, p. 1.002 ss., habla de la imitacin en el
mal sentido
del trmino; sobre Dante sigue hablando en Sen. V, 2 (1364),
carta
tambin dirigida a Boccaccio, en que a Dante se le encomia
como
ille nostri eloqu dux vulgaris, 'el escritor-maestro en nuestra
lengua verncula', y Petrarca recuerda su ambicin de joven de
escribir
un magnum opus en italiano, detalle al que volver ms
adelante en
el captulo II. En Fam. I, 1 (c. 1350), III, 18; XXIV passim y
Sen. XVI, 1, se dan detalles de su trayectoria como latinista.
En
cuanto a su habilidad de escritor en verso o prosa, en las
cartas, y

en general en sus escritos, dice muy poco sobre tcnica


otra de
las diferencias entre l y Dante, aunque de cartas como
Fam.
XIII, 6; XXIV, 7 y sobre todo XXIII, 19, podra extraerse un
pequeo tratado sobre estilstica. La gran defensa del frica
que hace
en Sen. II, 1 (1363) {Prose, pp. 1.030 ss.) tiene ms que ver
con el
contenido que con el estilo; su inters es filosfico y
religioso.
En cuanto a De viris Mus tribus, comenzado hacia el ao
1338,
12. Texto, con valiosa introduccin y notas, en
Bucolicum Carmen, ed. T. Mattucci, Pisa (1970), pp. 1-44.

40

PETRARCA

como complemento del frica, Petrarca trabaj en l, a


intervalos hasta el final de su vida. La serie original de
biografas romanas se ampli a hombres de todas las
pocas. Esto fue a partir de 1350 aproximadamente. Ms
tarde, la creciente simpata de Petrarca por Julio Csar,
paralela a un marcado desinters por su antiguo hroe,
Escipin el Africano, dio como fruto su obra histrica ms
madura, De gestis Caesaris (vanse ms adelante, pp. 203204, 237-238). En 1373, el anciano Petrarca se divirti
traduciendo al latn el cuento del Decameron X, 10, de
Boccaccio, Griselda.

II. El Canzoniere
1. Del latn a la lengua vulgar
De lo que Petrarca escribiera en italiano slo ha quedado,
aparte
de una carta, su obra en verso: los 366 poemas del
Canzoniere; unas
treinta piezas y fragmentos sueltos conocidos como Rime
sparse;
y los casi 2.000 versos, contando borradores y revisiones,
de los
TRIUNFOS. No es mucho comparado con la inmensa obra
en latn,
contando el verso y la prosa y sin olvidar las innumerables
notas y
acotaciones en sus libros y papeles, que estn siempre,
incluso las
notas de jardinera, en latn. Se supone que hablaba en
toscano, su
lengua natal, con los otros italianos, y consigo mismo
cuando no
pensaba en latn. De todos modos, el italiano para l tena
un uso
limitado, incluso cuando se trataba de fines prcticos.1
Como escritor, se limit a usarlo en determinadas formas de verso: en el
Canzoniere, el soneto y la canzone principalmente, en los Triunfos,
la terza
rima de Dante. Su inters por la lengua verncula como
medio de
expresin no permaneci siempre al mismo nivel; como
veremos fue un inters con fluctuaciones. El hecho es que,
en cierto modo, la obra italiana de Petrarca aparece
siempre como un ejercicio en uno los dos medios
lingsticos posibles; la eleccin del italiano en
vez del latn siempre est condicionada por consideraciones
ad hoc de tono y de estilo, ms que por una preferencia de
la lengua ver-ncula como el medio ms natural de
expresin. Lo cual implica una comparacin inevitable con
el caso de Dan-te. Ambos tuvieron en comn el dialecto
florentino como lengua materna, pero poco ms, porque si
uno creci y se form desde su niez en el ambiente
toscano, el otro fue educado en la papal Avi-n, la ciudad
europea ms cosmopolita del momento. No obstante, el
amor que Dante profes, como artista, por la lengua
verncula,
fue
resultado de una eleccin deliberada. He aqu la
principal dife1. Vase Contini, Preliminar! sulla lingua del P., en Varanti et
altra lin-guistica, Turn, 1970, p. 173.

42

PETRARCA

rencia entre su eleccin de la volgare y la ocasional eleccin


que Petrarca hizo de ella, porque si Petrarca, que haba
heredado una forma de toscano como su lengua materna,
como artista, no dej de ser escrupulosamente reservado en
su uso, Dante, en cambio, puso especial empeo, al
componer la Divina Comedia, en que su arte
diera de s para que estuviera a la altura del mximo
potencial de la lengua que, como l mismo dijo, le era por
naturaleza ms cercana, al haber desempeado un 2papel
predominante sobre las dems en su desarrollo mental. Para
Dante era definitivo que una lengua fuera la primera en
formarse en la mente de un nio para considerarla como la
lengua verncula {vulgaris locutio, lo volgare) y distinguirla
de todas las lenguas secundarias, como el latn, la cual, al
ser artificial
y requerir estudio, slo poda ser la lengua de
unos pocos.3 Y precisamente a causa de esta prioridad
gentica de la lengua verncula, y de su consiguiente mayor
aproximacin a la naturaleza, hizo Dante la famosa
declaracin a favor de la mayor nobleza de la lengua
materna: Y de estas dos [clases de lengua] la ms noble es
la verncula; tanto porque fue la primera en ser usada por
seres humanos, y por lo tanto es hablada en todas partes,
como porque nos resulta natural,
mientras que la otra, en
cambio, nos es artificial.4 Aqu Dante habla como un
escolstico aristotlico, para quien el calificativo de
artificial abarca todo lo producido por el arte o la tcnica
humanos la razn aplicada a materiales adecuados que,
a su vez, presuponen el producto divino 5 denominado
naturaleza, incluida la naturaleza humana. Desde este
punto de vista, todas las lenguas vernculas se originan
directamente de la capacidad de hablar articuladamente que
Dios concedi a la naturaleza
humana, concretada en el
primer hombre, Adn,6 independientemente de si Adn se
encontr o no con una lengua concreta ya hecha.7 Pero una
cosa era hablar in abstracto sobre la inigualable nobleza de
la lengua vulgar, y otra defender una lengua vulgar
2. Convivio I, xii-xiii.
3. De vulgare loquentia I, i, 2-4.
4. Ibid., I, i, 4.
5. Cf. Inferno XI, 97-105; Aristteles, Be Coelo II, 3:286a;
Aquino, Sum-ma theol. la 2ae. 49, 2.
6. DVE I, iv-vi.
7. Tal como comnmente se interpreta, DVE I, vi, 4; para
la opinin contraria vase M. Corti, Dante a un nuovo croeevia,
Florencia, 1981, p. 47.

EL CANZONIERE
4
3
determinada como medio literario, prefirindola a una
lengua tan elaborada y bien establecida tradicionalmente
como el latn. Una deensa de este tipo tena necesariamente
que tomar forma potica. El De vulgari eloquentia (13041305) se inspir en el aristotelismo de la poca, pero ni su
fin ni su intencin eran filosficos, sino ms bien lo que los
italianos llaman crtica militante, la utilizacin de
principios filosficos para la divulgacin y defensa de un
programa o movimiento literario. La intuicin de Dante de la
especial no-bleza de la lengua natural, y de todas las
lenguas vernculas, fue de por s algo notable, pero mucho
ms impresionante, en sus resul-tados, fue su aplicacin
prctica en el campo literario. En este sen-tido sus
consecuencias fueron revolucionarias, por lo menos en principio. Al invertir la existente y umversalmente aceptada
escala de valores, Dante, de hecho, enalteci la lengua
verncula de Italia, todava en ciernes y muy poco puesta a
prueba, por encima del me-dio lingstico y literario
tradicional en toda la cultura occidental, En realidad,
anunci8 la inminente mayora de edad de la literatura
italiana. Es irnico, por tanto, que el poeta italiano ms
grande de la generacin que le sucedi hiciera caso omiso de
ello.
Si no estamos seguros de que Petrarca hubiera ledo De
vulgari eloquentia (no debi Boccaccio hablarle de l, por
lo menos?), sa-bemos de su desacuerdo con los
razonamientos escolsticos impl-citos en la declaracin, en
DVE I, i, 4, de la especial nobleza de la lengua verncula.
Aunque tal declaracin haba sido, ms que nada, un
prolegmeno a la discusin en torno a una lengua verncu-la
en concreto, el italiano, y precisamente como instrumento de
los poetas, es decir, alejndose de la pura filosofa para
adentrarse en un campo ms familiar para Petrarca. Y a su
vez el De vulgari result ser aunque en principio no fue
pensado para ello el prolegmeno de la Divina Comedia,
obra que Petrarca sin duda ley, aunque me imagino que con
mucho ms detenimiento en sus ltimos aos que en su
juventud. Pero en el pensamiento de Dante sobre el italiano
comparado, inevitablemente, con el latn rea-pareca
constantemente un tema que, de merecer la atencin de Petrarrca, ste no lleg nunca a mencionar explcitamente. Me
refiero a la tendencia de Dante, ya perceptible (una vez
conocida) en la Vita Nuova XXV y XXX, claramente
evidente en Convivio I, x-xiii,
8. Convivio I, xiii, 12.

44

PETRA
RCA

y passim en De vulgari y, naturalmente, en la "Divina


Comedia, a tomar el italiano como una lengua con derecho
propio, totalmente distinta del latn; actitud que en la Divina
Comedia puso a mxima prueba. En Petrarca no hay nada
equivalente a ello. No es que menospreciara el italiano. Lo
consider siempre como un maravilloso instrumento para
expresar con delicadeza, claridad, dulzura y tambin, en los
momentos oportunos, con fuerza y sonoridad, los sentimientos
y las cavilaciones del corazn; es decir, para el tipo de verso
lrico que l tan magistralmente escribi. Qu mayor prueba
de ello que el Canzoniere y, a su manera, los Triunfos. Y hay
indicios, como veremos, de que en sus ltimos aos Petrarca
apreci con mayor profundidad el italiano como medio
potico. Pero ni el Canzoniere ni los Triunfos, ni nada de lo que
dijo en prosa, son suficiente prueba de que viera lcidamente
el italiano a la manera de Dante, como una lengua plenamente
formada y con capacidad expresiva, potencialmente, como la
demostrada por el latn en el pasado. Como hemos visto,
careca de una filosofa que le hubiera permitido tomar tal
actitud hacia un idioma vernculo. Y tampoco la Avin de
los papas le ofreci el tipo de estmulo que hubiera necesitado
un joven escritor para cultivar el volgare, como lo encontr
Dante en la Florencia de las dcadas de 1280 y 1290.
Y hubo otro factor, ms positivo, para que Petrarca no
quisiera, o no pudiera, concebir el italiano a la manera de
Dante. Se trata de su habitual manera, durante toda su vida, de
imaginarse la civilizacin y lengua romanas como
esencialmente italianas, lo que Con-tini ha llamado su
interpretacin nacional de la civilizacin romana.9 La pasin
de Petrarca por Italia, la regin ms bella de la tierra,
arrancaba de su amor por la cultura latina, de la que Italia era
la cuna y el origen. Ya hemos visto cmo esto fue uno de los
temas recurrentes en l, aunque no llegara a ser precisamente
formulado. En cuanto a su componente lingstico, su postura
era la siguiente: el latn, la lengua de Roma, se convirti, por
expansin natural, en la lengua de la provincia central del
Imperio, la pennsula italiana. Fuera estaban los brbaros.
stos haban sido ms o menos civilizados por Roma y, en
Occidente, por el uso de su lengua. Cosa de la que
participaban, sin embargo, slo como algo recibido de otra raza
ms favorecida y especialmente privilegiada. Ha9. Contini, Letteratura italiana delle origini, Florencia, 1970, p.
577.

EL
CANZONIER
E

45

ban sido latinizados, no de manera intrnseca, autntica,


no eran
latinos de origen. En cuanto a la relacin entre el latn y el
italiano vernculo (en sus diversos dialectos), Petrarca no dijo
nada
preciso, pero no parece disparatado sostener, como Contini,
que en
la prctica consider el latn y el italiano como dos formas
o niveles bsicamente, de la misma lengua. El pueblo,
naturalmente,
posea slo la forma verncula. Los italianos educados
tenan las
dos, pero era fundamentalmente como italianos, no como
europeos
educados, que hablaban y escriban en latn, entre ellos y
con los
extranjeros. Por lo tanto, Petrarca, como toscano, y
consumado latinista por educacin, bsicamente no se consider como
bilinge,
en el sentido moderno de la palabra: radicalmente ...
ignorava dunque di essere bilinge. Lo dice Contini,10 pero no creo que
el gran
crtico lo dijera de Dante, porque Dante, con su concepto
de la nor-ma, del volgare illustre, latente en los dialectos
de la pennsula, como forma de unificacin, ya posea la
idea del11 italiano como, en embrin, una lengua nacional
propia. Idea imposible de encontrar en Petrar-ca,
debido a la identificacin que prcticamente hizo
siempre del italiano culto con el latn, lo que explicara,
en parte, por qu jams se preocup del problema de
Dante sobre la nobleza del latn y de la lengua
verncula; la comparacin le pareca absurda.
De hecho, su uso, como poeta en lengua verncula, del
idioma toscano es, sin embargo, extremadamente
comparativo, en el sen-tido de que es
escrupulosamente selectivo; recuerda la criba de
los dialectos italianos que Dante menciona en De vulgari (cf.
I, xi, 6; xii, 1); excepto que Petrarca no se para nunca a
explicar qu hace. Fue el trabajo de seleccin y refinamiento
de un artista que saba mucho latn y a la vez amaba
profundamente su lengua materna, hasta el punto de haber
podido hacer suya la frase de Dante, questo prezioso
volgare.12 Fue este amor lo que, guiado del buen gusto,
mantuvo el tono exclusivamente italiano de sus poemas lricos. Los metros italianos tradicionales le satisficieron de
sobras, como tambin los recursos del toscano puro junto a
un discreto uso de latinismos. Lo que procur evitar a toda
costa, y que, en su opinin, Dante no siempre hizo, fue el
tono rampln. Dante, le
10. Contini, Letteratura ..., p. 577.
11. DVE I, x, 3-xix.
12. Convivio I, xi, 21.

46

PETRARCA

dice a Boccaccio en una famosa carta (Fam. XXI, 15), fue


un poeta noble que ech a perder su obra al adaptarse
excesivamente al gusto popular, es decir, poco educado. Tal
fue, en opinin de Petrarca, el defecto de Dante, no su culto
de la lengua verncula.
El poema ms antiguo que nos ha quedado de Petrarca es
la elega en latn que escribi a la muerte de su madre,
cuando l tena quince aos y estudiaba en Montpellier.
Suponemos que en los aos siguientes, en Bolonia, comenz
a escribir versos italianos, influido por la viva tradicin que
de ellos se respiraba en aquella ciudad, Es posible que estos
primeros experimentos dejaran rastros en las posteriores
rime, pero es muy difcil distinguirlos, salvo como ecos de
los stilnovisti, es decir, del primer Dante, de Cio da Pistoia,
de Cavalcanti. Mucho ms tarde, en Fam. I, 1 (1350), dijo
que haba quemado casi todos los versos en lengua verncula
escritos en su juventud, y la realidad es que no queda ningn
poema en italiano que pueda ser fechado con certeza antes
del encuentro con Laura, el 6 de abril de 1327.
Teniendo en cuenta su insistencia en quitarle importancia
a sus poesas italianas a las que llama nugae, nugellae, es
decir, 'frusleras', resulta interesante que, en una carta a
Boccaccio {Sen. V, 2) escrita no antes del ao 1364, Petrarca
diga que en su adolescencia haba, proyectado una gran
obra en italiano. Le haba parecido en vano intentar aadir
nada a la inmensa obra de los antiguos en latn, mientras que
el italiano era un medio relativamente poco utilizado (ecos
de Dante!). No sabemos cunto dur esta actitud; Petrarca
usaba el trmino adolescencia de manera harto vaga (Prose, p. 1.054); pero lo ms probable es que tal actitud ya
hubiera comenzado a desvanecerse durante su primer viaje al
norte de Europa, en 1333, y no cabe duda de que haba
desaparecido del todo en 1337, al regresar de Roma, porque
al cabo de poco proyectaba ya dos obras de envergadura en
latn, el De viris illustribus y, lo que an es ms significativo,
el frica. En todo caso, este temprano y especial inters por
el volgare no dej huella discernible en el Canzoniere. Cierto
que en la coleccin hay dos poemas tempranos, uno
comenzado probablemente en 1330, el otro en 1333-1334,
que dan la impresin de apuntar, a su modo, a la grandeza:
el nmero 23, la canzone de las transformaciones, Nel
dolce tempo, y el nmero 28, la canzone de la Cruzada, O
aspectata in ciel. Pero

EL
CANZONIER
E

47

concebible que, en plena dcada de 1360, Petrarca se refiera


ii composiciones como una tnagnum opus. Entre 1350 y
1373, sus alusiones explcitas a los temas del Canzoniere, es
decir, lo que implica un comentario sobre ellos,
tienen un
tono des-uivo, cuando no apologtico.13 Entre tales
alusiones, incluyo ulo que Petrarca eligi finalmente (en
1366-1367) para el Cauri:, del que las palabras
significativas son Rerum vulgarium frag-i, que yo traducira
como 'breves piezas ocasionales en lengua nula'. En la
seccin 3 volver a hablar de este ttulo, pero i quiero hacer
notar que el trmino colectivo fragmenta hace, z, de
contrapeso al otro trmino descriptivo ms habitual en lindo
se refiere a sus poemas italianos como nugae o nugellae. ios
trminos implican una actitud de modestia corts, en cam\{< jragmenta es, o parece ser, ms objetivo, una mera
afirmacin l|l hecho de que las piezas en cuestin son
ocasionales y relati-y|tticnte breves.
De todos modos tambin podra ser que este ttulo fuera el
ii. ii.) reconocimiento de que la obra ha sido ofrecida faute
de mieux, i i o por lo menos Petrarca se imagina que
as se lo toman sus lec-i"i . En el resto del ttulo,
Petrarca no disimula el hecho de ser /.'./<< laureatus, el
poeta que recibi, el 8 de abril de 1341, en !'" ni, el
honorfico premio de la corona de laurel, honor que le fue
dido, precisamente, como el ms grande de los poetas
latinos >. Y sin embargo, dnde estaba el poema que, una
vez termi-, justificara la corona? Dnde estaba el frica}
Desgraciada-e, cuando al fin la cuestin del ttulo del
Canzoniere qued da, la proyectada pica en latn haba sido
prcticamente abnela.
Petrarca sinti un intenso entusiasmo por el verso latino
entre 118 y la mitad de la dcada de 1340, perodo de su
ms logrado Inibajo en el frica y las glogas (Bucolicum
Carmen). Pero a partir de 1350 casi todos sus escritos en
latn fueron prosa; para expre-mtrsc como poeta utiliz
crecientemente la lengua verncula, a pesar de que
pblicamente continu menosprecindola, menosprecio que,
mino veremos, tena un matiz algo ambiguo. En los ltimos
veinte
13. Vase el estudio escrupulosamente documentado de las
pp. 150-173 de '.. H. Wilkins, The Making of the Canzoniere,
Roma, Storia e Letteratura, 1950.

48

PETRARCA

aos de su vida escribi los voluminosos Triunfos y se


dedic a 1 delicada organizacin del Canzoniere, aadiendo
nuevos poemas los seleccionados de entre las rime sparse de
su primera etapa adult (vase el soneto-prlogo, Canz. I, 18) y revisando, y perfecciona do, meticulosamente todas las
piezas del mosaico. De hecho, tod esto signific el
redescubrimiento de su talento potico, a trav de su
renovado inters por el volgare. Inters que, sin embargo, n
lleg nunca a ser reconocido pblicamente; he aqu una de
las di paridades entre el Petrarca privado y el pblico. Un
buen ejemp1 de esto es la famosa carta a Boccaccio, ya
mencionada, sobre Dant (Fam. XXI, 15). Al defenderse de
la acusacin de envidiar a D te, Petrarca exclama:
Dime t si es verosmil que yo envidie a un hombre
que dedi toda su vida a cosas a las que yo prest
atencin en los arrebatos mi primera juventud; de modo
que lo que para l fue, si no nica, s la ms importante
rama del arte literario, ha sido para un mero pasatiempo
y descanso, un primer ejercicio en los rudime tos de mi
tcnica (iocus atque solamentum ... et ingenii rudime
tum) (Prose, p. 1.010).
Palabras que fueron escritas en 1359, ao en que ya haba
emprendido la escritura de los Triunfos, obra de ningn modo
liviana, y en la preparacin definitiva del Canzoniere. A uno
se le ocurre preguntarse si realmente no se dio cuenta de la
contradiccin entre, el trabajo a que se dedicaba y el repetido
desmentido en cuanto al inters que el verso italiano pudiera
despertarle. Cuesta absolver a Petrarca de falta de sinceridad.
Pero ms a cuento viene observar que el argumento
principal que aduce Petrarca en esta complicada y sutil carta
es que era absurdo decir que senta envidia de Dante, puesto
que Dante no era un caso envidiable; no por l, claro, sino
por su reputacin, por sus admiradores. Toda la carta juega
en torno a la distincin entre el gran poeta y la masa de sus
admiradores. El primero slo se merece alabanzas, mientras
que los segundos, salvo el caso de Boccaccio, naturalmente,
slo se merecen desprecio. Los atributos que le asigna a
Dante son razonablemente afectuosos. Amigo de hombre tan
excelente como fue el padre de Petrarca, el gran florentino no
se haba arredrado ante las adversidades, ni cejado en sus
estudios. Haba posedo una mente noble y, a su manera, un
buen estilo literario;

EL
CANZONIER
E

49

11 urca no vacila en declararle el primero entre los


escritores en gim verncula (ingenium et stilus in suo
genere optimus ... ita Im ile sibi vulgaris eloquentie
palmam dem, Prose, p. 1.006). Imn, desde luego, Dante
fue menos brillante, pero no se puede I >i liante en todo.
Situado, pues, Dante en su sitio, pasa enton-i rarca a
refutar el infame y ridculo rumor de que l le en-i i,
es decir, que envidiaba la enorme fama de Dante. sta era
ladera cuestin, de acuerdo con el supuesto que para los
poe-fama es el acicate que despierta a la mente clara /
hacindole preciar los placeres y vivir una vida de
trabajo. Quin, con nimo de gusto y de cultura, podra
envidiar a Dante el tipo i i na que le ha dado la poesa,
aclamado y declamado como es i' las tabernas y los
mercados por ignorantes patanes? Vaya niivo para
los jvenes poetas atrados por la lengua verncula! c
Uiena leccin le ha servido personalmente a l, a Petrarca!
De VI, le dice a Boccaccio, que la experiencia de or los
nobles verde Dante mutilados en boca de sus iliteratos
admiradores haba no la menos importante de las razones
por las que dej la la en lengua verncula que haba
cultivado en la adolescencia. 1 que el destino de los versos
de otros, y de los suyos [de Daen particular, fuera
tambin el de los mos. Temor que, aade, Im visto
plenamente justificado {Prose, p. 1.008). I 'n otra carta, ya
citada antes, escrita unos aos despus, le cuen-nuevo a
Boccaccio, esencialmente, la misma historia de un inlemptano seguido de una revulsin hacia la lengua
verncula; |ue esta vez la historia es contada con ms
pormenores. El tem-> inters se recuerda en ella como una
eleccin definitiva del i a vernculo frente al latn, dado
que al joven poeta le ofreca losibilidades de ser original.
La revulsin, el cambio de parecer, a, se produjo
gradualmente, al darse cuenta del absoluto anal-ismo del
pblico al que, como poeta en volgare, inevitable-i- se
dirigira: Me di cuenta de que me pondra a edificar sobre
o arenas movedizas, y que me expondra, yo y mi trabajo,
a Icstrozado en manos del vulgo ... De modo que me par
a me-amino y, al cambiar de direccin, escog
otro mucho
mejor, i'o, y mucho ms noble (Sen. V, 2).14 I'.l mejor y
ms noble camino (iterque aliud ... rectius atque
II. Opera omnia, p. 879: texto mejorado en Branca, Tradizione, p.
301.
< TOISS

50

PETRARCA

altius) fue casi sin duda, primero, el de la composicin en


latn visto que este trozo de la carta trata de la poesa en
lengua verr. la de Boccaccio, en verso latino. Petrarca
aludira, seguramente! frica, comenzado en 1338-1339. Tal
es el sentido obvio e im diato de las palabras. Pero en 1364,
ao en que fueron escri Petrarca haca tiempo que ya haba
alcanzado el nivel de desarr mental que depasaba el del mero
cambio de una forma literaria ( so en italiano) a otra (verso
en latn). Tal mero cambio era el d conversin que le haba
hecho escribir el frica (y las ligio y le haba merecido el
premio e incentivo de la coronacin c< Poeta Laureado en
Roma, en abril del ao 1341. El otro niv que
me refiero, sin
embargo, era de orden intelectual ms que ; rario; la gradual
tendencia a alejarse de la poesa, incluso en su dio noble, el
latn, y aproximarse a lo predominantemente m y filosfico
(estoico-cristiano). Tal es el cambio a que alude la O a la
Posteridad (comenzada, lo ms temprano, a finales de la el.
cada de 1350):
Mi inteligencia era equilibrada ms que aguda; con una
aptiin.i para el estudio razonable y slido, pero
particularmente atrado \ la filosofa moral y por la
poesa; esta ltima, sin embargo, la ab;m don con el
tiempo, disfrutando, en cambio, con las sagradas c
crituras (la Biblia y los Padres de la Iglesia) ... que hasta
entone o haba menospreciado (Prose, p. 6).
Por supuesto que Petrarca nunca dej la poesa, pero a los
cin cuenta aos escriba cada da menos verso en latn, y el
cambio ; neral de su inters, a mediana edad, de la
literatura imaginativa i la tica y la religin puede ser
ampliamente documentado, como veremos pronto con ms
detalles. Y no cabe duda de que es a esi<-cambio al que
alude tambin en las palabras que acabo de citar, <li-Sen. V,
2, un mejor y ms noble camino. De momento, sin tm
bargo, lo que nos interesa es la temprana revulsin que le
prov. el verso en lengua verncula y la consiguiente
preferencia de los xmetros latinos, el metro del frica. Y
antes que nada hay , llamar la atencin sobre dos detalles
ms, surgidos de esta misin.i carta.
El tema de la poesa en lengua verncula no cesa en toda
la caita Sen. V, 2, pero slo como palo con que azuzar a sus
analfabete* contemporneos. El alcance de su red de
escarnios es sorprenden

EL CANZONIERE
5
1
ente amplio; al comienzo de la carta critica a los juglares o
iudores ambulantes de versos ajenos, quienes ms de una
vez le 'n importunado a l tambin pidindole copias de
sus poemas Unos, que luego destrozaban al recitarlos,
como destrozaban los Dante (quien, naturalmente, era ms
popular
y ms indefenso);
I
final arremete contra el enjambre de escolsticos y su
destruc lgica, la bte noire de Petrarca, que no slo desprecian
la ent i-adicin literaria latina, incluidos Virgilio y el mismo
Cicern, lumbin a los Padres de la Iglesia, al mismo san
Pablo e inclu-cii el fondo de sus almas, a Cristo. La carta
alcanza su cima y 10 final con el retrato de uno de estos
pseudointelectuales secre-iiile anticristianos. De paso, no
obstante, Boccaccio ha sido re-ii<lo por haber quemado sus
primeros poemas en lengua verncu-Icspus de haber ledo
los de Petrarca, alicado ante la diferencia, tarca acababa de
enterarse de ello y regaa al amigo por su falsa tildad, por
una orgullosa humildad que, en el fondo, esconde >oca
disponibilidad a ocupar el tercer puesto en la poesa
italiana, pues de Dante y Petrarca, o incluso el segundo,
suponiendo que, i calidad, Boccaccio fuera mejor que
Petrarca, cosa que ste est i mosto a conceder; todo ello
dando por bien sentado que Dante ille nostri eloquii dux
vulgaris, el maestro en el arte de excuse en nuestra
lengua verncula. Tal encomio a Dante recuer- el de la
anterior carta a Boccaccio, citada antes {Fam. XXI, 15). o
en el presente contexto en que la oposicin latn frente a
j'.na verncula juega un papel menor y en que de lo que se
trata, 'lcitamente, es de los grados de excelencia de la
poesa italiana, admiracin hacia la grandeza de Dante
aflora con ms calidez y i iilad. Y hay adems otro detalle,
y es que en toda la discusin, que extiende a lo largo de
dos pginas, sobre el lugar que se merecen, .|lectivamente,
como poetas en italiano, l, Dante y Boccaccio,
II arca da la impresin de asumir el valor y la dignidad de
la
poe> italiana; aunque, eso s, dando por sentada una
determinada
ini ioridad frente al verso clsico latino. Cosa que no hay que
olvidar
" vista de los displicentes comentarios que su propia poesa
italiana i mereci, al parecer, hasta el fin de sus das.
El otro punto que hay que observar es la diatriba contra el
p-lilico que los poetas en lengua verncula, sobre todo en
Italia, tienen que aguantar. Concierne al sentido exacto de
una alusin a la tlecisin de carcter literario que Petrarca
tom en cierto momento.

52

PETRARCA

Las palabras son: ... quamvis sparsa illa et breva uvenilia


atque vulgaria, iam, ut dixi, non mea amplius sed vulgui potius
facta es-sent, maiora ne lanient providebo. La cuestin est
en si maiora se refiere a obras en volgare o a obras en latn. Si
alude a lo primero, entonces deba de referirse al Canzoniere,
que sin duda ya preparaba cuando escribi esta carta (acepto
prescindir de los Triunfos como ha sugerido Billanovich,
Petrarca letterato, pp. 173 ss.); pero si alude a lo segundo, es
decir a una obra, o unas obras en latn, tiene que referirse
necesariamente al frica, que Petrarca ocult celosamente al
pblico hasta el final de sus das (cf., por ejemplo, Prose, pp.
1.034-1.042). La cuestin atae a la actitud de Petrarca hacia
la poesa en italiano y hacia el Canzoniere en particular. La
traduccin de Fracassetti (1869) me parece que favorece tomar
el adjetivo substantivado maiora como contraposicin al
adjetivo substantivado vulgaria, ms bien que a sparsa, brevia,
iuvenilia, es decir, como una alusin a las obras en lengua no
verncula; lo mismo hay que decir de la traduccin de M.
Bishop: Mis breves obras en italiano estn tan esparcidas ...
que apenas las considero como mas ... [pero] tendr cuidado
para que no maltraten as mis obras mayores.15 Sin embargo,
Carducci-Ferrari dio por sentado, sin discusin, que la
referencia era al Canzoniere: ... el poeta le dijo a Boccaccio
... que procurara que sus mejores rime no fueran maltrechas
por el vulgo (p. xi); y V. Branca exige, no sin vehemencia, la
misma interpretacin, ligeramente matizada, principalmente
por dos razones: a) el tema central de la carta es su
entusiasmo por el volgare y la activa preocupacin de
Petrarca por sus propias rerum vulgarium fragmenta, y b) la
carta en realidad fue escrita en 1364, pero Petrarca organiz las
Epist. Seniles pata que pareciera escrita durante el verano de
1366, poca de la que sabemos que haba encargado al copista
el trabajo definitivo del manuscrito del Canzoniere, V.L. 3.195
(vase ms adelante, seccin 3, pp. 129-130). Por lo que Branca
deduce: Sostengo que maiora se refiere a la edicin definitiva
de Rerum vulgarium fragmenta, aunque sin excluir la
posibilidad que tambin se refiera a otras obras, en particular al
frica}6 Las dos razones de Branca, especialmente la segunda,
son de cierto peso; pero no me parecen en absoluto definitivas.
Me parece igualmente posi15. Letters from Petrarcb (1966), p. 245.
16. Branca, Tradizione, p. 303 n. 1.

EL
CANZONIE
RE
i

53

I ue la intencin de Petrarca fuera que la contraposicin


entre
i-a y vulgaria se interpretara como la contraposicin entre
maiosparsa illa... Yo ms bien tiendo a invertir el argumento de
i
a; creo que es probable que maiora se refiera a las
obras en
i
especialmente al frica, pero sin excluir una posible
alusin
mzoniere.

I'ctrarca no fue un poeta precoz, ni en latn ni en italiano. Co.... el frica pasados los treinta aos, y a los cuarenta an no
!' i escrito ni la mitad de lo que sera el Canzoniere (la
mayor i
de 6-135:6-52, menos la segunda parte de 23,
puede fecharse, xcesivo riesgo, como anterior al verano de
1338, y el resto en-sta fecha y el tercer regreso a Provenza,
desde Italia, es decir, iles de 1345; para ms detalles, vase
la seccin 2). Cierto que parte de los primeros versos
escritos en italiano se han perdido, ament, en el fuego
mencionado en Fam. I. 1 (vase antes p. i'11 De todos
modos, la precocidad tampoco hay que medirla nu-Mi. i
icamente. Que el mismo Petrarca juzg que su produccin
era len-I.I. parece implicarlo la tpica frase citada ya de Sen.
V, 2: aque-II"'. breves y sueltos poemas de mi juventud.
Es verdad como ya li. sugerido y demostrar ahora con
ms detalles que este tipo de declaraciones en boca del
viejo poeta no surgen de ningn intento i le consideracin
literaria; de todos modos parece razonable tomar-liw como
expresin, por lo menos en parte, de un juicio sobre los
poemas qua poemas (cf. Canz. 293, 1-4). La frase
ltimamente citada se refiere, casi con seguridad, a algunos
de los poemas que Petrarca crey dignos de ser incluidos en
el manuscrito definitivo del Canzoniere; a la vez que
reprochndoles su discontinuidad, defecto |iic ms tarde
intentar remediar compilndolos en un libro, junto fon los
otros poemas que escribi ya pasada la juventud.
Porque no cabe duda de que continu cultivando el verso
italiano aun despus de la famosa revulsin contra la lengua
verncula i|ue nos describe en las cartas a Boccaccio, ya
citadas; de hecho, alalinas de las canzoni ms bellas de
Petrarca, 125-129, fueron escritas, segn nos parece, durante
el perodo aproximado de 1340-1345, muy productivo en
cuanto al frica. Lo cual confirma lo dicho antes, en relacin
con la opinin de Petrarca sobre Dante, que su revulsin no
fue contra el volgare sino, en primer lugar, contra un determinado pblico, el vulgus, que destrozaba y pronunciaba
mal el

54

PETRA
RCA

noble verso de Dante. Ahora bien, parece seguro que el


desprecio de Petrarca por el vulgus es muy anterior a las
despreciativas alusiones a sus propias poesas lricas,
aparecidas en sus cartas de madurez y posteriores. Sin
embargo, este desprecio y este tipo de comentarios, ms y
ms frecuentes a medida que pasan los aos, fueron originados por un motivo ostensiblemente ms noble, el desprecio
que el vulgus, es decir, el pblico sin educacin, le inspiraba
hacia el tema del tipo de poema que ms xito tena, las
emociones y locuras del joven enamorado. El objeto de este
desprecio era el tema ertico en la literatura, en especial en la
literatura en lengua verncula, menosprecio moral que a su
vez fue reforzado por la tendencia del erudito a considerar la
lengua verncula como un medio inferior y propenso a atraer
la atencin de los analfabetos. Ambos motivos, el moral y el
cultural, convergieron en la actitud que Petrarca tendi a
adoptar en las dos ltimas dcadas de su vida hacia su
personal historia amorosa, la del Canzoniere; una actitud de
desdeoso dis-tanciamiento de su yo respecto a las pasiones
y locuras de la juventud, de su propia juventud (cf. Canz. I,
3-4), y por lo tanto de las iuveniles ineptie, 'tonteras de
joven' {Sen. XIII, 11), de las poesas que tratan de tales
tonteras.
Y sin embargo, el trabajo del Canzoniere continu
ininterrumpidamente durante estos ms de veinte aos. Tal
vez antes de la muerte de Laura, o tal vez despus, Petrarca
comenz a seleccionar ordenadamente las poesas que, como
l mismo de vez en cuando reconoci lacnicamente, le
haban hecho famoso de joven (se supone que en la dcada
de 1330, en Avin); a la par que aadiendo nuevos poemas
a los viejos. Durante algunos aos, sin embargo, no mencion el proyecto a nadie, se limit a mostrar las poesas
coleccionadas a unos pocos amigos ntimos, Boccaccio entre
ellos. En otra seccin se examinar la cronologa de todo el
proceso. En las pginas que siguen me dedico a echar un
vistazo a determinados rasgos del Canzoniere, en los que
ms o menos se detecta su peculiar gestacin, como obra
concebida y continuada despus de un fuerte rechazo inicial,
y paralelamente a determinados y repetidos reparos, sinceros
o afectados.
Los reparos son contra el tema ertico en s y, por lo
tanto, se manifiestan con mayor claridad en el marco de
mortificacin que encuadra la historia de amor: el sonetoprlogo Voi ch'ascoltate y la cantone final a la Virgen Mara,
366, con los sonetos que la prece-

EL
CANZONIER
E

55

En conjunto, estos poemas son una condena del Amor


sin 1
el distingo entre amor y lujuria que hizo el mismo
Petrarca.
autojustificarse, en la Carta a la Posteridad y con el
que in-rebatir, sin lograrlo, las crticas del
Augustinus del SecreIII (A la Posteridad: De joven fui atormentado por
un
vioi' iiio amor, pero fue puro y fue mi nico amor ... Ojal
pudiera
l'nr que nunca sent lujuria, pero si lo dijera, mentira
[JProse,
|. I; cf. Secretum III, en Prose, pp. 132-150; cf. 98-104]). En
el
' .iirsoniere, de todos modos, el rechazo del amor est
expresado
de
I ... ia bastante distinta, al principio y al final del libro; en el
soneto
?"i. i al se manifiesta en trminos que recuerdan la tica
estoica, mien-n r que en la canzone del final los trminos son
obviamente cristia-" Se ha dicho que este marco tiene algo
de postizo, como si Pe-n.iu:a lo hubiera construido en
atencin a la tradicin asctica contra
?I rotismo, o ms bien a dos tradiciones de tal tipo, la estoicopla....ca y la cristiana, para luego poder hacer pasar la historia de
amor
MI r. impunemente. Pero, en realidad, los temas y el tono de la
con?111 ton cristiana aparecen en poemas anteriores del libro
(de manera i MI iv clara en 62, 81, 142) que, adems,
contiene numerosos ecos
?I' I antierotismo filosfico del soneto-prlogo (de manera
notable en
?I magnfico I 'vo pensando, n. 264, que muy
significativamente iiiiiia la III parte del Canzoniere). Por
otro lado, es evidente que 1 ii historia de amor fue
enmarcada, muy deliberadamente, y en acen-I IIIK I O
contraste con un marco formado de estas dos tradiciones,
que liiisicamente hay que ver como una, en el sentido de que
la tica ensilara est concebida como resumen,
confirmacin, penetracin y cla-rllicacin de la sabidura
moral ya vislumbrada por los antiguos, en pntticular por
Cicern y Sneca. Mezcla de tradiciones paganas y nistianas
que vuelve a aparecer en la obra ms penitencial, y ms miliLaura, de las obras de Petrarca en prosa, el Secretum; donde
In
terriblemente
austera
figura
sanagustiniana,
Augustinus,
apa-i't-ie
tan
platnico-estoicamente
paganizada que casi es irreconoci-lilc: su ataque contra el
instinto y la emocin naturales est ms em-piircntado con
las Tusculanae Disputatione en especial con los labros III
y IV que con el Nuevo Testamento.
Petrarca vio en s mismo (Prose, p. 6) una especial
disposicin N la filosofa moral, con lo que ms bien quera
decir moralizacin lilosfica, Cicern y Sneca ms que la
tica a Nicmaco, y sus lecturas, relativamente tempranas
(c. 1333-1339), de las Confesiones

56

PETRA
RCA

de san Agustn y De vera religione le dieron una orientacin


decid damente cristiana, por lo menos en teora. Pero hasta
la mitad (lila dcada de 1340, su principal objetivo fue
sobresalir en poesa Li tina e historia romana, y convertirse
en autoridad reconocida sobre los poetas y moralistas
antiguos. De vita solitaria (1346) fue la pri mera obra
abiertamente cristiana que escribi para el pblico. Aun que
para entonces ya haba elegido como guas en filosofa,
pre ticamente sinnimo de reflexin moral, a Cicern y, tal
vez ms, ;i Sneca. Fue principalmente como filsofo en este
sentido que deci dio presentarse ante el pblico, a partir de
1350, aproximadamente, hasta el punto de insistir
pblicamente sobre el hecho de su distan ciamiento respecto
a su previo entusiasmo por la poesa. En cuanto a m
escribi en 1353, no pretendo ser poeta, aunque no ne gar
que en mi juventud aspir a serlo; aadiendo, para mayor
seguridad, que haca siete aos que haba dejado de leer
poesa (refirindose, indudablemente, a los poetas clsicos
latinos):
No es que me arrepienta de haberlos ledo, pero
leerlos me parece ahora una prdida de tiempo {quasi
supervacuutn videtur). Los le en la edad en que podan
beneficiarme ... Y en todo caso no considero
encomiable continuar en la vejez los estudios a que uno
se haba dedicado durante la adolescencia. Lo mismo
que con las frutas y las cosechas, ocurre con el cultivo de
la mente, que lo importante es una determinada madurez.
{Invective contra medicum, ed. Ricci, p. 74; Prose, pp.
678-680.)
Esto es una exposicin similar a la de Carta a la
Posteridad (Prose, p. 6). De nuevo, en la ya citada carta
dirigida a Boccaccio acerca de Dante (1359) dice: Hoy ya
me siento muy alejado de estas preocupaciones (del deseo de
alcanzar la fama mediante la poesa) (Prose, p. 1.006). En
estos dos primeros textos la poesa en cuestin es la latina; en
el tercero se refiere directamente a la verncula. Pero en los
tres dice bsicamente lo mismo, algo muy caracterstico de la
actitud pblica que Petrarca tom (en prosa) en la postrera
fase de su vida, respecto a la poesa, que si antes haba sido
esencialmente un creador literario enamorado de la belleza
de las palabras, y de su modelo supremo, el clsico verso
latino, en aquel momento era principalmente un filsofo,
tal como senta a su edad, hombre plenamente adulto
interesado por la res y no por

EL CANZONIERE
5
7
verba, por cosas y no por palabras (Prose, pp. 52, 182184);17 ra quien la belleza verbal es, a lo ms, un adorno, una
decoracin, oeticis literis non nisi ad ornatum reservatis
(Prose, p. 6), y en rl peor de los casos, una fuente de
perniciosas ilusiones, como las <l<: las desfachatadas
Musas, dulces Sirenas, a las que la Seora
l'ilosofa tuvo
que expulsar de la cama del enfermo Boecio.18
Y si la poesa cay en desgracia a los ojos del filsofo,
en la nli ima etapa de Petrarca, tambin a fortiori la lrica
amorosa en len-i'iia verncula, con su obsesin por el tema
del amor insatisfecho, el lema constante, claro est, de las
rime escritas por l en su juventud v primeros aos de su
edad adulta. Tales rime, al leerlas despus, .iu duda le
produjeron placer, pero tambin, si hemos de creer sus
palabras, cierto sentimiento de culpabilidad y vergenza: ...
aque-II.is canciones en verncula de mi juventud, de las que
tanto me ivcrgenzo ahora, pero que, como hemos visto,
tanto gustan a los ilectados del mismo mal (Fam. VIII, 319, mayo de 1349; cf. la Limosa carta, de la misma poca, a
Gherardo, el hermano de Petrarca, monje cartujo, Fam. X, 3,
Prose, pp. 922-924). Es significa-iivo que en la versin
definitiva (Sen. XIII, 10), de una carta del I de enero de
1373, que acompa una copia del Canzoniere, enviada
como regalo, el inevitable comentario despectivo sobre las
poesas se centra, no en la lengua ni en cuestiones de estilo,
sino en rl tema amoroso; y que ello se asocie con la juventud
del poeta, poca en que (dice l) se escribi gran parte de la
obra. Al discul-p.irse por estas nimiedades escritas en
lengua verncula, Petrarca li- ruega al amigo que le
disculpe la tosquedad del estilo, cosa de r-.perar en obra
de poeta tan joven, porque gran parte de esto ... lo 'crib en
mi adolescencia. Y contina: Es de mala gana, confieso,
(iie veo publicadas estas tonteras de mi juventud (iuveniles
inep-iiiis), ahora de viejo; hubiera preferido que no se
hubieran dado a i'inocer, ni de m mismo, si es que esto es
posible. Porque ... el inna sienta mal a la dignidad de la vejez
(ipsa tamen res senilem drdecet gravitatem). En este caso
las disculpas por la lengua verncula y la tosquedad del
estilo son perfectamente convencionales; en realidad, el tono
menospreciativo acerca del estilo es el de
17. Sneca, Ep. ai Lucilium 88, 32.
18. Consolado Philosophiae I, pr. 26-41; para la
influencia de Boecio sobre I. irarca, especialmente en el
Secretum, vase el resumen de F. Rico, en Vida Obra,
Padua, 1978, pp. 519-520.

58

PETRA
RCA

la modestia normal en una conversacin a cualquier edad


(ms autntico es el tono de Canz. 293, 1-8). Pero y el
bochorno moral? Es genuino? No se sabe. Lo que es seguro
es que la cuestin no puede zanjarse refirindose
simplemente a la estructura
tradicional del pecado,
arrepentimiento y redencin.19 En todo caso, tal como est
expresado, el bochorno de Petrarca se debe a la lucidez con
que ve la diferencia entre el esclavo de la pasin, autor de
muchas de las rime, y el sabio imbuido de senilis gravitas,
que le gustaba afectar (y ser, por qu no?). La implicacin
es que el viejo debiera avergonzarse, no slo de caer en el
deseo sexual, sino tambin de perder tiempo recordndolo.
Lo que los moralistas cristianos 20
denominan delectado
morosa, y de la que tanto desconfan, actitud que Petrarca
debi de compartir despus de la lectura de las Confesiones
de san Agustn. Aunque tambin despus de haber ledo a
Sneca y Cicern, como moralistas. Una lectura atenta de las
Tusculanae Disputatione, II-IV, es recomendable a los que
dudan de la sinceridad y seriedad del ideal moral de Petrarca,
dejando en simple chochez las afirmaciones que acabo de
citar de la carta a Pandolfo Ma-latesta.
Sin embargo, la carta no deja de tener algo de manitico,
algo bastante curioso; no precisamente por lo que implica en
cuanto a determinada moral (cosa no tan clara por otros
motivos), sino simplemente por la fecha en que fue escrita.
En 1373, Petrarca tena, necesariamente, que haberse dado
cuenta de que el Canzoniere era mucho ms que la mera
descripcin de las fluctuaciones emotivas de la adolescencia;
de que en l haba toda la reflexin moral que puede
esperarse de una obra de este tipo: basta con decir que los
poemas penitenciales del final, 363-366, 21haban ya sido
transcritos en la copia definitiva en 1372, y que tanto
la
oscura e introspectiva can-zone de apertura de la 2.a parte,
l'vo pensando, y el soneto-prlogo Voi ch'ascoltate, fueran
compuestos, a ms tardar, en 1353 (para ms pormenores,
vase la seccin 3). Tanta autocrtica incorporada, puesta de
relieve deliberadamente por la colocacin de los poemas
significativos, hace que los escrpulos del viejo parezcan
exagerados, si no otra cosa. De los seis poemas
mencionados, 363-366, se habla19. E. Bigi, Opere di F. P., ed. E. Bigi y G. Ponte, Miln,
1963, p. XXV.
20. Cf. Aquino, Summa theol. la 2ae. 74, 6.
21. E. H. Wilkins, The Making ..., pp. 175-176.

EL
CANZONIER
E

59

ra en su momento, y urge encontrar espacio para comentar el


264. Ahora quiero volver al Voi ch'ascoltate, por ser, de los
seis, el poema ms directamente alusivo a los temas y
conflictos evocados por la ltima frase citada de la carta a
Malatesta: juventud y madurez, insensatez y sabidura,
pasin y tranquilidad. Estados experimentados por el poeta,
como dice el soneto-prlogo, a modo de ndice de materias
para el lector:
Voi ch'ascoltate in rime sparse il suono
di quei sospir ond'io nudriva '1 core
in sul mi primo giovenile errore
quand'era in parte altr'uom da quel ch'i' son,
del varo stile in ch'io pango et ragiono
fra le vane speranze e '1 van dolore,
ove sia chi per prova intenda amore,
spero trovar piet, non che perdono.
Ma ben veggio or s come al popol tutto
favola fui gran tempo, onde sovente
di me medesmo meco mi vergogno;
et del mi vaneggiar vergogna 1 frutto,
e '1 pentersi, e '1 conoscer chiaramente
che quanto piace al mondo breve sogno.
Los que escuchis en dispersas rimas el sonido de los suspiros
con que yo alimentaba el corazn en el trance de mi primer
error juvenil, cuando yo era un hombre en parte diferente
del de ahora: por el variado estilo con que lloro y razono
entre las vanas esperanzas y el vano dolor, donde haya una
persona que conozca por experiencia el amor, espero hallar
compasin, ya que no perdn. Pero ahora me doy cuenta de
cmo, durante mucho tiempo
se habl de m entre la gente, por lo que con frecuencia
siento ver-guenza de m, vergenza que es fruto de mi
delirio, y arrepentimiento, y en la lucidez de comprender
que lo que en este mundo da placer es un breve sueo.]
Lo primero que hay que observar es el distanciamiento
entre la voz, el yo y el poeta: la voz se dirige al pblico,
voi, y le habla
de los suspiros del poeta (versos 1-2). El
distanciamiento es a la vez temporal, el poeta (cuando
escriba) era joven, a diferencia de voz, y espiritual, debido
al cambio aludido en el verso 4 y des-crito con ms
detalles en los versos que siguen. La distancia cro-nolgica
es descrita con mayor fuerza en el verso 4 y de nuevo en

60

PETRA
RCA

los versos 10-11. Pero, entretanto, una serie de verbos en


presente identifican la voz con el poeta, pero sin perder el
distanciamiento espiritual: piango/ragiono (5), spero
(8), veggio (9), m vergogno (11). De modo que, poco a
poco, el soneto se manifiesta como una miniautobiografa en
dos partes, partes que se separan en los versos 8-9. La
primera parte dice lo que era el sujeto de la voz, en trminos
de sentimiento (2) e intelecto (3), de los estados que dieron
lugar a los poemas que el soneto introduce; y de la
fluctuacin emocional que explica su incoherente diversidad
(5-6), que ahora se ofrece al lector, contando con su
comprensin y simpata (7-8). La segunda parte (9-14)
describe lo que ahora es el sujeto de la voz; cosa que hace
bajo dos aspectos, uno negativo, otro positivo. El aspecto
negativo es el expresado en los versos 9-11, volviendo
mediante el recuerdo al sentimiento de vergenza
experimentado por el poeta al hacerse pblico su estado, a
travs de los poemas. El aspecto pos! tvo es el del
arrepentimiento (13) y la lucidez (13-14). La lucidez mental
como objetivo, anunciado en la conclusin del soneto, que
como es habitual en los sonetos de Petrarca es donde se
concentra su talento artstico, resulta ser lo principal. Lo cual
conecta, naturalmente, por oposicin, con la inicial y oscura
maraa del error, mencionado en el verso 3. Los dos
extremos aparecen significativamente caracterizados: el
error por la asociacin con juventud: giovenile errore;
la lucidez, como liberacin de la ilusin, como el saber, por
fin, claramente / que lo que en este mundo da placer es un
breve sueo (14), el embrujador sueo, que el joven,
enamorado de la pasajera belleza mortal, toma por realidad.
Para Petrarca, el colmo de tal belleza haba sido Laura; y su
desaparicin, a causa de la muerte, haba sido la prueba
decisiva de la verdad enunciada en el verso 14. Aunque a
Laura, por supuesto, no se la nombre;22 de aqu que este
verso, y el soneto que con l concluye, y el libro entero que
el soneto prologa, transmitan, intencionadamente, un
mensaje universal. Pero la tica implcita es ms estoica que
cristia na. El mal se encuentra en la pasin misma, o ms
bien en el juicio falso y pervertido en que se arraiga.23
22. Doy mis razones para fechar Canz. I despus de la
muerte de Lau en la seccin 3.
23. Cf. Secretum, en Prose, pp, 108, 132, Cicern,
Tusculanum Disp. II 1-3, IV, 26, 38, 57, 82-83.

EL
CANZONIER
E

61

Aprovechemos la ocasin para examinar con ms


detenimiento la construccin de este soneto. La convocatoria
del comienzo es un puro vocativo que no se apoya en ningn
verbo (ch'ascoltate es una i-1 "iva), sin embargo, el Voi a
que se dirige la llamada, y que en < es todo el mundo,
reaparece, oblicuamente, en el verso 7, i ii hermosa
acentuacin demorada en la sexta slaba, prva. En-i" iio, se
ha pormenorizado sobre el error inicial del poeta y el
mili'.ij'uiente remolino pasional (2-5); ambos convergen, seis
versos i|i-.|ms, en la palabra clave vaneggiar, delirio
(12). En el sexteto v u i l v c a tramarse el tema de manera
muy similar. Los versos 9-10 iiii'in-ionan la vergenza
pasada, que luego resulta estar obsesiva-iiiime presente, en
el verso 11, por su inhabitual e insistente alite-iiK MU, lo
cual, a su vez, ayuda a transportar el tema de la vergenza I
icrceto final, donde vergogna se convierte en algo
beneficioso, ionio el primer fruto, amargo, del precedente
vaneggiar. El sig-iilicado completo de tal fruto aparece
luego en los dos ltimos vrisos; resumido en los
hemistiquios del verso 13, complementarios mi ie s, pero
rtmicamente opuestos y separados; la luz y la cla-liilnd del
segundo, e 'l conoscer chiaramente, nos preparan para el
verso 14 y sern contrapuestos, aunque ms suavemente, por
su tono iHute ( breve sogno).
Obsrvese que al pasar del octeto al sexteto, Petrarca
abandona lo poemas presentados al pblico, como centro
temtico y toma, en mi lugar, el fruto espiritual del
delirio el cual, como algo del |MMido, los produjo: es
decir, pasa del libro al alma del poeta. La obra est ah,
acabada. Independientemente de sus mritos intrnse-i'D, el
efecto que ha tenido en l ha sido beneficioso, a pesar de la
vergenza que su notoriedad le ha hecho pasar, la
popularidad que alcanzaron sus primeros poemas y de la que
tanto le hemos odo t|ncjarse en las cartas antes citadas.24 La
postura concreta de este noncto es que la nica justificacin
de las poesas es ganarse la simpata de los que han sido
afligidos por la misma enfermedad descrita ni ellas (5-8), y
producir, para y en el poeta, el mucho ms saludable fruto
del arrepentimiento y de una mente liberada de ilu-lones
(12-14).
No es que Petrarca se sintiera tan distanciado de sus poemas,
24. Se. V, 2 y XIII, 10; vase arriba, pp. 48-58; y c.
Metr. I, i, 70-84, pira un paralelo exacto en su verso en latn.

62

PETRA
RCA

como poemas, ni del volgare como medio de expresin.


Bastara este magnfico soneto como prueba de la intensidad de
su apreciacin <J< los recursos expresivos del italiano. Sin
embargo, hay un distancia miento autntico, si no del artista,
por lo menos del sabio que ai tualmente Petrarca pretende
sinceramente, creo yo, no slo aparen tar, sino ser. Lo cual, a
fin de cuentas, fue lo que le plante i-I problema de ser poeta,
problema que se dispuso a resolver duranw los veinte ltimos
aos de su vida, al completar el Canzoniere, el problema de
cmo reconciliar las dos facetas de su naturaleza, h potica y la
tica. Cmo lo logr, todava est por examinar. Mien tras,
tmense estas observaciones como una oportunidad de resumir
las conclusiones, en mi opinin, de los precedentes anlisis de
la acti tud que Petrarca tom hacia las lenguas vernculas, en
general, y hacia su propio verso italiano, en particular. Yo dira
que son las siguientes:
1. Petrarca nunca adopt (lo ms probable es que ni
hubiera pensado en ello seriamente) el parecer de Dante
segn el cual la lengua verncula es esencialmente ms
noble que el latn, y capaz de rivalizar con el latn en poesa
del ms alto nivel. Para Petrarca, el volgare, en su forma
italiana, fue un medio perfecto para la lrica, y tal vez
tambin para estrofas de tono reflexivo y no excesivamente
largas como las de los Triunfos.

EL
CANZONIER
E

63

Mimo juzg l, que admiraba la poesa de Dante {Fam. XXI,


15, Sen. V, 2). De todos modos continu escribiendo verso
italiano, ocasionalmente, y cuando en 1349-1350 se propuso
revisar la obra pro
lucida hasta entonces, en vistas al trabajo futuro,
aunque
en
pblico
i ilo se refiriera a su obra en latn {Fam. I, 1; Metr. I, 1), de
hecho
a organizaba y revisaba el Canzoniere y no tardara en
emprender
11 composicin de los Triunfos. Al desvanecerse su
esperanza de lle-riir a terminar el frica, volc la energa
potica que le quedaba en Lis obras en lengua verncula. En
el Canzoniere existen huellas del < iimbio; incluso indicios
de la conciencia de que el cambio no haba do para
empeorar. Como tal queda descrito todava en el n. 166, S'i'
fussi stato fermo, pero en los 186 y 187 nos dice que la
mujer
?untada en el bajo volgare hubiera sido un tema digno de
Homero y de Virgilio, y que si Ennio cant a Escipin, flor
de pocas remotas, Petrarca cantar a la nueva flor Laura
(186.9-14). Y Es?pin, como sabemos, era el protagonista del frica...
Adems, el nuevo tema de Laura no significa, tampoco, un
descenso en los "bjetivos del poeta, porque los ms grandes
poetas tendran dificul-i;ides en describir su belleza y virtud
(215.6-8; cf. 307-308).
4. En el discurso de la coronacin, en 1341, Petrarca se
haba presentado ante el pblico culto como poeta, como el
poeta de su liempo; diez aos ms tarde prefiri adoptar el
papel de filsofo. Oue ello no es una mera pose est probado
ms que suficientemente por la transparente sinceridad del
Secretum, obra que no public (que complet, en mi opinin,
en 1352-1353, vase captulo III, seccin 4). El centro vital
de esta obra se encuentra en el Libro III, donde habla del
doble ideal del Amor y la Gloria (Prose, pp. 131-215).
El Amor era Laura, la Gloria era la fama literaria,
especialmente la potica; y ahora, con su concepcin esloico-agustiniana de la filosofa como forma de vida, en la
que no slo acta el intelecto, sino tambin la voluntad,
Petrarca se muestra dispuesto a renunciar a Laura y a la
poesa en aras de la filosofa. Renuncias que, posteriormente,
fueron matizadas; el genio potico del hombre es indomable.
De todos modos, despus de escribir el Secretum, Petrarca no
poda, por lo menos en teora, considerar que el estudio o la
prctica de la poesa se mereciera ms que una pasajera
atencin por parte de quien se propona vivir ut philosophum
decet, 'como corresponde a un filsofo' (Prose, p. 210). Y
aunque en tal actitud no fuera implcita la cuestin de las
diferencias entre

64

PETRARCA

las lenguas, su casi despreci por la poesa se ensa en los


poetas^ amorosos de Provenza, Francia e Italia, predecesores
suyos que en el Triumphus Cupidinis IV imagina paseando
por prados verdes,^ hablando de amor en lengua
verncula.26
No obstante, el que dijo la ltima palabra fue el poeta;
adems en volgare, y no slo desde la perspectiva de su fama
postuma. Para no desorientarnos en asunto tan complicado, lo
mejor es partir de la seccin crucial del Secretum, en la que los
dos dialogantes defienden los puntos de vista ms
diametralmente opuestos (Prose, pp. 132-160). Los dos
dialogantes son los dos Petrarcas: Francis-cus, el enamorado
y el poeta, y Augustinus, el aspirante a filsofo estoicocristiano. Para Franciscus, Laura es imagen de la belleza de
Dios y la parte ms noble, por as decir, de su alma. Para
Augustinus, la mujer es una pseudodivinidad, un dolo. Pues
bien, ambas actitudes respecto a Laura vuelven a aparecer con
fuerza en la segunda parte del Canzoniere; la defensa
petrarquiana del amor que siente por ella, como algo
ennoblecedor espiritualmente, est implcita en casi todos los
poemas que van del n. 267 al 362; mientras que el ataque
finalmente victorioso que Augustinus hace, en el Secretum,
contra el falso sueo (como dice l), vuelve a aparecer en los
poemas finales, del 363 al 366. Pero en lo que yo quiero hacer
hincapi es en que la serie de poemas bastante larga en favor
de Laura, del Canzoniere II, tomada conjuntamente con el Tr.
Mor-tis II (escrito despus de 1349), va ntimamente ligada, no
slo con la conclusin que sigue y que la contradice dentro del
Canzoniere, sino tambin con el postrer poema que Petrarca
escribi, segn sabemos, el Tr. Eternitatis (fechado en el
manuscrito autgrafo V.L. J 3.196, entre enero y febrero de
1374). Puesto que la renuncia apa- 1 rentemente absoluta de
Laura que se hace en Canz. 366.79-130 es 1 rectificada
implcitamente en los versos finales, 85-145, de su ltimo '
Triunfo, la ltima palabra que Petrarca dice sobre el cielo
cristiano, lo es de manera similar a como la dijo Dante en su
Paradiso. Da la impresin, por lo tanto, de que este Triunfo es
una especie de pa- > linodia cristiana del igualmente cristiano,
pero anti-Laura, poema i Vergine bella, y lo que es ms, de la
postura adoptada veinte aos \ atrs, antes del Secretum III (lo
ms anti-Laura que jams escribi). ']
Y hay que aadir otra observacin. El Tr. Eternitatis
termina )
26. Rime, ed. F. Neri et al, Miln-Npoles, 1951, p. 502.

EL
CANZONIER
E

65

ii el poeta gozando de la idea de la belleza fsica de Laura,


tanto ln que posey en la tierra, como de la que poseer
despus de Resurreccin de la Carne, en el cielo; con la
implicacin de que la inunda ser como la primera, slo
que transfigurada y enaltecida: < Iii beato chi la vide in
trra, / or che fia dunque a rivederla in

lo!, si bienaventurado fue el que la vio en la tierra, / qu


ser
?tunees el que la vuelva a ver en el cielo! (144-145). La
base irtiinal de esto es el dogma cristiano de la
Resurreccin, entrevisto
? los versos 133-134: ne l'et pi fiorita e verde avranno
/ con nnortal bellezza eterna fama, en la flor y frescor de
la juventud '.eei'n [los bienaventurados] / belleza
inmortal y eterna fama.
vnculo entre estas dos fases de la belleza de Laura, la
temporal l.i eterna, se encuentra, sin embargo, en el
movimiento del poema,

i chi la vide in trra, es decir en su enamorado,


Petrarca
en
perua;
y el argumento que establece la conexin,
implcitamente,
ii uc las veces de excusa por lo que tuvo de excesiva, y por lo
tanto
?lo pecadora, su pasin por ella (cf. 248.8). Que el
argumento sig-uilic mucho para Petrarca queda
demostrado por el lugar en que I i esgrimi: al final del
ltimo Triunfo y en dos de los poemas es-uncturalmente ms
importantes del Canzoniere, en la tercera estrofa i \ ersos 4854) del n. 264 y en la ltima estrofa (versos 121-123) le
n. 366. El argumento es a fortiori: si ha conocido cosa
terrena i .ni bella y deseable, Laura, cunto ms bellas y
deseables sern las
?usas del cielo (cosas que permanecen sin especificar en el
n. 264, i|ue en el 366 se identifican con la Virgen Mara y
en el TV. Eter-uitatis con Laura emparaisada, para usar el
participio de Dante). Ntese, sin embargo, que si la
estructura del argumento es la misma en los tres casos, los
juicios morales sobre el amor de Petrarca hacia Laura a que
est subordinado el argumento son distintos en las dos i
atizone comparadas con el de TV. Eternitatis. Las dos
canzone son de carcter muy penitencial, mientras que el
Triunfo, no. En los pasajes mencionados de los dos poemas,
Canz. 264 y 366, la impli-i acin es claramente que el amor
del poeta por la belleza terrenal de Laura fue excesiva; que la
tal belleza, al ser slo un puado de tierra mortal y
perecedera (266.121), se ha convertido, para l que i unto la
am, en un mal (264.51). El contexto general de los dos
poemas no permite, en ningn caso, sacar excusa o
justificacin del argumento (excepto, tal vez, en forma
remotamente sugerida). Lo cual no quita que no existieran
como posibilidad implicada, como
5. FOSTER

66

PETRA
RCA

lo demuestra muy claramente el ltimo Triunfo; y lo


demuestm poniendo el acento definitivo y final, no en el
enamoramiento de Petrarca, ni en la mortalidad de Laura,
sino en su futura transfiguracin en la gloria celestial.
El tema central del Canzoniere es, ni decir tiene, Laura.
Obvia tambin es la diferencia entre la Laura
de todos los
a
poemas, excepto
los
tres
primeros,
de
la
2.
parte,
con la
Laura de la 1.a parte; el cambio es su muerte, anunciada en
267 y recordada, conjuntamente con una exposicin del
significado moral que ha tenido para su enamorado, en 363364. Ahora se halla en un estado de libertad agridulce
(363.8), efecto inmediato de su muerte. Para la amargura no
existe paliativo, aunque tambin es cierto que ha sido
expresada con tonos mucho ms sombros en otro lugar (cf.
292). Desaparecida Laura, el intrnseco atractivo del mundo
se ha desvanecido, segn el esquema dramtico del
Canzoniere. Desaparecida Laura, el mundo no es nada,
como dijo Cleopatra al morir Antonio: Nada ha quedado
que valga la pena / bajo la ambulante luna. Aunque aqu la
diferencia estriba en que la desesperacin de Petrarca, a
diferencia de la de Cleopatra, le lleva a encararse con Dios,
tal como se ve a s mismo en 364-365; y luego, de forma
distinta, en 366 (la diferencia es, para decirlo muy
simplemente, que la mujer perdida es reemplazada por otra,
Laura por Mara, de manera que el Canzoniere termina en
tono cristiano; y de manera magnfica: Raccoman-dami al
tuo figluol, verace / homo et verace Dio, / ch'accolga '1 mi
spirto ultimo in pace (encomindame a tu hijo, verdadero
hombre y verdadero Dios, para que reciba mi ltimo suspiro
en paz) (366.135-137).
La sustitucin de Laura por la Virgen Mara ha
significado el rechazo, si no de la propia Laura (aunque
vase 366.92-94, 111), s el del amor terreno que Petrarca
haba sentido por ella. Tal es el abrupto volte-face que el
Canzoniere, como historia de amor, sufre al final. Y digo
abrupto porque los 97 poemas entre el 267 (en que se
anuncia su muerte) y el 364 son, en general, partidarios de
Laura; de hecho representan, vistos en conjunto, la ms
fuerte defensa que hace Petrarca en el Canzoniere de su amor
por ella. Ciertos aspectos de esta defensa sern examinados
ms detalladamente, en relacin con el resto de la historia
amorosa, en la seccin 2 de este captulo. De momento, un
breve comentario general de los poe-

EL
CANZONIER
E

67

mus afectados no estar de ms si ayuda a realzar el inters


intelec-11 ni I de las posteriores rime. Umberto Bosco ha
dicho que la final-li'l que persigui Petrarca con el verso
italiano fue escribir poesia ;i della latina con una lingua
inferiore, es decir, escribir poe-n lengua verncula
comparable
con la que existe en la ms noble ' ca) lengua
latina.27 Comentario ciertamente agudo, pero mien-II IIS que
Bosco tiene en cuenta, ante todo, el estilo, como parece por
el contexto, yo, en cambio, ampliara el campo semntico de
sus pa-IiiInas para abarcar lo que Dante denomin
gravitas
sententiae, 'pro-liuulidad de pensamiento'.28 Y me refiero a
dos cosas. La primera CN la sutileza introspectiva
demostrada frecuentemente en esta parte ilcl CanzoniereP
La segunda es la forma con que Petrarca desarrolla rl lema, y
registra sus cambios, del repetido contacto que toma con
I,mira despus de muerta. Tema que seguramente es el ms
novedoso, el ms frtil en resultados poticos, de todo el
Canzoniere. Es Inevitable que Petrarca haya tenido en cuenta
el paralelo con la relacin de Dante y Beatriz, tal como
aparece desarrollada en Inferno II y en los ltimos cantos del
Purgatorio; el tema de la mujer .imada, que de la carne ha
ascendido al espritu, pero regresa a la tierra para salvar al
hombre que la ama del peligro de muerte. Las diferencias
son inmensas, sin embargo, y sera dar muestras de tosca
Insensibilidad decir que en estos poemas Laura ha sido
simplemente modelada segn el patrn de Beatriz.
Petrarca ha tomado un tema que, en lneas generales, es el
mismo de Dante, y lo ha tratado enteramente a su manera.
Cuando Laura revisita al amante en la tierra, no va
precedida de Virgilio, ni acompaada de alegoras, ni de
pompa ni ceremonia, ni de squito de Virtudes, ni de
ninguna carroza, ni cancin, grito o trueno. Laura va siempre
sola; slo dos veces la ve acompaada: cuando l
mentalmente ya ha sido ascendido al cielo, donde la ve
Acompaada nada menos que de Jesucristo (345, 362).
Cuando llega puede que no diga nada (281-282, 336), pero lo
ms frecuente es une le hable, en el interior de su mente
(279, 284-285; 302, etc.)
27. St. Peir. VII, 1961, p. 164.
28. DVE II, iv, 7.
29. Por ejemplo, en las canzoni nmeros 264, 359, 360, y
en sonetos como el 285, 307, 319, 355. Los 264 y 360 se
aproximan mucho al Libro III del Sccretum, como
normalmente se reconoce respecto al 264; en cuanto al 360,
vase F. Rico, Vida u Obra, pp. 261-262.

68

PETRARCA

o sentada visiblemente al lado de su cama, por la noche (342,


359 Como Cordelia, su voz es muy dulce, / suave y baja.
No le al ciona, ni le regaa, tampoco declama. Pero a pesar
de la dignida de su porte, su compaa es muy dulce, incluso
familiar, en el se tido que es comunicativa, hasta un grado
inimaginable en Beatr A solas con su enamorado, recuerda el
pasado con l, contando casi de la vita nostra,
recordando los sucesos de nuestra vida (285.12; cf. 305.13),
il nostro amor, nuestro amor, y 343.9-11 Justifica y
aclara los motivos de la severidad que le demostr en :
pasado (341.12-14; cf. 289-290), y sobre todo el entero Tr.
Mo tis II, passim. Este tipo de intimidad espiritual entre un
hombre una mujer es algo completamente nuevo en la
literatura italiana.
La creacin de un personaje tan original como el de la
Laura d la segunda parte del Canzoniere es un importantsimo
logro potico posiblemente lo mejor de Petrarca. Aunque en
poemas relativamen te tempranos, como el 12 y 123, ya
hubieran aparecido indicios d ella, esencialmente fue obra de
los aos adultos. A los cuarenta ao y pico, digamos en 1345,
Petrarca haba dado exquisita expresin la fascinacin
producida por la belleza en s (por ejemplo, 90 o 126 y
tambin a su extraordinaria sensibilidad para la
permanentement mudable vida interior de la imaginacin y
de los sentimientos (22 32, 129, 135). Por entonces, adems,
haba escrito ya sus ms con movedores poemas de signo
directamente cristiano (62, 80-81, 142). Su poesa en tono
mayor, de razonamiento y reflexin, vino ms tarde (264 y
360, probablemente entre 1349 y 1353; 355, casi con
seguridad despus). Fue el resultado del sentido
predominantemente tico y religioso que dio a sus estudios, a
partir de la dcada de 1340. Lo cual, a su vez, a raz de, y
condicionado por, la muerte de Laura, anunci el cambio que
su poesa amorosa iba a sufrir y a caracterizar, como ya
hemos visto, la segunda parte del Canzoniere; su tema de
fondo sera la sublimacin del deseo sensual, amor concupiscentiae, en amistad, amor amicitiae. El precedente de
Dante y Beatriz, sin duda, jug un papel en ello (tanto la
Beatriz de la Vita Nuova como la de la Divina Comedia),
pero probablemente no mayor que el del dilogo de Cicern,
Laelius, de Amicitia, o determinadas pginas de san
Agustn,
que Petrarca tan bien conoca desde haca tiempo.30
30. Confesiones IV, 4-11, VIII, 5, 9 y 10.

EL CANZONIERE
6
9
sta ojeada a los contenidos y al tono de la segunda parte
del .oniere debera servir para dar la correcta perspectiva a
las desists alusiones, al libro o a la tradicin verncula
que ste con-i, que Petrarca hace, de vez en cuando, en
sus cartas. El sigui que se les pueda dar legtimamente,
como indiferencia, iccio o vergenza, es en parte
psicolgico, en parte cultural, sentimientos y actitudes que
reflejan el sentimiento de superio-I (no mera
autoestimacin) del latinista consumado, pasada por dazo
de su temperamento extraordinariamente sensible, impregde moralismo estoico, y al que los escrpulos
producidos de i tura asidua de la Biblia y de los Padres
de la Iglesia no dejani mucho menos, de afectar, especialmente las de san
Agustn
0 Jernimo. Escrpulos que, despus de influir
implcitamente
1 soneto-prlogo, se apoderan del final del libro. Es en
estos
dos
i donde el poeta exhibe, por as decir, sus credenciales de
moa, y pone el imprimatur a su obra. En este sentido, su
funcin
fensiva, como tambin lo es la de los poemas autocrticos
(por
po, 70 y 264) o la de los poemas especficamente
cristianos y i" niienciales (por ejemplo, 62, 81). Lo cual no
equivale a decir, de
... ".una manera, que estos poemas sean insinceros: es
meramente
un i forma de sealar la funcin estructural que tienen en el
Canzo-mric-; y reconocer, incidentalmente, que existan facetas
de la personalidad del poeta que, en cierto sentido, trascendan
los lmites de mi obra maestra en la lengua verncula. Slo en
dos casos tengo la Impresin de que la autocrtica incorporada
no acaba de armonizar con la idea general del libro; y sobre
uno tal vez me equivoque: me refiero al final, en 364-366,
donde la actitud y el tema anti-Laura me parecen introducidos
de forma excesivamente abrupta. Pero en cnanto al otro caso,
estoy convencido de que el soneto-prlogo cumple
inadecuadamente la funcin de resumen del libro que
pretende, ln l, el poeta, al afirmar que ahora es muy diferente
de la persona que era entonces (1.4) es decir, cuando
escribi las poesas ofrecidas a la atencin del lector (1.1-8)
se olvida de mencionar que entre los poemas que presenta con
este aire de distanciamiento
adulto hay muchos, de hecho casi
todos los de la 2.a parte, que son expresin muy evidente de una
edad adulta y madura, sin necesidad de repudiar a Laura, sino
todo lo contrario. Me refiero, naturalmente, A la poesa del
tema
de la amistad, que acabo de comentar con brevedad, de la
2.a parte.

70

PETRA
RCA

El Canzoniere no es slo la confesin de un pecador, sino


tambin una demostracin de genio artstico, como la Divina
Comedia, aunque en Petrarca la demostracin no es tan
explcita. Se manifiesta sobre todo en el estilo: en el de cada
poema en particular y tambin, adems, en cierto sentido, en
el del conjunto del libro, visto no tanto como una unidad
artstica, sino ms bien como la comunicacin de un
determinado punto de vista crtico de la vida, como dira
Arnold. Pero si tomamos el estilo de su acepcin ms
habitual, sigue siendo cierta la afirmacin de Bosco cuando
dijo que Petrarca compiti conscientemente con los poetas
provenzales, franceses e italianos que lo precedieron, como
artfice del estilo, y que, como tal, gozaba con la idea de
superarlos,1 a los lricos con el Canzoniere, a Dante con los
Triunfos? Lcito es dudar de que Petrarca llegara a creer que
superaba a Dante en los Triunfos; pero en cuanto al
Canzoniere no dudo de que Bosco tiene razn, no slo en lo
que concierne a la voluntad de emular, sino tambin a la seguridad que Petrarca senta con su arte, es decir, con su estilo.
La prueba de ello es la obra en s, y sobre todo el proceso
concreto de su composicin; dicho ms precisamente, la
intensidad del inters (independientemente de que l dijera lo
contrario) que le motiv durante veinte aos a no cejar en el
trabajo de dar forma y de organizar las rime sparse, en la
forma que definitivamente tomaron. No es concebible que un
artista de su calibre dedicara tanto tiempo y esfuerzo a un
material que l considerara simplemente menor, o de
importancia marginal. Buen conocedor de la tradicin de la
poesa lrica en lenguas vernculas, saba que al escribir,
editar y publicar l personalmente los resultados (vase
seccin 3), provocaba que se le comparara con sus
predecesores italianos, especialmente con Dante. Era una
tradicin llena de comparaciones de evaluacin e imbuida de
una voluntad32emuladora, que en Dante lleg a convertirse en
una idea fija. En Petrarca no se dio tan explcitamente; pero
su meticulosidad y sus estudios de retrica y de historia
indican que, en el fondo, no debi de ser muy diferente de
Dante. Y puesto que en l convergieron las tradiciones antigua
y nueva de la lite- i ratura occidental, fue inevitable que al
evaluar a sus predecesores
31. Si. Petr. VII, 1961, p. 124.
32. Cf. DVE I, x, 1-2; II, vi, 8, etc.; Inferno I, 87, XXV,
94-102; P gatoro XI, 97-99; Parauso I, 22-27.

EL CANZONIERE
7
1
en lengua verncula (especialmente a Dante) lo hiciera
guiado por lu ntimo conocimiento de la retrica romana
(Cicern y Quinti-llnno) y de los escritores clsicos latinos,
Ien poesa y en prosa, ijue Dante tan vehementemente haba
recomendado, como modelos, R los poetas en lengua
verncula; sobre todo en el arte de la cons-tructio, es decir,
de la construccin de oraciones complejas: DVE II, vi, 7. La
unidad mtrica en que Dante pensaba era la cantone s tanxa; y era principalmente a su constructio (no a la de los
sonetos) * la que aludi en el Inferno I, 85-87, al reconocer a
Virgilio como la fuente de el bello estilo que me ha hecho
famoso. La maestra con que Petrarca construa sus stanze
no era menos obvia que la de Dante; como tampoco menos,
para no decir que lo era ms, obviamente clsica en sus
orgenes. En lo que super a Dante, en cuanto N la
constructio, fue en el soneto.33 De ello, y de otras cuestiones
relacionadas, volver a hablar en las secciones 4 y 5 de este
captulo.
2. El contenido del Canzonere
Lo ms probable es que debamos el Canzoniere a la muerte de
Laura, en abril de 1348; el Canzoniere, quiero decir, no slo
como una serie lineal de poemas, sino como la obra
coherentemente formada y planificada que as denominamos.
En sta, segn el correcto ; icntido del trmino, no existen
pruebas de que haya sido comenzada ! untes de que la noticia
de la muerte de Laura llegara a Petrarca, en I Purma, el da 19
de mayo de 1348; las pruebas con que contamos i ungieren
que el libro, tal como lo conocemos (una compilacin de
poesas en dos partes, prologadas por un soneto, Voi
ch'ascoltate, y con la cantone 265 abriendo la segunda parte)
se le ocurri al autor entre mediados del ao 1348 y finales de
1350.34 Esto es lo que Francisco Rico demostr en 1976.35 Y la
postura de Rico, tal como acabamos de exponerla, ser
asumida como la base hipottica del presente trabajo. Hay que
hacer hincapi, ante todo, en que esta postura nada dice sobre
la fecha precisa de las partes que componen
33. Cf. M. Fubini, Mtrica e poesa, Miln, 1962, pp. 236261.
34. Vase la seccin 3, pp. 130-138. En cuanto a la fecha
del da que a Petrarca le lleg la noticia de la muerte de
Laura, vase E. H. Wlkins, The Ufe ..., p. 77.
35. Medioevo Romanzo III (1976) i, pp, 101-138.

12

PETRA
RCA

el Canzoniere; simplemente asume que a) el soneto-prlogo y el


poema n. 264 tomaron su forma presente despus de la
muerte di-Laura, y b) que la mayora de los poemas de la
primera parte fueron escritos antes de su muerte, mientras que
la mayora de la segunda parte se escribieron despus. La
hiptesis de Rico no dice nada, en particular, sobre la fecha
del poema con que Petrarca decidi cerrar el libro, el 366, Ver
me bella, ni sobre el nmero de poemas que quiso que
contuviera. De hecho, podemos estar casi seguros que el poema
366 es de la ltima dcada de su vida, y que no es casualidad
que el Canzoniere no tenga ms, ni menos, que 366 poemas;
para afirmar las dos cosas nos basamos en pruebas posteriores a
1360.36
Es perfectamente plausible que el soneto en que se anuncia
la muerte de Laura, Oim il bel viso (267), sea lo primero que
Petrarca escribiera al enterarse de la triste noticia; pero en las
hojas del borrador V.L. 3.196 no hay pruebas de ello.37 En
cambio, en este mismo manuscrito hay borradores y fragmentos
que demuestran que entre mayo de 1348 y octubre de 1351
trabaj en los poemas siguientes: la larga canzone 23 (la
primera mitad de la cual es de 1330, aproximadamente; es
uno de mis primeros trabajos, observ l mismo); el soneto
265 (escrito como si Laura todava viviera, aunque en realidad
es de septiembre de 1350); la balala 324; las dos canzoni 268
y 270, y un breve planto a Laura que no lleg a ser incluido
en el Canzoniere.
De estos poemas, el ms revelador de las ideas y los
sentimientos de Petrarca durante el perodo que sigui
inmediatamente a la muerte de Laura es la canzone,
relativamente breve, n. 268, Che debb'io jar? che mi consigii,
Atnore?, poema que fue cuidadosamente trabajado, como se ve
en el MS (el primer borrador es del 28 de noviembre de 1349; en
mayo de 1350 fue retocado dos veces; hay otro borrador
revisado del 28 de diciembre de 1351). Adems resulta muy
interesante, como veremos, porque anticipa casi todos los temas
que desarrollar en la parte pro-Laura de la 2.a parte del
Canzoniere, es decir, hasta el 362, inclusive.
Volvamos brevemente a la gnesis del Canzoniere. Data,
como
36. Vase seccin 3, pp. 129-131.
37. Los MS autgrafos de la Biblioteca del Vaticano
contienen borradores y fragmentos de poemas de Petrarca.
Vase seccin 3.

EL
CANZONIER
E

73

lie dicho y siguiendo a Rico, del primer o segundo ao, aproxima


lmente, despus de la muerte de Laura; durante estos
dos
aos
i'irece seguro que Petrarca se dedic a compilar sus dos
colecciones

Ir cartas latinas, las que son en prosa, las Familiares, y las


escritas

ii verso, las Epistolae metricae.ls Ni en Fam. I, 1 (a


Ludwig
van
l-'.cmpen) ni en Metr. I, 1 (a Barbato da Sulmona) habla
Petrarca
de
Ucer lo mismo con sus rime en lengua verncula, a pesar de
que

n la primera habla de ellas directamente, y de que en


la
segunda
LIN alude. Pero en las hojas de trabajo, V.L. 3.196, aparece
por
pri
mera ve2 una frase que indica que est organizando
metdicamente
Ins rime. El 28 de noviembre de 1349, Petrarca escribi en la
parte
mipcrior del primer borrador de 268, las palabras
transcriptum
non
iii ordine, sed in alia papiro; mientras que en una nota del
mismo
MS nos dice que el 3 de abril de 1350 decidi transcribir in
ortlitie el n. 23, despus de tres das pasados en esta y otras
piezas
en lengua verncula. En ambos casos no resulta disparatado
inter
pretar in ordine (en una serie metdicamente organizada)
como
una referencia a la compilacin en s; lo que significa que
dicha
compilacin ya abarcara desde los primeros poemas de
Petrarca
en
Holgare, representados por el 23, hasta los ms recientes,
represennidos por el 268, y que toda ella consista ya en parte
sustancial
de
lo que sera el Canzoniere. Las fechas de las dos notas sobre
la
transcripcin in ordine nos dicen que el Canzoniere,
suponiendo
que
sea a l a lo que se refiere, fue contemporneo de las dos
menciona
das colecciones latinas, y que las dos cartas que las inician y
anun
cian, Fam. I, 1 y Metr. I, 1, nos revelan, indirectamente, algo
de
lo que ser el contenido y la organizacin del Canzoniere. La
carta
en verso a Barbato menciona, excusndose, las otras en
hexmetros
latinos que compondrn la coleccin, cosa que hace en
trminos
que

recuerdan el modo con que Petrarca, en sus cartas en prosa,


haba
hablado desdeosamente de sus poesas italianas (vase la
seccin
anterior, 1).
Leers le dice a Barbato sobre las lgrimas y los
males que me infligi, cuando era un muchacho, el
pequeo arquero. [Pero] con el tiempo todo se acaba ...
Si me comparo con lo que era, me parece ver a otra
persona, ni tengo el mismo aspecto, ni me com38. Vase Fam. I, 1, de Padua, enero de 1350; Metr. I, 1, de
Mdena, en la primavera o primeros de verano de 1350.

74

PETRA
RCA
porto o pienso como entonces ... Ahora que un pequeo
mrmol [la lpida de Laura] cubre el fuego que durante
tanto tiempo me mantuvo encendido, me compadezco,
ya enfriado, de los que arden en amor, y me avergenzo
de haber sido como ellos ... Mi mente, actualmente en
paz, retrocede horrorizada ante la angustia pasada, y
cuando leo lo que escrib entonces, me parece or otra
voz (Metr. I, 1, 62-65).

Aqu expone, en lenguaje ms fuerte, una cosa muy similar a


lo que nos dice en el octeto de Canz. I, Voi ch'ascoltate,
sobre todo cuando hace hincapi en la desemejanza entre el
poeta y su juventud. Como es natural, a pesar de su
insinceridad, en el soneto italiano insiste todava ms en el
distanciamiento del autor del poema respecto a la poesa
amorosa que compuso de joven.
En la primera de las Vamillares (I, 1), los vnculos con el
Canzo-niere son menos obvios; a pesar de que la descripcin
general que hace del estilo y contenido de las cartas
corresponde, en parte, con los de las poesas en lengua
verncula. Pero antes de hablar de esto, vale la pena
detenerse unos instantes en las observaciones que hace, de
forma informal y como de pasada, sobre el verso en lengua
verncula. Segn le cuenta a Van Kempen (su Scrates),
Petrarca ha estado ordenando viejos papeles en tres
montones, uno de cartas en prosa latina (las futuras
Familiares), otro de cartas en verso latino (las futuras
Epistolae metricae), y otro de versos en lengua verncula.
Sobre este ltimo comenta que, al ser su objetivo agradar
los odos de los iletrados, es decir, el vulgus, posee reglas
propias (es decir, funciona a base de mtrica acentual, sin o
con rima, y no por pes). Popular ya entre los griegos y los
latinos, suponiendo que sea cierto que los pueblos de Atenas
y Roma estuvieran acostumbrados a usar slo el verso
rtmico (rithmico tantum carmine uti solitos), dicen que
revivi en Sicilia, no hace mucho, y que de all se propag a
toda Italia y allende. Comentario sobre el cual, a mi parecer,
urge hacer unas breves observaciones:
1. Salta a la vista que aunque Petrarca mencione a los
griegos (de modo muy similar a cmo los mencion Dante en
De vulgari eloquentia I, i, 3), de las relaciones histricas del
verso en lenguas ; vernculas, la que le interesa es la que tiene
el italiano con la poesa latina.
2. Como tal vez era de esperar, hace caso omiso del
aspecto !

EL
CANZONIER
E

75

pinamente lingstico de la cuestin; aunque da la impresin


de que consideraba el italiano y el latn como niveles
inferior y superior, respectivamente, de la misma
lengua (vase seccin 1, pp. U-45).
3. Petrarca define el verso en lengua verncula como el
que se escribe para complacer al vulgus sin educacin; a
diferencia, natural-trente, del verso en latn clsico, por
ejemplo el de sus metricae. Sin embargo, tiene sus reglas
propias, nos dice, leges que deja sin especificar, aunque es
de presumir que pensaba, ante todo, en las formas mtricas
que analizaremos ms adelante, en la seccin 4.
4. Da la impresin de afirmar que la primera lengua
romnica puesta en verso fue la italiana, lo que no deja de ser
extrao si se recuerda que ya Dante, por ejemplo, no dud
en
dar la prioridad, c:n este sentido, al verso provenzal.39 Y
Petrarca conoca muy bien a los troubadours (cf. Tr.
Cupidinis IV, 38-57). Ser que aqu se ha dejado llevar por
su usual favoritismo hacia el italiano?
5. Una vez dicho que entre sus papeles ha encontrado
viejos poemas en volgare, y explicado brevemente qu
entiende l por este lipo de verso, no aade nada ms. Si
tuviramos que atenernos a esta carta, no tendramos razn
para no suponer que los tales poemas fueron arrojados al
fuego. Sin embargo, el hecho de que sean mencionados en
ella supone, por lo menos, que en los primeros meses de
1350, Petrarca ya haba recopilado material para ordenarlo en
una coleccin de poesas en verncula, por si se diera el caso
de que decidiera hacer tal cosa. Y como ya se ha visto,
sabemos que fue un hecho (de V.L. 3.196) que a principios de
1350 estaba ordenando muestras de este material,
ponindolas in ordine; del mismo modo que sabemos,
aunque con ms pormenores y mayor precisin, por la Fam.
I, 1, que se dedicaba a ordenar una serie de cartas latinas en
verso y en prosa.
Y tal vez la razn que da, de nuevo en Fam. I, 1, de haber
decidido que haba llegado el momento de organizar las dos
series latinas, se aplique tambin al Canzoniere. La carta
comienza con una crisis. La peste de 1348, al llevarse a
tantos de sus amigos, haba sido un toque de alarma para l
tambin. Cuan breve sea el plazo que nos queda de vida no
lo s, slo s que no puede ser muy largo. Como Guido da
Montefeltro, sabe que ha llegado la hora
39. DVE I, x, 2; cf. Vita Nuova XXV, 3-5.

76

PETRARCA

de arriar las velas y adujar los cabos.40 Cierto que usa la


mei;-fora del viaje para sealar hacia adelante, no hacia
atrs, pero d significado es el mismo: En cuanto a m, como
viajero futuro, hago las maletas y decido lo que hay que
desechar, lo que dejan* a los amigos, lo que tirar al fuego.
Se trataba, principalmente, como hemos visto, de los papeles
que haba acumulado a travs de los aos, clasificados ya en
tres paquetes. Ante la tentacin de tirarlo todo al fuego,
vuelve a dar con la imagen del viajero; y en seguida sabe lo
que tiene que hacer. Entonces, llevado de un pensamiento a
otro, me sorprend diciendo: "Qu me impide rememorar (a
travs de estas viejas cartas) las ideas y sentimientos de mi
juventud, cual viajero fatigado que, al final de un largo da de
viaje, mira desde la colina el camino que acaba de hacer?".
Esto fue lo que le motiv a recopilar las Familiares, y no hay
razn para no suponer que algo muy parecido le movi a
organizar el Canzoniere. Y tampoco cuesta demasiado hacer
un paralelo entre los versos 1-8 de Canz. I con lo que acto
seguido dice sobre la diversidad y aparente incoherencia de
los contenidos de la coleccin latina: tanta incoherencia;
con el estilo del escritor y su punto de vista cambiando
constantemente, a medida que su mente va reaccionando
influida por toda una porcin muy variada de temas; aunque
en la mayora de los casos con ms tristeza que alegra. Lo
que casi es una parfrasis del octeto del soneto. Obsrvese
que los rasgos comunes de las dos colecciones ms
acentuados por Petrarca son el recuerdo y la diversidad. En
su intencin, el Canzoniere es la rememoracin de los
cambios emocionales y mentales por los que pas aos ha.
Dante haba hecho algo similar en la Vita Nuova, aunque a
una escala menor y ms sencilla.
El Canzoniere fue el primer libro de poemas,
seleccionado y editado por el propio poeta en Occidente,
desde el fin del mundo antiguo. Otra novedad, ms obvia
aunque menos significativa, fue que Petrarca rompi con la
costumbre seguida en las anteriores colecciones de poesas
lricas italianas, de separar las canzoni de las otras formas
mtricas. La mezcla, en v.L. 3.195,41 de canzoni con sonetos,
40. Inferno XXVII, 81.
41. El MS de la Biblioteca del Vaticano, autgrafo en una
tercera parte, del Canzoniere tal como lo dej Petrarca al morir;
vase seccin 3.

EL CANZONIERE
7
7
te y madrigales, represent,
en palabras de Wilkins, una
no-innovacin potica.42 La finalidad fue, sin duda, en
parte
i ica y en parte autobiogrfica: realzar la trayectoria
artstica e ini. lectual del poeta. En la seccin 4
examinaremos las distintas
I.... as mtricas. Tan slo recordar al lector que en el libro
hay 317
H u i o s , 29 canzoni, 9 sextinas, 7 balate y 4 madrigales.
En tres sec... HS de la parte 1 y en dos de la parte 11 se observa una
mayor
... >entracin de las formas largas, de canzoni y sextinas; es
decir,
mu; los nmeros 22-53, 70-80, 119-142, y de nuevo entre
264-'/(), 323-333. Obsrvese, en cambio, cmo el tercer
grupo de la injiriera parte, de una concentracin
particularmente sorprendente <lc poemas ms largos, es
seguido de una serie prolongada de poe-IIIHS breves; de los
121 poemas que hay entre 142 y 264, 111 son motos, ms
una corta ballata. Y a la par, con esta tendencia a la
uniformidad mtrica de esta segunda mitad de la primera
parte, va unida una uniformidad de contenido. Y si en la
primera mitad, es decir, hasta el poema nmero 142
inclusive, hay diez poemas que nuda tienen que ver, por lo
menos directamente, con Laura (7, 27, m, 40, 53, 119, 128,
136, 138), la serie que va del 143 hasta el 263 habla
directamente de ella. En sta tampoco hay reaccin alguna
en contra suya, ni en contra de su amor por ella, salvo,
implcitamente, en el n. 189, Passa la nave mia, comparable
con poemas tan claramente penitenciales como los 1, 62, 80,
81, 142 de la primera mitad. De esta uniformidad relativa,
tanto formal como temtica, de la segunda mitad de la
primera parte, Wilkins sac determinadas conclusiones,
como veremos en la seccin 3, que afectan a la cronologa de
la organizacin del Canzoniere. De todos modos, el hecho en
s es evidente, y es posible que Petrarca lo haya justificado
privadamente con el mismo tipo de argumento anticipatorio
que us en Fam. I, 1, adelantndose a los que tal vez
encontraran aburridas y patticas las cartas centrales de la
coleccin: no importa que un libro resulte flojo en el medio,
si el principio y el final son robustos y viriles (Fam. I, 1,
46).
El orden de los poemas es aproximadamente cronolgico,
comienza con el enamoramiento de Petrarca cuando ve a
Laura el 6 de abril de 1327, y termina cuando es viejo, con la
muerte como perspectiva (366.131; 365.12). Obsrvese que
la precisa fecha del inna42. E. H. Wilkins, The Making ..., pp. 265-267.

78

PETRARCA

moramento pertenece a la historia de amor tal como nos la


cuenta; si corresponde o no con los hechos es otra cuestin.
Sale en 211, 12-14 del Canzoniere y reaparece (aunque slo
el mes y el da del mes) en TV. Mortis I, 133-134 (a mitad
de 1350?) y en la necrologa de Lauta, que Petrarca escribi
en la tapa de su Virgilio y que, siguiendo a Martinelli,43 me
inclino a fechar en 1352-1353. Ahora bien, en la nota del
Virgilio se hace hincapi en una coincidencia que se considera
como significativa: Laura ... apareci por primera vez ante
mis ojos ... en el ao del seor 1327, el seis de abril, en la
iglesia de Santa Clara de Avin; y en la misma ciudad,
tambin el seis
de abril ... pero del ao 1348, apagse la luz
de su vida.44 La coincidencia plantea un problema cuya
solucin correcta requerira ms espacio del que dispongo en
este libro. Me limitar a indicar la solucin que me parece ms
probable. El problema surge del hecho que Petrarca, adems de
fechar el innamora-mento el 6 de abril de 1327, nos dice, en
Canz. 3 y 62, que este da fue Viernes Santo, cuando en
realidad, en 1327, el Viernes Santo fue el 10 de abril.
Debise de dar cuenta Petrarca de ello? En lo que sigue
asumir que s, y que, por lo tanto, sus razones debi de tener
para no darle demasiada importancia; dicho de otra manera:
consider el 6 de abril especialmente significativo, o simplemente el sexto da, lo que le decidi a asociarlo con su
innamo-ramento, al precio de una inexactitud cronolgica.
Pero para continuar argumentando necesitamos ver con
mayor claridad dos detalles relacionados con el innamoramento,
como el momento crucial de la historia que el poeta se cuenta
a s mismo: el de su conexin con el Viernes Santo y su
coincidencia con la fecha de la muerte de Laura. En cuanto al
primer punto, de los dos poemas del Canz., el 3 y el 62, que
hacen coincidir el da del innamoramento con el Viernes
Santo, el soneto penitencial, n. 62, Padre del ciel, es
probable el ms antiguo. En opinin de los crticos, Ja fecha
del n. 3 es probablemente 1348-1349, mientras que el n. 62
se autofecha el onceavo Viernes Santo, a partir del instante
en que el poeta cay bajo el despiadado yugo del amor, es
decir, del Viernes Santo de 1338. Nada se dice, ni en ste ni
en el 3, del 6 de abril. El otro poema del Canzoniere en
que el tema de Laura
43. B. Martinelli, Petrarca e il Ventoso, Bergamo, 1977,
pp. 137-138.
44. E. H. Wilkins, The Life ..., p. 77.

EL
CANZONIER
E
Mparece

79

asociado con el Viernes Santo es la sextina


penitencial, ii." 142, versos 37-39, donde el rbol de Laura,
el laurel, aparece en oposicin con la cruz de Jesucristo. En
cuanto al segundo detalle, In frase el 6 de abril aparece dos
veces en el Canzoniere: una en \ 1.12-13, versos en que se
precisa la fecha del innamoramento, la ola en 366.12-13, en
que se precisa la fecha de la muerte de Laura (y en 275.13,
en que ambas fechas convergen implcitamente como un
nico instante). La fecha del 211 es incierta. Sabemos que
se transcribi a la copia definitiva del Canzoniere en junio
de
1369, de otra copia anterior escrita muchos aos ha.45 Es
posible que estos aos retrocedan hasta antes del Viernes
Santo de 1338, la fecha del 62, Padre del ciel; aunque no
parece probable, entre otras cosas porque en el Canzoniere,
el 211 aparece en un lugar muy posterior. Lo ms probable
es, por lo tanto, que el innamoramento haya sido asociado
primero con el Viernes Santo y luego con el tema del sexto
da. Qu dio lugar a este tema? La muerte de Laura, naturalmente, muerte que, como hemos visto, Petrarca fech el 6
de iibril de 1348, en la necrologa del Virgilio. Se trataba de
una nota privada, escrita para su uso particular, sin intencin,
por lo tanto, de engaar a nadie. Adems, la fecha resulta
circunstancialmente verosmil, dada la distancia entre
Avin y Parma, ciudad en que, nos dice Petrarca,
recibi la
noticia de la muerte de Laura, el 19 de mayo.46
Es decir, que sobre el innamoramento propongo dos
cosas: primero, o bien ocurri verdaderamente el Viernes
Santo de 1327 (que cay en el 10 de abril) o bien Petrarca
opt, bastante temprano, a ms tardar en 1338, por asociarlo
paradjicamente con este da santo; segundo, despus de la
muerte de Laura, pero antes de escribir la nota del Virgilio,
decidi vincular el hecho fatal con el hecho previo del
innamoramento, cambiando la fecha de ste para hacerla
encajar con la de aqul, es decir, cambiando el 10 de abril
por el 6 de abril; cosa que hizo pensando en las asociaciones
de signo santo que tiene el nmero seis en la liturgia cristiana
y en la numerologa, en especial el sexto da de la semana,
que desde los primeros tiempos del cristianismo ha sido
asociado estrechamente con la crucifixin, al morir Jess el
da de la preparacin del sabbath
45. E. H. Wilkins, The Making ..., p. 174.
46. E. H. Wilkins, The Lije ..., p. 77.

80

PETRA
RCA

judo (Marco 15.42, Juan 19.31). En la liturgia romana se


convirti en la feria sexta Parasceve, el da de la
Preparacin, el sexto da de la semana. Es decir, que al
nmero se le asoci un significado cristiano. Adn, el pecado
del cual Cristo baj a redimir, fue creado el sexto da y se
cree comnmente que pec tambin el sexto da; Jesucristo,
al ser crucificado a la hora sexta, inici la sexta Edad del
mundo.47 No cabe duda de que fue sta la tradicin que
Petrarca tuvo en cuenta para enmarcar su historia de amor.48
Pero lo que le dio pie a hacer tal cosa no fue, al parecer, el
fatal encuentro de 1327, sino la muerte de Laura en 1348,
dando por sentado que podemos creer la nota del Virgilio,
segn la cual muri el 6 de abril; da que, obsrvese,
coincidi con el quinto domingo de Cuaresma,
tradicionalmente denominado Domingo de Pasin, porque
inicia las celebraciones litrgicas en torno a la Pasin del
Seor, celebraciones que culminan, naturalmente, en el
Viernes Santo. Puesto que era este viernes, el sexto da de la
Semana Santa, que el poeta tuvo en cuenta al vincularlo con
el innamoramento; no el sexto da del mes, sino el sexto da
de la semana fue lo que le interes. Sobre cundo decidi
fechar el innamoramento el 6, en vez del 10 de abril, los
versos 12-23 de Canz. 211 plantean una dificultad: En 1327
... a la hora primera del 6 de abril, entr en el laberinto ...;
porque no puede demostrarse que el borrador ms antiguo
que se conoce de este soneto, el conservado en V.L. 3.196, f.
5, pueda fecharse despus de la muerte de Laura. Aunque
seguramente es un detalle minsculo.
En todo caso, lo que se desprende del anlisis que acabo
de hacer, es el descubrimiento de una corriente
definitivamente cristiana en el Canzoniere; sin olvidar que,
aunque ms de la mitad del libro fuera escrito en vida de
Laura, el perodo crucial de su organizacin fue el de los diez
aos despus de su muerte.
Una consecuencia de esta organizacin fue la serie de
poemas de aniversario. Once de la primera parte y uno de
la segunda dicen estar escritos en el ao que hace tal a partir
de la fecha del innamoramento, es decir, del Viernes Santo
de 1327; stos son los
47. Gnesis 1.26-31; Dante, Par. XXVI, 139-142; Marcos
15.33 ss., san Buenaventura, Breviloquium, Proemio.
48. Vase B. Martinelli, Feria sexta aprilis, en P. e il
Ventoso, pp. 103-148.

EL
CANZONIE
RE

81

nmeros 30, 50, 62, 79, 101, 107, 118, 122, 145, 212, 221,
266. II poema Ne Veta sua (278) se vincula por el mismo
procedimiento ii la muerte de Laura, el 6 de abril de 1348; y
el 364, el soneto l'cnnemi Amor, con los dos hechos y fechas
fatales. Se autofecha i orno si hubiera sido escrito el 6 de
abril de 1358, o muy poco ilcspus:
El amor me ha mantenido veintin aos feliz en el
fuego, esperanzado en el dolor, y luego, despus de que
la Amada, y mi corazn con ella, subiera al cielo,
llorando durante diez aos. Ahora estoy fatigado y, al
reconocer mi error de haber malgastado de tal modo la
vida ... te devuelvo a Ti, Dios Altsimo, todo lo que de
m y para m queda (versos 1-8).
I'n este poema muy prximo al final del libro, la fecha doble
sirve muy apropiadamente para reunir y recapitular el
Canzoniere como una historia de amor desplegada en el
tiempo. Con l se pone punto mal a las autofechas. Y salta a
la vista que el conjunto de la serie ir ve para mantener en
movimiento la secuencia temporal que recorre iodo el libro,
a la vez que deja el suficiente espacio libre para situar i ada
poema en particular; de modo que en todos los casos no se
puede dar por sentado que un poema o grupo de poemas
determinado haya sido escrito en la poca, temprana o tarda,
que corresponde a su situacin en la serie. Por eso,
actualmente, la mayora de los crticos tienden, como hemos
visto, a fechar los poemas 2-5 despus de la muerte de
Laura; y el nmero 265, que pretende ha-l>er sido escrito
cuando viva, fue compuesto en realidad en septiembre de
1350.49
Algunos poemas no tratan de Laura; algunos de los que
tratan de Laura no son poemas de amor. En los que yo
denomino penitenciales, el poeta renuncia o lucha contra su
devocin a Laura, que considera un obstculo al amor que
debiera tener hacia Dios, como en el soneto Padre del del
(62; vanse tambin 80, 81, 142, 264, 164, 366). El 264, V
vo pensando, podra vincularse con la larga atizone 360, en
cuanto que los dos representan una pausa impor49. E. H. Wilkins, The Making ..., p. 151; y para otros casos
de lo que Wilkins llama infraccin cronolgica, ibid., p. 188
n. 1; cf. G. Contini, Sag-gio, pp. 40-42.
6. FOSIBR

82

PETRARCA

tante para dedicarse a la reflexin moral; son esencialmente


canzoni de debate, con la diferencia crucial de que mientras
el 264 es intensamente penitencial, aunque no explcitamente
cristiano, el 360 es neutro; en este caso el largo debate a
favor o en contra de Laura termina con un empate. El juez,
que es la Razn, la reina entronizada en la parte ms divina
de nuestra naturaleza, se niega, al final, a juzgar; cosa que
hace, misteriosamente, con una sonrisa (versos 155-157). La
sonrisa de la razn, al aparecer tan cerca del final del libro,
no deja de resultar curiosa. Uno no puede por menos que
preguntarse cul es la relacin entre la sonriente Reina
Razn y la Reina del Cielo que acoger, seis poemas
despus, el arrepentimiento definitivo del poeta.
Pero volvamos a los poemas que no tratan de Laura,
simplemente. El soneto tico La gola e 'l sonno (7) proviene
de las Discusiones Tusculanas de Cicern, III, 1, y tiene su
exacto paralelo en De viris Mus tribus, obra del propio
Petrarca (Prose, p. 218). La norma moral es la benigna luz
divina (en Cicern igniculi, 'chispas') que brilla en el fondo
de la naturaleza humana, pero que las costumbres viciosas y
los falsos valores del mundo tan fcilmente ahogan (versos
1-6, 10-11). El poema es de poca temprana, pero es el
compendio ms elegante que Petrarca haya escrito de su humanismo tico. El siguiente poema que no trata de Laura es
la cantone de cruzada n. 28, con su soneto introductorio; un
discurso en tono mayor, de inspiracin humanista clsica.
Las guerras en defensa del Hijo de la Virgen Mara son
vistas como continuacin, en cierto modo, de las victorias
griegas de Maratn y Salamis, y de las guerras de la
repblica romana. Tambin sta es una obra temprana (13331334), pues Petrarca modificar ms tarde su admiracin por
la Roma republicana contrapuesta a la Roma imperial. Probablemente cinco o seis aos ms tarde, despus de su
primera visita a Roma, en 1337, escribi, de nuevo en gran
estilo, la can-zone romana n. 53 (tal es la fecha que se da
generalmente de Spirto gentil, y ya no la relacionada con
1347, ao en que Cola di Rienzo se apoder de las riendas
del poder en Roma). El poema celebra, en tono nunca
igualado por Petrarca, la ciudad de Roma, la republicana y la
imperial, la pagana y la cristiana; la Ciudad por excelencia de
la tradicin latina, el tema a que nos referimos en el captulo
I, cuando comparbamos el imperialismo de Petrarca con
el de Dante, y hablbamos de sus relaciones con Cola di
Rienzo.

EL
CANZONIER
E

83

Contini ve en l la influencia de Dante, especialmente en la


segunda estrofa. Cierto que ambos poetas veneraron il nostro
capo Roma (en el doble sentido de origen de la autoridad
poltica y de la civilizacin), verso 20; comprese toda la
estrofa 3 con lo que se dice en Convivio IV, V, 20 sobre el
respeto que se merecen las piedras de la ciudad santa. Pero
detrs de ello exista una larga y fuerte nadicin medieval; lo
que nos incita a compararla con la otra gran cantone
poltica de Petrarca, Italia mia, n. 128. Tradicin que til
ser europea, en vez de estrictamente italiana, ha hecho que el
patriotismo italiano acogiera menos calurosamente Spirto
gentil que Italia mia; a pesar de que en Petrarca ambas
tradiciones convergan en su romanita (lo cual explica, sin
duda alguna, la clida admiracin que patriotas del xix, como
Leopardi y Carducci, sintieron por Spirto gentil, sin olvidar,
sin embargo, que el no menos
patritico De Sanctis la
encontr fra y artificiosa).50
Esta misma romanita est latente en Fiamma del del y en
los poemas siguientes (136, 137, 138), aunque lo que inspir
directamente estos virulentos sonetos contra la curia papal de
Avin fue el antiguo deseo evanglico, que Dante
expresa con mucha vehemencia en la Divina Comedia, de
volver a la pobreza y sencillez de la Iglesia primitiva
(136.12-14; 138.9-14). U. Dotti ha llamado la atencin, muy
certeramente, sobre las corrientes humanistas y laicas de
Petrarca en su polmica contra la curia; pero los vnculos
entre estos sonetos y el apoyo que Petrarca dio a Cola di
Rienzo, por un lado, y la campaa para conseguir la vuelta
del papado a Roma, por otro, hay que buscarlos fuera del
Canzoniere.51
El poema no amoroso ms celebrado de Petrarca es el
bello Italia mia, 128, escrito en Parma, en 1344-1345. Este
poema, junto con el lamento de Dante sobre la Italia
dividida, del Purgatorio VI, 76-151, son las ms nobles
manifestaciones del patriotismo italiano, y en ambos poemas
el tema central es el mismo, el deseo de que la pennsula
viva en paz consigo misma. Sin embargo, son muy dife50. Vase G. Contini, Letteratura, pp. 588-593; CarducciFerrari, F. P. Le Rime, pp. 83-84.
51. U. Dotti, P. e la scoperta della coscienza moderna,
Miln, 1978, pp. 15-125; y del mismo, la ed. de las cartas
Sine Nomine, Bari, 1974, pp. cii-xlvi. Sobre los esfuerzos
de P. para que el papado regresara a Roma, vase E. H. Wilkins, P.'s Later Years, 1959, pp. 93-106, 133-135. Vase
tambin la invectiva antiglica de 1373, Prose, pp. 768-806.

84

PETRA
RCA

rentes en tono y sensibilidad. La diferencia salta a la vista en


las palabras con que ambos comienzan, el contraste entre la
tierna invocacin de Petrarca Italia ma y la severa
admonicin de Dante: Ay, Italia servil .... La canzone de
Petrarca es totalmente subjetiva y lrica, mientras que en
Purgatorio VI, el sentimiento hacia Italia toma la forma de
un raciocinio espeso, argumentativo, salvo en la ltima
invocacin a Florencia, donde el cvico patriotismo del poeta
toma la expresin de un sarcasmo rayano en llanto. Petrarca
expresa con menos rodeos el amor a su pas, pero, sin
embargo, lo matiza en dos objetivos. Su amor es, ante todo,
el de la Italia como lugar concreto fsicamente, y no tanto a
causa de su belleza (aunque lanse los versos 3, 18, 56) como
por el hecho de que es, simplemente, su pas: No es ste el
primer suelo que toqu? ... el nido donde con tanta dulzura
fui criado? (81-83). Despus, est el sentimiento tan
magnficamente expresado en la estrofa 7, el de un amor que
no es patriotismo en el limitado sentido que comnmente
tiene la palabra, sino que es el amor a la vida misma, vista
como un don infinitamente precioso y a la vez
desesperadamente pasajero, y que, por esto mismo, razn de
ms para hacer uso de l mientras dura; don del que, adems
(y esto es profundamente petrarquiano) tendremos que rendir
cuenta estricta, de cada uno de sus instantes, despus de la
muerte:
Signor', mirate come '1 tempo
vola, et s come la vita
fugge, et la morte n' sovra le spalle.
Voi siete or qu; pensate a la partita:
che l'alma gnuda et sola conven
ch'arrive a quel dubbioso calle. Al
passar questa valle piacciavi porre gi
l'odio et lo sdegno... et quel che'n altrui
pena tempo si spende, in qualche acto
pi degno o di mano o d'ingegno, in
qualche bella lode, in qualche honesto
studio si converta; cos qua gi si gode,
et la strada del ciel si trova aperta.
(128.97-112)

EL CANZONIERE

85

[Seores, mirad cmo vuela el tiempo, cmo vuela la vida, y


cmo la Muerte nos pisa los talones. Ahora estis aqu; pensad
en vuestra partida; porque a aquel peligroso paso el alma
llegar desnuda y sola. Mientras atravesis este valle alejad de
vosotros, os lo ruego, el odio y el desdn ... y que el tiempo
que ahora dediquis en hacer dao, se transforme en una
accin ms digna, de la mano o de la mente, en un trabajo
justo de alabanza o de estudio; y as encontraris felicidad
aqu abajo y abierto el camino del cielo.]
Hasta doce poemas no amorosos tratan de la poesa en s,
bajo varios aspectos. Todos son sonetos, excepto la canzone
alegrica 119, Una donna pi bella, escrita con motivo de la
coronacin de Petrarca como poeta laureado, en Roma, el
ao 1341. La donna es la Fama o la Gloria. En el poema, ella
es quien le corona de laurel, despus de mostrarle la
esplndida figura de la Virtud, su hermana inmortal. Ambas
hermanas son inmortales, ambas pertenecen al mismo mundo
divino representado por el Amor y las tres Mujeres en la
alegora de la Justicia, Tre donne (CIV), de Dante, que
indudablemente influy en Petrarca. Su intencin es,
evidentemente, ennoblecer el acto de su coronacin,
vinculando la fama literaria con la virtus, la intrnseca
nobleza del hombre, de la que Cicern haba dicho que tena
por sombra a la gloria.52 Aunque en este caso, el concepto
de fama es ambiguo; y a los pocos meses, probablemente, de
haber escrito esta canzone, Petrarca iba a comenzar un nuevo
examen crtico del concepto en Fam. V, 17; al ser retomado
en Secretum III y en De Remediis (Prose, pp. 632-636), iba a
desembocar a la negacin de todas las glorias de este mundo,
incluida la que la coronacin de Roma le haba proporcionado a l personalmente.53 Teniendo en cuenta que era el
escritor ms famoso de su tiempo, un anlisis tan
despiadadamente razonado de la fama, sostenido durante
treinta aos, no deja de impresionar por su objetividad.
Desde este punto de vista, el poema 119 del Canz. resulta
algo exhibicionista. En l se manifiesta sin ambages, el poeta
consciente de su poder, y en este respecto, y en el vnculo
entre la poesa y la fama inmortal, se le anticip el soneto
104. La fama en cuestin fue el objetivo perseguido todava
por Petrarca como poeta latino, sobre todo a travs del frica
(en la primera sec52. Disp. Tuse. I, 45, 109; cf. Secretum III, Prose, p. 204.
53. Vase cap. III, secciones 1 y 4.

86

PETRARCA

cin de este captulo ya hemos visto que la fama que Dante


gozaba entre los analfabetos le pareca vulgar); de modo que
la sombra confesin de esterilidad potica que hace en 166,
S'i' fussi stato (de los ltimos aos de la dcada del 1340?),
es particularmente conmovedora, si tenemos en cuenta que es
exclusivamente al verso en latn a lo que se refieren los
versos 1-4: De haber perseverado en aquella cueva [del
Monte Parnaso] en que Apolo se convirti en profeta, tal vez
Florencia tendra, hoy, su poeta ... no slo Verona [con
Catulo] y Mantua [con Virgilio] y Arunca [con Juvenal?].
Desgraciadamente su campo, nos contina diciendo, ya slo
da cardos y espinos; su olivo se marchita, las aguas del
Parnaso que antes lo regaban corren ahora en otro sentido.
El olivo significa, indudablemente, la epopeya latina que
haba comenzado; pero lo que ms sorprender al lector
moderno ser el deliberado olvido de Dante en la frase en
que se implica que Florencia todava no tiene su poeta.
Aqu el trmino poeta est usado en el mbito ms
restrictivo lingsticamente, el que slo abarca a los que
escriben en latn o griego, uso del que Dante se haba
liberado en la Vita Nuova (XXV, 3-4) y que Petrarca tambin
acabar desechando gracias al tema de Laura, como ya
veremos (215.8; 263.2). Con frica se ha identificado la
nueva tela mencionada, esta vez esperanzadoramen-te, en
el oscuro
soneto 40; identificacin de ninguna manera plausible.54 Si S'i' fussi stato (166) implic una actitud de desdn
por el volgare, e incluso por el tema de Laura con que se lo
vincula, resulta de inters la reaccin de 186 y 187 y, ya
muerta Laura, la de 293, 304, 307, 308 y 309. En el breve
poema sobre la muerte de Cio da Pistoia, Piangete donne (a
finales de 1336, n. 92) es posible discernir un sutil cambio:
en l la lengua del difunto poeta del amor (calificativo en el
que hace hincapi) es reconocida debidamente, pero nada
ms. La misma estrecha asociacin de la lengua verncula
con la poesa amorosa vuelve a aparecer, ms imaginativamente, en el llanto por Sennuccio del Bene, 287 (1349).
Ambas elegas parecen apuntar en la misma direccin que la
afirmacin de Dante en la Vita Nuova XXV, 6, en la que
restringe el verso en lengua verncula al tema amoroso. Es
lgico, pues, que Laura
54. Vase G. Billanovich, el cual cree que significa Rerum
Memorandarum libri, en la introduccin de la ed. crtica de
su obra, Florencia, 1941, pp. cxii-cxiii.

EL CANZONIERE
8
7
a mencionada en Sennuccio mi (287). Sennuccio la ver en
el lo (versos 12-14) y puesto que va a la tercera esfera, al
cielo e Venus donde moran los enamorados y los poetas del
amor (Dan-ic, Paradiso VIII-IX),
se supone que all tambin
morar ella (y cf. M)2.3-6).55 En cierto modo la mencin de
Laura en el soneto 287, .iparta ste del grupo de sonetos
no amorosos que estamos examinando; grupo al que,
finalmente, podran aadirse unos pocos sonetos epistolares,
como el 139, cuyo destinatario probablemente es l:i
comunidad de cartujos de Montrieux, despus de la visita
que l'etrarca les hizo, a principios de 1347, para ver a sua
hermano Ghe-rardo, y el n. 322, muy posterior, en la 2.
parte.
En nuestro repaso general de los temas del Canzoniere
hemos distinguido, hasta ahora, tres tipos de poemas: 1) los
que expresan una faceta u otra del amor del poeta hacia
Laura (la mayora); 2) los penitenciales y, en cierto sentido,
los poemas anti-Laura; 3) los que no tratan de Laura,
sencillamente. El primer tipo lo designaremos L, el segundo
AL y el tercero NL. La canzone-dehate, de signo neutro, n.
360, la dejaremos aparte. Obsrvese que yo considero poemas
penitenciales, adems de los mencionados anteriormente
(n.os 62, 81, 142, 264, 364, 365, 366), los nmeros 1, 80, 189
y 355.
Aunque el presente estudio trata principalmente de los
tipos L y AL, es necesario tambin examinar, en lneas
generales y para tener una clara visin de conjunto del
Canzoniere, cmo estos treinta poemas, aproximadamente,
que, de algn modo se desmarcan del tipo predominante L,
ya sea reaccionando contra ello (en el caso del tipo AL) o ya
sea no hablando de ello (tipo NL), encajan en la estructura
global del libro. Sobre el tipo penitencial AL, destacan
inmediatamente cuatro cosas. Primero: es el tipo que circunscribe el proyecto del conjunto, puesto que el libro comienza
y termina con poemas del tipo AL (1 y 366), y un poema de
su tipo inicia tambin la segunda parte. Segundo: los poemas
de este tipo predominan hacia el final del libro, entre 355 y
366. Tercero: en la primera parte son ms frecuentes entre el
soneto autofechado 62 (1338) y la sextina 142 (13451347?). Cuarto: mtricamente, este tipo est representado por
dos canzoni, 264 y 366, por dos sextinas, 80 y 142, y siete
sonetos; por lo que en el tipo AL hay una proporcin
relativamente alta de poemas ms largos. En cuanto al tipo
NL, su
55. Cf. P. Trovato, Dante in Petrarca, Florencia, 1979, p.
6, n. 9.

88

PETRARCA

presencia es casi exclusiva de la primera parte; el nico poema


dudablemente del tipo NL que hay en la segunda parte es el
32 de fecha drsticamente diferida. Mtricamente, este tipo se
caract riza por cuatro canzoni (28, 53, 119, 128) y una docena
de sonetos. Comprensiblemente, en el tipo NL no hay sextinas.
De modo que si los poemas no amorosos slo aparecen en la
primera parte, el tema penitencial, en cambio, se destaca desde
el comienzo en el soneto-prlogo 1, anunciando el importante
papel que va a jugar en todo el libro. En la primera parte,
despus de Padre del del, 62 (auto-fechado, como hemos
visto, como del ao 1338), 80, 81 y 142, el tema alcanza a
una especie de tranquilo apogeo en 189, Passa la nave ma,
que Wilkins ha fechado de 1342 a 1343. Desaparece entonces
de la primera parte para volver a aparecer con toda su fuerza
en la sombra cantone que abre la segunda parte, n. 264, que
de hecho es una forma de revisin moral del poeta ante la
postrera etapa de su edad adulta y la perspectiva de una muerte
no muy lejana, perspectiva muy real para l despus de la peste
de 1348. Luego la actitud penitencial va de baja, por lo menos
en lo que implica de rechazo de Laura, y sta resurge en su
rol de visitante, consoladora y consejera celestial, despus de
muerta: rol y tema que alcanzan su expresin definitiva en la
delicada canzone 359, el efecto de la cual, sin embargo, es
inmediatamente contrapuesto por el largo e inconcluso debate
de 360. Siguen tres sonetos que, a pesar de reconocer el estado
celestial de Laura (sobre todo el 362), son una despedida, cosa
que significa, en el contexto del Canzoniere, separarse
definitivamente de ella, o mejor dicho, de su belleza, que su
desvaro haba convertido en la cabeza hechizadora de una
Medusa (366.111-112); preparando el terreno, por lo tanto,
para el repudio final (en el sentido mencionado) y el
arrepentimiento de 364, 365, 366.
En el tipo NL hay, como hemos visto, cuatro temas
principales e interconectados entre s: el culto de Roma; el
aborrecimiento de la curia de Avin; el patriotismo italiano;
la fama literaria. Temas que en el Canzoniere encontraron su
ms cumplida expresin, respectivamente, en los nmeros 53,
136, 137, 138, 128 y 119.
Como se ver en la seccin 3, el proyecto global del
Canzoniere, su divisin en dos partes y el entrelazado de los
temas, ya aparece claramente en el ms antiguo MS conservado
del libro, cuando todava estaba en proceso de formacin el
llamado MS Chigi, actualmen-

EL CANZONIERE
8
9
le en la biblioteca del Vaticano, el cual contiene el
Canzoniere
en lu forma que ya tena en 1362. En esta forma,
la 1.a parte, de 174 poemas, terminaba
con el n. 189, Passa
la nave ma, mientras que lu 2.a parte iba del poema n. 264
al 304. Se haban incluido ya en ellos, pues, casi todos
los
poemas del tipo NL, y, del tipo AL, todos los de la 1.a parte,
ms el n. 264. Lo cual significa que, al comen-znr la dcada
de 1360, Petrarca no tena gran cosa para aadir, temticamente, aparte de a) un cierto
enriquecimiento del
retrato de Laura que nos hace en la 1.a parte; b) la seccin de
las premoniciones de su muerte, los nmeros 248-263; c) el
acabado
de la imagen de Laura en su rol post-mortem, de la
2.a parte; d) la canzone-tlebate 360; e) la conclusin
penitencial, 355, 364, 365, 366.
Claro que todava est por definir de qu tena que
arrepentirse. 1.a cuestin crucial sera la siguiente: se salv
alguna cosa del amor de Petrarca por Laura, despus del
repudio de la ltima canzone, Vergine bella, 366, en
particular, despus de los dos versos (111-112) ms hostiles
a Laura: Medusa e Terror mi m'an fatto un sasso / d'umor
vano stillante (Medusa y mi error me han conver-lido en
una piedra chorreando de vana humedad [lgrimas])? Por
supuesto, Medusa es Laura, en algn sentido, o algo
estrechamente vinculado a ella. Pero, en qu sentido
exactamente? O qu es exactamente ese algo? Es
indudable que sta es la pregunta fundamental que cabe
hacerse al final del Canzoniere. Pregunta imposible de
contestar si no es en el contexto de la historia de amor del
poeta. Examinemos, pues, la historia fase por fase; dando por
sentado que, tal como aparece en el Canzoniere, su intencin
es tener sentido y coherencia, revelar, bajo examen, un hilo
conductor, tanto en el orden narrativo como en el de la
trayectoria. A diferencia de esto, cabe una lectura puramente
esttica del libro; cosa a la que yo, personalmente, no me
resigno. Y que el poeta fue consciente del hilo sugerido se
indica, por no decir ms, en la serie de poemas autofechados
que van sucesivamente recordando el primer encuentro con
Laura el Viernes Santo de 1327; y luego, de nuevo, en el
soneto-prlogo y la divisin del libro en dos partes. Pero
luego Petrarca deja que el lector lo vaya descubriendo y profundizando por su cuenta. Como primer paso para esta
operacin, he dividido el material de la manera siguiente
(encabalgando, como se ver, la primera seccin sobre la
segunda, y la segunda sobre la tercera): del nmero 1 al 142;
del 143 al 263; del 264 al 366.

90

PETRA
RCA

La primera seccin: Canzoniere, 1-142


Antes de comenzar, es indispensable hacer un poco de
cronologa, por lo que me ver obligado a repetir algunas de
las cosas ya dichas en el primer captulo, y avanzar algunos
de los datos de la seccin 3 del presente captulo. Primero en
lo que concierne a los poemas. Aunque algunos de esta serie
tal vez fueran esbozados antes de 1330, el primer poema
fechable es, con toda certeza, el n. 10, escrito en la
primavera y el verano de este ao. La fecha del 2 es dudosa;
los 3 y 4, y quiz el 5 fueron aadidos, casi con certeza,
mucho ms tarde. Los poemas autofechados de esta serie son
la sextina 30 (1334), la cantone 50 (1337), los sonetos 62
(1338), 79 (1340), 101 (1341), 107 (1342), 118 (1343) y 122
(1344). Lo que indica que el n. 142, la sextina A la dolce
ombra de le belle frondi, debe de ser de la mitad o el final de
la dcada; en todo caso, est escrita desde el punto de vista
de quien siente la juventud como algo del pasado: verso 27,
muchos aos. Luego, en lo que concierne a la vida de Petrarca, hay que tener en cuenta las largas ausencias de
Avin y de Provenza, ciudad y pas de Laura, entre los aos
1327 y 1347: el viaje al norte de Europa en 1333; a Roma
entre finales de 1336 y el verano de 1337; de nuevo a Roma,
seguido de una temporada en Parma, o cerca de all desde
comienzos de 1341 hasta la primavera de 1342, el viaje a
aples a ltimos de 1343, seguido de una estancia de casi
dos aos en el norte de Italia; en total seis aos pasados fuera
de Provenza. Algunos de estos viajes, o de acontecimientos
relacionados con ellos, son mencionados en los poemas de
este perodo, como el de la coronacin en Roma, en la
primavera de 1341. Es menos obvio, pero a mi parecer muy
probable, por lo menos, que determinados hechos y
experiencias de la vida privada de Petrarca se reflejen en los
poemas ms o menos abiertamente religiosos, como el
madrigal 54, los sonetos 62 y 81, las sextinas 80 y 142 y la
canione 70. Me refiero, en concreto, a la amistad del poeta
con Dio-nigi da Borgo S. Sepolcro, el fraile agustiniano que
le introdujo a las Confesiones de san Agustn (Prose, pp.
1.132-1.134), el padre de la famosa carta del Monte
Ventoux, Fam., 1, amistad que se inici a principios de la
dcada de 1330;
al detenido estudio de De vera religione de
san Agustn M que Petrarca hizo a mitad de esta misma
56. Vase F. Rico en IMU, 17 (1974), pp. 315 ss.

EL CANZONIERE
9
1
dcada; al nacimiento de sus dos hijos, Giovanni en 1336 y
Francisca en 1342-1343, y a la entrada al monasterio, en
1343, de su queridsimo hermano Gherardo. Estos hechos
nos ayudan a comprender la poesa que Petrarca compuso en
las dcadas de 1330 y 1340, en cuanto es expresin de un
corazn dividido, de la tensin y el conflicto espiritual que
emerge con gran claridad en poemas como Padre del del (62;
vanse tambin 80, 81 y 142). Estos poemas no pueden ser
explicados meramente por el hecho de que Petrarca fuera un
clrigo y Laura estuviera casada con otro hombre. No cabe
duda de que un factor crucial fue el de su formacin teolgica, que l mismo haba elegido, a pesar de sus
limitaciones; en especial la influencia, ya fuerte, que en su
mente ejercan las obras de san Agustn. Pronto volver a
hablar de ello. Antes hay otro factor que tambin es
necesario tener en cuenta; me refiero a la reserva de Laura,
cualidad que el Canzoniere menciona, de una forma u otra,
incesantemente, ya sea en tono angustiado o con admiracin;
aunque en la ms temprana parte del libro, lo que predomina
es la angustia, por no decir la exasperacin; la reserva de
Laura aparece descrita en los poemas como frialdad, dureza,
indiferencia, implacable altivez. El ms noble trmino de
castidad, castita,
no aparece hasta el ltimo verso del ltimo
poema de la 1.a parte: 263.14; y antes del 228.10, no se dice
que Laura sea casta. A este respecto, el tono general de los
primeros poemas est representado por el ataque de la segunda sextina, Giovene donna:
Giovene donna sotto un verde lauro
vidi pi biancha et pi fredda che
nev non percossa dal sol molti et
molt'anni ...
[A una joven mujer bajo un verde laurel vi, ms blanca y ms
fra que la nieve, no tocada por el sol desde haca muchos,
muchos aos ...]
Que Petrarca dese a Laura carnalmente lo prueba la
ltima estrofa de la primera sextina (22.31-33):
Con lei foss'io da che si parte il sol,
et non ci vedess'altri che le stelle,
sol una nocte, et mai non fosse l'alba! ..P
57. Y cf. la estrofa de sextina correspondiente del 237, escrita
seguramente mucho despus.

92

PETRA
RCA

[Si pudiera estar con ella desde que se pone el sol, sin ms
testigos que las estrellas, y que nunca amaneciera! ...]
Pero habitualmente este deseo est enmascarado o
sublimado, ya sea en trminos del mito de Apolo y Dafne y
del culto del laurel del que Petrarca se apropi (vanse
nmeros 5 y 6, la larga can-zone autobiogrfica n. 23, y los
nmeros 30, 34, 60, etc.) o de la manera ms
convencional, la denominada stilnovismo, en que la mujer es
vista sobrenaturalmente resplandeciente (Prose, p. 136),
con un resplandor especialmente evidente en los ojos, pero
tambin en el divino porte (126.57) de la persona, de la
cara, sonrisa, habla, ondulacin del cabello, pechos, brazos,
manos y pies (37; 71, 72, 73; 90; 126 y 127); partes que
asumen la funcin de signo, de puntero hacia el cielo (13;
72.2-3; 73.67 ss.). Y en ambas sublimaciones va implicada,
aunque traspasada de vez en cuando por manifestaciones de
fatiga y rechazo (6; 32; 60; 93), una corriente constante de
deseo e inquietud (6.1-8; 16; 50, etc.). Claro est que la
inquietud es uno de los leitmotiv del Canzoniere, pero en
especial de la 1.a parte, donde el poeta se enfrenta con mayor
fuerza con su feroz deseo (62.3), ya sea para luchar contra
l, para rendirse o para fluctuar entre la resistencia y la
rendicin. De hecho, las fluctuaciones del estado de nimo
de los poemas son tan marcadas que parecen indicar que la
intencin de Petrarca fue dar fe de la gran verdad afirmada
por su maestro, san Agustn, al comienzo de las Confesiones,
cuando dice: Nos has hecho para Ti, Seor, y nuestro
corazn est inquieto hasta que no descansa en Ti. Gran
parte del Canzoniere expresa, pues, insatisfaccin con Laura,
con el poeta mismo, con la condicin humana. Es ms, es
una insatisfaccin conscientemente cultivada y querida,
como nos dice en el Secretum II, con sombra
complacencia (Prose, p. 106). Y como la complacencia en
el dolor hace que ste sea permanente, la tendencia de Petrarca de nutrirse de lgrimas {ibid. pp. 106-128; Canz.
93.14; 229.14) es parte de la estabilidad en la inquietud de
algunos de sus ms caractersticos poemas (22; 50; 129;
135).
En lneas muy toscas, ste es el esquema temtico del
Canz. 2-142, en cuanto que estos poemas tratan de Laura.
Ahora se trata de preguntarnos si en este material es posible
ver una historia. Si en ellos se desarrolla un hilo como el que
parece sugerir la serie de poemas autofechados de la dcada
1334-1344. Pace U. Bosco, con su

EL
CANZONIER
E

93

influyente dictum de que el Petrarca que conocemos en su


obra es un personaje esttico, que no cambia, senza storia,5S
a m me parece posible rastrear, en el Canzoniere, un hilo
autobiogrfico, a pesar de lo borrosos e inciertos que son sus
fechas y pormenores.
Todo, o casi todo, el Canz. 6-53 haba sido ya escrito
cuando Petrarca volvi de Roma, el verano de 1337; y la
mayora de estos poemas tratan de Laura. Y aunque en ellos
se expresa una gran variedad de estados de nimo y
sentimientos (predomina la frustracin) ninguno, con la
posible salvedad de lo temo s (39), expresa o implica
arrepentimiento, en el sentido de renuncia de la cosa deseada
por motivos morales o religiosos. Sin embargo, sabemos que
desde 1333, si no antes, Petrarca conoca ntimamente el gran
texto clsico del arrepentimiento, las Confesiones de san
Agustn, y que alrededor de 1335 (como ya hemos observado
ms arriba) haba estudiado, teniendo en cuenta su propio
caso, De vera religione del mismo autor. Las Confesiones,
adems, jugaron un papel fundamental en la descripcin que
Petrarca hizo de su propia juventud, desde 1326 hasta 1336,
en la gran carta del monte Ventoux {Prose, pp. 830-844),
autofechada el 26 de abril de 1336, aunque escrita, sin59 lugar
a dudas, tal como se ha conservado, mucho ms tarde. Pero
para lo que nos interesa ahora, ms importante que la
cuestin de su fecha son tres rasgos muy obvios e
importantes. Uno es su carcter plenamente penitencial, en el
sentido en que lo hemos definido; y que la cosa de que ms
se arrepiente es, precisamente, de su amor a Laura (Prose, p.
838: Nondum michi ...), mientras que la madre, o las
madres, permanecen en un recatado anonimato. El otro es
que en el relato de la subida a la montaa, destacan dos
hechos: que su hermano menor, Gherardo, pase delante de
Petrarca sin dificultad, y el maravilloso paisaje que se abre
ante los ojos de ambos al llegar a la cumbre, que da ocasin a
que Petrarca abra casualmente las Confesiones (X, 8) y
tropiece, atnito, con el siguiente prrafo: Y los hombres
hacen largos viajes para asombrarse ante la altura de las
montaas, ante la majestuosidad del oleaje del mar, ante el
largo curso de los ros, ante el inmenso ocano y ante el
movimiento circular de las estrellas, y no se descubren a s
mismos!. De todos
58. Petrarca, Bari, 2.a ed., 1961, Premessa.
59. G. Billanovich lo fecha en 1352-1353; vase IMU, 9
(1966), pp. 389 s.; cf. Barn, De P. a Leonardo Bruni,
Chicago-Londres, 1968, pp. 17-20.

94

PETRARCA

modos, la pormenorizada descripcin de la rpida subida de


Ghe-rardo hasta la cumbre (Prose, pp. 834-836) ha dejado
bien claro, en vista de su eleccin de la vida monstica, que
la excursin de los dos hermanos a la cima del monte
Ventoux, suponiendo que realmente ocurriera, se ha
convertido, en la carta, en smbolo de ascenso espiritual.60
Gherardo se hizo cartujo en abril de 1343; de manera que si,
como parece evidente, la carta es una alegora de este hecho,
necesariamente tuvo que haber sido escrita ms tarde.
Adems, Billa-novich ha dado una determinada cantidad de
razones, demasiado complicadas para adentrarnos ahora en
ellas, para avanzar la fecha hasta los primeros aos de la
dcada de 1350;61 dicho en otras palabras, hasta el crucial
perodo de 1348-1352, durante el cual Petrarca dio forma
orgnica por primera vez al Canzoniere, dividindolo
definitivamente en dos partes y estableciendo el orden de una
parte substancial de la primera, hasta seguramente el poema
n. 142, junto con los treinta, o ms, poemas de la segunda.62
En general, los crticos han aceptado el criterio de
Billanovich, por lo menos en cuanto al cambio de la fecha
probable de Fam. IV, 1, establecida ahora por los alrededores
de 1350;63 lo cual equivale a considerar probable, por lo
menos, que las reflexiones de carcter penitencial de los aos
1326-1336, contenidas en la carta del monte Ventoux, sean
de la misma poca, aproximadamente, que la seleccin y
organizacin de poemas del Canz. que ahora nos ocupan, es
decir, 1-142. El pasaje pertinente es el siguiente (Petrarca
acaba de describir la vista desde la cima de la montaa):
Me dije entonces: Hoy hace diez aos que t te
fuiste de Bolonia (abril, 1326) ... Cuan numerosos y
profundos han sido los cambios sufridos por ti! ... Tal
vez un da te cuente toda la historia de manera clara y
ordenada; con las palabras de tu Agustn (escribe al
fraile agustiniano, Dionigi da Borgo S. Sepolcro): Si
recuerdo el desvaro y la corrupcin carnal que sufri
mi alma en el pasado,
60. Sobre todo a la luz de textos como Fam. X, 3 (Prose,
pp. 916-938), enviados a Gherardo, ya monje, en 1348-1349,
y la gloga Parthenias, Bucol. Carmen I, enviados poco
despus.
61. Art. t., pp. 389401.
62. Vase sec. 3, pp. 128-141.
63. Basta citar H. Barn De P. a ... Bruni, p. 20; y al
crtico ms duro, en cuanto a esto, de Billanovich, E. H.
Wilkins: The Making ..., p. 317, n. 1; Studies in tbe Life and
Works of P., 1955, p, 166.

EL
CANZONIER
E

95

no es por amor a este tipo de cosas, sino para amarte a ti,


mi Dios. Por supuesto que, en mi caso, todava quedan
muchas cosas por aclarar, por resolver. Lo que am en
el pasado ya no lo amo. No es cierto! Lo sigo amando,
pero menos que antes. Falso de nuevo: lo amo, pero con
mayor vergenza y ms desconcierto. sta es la verdad:
sta es la situacin: amo, pero amo lo que preferira no
amar, lo que preferira odiar. Amo realmente, pero contra
mi voluntad y por fuerza, quejndome y lamentndome;
experimentando en mi desgracia la verdad de aquella
famosa frase:
Odiar si puedo; si no, amar contra mi
voluntad.64
Tal era la situacin, pues, en la primavera de 1336,
cuando Petrarca tena casi 32 aos; nueve aos despus del
innamoramento. Cuenta luego cundo comenz el cambio
hacia lo mejor; fue hace menos de tres aos, digamos que a
mediados de 1333. Y, en vistas ni futuro, calcula que no es
insensato esperar librarse de la obsesin y de la lujuria en
general a los cuarenta aos, es decir, dentro de ocho aos,
hacia 1344 (Prose, pp. 838-840). Prediccin que, de acuerdo
con la Carta a la Posteridad, result acertada (Prose, p. 4);
aunque
haya motivos para dudar de que fuera realmente
as.65 Obsrvese que en la carta del monte Ventoux no se
distingue, como he hecho yo aqu, entre la obsesin por
Laura y la lujuria de Petrarca. Es la diferencia paralela a la
que en el Secretum se hace entre amor y luxuria, y entre
amor honestus y libido en Posteritati (Prose, pp. 132-188,
98-106, 4). En el Canzoniere, en que todos los poemas
amorosos van dirigidos a Laura, y cuyos poemas
penitenciales no hacen este tipo de sutil distincin, sino que
condenan el amor de Laura en bloque, la diferencia no es
necesaria; aunque, naturalmente, el crtico es libre de
distinguir, de los poemas de amor, entre los ms carnales
(por ejemplo, 122) y los ms espirituales (por ejemplo,
263, 309, 359).
Detengmonos ahora, brevemente, a distinguir qu nos
aclara la carta de Ventoux respecto a Canz. 1-142, dande por
sentado que el Canzoniere es bsicamente autobiogrfico, y
que el soneto-prlogo Voi ch'ascoltate, fue escrito, casi con
toda seguridad, no despus de la carta de Ventoux. Desde el
punto de vista hostil de esta carta, la his64. Confesiones II, 1; Ovidio, Amores III, 11, 35.
65. P. de Nolhac, P. et l'humanisme, II, pp. 283-292,
Excursus VI, Les memoriaux intimes de P..

[
96

PETRARCA

toria de amor de Petrarca tiene dos fases: 1327-1333, en que Ja


obsesin por Laura es total; 1333-1336, en que gradualmente
se libera de ella. Ahora bien, de entre los poemas 1-142, los
que ms clara y estrechamente parecen corresponder a la
segunda fase son 1, 39, 54, 62, 19, 80, 81, 142. A la primera
fase corresponderan 8, 9, 11-26, 29-31, 33-38; especialmente
la cantone, excepcionalmente larga, n. 23, Nel dolce tempo,
la primera parte de la cual (hasta el verso 89) puede fecharse
cerca de 1330, y toda ella consiste en aplicar el tema de las
metamorfosis de Ovidio al caso de Petrarca; en trminos casi
siempre de dolor y desaliento, pero sin nada de arrepentimiento,
sino ms bien con una solemne declaracin de mayor
compromiso, en el largo congedo, a la Laura-laurel. Como ya
hemos observado, el tema de Dafne se repite en los primeros
poemas amorosos de Petrarca (vanse sobre todo 30 y 34).
Otro rasgo caracterstico del primer perodo es el juego
semiprofano con temas e imgenes religiosos, vanse 12.9-11,
16, 25, 26, 31, 208.12-14, aunque este ltimo soneto, Rpido
fiume, por su colocacin, parece sugerir una fecha posterior
(1345?). Del primer perodo de Avin son, sin duda
ninguna, piezas tan magnficas como A qudunque anmale (22)
y Verdi panni (29), y las dos canzoni de viaje, 37 (1333?) y
50 (1337). Paso por encima de 1-5, las cuales, como grupo, son
probablemente del final de la dcada de 1340; y la 6 y la
exquisita 32, que, si son poemas del primer perodo con toda
certeza, pueden ser clasificados, aunque por distintos motivos,
como incipientemente pe-nintenciales.
En el soneto-carta lo temo (39) s se alude a un primer
intento de saltar, para alejarse, de los hermosos ojos en
que moran el Amor y mi muerte. Fue hecho hace mucho
tiempo (verso 4), lo cual, junto con los versos en que se
excusa (12-14) de haber tardado en regresar a Avin, indica
que Petrarca lo escribi desde Vaucluse, despus de volver de
Roma, en verano de 1337, y que el destinatario era su amo el
cardenal Colonna; y que el salto es el viaje que en 1333
haba hecho al norte de Europa. Esto correspondera
exactamente con la importante Epist. mtrica I, 6 (1338?),
con h larga descripcin de los esfuerzos que Petrarca ha
hecho por liberarse de la obsesin de Laura {Rime, pp. 726734) y que desembocan en su retiro a Vaucluse en 1337.
Junto a esto, el poema intensamente penitencial Padre del del
(62) no debera sorprendernos; sobre todo teniendo en cuenta
que est autofechado el Viernes Santo

EL
CANZONIER
E

97

de 1338. Pero es posible que Petrarca ya hubiera escrito el


madrigal iilegrico Perch'al viso d'amor (54), notable por
sus resonancias de fus Confesiones de san Agustn y, a mi
parecer, del Inferno.** Sin embargo, en el poema siguiente,
Quel foco, colocado para que contraste con el n. 54, se nos
habla de una grave recada, de un segundo y ms serio
error (55.6, cf. Mateo 12.45), una derrota, a lo que pnrece,
ante el ciego deseo de 56.1; y cf. 57.9-11. La dolorosa
altivez de" Laura, implicada en estos dos sonetos, puede
quedar suficientemente explicada por la revulsin entrevista
en 39, 54 y 62, en contra de su influencia, pero en 1337 hubo
otro factor para enturbiar la relacin entre los dos: la
desconocida mujer que dio a luz ni primer 67
hijo de Petrarca, a
lo que parece el ao de volver l de Roma. Sin embargo, el
ao anterior, antes de marchar a Roma, en el mes de
diciembre, y en paz aparentemente con Laura, haba escrito
los dos sonetos relacionados con el retrato que le hizo
Simone Martn, los nmeros 77 y 78.
Al mismo perodo deben pertenecer las famosas canzoni
de los ojos, 71, 72 y 73, en que la sublimacin llega al
mximo mediante la transposicin del lenguaje
religiosamente fervoroso y esttico a la experiencia de la
belleza mortal. Basta un poco de familiaridad con el lenguaje
de la teora de la gracia, o simplemente con la liturgia
cristiana y los textos bblicos de que sta se nutre, para
reconocer el tipo de lenguaje que Petrarca usa cuando, por
ejemplo, dice a los ojos de Laura:
Fugge al vostro apparire angoscia et
noia, et nel vostro partir tornano
insieme ... Onde s'akun bel frutto
nasce di me, da voi vien prima il
seme: io per me son quasi un terreno
asciutto, coito da voi, e '1 pregio
vostro in tutto. (71.97-105)
f Cuando aparecis, desaparecen la angustia y el sufrimiento, y
cuando os marchis, vuelven ambos juntos ... Por lo tanto, si
de m algn fruto bueno nace, es de vos de quien provino la
semilla: yo slo soy terreno seco <|ue vos cultivis, y el
mrito es solamente vuestro.]
66. Confesiones II, 1, en 1. 6, IV, 12 en I. 5, VIII, 12 en 1.
7; Inferno I, 1-3 en 11. 6 y 10.
67. E. H. Wilkins, The Life ..., p. 18.
7. FOSTER

98

PETRARCA

O si no en este otro ejemplo, en que lo que cobra


importancia es el gozo encendido por estos mismos ojos:
Vaghe faville, angeliche, beatrici de
la mia vita, ove '1 piacer s'accende
che dolcemente mi consuma et
strugge: come sparisce et fugge
ogni altro lume dove '1 vostro
splende, cos de lo mi core,
quando tanta dolcezza in lui
dscende, ogni altra cosa, ogni
penser va fore, et solo ivi con voi
rimanse Amore. (72.37-45)
[Chispas bonitas, angelicales, bendicin de mi vida, en que el
gozo pren-dre que dulcemente me consume y destruye: tal
como todas las otras luces se apagan y se van de donde la
vuestra reluce, se van de mi corazn, cuando tanta dulzura a l
desciende, todas las otras cosas, todo pensamiento, y slo
permanece en l, contigo, el Amor.]
O en este otro ejemplo, en que se describe el efecto que le
hace la sonrisa de Laura, con una expresin que recuerda la
paz de Dios de san Pablo (los Filipos, 4.7, cf. los Colosos,
3.15, los Romanos 15.33, etc.):
Pace tranquilla senza alcuno
affanno, simile a quella ch' nel
ciel eterna, move da lor
inamorato riso ... (73.67-69)
[Paz tranquila, totalmente serena, como la eterna paz del
cielo, se desprende de su amorosa sonrisa ...]
Fue recordando esta clase de textos que, en el Secretum,
Augus-tinus se burla de Francscus: Alaba a la
mujercita todo lo que quieras; no te censurar. Llmala reina,
santa, diosa ... (Prose, p. 142). O cuando, ms seriamente,
le acusa de adorar a Laura en lugar de a Dios (ibid. pp. 146,
160). Pero tal vez ya en el Canzoniere, con la racional y
objetiva autocrtica de Lasso me (70), del que volver a
hablar, y con S'al principio (19, autofechado en 1340) nos
hallamos ante el brote de una nueva fase de arrepentimiento,
cuya ex-

EL CANZONIERE
9
9
presin mxima y esplndida hay que verla en 80 y 81. Lo
notable de la sextina n. 80, Chi fermato, es, en primer
lugar, el hecho que no expresa hostilidad ninguna contra
Laura, habla de ella en un tono muy diferente del de la carta
de Ventoso, por ejemplo, y, en segundo lugar, la conciencia
de madurez, tanto de aos como de experiencia, de que hace
alarde. La juventud del poeta y la propia Laura son cosas del
pasado, ahora l se halla en alta mar, con los ojos puestos en
ciertas seales lejanas, insegne, de otra vida, semejante a
la que, usando la misma metfora, se imagin ver en los ojos
de Laura (versos 19-24, cf. 73.45-51). En el soneto lo son s
stanco (81), la metfora del viaje por mar es reemplazada por
la antigua imagen platnica y bblica de las alas del alma
{Pedro, 246; Salmos 55.6), aspiracin religiosa que
desaparece en los 60 poemas siguientes (con excepcin de la
estrofa 7 de Italia mia, 128) para reaparecer, bajo otra
metfora, la de los dos rboles contrarios, el laurel y la Cruz,
en la siguiente sextina, 142, A la dolce ombra. Durante este
perodo, en que Laura vuelve a ser el centro de atencin, hay
dos temas principales: el del recuerdo y el del desconcierto y
desesperacin que en l y de l nace. El primer tema se
desarrolla de diversas maneras, por ejemplo, en Erano i
capei d'oro (90, y tambin en 125, 126, 127); el segundo
aparece sobre todo en Di pensier tn pensier (129) y Qual pi
diversa (135). El recuerdo a veces se demora en los cambios
de Laura desde el innamoramento (90), o simplemente en su
belleza haciendo caso omiso, relativamente, del tiempo o de
su paso (127), o puede concentrarse, en xtasis, en algn
momento especial del pasado (126). Un presupuesto de
ambos temas es la mgica experiencia evocada en Chiare
fresche e dolci aeque (126.40-65; cf. 90.1-13; 127.80-84;
129.34-39, 60-61); a pesar de que su perdurable efecto es,
precisamente, el dolor y la confusin actuales (90.13-14; 129
y 135 passim).
La segunda seccin: Canzoniere, 135-263
La poesa de tema penitencial de la 1.a parte llega a su
punto lgido en el poema 142. Pero, en otros respectos, la
primera parte puede dividirse, como veremos, en algn punto
entre 129 y 135.68
68. Vase R. Amatuto, Petrarca, Bar, 1971, pp. 299-300.

100

PETRARCA

A finales de otoo de 1345, Petrarca estaba de vuelta en


la Pro-venza, y en noviembre de 1347 volvi a Italia. Estos
dos aos los pas, en gran parte, escribiendo De vita
solitaria en Vaucluse, recordando a su hermano, y De otio
religioso, a favor de la vida monstica. Cada vez se senta
ms alejado de la curia de Avin. De este perodo son la
mayora de los poemas entre los nmeros 130 y 263. No
menos de 110 son sonetos, 62 de ellos seguidos, a excepcin
de una ballata, entre 143 y 205. No se discierne agrupacin
por tema, salvo en los ltimos 18 de la serie, y
cronolgicamente salta a la vista que muchos poemas no
ocupan el debido lugar. Hasta cierto punto esta relativa
desorganizacin podra ser debida a que cuando Malpaghini,
el copista de Petrarca, dej de trabajar en la copia buena, el
trabajo fue reanudado por el propio poeta, pero de manera
intermitente, cuando le entraban ganas de hacerlo {Sen. XIII,
11).
Hay algo nuevo, de estilo o tema, o de ambas cosas, en
esta segunda mitad de la primera parte del Canzoniere? En
cuanto a la novedad estilstica, el poema que no puede por
menos de llamar la atencin del lector atento es la magnfica
canzone 135, Qual pi diversa e nova. Cierto que en ella hay
muchos rasgos que recuerdan la manera de anteriores
poemas, sobre todo del 29, pero aqu cobran mayor
intensidad para adaptarse al tema que es relativamente nuevo. El estilo, con el complicado entramado de difciles rimas,
su intrincada sintaxis y esplendor pictrico, proviene, en
parte, de las petrose de Dante (Rime C-CIII), y de Arnault
Daniel, a travs de ellas, de su dir strano e bello, 'de la
extraa belleza de su verso' (TV. Cupidinis IV, 42), y en
parte de los clsicos, especialmente de las Odas de Horacio.
Adems, el calificativo de extrao aplicado al estilo de
Arnault, es muy apropiado al Qual pi diversa de Petrarca
(135) y an ms al tema expresado, para el cual se utiliz especialmente este estilo, es decir, la cualidad extraa del
estado de nimo del poeta, tema virtualmente propuesto por
los cinco sonetos anteriores, despus de la magnfica
expresin que de l hace la canzone 129, Di pensier in
pensier, di monte in monte.
Este es, pues, el tema con que se inicia la segunda mitad
de la 1 .a parte del Canzoniere; tema del cual, a modo de
teln de fondo, se desprendern sucesivamente determinados
aspectos. Algunos ya nos son familiares y lo que nos llamar
la atencin ser, ms bien, algn especial acierto de estilo o
lenguaje. Tal es el caso de 141, que trata del conflicto entre
la razn y el deseo; o de 161, 178, 214, donde el

EL CANZONIERE
10
1
i

i irracional es la ilusin; o de 164, 180, 211 que tratan,


res-vamente, de la oposicin entre alegra y dolor, alma y
cuerpo, anza y desesperacin. Cierta novedad aparece
cuando del yo lido pasa a hablar de las causas de su divisin
y confusin, la 11'.(bllante belleza de Laura (143.12-14;
comprense 165, 173, \'>(\ 197); o cuando el conflicto
interior llega al punto de desinte-i.i.i' ion y mxima
confusin (152, 195, 198, 211). Pero lo ms ex-iiaio
producido por este amor y ms caracterstico de esta seccin
del Canzoniere es que el enamorado es feliz sufriendo por
amor, e incluso muriendo: Che bel fin fa chi ben amando
more, qu bello es el fin de quien amando muere
(140.14). Con esta paradoja termina epigramticamente un
cierto nmero de poemas (140, 141, 163, 209, 217, 229; y cf.
167.8). Y junto con alguno de estos aspectos de la extraeza
asoma, de vez en cuando, como veremos, la sensacin aguda
de correr un grave peligro espiritual.
Gran parte de esta segunda mitad del Canzoniere I, hasta
a menos de veinte poemas del final (263), es el canto final
que Petrarca dedic a Laura todava viva,69 lo cual ha
sugerido a R. Amaturo hacer un paralelismo con el canto de
alabanzas de Dante en la Vita Nuova?0 Pero el mismo
Amaturo observa una diferencia esencial, a saber, que as
como para Dante un requisito bsico para sus poemas de
alabanzas puras de Beatriz fue la renuncia de toda
preocupacin por s mismo, la pura contemplacin del
milagro de Beatriz (V. N. XVIII, XIX, XXVI), en Petrarca
el tormento personal no cesa de perseguir y zarandear la
adoracin a Laura. Slo en los ltimos poemas de la seccin
logra liberarse de ello; cosa que bien pudo deberse al hecho
de que, cuando escribi los ltimos poemas, o la mayor parte
de ellos, haca tiempo que Laura estaba muerta
69. Digo todava viva porque no se sabe cundo fueron
escritos la mayora de los 18 sonetos, 246-263. Segn parece
el 259 fue escrito en 1342-1343, pero no se tienen pruebas
seguras de que los otros 17 fueran escritos antes de 1348,
mientras que es seguro que ninguno de los 18 fue copiado en
el borrador definitivo del Canzoniere (vx. 3.195, vase
seccin 3, pp. 129-130) antes de 1373-1374 (E. H. Wilkins,
The Making ..., pp. 184-186). Es probable que de entre los
sonetos que expresan el presentimiento de la muerte de
Laura, los 246-254, algunos fueran escritos despus de morir
sta, lo que es casi seguro en los cuatro ltimos poemas de la
primera parte, 260-263, que son poemas de alabanza muy
serenos. (Vase Opere di F. P., ed. E. Bigi, p. 1.091; R.
Amaturo, Petrarca, p. 319; F. Rico, Vida u Obra, pp. 284285.)
70. Petrarca, pp. 299, 318.

102

PETRARCA

(vase nota 34). Incluso la extraa felicidad que dijo


sentir, en los poemas mencionados, al sufrir a causa de su
amor, no hubiera sido considerada por71 Dante como tema
apropiado para la poesa de alabanzas.
Pero ha llegado el momento de examinar ms
detenidamente a la Laura que se nos muestra entre el poema
143 y la serie del presentimiento que comienza en el 246.
Lo primero que se observa es que si el nostlgico recuerdo de
Laura, tal como era de joven, en el momento del
innamoramento, recuerdo tan vivo en Erano i capel d'oro
(90) o en Chiare fresche e dolci acque (126), no ha desaparecido totalmente, ya no resalta tanto (cf. 143.9-11; 156, 175,
190, 207.53-55). Es evidente que Petrarca envejece (175.11;
195; 212; 221); en cambio Laura, en estos poemas, aparece
como curiosamente atemporal; no afectada, en general, por
las circunstancias y los cambios de la vida, ni por las
relaciones con su enamorado. Como tal, como sujeto
contemplado y cantado, es el ncleo de unas determinadas
cualidades que pueden ser descritas de la siguiente manera
(al lector le doy referencias para que las complete como a l
le parezca mejor):
1. Es el eptome de la belleza creada (159.1-4; 160;72
165; 173.4; 185; 188.3-4; 193.12-14) y de la perfeccin
natural (215.1-6; 246-248, este ltimo soneto es una
recapitulacin de todo el tema).
2. Es reflejo de la Belleza Divina (144.7-8; 159, 160;
167.14), de manera que su contemplacin puede ser
comparada con la contemplacin de Dios (151.5-6; 156; 191,
192; 193.1-4). Desde el punto de vista teolgico, estos tres
ltimos poemas rozan con la idolatra, y aunque recuerdan el
Paradiso, no es en este aspecto, dado que Dante siempre se
cuid mucho de mantener a Beatriz en su sitio como criatura.
3. Es reflejo y prenda de la existencia de otras
perfecciones divinas: luminosidad73 (163.9-11; 204); gozo
(173.4); bondad sublime (215; 228.9-14; 247.12-13).
4. Por ltimo, ella supera, en virtud o belleza, o en
ambas cosas, todos los hroes y heronas cantados por los
ms grandes poe71. V. N. XVIII, 4-9. Vanse las notas pertinentes de la
edicin de D. De Robertis, Miln-Npoles, 1980.
72. Cf. miracolo en el verso 9 del 160, con el uso del
trmino que Dante hace en V. N. XXI y XXVI.
73. San Juan I, 1. 5.

EL CANZONIERE
10
3
(186-187; recapitulado en 260); en verdad, el lenguaje
humano mi puede hacer justicia a su belleza (198.12-14), ni
a otras perfec
iones suyas (215.1-8; 247).74
En un examen detenido de estos textos, se observa que si
Laura

N cantada tanto por su belleza como por su virtud, la


belleza
es
en
lo que ms hincapi se hace; como es bien natural, en esta
parte
del
('.anzoniere (en cambio en la 2.a parte, y ya al final de la 1.a,
ocurre
lo contrario). La reaccin de Petrarca ante ella es, en estos
casos,
muy variada, pero siempre va acompaada de una sensacin
sutil
mente matizada de peligro. A pesar de su virtud, de su
inocencia
(Prose, p. 146, y cf. n. 207, 80, 81, 82, 83, 84), Laura, viva
de
cuerpo, es en realidad la tentadora. Esta es la conclusin del
famoso
debate del Secretum III; tal es la tendencia general del
Canzoniere,
y en concreto, tal es la implicacin de gran parte de la
poesa
de
alabanzas de la segunda mitad de la 1.a parte, especialmente
de
los
poemas mencionados en los grupos segundo y tercero del
anlisis
que
precede a estas lneas.
La sensacin de peligro est claramente presente, por
supuesto, en los dos poemas ms declaradamente
penitenciales de la presente serie, el soneto Passa la nave
mia (189) y la sextina Anze tre di (214). Si el tema del
primero es el habitual de la inquietud y la futilidad de su
deseo (expresado de forma especialmente feliz en su primer
verso), el del segundo es la prdida de la libertad espiritual.
Al entrar en un bosque, en primavera, el poeta queda
atrapado por una maraa de espinos y zarzas de la que slo
Dios puede liberarle (versos 28-36; cf. Prose, p. 58). El
llanto por la libertad perdida, nunca del todo ausente en los
reproches que Petrarca echa en cara al amor, es en este caso
excepcionalmente explcito. En cuanto al otro tema, el del
deseo y la desazn, yo me atrevera a sealar, no slo Passa
la nave mia, sino tambin Voglia mi sprona (211), sobre todo
por la incisiva claridad del segundo cuarteto. (Obsrvese que
en l vago anuncia 214.31, y que la infrecuente palabra
laberinto, verso 14, anuncia las imgenes del bosque
enmaraado de la sextina, de modo similar a cmo las
imgenes de la nave perdida del 80 haban anunciado, a
mayor distancia, las del 189):
regnano i sensi, et la ragion
morta; de l'un vago desio l'altro
risorge.
UH

74. Cf. Dante, Paradiso XXX, 19-36.

104

PETRARCA

[reinan los sentidos y la razn est muerta; de un nostlgico


deseo nace el otro.]
Ms interesantes todava son las advertencias de peligro
dadas por los propios poemas de alabanza. El primer
mandamiento de la moral cristiana es Amars a Dios con
todo tu corazn ... con toda tu alma ... con toda tu mente ...
con toda tu fuerza (Marcos 12.30). Petrarca no slo haba
sido educado segn este principio, sino que haba estudiado
detenidamente la exgesis que de l hicieron los Padres de la
Iglesia, en particular san Agustn. Por lo tanto, cuando de la
belleza de Laura escribe: ningn otro bien me interesa,
ningn otro alimento deseo (165.8), era consciente de la
falta en que incurra. Cosa que reconoci en Secretum III, el
inters de cuyo debate est en que l mismo acaba
reconociendo que, aturdido por su belleza, se haba
arriesgado a poner a Laura en el lugar de Dios, como meta
final del deseo (Prose, pp. 144-152). En trminos de san
Agustn, haba convertido un utendum en un fruendum, dado
que frui ... est amore alicui inhaerere propter seipsam,
disfrutar es apegarse amorosamente a algo, simplemente en
s y por s, acabada definicin
de pecado en el caso en
que este algo no sea Dios.75
A lo que yo apunto es a que la funcin de poemas como
Come 7 candido pie' (165) y de otros que citar, en el
Canzoniere, es dar testimonio de los pecados y errores de los
que el libro, en conjunto, expresa el arrepentimiento del
poeta. Emiten seales de peligro para que el lector no se deje
seducir totalmente por las alabanzas de la belleza de Laura,
por magnficas que sean:
Per divina bellezza indarno
mira ohi gli occhi de costei gi
mai non vide
En vano busca la belleza divina / el que jams sus ojos ha
visto (159.9-10) puede parecer una hiprbole inocente, y tal
vez lo fue, originalmente. Es la frecuencia con que se
diviniza a Laura, dentro del marco penitencial del
Canzoniere en su conjunto (y desde la perspectiva del
Secretum III), lo que las hace sospechosas; eso y
determinados indicios, creo, latentes en vocablos y en
imgenes de
75. San Agustn, De doctrina chrhtiana I, 7-10.

EL CANZONIERE
105

IR iu descripcin. El smil de la visin divina para hablar de la


apa-1" ricin de Laura (159.9-10, ya discernible en 123.5-8 y
126.53-63) f surge descaradamente en el soneto 191, S come
eterna vita veder i Dio; aunque matizado en trminos de
perduracin, dado que la vi-; sin de Dios es la vida eterna, y
la de Laura no. Pero ste es su nico defecto:
r

Et se non fusse il suo fuggir si ratto,


pi non demanderei ...

i [si su huida no fuera tan rpida, no pedira ms~\; por lo


menos de momento, no desea ni espera ms (versos 1,9-10,
1-8). El mismo tema vuelve en Pasco la mente (193), y de
nuevo con un matiz; esta vez el de la implicacin, en los
versos 12-14, de que Laura pertenece a un mundo creado
bajo la luna, del que ella es el eptome de lo mejor. Dnde
se encuentra la seal de peligro? En los versos 3-4, sin duda:
che, sol mirando, oblio ne Palma
piove d'ogni altro dolce, et Lete al
fondo bibo
[slo mirndola, olvido llueve en mi alma de toda otra
dulzura, y bebo el Lete hasta apurarlo.]
La ltima frase, al continuar la alusin clsica de la
comida y bebida de los dioses (verso 2) apunta al significado
latente del cuarteto, a saber, que el placer terrenal causado
por Laura hace olvidar la vida celestial disfrutada por los
dioses (fjense en el toda otra del verso 4), hasta el punto
que Petrarca ni a Jpiter (Dios) envidia ni, por implicacin,
desea participar en la felicidad celestial que Dios ofrece. Lo
cual, ledo a la luz del Secretum III (Prose, pp. 152-154)
apunta al olvido de Dios, la ms grave acusacin que hace
Augus-tinus contra la obra del poeta. De nuevo,
esplndidos cuartetos de Mirando 'l sol (173), que
constituyen ni ms ni menos que todo un estudio de la
fascinacin, en el antiguo sentido de caer bajo un hechizo, se
contrastan de nuevo los dos objetos del deseo, el terrenal y el
celestial, el humano y el divino, y esta vez con mayor fuerza.
Al mirar a los ojos de Laura, Petrarca se siente penetrar,
como arrebatado por el xtasis, en su paraso terrenal, que
encuentra ms amargo que dulce; en l percibe, como en
miniatura, la ilusoria

106

PETRAR
CA

beatitud que es a lo mximo que puede llegarse en este


mundo (v
sos 1-8; cf. el soneto-prlogo, 13-14). En otros dos sonetos
las
nales de peligro no salen hasta el ltimo verso. En Quando
Amo\
helli occhi, la dulzura del canto de Laura es comparada
sbitameij
a la de las sirenas: questa sola fra noi del ciel sirena (167.lj
Cierto que es una sirena celestial, pero el epteto no deja de
un tanto irnico.76 Y en Grazie ch'a pochi (213), despus de
uj
enumeracin de los encantos de Laura, tanto los fsicos como
ll
morales, al final quedan reducidos a magi, 'magos',
'hechiceros*
La sombra de la brujera cae ms intensamente en 179 y 197,
con \
la imagen de Medusa como eptome de la postura antiLaura en
366.111-112:
,
L'aura celeste ...
p quello in me, che nel gran vecchio
mauro Medusa quando in selce
transformollo. (197.1, 5-6)
[La brisa celestial ... tiene en m el poder que tuvo la Medusa
sobre el viejo gigante moro al transformarlo en piedra.]77
Pero abandono la faceta de bruja de Laura y me acerco
al sutil vnculo del n. 188, Almo sol, entre su belleza y la
historia del Gnesis de la Cada. El soneto es una variacin,
relativamente tarda, del tema de Apolo y Dafne, y comienza
con una invocacin al sol (Apolo) sobre el laurel (DafneLaura) que Petrarca ha plantado en su jardn:
Almo Sol, quella fronde ch'io sola
amo, tu prima amasti, or sola al
bel soggiorno verdeggia, et senza
par poi che l'addorno suo male et
nostro vide in prima Adamo.
[Bendito Sol, t amaste primero el rbol que en exclusiva yo
quiero, ahora l solo verdece (es de hoja perenne durante la
estacin del invierno)
76. Cf. 207.82-83, en que el tradicional smbolo del
conjuro maligno se comenta explcitamente desde esta
perspectiva moral; cf. Dante, Vurg. XIX, 1-60, XXXI, 43-45.
En Tr. Mortis II, 28-29, hay un juego de palabras con serena,
'claro', y serena, 'sirena'. Sobre esta manera de escribir
sirena vase la Pe-trocci Edizione Nazionale del
Purgatorio, 1967, p. 315.
77. Cf. Dante, Inf. IX, 52-57.

EL CANZONIERE
10
7
i. le bello lugar, inigualado (en belleza) desde que Adn
vio su herir i mina, y la nuestra.]
Itcllexinese sobre la lgica de este increble cuarteto. El
laurel I' imjii perenne es singularmente hermoso en
invierno, como Laura | i na entre las mujeres pasadas o
presentes, con excepcin de Eva; | i al como la vio Adn por
primera vez, recin creada y antes de I ida; la cual, sin
embargo, y en cierto sentido a causa precisa-( i de su
flamante perfeccin, ocasion la cada de Adn per-|i lo la
Gracia (l'addorno suo mole), y por lo tanto todos nues-i"
pecados, los de los herederos de Adn. Ms adelante, en
354.12-I l vuelve a compararse a Laura con la Eva de antes
de la cada, 111 u |Lle con usos diferentes. En ste el sentido
sera: en Laura viva i la perfeccin femenina, como Adn la
vio en Eva; como ahora VM.I muerta, nada hay en la tierra
que me impida dedicarme a Dios niinpletamente. Pero en
Almo Sol, Laura todava est viva, natu-i n I mente, de modo
que ella, o lo que ella representa, constituye un peligro. La
clave moral de todo ello est en addorno male, hermoso
mal, en cuanto se aplica, por extensin, mediante los dos
po-HCSVOS suo ... nostro (3-4) a toda la historia de la
humanidad cada, convirtindose el laurel de hoja perenne y
la mujer de que es emblema en smbolo de todo el mundo
creado, con su belleza contrastada, y en rivalidad, con el
trascendente y autntico Bien divino (cf. 1.14; 366.85-86;
Dante, Purgatorio XVII, 133, XXXI, 34-35). LJna vez
sentado el punto moral, el soneto contina en otra vena.
Semejante Laura no puede por menos que ser una alegora
del mal; y si no me equivoco, lo que Petrarca pretendi hacer
en esta serie de poemas fue construir esta alegora,
precisamente. Obsrvese que aqu mal significa
autoengao, error, ilusin. Toda la culpa fue de Petrarca (cf.
Prose, pp. 144-146). La autntica Laura era inocente, su
Laura fue un ente creado por su autoengao. De esto ya se
haba dado cuenta en Lasso me (70), poema cuya
profundidad de sentido a menudo ha sido pasada por alto78 y
cuyas dos estrofas ltimas, compendio de las otras tres,
traduzco muy libremente de la siguiente forma: Qu digo?
Dnde estoy? Qu me engaa / sino yo mismo y mi
desaforado deseo? / Si tuviera que ir de cielo en cie78. Pero vase A. Noferi, L'esperienza, pp. 271-273, y B.
Martinelli, P. e il Ventoso, pp. 236-237.

108

PETRARCA

lo, / ningn planeta podra hacerme llorar. / Si un velo mortal


(ml< cuerpo) me oscurece la vista / qu culpa tienen las
estrellas / o1 ninguna otra cosa bella? / Cerca de m est el que
me atormenta di y noche / ... Todas las cosas que hermosean el
mundo / salieron bue- j as de las manos del Eterno Artista, /
pero yo, miope como soy, /me deslumhro por la belleza que se
manifiesta a mi alrededor; / y si alguna vez vuelvo los ojos al
autntico esplendor, / mis ojos no pueden permanecer fijos en l,
/ debilitados como estn / por culpa ma ... (versos 31-48).
El argumento es agustiniano; Petrarca lo encontr,
probablemente en 1335, en De vera religione XX-XXIII, en
que Agustn descubre que la ilusin es la raz del mal. En s
todo es bueno, en su grado y a su manera. La belleza del
mundo material no es ms que el despliegue, a travs del
tiempo, de la eterna belleza de la Mente Divina. Verlo as es
lo correcto, y las criaturas racionales se daran cuenta de ella,
con alegra y sin problemas, si no se dejaran atrapar por las
apariencias sensoriales. Lo que sucede es que sucumben a la
ilusin, tomando lo menos por lo grande, los medios por el
fin, los efectos por la Causa: buscan la felicidad perfecta
donde no la hay, y por lo tanto van, inevitablemente, de
ilusin en ilusin, y de ah al falso juicio que condena al
mundo entero con la frase de Salomn todo es vanidad
(Eclesiasts 1.2); cuando en realidad la nica vanidad que
existe es la de las mentes de los que ven su summum bonum
en las cosas materiales que son ciertamente buenas, pero slo
como huellas del Bien Divino. San Agustn no se aviene nunca
a culpar al mundo material de los males humanos (la misma
postura de Leopardi, por ejemplo). En la raz de stos hay un
deseo mal enfocado, que es la culpa de todo. El pesimismo y el
determinismo son errores estrechamente relacionados entre s.
Esta es la leccin que Petrarca intenta darse a s mismo en el
Secretum: sobre el determinismo en el Libro I, y sobre el
pesimismo en el Libro II (Prose., pp. 28-46, 106-128). Tuvo
el buen sentido de no tratar de ninguno de ambos temas
filosficamente, de hablar puramente como un moralista. Y
an as es muy raro que en el Canzo-niere relacione juicios
morales con una visin del cosmos, como hace en Lasso me
(70), y en el soneto 355, O tempo, o del. Tal es la importancia
especial de Lasso me. Es la piedra de toque a la que hay que
recurrir para enmendar o elucidar afirmaciones hechas en otros
poemas, como manifestaciones de un estado de nimo o
sentimiento

EL CANZONIERE
10
9
jiMNiijero (o que lo parezca): como en el caso de 22.24, para
ser enmendado, con su determinismo astral (lo mi fermo
desir vien da Ir siclle, mi firme deseo proviene de las
estrellas); o los de {Jiumd'io v'odo (143) y Chi vuol veder
(248), para tomar dos rjrmplos posibles, para elucidar el
adjetivo soverchio, 'excesivo', 'Inmoderado'; en el primer
soneto se utiliza para describir el placer que en Petrarca
produce la belleza de Laura, en el segundo, la deslumbrante
luz que ella irradia: Ma '1 soverchio piacer, che s'a-Iinversa
/ a la mia lingua (Pero el apabullante placer que me Impide
hablar 143.12); l'ingegno offeso del soverchio lume (mi
inteligencia aturdida por el exceso de luz 248.13). Ambos
loci ganan en profundidad si se los refiere a Lasso me (versos
31-32, 44-45). Cabe un uso parecido del segundo poema con
respecto a dos otras importantes palabras del vocabulario
moral de Petrarca: vano (con vaneggiar) y errore (con
errare) (la primera, por ejemplo, en 1.6 y 12; 54.2; 62.2;
244.4; 366.112; y la segunda en 1.3; 132.12; 224.4; 359.58;
366.111). Errore, errare en Petrarca habi-tualmente retiene,
como en Dante, algo del original sentido en latn de vagar,
perderse, errar. Ambos son sus trminos favoritos para referirse al autoengao y no es por casualidad que errore
aparezca en el primero y en el ltimo poema del Canzoniere
(como tambin vano I vaneggiar). El libro entero est
empapado de la penetrante lucidez implicada en el uso que
Petrarca hace de ambos trminos. Incluso cuando da la
impresin que no les presta atencin, la situacin misma del
poema demuestra que no es as. Es lo que ocurre con el 62,
Padre del ciel, poema correctivo del 61, Benedetto sia 'l
giorno, y las tres canzoni de los ojos, 71, 72, 73, son
ejemplos magnficos que confirman la leccin contenida en
Lasso me, particularmente en los versos 41-44:
Tutte le cose di che 1 mondo adorno
uscir buone de man del maestro
eterno; ma me, che cos adentro non
discerno, abbaglia il bel che mi si
mostra intorno ...
[Todas las cosas que hacen bello el mundo salieron buenas de
la mano del maestro eterno, pero yo, corto de vista como soy,
me deslumbro ante la belleza manifestada a mi alrededor ...]

110

PETRA
RCA

En estos casos es el lector el que ha de saber ver las


intenciones del poeta, mediante la comparacin de los
poemas. A no ser que, como hemos visto en el caso de Lasso
me, una parte del poema corrija explcitamente a otra. Un
buen ejemplo de esto es, de nuevo, Ben mi credea, en que
despus de haber culpado al amor y a Laura por su
sufrimiento, entra en razn con un vigoroso no, la culpa es
slo ma, debiera de haberme alejado / de la cegadora luz,
y al son de las sirenas / haber tapado los odos ... (207.8183).
El examen que acabamos de hacer de la segunda seccin
del Can-zoniere (135-247), casi un tercio del libro, puede
resumirse as:
1. El centro es la belleza de Laura, presente fsica y
espiritual-mente. El tema encuentra, en esta seccin, su
mxima exaltacin entre los poemas 144 y 198, antes de que
comiencen las premoniciones de su muerte con el magnfico
soneto Chi vuol veer (248; para una recapitulacin post
mortem, meramente en su recuerdo, del cuerpo de Laura,
vase 292). Su belleza es cantada no tanto en s, como en sus
efectos, ya sean temibles (como en 152) o beatficos (como
en 159, 191, 193, etc.).
2. Hasta el 228, Amor co la man, a Laura se la presenta
menos como una persona que como un objeto. Habla muy de
vez en cuando (por ejemplo en 193.9-11), pero sin que nunca
sepamos qu dice. No hace casi nunca nada; el exquisito
final del 160 es una excepcin que confirma la regla. Todo
lo
cual contrasta con la Laura descorporizada de la 2.a parte.
Para convertirse en una persona, tiene que morir.
3. Paralelamente a la impersonalidad general de Laura,
se hace abstraccin del tiempo y del cambio. Esto se debe, en
parte, a dos factores: primero, a que la serie de poemas
autofechados se corta entre 122 y 212; segundo, a que el
tema de la dulce memoria, que tuvo su expresin perfecta
en la cantone 126 (con 143, 144 y 207.85-86 que remiten a
ella) est aqu mucho menos presente.
4. De acuerdo con su tema principal, esta serie es rica en
imgenes visuales, sacadas casi siempre del mundo natural,
como es habitual en Petrarca, cuya imaginacin potica fue
la de un seor del campo, versado en Virgilio y Horacio. El
paisaje, ya sea el del cielo o el del campo, proporciona las
comparaciones o el escenario para la belleza de Laura o la
frustracin de Petrarca. Cuando ella se sonroja, l recuerda
inmediatamente la salida del sol de una maana sin nubes y
el arco iris despus de un chaparrn (144).

EL
CANZONIER
E

111

<) bien la vemos sentada sobre la hierba como una flor,


atravesando luego los campos sola con sus pensamientos
(160). En el soneto sobre el laurel del jardn de Petrarca
(188), el terceto nos aleja del smbolo central para hacernos
observar la cada del atardecer, desde las colinas de
Vaucluse, una tarde de invierno. En el 164 la noche
conduce su carro de estrellas por encima de la cabeza de
Petrarca, que no puede dormir. De mejor humor es la
imagen, de esplndida complejidad, de los movimientos
contrarios del cauce del ro y el vuelo de las aves, sobre la
tierra, uno, sobre el cielo, el otro, que llena todo el 180. Ms
caractersticas de esta serie son los primeros planos de los
ojos de Laura (173), de su pelo (198; 227) y de su rostro, en
la cual, en menos de un palmo, aparece visible toda la
perfeccin imaginable (193.12-14). Otro plano similar es la
hermosa imagen de Laura como Fnix, en el 185; piezas
puramente descriptivas, sin moral alguna, son tambin el 180
y el 192. En el muy sofisticado L'aura soave (198), la moral
aparece slo implcitamente en la descripcin del pasmo y
deslumbramiento (muy dantesco en los versos 5-6); y
tambin es as, ms o menos, en79 la descripcin del
sufrimiento y horror del poeta del 152.
5. Unos cuantos de los poemas ms notables, entre el
156 y el 214, parecen dar razn a la grave acusacin de
olvido de Dios que Petrarca se hace a s mismo en el
Secretum III (Prose, pp. 154, 160).
6. Por ltimo, la virtud de Laura es encomiada
juntamente con su belleza, descrita stilnovsticamente en
154.12-14, y con mayor originalidad en el 186, comparando
a Laura con Escipin, el prota79. No estarn de ms dos notas de orden lingstico sobre el
152: en el verso 4 el infrecuente uso metafrico (no se encuentra
en Dante) de rotare, 'ro-dar', en el sentido de tirar haciendo rodar;
y en los versos 4-5, los extraos compuestos inforsa y smorsa,
'pone en duda' y 'suelta con los dientes' (o tal vez 'me quita el
bocado de la boca'). El primero se halla en Dante, el segundo, no
(P. Trovato lo ha encontrado en Ceceo Angioleri, Dante in P.,
1979, p. 13). Petrarca repetir la manera de construir el compuesto
con cuatro verbos ms: sbranco, disosso, snervo, spolpo (vase,
adems, la estrofa 2 del 125). Con los 152 y 195 (que tratan,
respectivamente, del dolor y de la perpetuidad del deseo del
poeta), es posible relacionar el 212, sobre la futilidad, y digno de
ser estudiado por la dependencia verbal de Arnaut Daniel y
Dante: los versos 3 y 8 para Arnaut (cf. En cest sonet, 43-45; y
tambin Canzoniere 239.36-37) y los versos 9-10 para Dante, si,
como creo, la imagen de buscar a tientas es un derivado de
Inferno XXXIII, 73-74. Este soneto se autofecha en 1347.

I I.'

PETRARCA

Monista del frica, colocando as el Canzoniere al mismo


nivel, pollo menos desde el punto de vista del contenido, de
la pica latina. Las alabanzas morales de Laura reaparecen en
los 204, 215, 228, y sobre todo en el 247, la preparacin de su
triunfante finle en los 260-263.
La tercera seccin: Canzoniere, 264-366
De los 103 poemas de la 2.a parte, 92 son sonetos; hay,
adems, nueve canciones, una sextina y una balada. Las canzoni
estn agrupadas al principio y al final (264, 268, 270 y 359,
360, 366), con dos pares de ellas en el medio, que rompen
con la monotona de los sonetos (323, 325 y. 331, 332).
Las canzoni de los extremos, V vo pensando (264) y
Vergine bella (366), son una severa autocrtica, mucho ms
que el soneto-prlogo, 1, que ms que una confesin de pecado,
expresaba desilusin y no era explcitamente religioso; en
cambio, en I' vo pensando domina completamente la cuestin
moral entre el bien y el mal; y Vergine bella es una plegaria,
del principio hasta el final.
Los temas pueden agruparse bajo cuatro conceptos:
Lamento; Apariciones (de Laura); Liberacin Espiritual;
Poesa. Los cuatro temas van anunciados en la canzone Che
debb'io far? che mi con-sigli, Amore?, 268, la pieza ms
importante del gnero planctus compuesta por Petrarca,
gnero anteriormente cultivado por Dante y Cio. El planctus
de Petrarca recuerda claramente el Li occhi do-lenti de Dante
{Vita Nuova XXXI), a pesar de que su tono, su ritmo 80y su
aparente sencillez son caractersticamente petrarquianos. De
su contenido vale la pena fijarse en el hecho que el Amor
juega el papel de consolador y consejero del poeta, y en la
promesa implcita, de Laura en el cielo y transmitida por Amor,
de futuros contactos con ella (versos 70-77). Se llega a
insinuar que gracias a esta promesa, el poeta no se suicida
(versos 67-69; cf. nmeros 331, 332). Nos prepara, adems,
para las apariciones de Laura, que comienzan en el 281, las
cuales, tomadas en conjunto, son el segundo factor de lo que
yo denomino la liberacin de Petrarca; el primero
80. Vase la perspicaz nota de Carducci en la edicin CarducciFerrari, p. 377.

EL
CANZONIE
RE

113

<-s la desaparicin, a causa de la muerte, del cuerpo real de


Laura (anunciada en el 267). Entre esta muerte y el grupo final
de poemas, (63-366, ocurre la liberacin o purificacin, bajo
la influencia de I.nura, ejercida a travs de las apariciones y en
tres fases. Primero, Petrarca es liberado de la desesperacin,
luego del deseo carnal de laura, finalmente de creer que su
summum bonum fuera Laura, mnto la carnal como la
espiritual. Tal es el orden lgico del pro-teso, aunque, de
hecho, las fases se encabalgan. Todava en el tardo poema
nmero 359, en la ltima y ms pormenorizada, circunstancialmente, de las apariciones (que no hay que confundir con
visiones; sobre la diferencia hablar ahora mismo),
Petrarca tiene que ser amonestado sobre su incorregible
sensualidad (versos 56-66); e incluso el deseo de la muerte
reaparece tardamente, en los poemas 331 y 332. De todos
modos, de las tres liberaciones, la del deseo carnal es la ms
sutilmente representada, como ya veremos.
Una vez desaparecido el cuerpo de Laura, a causa de la
muerte, la accin dramtica del Canzoniere requera a) que
Petrarca no olvidara su bella criatura perdida, y b) que, en su
recuerdo, se hallara ante el conflicto de dejarse llevar por la
nostalgia y desesperacin, por un lado, o animar por la
esperanza de volver a verla un da en el cielo, por otro. La
primera era la opcin pagana, la segunda la cristiana, basada
en la doctrina de la Resurreccin de la Carne.
La tensin entre
ambas es el rasgo caracterstico de la 2.a parte. Adems, el
persistente recuerdo de Laura, tal como haba sido, implica la
continuacin del viejo conflicto entre la sensualidad de
Petrarca y el ideal representado por la castidad de Laura,
conflicto que aparentemente haba sido resuelto por
la
sublimacin lograda en los ltimos tres sonetos de la 1.a parte,
en que se haba cantado su belleza juntamente con su castidad.
Digo que se haba resuelto aparentemente,
porque en
muchos de los poemas de la 2.a parte, el individuo que dice
yo no logra mantener tal sublimacin en s mismo. La
sublimacin se mantiene en el personaje de Laura, porque no
cabe duda de que la mujer de las apariciones es la misma que
haba sido cantada en los 261-263. Salta a la vista que la
continuidad es intencionada; los tres sonetos hacen de
preludio a la 2.a parte, en tanto que sta, hasta el nmero 361
(si omitimos la canzone-debate 360), nos muestra a Petrarca a
la altura, o no, del ejemplo descrito en los tres ltimos
sonetos de la primera parte. Una parte esencial de su
singularidad (la parte fsica, la belleza) no poda ser imitada,
8. ' FOSTBR

114

PETRARCA

por supuesto. Si no la haba conseguido mediante el


ingenio cmo poda transmitirla mediante la docencia.
Haba tenido la suerte de ser bella; el resultado, por lo
tanto, slo caba ser contemplado (261.12-14). Pero el otro
elemento ms profundo, el de la virtud, s que poda servir de
ejemplo y ser imitado {ibid., 5-11). As lo vemos en Cara la
vita (262), en que Laura rechaza la terrenal sabidura de una
mujer mayor que dice que la vida tiene mayor valor que la
castidad; dado que, tal como Petrarca le dir a Laura, al final
de la primera parte:
L'alta belt ch'al amondo non a
pare noia t', se non quanto il bel
thesoro di castit par ch'ella adorm
et fregi. (263.12-14)
[Tu gran belleza te es incmoda, salvo como adorno y
decorado de tu castidad.]
A pesar de todo, aunque el cuerpo haya muerto y est
enterrado, su recuerdo todava tiene la fuerza de inspirar un
soneto como el 292: Los ojos sobre los que tan a menudo he
escrito, y los brazos y las manos y el rostro ... los rizos de oro
puro y reluciente, y el resplandor de aquella sonrisa anglica
... son un poco de polvo insensible. / Y yo contino viviendo
... (versos 1-9).
En la primera seccin del presente captulo ya he hablado
un poco de las apariciones de Laura, sobre todo en el aspecto
de sus cualidades femeninas como revenant; y, por lo tanto,
del inters que de ello se deriva para el Canzoniere II, como
un esbozo de la intimidad espiritual entre un hombre y una
mujer. Ahora las apariciones me interesan ms, aunque sigo
limitndome a lo meramente esencial, como eslabones de la
narrativa. Como ya hemos visto, su posibilidad fue sugerida
en Che ebb'io jar (268, estrofa 7). La primera vez que se las
menciona como hechos que han ocurrido es en los dos bellos
sonetos Quante fate y Alma felice (281, 282), y se las cita
como algo frecuente; el lugar parece ser Vaucluse. Luego se
las vuelve a mencionar en Discolorato ai, Morte (283.9-14),
haciendo hincapi en el propsito de Laura, al empearse en
volver perceptiblemente junto a su enamorado, propsito
que es, sencillamente, consolarlo (cf. 282.1-2). Hasta aqu no
le regaa ni le advierte de nada. Esto no empieza, y con gran
tacto, hasta el final del 285

EL
CANZONIER
E

115

(rogndome que no retrase la subida de mi alma a Dios, verso


13). Mientras, el escenario ha cambiado. Ya no es el cuadro
campestre di- los 281, 282, con Laura como un objeto visible
y externo al poe-In, sino que ahora est dentro de l, a la
puerta de su alma (284.7-H). Y la interiorizacin de su
presencia va acompaada del gran cambio de la propia Laura,
el cambio principal que tiene lugar en todo el Canzoniere, al
transformarse de Lauta-objeto, como es en la I." parte
(sobre todo de su segunda
mitad, como hemos visto) a
],auta.-sujeto en la 2.a parte (e incidentalmente en Tr. Mortis
II). Cambio que se consigue, sin grandes aspavimentos ni
especiales esfuerzos, en los maravillosos tercetos de N mai pie
tosa madre (285). Se nos revela como una persona
independiente y muy femenina (vernos 8-10), capaz de una
ntima comunicacin. En ninguna otra parte del Canzoniere, ni
en 341.12-14, nese su vida con la de Petrarca como en el
intraducibie verso 12: contando i casi de
la vita nos-tra
(comentando los hechos de nuestra vida,81 el mejor comentario del cual se encuentra en Tr. Mort. II, 88-89, 127-153).
Despus del grupo 281-285, se tarda bastante en volver a
hablarse de las apariciones, en el 341. No cuento el magnfico
Levom-mi il mi penser (302), como poema estrictamente de
aparicin, ni tampoco el 362, Vol con l'ali. Estos dos sonetos
son ms bien de visiones; la experiencia descrita en ellos no
es la del efecto de la bajada de Laura desde el cielo para
visitar a su enamorado en la tierra, sino la de la subida del
espritu de Petrarca para verla en el cielo. Diferencia que en
Dante tiene un paralelismo entre la aparicin de Beatriz en
Vita Nuova XXXIX y la visin celestial que de ella se describe
dos captulos ms adelante, en el soneto Oltre la spera, el
modelo probable, por cierto, de Vol con l'ali. Volver a este
poema cuando hable de la liberacin final (en el Canzoniere)
de Petrarca. Mientras, contentmonos con observar que nos
prepara para la visin de Levommi il mi penser (302) en
277.9-11 y 287, y para la de Vol con l'ali (362) de 346 y,
asociando ya a Laura con Cristo, para 349.14 y 357.
Volviendo a los diez poemas de la aparicin, a los 281-285
y 341-343, que completa el 356 y sobre todo el 359, su
funcin es
81. Tal es la versin de R. M. Durling, que a m me parece
la mejor sin el uso de una parfrasis para traducir el tono casi
reminiscente de casi, P.'s Lyric Poems, Harvard
University Press, 1976, p. 464.

116

PETRARCA

la de mostrar a Laura sacando a Petrarca de su depresin y


purificando su amor de lo que an pueda tener de carnalidad. El
primer objetivo, el de consolacin, es el que predomina en el
primer grupo, como hemos visto; hasta el punto que el
consuelo se convierte en amor de reciprocidad, al consolarlo
como una madre y correspondiendo a su amor como una
amante (285.9); aunque es una amante que arde en fuego
casto (9-10), antnimo que resume y condensa la sugerencia
del verso 2 de apasionado amor conyugal: n donna accesa al
suo sposo dilecto (ni una esposa enamorada de su amado
esposo). Aqu Petrarca, si se me permite repetirlo, llega al
mximo de lo que jams se atrevi a escribir sobre los
sentimientos de Laura hacia l (incluso ms que en TV. Mort.
II, donde a lo ms que llega es a decir, imitando la Francesca
de Dante, Inferno V, 135, mi corazn nunca se alej de ti).
En el grupo siguiente, ms tardo, de 341-343, 356, 359, el
acento cae en el aspecto catrtico y de disciplina. Pero antes
de hablar de ello, hay que decir algo sobre los poemas de noaparicin, entre los dos grupos.
Las apariciones, en el sentido en que yo uso la palabra, estn
concentradas al comienzo y hacia el final de la 2.a parte, sin
que haya ninguna entre los nmeros 285 y 341. Tampoco hay
visiones, en el sentido en que yo doy al trmino, entre el 302
y el 362 (el 346 es meramente un anuncio de este ltimo).
Esto significa que el Canzoniere II, tomado como un relato
de las relaciones entre Laura y Petrarca despus de la muerte
de ella, pasa por tres fases: una fase de intimidad y
comunicacin que es seguida por otra de prolongada
ausencia, pasada la cual, vuelve la comunicacin que llega a
su doble punto lgido: por un lado al principal poema de aparicin, la canzone Quando il soave mi fido conforto (359), y
al ms audaz y ltimo de los poemas de visin celestial, Vol
con l'ali (362). La audacia que emerge en los tercetos es de
orden teolgico, al presentar Laura a su poeta a Cristo, que le
promete salvacin eterna.
De acuerdo con este esquema, los poemas del medio nos
muestran a Petrarca en sus momentos de depresin ms intensa;
vanse los nmeros 310-317, y 320-321, y las tristes
conclusiones de Al ca-der d'una planta (318, despus del
nostlgico recuerdo de la Laura-laurel, como inspiradora de
viejos poemas) y el duro realismo de I di miei pi leggier
(319.8, 12-14, el segundo terceto contrasta

EL
CANZONIER
E

117

fuertemente con la afirmacin del estado celestial de Laura,


hecha en el primero):
tal ch' gi trra, et non giunge osso a ervo
... et vo, sol in pensar, cangiando il pelo,
qual ella oggi, e 'n qual parte dimora, qual
a vedere il suo leggiadro velo.
|ella est ahora en la tierra, con los huesos y nervios
desconyuntados ... y yo sigo mi camino, con el pelo que se me
pone blanco, pensando en dnde est ella ahora, y en el
aspecto que su hermoso velo (cuerpo) presenta actualmente.]
m^^^^i^^MmiMHH
Los sonetos 318 y 319, de hecho, forman pareja, al
concentrarse cada uno en un elemento fundamental del
estado de nimo de Petrarca: el 318 en su soledad (verso 14),
el 319 en el horror que le causa la muerte fsica. Una pareja
similar es la que forman los 335 y 336. Tornami a mente, de
estructura similar a las estrofas de la cantone 323, que
veremos seguidamente, comienza evocando la belleza de
Laura en su juventud, belleza a la vez fsica (versos 1-4) y
espiritual (5-6), evocacin tan brillantemente efectiva que el
poeta, al imaginrsela viva, le ruega que hable (6-8). Ilusin
de la que los tercetos, al mencionar framente la fecha del da
de su muerte, le despiertan, y el poeta queda solo. En el 335
el contraste no est entre la Laura viva y la Laura muerta,
como en el 336, sino entre su alma como espritu celestial,
cosa que ya era antes de abandonar el cuerpo (versos 1-6) y
la, por consiguiente, horrible degradacin de la muerte fsica
(pensamiento que recuerda al poema de Leopardi Sopra il
ritratto di una bella donna). El soneto tiene tambin vnculos
interesantes con el 307, I' pensava assai destro esser su l'ale,
del cual, al principio, parece resumir el tema de la incapacidad del poeta de expresar con palabras la maravilla de
Laura. El vnculo es, obviamente, las imgenes aladas. Pero
en el 335, Vidi fra mille donne, la rpida desaparicin de
Laura hacia arriba (cf. 323. 55) resulta que se debe, no a su
intrnseca sublimidad, como en el 307, sino al brutal
hecho
de la Muerte entrando por las ventanas de sus ojos.82
82. Para otra asociacin, todava ms repelente, de muerte
con ojos, vase 300.12-14.

118

PETRAR
CA

El subttulo que F. Chiapelli puso a su sutil estudio del


' Standomi un giorno?3 es la canzone de las visiones, de
am. con la descripcin dada en el congedo del poema,
estas seis v > nes. Pero los objetos que el poeta ha visto
por su ventana> m rior no son de orden celestial, sino
seis representaciones s i m l l > del mismo trgico tema: la
maravilla de Laura viva, el desas i. su muerte. Un poema
tardo y muy maduro (1365-1368?) 5/, un giorno, nos
ofrece la expresin definitiva y ms perfo horror que la
muerte espontneamente provoca en Petrarca distinto del
miedo cristiano que se expresa, por ejemplo, en i 102;
366.131-137); lo cual se consigue mostrndonos seis v
brevedad del trnsito del milagro de Laura. Las seis
imgci simbolizan su maravilla son borradas por la muerte
una p< cada estrofa termina con el horrorizado desaliento
del poei; tador, y al final del poema no puede por menos
que exprs: bien su deseo de morir (verso 75). Es todo un
eptome del mere, sin el componente cristiano.
A pesar de mi anterior observacin de que el 359, Qtu
soave mi, y el 362, Vol con l'ali, juntos representan el
pu mxima intimidad entre Laura y Petrarca del
Canzoniere II de acuerdo con Amaturo cuando opina que
Laura va distan se progresivamente, a medida que el
libro se acerca al final a la vista que, por ejemplo, del 326
al 362 (el poema que i historia de la relacin entre Laura y
Petrarca como mutua), i hincapi en su estado celestial, y
no es menos cierto que ln casi apasionada de ella, tal como
aparece en el 285, N mai madre, no vuelve a salir en las
ltimas apariciones. En NI que consolar, lo que hace es
advertirle y guiarle espiritunl Aunque esto, a su manera,
les acerca ms que nunca. Kll> llena de afecto por l
(341.12), le seca las lgrimas (342.10 cha su larga queja
de dolor (343.10-11), pero al insistir l quejas, ella le corta
dicindole que no sea estpido (359 ' aunque
inmediatamente despus trata de suavizarlo con j >
que resumen, de una vez por todas, el rol que ella juega
del mente junto a l. El pasaje crucial dice as:
83. Studi sul linguaggio del P., Florencia, 1971.
84. Petrarca, p. 336.

EL
CANZONIER
E

119

Spirito ignudo son, e 'n ciel mi


godo: quel che tu cerchi trra, gi
molt'anni, ma per trarti d'affani m'
dato a parer tale; et anchor quella
sar, pi mai bella, a te pi cara, s
selvaggia et pia salvando insieme tua
salute et mia. (359. 60-66)
descarnado soy, gozando en el cielo, lo que t buscas
se hizo
tiempo, pero para consolarte se me ha permitido
tomar forma
sin embargo ser la que antao, por tu bien y por el
mo, tan
compasiva fue contigo; slo que ahora ser ms
hermosa que
i iiiis querida que nunca
por ti.]
l >H ltimas frases anticipan la conclusin del Tr.
Eternitatis, uiado en la primera seccin de este
captulo (pp. 64-65). osario demorarse en los
recursos de Laura de cuando iba ln y trataba a su
enamorado con una dulce amalgama de v actitudes
(351.13-14, cf. Tr. Mortis II, 85 ss.), des-curso
dice l hacia una mejor playa, cosa que hace on
arranques de desprecio y con reprensiones (341.13),
l>in lusingando, 'cautivndole' de un modo
(290.13-14) i> deja imaginar, y sobre el que
Petrarca insiste lo sufi-<ui demostrarnos que el
efecto general de la defensa que i di de su castidad
era sublimar, no extinguir, sus deseos lccialmente 290.9-11; 270.99-101; 289.5-11; 352.11).
Al iIII que resistirse a l, por su bien. Proceso muy
similar, i ule, al que contina, despus de muerta,
mediante las apa-MIIIIC todo en la de Quando il
soave mi, el excelente re-11 cual es revelado a
Petrarca en Vol con l'ali, poema en ii rs, nada ms
ni nada menos, que la presentadora de Pe-li'Hiicristo;
como Beatriz lo haba sido de Dante en el Paral'cncral, y especialmente en el canto XXIII. En este
senti-! CH un Paradiso en miniatura. Y tambin en
este sentido, i i|uc la poesa ms tarda del
Canzoniere II, hasta el 362 , r la cara opuesta de la
tendencia anti-Laura demostrada irlum III {Prose,
pp. 132-188). Aunque, a juzgar por los urinas
siguientes, 363-366, hubirase dicho todo lo con-

120

PETRAR
CA

Es cierto que la actitud opuesta slo se apoy y extendi


sobre dos puntos a favor de Laura que el Secretum ya le
haba concedido: el de que hizo todo lo que pudo para
detener el declive moral de Petrarca, y el de que ella era
inocente (Prose, pp. 154, 146). El primer punto es el
desarrollado por los anteriores cuatro poemas de las
apariciones. El segundo, el de la inocencia de Laura (el
de su castidad), para poder ser comprendido plenamente,
puede y debe examinarse a la luz de la diferencia bsica ya
observada (pp. 107-109 y anteriores) al hablar de las dos
estrofas del nmero 70; la diferencia entre el intrnseco orden
objetivo de la naturaleza, segn el cual todas las cosas, por
nimias y fugaces que sean, son seales de la presencia de Dios
(cf. 360.138-139), y la falaz y culpable visin que de ellas
tiene el hombre despus de su cada. El cuerpo de Laura es,
naturalmente y ante todo, la cosa objetiva. La distincin
est implcita en el inicio del Canzoniere II, en 264.48-54;
vuelve a aparecer hacia el final, y de manera ms clara y expresiva, en uno de los mejores sonetos de Petrarca, O tempo, o
ciel (355); y finalmente, aunque no de manera tan explcita, en
las ltimas cuatro estrofas del 366. A la luz de ello, la belleza
fsica de Laura es vista, como en lo que se convirti para
Petrarca, en causa de pecado. Tal es el error de que habla
en 364.6 y 366.111, en que la inocente Laura se convierte
en Medusa, error que, en definitiva, surgi de la obsesin
que el poeta tena por la belleza mortal: Mortal belleza, atti
et parole m'nno / tutta ingombrata l'alma (La belleza
mortal, actos y palabras juntos me han embargado el alma,
366.85-86. Vanse tambin 70.32, 44 y 365-2). Y es, claro est,
en esta faceta del culto de Laura en la que el Canzoniere insiste,
al final. Y es un hecho que tal conclusin, en lo que representa
como crtica a Petrarca, aparte de ser perfectamente lgica,
ha sido preparada, de cerca, por el 355, y desde lejos por el
264, para no mencionar los poemas penitenciales de la primera
parte (en especial los 62, 81, 142). Sin embargo, en la medida
en que dan la impresin de ser una crtica de Laura, resultan
duros y bruscos. La Laura que, en el ltimo poema en que ella
y Petrarca aparecen juntos, el 362, le ha dicho que lo amaba y
luego lo ha conducido ante su Seor, a raz de lo cual l le
ha rogado que le deje quedarse en el cielo, para contemplar
las dos caras, la de Cristo y la de Laura (versos 7-11), esta
Laura es rechazada en los cuatro poemas siguientes, como el
banal objeto de la obsesin de que slo

EL CANZONIERE

121

la muerte de ella le ha podido liberar, y cuyos malos efectos


slo Dios, mediante la Virgen, puede remediar (363 passim;
364.9-11; 365.1-8; 366.92-137).
De acuerdo con eso, Vergine bella (366) resume el
proceso contra Laura, reconectando el Canzoniere con el
Secretum III, cosa que hace negativa y positivamente:
positivamente en la estrofa 9, en que Laura es en cierto modo
identificada con la Medusa convirtindose en parte de la
culpa del desvaro de Petrarca, l'errore mi, de haberse
convertido en una piedra rezumando vanas lgrimas (111112), y negativamente en la estrofa 8; aunque llegado aqu, he
de detenerme un momento, porque el verso en cuestin, el
nmero 94, et de mille miei male un non sapea, ha sido
comprendido de formas distintas por dos autoridades como
Carducci y Leo-pardi. Leopardi lo interpret como
significando que Laura nada saba de los males no
especificados que Petrarca sufra por culpa de ella: no saba
ni la milsima de lo que yo sufra a causa de ella. Pero
Carducci, ms sutilmente, e
interpretando mal
especficamente en el sentido moral, entendi que Petrarca se
refera a uno de los males en que haba cado a causa de su
amor, el del deseo de poseer carnalmente a Laura, expresado
unvocamente slo dos veces en todo el Canzoniere, en 22.31
y 237.31; y de su lujuria, nos dira en este caso, Laura nada
saba. Hay que reconocer que esta lectura presta un
interesante matiz a los tres versos siguientes, 95-97, que se
parafrasearan de la siguiente manera: y de haberlo sabido
ella, hubiera sido igual, porque si hubiera optado por otra
actitud (por ejemplo, distinta de la de rechazar mi lujuria), yo
hubiera cado en pecado mortal, y ella se hubiera perdido (ella
no estaba dispuesta a aceptar ninguna de las dos cosas).
Pero, aunque el pasaje es muy hiperblico, no me parece
verosmil que Petrarca se imaginara a Laura tan candida. Por
lo menos no aparece as en Tr. Mortis II, 88 ss. Adems, la
interpretacin de Leopardi, en mi opinin, se ajusta mejor a
los dos versos del comienzo de la estrofa (92-93) y con la
alabanza de la Virgen Mara con que termina (100-104). Los
versos 92 y 93 yo los traducira as: Virgen, una mujer es
ahora polvo, por lo que yo sufro, que cuando vivi me tuvo
continuamente sumido en llanto. Y los versos 100-104:
Pero t ... Virgen sabia, t lo ves todo, y lo que otra (Laura)
no pudo hacer, no es nada para tu gran poder, eso es, poner
fin a mi sufrimiento {por fine al mi dolore). Me parece que
salta a la vista que el llanto del verso 93, las lgri-

122

PETRARCA

mas que Laura le hizo derramar continuamente mientras


viva, se refiere de una manera general a los sufrimientos de
Petrarca como enamorado, tema introducido explcitamente
en esta canzone por la anterior estrofa 7: Virgen, cuntas
lgrimas he derramado ... Desde mi nacimiento a orillas del
Arno, mi vida ha sido slo sufrimiento. La belleza mortal ...
me ha embargado completamente el alma (79-86); palabras
que en un sentido real son una recapitulacin de todo el
Canzoniere, del que hemos llegado al poema final, y que son
precisamente las presupuestas por el llanto del verso 93 y
el mi dolore del verso 103. Es, qu duda cabe, todo esto lo
que se dice que la Virgen ve, y es a todo esto a lo que el
poeta le ruega que ponga fin (100-103). El alcance de su
compasin, aqu cantada, si la vemos a la luz de todo el
Canzoniere, abarca indudablemente mucho ms que la mota
de lujuria a que el libro slo alude dos veces.
Por eso prefiero la interpretacin de Leopardi, de 366.94,
que, adems, es la ms habitual. Y sin embargo, el verso,
segn esta interpretacin, resulta sorprendentemente
insultante y brusco, lo cual todava importa ms, dado el
contexto. En el contexto del romance de Laura resulta
estridentemente contradictorio negarle, como se hace o
implica en los 80 poemas precedentes (para no mencionar el
Tr. Mortis II), que sepa nada de lo que ocurre en el corazn
de su enamorado. El hecho es que el rechazo de Laura en
Vergine bella es tan contundente que es superficialmente
tentador decir que el Canzoniere termina con una actitud en
contra de Laura, o por lo menos de Laura tal como aparece
en el smbolo de la Medusa, petri-ficantemente carnal.85 Pero
Laura fue medusa debido, meramente, al error de
Petrarca, 366.112; en el Tr. Pudicitiae aparece como el
adversario de la Medusa, portando el escudo de Perseo que
tan fatal haba de ser para la Gorgona (Ovid. Met., IV, 769
ss.). Laura es repudiada slo en este sentido indirecto,86como
la causa inocente del declive moral de Petrarca. Sin
embargo, que Petrarca le niegue brus85. N. Iliescu, II Canzoniere petrarchesco e
Sant'Agostino,
Roma,
1962,
pp. 90-91. Iliescu, cuyo librito tiene mucho valor en cuanto a
la
influencia
de
san Agustn en Petrarca, exager el contraste entre Laura y la
Virgen
Bendita.
Sobre esto, y en general sobre la relacin de Laura con la
Virgen,
consltense
las notas muy pertinentes de B. MartineUi, P. e il Ventoso,
1977, pp. 225-239.
86. Cf. E. Gilson, L'cole des Muses, Pars, 1951, p. 52,
en
cuanto
al
golpe definitivo de Augustinus en el Secretum, iunge
igitur tmpora, com-

EL
CANZONIER
E

123

camente todo conocimiento ntimo de s mismo (366.94), no deja


de sorprender en el contexto de la mayora de los poemas del
Canzo-niere II. Y queda enteramente compensado por la
sugerencia del rol que su belleza acab jugando en su
salvacin (estrofa ltima, versos 121-123), a pesar de todo el
pathos de estos versos y por lo que ya anuncian del amende
honorable del final del TV. Eternitatis. Parece que lo cierto es
que Petrarca, al haber decidido terminar el Canzoniere con la
Virgen Mara en lugar de Laura, sacrific una faceta de su
naturaleza artstica en aras de la otra, su instinto de unidad y
continuidad en aras de la contraposicin dramtica. Para
cantar la compasiva sabidura de la Virgen, tena que rebajar
a Laura. Era de esperar que en un poema como Vergine bella,
la Virgen fuera invocada como beatrice, 'portadora de felicidad'
(verso 52), pero el adjetivo que se le aade, vera, 'autntica', en
posicin acentuada del verso, vera beatrice, revela, dado el
contexto, la segura intencin de contraponerla a Laura; la
cual, en poemas anteriores del Canzoniere, haba sido llamada
dos veces beatrice (72.37; 191.7).
Como ya hemos visto, en la estrofa 7 del 268, Petrarca
haba dado a entender que continuara cantando a Laura en
sus poemas, a pesar de estar muerta; y en el 276, nos dio la
convencional explicacin que, al hacerlo, aliviaba su dolor. A
partir de ah, comenz una serie de poemas interesantes, que se
merecen un estudio ms minucioso del que yo podr hacer por
razones de espacio, sobre el tema de su poesa amorosa. Debi
de sentir que haba llegado el momento de hacerlo, puesto que
haba dejado definitivamente el frica sin terminar (a
principios de la dcada del 1350), tena que justificar, ante s
mismo y ante la posteridad (a la que siempre tuvo muy en
cuenta), el camino que a partir de entonces haba tomado conscientemente, el de expresar sus ms profundos pensamientos y
sentimientos en la lengua ms comn. Por supuesto que iba a
enmascarar algo tan inexplicable en un Poeta Laureado en
Poesa Latina, con la produccin de prosa en latn, del gnero
epistolar y polmico; pero nosotros sabemos que, de verdad,
era ms poeta que otra cosa. Tal vez el ejemplo de los
continuos comentarios que Dante hizo de
para las fechas {Prose, p. 152): les maitresses dont il eut
ensuite deux enfants ... donnent un sens prcis cette parole.

124

PETRAR
CA

s mismo, tanto en verso como en prosa, tuvieron tambin


algo que ver en la pequea serie que ahora voy a examinar.
Consiste en 20 poemas, o trozos de poema, en algunos de
los cuales el centro es el poeta mismo, en otros, Laura. De
entre el primer grupo, los hay que se centran enteramente en
la prdida del objeto de inspiracin que ha sufrido Petrarca,
la belleza fsica de Laura, como en el amargo final del soneto
292. No ms canciones de amor para m; seca est la vena
... mi lad est de duelo (cf. Job, 30.31). Es el mismo tono
de la sextina 322. Sin embargo, en el 293, S'io avesse
pensato, y el 304, Mentre che 7 cor, el lamento por la
prdida que la muerte de Laura ha significado para su poesa
se complica, no slo con consideraciones sobre los motivos
que Petrarca tuvo, ahora y antao, para escribir sobre ella
(293.9-12; 304. 5-6), sino que, adems, en el primer cuarteto
del 293, se arrepiente como artista de no haberla
aprovechado ms seriamente como tema potico; debiera
haber escrito ms sobre ella y en estilo ms estudiado, ms
selecto. Pero en aquellos tiempos, aade, escriba este tipo de
poesa meramente para desfogarse, no para hacerse famoso.
Ahora le gustara hacerse famoso, como el poeta de ella;
pero, ay, es demasiado tarde. Dicho de otra manera, segn lo
inerpreto yo, Petrarca se arrepiente de haber dedicado los
primeros aos de su edad adulta a ganar fama con el frica.
Le hubiera resultado ms escribir ms y mejores poemas a
Laura y en lengua vulgar. Tomado en este sentido, el 293,
y yo dira que tambin el 304, metafricamente ms rico
(sobre todo en los versos 9-14), va mucho ms lejos que el
166, S'i' fussi stato, en que Petrarca implcitamente se declara
como un poeta manqu en la lengua latina. Ms bien
perteneceran al grupito del 186 y 187, en los que Laura,
como tema potico, es elevada por encima de los hroes
cantados por Homero y Virgilio, y es declarada igual, en este
sentido, a Escipin, el protagonista del frica. Aunque iran
ms lejos que estos dos sonetos de poca ms temprana, en
cuanto que no slo exaltan el tema de su poesa amorosa,
sino tambin, implcitamente, el de la lengua en que est
escrita, la vulgar. Es en lo que ms se acerc Petrarca a la
postura de Dante, respecto a la poesa en lengua verncula.
Los poemas de esta serie, que se centran principalmente
en Laura, lo hacen alrededor de dos temas, el de su fama y el
de su inefabilidad. En 268.73-77 Laura, a travs del Amor,
reconoce la fama ganada mediante los versos de Petrarca, y
le pide que la contine

EL
CANZONIER
E

125

fomentando. Tal es el motivo que se da por sentado de toda


la poesa amorosa de la 2.a parte del Canzoniere; los
siguientes sonetos as lo dicen, ms o menos explcitamente:
295.12-14; 297.14; 327. 12-14; 333; 354. El ltimo de ellos,
al ser su destinatario el Amor, el mismo que haba hablado en
268.67-77, hace retornar la serie a su comienzo. En cuanto a
la inefabilidad de Laura, tema entrevisto ya en las
canzoni de los ojos, 71-73, y de forma ms clara en
247.12-14, queda resumido en esta serie por los 307-309, y
alcanza su punto lgido en el 339, Conobbi, quanto il del.
Obsrvese en su despliegue, el marco conceptual y las
metforas empleadas. En cuanto al primero, Petrarca, a
diferencia de Dante, nunca construye una teora de lo
humanamente inexpresable.87 Para l, la superioridad de
las intrnsecas cualidades de Laura respecto a sus poderes de
expresin, reside en la simple distincin entre su cuerpo,
obra de la naturaleza, y su alma, concebida como su parte
divina, como la obra salida directamente de Dios (308.12).
En su poesa ha logrado om-breggiare, 'esbozar' (ibid. 11) su
belleza fsica, obra de la naturaleza; en cuanto al resto,
quedaba muy lejos de sus capacidades expresivas, tanto en
palabras como en pensamientos (307.9-14; 308.5-14). De ah
que, slo pueda contemplarla en silencio y suspirar
(309.12-14). El suspiro recuerda inevitablemente el final
de los dos famosos sonetos de la Vita Nuova XXVI. Menos
obvio, y tal vez inconsciente, es el eco de Dante en la
maravillosamente sopesada metfora de 307.5-8:
Trovaimi a l'opra via pi lento et frale
d'un picciol ramo cui gran fascio
piega, et dissi: A cader va chi troppo
sale, n si fa ben per huom quel che '1
ciel nega.
[Me encontr ms abrumado y dbil en el trabajo que una
ramita doblada por una gran carga, y dije: Cayendo acabar
el que vuela demasiado alto, y tampoco88 puede un hombre
hacer bien lo que el cielo le ha negado.]

87. Convivio III, iii, 12-15; iv passim.


88. Cf. Paradiso XXIII, 64-66, deriva de Horacio, Ars
Potica, 38-40; y
cf. DVE II, iv, 20.

126

PETRARCA

Y lo mismo podra decirse, tal vez, de la metfora de las


estir lias de 308.10.89 Lo que Petrarca no debe a Dante es
la expresin breve stilla d'infiniti abissi de 339.11, que
todo lo que dijo o es cribi sobre Laura fue una gota en el
mar.
3. La composicin del Canzoniere
En este tema es indispensable el estudio que E. H.
Wilkins ha hecho de los manuscritos, que se encuentra en los
captulos IV-IX de The Making of the Canzoniere. Investiga
datos que abarcan cuarenta aos, desde finales de la dcada
del 1330 hasta 1374, perodo en que se compuso y compil el
Canzoniere. La reconstruccin que Wilkins ha hecho de todo
el proceso, aunque es conjetural en parte, ha sido aceptada
por casi todo el mundo en lo que toca a las primeras fases,
hasta c. 1346, y las que siguen, a partir de la mitad de la
dcada del 1350. En cambio, en lo que respecta a la fase
intermedia, en torno a la muerte de Laura en 1348, las teoras
de Wilkins han topado ltimamente con crticas serias. Yo
personalmente tengo mis reservas tambin en lo que
concierne a la fase anterior a 1346. En las pginas siguientes,
resumir primero la reconstruccin del erudito
norteamericano, y luego hablar sobre los puntos dudosos a
que me he referido, especialmente los que afectan el perodo
intermedio, 1346-1352/1353.
Los dos MSS principales, en cuestin, se encuentran en la
Biblioteca del Vaticano: V.L. 3.195 y 3.196. El V.L. 3.195
contiene el Canzoniere tal como Petrarca lo dej al morir en
julio de 1374, y una tercera parte es autgrafa. En el siglo xvi
lo conocieron el cardenal Bembo y otros, en 1600 pas a la
Biblioteca del Vaticano, donde permaneci olvidado hasta
1886, ao en que Pierre De Nol-hac lo redescubri. De menos
valor es el V.L. 3.196. Es enteramente - autgrafo, est
formado por las hojas de trabajo que Petrarca us al componer
o pasar a limpio sus poemas italianos. Las entradas de fechas
ms tempranas son de 1336-1338, la ltima, todo el Tr.
Eternitatis, a los pocos meses de su muerte. Junto con
fragmentos de poemas y numerosas anotaciones en latn, el
V.L. 3.196 contiene
89. Dante, Rime LXXXII, 101-103; Convivio IV, xix, 3-7.

EL
CANZONIER
E

127

Iuisia 60 poemas completos, la mayora de los cuales


encontraron lugar90 en el v.L. 3.195 a menudo despus de
varias revisiones.
El examen detallado de los dos manuscritos y de las otras
fuentes disponibles convenci a Wilkins de que se podan
detectar nueve micesivas formas del Canzoniere. Adems
en el v.L. 3.196 encontr y fech cuatro grupos ms de
poemas, que llam, sin embargo, imples colecciones de
referencia, en vista de que, aparentemente, carecan de
principio de organizacin (p. 87); el ms interesante de
ellos es el primero, escrito en 1337-1338, compuesto de 17
sonetos destinados finalmente al Canzoniere y los versos 189 de la canzone Nel dolce tempo, n. 23 (pp. 81-92). Pero lo
que ms nos interesa son las nueve formas del Canzoniere
de Wilkins. De entre ellas se distinguen tres grupos: las
formas 1-4; las 5, 6 y 9, y las 7 y 8. En cuanto al segundo
y tercer grupo, todos estarn de acuerdo, creo, en que
muestran claramente los diversos pasos que condujeron a la
forma definitiva del libro (como veremos dentro de poco).
En cambio, segn el mismo Wilkins reconoce, las formas
1, 2 y 3 son meramente probables (pp. 94-102; 145-158).
De este primer grupo la nica bastante segura es la cuarta, la
llamada forma de Chigi, recopilada en 1359-1362 y
conservada en otro MS de la Biblioteca del Vaticano, el Chigi
v.L. 176. Contiene 215 de los 366 poemas de que se
compone el Canzoniere (p. 160). En cuanto a las otras tres
formas de este grupo, seran sucesivas aproximaciones a la
forma de Chigi, es decir, las tres compilaciones que Petrarca
hizo de sus poemas entre 1340 y 1358, de las cuales la
segunda sera la primera ms adiciones, y la tercera
comprendera las dos primeras con adiciones a la segunda;
sta, la tercera, sera la forma inmediatamente anterior a la
de Chigi. Tal es, en trminos generales, la reconstruccin de
Wilkins hasta c. 1358. En qu se bas?
Las pruebas aducidas son de dos tipos: en primer lugar,
determinadas discontinuidades en la organizacin de los
poemas, tal como aparece en la forma definitiva del
Canzoniere, del v.L. 3.195; en segundo lugar, determinadas
anotaciones y tachaduras en el V.L. 3.196. En cuanto al
primer argumento, Wilkins seala que en las
90. Para el texto del v.L. 3.196 consltese A. Roman, II
cdice degli abbozzi ... di F. P., Roma, 1955. Ver la
descripcin que da G. Contini del otro material bibliogrfico
pertinente en pp. XXXV-XXXVIII de su edicin crtica del
Canzoniere, aunque sin las notas crticas, pero con notas
interpretativas de D. Ponchiroli, Turn, 1964.

128

PETRAR
CA

dos partes del libro, en su forma final, a una serie de poemas


cuidadosamente
organizados sigue otra mucho ms descuidada
(1.a parte, nmeros 1-263; 2.a parte, 264-366);
la separacin
entre las dos series se encuentra, en la 1.a parte, en el n. 142
o bien poco despus (la sextina penitencial A la dolce ombra
de le belle fronde) y en la 2.a parte, poco despus del
amargamente nostlgico soneto Gli occhi di ch'io parlai, n.
292. A las dos series de antes de la divisin, Wilkins las
denomina un grupo original ... seguido (despus del 142 y
del 292) de un addendum de poemas organizados con mucho
menos cuidado (p. 94, la cursiva es ma). La organizacin
en cuestin se basa en tres principios, segn Wilkins: la
secuencia cronolgica (ms o menos observada en los dos
grupos indicados); la diversidad de formas mtricas (por
ejemplo, una cierta frecuencia, entre la forma ms habitual del
soneto, de canzoni, etc.), y la diversidad de contenido (por
ejemplo, una mezcla bastante proporcionada de otros temas
entre los poemas amorosos). El tercer principio ya ha sido visto
en la anterior seccin 2; sobre el segundo se hablar en la
seccin 4. Mientras, sobre esta parte del anlisis de Wilkins,
no hay dificultad en reconocer que tres puntos son ciertos: 1) en
el Canzoniere hay series de poemas mejor organizadas que
otras; 2) las series coinciden bastante
con las separaciones
sealadas por Wilkins, tanto en la 1.a parte como en la 2.a del
libro, es decir, de los nmeros 142 y 292, respectivamente, o
poco despus de ellos; 3) da la impresin que Petrarca, al
componer el libro, le fue dando menos importancia a la
organizacin de los temas, a medida que pasaba el tiempo
(aunque esto no se aplica a los ltimos 31 poemas, como
veremos).
No obstante, si nos preguntamos en qu momento se
termin la fase, o fases, en que la organizacin se hizo con
mayor cuidado, nos hallamos ante el hecho de que la primera
forma del Canzoniere, en que se detecta alguna diferencia
entre dos grupos mejor y peor organizados, es la del manuscrito
Chigi, que es la forma ms antigua que tenemos y que
representa el fruto del trabajo efectuado por Petrarca hasta c.
1362 (pp. 160-163). En ninguno de los manuscritos que nos
han llegado hay rastro de las otras y ms tempranas formas
detectadas por Wilkins. Todas las pruebas de las formas preChigi, de que habla Wilkins, se encuentran en las hojas de
trabajo de Petrarca, en las notas y seales, ya mencionadas,
que puntan la desordenada coleccin de poemas del v. L.
3.196.

EL CANZONIERE
12
9
Es indudable, tal como nos muestra Wilkins, que tales
anotaciones (fechadas) y seales prueban algo. Prueban que
en tres perodos I novios a 1358, Petrarca seleccion sus
poemas, los organiz segn un orden. El 21 de agosto de
1342 seleccion el n. 34, Apollo, \ 'anchor vive, para que
encabezara la serie ordenada en que incluy ni ros 13
poemas del 3.196, y probablemente otros de hojas ya perdidas. Esto es lo que, segn Wilkins, constituye la primera
forma del Canzoniere (pp. 99, 140-150). En 1348-1351, los
MSS nos mues-iran al poeta trabajando de nuevo,
seleccionando, revisando y organizando. Esta vez, entre los
poemas trabajados se encuentran cua-ii'o incluidos en la
segunda parte del Canzoniere: 265, 268, 270, 324. (lomo
veremos, es muy probable que para entonces ya hubiera decidido dividir el libro en dos partes; pero los MSS todava no
sealan <l comienzo de ninguna de las dos (pp. 150-153).
Finalmente, en 1356-1358 encontramos de nuevo a Petrarca
trabajando, preparando una seleccin de sus poemas para su
amigo Azzo da Correggio, la compilacin que Wilkins
denomina la forma tercera, o la forma pre-Chigi o la de
Correggio del Canzoniere; segn l, en sta se incluyen
todos los poemas cuidadosamente organizados de la forma
Chigi, menos los aadidos y no tan bien ordenados (pp. 153158). Pero, como ya se ha dicho, en los MSS no se conserva
esta forma pre-Chigi.
Hasta ahora hemos examinado la primera de las dos fases
principales y ms oscuras de la composicin del Canzoniere:
la que, segn los datos del MS, comenz en 1342 y termin
veinte aos despus, con la forma Chigi y sus 215 poemas,
divididos en una primera parte, con 174, y una segunda, con
41, todo bajo el ttulo de Fran-cisci Petrarche de Florentia
Rome nuper laureati fragmentorum liber (Libro de breves
composiciones de Francesco Petrarca de Florencia,
recientemente [o un da] coronado con el laurel en Roma).
La segunda fase principal comenz a finales de 1366,
cuando Petrarca encarg a su copista, Giovanni Malpaghini,
la transcripcin de los poemas en el v. L. 3.195.
Esencialmente, la composicin de este ltimo y definitivo
texto tambin pas por dos etapas. Entre el final del ao 1366
y el 21 de abril de 1367, Malpaghini transcribi los nmeros
1-190 (menos el 179) de Canz. I, y 264-315 de Canz. II: en
total 244 poemas. Despus, cuando Malpaghini march,
Petrarca continu el trabajo, con una dedicacin intermitente,
hasta unos pocos meses antes de su muerte (pp. 165-186,
194). Antes de que
9. FOSTER

130

PETRAR
CA

Malpaghini marchara, haba ya cambiado el ttulo del libro por


otro ms conciso, preciso y modesto que el de la forma Chigi:
Francisci Petrarche laureati poete Rerum vulgarium
fragmenta (Piezas breves en lengua verncula de Francesco
Petrarca, Poeta Laureado) {The Making ..., p. 167).
Importantes tambin son los detalles siguientes: j
1. Los cuatro sonetos con que termina la 1.a parte,
nmeros 260-263, fueron los ltimos que transcribi Petrarca
en 3.195 (p. 186).
2. En el MS hay varias hojas en blanco despus del 263,
y la primera letra del 264 es muy ornamentada, como la del
n. 1. Hecho que demuestra, por lo menos, que la divisin
del Canzoniere en dos partes, aparente ya en la forma Chigi,
se mantuvo hasta el final (pp. 190-191).
3. En 1370-1371, Petrarca haba decidido terminar el
libro con el 366, Vergine bella.
4. En 1373-1374, una vez hubo decidido reordenar los
ltimos 31 poemas de la 2.a parte, Petrarca puso los nmeros
rabes 1-31 al lado de los poemas de marras, indicando as la
colocacin deseada. El efecto principal de tal cambio fue
acentuar el carcter religioso y penitencial del fin del
Canzoniere y de todo el libro. De manera que los nmeros
363, 364 y 365 de nuestras ediciones impresas, que
coinciden, claro est, con la reorganizacin final de Petrarca,
han reemplazado los 352, 353, 354, respectivamente, poemas
nada penitenciales y relativamente poco religiosos; mientras
que los nmeros 363-365 constituyen un perfecto preludio de
la canzone final, dedicada a la Virgen (pp. 77, 187).
Como ya se ha dicho, es indudable que Petrarca quiso
dividir el libro en dos partes, y que la primera empezara con
el n. 1, la segunda con el 264, y el total concluyera con el
366. En cambio, sobre la serie de hojas en blanco, despus
del 263, los crticos no han visto nada significativo, sobre
todo Wilkins (pp. 186-187), sino de la posibilidad que la
intencin de Petrarca fuera de continuar aadiendo poemas a
la primera parte. Cosa que, prima facie, parece perfectamente
razonable. Sin embargo hay dos detalles en contra. Uno es
que el n. 263 es un esplndido final para la primera parte
(sobre todo despus de los cuatro sonetos precedentes, que
desembocan a l de forma semejante a como los nmeros
362-365 desembocan al 366). El otro es que Wilkins pasa por
alto el significado simblico que Petrarca probablemente vio
en el n. 366. Con el nmero 366,

EL
CANZONIER
E

131

si excluimos el 1, es decir, el soneto-prlogo, Petrarca haca


coincidir el nmero de poemas con el nmero de das del
ao, con lo que es posible que el poeta hubiera querido que
el libro representase toda su vida, reducida, simblicamente,
a un ao. Lo cual sera nnlogo a la costumbre de la Edad
Media de reducir simblicamente la vida de los mortales a
un da; simbolismo que, da la casualidad, a Petrarca le
gustaba mucho, tal como le91hace decir a Augus-linus en el
Secretum III, Prose, p. 210.
Hasta aqu, espero que la trayectoria de la composicin
del Can-zoniere quede claramente dibujada. Hay todava
unos detalles por discutir; pero muchos de los pormenores de
la tesis de Wilkins han tenido que ser omitidos. Como ya he
dicho, la reconstruccin de la trayectoria que ha hecho
Wilkins es, a menudo, pura conjetura, basada en insuficientes
pruebas del MS, hecho que l no siempre reconoce. De las
transcripciones al V. L. 3.195 hay pruebas suficientes; una
vez Petrarca puso el trabajo en manos de Malpaghini, a
finales de 1366, todo se aclara. Y en 1362, el MS que se
conserva, de Chigi, est terminado (Wilkins, pp. 160-166).
La dificultad est en los doce aos precedentes; sobre todo, y
ms tentadoramente, en los cuatro aos cruciales que van del
principio de 1348 al principio de 1352, perodo durante el
cual, de esto estamos seguros, Petrarca comenz, por lo
menos, a organizar el Canzoniere tal como nos ha llegado.
Wilkins lleg ms lejos, como hemos visto, y convirti este
perodo en la segunda forma del Canzoniere; nombre que,
en mi opinin, es inapropiado, en seguida dir por qu. En
todo caso, tal como ya he dicho al principio, es la
reconstruccin de este perodo la que suscita las ms fuertes
objecciones. El crtico en que pienso, principalmente, es
Francisco Rico, autor de 1un brillante estudio del sonetoprlogo Voi ch'ascoltate? Pero antes de hablar de este
artculo, quiero comentar brevemente el defecto del trabajo,
absolutamente fundamental, de Wilkins sobre el tema que
nos ocupa.
91. Y cf. Tr. Temporis, 61; Canz. 54.10; 302.8; Epist.
Fam. XXIV, 1, 29; Seniles I, 3, p. 737 en F. P. Opera quae
extant omnia, Basilea, 1581. A la vista de estos textos, sobre
todo de Secretum III, me parece ms bien probable que
Petrarca eligiera deliberadamente el nmero 366, como
smbolo. Contini es del mismo parecer, Letterature ..., p.
576.
92. Rime Sparse, Rerum Vulgarium Fragmenta: para el
ttulo y el primer soneto del Canzoniere, Medioevo
Romanzo III (1976) i, pp. 101-138.

132

PETRAR
CA

Wilkins como magnfico investigador que era tena un


defecto, la cara peligrosa de su meticulosa organizacin
mental, cualidad en que sobresala. Se debe a ello, creo yo, su
tendencia a convertir las conjeturas en certezas y a
precipitarse, por lo tanto, en sacar conclusiones. Un ejemplo lo
encontramos muy pronto en el largo captulo IX del que el The
Making of the Canzoniere toma el ttulo. Basndose en el
examen de determinadas notas y seales, fechables a partir del
21 de agosto de 1342 y que Petrarca insert al lado de catorce
sonetos del v. L. 3.196, Wilkins demuestra que son la prueba
de que en este perodo Petrarca compilaba y ordenaba algunos
de sus primeros poemas, de entre los que el Canz. 34, Apollo
s'an-chor vive, ocupaba un lugar predominante. Hasta aqu,
bien. Pero luego contina: por lo tanto, esta serie puede
considerarse apropiadamente como ... la primera forma del
Canzoniere. A lo que cabe responder: todo depende de lo que
uno llame el Canzoniere. Concedido que Petrarca se dedicara
al compilar algunos de sus poemas durante los ltimos meses
de 1342, y que en la compilacin hubieran podido haber
otros poemas, que no eran los catorce sonetos, sacados de
hojas ahora perdidas (p. 148); concedido, tambin, porque es
verdad, que estos catorce sonetos reaparecieran en la forma
definitiva del Canzoniere, tal como comenz a surgir en la dcada del 1360, y como qued al morir Petrarca; qu prueba
esto? Una cosa es reconocer que la compilacin de 1342 fue
incluida en el libro final; otra es ver esta primera compilacin
como una de las formas del libro. Una obra de arte, cosa
que el Canzoniere es sin lugar a dudas, no se define slo por
su contenido; mucho menos por una faceta o elemento del
contenido, como seran los catorce sonetos de marras respecto
al Canzoniere. Examinmoslos detalladamente. De los
catorce, cinco hablan de Apolo, y, de stos, tres se refieren al
amor del dios por Dafne (el laurel), los nmeros 34, 41, 60; y
de stos, uno, el 34, fue escogido (como demuestra el MS) para
abrir la serie. De ello es razonable deducir, como hizo Wilkins
implcitamente (pp. 147-148, n. 5), que para Petrarca esta serie
estuvo significativamente vinculada con el tema de Apolo,
Dafne y el laurel, que en cierto sentido, el tema determin la
seleccin de los ; poemas para la serie. A partir de lo cual se
puede continuar arguyen- do, aunque sin pruebas, que
Petrarca ya tena la intencin de insertar la breve serie de 1342
en otra ms extensa, que se caracterizara por lo que un crtico
italiano ha denominado la inspiracin apol-

EL CANZONIERE
13
3
nca, que tal vez arrancara, y que en todo caso abarcara, de
la muy larga y complicada canzone 23, Nel dolce tempo de
la prima etade, la primera mitad de la cual se haba
terminado mucho antes de 1342. De hecho, dada la
importancia del tema Laura-laurel en el Canzoniere,
especialmente en la 1.a parte, cuesta decir hasta qu punto,
dentro de ella, Petrarca pudiera haber proyectado expandir
este primer ncleo de catorce sonetos que se encuentran en el
v. L. 3.196.
Todo esto significa que la compilacin de 1342 vino
maravillosamente bien para ser incluida en el Canzoniere.
Lo cual no quiere decir que en 1342 Petrarca ya pensara en
el Canzoniere como lo conocemos nosotros, es decir, un
libro con una forma y estructura de-lerminadas y con una
coherencia temtica. Suponer lo contrario es dar por sentado
que el Canzoniere puede ser descrito como la sucesin
acumulativa de un determinado nmero de poemas, los
pasados al v. L. 3.195; descripcin bien pobre. Para ser ms
precisos, es razonable argumentar, por no decir ms, que la
obra maestra que Pe-II arca escribi en lengua verncula
tiene como caractersticas esenciales: a) que est dividida en
dos partes, y b) que expresa una tensin moral, religiosa en
realidad, que a veces llega a convertirse en verdadero
conflicto entre la carne y el espritu, la atraccin del mundo y
la atraccin de Dios (vase la seccin 2). Y las dos
caracters-licas, la primera de forma ms obvia, por supuesto,
brillan por su ausencia en la pequea serie de sonetos de
1342. Es cierto que el conflicto religioso aparece ya en el n.
62 (autofechado en el Viernes Santo de 1338) y
probablemente tambin en el 54 y el 70, y tal vez en el 81.
Pero no hay pruebas de que fueran a incluirse en la compilacin de 1342, y en los poemas que llegaron a formar parte
de sta, no hay la menor huella de conflicto de este tipo.
El siguiente perodo, del que existe prueba en el MS (de
nuevo cu 3.196) de que Petrarca compilaba y ordenaba
poemas que acaba-ion por incluirse en el Canzoniere, va del
17 de mayo de 1348 hasta el 28 de diciembre de 1351; se
trata de una ballata (324), un soneto (265) y tres canzoni
(23, 268, 270). Durante este perodo, exceptuando los
ltimos seis meses, Petrarca estuvo en Italia, concretamente
en Parma en el perodo 1348-1349; en esta ciudad fue donde,
en mayo de 1348, tuvo noticia de la muerte de Laura, hecho
de indudable y decisiva importancia para la forma que iba a
tomar el Canzoniere, ya que domina la 2.a parte y se anuncia
en los ltimos 18 poemas de la 1 .a. La mencin de la muerte
de Laura en conexin

134

PETRARCA

con la estructura del Canzoniere nos vuelve a la crtica de


Wilkins que Rico hace en el referido artculo.
La crtica, de hecho, ocupa slo unas pocas pginas (101116), en la parte del artculo de Rico que trata de la fecha de
Yoi ch'ascoltate y, concomitantemente, la divisin en dos
partes del Canzoniere. En el tiempo en que se escribi este
importante artculo (1976) las fechas de Wilkins eran
comnmente aceptadas, como lo siguen siendo, en su mayora,
todava ahora. Segn Wilkins, la fecha probable tanto del
soneto-prlogo como de la divisin en dos partes fue 1347,
antes, en todo caso, de que Petrarca tuviera noticia, el 19 de
mayo de 1348, de la muerte de Laura (The Making ..., pp. 151153, 190-193). Rico las fech ms tarde, en 1349-1350, y ello
basndose en un nuevo enfoque (op. cit. p. 107) a la
cuestin de la composicin del Canzoniere durante el
crucial perodo de 1348-1352. En realidad, la novedad de su
enfoque era doble. En primer lugar situaba el Canzoniere, y en
particular el soneto-prlogo, en el contexto de las otras
importantes y bien documentadas actividades literarias de Petrarca durante este perodo, el proyecto y comienzo de las dos
grandes series de cartas, en prosa las Familiares y en
verso las Metricae (pp. 108-116). En segundo lugar,
demostr determinadas conexiones de importancia entre el
soneto-prlogo y el ttulo que Petrarca eligi, en 1366-1367,
para el Canzoniere (vase ms arriba, p. 130), y en particular
cmo el rerum vulgarium fragmenta del t- ; tulo repite in
nuce determinadas palabras y expresiones claves utilizadas en
los dos primeros cuartetos del soneto; stos, a su vez,
analizados cuidadosamente, revelan esencialmente la misma
actitud moral y mental que la adoptada deliberadamente por
Petrarca en las introducciones a las Familiares y las
Metricae {Fam. I, 1 a Ludwig van Kempen, y Metr. I, 1 a
Brbaro da Sulmona, respectivamente); ambas son fechables,
con toda certeza, dentro del ao 1350 (pp. 117-137). Se dir
que de las dos partes del nuevo enfoque, la primera trata de
cronologa directamente de la fecha del Canz. I, y por
implicacin de la divisin en dos partes y la segunda del
significado de la divisin, y ello no slo como un factor
esencial de la estructura del Canzoniere, sino adems como
seal del importante cambio que se efectu en la vida de
Petrarca, cambio muy influido, por supuesto, por la muerte de
Laura, aunque no slo por sta. Esos son los temas principales
del artculo de Rico. El texto en que se centra es, siempre, Yoi
ch'ascoltate, visto en conexin, sucesivamente, con Fam. I, ;

EL
CANZONIER
E

135

I y Metr. I, 1 y con el ttulo escogido por Petrarca para su


chef-d'oeuvre en lengua verncula.
En cuanto a m, el efecto que me hizo el detenido estudio
del bien trabado y ricamente documentado artculo de Rico,
fue el de encontrar extraamente superficial la forma con que
Wilkins trat los problemas referidos. Ambos autores
coinciden en que Petrarca escribi el Canz. I y decidi
dividir su obra en dos partes al mismo liempo. Pero Wilkins,
como he dicho, insisti en que ello debi de ser antes de la
muerte de Laura. Por qu? Por dos razones: porque Voi
ch'ascoltate, poema ciertamente desilusionado,
no menciona
la muerte de Laura; y porque la 2.a parte del Canzoniere no
da por ocurrida la muerte hasta el cuarto poema, el 267,
Oim il bel viso. Cierto que el 265 no fue escrito hasta
1350 (The Making ..., p. 192, y cf. Carducci-Ferrari, p. 364)
pero el 266, autofechado como de 1345, es indudablemente
in vita [The Making
..., p. 193), y en cuanto al 264, con que
comienza la 2.a parte, Wilkins, despus de rehusar fecharlo
en 1347 (p. 191), lo retrotrae hasta c. 1344, principalmente
porque es el equivalente potico
de Secretum III, y el
Secretum fue escrito en 1342-1343.93
Salta a la vista que el primero de estos argumentos no
demuestra nada: no es obvio que el verso 14 de Canz. I, che
quanto piace al mondo breve sogno, lo que da placer no
es ms que un breve sueo, no implique una alusin a Laura
y a su muerte. A favor de la postura de Wilkins hay que
decir, sin embargo, que por lo menos suscita la cuestin de si
en la desilusin expresada en Voi ch'ascoltate no hay mucho
ms que la muerte de Laura; de modo que si, por otras
razones, uno est convencido de que el soneto fue escrito
despus de que Petrarca tuviera noticia de la muerte de
Laura, y de que adems estuvo estrechamente vinculado con
la decisin de dividir el Canzoniere en dos partes, uno est
mejor preparado para asociar tanto el soneto como la
divisin con el tema general de la auto-rreforma moral y
mental, junto con el distanciamiento de las locuras de
juventud que dominan en las dos introducciones a las cartas
en latn, ambas escritas sin duda en 1350,
una en prosa, la
otra en verso, la Fam. I, 1 y la Metr. I, l.94 Es ms, si la fecha
que
93. The Life of P., 1961, p. 47. La fecha del Secretum se
discutir en el cap. III, seccin 4.
94. F. Rico, art. cit., especialmente pp. 110-116.

136

PETRAR
CA

Rico da para el Secretum es la correcta (como me parece a


m, pero consltese el captulo III, seccin 4), fue durante
este perodo 1349-1351/1352 que Petrarca se dedic,
simultneamente, a organizar las Familiares, las Metricae y
el Canzoniere, cuando adems prepar la redaccin
definitiva del Secretum, cuyas personales conexiones con el
tema de la autorreforma son claras.
El segundo argumento de Wilkins a favor de fechar el
soneto-prlogo antes de la muerte de Laura es ms coherente,
a prima fa-cie: si se asume que este poema fue ms o menos
contemporneo de la divisin de la obra en dos partes, cmo
es posible creer que Petrarca lo escribiera despus de la
muerte de Laura, si una parte del mismo Canz. II da por
sentado que Laura est viva? El argumento, sin embargo, es
ambiguo. La parte en cuestin consiste en tres poemas: la
gran canzone moral V vo pensando, 264; un soneto sobre la
dureza de Laura, Aspro core, 265, y un soneto dirigido al
cardenal Giovanni Colonna, el seor de Petrarca, en que se
vincula los 15 aos de fidelidad del poeta hacia l con los 18
aos de devocin a Laura, Signor mi caro, 266. En cuanto al
264, todo lo que sabemos sobre su fecha, basndonos en
pruebas externas, es que estaba ya escrito cuando se form el
MS Chigi, c. 1360, mientras que la nica pista que nos da el
poema en s es la sensacin de haber sido escrito despus de
una larga experiencia de la vida y con la muerte a la vista
(versos 109-121, 130-134), lo cual ms bien dice a favor de
una fecha tarda. En cuanto a Aspro core (265), habla de
Laura como si estuviera viva, pero, como sabemos por datos
del MS, fue escrito ms de dos aos despus de su muerte.
Por qu, entonces, cabe preguntarse, a) lo escribi Petrarca
y b) lo coloc en este lugar? Las dos preguntas pueden
contestarse simultneamente. Segn los datos del MS 95
sabemos que Petrarca lo escribi despus de haber ledo un
verso de Arnaut Daniel, que, de hecho, aparece traducido en
el segundo terceto: No hay corazn tan duro que ... rezando,
amando, no pueda ser conmovido. Petrarca slo tuvo que
insertar el comn llorando antes de los dos gerundios para
componer una frase que recordara y explicara los versos 3-4
del anterior poema, F vo pensando (264): una compasin ...
por m mismo / que a menudo me conduce / a otras cosas
que mi habitual lloro [es decir, otras cosas cuya causa no es
Laura]. Con slo componer el resto
95. Carducci-Ferrari, op. cit., p. 364.

EL
CANZONIER
E

137

i Ir 265, arrancando del verso tomado de Arnaut,96 tena un


soneto lisio para ocupar un sitio en el Canzoniere, en
funcin, como si di-i:c:imos, del n. 264. Tal me parece ser
la razonable respuesta a las dos preguntas anteriores.
Una explicacin muy parecida dara yo para la colocacin
del .'(i6, Signor mi caro, dirigida, al parecer al principio de
1345, al tnrdenal Colonna y revisado mucho ms tarde. Del
mismo modo que, como hemos visto, el 265 se apareja con el
264, este soneto n." 266, en que se menciona al cardenal y a
Laura a la vez, como ni sta an viviera, se apareja
claramente con el 269, que es un llanto doble por la muerte
de ambos (la de Laura el 6 de abril, la de Colonna el 3 de
julio de 1348): Rotta l'alta colonna e 'l verde lauro. El
aparejamiento de los nombres en cada uno de los sonetos
crea una obvia simetra entre, por un lado la doble alabanza
en vida (266.12-14) y, por otro, el doble lamento por sus
muertes (269.1; obsrvese, adems, que este verso repite en
orden inverso la pareja de imgenes simblicas, la columna y
el laurel, utilizadas en 266.12). Naturalmente, el paralelismo
llama ms la atencin al estar los dos poemas colocados tan
juntos. Ante la posibilidad de semejantes simetras y
esquemas, no creo que para Petrarca fuera obstculo la
necesidad de tener que crear ai hoc, como en el caso del 265,
un soneto aparentemente en vida cuando Laura ya haba
muerto, y en el caso del 266, transferir un soneto
autnticamente en vida a una situacin aparentemente en
muerte. Visto desde esta perspectiva, la colocacin del 266
despus del 264 no demuestra nada sobre la fecha del
segundo.
En esto, como en todo lo que atae a la ordenacin de la
primera media docena de poemas de la 2.a parte, hay que
tener en cuenta dos cosas: que la divisin en dos partes del
Canzoniere, aunque est relacionada con la muerte de Laura
no fue totalmente determinada por sta, y que Petrarca era
libre de ordenar sus poemas como le viniera en gana; por lo
tanto, si vea motivo, poda romper el esquema cronolgico.
Dea los MSS se deduce claramente que el primer poema de la
2. parte es el n. 264, pero la obsesin posrenacentista con la
muerte de Laura hizo que todas las ediciones impresas (salvo
la de Mestica, de 1896) hasta
la de Carducci-Ferrari (1899)
inclusive, comenzaran la 2.a parte con el 267, Oim il bel
viso; lo cual ha di96. Vase Contini, Saggio, p. 37.

I 18

PETRA
RCA

Acuitado innecesariamente la tarea de los investigadores,


sobre todo la de Rico, que han comprendido que detrs de la
divisin en dos partes del libro hubo un perodo de cambio
profundo (por lo menos en intencin) mental y moral,
perodo que comenz mucho antes de
la muerte de Laura (en
todo caso no despus de 1346-1347)97 y que dur hasta 1353,
y que el cambio en cuestin, aunque acelerado y, en cierto
sentido, precipitado por esta muerte, no puede explicarse
simplemente en sus trminos.
Fenmeno que se nota ms, naturalmente, en las poesas
lricas en italiano. As, la mayor parte del Canz. II est
dominado por Laura, ya muerta, pero de alguna manera ms
viva que nunca, indudablemente ms presente que nunca en
la poesa, como un centro de conciencia de por s, como un
Yo, una mujer que habla, no meramente una mujer de la
que se habla. De este aspecto suyo, en la poesa tarda de
Petrarca, ya se ha hablado en las secciones 1 y 2. Aqu slo
hace falta tomar nota del hecho que Laura, bien llorada o
bien amorosamente contemplada, domina el Canzoniere
desde el 267 hasta el 359 inclusive. Si de esta larga serie
quitamos el soneto de correspondencia, n. 322, y el
penitencial, 355, nos quedamos con 93 poemas dedicados a
Laura en la muerte; 93 de un total de 103 poemas que son
los que componen el Canz. II. Teniendo esto en cuenta,
reflexionemos sobre la teora de Wilkins, segn la cual Petrarca dividi el Canzoniere en dos partes antes de la muerte
de Laura, probablemente en 1346-1347 {The Making ..., pp.
152-153, 190-194, The Life ..., p. 62). Ahora bien, el mismo
Wilkins dice que a finales de 1347, del Canz. II slo existan
el 264 y el 266 (y es posible que el 322, de todas maneras
rrelevante). Segn esto, pues, la segundaa parte que Petrarca
proyectaba, a ltimos de 1347, fue una 2. parte a) sin Laura
en la muerte, b) que consista slo en dos poemas, uno de
los cuales, el 266, autofechado como de a1345, no ofrece
motivos para no haber sido incluido en la 1. parte. De lo que
se deduce que todo el peso de la teora recae sobre el 264; es
decir, los motivos de Petrarca para proyectar una segunda
parte que resultara dominada, en su 90 por 100, por el tema
de su amor a Laura, hay que buscarlos exclusivamente en un
poema que es, radicalmente, una renuncia de este afecto
(junto con el del culto a la fama), y la fecha del cual, como
hemos visto, es muy incierta. Teora
97. Sobre ello hablo detalladamente en el cap. III.

EL CANZONIERE
13
9
curiosamente poco probable para ser ofrecida con tanta
seguridad. Hasta aqu los argumentos contra el empeo de
fechar la divisin del libro en dos partes antes de la muerte
de Laura. El argumento a favor de fecharla despus de la
muerte est presentado detalladamente en el artculo de Rico,
en las pginas 106-116, centrndose, no en el poema 264,
sino en el soneto-prlogo, Voi ch'as-coltate. Bastar con un
resumen de los principales puntos de la argumentacin. Son
los siguientes:
1. La estructura del Canz. I, con su juego de
dicotomas su arquitectura bimembre: era / son,
piango / ragione, etc. (cf. R. Amaturo, Petrarca, pp. 249250) ya indica, de por s, la divisin bipartita del
Canzoniere; y eso, como dice Rico, no slo por razones
artsticas (la correspondencia de una obra introducida en su
pieza introductoria), no slo a causa del paralelismo con el
conflicto que es el tema del 264, sino porque la
bipolaridad de la construccin corresponde, en s misma, al
partito (la divisin del material que se va a tratar)
recomendado para el exordium (la parte introductoria de una
obra o discurso) por la retrica clsica y medieval (op. cit.,
pp. I06-107).98
2. Entre el Canz. I y las dos cartas introductorias de las
Familiares y las Metricae, respectivamente, existen muy
estrechas correspondencias, y sabemos que las cartas fueron
escritas entre enero de 1350 y el verano del mismo ao;
como tambin sabemos por el v. L. 3.196, que, adems de
estas dos compilaciones latinas, Petrarca preparaba, entre
finales de 1348 y 1351, una compilacin ordenada (in
ordine) de sus poesas en lengua verncula.
3. La palabra in ordine apareci precisamente en este
perodo, por primera vez, en el v. L. 3.196.
4. El Canz. I no aparece en v. L. 3.196, sino que todos
los poemas menos uno (en el cual, segn el MS trabajaba
Petrarca en este perodo), pertenecen a la 2.a parte del
Canzoniere; el ms importante de ellos, y en el que trabaj
con mayor asiduidad durante este tiempo, el 268, no slo
habla de la muerte de Laura como un hecho reciente
(especialmente, en las estrofas 1, 4-6), sino que aparece
colocado muy cerca de la divisin del Canzoniere, cuatro
nmeros despus del
98. Cf. H. Lausberg, Handbuch der lit. Rhetorik, Munich,
1960, 272, 311.1, 347.

140

PETRARCA

264; lo cual sugiere, por lo menos, que la divisin del libro y


la muerte de Laura, fueron mentalmente asociados por
Petrarca.
5. Otro detalle de segundo orden, aunque no por ello
menos interesante, relacionado esta vez con la fecha del
Canz. I y no con su divisin, emerge del fragmento de un
poema, copiado en v. L. 3.196 el 30 de noviembre de 1349,
pero que aparentemente nunca fue terminado, Che le subite
lagrime?* en cuyo verso 4 sale la frase chi prova, intende,
mientras que en el 6 se dice: pur qui non piange non sa che
sia amore; frases que, tomadas conjuntamente, recuerdan
mucho, como dice Rico, los versos 6-7 de Voi ch'ascoltate;
ove sia chi per prova intenda amore, / spero trovar piet ...
(en quien conozca el amor por experiencia, espero encontrar
compasin). Una nota escrita por el propio Petrarca, al lado
del fragmento en cuestin, apoyara contundentemente la
teora de Rico de que su verso 6 es, en germen, el verso 7
de Canz. I, si pudiramos estar seguros de que su lectura de la
ltima palabra de la nota es correcta como versum, y no como
verbum como la lee su ltimo editor, Roman. En todo caso,
dada la fecha a ltimos de noviembre de 1349 en que
Petrarca copi el fragmento en v. L. 3.196, su incuestionable
coincidencia con los versos 7-8 de Canz. I merece tomarse en
cuenta.
De los argumentos que acabo de resumir, el ms fuerte es el
segundo; le siguen el primero, el tercero y el cuarto. El quinto
es sugestivo, pero no llega a ser un indicio segn la propia
terminologa de Rico, porque como tal es ms dbil que el
otro aparejado con l (pp. 114-115), sacado de una
comparacin de Canz. I con Fam. VIII, 3. El borrador de esta
carta fue escrito tres veces, primero en mayo de 1349, y la
tercera vez un ao ms tarde, aproximadamente. En el primer
borrador hay una frase que viene a decir que Petrarca se
avergenza de la poesa amorosa de su juventud, y que
recuerda claramente los versos 9-11 de Voi ch'ascoltate. En
el tercer borrador la frase est ampliada de modo que la
juventud pasa a ser la de la poesa; es decir, se acenta el
distanciamiento de las actividades e intereses actuales de
Petrarca; lo que nos recuerda tambin el primer cuarteto del
soneto: los suspiros que alimentaron mi corazn durante el
primer desvaro de mi juventud, cuando yo,
99. A. Roman, 11 Cdice, p. 220.

EL
CANZONIER
E

141

en parte, era un hombre distinto del que soy ahora. La frase


se supone que fue ampliada durante el verano de 1350.
Lo que este argumento tiene en comn con los del segundo
apartado que acabamos de exponer es, naturalmente, que
establece conexiones, de orden externo e interno, entre Voi
ch'ascoltate y las actividades literarias y actitudes morales
conocidas de Petrarca durante el perodo 1349-1350. Se trata
de situar el soneto en este contexto temporal concreto y
observar cuan bien se ajusta a l, tan bien que cualquier otro
perodo sugerido, como el de la composicin del soneto,
parece, en comparacin, muy poco digno de tenerse en consideracin (y de hecho la sola otra fecha seriamente defendida es
la de Wilkins, antes de la muerte de Laura y probablemente
en 1347, fecha para la que no hay, estrictamente hablando,
ninguna prueba). Los textos en que se centra el argumento
son, aparte del propio Canz. I, como ya he dicho, Fam. I, 1 y
Metr. I, 1: el primero escrito en Padua, el 13 de enero de
1350, el segundo probablemente
en Mantua, en la primavera o
el verano del mismo ao.100 Mientras tanto, tal como atestigua
el v. L. 3.196, en una nota fechada el 3 de abril de 1350,
Petrarca se ocupaba, con intermitencias y algo de impaciencia,
de sus poemas en italiano; salta a la vista que la impaciencia
se deba, no slo a la relativa inferioridad, a sus ojos, de las
obras en lengua verncula, sino tambin por algo parecido al
celo para ordenar y organizar sus escritos hasta aquella fecha,
manifiesto en los prefacios contemporneos de ambas
compilaciones de las cartas latinas en prosa y en verso.101
Tambin realiz las conexiones externas entre las tres
compilaciones, comenzadas ya, como si dijramos,
formalmente, en cuanto que por primera vez ha tomado una
decisin sobre ellas y ha hecho un plan definitivo: las Familiares, las Metricae, el Canzoniere.
Obsrvese que es en relacin con tales contactos de orden
externo que ha aparecido una faceta de Voi ch'ascoltate que no
se haba manifestado en la comparacin mencionada, eso es la
correspondencia
de motivos en el soneto con frases de Fam.
VIII, 3,13,102 a saber
100. E, H. Wilkins, P.'s Correspondence, Padua, 1960, p.
49; Studies in the Life and Work of P., Cambridge, Mass.,
1955, pp. 228-234; The Life .... pp. 87-93.
101. Textos en Rico, art. cit., pp. 108-110.
102. ... las canciones en lengua verncula de mi juventud,
de que hoy me arrepiento y avergenzo, pero que parecen tan
aceptables, como hemos vis-

142

PETRAR
CA

que el poema iba a servir de prefacio al Canzoniere de


forma anloga a la relacin entre Fam. I, 1 y Metr. I, 1 y las
dos compilaciones de textos latinos. Hay aqu una razn de la
importancia de Fam I, 1 y de Metr. I, 1 en el argumento de
Rico; la otra es la estrecha correspondencia verbal y
conceptual que vincula el soneto-prlogo con estas dos
composiciones en latn. Hay que decir, adems, que Rico va
con sumo tiento a no forzar el argumento. Su objetivo es
asentar una gran probabilidad, cosa que a mi parecer hace
perfectamente, nada ms, pero tampoco nada menos. Las
correspondencias o puntos de coincidencia, verbales y
conceptuales, entre Canz. I y los dos prefacios latinos
estn expuestos detalladamente en las pginas 111-114 del
artculo; comenzando en cada ejemplo con una palabra o
frase del soneto: rime sparse, es decir, verso en lengua
verncula, escrito en tiempos diferentes y en circunstancias
diversas (verso 1), suspiros (2), lloro (5), error juvenil
y el contraste entre entonces y ahora (3-4), la diversidad de
estilos (5-6), el recurso a la similitud vivencial del lector que
ha sufrido (7-8) y que se ha visto puesto en ridculo ante el
vulgo. Y Rico concluye: Creo poder certificar que en las
opera omnia petrarquescas no hay otras dos piezas que por s
solas sean tan afines a Voi ch'ascoltate como los prefacios a
aquellos epistolarios. Sin embargo, antes de pasar a la
pormenorizada demostracin, Rico ha resumido los principales puntos de su argumentacin, limitando a la vez
prudentemente su alcance. Que sus palabras sirvan de final a
esta seccin:
La primera familiaris y la primera mtrica responden
a un esquema rigurosamente paralelo al primer soneto del
Canzoniere, por encima de las divergencias que exigan
el gnero y el carcter de cada compilacin. Las
coincidencias conceptuales se refuerzan con las
concomitancias literales, para trenzar una solidsima red
de conexiones. Dados esos contactos y la condicin de
proemio que tienen las tres piezas, dada la analoga del
tratamiento que Petrarca dispensaba en 1350 a
Familiares, Metricae y Canzoniere, la proximidad
cronolgica de ambas epstolas inclina a colocar Voi
ch'ascoltate en el mismo perodo o en un momento
inmediato (pp. 110-111).
to, a los afligidos del mismo mal. Utilizo la traduccin,
ligeramente modificada, de A. S. Bernardo, Rerum familiarum
libri I-VIII, Albany, Nueva York, 1975, p. 399.

EL
CANZONIER
E

143

4. Las formas mtricas


En el Canzoniere Petrarca slo usa las formas mtricas
aceptadas en la lrica italiana: el soneto (317 veces), la
cantone (29), la sextina (la adaptacin que Dante hizo del
metro preferido por el trovador Arnaut Daniel)103 (9 veces), la
balala (7), el madrigal (4). Cada una de estas formas consiste
en un nmero determinado de versos; en el caso de los
sonetos el nmero es siempre el mismo (14) y en el de la
sextina tambin (6 X 6 + 3 = 39 104 vase ms adelante), pero
no en los casos de la cantone o la ballata o el madrigal; en stos
el nmero de versos vara a gusto del poeta (aunque los
madrigales, por definicin, son breves).
El verso italiano consiste en una serie seguida de slabas,
ordenadas para que tengan un ritmo; es decir, ordenadas segn
una determinada alternancia de slabas acentuadas e
inacentuadas. Es un tipo de ritmo que en italiano no ocurre
espontneamente porque en esta lengua cada palabra de ms
de una slaba tiene acentuada una de ellas (el acento tnico).
De modo que el verso italiano es marcadamente acentuado,
menos que el ingls o el alemn. El poeta tiene sencillamente
que ordenar los acentos naturales y su acompaamiento de
slabas no acentuadas en una secuencia determinada, y en un
verso de longitud tambin determinada, para producir un
ritmo reconocible. El ritmo resultar de la ordenacin de los
acentos y no-acentos, mientras que la longitud de los versos
que decida escribir un poeta italiano vendr determinado por
su nmero de slabas. En cuanto al nmero de versos de cada
poema, y si los versos varan o no en longitud, depende de la
forma mtrica que el poeta haya escogido para el poema,
especialmente en el caso de la cantone. Pero de esto se hablar
luego. De momento hay que subrayar los puntos elementales
sobre a) la longitud del verso, y b) el ritmo. Me limitar a lo
puramente esencial.
a) Considrense estos dos versos del Canzoniere: Voi
ch'as-coltate in rime sparse il suono (1.1); Qual pi diversa
et nova
103. DVE 11, xiii, 2.
104. Petrarca tiene una doble sextina, por ejemplo, de 6 x 6 x 2
+ 3 = = 75 versos (Canz. 332).

144

PETRAR
CA

(135.1). Ledos como trozos de prosa, el primero tiene trece


slabas y el segundo ocho. Pero considerados mtricamente,
como versos con ritmo, el primero es un endecaslabo y el
segundo un heptaslabo, versos de once y siete slabas
respectivamente; y esto debido a que el primero pierde dos
slabas por elisin (-te elide con in y -se con il) y el
segundo pierde una (-sa elide con et). El acortamiento por
elisin de las vocales de diferentes palabras se llama sinalefa, y
en los versos italianos es normal, especialmente desde la poca
de Petrarca, quien muy raras veces adopt el procedimiento
opuesto, de mantener este tipo de slabas separadas (dialefa).105
El acortamiento del verso por razones mtricas se hace tambin
comnmente uniendo dos vocales consecutivas de la misma
palabra (sinresis); por ejemplo, mia se convierte en una
slaba en el caso de Canz. 80.37, capei slo en dos en 90.1,
sue una en 34.14. Una excepcin importante es el caso del
diptongo en que la primera de las vocales est acentuada y
aparece colocado al final del verso; cuando sucede esto, cada
vocal forma una slaba mtrica por separado: as, noi es una
palabra dislaba en 286.36, y monoslaba en 128.35, y
comprese mai en 9.14 con omai en 62.5. A veces, sin embargo,
se separan dos vocales consecutivas de este tipo en el verso;
esto se denomina diresis y a menudo est indicado, aunque
no siempre, por dos puntos sobre la primera de las vocales: as
en Petrarca, Canz. 109.9, L'aura sbave che dal chiaro viso;
263.1, Arbor victoriosa tri'umphale; 264.103, la ragione
svi'ata dietro ai sensi; 366.137, ch'accolga '1 mo spirto ultimo
in pace. En el caso de determinados diptongos, la diresis no
est permitida; pero nosotros no necesitamos entrar en
complicaciones como sta.106
Los nicos versos completos que Petrarca us fueron los
endecaslabos y los heptaslabos. Digo versos completos porque,
de vez en cuando, hace uso del rimalmezzo,m es decir, incluye
versos ms cortos en el endecaslabo, versos de tres, cinco o
incluso siete slabas, que riman con el verso anterior; vanse
los nmeros 29, 105, 135, 366. El caso del 29 llama la
atencin porque en l la misma rima in105. W. Th. Elwert, Versificazione italiana dalle origini ai
giorni nostri, Florencia, 1973, cita Canz. 242.3; cf. 32.11.
Para ejemplos del uso mucho mayor que Dante hizo de la
dialefa, consltese ibid., 24-26.
106. Vase Elwert, op. cit., p. 12.
107. Vase DVE II, x, 8.

EL CANZONIERE
14
5
terna (en -ella, verso 4)
va repitindose de estrofa en
estrofa en todo el poema.108 Pero los casos de estudio ms
ventajoso son los 135 y 366.
b) El ritmo se da, como hemos visto, repartiendo de una
cierta manera las slabas acentuadas del verso, y su principal
vehculo, tanto en Petrarca como en Dante, como en la
tradicin italiana en general, es el endecaslabo con sus once
posiciones mtricamente pertinentes, que han de ser
ocupadas por slabas con acento o sin acento. Ahora bien,
todos los endecaslabos, y tambin los heptasla-bos, tienen
un acento en la penltima posicin, la dcima. Esta norma no
vara. En cambio el ritmo de la mayora de los versos viene
determinado, sobre todo, por el acento principal que cae, en
la mayora de los casos, en una slaba que ocupa o bien la
posicin cuarta o bien la sexta. Y si digo de la mayora de
los versos es a causa de la regularidad con que a veces
Petrarca reparte los acentos entre las slabas, por ejemplo:
2-6-10 Qual grtia, qual amre, o qual destino (81.12)
2-6-(8)-10 Levmmi il mi pensr in parte ov'era
(302.1)
3-6-10 L'odorfero et lcido oriente
(337.2)
En 285.9, la regularidad se extiende al segundo
hemistiquio: 3-6-8-10 or di madre, or d'amnte; or
teme, or arde ...
Sin embargo, lo ms frecuente es que se distinga
claramente un solo acento principal:
4-10 e '1 vago lme oltra misura rdea
(90.3)
4-10 et venga tsto, perch Morte fura
(248.5)
2-4-6-10 che quanto piace al mondo breve sogno(1.14)
2-6-10 la stancha vecchiarlla pellegrina
(50.5)
108. De hecho Canz. 29 est escrito en lo que los poetas
provenzales llamaban coblas unissonans, por ejemplo, en
estrofas que preservan, durante todo el poema, no slo el
esquema de las rimas de la primera estrofa, sino tambin los
sonidos de las rimas. Desde esta perspectiva la sextina est
hecha de coblas unissonans. Vase K. Foster y P. Boyde,
Dante's Lyric Poetry, Oxford, 1967, vol. I, p. xlvii, 11, p.
265.
10. FOSTER

146

PETRAR
CA

Segn estos ejemplos, el endecaslabo tiene un acento fijo


en la slaba que ocupa la dcima posicin y otro mvil en
la cuarta o en la sexta; el acento mvil es el acento principal
o dominante. La norma exige, adems, que un tercer acento,
secundario, caiga entre el principio del verso y la sexta
posicin, cuando sta tiene el acento dominante, o entre la
cuarta y la dcima posicin, cuando el acento dominante cae
en la cuarta posicin. En el verso puede haber ms de tres
slabas acentuadas, pero la norma09exige un mnimo de tres,
repartidas de la manera descrita.' Dicho en otras palabras,
el tercer acento normalmente cae en el hemistiquio ms
largo. As, para citar los ejemplos dados anteriormente, en
90.3 cae en la octava slaba, misara; en 248,5 tambin,
Marte; en 50.5, en la segunda, stnca; en cambio en 1.14
hay, excepcionalmente, dos acentos antes del acento
dominante de la sexta slaba: uno en la segunda slaba,
qunto, y otro en la cuarta, pice. Hay que sealar dos cosas
ms. A la palabra con110el acento dominante le sigue
normalmente, no siempre, la pausa, ms o menos marcada,
llamada cesura, y segn cuan marcada o ligera sea la cesura,
el verso se articula en dos hemistiquios desiguales. En la
mtrica italiana, los versos que comienzan con el hemistiquio
ms corto (es decir, con el acento dominante en la cuarta
posicin) se llaman a minore; los que comienzan con el
hemistiquio ms largo (el acento
dominante en la sexta
posicin) se llaman a maiore.111 As, Canz. 90.3 es
a
minore, 1.14 a maiore.
Hechas estas observaciones introductorias, paso ahora al
uso que Petrarca hizo de sus cinco formas lricas: el soneto,
la cantone, la sextina, la ballata, el madrigal. Empiezo con
las dos ltimas.
1. Para el madrigal la nica norma era la brevedad:
ninguno de los Petrarca tiene ms de diez versos. La ballata
poda ser mucho ms larga (por ejemplo, Era in penser de
Cavalcanti), porque su elemento caracterstico, el estribillo,
la ripresa, poda repetirse indefinidamente. Pero Petrarca
tambin, en este caso, prefiri la brevedad. De todos modos,
no fue forma que le atrajera demasiado. Las
109. P. Boyde, Dante's Style in his Lyric Poetry,
Cambridge, 1971, p. 219.
110. Cf. por ejemplo, Canz. 365, 366 y 367: Re del celo
invisbile immor-tle (sin cesura), / socorr a l'lma
disviata et frle (cesura despus de raima),
111. Vase K. Foster y P. Boyle, Dante's Lyric Poetry, p.
lii; W, Th. Elwert, Versificazione, pp. 52-58.

EL
CANZONIER
E

147

siete balate son los poemas menos originales del libro. La


55, Quel foco ch'i' pensai, es interesante biogrficamente,
con su alusin a una recada moral en el verso 6, pero en su
mayora estas composiciones se leen como ecos del pasado.
La forma de la ballata, en torno a su estribillo, resultaba
demasiado abierta para su maestra en dar con un ltimo o
ltimos versos remachadores.
Con el madrigal, en cambio, se senta a sus anchas,
porque saba perfectamente cmo convertir en meloda su
brevedad, y transformar en efecto pictrico sus asociaciones
con los temas idlicos y pastorales. En cuanto al efecto sobre
el auditorio dependa mucho, dada la brevedad de la forma,
de sus ltimos versos. Tres de los madrigales de Petrarca
terminan con un pareado, y uno, el 54, Perch'al viso d'amor,
con un verso aislado que rima, no obstante, con el verso del
medio del terceto anterior: D E D; E (el esquema constante
de los finales de los cantos de Dante). Desde el punto de
vista temtico, es el ms cargado de los cuatro madrigales de
Petrarca, y su efecto dramtico depende enteramente del
aislamiento relativo del verso 10, a la vez que su meloda
requiere el vnculo de la rima entre ste y el verso 8. En
cuanto al efecto pictrico, los cuatro describen escenas
rurales en que sale Laura bajo las formas, sucesivamente, de
pastora, caminante forastera {pellegrina, 54.2), ngel,
muchacha sentada con los pies desnudos en el florido prado.
En dos de ellos sale un agente tercero: la Voz oda en el
54, y el Amor, invocado aunque no presente, en el 121. El
papel del Amor es obvio, el de la Voz del 54 depende del
sentido de la pequea alegora, de la que hablar en seguida.
El rol del poeta es pasivo principalmente en los 52, 54 y 106;
en los que el Amor lo hiela, lo conmueve y lo atrapa,
sucesivamente. Laura tiene, en cambio, un papel activo en
los tres poemas, llega a desempear el de la tentadora en el
106, en que el hechizo de ndole psicofsica implicado en el
ltimo verso aclara el sentido del material atrapar del
verso 5. Pero en el 121 vuelve a la fra indiferencia implcita
en el 52. De ah la plegaria que Petrarca dirige al ausente
Amor, plegaria que indudablemente representa un
movimiento en sentido contraro a la vuelta que da en
54.10; lo que equivale a decir, por supuesto, que la Voz,
como causa de este dar la vuelta, y el Amor son fuerzas
contrarias y enemigas. Amor es Cupido con el arco y la
flecha (121.6-8): qu s, o mejor dicho, a quin pertenece la
Voz? La oposicin que acabamos de sealar nos da la clave,
puesto que indica, sin lugar a dudas, que la

148

PETRARCA

alegora del poema es de tipo penitencial, como las otras


composiciones explcitamente, as el 62 y, sobre todo, los 80
y 81 (comprese el verso 9 del 54 con 80 passim; 81.10; 54.4
y 10 con 80.16-17, 81.9-11; cf. 214.28-30). La Voz, en
breve, es la de Dios (como en 80) o la de Jesucristo (como en
81); la misma voz es oda repetidamente por san Agustn,
maestro de Petrarca {Conf. VII, X, 2, VIII, xii, 2, XII, X,
XIII, i), el cual se perdi en un bosque (cf. 54.6 y Conf. II,
i, 2). En el 54 se han visto, no sin acierto, ms ecos de san
Agustn, pero basta con los indicados aqu.
El objetivo de esta digresin por el terreno temtico es
sugerir que los cuatro madrigales de Petrarca constituyen una
serie de lneas generales que dan lugar a una historia: el
poeta se enamora y luego se arrepiente de ello {32, 54); al ser
tentado, recae (106), pero como recompensa no encuentra
ms que indiferencia y frialdad (121). Una fecha probable
para los tres primeros es 1336-1340; el ltimo seguramente
fue aadido mucho ms tarde.
2. La sextina es un juego que se hace con las seis palabras
que terminan los seis endecaslabos. Consiste en a) ordenar los
endecaslabos en una estrofa, como en el 80, Chi fermato di
menar sua vita, los primeros seis versos del cual terminan,
sucesivamente, con vita, scogli, legno, fine, porto, vela; b)
reordenar las palabras de final de verso intercambiando las
posiciones de las palabras 1 y 6, 2 y 5, 3 y 4; de manera que el
orden de las palabras en la estrofa siguiente del 80 ser: vela,
porto, scogli, fine, legno; c) continuar formando nuevas
estrofas, reordenando las mismas palabras de final de verso,
siempre segn el procedimiento usado en la segunda estrofa; el
resultado ser que cada una de las cuatro estrofas siguientes
tendr un orden diferente al de las otras tres y al de la primera y
segunda estrofas; d) el juego termina con la estrofa 6, porque la
reordenacin de las palabras volvera a ser el de la primera
estrofa, y el objetivo del juego es agotar las posibilidades de
nuevas combinaciones de las seis palabras de fin de verso.
Petrarca, imitando a J Dante, aade entonces un congedo de tres
versos en que contina | usando las seis palabras, una al final y
la otra en la mitad mdel verso; as en el 80: fine, vita / legno,
scogli / porto, vela.
Una buena sextina exige que las palabras de final de verso
estn i preadas de sentido y resuenen de alguna manera, es
decir, que con- ;
112. Vase K. Foster y P. Boyde, Dante's Lyric Poetry, pp.
265-266.

EL
CANZONIER
E

149

tengan un tema digno de ser desarrollado y que resuenen, no


necesariamente al odo, pero con el apropiado tono emotivo;
se trata ms que del efecto acstico de las seis palabras, de
las imgenes visuales que puedan evocar. Dicho esto,
pasemos a examinar las sextinas de Petrarca.
i) Su seleccin de palabras final de verso depende de la
mayor o menor complejidad temtica del poema. Comprese,
por ejemplo, la fuertemente ertica 22, A qualunque anmale,
con la penitencial 80. El tema predominante en la 22 es la
persistencia del deseo carnal de Petrarca por Laura, el de la
80 es el peligro espiritual de este tipo de deseo. Pero as
como el tema de la 80 est expresado enteramente en
trminos de la sola, relativamente sencilla, lineal imagen de
la vida humana, como una travesa por el mar, que es lo
sugerido por las palabras seleccionadas para terminar los
versos, el tema ertico de la 22 se complica enseguida con
cuatro temas que se entrelazan: el de la naturaleza salvaje
{trra, selva) como contraste con y como entorno que abarca
el yo humano del poeta, repentinamente introducido en el
verso 7, Et io; el de la soledad del poeta, hombre solo en un
mundo no-humano, de bestias salvajes, bosques y estrellas;
sugerido tambin en el tema del da y de la noche (versos 16, 11-12, 24, 29-33); el tema del incesante proceso temporal
de los das terrestres {sol, giorno, alba) y csmico {stelle), y
sobre todo el del determinismo, concepto explcito en el
vehemente verso 24, mi firme deseo proviene de las
estrellas, cancelando, por lo tanto, la humanidad del poeta,
al convertir su deseo en una ineluctable fuerza de la
naturaleza salvaje. Un contraste similar puede sealarse,
dentro de la serie de sextinas erticas (22, 30, 66, 237,
239), entre la complejidad de la 30 (que al final le deja a uno
dudando si el tema
dominante es el mismo de la 22, o bien,
como creo yo,"3 es el tema de la transformacin de la Lauralaurel en un dolo [cf. verso 27]) y la relativa simplicidad del
poema de invierno, n. 66.
ii) De una simplicidad especial es la sextina 214, Anzi tre
di creata, en la que slo dos de sus palabras final de verso,
hosco y sciolta, sugieren el tema con que comienza el poema,
el del poeta atrapado en un bosque encantado, como en una
horrible prisin, y
113. Cf. R. M. Durling, Modern Language Notes 86
(1971), pp. 37-69. Ms comentarios sobre Canz. 30 en G.
Contini, Letteratura ..., pp. 586-587.

150

PETRARCA

llama a Dios para que le libere. Es una bella sextina que las
palabras del juego no afectan ni al tema ni al tono, salvo las
dos primeras del inicio.
La poca importancia que en la 214 tienen las palabras de
final de verso puede explicarse, tal vez, por el hecho de que
es un poema ms narrativo que psicolgico; de modo que su
movimiento es lineal y no, como en las erticas,
obsesivamente circular. Cierto que las otras dos sextinas de
carcter penitencial tambin son narrativas, en cuanto que
repasan las distintas fases de la vida de Petrarca, y que en las
dos las palabras de fin de verso cuentan, y mucho, a lo largo
de todo el poema. Pero hay motivos especiales para que as
sea. En la 80 la narracin avanza enteramente en trminos de
la metfora de la travesa, comunicada por las primeras
palabras de fin de verso. El caso de la 142, A la dolce ombra,
es ms sutil. De las sextinas es la ms abiertamente
autobiogrfica, y en ella Petrarca logra ms que nunca
liberarse de la inmovilidad, de la ausencia casi del
desarrollo de un tema, que Contini describi en el seminal Al
poco giorno de Dante. No puedo demorarme en este logro de
Petrarca; salvo observar que, primero, la sextina 142 es nica
entre las sextinas porque el tema no desemboca en el
desenlace final hasta los tres versos del congedo, en que se
afirma la conversin del poeta: del laurel a la Cruz, y porque,
una vez ledo y no antes nos damos cuenta de que la
declaracin de conversin ya vena, ocultamente, en las
palabras de final de verso iniciales, especialmente en las
palabras de rbol frondi y rami, y en cielo y lume. Dicho
de otra manera, estas palabras tenan, desde el principio, un
doble sentido, y el objetivo del poema es sacar esto a la
superficie.
3. La canzone tiene como unidad fundamental la estrofa.
Normalmente tenan varias estrofas, que por lo comn acababan
con el congedo, postdata o despedida segn P. Boyde.
Ninguna de las canzoni de Petrarca tiene menos de cinco
estrofas y slo cuatro tienen ms de siete (los nmeros 23, 29,
360 y 366), y a todas, menos a dos, aadi un congedo. En la
misma canzone, las estrofas tienen que seguir el mismo
esquema, es decir, tener el mismo nmero de versos, ordenados
segn su longitud en el mismo orden y con el mismo esquema
en cuanto a rimas. Generalmente los versos eran endecaslabos y
heptaslabos; en Petrarca lo fueron invariable- ' mente, es decir,
versos de siete u once slabas, respectivamente. A Dante le
gustaba mezclar las dos clases, predominando el ende-

EL
CANZONIER
E

151

caslabo, adems, 114


era norma en l comenzar la estrofa con el
verso ms largo.
Petrarca se salta esta norma en los
nmeros 71-73, 125, 126, 135, y en general usa con mayor
libertad el heptaslabo. Ambos poetas usan, a veces, versos
de tres o cinco slabas para rimas internas (vase Canzoniere
29.4, 11, etc., y 366.13, 26, etc.). Independientemente del
sistema en que se ordenaran los versos y las rimas, lo crucial
para ambos poetas fue el esquema de las estrofas; desde el
punto de vista puramente tcnico est explicado en DVE II,
ix, 2-3. Desde otro punto de vista ms amplio, podemos decir
que ambos poetas buscaron la manera ms completa de
comunicar ciertas formas de belleza verbal, cosa que, en el
caso de la cantone, significaba escoger uno de los varios
esquemas estrficos posibles, ordenados en una secuencia de
longitud proporcionada.
En DVE II, x-xiv Dante nos habla de los diversos
esquemas estrficos. El trmino fundamental que l emplea
proviene del campo de la msica. Las estrofas deben
contener una determinada oda, 'meloda', es decir, un
determinado esquema rtmico que puede ser, o bien nico o
continuo a travs de todas las estrofas, o bien puede
interrumpirse en determinado punto, denominado diesis, al
introducirse una nueva meloda distinta de la primera. Para
Dante, una estrofa tpicamente continua es la sextina (que l
la cuenta como cantone). Haba otras formas continuas
posibles, una de ellas, Verdi panni, n. 29, aparece entre las
canzoni de Petrarca (utilizo ahora el trmino excluyendo la
sextina). Las otras 28 canzoni de Petrarca son del tipo mucho
ms comn discontinuo, el tipo que Dante analiza con ms
detenimiento. En ste hay, como ya hemos dicho, dos
melodas distintas, y Dante hace hincapi en que una de ellas,
por lo menos, tiene que repetirse dentro de la estrofa. La
parte de la estrofa en que se encuentra la primera meloda
(antes de la diesis) la llama frons; la que contiene la segunda,
sirima (actualmente sirma). Si se repite la primera meloda,
las dos partes similares resultantes del frons se llaman pedes,
'pies'; si la repetida es la segunda, Dante denomina las partes
resultantes versus o vol-tae, distingo que, sin embargo, no
tiene mucha importancia, porque en italiano la mayora de las
canzoni slo tienen el frons dividido en dos pedes (slo en la
extraa n. 105, Mai non vo' pi cantar, divide Petrarca la
sirma en voltae). La estrofa ms usual de la cantone
114. DVE II, xii, 3-6, cf. V, 5.

152

PETRARCA

puede ser representada as: 1 + 1 + 11; aunque la mejor


forma de representar esquemticamente todos los elementos
esenciales es a) sealando mediante dos puntos la divisin
entre pedes y sirma, y mediante un punto y coma la de entre
pedes; y b) sealando con letras maysculas los
endecaslabos y con minsculas los heptasla-bos (de los que
siempre hay uno, por lo menos, en las estrofas de las canzoni
de Petrarca). As, el esquema estrfico del 129 es: ABC;
ABC: c, DEeDFF. Obsrvese que la coma despus de la c
sirve para sealar el hecho de que aqu (como siempre salvo
en el caso del 105) Petrarca sigue la costumbre usual de
Dante (recomendada como hermosa en DVE II, xiii, 6) de
rimar el primer verso de la sirma con el ltimo del frons, es
decir, del segundo pes. Obsrvese tambin (cosa todava ms
importante) que en cuanto a la repeticin en el segundo pes
del esquema de verso y rima del primero, no era necesario
repetir en el mismo orden las rimas, y que Petrarca
habitualmente se aprovecha de esta libertad, como es el caso
del n. 28: ABC; BAC; del n. 264: ABbC; BAaC.
Dante y Petrarca son los indiscutibles maestros de esta
forma concreta de canzone; por lo tanto, todas las
observaciones que puedan hacerse sobre el uso que uno de
los dos haga de ella implican compararlo con el otro. Aqu,
por razones obvias, es necesario mantener este tipo de
comparacin al mnimo (el lector puede complementarlo con
los captulos 2 y 6 del muy til libro de Fubini, Mtrica e
poesa). Yo me limitar a puntos de la estructura formal de la
canzone de Petrarca, al ser m principal propsito ofrecer al
lector la informacin bsica y mnima con que estimular su
inteligente curiosidad. Los puntos que voy a aadir a los
discutidos hasta el momento tratan del encabalgamiento de
los versos largos y cortos en la estrofa, y de las rimas.
a) Hace un momento, al observar que Petrarca usa el
verso de siete slabas con mayor libertad que Dante, tena en
cuenta tres cosas. Primera, que ninguna de las canzone de
Petrarca tena menos de un heptaslabo por estrofa
(comprese con Dante, Rime XIV y LXXIX) y que todas,
excepto dos, 28 y 53, tienen ms. Segunda, en no menos de
siete canzone (37, 50, en sta con un sorprendente efecto
expresivo en la estrofa, 5, 125, 126, 129, 135 y 207)
comienza Petrarca la sirma con un heptaslabo; cosa que
Dante slo hace en su fuera de serie Posea ch'amor. Tercera,
en los nmeros 125, 126, 37, 128 y 50, hay una multiplicidad
de heptaslabos, 10,

EL
CANZONIER
E

153

9, 8, 7 y 4, respectivamente (todos en la sirma) por estrofa.


Hay que reconocer que la brillantez de los efectos
conseguidos mediante este procedimiento es tal que uno pasa
por alto la relativa escasa frecuencia de este esquema en el
Canzoniere. Sin embargo, son efectos absolutamente
caractersticos: en Dante no hay nada equivalente; la
vivacidad expresada por los recurrentes heptaslabos en Le
dolci rime o Poscia ch'amor de Dante, o incluso en Doglia
mi reca, es ms dialectal que emocional. Un inters especial
tiene, inciden-talmente, Italia ma, el 128 del Canzoniere.
Con el Ir donne de Dante {Rime CIV) tiene en comn que
se expresan serios y solemnes temas en estrofas llenas de
heptaslabos: siete por estrofa en ambos poemas. Bembo tuvo
razn, por supuesto, al asociar la seriedad con el
endecaslabo (Prose, ed. Dionisotti, pp. 156-157): slo que
estos dos grandes poemas demuestran cmo el uso libre, pero
controlado, del verso breve poda tener el mismo efecto.
b) En la Commedia Dante utiliza las rimas de un modo
ciertamente superior al de Petrarca, lo cual no es un juicio
sobre ste como rimador, ni mucho menos. La diferencia es
ms bien una cuestin de contenido, no de tcnica: Petrarca
ni tena el talento natural para el drama como Dante, ni era
tampoco un pensador especulativo, carencias que, sin
embargo, nada afectan al nivel de la can-zone, forma nada
apropiada para los dilogos propios de un encuentro
interpersonal, y que slo dificultosamente se adapta a las
argumentaciones sostenidas; testigo de ello es lo poco
frecuente, en la tradicin, de poemas como el Donna me
prega de Cavalcanti y he dolci rime de Dante. Petrarca en la
canzone, en el vaivn del lirismo a la reflexin, se hallaba a
sus anchas: con libertad para desplegar su facilidad e ingenio
de rimador, que poco tienen que envidiar a los de Dante.
Afirmacin que ofrezco al lector para que la compruebe por
su cuenta, con unas cuantas referencias y unos breves
comentarios, despus de echar una ojeada a algunas de las
rimas utilizadas por Petrarca y a su colocacin e
interrelacin.
En lneas generales hay dos maneras de diferenciar las
rimas italianas: a) segn en qu slaba de la palabra que rima
cae el acento, la rima puede ser tronca, piaa o sdrucciola,
segn si el acento cae en la ltima slaba {ara), en la
penltima {amre) o en la anterior a sta {cnere); y b)
segn si las dos ltimas vocales de la palabra que rima estn
separadas por una consonante {vena, lume) o por dos o por
tres {bocea, prende, aspr). De todos modos, como en el
Can-

154

PETRAR
CA

zoniere todas las palabras que riman son de acentuacin llana


{piaa), slo hace falta tener en cuenta la distincin b), es
decir, entre palabras de rima voclica (por ejemplo, vena)
y consonantica {bocea), que corresponde a la distincin
que los crticos italianos hacen entre los sonidos de la rima,
caracterizados por soavit o dol-cezza, por un lado, y por una
cierta asprezza, por otro. Son trminos metafricos, que us
por primera vez Dante, en un sentido casi tcnico, para
sealar el contraste de efectos auditivos, suave y dulce o
spero y duro, de versos, o de grupos de versos, de los
poemas {DVE II, vii); aunque con especial referencia, por
supuesto, a los sonidos de las rimas. Contraste que, a su vez,
dio lugar a ms metforas. Por ejemplo, Bembo se aficion a
sealar la dignidad de gran parte de la poesa de Petrarca,
cualidad que, al parecer de Bembo, le caracterizaba tanto
como el encanto, la piacevolezza o la dulzura, resultado del
peso, gravita, que le prestaba el uso de las rimas
consonanticas. Pero si la gravita de Petrarca iba acompaada
de una asprezza moderada (y la asprezza de Petrarca era
generalmente moderada), tambin tuvo sus momentos de lo
que Contini llama violencia relativa {Preliminari, p. xxvi);
momentos en que el poema o serie de poemas estn llenos de
rimas extravagantes y duras; cosa que hace o bien para
expresar con mayor eficacia un tema en particular, o bien, a
veces, para disfrutar simplemente del artificio. Esta diferencia la he tomado de E. Bigi, a pesar de que l, a mi
parecer, marca demasiado ntidamente la diferencia. Pero es
cierto que una cierta violencia estilstica puede observarse
en poemas como Verdi pan-ni, n. 29, o en la frottolacanzone
105, o en las estrofas 1-3 del 125, por no mencionar sonetos
como los 136-138, 83, 86-89, 173, 198, 318. A la influencia
de Arnaut Daniel y de Dante en Verdi panni, sealada por
Bigi, yo aadira la de las Odas de Horacio. En cuanto al
agridulce 125, que en el verso 16 se autocalifica de duro,
su rasgo ms sorprendente, aparte de su abundancia de
heptaslabos, es su muy expresiva reiteracin de palabras que
riman comenzando con una s y una consonante: sforza,
spoglia, scaltro, etc.115
115. Urge un mayor estudio de las asprezze en Petrarca y
de su violencia relativa en general. Sobre esto estoy
totalmente de acuerdo con F. Suitner, para quien la gentil
mesura, como podra llamarse, del verso de Petrarca, se ha
convertido en un tpico inaguantable: P. e la tradizione
stilnovistica, Florencia, Olschki, 1979, pp. 96-97. En
concreto estoy de acuerdo con Suitner

EL
CANZONIER
E

155

La violencia de estos poemas puede parecer relativa.


Aun as es excepcional; normalmente Petrarca en sus rimas
se caracteriza, como en todos los dems elementos de la
versificacin, por una bsqueda de la armona y el equilibrio.
Bsqueda que, en lneas generales, funciona de dos maneras.
En los sonetos y en las estrofas de la canzone, evita las series
ininterrumpidas, tanto de versos con finales dulces como
duros. Y en la composicin de los versos individuales
tiende a equilibrar el peso de la palabra que rima con una
palabra o una frase que le precede en el verso por supuesto, en los casos en que de lo contrario llamara
excesivamente la atencin, con lo que consigue prestar a
sus rimas una naturalidad y delicadeza que son,
indudablemente, parte de su encanto. La primera de estas
tendencias se nota, por ejemplo, tanto en una canzone
predominantemente dulce, Chiare fresche e dolci acque
(126), como en la predominante grave, V vo pensando
(264). En la 126 la dulzura del conjunto, ya aparente en la
primera estrofa y apabullante en las estrofas 4 y 5, es
matizada por la relativa gravedad de las estrofas 2 y 3,
gravedad debida, naturalmente, al tema de la muerte
introducido en el verso 14, pero que debe gran parte de su
efecto al mayor peso de las palabras que riman, comparadas con las de la primera estrofa y, todava ms, con las
de las estrofas 4 y 5. El caso del 264 es bastante diferente en
cuanto que su tema es de una gravedad uniforme, por lo que
es mucho ms difcil evitar la monotona. Si se ha logrado
vencerla, y todos estn de acuerdo en que es uno de los
mejores poemas de Petrarca, se debe, en parte, a la
vehemencia de su razonamiento, y en gran parte, tambin, a
la sutil matizacin de su prevalente gravita con la dolcezza
de su diccin y de sus rimas, sobre todo en la tercera estrofa.
En ambos poemas funciona una de las constantes de Petrarca:
diversidad dentro de la unidad, en estos casos de la unidad
del poema en conjunto. En el otro rasgo que caracteriza sus
rimas,
mencionando
anteriormente,
la
unidad
inmediatamente en cuestin es la del verso individual; su
caracterstica estilstica es que la unidad consiste en un
equilibrio, ms o menos marcado, entre diversos elementos, a
veces opuestos. Este rasgo ha sido bien analizado por E. Bigi,
refirindose a Canz. I, Voi ch'ascoltate. Muestra cmo cada
cuando dice que es falso que las palabras que llevan las rimas
de Petrarca carecen de sentido y son banales (ibid., p. 97).

156

PETRAR
CA

palabra que rima est vinculada, tanto respecto a su carga


emotiva, como respecto al ritmo, con una palabra o
expresin que la precede en el verso, o en el caso de
vergogno, que le sigue como un eco (versos 11-12). Cada
verso consigue un equilibrio al anticipar, dentro del mismo
verso, la carga emotiva de la palabra que rima (1-3, 7, 9,
10, 12, 13), o con otros recursos, anttesis (4), parejas de
versos (5, 8) o ambos (6), o mediante un eco y asonancia (1112, 14). Obsrvese que en este soneto la diversidad de los
elementos en equilibrio es ms evidente que de costumbre,
puesto que su tema es, en cierto sentido, la diversidad {rime
sparse, verso 1). De todos modos, este mismo procedimiento
es el que se ve en todo el Canzoniere, aunque ms
claramente en los sonetos que en las canzoni. Un bello
ejemplo de stas, que dejar que el lector analice por su
cuenta, es la estrofa 4 del n. 129, Di pensier in pensier. Un
detalle interesante, incidentalmente, que se descubre del
estudio de los borradores que han quedado de Petrarca, es
que haca la seleccin definitiva de las palabras
que rimaban
en una fase muy temprana de la composicin.116
Los esquemas de las rimas utilizados por Petrarca se
ajustan, en general, con las recomendaciones de Dante: un
frons dividido en dos pedes que repiten las mismas rimas (no
necesariamente en el mismo orden); una sirma no dividida,
pero ligada al frons por el primer verso que rima con el
ltimo del segundo pes; por ejemplo, en el 126: abC; abC: c
(el llamado verso chiav)...: la estrofa normalmente termina
con un pareado. Las excepciones de Petrarca respecto a esta
norma son de dos tipos, uno mayor y otro menor. Las
excepciones de orden mayor son: el n. 29 que repite los
mismos sonidos en las rimas durante ocho estrofas no
divididas; el n. 105, con la sirma dividida y sin verso
chiave, y el n. 206, construido enteramente sobre tres rimas.
Las excepciones menores son: el n. 70 que repite dos veces
en la sirma una rima del frons: AB; BA: A, ccADD; y el n.
135, un caso ms extravagante y ms interesante mtricamente, en que el entrelazado de las rimas a travs de
toda la estrofa casi ahoga la divisin frons/sirma: aBbC;
cDdA: aBEeBF(f)A. En este caso, aparte de la rima interna
del ltimo verso, hay dos
116. Sobre esto, y para las anteriores observaciones sobre Canz.
I, vase E. Bigi, La rima del Petrarca en La cultura del
Poliziano e altri studi uma-nistici, Pisa, 1967.

EL
CANZONIER
E

157

anormalidades: se introduce una nueva rima en el segundo


pes, y dos rimas en el frons (no solamente una, como en el
n. 70) aparecen repetidas dos veces en la sirtna. Salta a la
vista que el propsito ha sido hacer mover en un crculo a
todo el esquema sonoro.
Las 24 canzoni restantes presentan muy pequeas
variaciones de la norma. En diecisiete de ellas encontramos
tres versos por pes, en seis, cuatro; en uno (el 359), dos: con
el orden de la rima a menudo alterado en el segundo pes; as,
en los nmeros 23 y 28, ABC; BAC: en el n. 264, ABbC;
BAaC: en el n. 359, AB; BA. La sirtna, normalmente ms
larga que el frons, se centra a menudo en un cuarteto, con las
rimas invertidas, como son los casos de 53 y 264, DEED, o
del 129, DEeD, o del 366, CddC. Slo en los siguientes
ejemplos, no acaba la estrofa con un pareado: 28, 50, 119,
128, 366, y en este ltimo (como en el 135) las veces del
pareado las hace, en parte, una rima interna del ltimo verso
(y el singularmente hermoso efecto de la conclusin de la
canzone, que es tambin la del Canzoniere: Raccomandami
al tuo figluol, verace / homo et verace Dio, / ch'accolga '1
mi spirto ultimo in pace). La longitud media de las canzoni
es de menos de 100 versos; las tres ms largas son los
nmeros 23, 360 y 366, con 169, 157 y 137 versos, respectivamente. El nmero de estrofas por canzone vara de 5 a 10;
lo ms corriente es 7. Por ltimo, en cuanto a las variaciones
de la norma, grandes o pequeas, respecto a la estructura de
la estrofa y al esquema de la rima, son ms numerosas en los
primeros dos tercios del Canzoniere. Por lo que parece,
Petrarca, como artfice de la poesa, se fue haciendo ms
conservador con el tiempo (meramente desde el punto de
vista formal; la concentrada fuerza de sonetos como el 302,
355, 364-365, no tiene nada conservador).
4. A partir de c. 1240, el soneto era la moneda corriente,
por decirlo as, de la poesa italiana; de frecuente uso en la
correspondencia en verso y para hacer breves afirmaciones,
serias o jocosas, sobre cualquier tema. Como forma artstica,
debe su desarrollo principalmente al trabajo de poetas del
amor: Cavalcanti, el joven Dante, su seguidor Cio. stos,
especialmente los tres ltimos, fueron los maestros de
Petrarca en el uso de esta forma: aunque l muy pronto tom
por derroteros ms personales, por el camino del continuo
anlisis introspectivo, por un lado, y marcado, por otro, de
una gracia sin precedentes para equilibrar las partes y hacer
que el conjunto de la pequea composicin converja en una
conclusin, col-

158

PETRAR
CA

mada de sentido y musicalmente muy satisfactoria. Y como


la introspeccin atae siempre tanto al paso del tiempo como
a la cualidad del uso que el sujeto hace de un don tan raro y
transitorio, el soneto se convierte en las manos de Petrarca,
por primera vez en la literatura, en instrumento de
autobiografa espiritual; uso ms serio que ste es difcil de
imaginar. No es de extraar, por lo tanto, que al estructurar el
Canzoniere, Petrarca diera carta de igualdad a las formas de
la canzone y del soneto, y las mezclara, en contra de todos
los precedentes histricos, para hacer un solo libro (lo
habitual comenta E. H. Wilkins en los MS de las
compilaciones de poemas lricos prepetrarquianos era la
separacin de canzoni y sonetos, The Marking ..., p. 266).
Al Dante de DVE (II, iii, 2-5, iv, 1-6) una mezcla as le
hubiera parecido un mejunje estilstico.
Petrarca adopt la forma de soneto casi exactamente
como la haban dejado los stilnovisti. Como ellos, y con
mayor exclusivismo, si cabe, prefiri el esquema del cuarteto
doble para el octeto: ABBA ABBA (304 veces en el
Canzoniere): que cambi una vez, en el 279, a ABAB
BABA. El esquema ms antiguo, el continuo ABABABAB
lo utiliz 12 veces. En el sexteto prefiri tres rimas a dos; su
esquema favorito de tres rimas (120 casos) fue el ms simple:
CDE CDE, el esquema considerado como el ms grave de
todos los del sexteto, debido al nmero de rimas, a la relativa
distancia entre ellas y a su organizacin abierta.117 Es el
usado, lgicamente, en el soneto-prlogo Voi ch'ascoltate; es
de sealar que tambin es el utilizado en 35, 62, 189, 263.
Tambin fue aficionado a usar (67 casos) el esquema
ligeramente ms complicado (uno de los favoritos de Dante)
de CDE DCE. El cambio, en el segundo terceto, de las
posiciones de C y D tuvieron como objetivo, parece,
generalmente, o bien crear un suspense antes del pareado
final (como en los nmeros 81, 90, 293, 316) o resaltar la
palabra de la cuarta rima (por ejemplo, sovente en el 32,
nostra en el 285, Morte en el 298). Es curioso que Petrarca
slo utiliza una vez (93) el elegante esquema CDE EDC, a
que tan aficionados fueron Cavalcanti y Dante (vase el Chi
questa che ven del primero y Tanto gen tile del segundo).
De entre los esquemas de dos rimas, el favorito de Petrarca
fue, de nuevo, el ms sencillo: CDC DCD. Obsrvese que
aunque este esquema est basado sobre dos rimas repetidas
dos veces, est dividido rtmica117. Vase E. Bigi, La cultura ..., p. 39.

EL
CANZONIER
E

159

mente en dos tercetos, y la divisin resulta marcada, con ms


o menos nitidez; comprese, por ejemplo, el 193 o el 292 con
el 361. Si se resalta el ltimo pareado, el efecto es de
contrapunto, como en el 254. A veces se repite el primer
terceto con las rimas en el mismo orden, como en los 78, 97
y 311. Otros dos esquemas menos usados son CDD DCC
(cuatro veces) y CDC CCD (una vez, en el 38).
5. Elementos de estilo: el ritmo y la representacin
Al presentar el soneto-prlogo Voi ch'ascoltate, Contini
habla de su pasmosa novedad como de118
algo de lo que uno
se da cuenta desde la primera lectura. La novedad que
llama inmediatamente la atencin es la sensibilidad de
Petrarca por el paso del tiempo; en s, es ms bien una
cuestin temtica que estilstica. Sin embargo, el crtico nos
dice que es sobre todo en el tono del verso donde el rasgo
petrarquiano salta a la vista, y el tono no es ms que un
efecto del estilo. Pero por evidente que sea la personalidad
estilstica de Petrarca, nunca ha sido analizada en todos sus
aspectos. Existen estudios excelentes, del propio Contini, de
M. Fu-bini, F. Chiappelli, M. P. Simonelli, D. Alonso y
otros, sobre aspectos de su estilo, pero no hay nada sobre el
Canzoniere similar, por ejemplo, al estudio de Patrick Boyde
sobre la lrica de Dante. No obstante, se han publicado
trabajos suficientemente buenos sobre la materia para
justificar mi modesto trabajo, con el propsito de sealar los
rasgos de la manera y la diccin de Petrarca que indudablemente le son caractersticos, aunque su relativa
frecuencia en los versos del poeta, en comparacin con la de
sus predecesores y contemporneos italianos,
no haya sido
estudiada sistemticamente ni en detalle.119 Los rasgos a que
me refiero son los siguientes:
1. Su preferencia por las estructuras binarias (ya sea en la
forma de frases paralelas o antitticas dentro de un verso o de
un grupo de versos, o de apareamientos de nombres,
adjetivos y verbos, sueltos o de dos en dos).
118. Contini, Letter-atura ..., p. 579.
119. Los ltimos dos libros que tratan de Petrarca en
relacin con sus predecesores mencionan marginalmente su
estilo: F. Suitner, P. e la tradizione stilnovistica, Florencia,
1977, y P. Trovato, Dante in P., Florencia, 1979.

160

PETRA
RCA

2. Su cultivo del soneto como un perodo de


equilibrio,120 junto con su singular maestra, especialmente en
el soneto, en el arte de concluir (como en Canz. 1, 9, 34, 35,
90, 180, 229, 292 y otros).
3. Su abundante y sutil utilizacin de la asonancia.121
4. Su gusto por el polisndeton (repeticin de la
conjuncin, como en 32.11; 50.47-50; 204.2; 292.2; o de la
preposicin, como en 282.14; o del pronombre relativo,
como en 126.46-52).
5. Su especial inters en la sextina.122
6. El exquisito sentido que demuestra en la canzone para
el efecto de aligeramiento o decorativo, o incluso retrico, de
los versos de siete slabas (125, 126, 128, 129).
7. Y en general, su preocupacin por conseguir armona y
equilibrio (vase ms arriba en la seccin 4, pp. 155-156).
Un hecho frecuentemente olvidado es que Petrarca
consider que el estilo estaba estrechamente relacionado con el
contenido. Si se enorgulleca, con razn, de la claridad de su
verso italiano (cf. 293.8), era porque la claridad es el sello
mismo de la inteligencia (Prose, p. 734). Hubiera estado de
acuerdo con Bembo en que altro non lo scrivere che
parlare pensatamente,
escribir no es ms que hablar
ponderadamente.123 Usando una distincin til hecha por Simonelli, Petrarca como estilista trabaj a dos niveles, al
puramente fnico y al fnico semntico; en el primero, su
preocupacin fue convertir en innecesario el acompaamiento
musical en su sentido estricto; en el segundo, al que dio ms
importancia, indudablemente, su trabajo fue dar con la
representacin musical rtmica y tonal del sentido, que
ayudara a su correcta interpretacin en un pasaje determinado,
es decir, que sirviera de
ayuda indispensable para una lectura
inteligente del pasaje.124
La poesa como una suerte de msica verbal contiene dos
elementos, el ritmo y la representacin. Por supuesto, ambos
implican en un poema dado una seleccin dada de palabras,
de vocabulario o
120. Vase A. Noferi, L'esperienza potica, pp. 113-127;
M. Fubin, Mtrica e poesa, pp. 236-261.
121. Vase M. P. Simonelli, Strutture foniche, etc., en F.
P. Six Centuries Latet, ed. A. Scaglione, Chicago, 1975, pp.
66-104.
122. Vase Fubin, Mtrica ..., pp. 328-346.
123. Prose e Rime, ed. C. Dionisotti, p. 15.
124. M. P. Simonelli, Strutture foniche, etc., p, 100.

EL
CANZONIER
E

161

diccin, pero por representacin se entiende algo ms


directamente conectado con las propias palabras, y por ritmo,
algo relacionado con la organizacin de stas. En mi presente
intento de ilustrar las caractersticas fundamentales del estilo
de Petrarca, he escogido unos poemas, o fragmentos de
poemas, en que me ha parecido que resaltaban sus cualidades
de ritmo y representacin, y su mutua interaccin. En la
primera parte hablo detalladamente de un solo soneto, el
tema del cual puede clasificarse de introspectivo (el poeta
impartiendo con sus propios pensamientos) y que es un buen
ejemplo de las cualidades rtmicas que le caracterizan. En las
dos partes que siguen me he concentrado, ms bien, en la
capacidad de Petrarca para despertar la imaginacin visual,
primero en un grupo de poemas en que sobresalen aspectos
de la naturaleza, y luego en otro grupo de descripcin de
Laura, principalmente.
Soneto de introspeccin (32)
Quanto pi m'avicino al giorno
extremo che l'umana miseria suol far
breve, pi veggio il tempo andar
veloce et leve, e'l mi di lui sperar
fallace et scemo.
I' dico a' miei pensier': Non molto
andremo d'amor parlando omai, che
'1 duro et greve terreno incarco come
frescha nev si va struggendo; onde
noi pace avremo:
perch co llui cadr quella speranza
che ne fe' vaneggiar s rungamente,
e '1 riso e '1 pianto, et la paura et l'ira;
s vedrem chiaro poi come
sovente per le cose dubbiose
altri s'avanza, et come spesso
indarno si sospira.
[Cuanto ms me acerco al ltimo da que acorta la vida de
nuestro infortunio, ms rpida y ligeramente veo pasar el
tiempo, y las esperanzas que en l pongo son ilusorias y
vacas. A mis pensamientos les digo: No por mucho ms
tiempo hablaremos ya de amor, porque la pesada carga de
tierra nuestra se va fundiendo como nieve recin cada, de
modo que
11. FOSTBR

162

PETRAR
CA

(pronto) tendremos paz: con ella morirn la esperanza que nos


ha hecho delirar tan largamente, y las risas y los lloros y los
miedos y las vejaciones; y entonces veremos claramente que
a menudo las cosas dudosas resultan
de provecho, y cmo a
menudo suspiramos sin causa.]125
Aqu hay dos temas entrelazados, el de la brevedad de la
vida y el del fin de la ilusin; el primero es el que domina en
los cuartetos, el segundo en los tercetos, con las partes
ntidamente diferenciadas, al ser el esquema de los versos 4 +
4: 3 + 3. La brevedad de la vida, percibida individualmente
(veggio, 3), es tratada en el soliloquio que comienza en el
verso 5. Obsrvese el efecto de intimidad en el nosotros de
andremo, avremo. Luego en los versos 6-8, el ligeramente
metafrico veggio se refuerza con el smil de la nieve
derritindose que, en cierto sentido, anula la densidad del
terreno incarco, el slido peso del cual, con el acento en la
cuarta posicin del verso (aqu posicin es un trmino
ms ajustado que slaba), se debe principalmente al
encabalgamiento precedente. Mientras tanto, el segundo
tema, ms profundo en cuanto que representa una reaccin al
mero hecho de envejecer, ha aparecido en el verso 2, y de
nuevo en los versos 4-6, y finalmente en el segundo
hemistiquio del 8, onde ... En esta ltima frase se saca la
consecuencia lgica del declive fsico descrito, a la luz de la
generalizacin enunciada en el verso 2, a la vez que deja sus
consecuencias en la ambigedad. Porque si la atencin del
lector ha sido captada por el verso 2, captada en parte
gracias a la poca claridad inicial del verso, debido a la
inversin del verbo y su complemento, la desconcertante idea
enunciada en l, la aparente identificacin de la vida humana
con el infortunio, queda en el aire y sin explicar hasta el
verso 8 inclusive. Tiene relacin, evidentemente, con las
ilusiones implcitas en las esperanzas humanas (4), pero
cul ser el efecto de su fin en el giorno extremo} Qu ser
la consiguiente paz en la que acaba esperando el octeto?
Consistir en el mero fin de la fiebre de la vida? O en un
bien entrevisto despus de la muerte? A esto ltimo es a lo
que, al final, apunta el soneto; pero slo en el ltimo terceto,
y de un modo indirecto. En el primero la
125. Mi versin de los versos 13-14 siguen las de
Leopardi (implcitamente), Carducci, Bezzola y Ponchiroli.
Otra traduccin posible sera (segn G. Ponte y R. Durng):
... los hombres luchan por cosas de incierto beneficio y (por
tanto) a menudo suspiran en vano.

EL
CANZONIER
E

163

visin no traspasa el hecho de la muerte; en los versos 9-11


no se hace ms que parafrasear la afirmacin metafrica del
segundo cuarteto, diciendo que nuestra preocupacin por el
amor no pasa de ser una cuestin de vida en el cuerpo y en
el tiempo, descrita meramente en trminos de las emociones
que el amor suscita; dejando, por lo tanto, como en un
parntesis, la segundo mitad del verso 8 que ha mirado ms
all del trajn del presente, ms all de la muerte. No es hasta
el verso 12 que se retoma y ampla esta mitad del verso, en la
forma de una imaginada retrospectiva desde la otra vida;
retrospectiva que, se nos insina ahora, ser un darse cuenta
entonces del positivo valor de nuestras perplejidades y
nostalgias actuales (en este sentido los versos 12-14 van ms
lejos que la conclusin de Canz. I, en que la retrospectiva se
hace todava desde la presente vida). Hay aqu,
probablemente, una reminiscencia del virgiliano forsan et
haec olim meminisse iuvabit, tal vez un da ser agradable
recordar incluso este infortunio {^Eneida I, 203).
Me detengo en estos tres puntos temticos,
principalmente, para sealar el triple movimiento del poema:
del primer cuarteto al segundo, y a partir del segundo, al
primer terceto, primero, y luego al segundo. Obsrvese cmo
los movimientos primero y tercero estn interrelacionados
por el caracterstico esquema binario. En el primer cuarteto el
verbo principal veggio tiene dos complementos directos, los
infinitos andar y sperar, cada uno con su respectivo par de
adjetivos adverbiales. Este esquema desaparece luego, salvo
en el binomio del verso 6, y vuelve a aparecer en el tercero
de la conclusin, en que el verbo principal, de nuevo una
forma de vedere, gobierna a dos frases exactamente
paralelas. El efecto del reiterado esquema binario, reforzado
por el uso del mismo verbo principal en tiempos
significativamente distintos en los versos 3 y 12, sirve para
mantener unido el pequeo pero complejo poema.
Desde el punto de vista sintctico, las tres ltimas partes
(versos 5-14) estn ms estrechamente interrelacionadas que
las dos primeras (1-8), no tanto por el punto final con que
termina el verso 4, como por el hecho de que el resto es un
soliloquio introducido como tal por el verso 5, y a causa de la
prominente posicin del perch del verso 9, que presenta lo
que sigue como explicacin de la afirmacin con que termina
el segundo cuarteto. El resultado es una cierta discrepancia
entre el movimiento sintctico y lgico del soneto y el
esquema de las rimas del octeto ms el sexteto; fue tal

164

PETRAR
CA

vez para compensar esto que Petrarca aadi peso al segundo


cuarteto, reforzando as la diferencia entre cuartetos y
tercetos, haciendo ms lento el ritmo: obsrvese la pausa
despus de pensier en el verso 5, las pausas menos marcadas,
pero distinguibles, despus de omai e incarco (6 y 7), la
fuerte cesura del verso 8, cuyo efecto est resaltado por el
acento secundario en pace, del segundo hemistiquio. Estas
tres cesuras son los factores ms obvios del proceso en cuestin; pero rtmicamente presuponen, por supuesto, los
acentos que les preceden inmediatamente, o casi
inmediatamente, en los versos 5-8; los que caen en pensir,
omi, incrco, struggndo; de hecho cada uno de estos es el
acento dominante del verso a que pertenece y es, por lo tanto,
el factor determinante de su ritmo. Y puesto que el acento
principal de los versos 5 y 6 cae en la sexta slaba mtrica, y
en la cuarta en los versos 7 y 8, el primer par de versos es del
tipo a maiore y el segundo del a minore (vase seccin 4, pp.
145-146). De todos modos esta diferencia, en s, nada tiene
que ver con las alteraciones de velocidad o tempo entre dos
versos. En esto los factores determinantes pueden ser
a) la
cesura despus del acento principal de un verso dado,126 y b)
en algunos casos, el efecto de refuerzo de la cesura mediante
un acento secundario, que es el caso del verso 8, como
hemos visto. Es el caso tambin de los versos 6 y 7, con la
diferencia de que, en stos, los acentos pertinentes se
encuentran en el primer hemistiquio, sobre amor y parlando
en el 6, sobre terreno en el 7. En los versos 5 y 8 la fuerza de
las cesuras es tal que tales refuerzos son innecesarios en el
primer hemistiquio. En el primer cuarteto no hay cesura de
fuerza comparable. Sus versos son todos del tipo a maiore,
incluso, segn leo yo, el 3. Esto de por s nada dice sobre el
paso de los versos, pero da la casualidad que los cuatro
tienen un acento secundario, el efecto del cual es, debido a su
posicin en el verso, acelerar el tempo; me refiero a los
acentos en pi (1), umna (2), velce (3) y fallace (4).
Tmese el verso 4, que, a mis odos, es el ms rpido del
cuarteto. Lo interesante en l es que se consiga una cierta
rapidez, a pesar del obstculo intrnseco del acento en
tempo, colocado en la cuarta posicin. No ocurre que a la
primera lectura uno se pregunta si el acento principal no
debiera de caer aqu (convirtiendo el verso en a minore) en
lugar de sobre andar, en la sexta posicin? Y es obvio
126. Vase W. Th. Elwert, Versificazione, pp. 52-57.

EL
CANZONIER
E

165

que la duda se disipa ante el marcado acento sobre velce, en


la octava posicin, que refuerza el acento bastante ligero de
andar, cancelando el efecto de freno del lempo. El resultado
es que el verbo completo veggio ... andar puede ser
abarcado por el primer hemistiquio, antes de la cesura,
reservando al segundo exclusivamente para la frase
adverbial, veloce et leve, que aligera el verso, obviamente.
Puede que mi mtrica sea discutida, pero no el principio
general de que el reparto de los acentos secundarios es la
clave de este aspecto del ritmo del endecaslabo.
Acabo de hacer hincapi en los vnculos lgicos y
sintcticos entre el segundo cuarteto y los tercetos. Sin
embargo, si se lee el soneto como expresin de sentimientos,
uno no puede por menos de sorprenderse ante la manera en
que los tercetos se separan del octeto para formar una unidad
musical claramente distinta y con su propia carga emocional.
El primer rasgo diferencial es, naturalmente, el cambio
obligado del esquema de las rimas. Pero aqu, como siempre,
el efecto potico de cambio depende del sonido de las nuevas
palabras que riman, y de su organizacin. Las nuevas rimas
son -anza, -ente, -ira; en este orden en el primer
terceto. Orden que tiene su importancia, debido a la novedad
que representa la palabra speranza, que con su a abierta en
las slabas de la rima, en contraste marcado con la rima
semiasonante de -emo y -eve del octeto, sirve para
acentuar la separacin entre la segunda parte del poema y la
primera. Conseguido este efecto, el inters se dirige a los tres
sonidos de las rimas del sexteto, y a su organizacin, que de
CDE, en el primer terceto, pasa a DCE, en el segundo. El
lempo de los dos versos con -anza (C), es bastante rpido,
el de los dos versos con la rima -ente (D) bastante lento, el
de los primeros con -ira (E) es andante, mientras que el de
los segundos es lento. Y este ltimo cambio de andante a
lento significa que el poema acaba con un verso lento, que
muere en la cada. El terceto final es realmente lento,
comparado con el primero, porque empieza y termina con un
verso relativamente lento. Es ms, a la mayor lentitud del
segundo terceto corresponde la mayor suavidad de los
sonidos de las rimas: sovente es ms suave que lungamente
(especialmente precedido de si) y si no est tan claro con
avanza y speranza, sospira, en cambio, exige una
pronunciacin ms suave que ira, tanto debido a su
significado como a su onomatopeya. Es decir, la
precondicin de la muerte en cada

166

PETRARCA

con que termina el soneto es el esquema de los diversos


tempos y sonidos de las rimas de todo el sexteto.
Aunque las imgenes visuales no faltan en Quanto pi
m'avicino, su efecto sensorial es mucho ms auditivo que
visual; en esto se diferencia mucho de Apollo, s'anchor vive
(34), por ejemplo, en que todo desemboca en la brillante
imagen final de Laura sentada en la hierba, una primavera:
s vedrem poi per meraviglia inseme
seder la donna nostra sopra l'erba, et far
de le sue braccia a se stessa ombra. (1214)
[as veremos y a la vez nos maravillaremos de nuestra seora
sentada en
/
la hierba, y hacindose sombra con los brazos.]
El poema n. 34 es un poema verdaderamente feliz,
sentimiento que se transmite, sobre todo, pictricamente; en
las metforas de los versos 5-6 y 11, en que se describe el
retorno del buen tiempo despus del fro y de las nubes del
invierno, y en la visin final de la Laura-laurel bajo el sol. Es
esta visin, este logro de pura visualizacin que, al final,
ocupa nuestra atencin completamente, per meraviglia. En
cambio, en el 32 hay muy poca visualizacin; es un poema
que comenta una experiencia que es, inevitablemente,
expresin tambin de la emocin del poeta. La diferencia
entre los dos sonetos, uno un soliloquio, el otro una
invocacin (al dios del sol, Apolo), es, aproximadamente, la
que hay entre una reflexin y una pintura.
Y se insina, adems, otro contraste ms profundo, o
mejor dicho, es insinuado por la sorprendente
correspondencia verbal entre los tercetos finales de ambos
sonetos: en el mismo lugar de la ltima frase de cada uno de
los poemas, se usa la misma expresin para decir que se
espera ver algo, algo va a tomar forma perceptible a la
vista: s vedrem ... poi (32.12); s vedrem poi (34.12).127
Slo que, en un caso, la esperanza se cumple, y en el otro, no.
En el 32, a pesar de que vedrem est reforzado por el
acentuado chiaro (de manera que el verbo y el adverbio
apuntan conjuntamente a la
127. Wilkins fecha ambos poemas 1326-1336 (The Making
..., p. 350). El n. 34 est en v. L. 3.196, pero no el n. 32.

EL
CANZONIER
E

167

deslumbrante, aunque todava no entrevista, visin), se


termina sin que se vea nada. Y no podra ser de otro modo,
claro est, porque el poi, 'despus', se refiere a despus de la
muerte; la muerte es abarcada por la perspectiva temporal,
mientras que en el 34 no se piensa en ella. En otras palabras,
la visin del final del 34, la aparicin de la Laura-laurel,
demuestra el carcter terrenal del poema, de modo paralelo a
cmo la no aparicin de la visin en el 32, demuestra su
carcter inmaterial. Uno termina con una triunfante afirmacin de lo que el otro ha desbancado: No hablaremos de
amor por mucho tiempo (32.5-6). De hecho, ambos poemas
adoptan posturas opuestas, no respecto al bien en general (el
32 no es un poema cnico), sino respecto al bien supremo
terrenal, que en el Canzoniere es Laura. El complemento
directo de vaneggiar en 32.9-11, es en 34.12-14 objeto de
contemplacin casi religiosa, pagana, por supuesto. Fue
precisamente para sealar tal contraste que Petrarca introdujo
el final de ambos sonetos, tan cercanos uno del otro en el
Canzoniere, con las mismas palabras en el mismo sitio?
Hasta aqu nos hemos ocupado del aspecto rtmico del
estilo de Petrarca, aspecto que en el 32 salta a la vista. Antes
de pasar al de la representacin en el Canzoniere, es decir, a
la habilidad de Petrarca para despertar la imaginacin visual,
ser oportuno hacer unos comentarios sobre su diccin, para
lo cual vuelvo, unos instantes, al soneto.
El vocabulario de este poema es perfectamente normal, no
hay palabras extraas.128 Si vaneggiar (10) e indarno le
parecen caractersticas al lector es porque recuerdan algn
verso en otros poemas ms populares de Petrarca (por
ejemplo, Canz., 1.12; 62.2; o 62.7; 81.8; 159.9). En cuanto al
tono, las palabras se ajustan a la desilusin que se respira
en todo el Canzoniere. Es posible que el mismo sentimiento
o actitud se deba el uso figurativo de scemo (4), en el sentido
de 'vaco', 'hueco', del que no hay paralelo exacto en Dante,
por ejemplo. Con Dante, sin embargo, es inevitable comparar
la expresin onde noi pace avremo (8). Resulta curioso
que pace aparezca 36 veces tanto en la Commedia como en el
Canzoniere; pero as como en Petrarca sus connotaciones son
esencialmente negativas [ausencia de sufrimiento), en el
Dante maduro es caracters128. Sobre el discreto uso que Petrarca hace de palabras
extraas consltese Contini, Vreliminari, pp. XXV-XXVIII.

168

PETRAR
CA

ticamente129muy positivo; la perfecta plenitud en la visin activa


de Dios. Lo cual no quiere decir que la pace espiritual no
tuviera una gran importancia en Petrarca, los ltimos tres versos
del Canzoniere constituyen una ferviente plegaria para
alcanzarla; slo que us el trmino para expresar un
sentimiento en vez de un pensamiento^un deseo en lugar de una
idea. Petrarca resulta particularmente sutil y preciso en la
manera de expresar su mundo interior, sus estados de
nimo y sentimientos (como qued demostrado, supongo, con
el anlisis del 32); las vaguedades y las genialidades
comienzan con el mundo del exterior, en el umbral de la
percepcin sensual, o donde la mente investiga la naturaleza
objetiva de las cosas, mediante abstracciones y racionalizaciones.
Cierto que la percepcin sensual de la figura concreta de Laura
es una excepcin, de la que volver a hablar en seguida; pero
en general Petrarca siente ms el mundo sensible, y lo intenta
representar mucho menos. En sus versos, las innumerables
evocaciones de los objetos de la naturaleza, rboles, colinas,
pjaros, sol, estrellas, etc., implican un mnimo de curiosidad
objetiva y de particularizacin.
Su lenguaje, tal como dice
Contini, es no-naturalista;130 totalmente diferente, en esto, al
de Dante o Mntale. Citando de nuevo a Contini, en el verso
de Petrarca el ritmo domina sobre el componente semntico
(sulla semanticit); aunque tambin es un hecho que sus
ritmos estn siempre apoyados por una clara estructura lgica,
segn el modelo de los stilnovisti. La introspeccin,
lgicamente estructurada, es, en la poesa de Petrarca, la
substancia y el sentido que Hopkins denomin el elemento
necesario para sostener y utilizar
la forma, es decir, la poesa
que se contempla como tal.131
De todos modos no hay que exagerar con la tesis de
Contini, sobre el dominio del ritmo en Petrarca, a no ser
que se haya tomado la precaucin de definir con precisin la
semanticit sobre la que se supone que domina el ritmo, en
Petrarca. Ante la ausencia de tal definicin, la cuestin est
por resolver respecto a versos o secuencias concretos.
Respecto a cualquier verso es lcito preguntarse, por lo menos,
si el ritmo ha determinado la seleccin de las palabras, o
viceversa. En after life's fitful fever he sleeps well, es
129. Paradiso, III, 85, X, 129, XXX, 102, XXXI, III.
130. Contini, Preliminari, p. XX.
131. Contini, Preliminari, pp. XXII, XVII. G. M. Hopkins, Journah
and Papers, ed. H. House y G. Storey, p. 289.

EL
CANZONIER
E

169

indudable que la expresin fitful fever fue la que determin el


ritmo.* Es un caso similar al del verso 10 de nuestro soneto,
dominado por vaneggiar, palabra cuya aparicin est
suficientemente justificada por la precedente speranza, que
delata como ilusoria, sin meloda o ritmo que lo
predetermine. Y probablemente vaneggiar sugiri, a su vez,
los cuatro substantivos del verso 11, descripciones de los
habituales componentes del desvaro de Petrarca (cf. 1.12;
62.2), detallando, como hace este verso, la clsica divisin de
las pasiones; comprese con Eneida VI, 733, Secretum I
(Prose, p. 64). Donde un ritmo preconcebido seguramente
fue el factor determinante es en el polisndeton, e ... e ... et
... et, y en el orden en que aparecen las palabras; la
combinacin de todos estos factores es lo que da el tono
emocional al verso 11, tal como puede ver el lector por s
mismo. Obsrvese que el orden de palabras escogido da lugar
a una semiasonancia del primer y ltimo substantivo, segn
una distribucin de asonancias (o puede que sean aliteraciones) dentro de un verso dado que, segn el crtico que ms
detenidamente ha estudiado la cuestin, Simonelli, gustaba
especialmente a Petrarca.132 De los muchos ejemplos que da
Simonelli, saquemos a colacin el de aove totte dal vento
piangon l'onde (67.2) nocte et di tiemmi il signor nostro
Amore (112.14), y el primer cuarteto del 141:
Come talora al caldo tempo sol
semplicett farfalla al lume avezza,
vlat negli occhi altrui, per sua z>aghezza
(aliteraciones)
onde aven ch'ella more, altri si dol ...
[Como a veces en el tiempo clido la simple mariposa,
acostumbrada a buscar la luz, vuela al ojo de alguien, atrada
por su luz, donde ella muere y la persona sufre ...]
Cuatro poemas sobre la naturaleza (33, 50, 180, 310)
Volviendo ahora a la cuestin de la visualizacin, y
primero a la de los objetos y escenarios naturales, me
encuentro con otro soneto de los primeros tiempos como
ejemplo (33):
* Verso ingls cuya traduccin literal es: En la agitada
fiebre de la otra vida duerme bien. (N. del t.)
132. M. P. Simonell, Strutture foniche, p. 77.

170

PETRAR
CA
Gi fiammeggiava l'amorosa stella
per l'oriente, et l'altra che Giunone
suol far gelosa nel septentrione,
rotava i raggi suoi lucente et bella
... (1-4)

[Ya llameaba la estrella del amor en el este, y la otra


constelacin en el norte, que acostumbra a provocar celos en
Juno, haca rodar sus rayos brillante y bella.]
La primera estrella es, naturalmente, Venus, la que
aparece antes del alba (1-2); la otra (2) es, colectivamente,
la Osa Mayor. Las alusiones mitolgicas (2-3) son tpicas (cf.
10.4; 129.43; 223.1; 310.6; 325.65), pero en trminos de la
visualizacin que se quiere conseguir, los versos 1-3 estn en
funcin del esplndidamente pictrico verso 4; lo cual se
consigue de dos formas: llamando la atencin hacia la
realidad del cielo nocturno, primero hacia el este, luego
hacia el norte (a la vez que pone en un simple parntesis los
celos de Juno), y frenando el ritmo, especialmente con la
palabra de cinco slabas septentr'ione, de inevitable demora,
que por contraste hace resaltar el paso rpido del verso 4,
sobre todo en su primer hemistiquio. Obsrvese que si los
versos 1-3 son a minore, el 4 es a maio-re; con su acento
dominante sobre suoi, precedido por dos ms secundarios en
la segunda y cuarta posicin, rotava y raggi; el verso, sin
embargo, es ante todo visual: raggi ... lucente et bella.
El n. 50 (1337?), Ne la stagion, es una variacin del tema
que tan soberbiamente haba tratado Dante en la canzone lo
son venuto, que Patrick Boyde y yo hemos descrito como el
tratamiento ms coherente y brillante de uno de los topos
comunes en la lrica medieval: la comparacin o el contraste
de los sentimientos del amante con las fuerzas naturales, 133
en
especial como se manifiestan en el ciclo de las estaciones.
Observamos tambin que entre lo son venuto y su probable
modelo provenzal, Quan chai la fuelha, de Arnaut Daniel,
hay una diferencia, a saber que el contraste, que es sobre lo
que gira cada estrofa, entre los sentimientos del amante y el
escenario natural aparece cinco veces en las cinco estrofas
del poema de Dante; rasgo que repite Petrarca. En cambio, si
en el poema de Dante, el paisaje es de invierno, desde cinco
puntos de vista, en el
133. K. Foster y P. Boyde, Dante's lyrk Poetry, pp. 259260.

EL
CANZONIER
E

171

de Petrarca es la llegada del atardecer, la hora de descanso


para el hombre y los animales, la misma y exacta situacin,
de hecho, que la evocada en los versos 1-3 del Infierno II
(no ser el exquisito e'nbrunir le contrade d'oriente, y el
oscurecer de las zonas del este (verso 31) un eco de l'aere
bruno de Dante?). Por eso en Ne la stagion, aparecen
figuras humanas en las estrofas 1-4, y en la 5 un buey
cansado. Hay, adems, una diferencia estructural, y consiste
en que Petrarca cambia el momento de la entrada en escena
del enamorado atormentado de amor en cada estrofa; en la
primera ocurre tres versos antes del final, en las 2-3, cuatro
versos antes del final, y en 4-5 a no menos de once del final.
Variaciones que afectan con fuerza el ritmo y tono del
poema, sobre todo el impulso hacia arriba de la estrofa 4 y su
siguiente polisndeton, muy alargado (una e repetida siete
veces en el verso 4). Pero de no menor efecto potico es la
serie de cuadros en miniatura: versos 4-11, 17-20, 29-32, 4345 y 58-59.
En el soneto 180 (1345?) se consigue un brillante efecto
de movimiento en dos direcciones opuestas.134 Petrarca baja
en barca por el Po, quiz viaje de Parma a Verona; su
espritu, no obstante, vuela simultneamente hacia poniente,
cruzando los Alpes, hasta Avin, ciudad en que se halla
Laura. Durante todo el poema, a quien se dirige es al ro:
Po, ben puo' tu portartene la scorza
di me con tue possenti et rapide
onde, ma lo spirto ch'iv'entro si
nasconde non cura n di tua n
d'altrui forza;
lo qual senz' alternar poggia con
orza dritto per l'aure al suo desir
seconde, battendo l'ali verso l'aurea
fronde, l'acqua e '1 vento e la vela e i
remi sforza.
[Po, bien puedes acarrear mi concha exterior en tu rpida
corriente, pero mi espritu escondido en el interior, se re de
ti y de todas las otras fuerzas; y sin virar hacia el puerto o
hacia estribor, atravesando rectamente la brisa que se rinde al
deseo, batiendo sus alas hacia las hojas doradas
134. Para Contini, uno de los puntos lgidos del
Canzoniere, Varianti e altra lingistica, Turn, 1970, p. 19; cf.
M. Fubini, Mtrica ..., pp. 245-247.

172

PETRAR
CA

[la Laura-laurel de cabello


dorado], vence al agua, al viento,
a la vela y a los remos.]135
Desde el punto de vista rtmico, el pulso de este octeto
late con su fuerza mxima en los versos 6-8, los versos 6 y 7
son a minore, mientras que en el 8 la cesura casi pasa
desapercibida debido a la igualdad de la distribucin de los
acentos.136 Desde el punto de vista visual, con el ro flotando
hacia un lado (1-2) y el pjaro hacia el opuesto, hacia
poniente, atrado por el destello de la Laura-laurel (6-8), los
cuartetos nos preparan para el sexteto, en que los dos movimientos contrarios vuelven a aparecer, cada uno con su
mxima energa:
Re degl altri, superbo altero fiume,
che 'ncontri '1 sol quando e' en mena '1 giorno,
e 'n ponente abandoni un pi bel lume,
tu te ne vai col mo mortal sul
corno; l'altro coverto d'amorose
piume torna volando al suo
dolce soggiorno.
[Rey de los ros, orgullosamente predominante, que te
encuentras al sol cuando l trae el da, y dejas al oeste, tras de
ti, una luz ms bella: en tus cuernos llevas mi parte mortal; la
otra, cubierta por las plumas del amor, retorna a su dulce
morada.]
El Po, personificado ya (1), se convierte en el rey de los
ros y visto, ahora, desde el cnit, aparece en su plena
extensin, de este a oeste, del alba al ocaso (10-11). Le toca
ahora, pues, al espritu del poeta que ha de desarrollar al
mximo la metfora del ave del segundo cuarteto.
Abandonando el cuerpo abajo, atrapado entre los cuernos
del ro que va hacia el este, el largo vuelo del espritu-ave,
cruzando los Alpes de vuelta, se reafirma triunfalmente (1314).
135. La mayora de los comentaristas traducen seconde (6)
por 'favorecedor, propicio a', aunque ceters paribus sera la
versin ms obvia. Pero aqu chocara con vento ... sforza
(8), suponiendo que implique, como debe ser, que el aura
sopla de poniente, en sentido contrario al del espritu de
Petrarca. Rinde est apoyado por Dante, Purg. I, 105;
Carducc-Ferrari (p. 266) lo permiten implcitamente.
136. Como observa Fubini, Mtrica ..., p. 246, el verso 2
tampoco tiene cesura dada la proximidad de rpide al acento
principal de pssenti.

EL
CANZONIER
E

173

Obsrvese el percutiente ritmo del ltimo verso, con el


acento principal en volando, y sus dos secundarios, en las
posiciones primera y sptima. Obsrvense tambin las
asonancias de los versos 9 y 10, superbo, altero / 'ncontri,
sol, y las semiasonancias en los 12 y 14, mortal, corno /
torna, dolce. Finalmente, ntense la fuerza del verso 9, a
minore, con fuerte acento en la primera y sexta slabas, y la
marcada asonancia del segundo hemistiquio.
Mi ltimo ejemplo de la poesa puramente natural de
Petrarca es el octeto del 310:
Zephro torna, e '1 bel tempo
rimena, e i fiori et l'erbe, sua dolce
farniglia, et garrir Progne et
pianger Philomena, et primavera
candida et vermiglia.
Ridono i prati, e '1 ciel si rasserena;
Giove s'allegra di mirar sua figlia;
l'aria et l'acqua et la trra d'amor
pena; ogni animal d'amar si
riconsiglia.
[El cfiro vuelve y con l el buen tiempo, y su dulce progenie
de flores y hierbas, y la parlanchina Procne y la llorosa
Filomena, y la primavera, toda plateada, blanca y roja. Los
prados ren y el cielo vuelve a estar claro, Jpiter goza
mirando a su hija; el aire, las aguas, la tierra estn llenos de
amor, todos los seres vivos vuelven a pensar en el amor.]
Llamo estos poemas puramente de naturaleza porque
en ellos Laura no tiene un papel en el escenario descrito. Por
supuesto que las descripciones estn llenas de sentimiento y
de reminiscencias literarias. Sin embargo, tal como dice
Contini (Letteratura, p. 617), la ptina clasico-mitolgica no
desluce el efecto embrujador del poema. Los cuartetos
funcionan paralelamente en el ritmo y en su estructura; sus
primeros versos respectivos son a minore, con acento en la
primera slaba, y ambos van de lo general a lo particular, y
viceversa. De modo que los versos 1-4 nos hablan del viento
de poniente que nos trae de nuevo el buen tiempo con su
squito de flores, hierbas, canto de las aves; el verso 4, en
cambio, sintetiza todo el efecto visual del paisaje primaveral
evocado. En los versos 5-8 hay, de nuevo, un primer vistazo
que abarca la tierra y el cielo; luego, otro a la noche,
iluminada por los planetas ms brillantes,

174

PETRAR
CA

Ve/nus y Jpiter; despus, se vuelve a mirar la tierra,


poniendo la atencin, ahora, en el impulso amoroso renacido
y que todo lo toca; Se nos prepara, as, para el sexteto, en que
se contrasta, conven-cionalmente, la felicidad del escenario
con la tristeza del corazn del poeta. Todos los versos son a
minore, salvo el 7. Los ncleos visuales son los versos 4 y 6.
Obsrvese la exquisita vaguedad del verso 4, del que
depende gran parte del efecto del conjunto; es mucho ms
evocativo que descriptivo.
Cuatro poemas sobre Laura (90, 126, 198, 302)
En la parte ms temprana del Canzoniere se asocia a
Laura, a travs de su nombre, con la historia de Apolo y
Dafne, segn la cuenta Ovidio en Metamorfosis I: la ninfa,
perseguida por el dios, se transforma en un laurel que es
consagrado a l, y en el Canzoniere tambin a l,
especialmente, como al dios del sol y patrn de los poetas.
Pero la fantasa de Laura misma como la amada de Apolo no
reaparece, despus de la esplndida expresin que tiene en el
34; es recordada, brevemente, de vez en cuando, por ejemplo
en 41, 51, 60, 188, 197. La utilizacin del smbolo de Lauralaurel, despojado de los adornos ovidianos, contina vigente
hasta entrada la segunda parte (269, 318, 327, 337). Pero ya
en la primera parte ha comenzado a retroceder para dar paso
a la representacin directa, ms o menos fantasiosa, de Laura
(37, 71, 72, 73, 90, 126, 127, etc.). Veamos uno de los ms
conocidos, el 90: Laura, pasada ya su juven-tur, es recordada
como haba sido:
Erano i capei d'oro a l'aura sparsi
che 'n mille dolci nodi gli avolgea
e '1 vago lume oltra misura rdea
di quei begli occhi, ch'or ne son s scarsi;
e 1 viso di pietosi color' farsi,
non so se vero o falso, mi
parea; i' che l'esca amorosa al
petto avea, qual meraviglia se
di sbito arsi?
[Sus cabellos de oro estaban sueltos al viento que en mil
dulces nudos los enredaba, y sus ojos ardan con la
hermosura de la luz que tan rara-

EL
CANZONIER
E

175

mente muestran ahora; y su rostro, me pareci, de verdad o


de mentira, no lo s, tomar el color de la compasin: yo, que
en el pecho llevaba astillas de amor, no es de extraar que en
seguida me encendiera.]
La inversin del sujeto y el verbo auxiliar en el verso 1,
provocando que la atencin se centre en seguida en la accin
del pelo de Laura volando al aire (el ondear del pelo es
sugerido por el ritmo dactilico de erno), sita, adems
irrevocablemente, la entraable experiencia recordada en el
pasado, experiencia que ahora es revivida solamente, aunque
con mucha intensidad, en la memoria. Pero la diferencia
entre la Laura del pasado y la del presente slo aparece
explcitamente despus de la cesura del verso 4, al pasar el
verbo al presente: ch'or ne son ...; frase que en seguida
deja paso al tono reflexivo, autointerrogativo, del segundo
cuarteto. El poeta se distancia del entraable recuerdo y trata
de sopesarlo; en primer lugar comparndolo con el presente
(4); luego, con el fro aparte del verso 6, en que llega a
dudar incluso del pasado; no duda, por supuesto, de la belleza
de Laura, sino del significado de su propia mirada (5-6).
Luego se desechan las dudas con la melanclica y resignada
reflexin de los versos 7-8. Al llegar aqu el entusiasmo lrico
del principio se ha rebajado. El proceso, es decir, la aparicin
del factor racional en el poema, puede ser rastreado a partir
de los cambios de tiempo del verbo: tres imperfectos
consecutivos (1-3) seguidos de dos presentes (4 y 6), y stos
de nuevo por dos imperfectos (6 y 7); hasta que todo
desemboca y reposa en el pretrito arsi (8), que termina la
pregunta retrica suscitada por la experiencia original, tan
lricamente recordada. Salta a la vista que la complejidad del
poema, hasta aqu (aunque tambin en el sexteto), se debe al
factor racional, tan esencial como el brillante juego de palabras y el esquema de asonancias del primer cuarteto.137
Despus del distanciamiento del segundo cuarteto,
vuelve, en los tercetos (con un eco de la Eneida I, 327-329 y
cf. 319), a las delicias del recuerdo:
Non era l'andar suo cosa
morale, ma d'angelica forma;
et le parole
137.

Cf. R. Amaturo, Petrarca, p, 282.

176

PETRARCA
sonavan hro, che pur voce
humana. Uno spirto celeste, un
vivo sol
fu quel ch'i' vidi ...

[Su andar no era de ser mortal, sino de una forma anglica, y


sus palabras sonaban de otra manera que la voz humana: un
espritu celestial, un sol vivo es lo que yo vi ...]
Obsrvese cmo el verso 9 ha ido a encontrar el verso 1,
mediante el verbo {Erano / Non era) y el ritmo (ambos a
maiore, con un acento secundario en la quinta posicin:
capei, andar). Vuelve el esquema de asonancias:
mortale/forma; y, con aliteracin, vivo/ vidi. Sin
embargo, la ltima palabra la tiene la racionalidad (13-14):
... et se non fosse or tale, piagha
per alientar d'arco non sana.
[... y si ahora las cosas son diferentes, una herida no se cura
porque el arco se afloje.]
De todos modos, es una racionalidad reflexiva que se
funde con el factor emotivo, reafirmado en los versos 9-12,
para conseguir que la complejidad psicolgica del conjunto
del soneto llegue a un equilibrio final. En este sentido,
Petrarca no ha escrito nada ms tpico de su arte que el final
de este soneto. Obsrvense, en el verso 14, las asonancias de
cada extremo y las del centro, y el efecto, deliberadamente
perturbador, de la yuxtaposicin de acentos en las posiciones
sexta y sptima (-tar/d'arco), y por ltimo la reserva,
hasta el final del verso, de la frase emocionalmente crucial
non sana.
Este poema, juntamente con el otro de recuerdos, escrito,
sin embargo, despus de muerta, Gli occhi di ch'io parlai
(292), presenta a Laura completa, desde el punto de vista
fsico. La imagen resultante es a la vez convencional y
bastante simple; la riqueza de la lrica de Petrarca est en el
pensamiento, en la emocin y el arte generado por ella. Por
lo menos mientras Laura vive. Una vez muerta, al
desaparecer la imagen corprea y ser reemplazada por la
forma invisible de su alma (268.37), aparece una
personalidad consciente de s misma, expresiva, inslita.
Sobre ella hablar enseguida, pero

EL
CANZONIER
E

177

antes falta aadir algo sobre la descripcin que se hace de


Laura en el Canz. I.
La descripcin ms famosa de Laura que se tiene en
medio de un escenario natural es, indudablemente, Chiare,
fresche et dolci acque (126). Bastar con citar las estrofas 4 y
5:
Da' be' rami scendea
40
(dolce ne la memoria)
una pioggia di fior' sovra il suo grembo;
et ella si sedea
humile in tanta gloria,
coverta gi de l'amoroso nembo.
45
Qual fior cadea sul lembo,
qual su le treccie bionde,
ch'oro forbito et perle
eran quel di a vederle;
qual si posava en trra, et qual su l'onde; 50
qual con un vago errore
girando parea dir: Qui regna Amore.
Quante volte diss'io
allor pien di spavento:
Costei per fermo nacque in paradiso. 55
Cos careo d'oblio
il divin portamento
e '1 volto e le parole e '1 dolce riso
m'aveano, et s diviso
da l'imagine vera,
60
ch'i' dicea sospirando:
Qui come venn'io, o quando?;
credendo esser in ciel, non la dov'era.
Da indi in qua mi piace
questa herba s, ch'altrove non pace. 65
[De las ramas caa, dulce en el recuerdo, en su falda una
lluvia de flores, y ella estaba sentada, humilde en esta gloria,
ya cubierta por la amorosa nube; una flor le caa en la falda,
otra en los dorados rizos, que aquel da parecan oro y perlas
bruidos; otra caa al suelo, otra al agua, otra, con un bonito
movimiento de oscilacin, pareca decir: aqu reina el
Amor. Cuan a menudo me dije entonces, lleno de miedo y
maravillado: Seguro que ella naci en el paraso!. Tan
sumido en el olvido me tena su divino porte, su cara, sus
palabras, su dulce sonrisa, y tanto me
12. rosta.

178

PETRAR
CA

distraa de la imagen real presentada ante mis ojos, que entre


suspiros deca: Cmo habr llegado aqu?, imaginndome
en el cielo, no donde estaba. Desde entonces slo hallo la paz
en estos prados.]
El efecto del poema, en su conjunto, depende mucho de
dos rasgos estructurales: el libre uso del heptaslabo (nueve
heptaslabos de los trece que componen cada estrofa) y el
sbito cambio del futuro al pasado cuando comienza la
estrofa 4. En cuanto al primero, el efecto que
espontneamente hacen los heptaslabos es aligerar la pausa
de los finales de verso; a la vez que, cuando hay rima, el
efecto es contrarrestado por sta. El resultado, en manos de
un artfice como Petrarca, es la mezcla de delicadeza y
claridad que encontramos en este poema, sobre todo en las
dos estrofas citadas. Obsrvese cmo contribuyen a este
efecto los encabalgamientos de los versos 7-8, 34-35 (aqu
despus de una aliteracin) y 53-54, adems de la separacin
del auxiliar y el participio (invertidos) en los versos 56-59,
con el polisndeton del verso 58 entre medio. Obsrvese
tambin cmo en esta cancin (pero no en la que le
acompaa, n. 125) al efecto de arpegio de los heptaslabos
se le contrapone el endecaslabo que cierra cada estrofa,
detalle indispensable para el tono general.
El oculto significado del cambio de tiempo verbal, en el
comienzo de la estrofa 4, es metafsico y religioso; de un
mero sueo del futuro (estrofas 2-3) Petrarca pasa a la
contemplacin de una autntica experiencia en el pasado,
dulce en la memoria, verso 41 y luego, en la estrofa 5, a un
nuevo tipo de irrealidad en tanto que el xtasis resultante
tiene una ilusin como objeto. Al separar a la Laura revelada
en aquel instante del tiempo, comete el error de tomar la
experiencia como paradisaca (55), como si hubiera entrevisto la Belleza que es autnticamente eterna (en contraste
con el fluir del tiempo) y definitivamente beatfica (a
diferencia de los goces temporales). En breve, con el error de
interpretar como transcendente un recuerdo, respecto al
fluir del tiempo, convierte a Laura en un falso objetivo, en un
sustituto de Dios. Tal es la implicacin de las estrofas 4-5,
especialmente de ... dissio/allor pen di spavento: / Costei
per fermo nacque in paradiso. / Cos careo d'o-blio I il divin
portamento ... (53-57), lo cual, sin embargo, no puede
demostrarse meramente analizndolo estilsticamente, sino
mediante un atento estudio de palabras claves como spavento
y, sobre

EL
CANZONIER
E

179

todo, oblio; el significado de la primera es, a mi parecer,


equivalente al de stupor en latn, tal como es utilizado en
Secretum III {Prose, p. 152), para describir el efecto
deslumbrante que a Petrarca le caus la belleza de Laura, la
primera vez; y el de la segunda es el resultante oblivio Dei,
'el olvido de Dios' (ibid., pp. 265-271).138 Los 39 sonetos de
la serie 159-198 son excepcionalmente ricos en imgenes y
metforas, como tambin en rimas exticas y difciles; rasgos
que, en s, indican el retorno al tema de 129-135, a saber lo
extrao de la experiencia de Laura. Se trataba de una
extrae-za que tanto le poda producir miedo y desaliento
como alegra (comprense los 173, 194, 197, 198 con los
159, 193.9-14, y cf. 126.64-65). Y seguramente es por la
misma razn que si Laura todava puede aparecer colocada
en un escenario rural, como en el 126 vanse los 160, 165,
190 (aunque en ste es, simblicamente, una gacela blanca),
192, Petrarca prefiere los primeros planos (como en el
173, 185 [en ste como un ave fnix, sin embargo], 191, 193,
194, 196, 197, 198). No obstante, la imagen resultante es
siempre indistinta (que no confusa) salvo, significativamente,
en los dos poemas simblicos, 185 y 190, donde las
figuras son descritas con pormenores exactos y lcidos. En
cambio, en las descripciones de Laura en primer plano, in
propia persona, la. vivida visualizacin de sus ojos o del
pelo, o de ambos, dispara en el acto una centelleante
reflexin subjetiva, de entusiasmo o de pavor, depende del
caso.139 He aqu el trabajadsimo soneto 198 (escrito, en un
primer esbozo, en 1342-1343, revisado en 1367-1368):
L'aura soave al sol spiega et vibra
Tauro ch'Amor di sua man fila et
tesse l da' belli occhi, et de le
chiome stesse lega '1 cor lasso, e i
lievi spirti cribra.
Non medolla in osso, o sangue in
fibra, ch'i' non senta tremar, pur ch'i'
m'apresse dove chi morte et vita
inseme, spesse volte, in frale bilancia
appende et libra,
138. La importancia de estas referencias al Secretum ha
sido demostrada por A. Noferi en Esperienza, pp. 265-271
(un estudio sobre semntica, no sobre estilstica) con especial
referencia a la presente canzone, a 189.1, y, a travs del
Secretum, a la De vera religione de san Agustn.
139. Cf. R. Amaturo, Petrarca, p. 307.

180

PETRAR
CA
vedendo arder i lumi ond'io
m'accendo, et folgorare i nodi ond'io
son preso, or su Tornero dextro et or
sul manco.
I' nol posso ridir, che nol comprendo:
da ta' due luci l'intelletto offeso, et
di tanta dolcezza oppresso et stanco.

[La suave brisa esparce y ondula el oro que Amor, presente


en sus hermosos ojos, con su propia mano hila y teje,
anudando con los rizos mi cansado corazn y disipando mis
nimos leves. No hay mdula en mis huesos o sangre que no
sienta temblar con slo acercarme al lugar en que est ella, la
que tan a menudo pesa y sopesa en delicadas balanzas mi vida
y mi muerte a la vez; viendo arder la luz que me enciende, y
relucir los nudos que me apresan, ora sobre el hombro
diestro, ora el siniestro. No lo puedo describir, no lo
comprendo, tan anonadada est mi mente por estas dos luces,
tan aplastada y fatigada por esta gran dulzura.]
Al comienzo, el sujeto es Amor, el cual mora en los ojos
de Laura (verso 3) y trenza una mata de su pelo con la que
ata el corazn del poeta (3-4); dispersando, desintegrando, a
la vez, su alma, asiento de sus espritus (4), es decir, de su
vitalidad, vegetativa, sensitiva y racional (cf. Vita Nuopa II,
4-6). Este ltimo detalle anticipa el estado final del poema,
descrito en los versos 13-14. No obstante, en los versos 5-6,
l es el sujeto de la experiencia, y lo vuelve a ser en el 9
hasta el final. Mientras la propia Laura {chi ...) ha
reemplazado a Amor como la fuerza activa y objetiva, ello a
travs de su belleza, por supuesto, belleza de la que son
eptome sus ojos y su pelo; en el primer terceto su triunfo (o
el de Amor) es completo. El poeta (sujeto de vedendo, 9)
queda como mero observador pasivo, hasta lo que le
permitan el deslumbramiento y el desconcierto de su propia
prostracin (12-14). Pero sta depende, evidentemente, de
una accin que no se lleva a cabo hasta los versos 9-11, que
por lo tanto tenan que seguir, cosa muy poco usual, al
segundo cuarteto; cosa que hacen de forma bastante
desapercibida, en tanto que ocurre despus del drstico
encabalgamiento spesse/ volte (7-8). En la lengua y los
esquemas de los cuartetos se detectan presagios del climtico
primer terceto; en los seis verbos activos y acentuadamente
metafricos del primero; en las extraas y consonantes
palabras portadoras de la rima {tesse, el raro latinismo cri-

EL
CANZONIER
E

181

bra, m'apresse, libra); en el repetido aparejamiento de los


verbos (1-2, 4, 8) y de los nombres (3-4, 5, 7); en la
hiprbole fisiolgica de los versos 5-6 (un eco de Purgatorio
XXX, 46-47). Las frecuentes semiasonancias y las
aliteraciones de los versos 1 y 4 no dejan de contribuir al
efecto general; por no mencionar la resonante paradoja final
del verso 14. En conjunto, un triunfo del estilo al servicio del
significado.
Termino estas notas con un vistazo a un poema de la otra
vertiente estilstica de Petrarca, menos adornada, el soneto
302, el de las cinco apariciones:
Levommi il mi penser in parte
ov'era quella ch'io cerco, et non
ritrovo in trra: ivi, fra lor che '1
terzo cerchio serra, la rividi pi bella
et meno altera.
Per man mi prese, et disse: In questa spera
sarai anchor meco, se '1 desir non erra:
i' so' colei che ti die' tanta
guerra, et compie' mia giornata
inanzi sera.
Mi ben non cape in intelletto
humano: te solo aspetto, et quel
che tanto amasti e la giuso
rimaso, il mi bel velo.
Deh perch tacque, et allarg la
mano? Ch'al suon de' detti s pietosi
et casti poco manc ch'io non rimasi
in cielo.
[Alzme el pensamiento a donde estaba la que yo busco y no
encuentro en la tierra; all, con los que encierra el tercer
crculo, la vi ms bella y menos reservada. Me tom por la
mano y dijo: En esta esfera estars conmigo, si mi deseo no
me engaa; soy la que tan dura fue contigo y la que termin
el da antes del anochecer. Mi felicidad la mente humana no
puede comprender: ahora slo te espero a ti y lo que t tanto
amaste, y que qued all abajo, mi hermoso velo. Ay, por
qu se call luego y me solt la mano? Pues al son de
palabras tan buenas y castas por poco no me quedo en el
cielo.]
El comienzo de este poema es inolvidable, pero el resto
puede parecer un poco seco. Siete afirmaciones, breves,
agrupadas en cua-

182

PETRAR
CA

tro fragmentos; todas en modo indicativo y todas, excepto la


ltima, a la luz de la pregunta del verso 12, claras a primera
vista. Las rimas son montonas en los cuartetos. Hay
metforas, por supuesto, pero aparte, tal vez, de sena (3) y
ma giornata ... (8), son o demasiado convencionales para ser
notadas o provienen del habitual fondo petrarquiano: guerra
(7), bel velo (11). Todo lo cual es cierto, pero poco a
propsito, en cierto sentido. En este poema lo importante no
son los versos y las expresiones individuales, sino sus interrelaciones; en especial las que hay entre el primer cuarteto
y la parte central, los versos 5-11. stos se relacionan con el
primer cuarteto de dos maneras: dramticamente, en cuanto
son la parte de la mujer en el dilogo entre los amantes,
despus de que el hombre haya establecido el escenario, que
no deja de ser una reminiscencia, en los versos 1-4; y
temticamente, en lo que ella hace (5a) y en lo que luego
dice (5b-ll) se confirma, interpreta y profundiza muchsimo
la afirmacin introductoria de l. Obsrvese cuan crucial es
aqu el rol de la memoria. La visin de entrada en el pasado
(Le-vommi ...), de Laura en el paraso recuerda tanto la
ausencia de ella como de l en la tierra (2), la ausencia,
principalmente, de la belleza de rostro y cuerpo que ella
haba posedo antao y que l haba deseado en vano, por
decisin de ella (4). Ahora su belleza ha sido transformada
(4a), y su decisin es cosa del pasado (4b). Por lo tanto,
ahora ella le puede prometer tenerlo junto a s para siempre,
in questa spera (5b-6; cf. 3). Despus, en el verso 7, ella
confirma, a la vez con nfasis y con compasin, la velada
alusin (4) al prolongado sufrimiento padecido por l a causa
de ella, y luego (8), glosa el recuerdo que l tiene de la
privacin (2), con su propio recuerdo personal, que l no
puede compartir, de su muerte prematura. Laura podra haber
terminado de hablar aqu; el resto de su discurso, el tranquilo
pero maravillosamente colmado, terceto siguiente (9-11) es
una confidencia ms, inesperada. Aunque desde el punto de
vista racional no hace mucho ms que explicar cosas ya
dichas o insinuadas: comprese el verso 9 con los versos 1, 3
y 5b; el verso 10a, te solo aspetto, con 5 y 6, el 10b-ll,
che tanto amasti, etc., con el 4a, sobre la presente
transfiguracin de la belleza de Laura, y con el verso 8 sobre
su muerte. La calidad del primer terceto est en la
simplicidad y tersura con que tantas cosas son sugeridas: la
sublime aspiracin del verso 9, los acumulados recuerdos de
10-11. Obsrvense tres detalles ms. El eco de Dante

EL
CANZONIER
E

183

en el verso 9, cf. Paradiso III, 85; XXVIII, 108; XXXIII, 6769. Luego, un detalle a la vez estructural, temtico y tonal:
obsrvese cmo el primer verso del sexteto contesta y a la
vez ampla ai infi-nitum el verso 1 del octeto. Finalmente,
obsrvese la eficacia de la pregunta, que no es en absoluto
meramente retrica, del verso 12; insina el misterio de la
presente situacin de Laura y, por lo tanto, constituye una
sutil correspondencia con la elocuente negacin del verso 14.
En todos estos anlisis he intentado relacionar los rasgos
estilsticos anotados con un supuesto fondo o sifinificado,
trminos con los que pretendo abarcar, adems de conceptos
y sus asociados, los estados de nimo. No sugiero, sin
embargo, que el significado de Petrarca, incluso en el
sentido ms amplio, pueda explicar todas las caractersticas
de su estilo. Por ejemplo, lo que he denominado, siguiendo a
Contini, su uso no-naturalista del lenguaje, en las descripciones de objetos de la naturaleza, difcilmente puede
explicarse por su habitual modo de ver la condicin de
enamorado, estado que ve, citando a Leonard Forster,
como un conflicto entre el amor fsico y el amor espiritual,
entre el deseo y la frustracin, que se expresa mediante
una amplia gama de anttesis
y paradojas en un delicado
equilibrio de opuestos.140 Obviamente, en esta excelente
descripcin de la manera petrarquista, est implcita la
tendencia a las estructuras binarias, tendencia continuada,
mientras estuvo en boga, por el petrarquismo europeo;
aunque, como aade Forster, a los seguidores tardos de
Petrarca les interesaba menos el equilibrio que las
anttesis, hasta el extremo de resultar artificiosos y
aburridos. La reaccin era inevitable y de ella no siempre
logr salvarse la cantilena del propio maestro, enfermizo
de amor. Frase de lord Chesterfield que apunta tanto al
contenido como al estilo del Canzoniere, refirindose con la
frase enfermizo de amor al elemento de la obra que irritaba
ms a sus detractores, desde Bruno hasta Baretti: el culto
semisensual, semiplatnico de Laura. Su habilidad como
escritor, no obstante, nunca le fue negada, y en general se le
concedi el rango de gran poeta. Las cosas cambiaron al
llegar al romanticismo, y su poca disposicin a aceptar los
conceptos clsicos de la grandeza potica. En el nuevo
ambiente, la delicadeza y la
140. Encyclopedia of World Literature de Cassell, vol. I, p.
432.

184

PETRAR
CA

brillantez del arte de Petrarca podan volverse en su contra,


como de hecho ocurri; sobre todo debido a su talento, tan
diferente del de Dante, poco profundo desde el punto de vista
moral, y a su falta de sentimientos cvicos y patriticos, falta
especialmente perjudicial en la Italia del Risorgimento.Al Y a
partir de aqu se podra pasar a hablar de la reaccin
antirromntica del editor ms importante que tuvo Petrarca en
el siglo xix, Carducci, y luego de las sucesivas revalorizaciones
de la indiscutible y extraordinaria altura que Petrarca alcanz
con su poesa lrica, revaloraciones que han durado hasta
nuestros das.142 Pero como en este libro no hago historia, sino
crtica literaria, concluir estas observaciones sobre el arte de
Petrarca sealando la importancia singular, a este respecto
(tanto si se toma la palabra arte simplemente como un
aspecto de la poesa o como algo diferente e incluso
contrario a ella) de los sugestivos comentarios que sobre el
Canzoniere nos ha dejado la inteligencia crtica ms sutil que
jams se ha ocupado, con profundidad, de la lrica de
Petrarca. Necesito mencionar el nombre de Leopardi?143

141. Vase W. Bnni, I classici italiani ttella storia della


critica, Florencia, 1954, vol. I, pp. 124-138.
142. Tomando como gua de la embrollada historia del
asunto la indispensable Presentazione que Contini hizo a
la reimpresin de 1957 de la edicin Carducci-Ferrari.
143. Consltese el ndice de la ed. de F. Flora de
Zibaldone, vol. III-IV de las obras completas de Leopardi.
Vase tambin G. Singh, Leopardi and the Theory of Poetry,
University of Kentucky Press, 1964.

III. Filosofa
Dos cosas hay que nos hacen recelar de Petrarca como
hombre, independientemente de su mrito como persona de
letras: su costumbre de confesarse y la curiosa coincidencia
de ambigedades, circunstanciales o autoprovocadas, de su
existencia: ferviente italiano que pasa la mitad de su vida en
Provenza; clrigo, aunque no sacerdote ni pastor de almas,
que virtualmente fue laico; investigador e intelectual que
nunca tuvo que enfrentarse a un aula de estudiantes;
apasionado enamorado, aunque platnicamente, de la mujer
de otro; clibe que tuvo dos hijos. Naturalmente que no
podemos censurar algunas de estas ambigedades, o, si
acaso, no demasiado; pero la impresin que dan es de una
persona menos comprometida que la mayora a un definitivo
rol social, religioso o secular, y con mayor libertad que la
habitual, sin responsabilidades domsticas o cvicas. Cierto
que trabaj en la casa de los Colonna, en Avin entre 1330
y 1347, pero el cardenal fue un amo indulgente, como lo
fueron los Visconti aos despus. Petrarca pudo hacer
bastante lo que le vino en gana, circunstancia idnea para un
investigador y escritor, como fue Petrarca, entusisticamente,
hasta el fin de sus das. Cuando cese de escribir ... cesar de
vivir, escribi en Fam. I, 1, y muchos aos despus, nada
pesa menos que una pluma, y nada anima ms y de todos
los goces terrenales ninguno hay ms noble, dulce, ms
perdurable y seguro que el que proporcionan los libros {Sen.
XVII, 2, Prose, p. 1.156). El ocio, sin embargo, nunca le
tent. Al contrario, el peligro de la excepcional
independencia de que goz radicaba en la rapidez y
versatilidad de su mente, en la gama y riqueza de su cultura;
el peligro de tal embarras de richesse era perder su camino;
con el nfasis sobre el posesivo. Es el camino de su vida, la
obra de su autntico yo, lo que busca en su obra ms
introspectiva, el Secretum. Ahora bien, en el dilogo con
Augustinus, su mentor, no se concreta el peligro en Laura,
solamente, sino en la fascinacin por toda la belleza creada,
por toda la cultura humana, por el poder que poseen de
distraerlo del verdadero autoconocimiento y su correlativo, la
autntica conciencia de Dios, de la nica y pursima

186

PETRAR
CA

fuente de todo lo bueno y, sobre todo, del autntico yo


humano y de su bsico derecho a la nobleza, el alma
racional (Prose, pp. 160, 186; cf. 198, 212). De todos modos,
el Secretum delata esta doble fascinacin de forma,
principalmente prctica, desde la perspectiva de una
eleccin, de una bifurcacin de los caminos, de una decisin
prctica que hay que tomar ahora y aqu (ibid., pp. 34-46,
150, 186-214). De ah la importancia de la fecha del dilogo.
Pero antes de hablar de esto y de examinar ms atentamente
el contenido de la obra, quiero recordar dos cosas ya
mencionadas, o implicadas, sobre los momentos decisivos de
la vida de Petrarca.
Paso de largo la juventud y vejez de Petrarca, y me
concentro en los hechos externos y en la trayectoria mental
del perodo medio, crucial, 1340-1355, de los que extraigo la
siguiente lista de acontecimientos: 1) el hallazgo en Verona,
el ao 1345, de las cartas de Cicern; 2) la redaccin, en
1346, de la obra De vita solitaria, la primera en prosa en que
se habla explcitamente de los temas del cristianismo y de la
lengua; 3) la muerte de Laura en abril de 1348; 4) el
comienzo de familiares y Epistolae Metricae (como compendios) y la primera ordenacin del Canzoniere, entre 1348 y
1352-1353 (vase ms arriba en pp. 71-76); 5) la Invective
contra medi-cum de 1353, en la que se defiende la poesa, a
la vez que se anuncia su abandono por Petrarca (vanse pp.
31-33, 63, anteriores); 6) el traslado de Provenza a Italia, a
principios del verano de 1353, aunque preparado durante los
anteriores diez aos, al empeorar las relaciones de Petrarca
con la curia; y especialmente en 1347; ao en que Cola toma
el poder en Roma (vanse pp. 25-27, anteriores).
Estamos ante un artista e investigador maravillosamente
dotado que a media vida abandon determinados intereses y
actitudes en favor de otros que le parecieron ms adecuados.
Es importante el factor temporal, como lo es en el caso de
Dante {Inferno I, 1-3). Petrarca tambin se encontr en la
mitad de la vida en un bosque oscuro: Querido, dulce,
noble, difcil premio / que ... me atrajo al verde bosque / en
que con frecuencia perdemos el camino a la mitad / ... Pero
ahora, desgraciadamente, veo que (nada) puede curar las
heridas recibidas en este bosque / lleno de espinos ... Salvo
T, Seor, alabado por tu misericordia / alrgame tu mano
derecha en este bosque: / deja que el sol venza sobre esta
extraa oscuridad ma. (Canz. 214.13-30). Pero el clculo
de detrs de a la mitad no es

FILOS
OFA

187

tan reconocible como en el bblico ' del Nel mezzo del


cammin de Dante (aunque vase Prose, p. 1.054). Lo
importante es que, en un momento muy similar de sus vidas,
ambos poetas se despertaron al hecho de que haban errado el
camino y de que era conveniente optar por otro, o
resignarse a la condena eterna (Inf. I, 91, Canz. 142.35-38).
En Petrarca la cuestin
tambin se plante en trminos
religiosos y morales,2 y la salida implic un cambio de su
parte, no de creencias e ideas bsicas, sino de rumbo. De
hecho, a pesar de la inmensa riqueza de las lecturas de
Petrarca durante las dcadas de 1340 y 1350, en este perodo
se observan muy pocos cambios en sus ideas y sentimientos
ms profundos. As, por ejemplo, cuando en mayo-junio de
1353, finalmente abandona Provenza y se va a Italia, traslado
que l describe como de retorno a casa, agnosco pa-triam,
'reconozco mi pas' (Metr. III, 24, el. Canz. 128, estrofa 6),
este sentimiento no represent un cambio en lo que senta por
Italia, en cuyo culto se mezclaba el de Roma, desde sus
primeros estudios de latn, que dieron como primer fruto
erudito su trabajo sobre Lvio durante los aos que volvi a
Avifin despus de Bolonia, como vimos en el captulo I. No
obstante, este entusiasmo por la antigua Roma y su historia
nos ofrece un oportuno punto de partida desde el que
comenzar a investigar el cambio de rumbo mencionado, uno
de cuyos resultados fue el abandono gradual, durante los
ltimos aos de Petrarca, de uno de sus ms importantes
proyectos literarios, inspirado precisamente por el tal
entusiasmo: el poema pico frica; mientras que el otro, De
viris illustribus, si no lleg a ser completamente abandonado,
nunca se termin de acuerdo con el plan original (vase
seccin 4).
Mi investigacin se divide en cuatro secciones, y cada una
est dedicada a un texto en particular.

1. Salmo 90.10, cf. Isaas 38.10.


2. Comprese el grito a Dios del pasaje del Canz. 214
citado anteriormente: Pero t, Oh Seor ... con la plegaria
a Jess del Secretum II, Prose, p. 58, y ambos textos con
Inferno I, 65. Es interesante que mientras Dante en este texto
adapta la splica del salmista a Dios (S. 51.1) a su splica a
Virgilio, Petrarca, en el Secretum, adapta un texto de Virgilio
(Eneida VI, 365-371) para expresar su splica a Cristo, cosa
que acostumbraba a hacer con estos versos de Virgilio, como
sabemos por ejemplo de Fam. XXIII, 12, 20, De otio
religioso, ed. Rotondi, p. 67, Sen. VIII, 1 (Opera, Basilea,
1554, p. 915).

188

PETRA
RCA

1. El alma pagana en el frica


La corona de laurel fue concedida a Petrarca el 8 de abril
de 1341, en Roma, por su obra, todava no escrita, frica. Se
trata, naturalmente, de un poema histrico: su tema es el
triunfo de Roma en Cartago, durante el siglo ni a.C, su
protagonista es el joven Es-cipin el Africano. A un nivel
ms profundo, sin embargo, el protagonista es el pueblo de
Marte, el pueblo romano, pueblo par excellence de
soldados, conquistadores y gobernantes (Tr. Famae I-II). A
un nivel an ms profundo es el hombre pagano movido por
el deseo del poder y la gloria, el cual, independientemente de
sus logros, est irremediablemente condenado al fracaso. Tal
es el mensaje de la emocionante descripcin de la muerte del
Mago cartaginense, al final del Libro VI, y el del largo
coloquio, en los Libros I-II, entre Escipin y su difunto padre
Publius (en Rime, pp. 684-688, 626-636, respectivamente).
En el segundo pasaje, se trata el tema de la fugacidad de la
gloria humana desde la perspectiva de la trayectoria general
de la historia romana. El coloquio es mencionado repetidamente por Augustinus, en3 la oportuna parte del Secretum
(Prose, pp. 202-206, cf. 80).
La contradiccin entre el deseo humano de perpetuarse a
travs de la fama y el hecho brutal de su mortalidad es el
tema central del frica. Y el vencedor es, inevitablemente, la
mortalidad, no la de los individuos, sino la de los pueblos y
las instituciones, e incluso, en definitiva, de todas las huellas
de
logros
pasados,
monumentos,
literatura.
Tradicionalmente, los grandes hombres de accin, los hroes,
alcanzan la fama inmortal mediante la poesa pica que habla
de ellos. Pero esto es una ilusin; los libros tambin
encuentran su muerte (frica II, 454-465). Cierto que esta
ilusin reaparece hacia el final del poema, tal como nos ha
llegado, en la conversacin entre Escipin, despus de su
victoria final, y Ennio, el poeta (IX, 109-123, Rime, p. 696).
Pero tal reflorecer de la fantasa haba sido socavado
anteriormente ya por el impasible realismo de Publius, en el
Libro II, que representa, indudablemente, el punto de vista
ms reflexivo de Petrarca: que todo est sujeto a la
voracidad del tiempo. Este ser el mensaje de los primeros
cinco de los seis Triunfos:
3. Cf. E. Fenzi en II P. ad Arquh, Padua, 1975, pp. 61-115.

FILOS
OFA

189

donde el triunfante Cupido (Carnalidad) es conquistado por


Laura (Castidad) y luego Laura por la Muerte, y la Muerte, a
su vez, por la Fama, y la Fama por el Tiempo; la Eternidad
queda como el triunfador definitivo de la serie. Pero a la
Eternidad, la pica pagana slo poda apuntar vagamente
desde lejos (II, 406-427, 470-482; Rime, pp. 632-636).
Como pica histrica, el frica expresa un punto de vista
ms amplio y ms favorable de la poesa que el prefacio de
De viris illustri-bus (1351-1353?), donde se comparan
poesa e historia, imaginacin y hechos: el poeta inventa,
el historiador simplemente deja constancia de los hechos
(Prose, p. 220). Qu decir de la poesa histrica? Petrarca,
sobre ello, ya haba dicho a travs de Ennio que haba una
base firme de verdad, es decir, de verdad en cuanto a los
hechos (frica IX, 90-105), y mucho ms tarde, en una carta
sobre la que volveremos a hablar, insistir en que, lo que el
poeta haga decir o hacer a sus
personajes tiene que ajustarse
a la verosimilitud histrica.4 Sin embargo, a travs de los
cambios de la historia, la naturaleza humana permanece
sustancialmente igual y es de esto de lo que el poeta,
fundamentalmente, presta testimonio, sobre todo Virgilio,
cuyo ficticio episodio de Dido, en Eneida IV, es fcil de 5excusar, visto su conocimiento de la naturaleza humana. El
trabajo del poeta consiste, principalmente, en excluir de sus
creaciones imaginativas todo lo que no sea naturae
consentaneum, 'consonante, consistente, con la naturaleza'
(Fam. X, 4). De ah el profundo parentesco de la poesa con
la filosofa, especialmente con la tica, de su permanencia
como fuente de sabidura moral. En esto consiste,
esencialmente, la defensa de la poesa que hace en el Libro
III de Contra Medicum, escrito en 1353, cuando el frica ya
haba quedado abandonado, y que, juntamente con Fam. X,
envi con la gloga Parthenias a su hermano Gherardo, en
1349: la idea bsica que Petrarca tena sobre la naturaleza y
el fin de la poesa.
Ahora bien, en ninguno de estos textos se dice que el
poeta est divinamente inspirado, como haba dicho en el
Discurso de la Coronacin de 1341. Petrarca se aleja en
ellos de la postura del
4. La carta en cuestin es la importante Seniles II, 1,
enviada a Boccaccio desde Venecia, en 1363; vase Prose,
pp. 1.030-1.066.
5. Secretum III, Prose, p. 152, cf. Ir. Pudicitiae, 10-12,
154-159, Seniles IV, 5 (en Opera, 1554, pp, 871-872). Sobre
Homero y Virgilio como autoridades en la naturaleza
humana, vase tambin Prose, p. 664.

190

PETRAR
CA

anterior humanista A. Mussato (1261-1329), el cual, al


defender la poesa contra los ataques de un telogo
contemporneo suyo, declar que la poesa era una suerte
de teologa. Esto puede que sea verdad en la Biblia, en
cuanto que contiene lenguaje potico, pero para el Petrarca
maduro la poesa clsica se inspiraba en material sacado
solamente del regazo de la naturaleza, de la naturaleza en
su asombrosa variedad, pero en especial de la 6naturaleza
humana; y todo esto bajo una perspectiva humana. En breve,
la poesa transmite una sabidura humana, no divina (en ello
existe un paralelismo con la postura final de Dante
sobre el
origen del lenguaje, Paradiso XXVI, 130-138).7 Resulta, por
lo menos de la manera que yo interpreto la postura de
Petrarca, que la humanitas implicada y revelada por la poesa
clsica fue algo sobre lo que el cristianismo incidi desde
fuera; que dada la naturaleza de la situacin existe una
discontinuidad entre el hombre y la cristiandad, incluso
desde la llegada de Cristo. Sin embargo, tambin es cierto
que el hombre, por naturaleza, se da vagamente cuenta de
que hay una Fuerza superior que gobierna todas las cosas
mortales, y siente un deseo natural de conocer esta Fuerza
(de ah el comienzo de la filosofa) y de comunicar con Ella,
de lo que surgi la religin, y, con la religin, la poesa, al
tener sta originalmente un carcter ritual, como expresin
del sentimiento que el hombre primitivo tena de lo divino;
una suerte de contrapartida pagana de los salmos de David
(Fam. X, 4). Todas estas ideas Petrarca las hubiera podido
encontrar en Mussato, pero su actitud hacia la poesa era ms
naturalista y, por lo tanto, se ocup menos de explicar los
orgenes religiosos de la filosofa y se concentr, en cambio,
en sus vnculos con la filosofa, especialmente tica. Con el
tiempo, el contenido moral de la poesa clsica acab
convirtindose para l en su valor principal. Slo del
Secretum se podra compilar una antologa de textos
morales de los poetas paganos, muchos de ellos citados por
el severamente cristiano Augus-tinus (vase, por ejemplo,
Prose, pp. 44, 64, 82, 90, 96, 124, 152, 186, 208). Como es
de suponer, el autor ms favorecido en este sentido es
Virgilio.
6. Prose, pp. 558 y 664; Bucol. Carmen I, Parthenias,
versos 75-90, y III, versos 113-120. Vase G. Ronconi, Le
origini delle dispute umanistiche sulla poesa: Mussato e P.,
Roma, 1976, espec. pp. 86-92, 145-146.
7. Cf. J. Cremona, Dante's View on Language, The
Mind of Dante, ed. U. Limentani, CUP, 1965, pp. 138-162.

FILOS
OFA

191

Inseparable de la sagacidad moral de los poetas antiguos


(sobre todo en los casos de Virgilio y Horacio) era,
naturalmente, su ejem-plaridad como artista de la lengua.
Petrarca, con los aos, lleg a dar menos importancia, en este
aspecto, a los clsicos y a la propia poesa (Prose, pp. 6 y
678). En 1352 lleg a decir: ahora mi poeta es David.8 No
obstante, hasta el final continu entusiasmado por su valor
educativo, en el sentido ms amplio del trmino.9
De todos modos, en y ms all de la sabidura y el arte de
sus amados poetas, lo que Petrarca busc en definitiva fue
tomar contacto con el hombre individual, con su compaero,
con la conciencia humana que, aunque alejada en el tiempo y
en circunstancias muy diversas, se haba enfrentado a la vida
y haba esperado a la muerte tal como l, Francisco Petrarca,
haca entonces. Cor ad cor loquitur, 'hablando de corazn a
corazn', el lema de Newman define con precisin la actitud
de Petrarca con todos los que haban dejado, aos ha, alguna
huella memorable de su paso por la vida. Con stos su
instinto fue comunicar, y no, en ltima instancia, como
historiador de las ideas, ni tan slo en busca de prototipos de
ejemplaridad moral o artstica, sino simplemente como un ser
humano, cosa que, en el fondo, implica reducir o elevar a
todas las personas al mismo nivel. Ahora bien, esta manera
de unificar la historia humana tuvo, a su vez, consecuencias
en su pensamiento sobre la religin del que posiblemente no
tena conciencia durante su construccin, tan objetiva y
erudita, del mundo pagano del frica. Porque fue muchos
aos despus de describir la muerte del Mago cartagins (VI,
839-918) que Petrarca sac un significado cristiano del
episodio, a la vez que sentaba su estricta conformidad a su
escenario no-cristiano. Eso fue en 1363, en una carta a
Boccaccio ya mencionada, Seniles II, 1 (Prose, pp. 1.030 ss.),
en respuesta a ciertas crticas de esta parte del poema (una de
las pocas hechas pblicas en vida del autor) y como contestacin, concretamente, a la acusacin de que haba hecho
hablar a un pagano como a un cristiano, en su hora de la
muerte. Su rplica a tal calumnia es de gran inters:
8. Fam. XII, 10. David es el salmista, por supuesto.
9. Por ejemplo, Prose, pp. 962-966 (1352), 670 (1353),
1.134-1.158 (1373), y las dos maravillosas pginas sobre
Boccaccio en 1366 sobre la formacin del estilo potico
personal a travs de la imitacin de los modelos clsicos,
ibid., pp. 1.018-1.020 {Fam. XXIII, 19).

192

PETRAR
CA
Qu hay, decidme, de cristiano aqu y no simple,
universal-mente, de humano? ... Qu es, sino, el dolor y
la pena y el remordimiento de un hombre en el
momento de morir? ... El nombre de Cristo no se
pronuncia, no se menciona ningn artculo de fe, ningn
sacramento de la Iglesia, nada de signo cristiano, nada, en
definitiva, que no haya podido ser inspirado por la sola
razn natural a un hombre que se siente precipitado a la
muerte ... En una situacin as no es necesario ser
cristiano para reconocer los errores y pecados cometidos
y sentir vergenza y remordimiento. Por supuesto que
tales sentimientos son menos provechosos a un incrdulo
que a un creyente, pero en cuanto al arrepentimiento en
s, no tiene por qu haber ninguna diferencia (fructu
quidem impari, penitentia autem par) ... [Pues] claro
que slo un cristiano sabe a quin confesar sus faltas, y
cmo hacerlo, pero su reconocimiento y mala conciencia
y arrepentimiento y autoacusacin ... son cosas al alcance
de cualquier humano (Prose, pp. 1.050-1.052).

Al leer este fragmento del poema ms de veinte aos


despus, Petrarca insiste en que a) haba respetado
escrupulosamente el contexto histrico del personaje, b) que
dentro del tal contexto, era perfectamente verosmil que un
hombre en el trance de morir, aunque lgicamente incrdulo,
se arrepintiera de sus pecados de la mera mano de la razn.
Obsrvese, sin embargo, c) que tuvo mucho cuidado en no
pronunciarse sobre la eficacia de este tipo de arrepentimiento
pagano. Mago no poda saber, como un cristiano, a quin
y cmo confesar sus pecados. Hubiera conseguido el perdn
a pesar de todo? Sobre esto Petrarca se calla; se limita a
advertir, pero no a explicar, la desventaja de la situacin de
Mago, en este aspecto, comparada con la de un cristiano
(fructu quidem impari ...). De todos modos, dado el agudo
sentido que Petrarca tena de las personas como individuos,
sera incongruente que excluyera al mundo pagano, como tal,
de la posibilidad de la gracia; aunque en ciertos momentos
parece implicarlo, como en la conclusin de su primera carta
a Cicern {Prose, p. 1.024). Puesto que nunca se enfrenta
decididamente a la cuestin teolgica propiamente dicha
(como haba hecho Dante en Parauso XIX-XX), lo mejor es
reservarse ante su postura definitiva sobre el tema. En todo
caso el fragmento citado sugiere que si exista un instante en
que, segn l, el alma pagana tena la posibilidad de recibir la
gracia, era el momento de mayor debilidad y desamparo de la
naturaleza, el momento de morir. De eso a

FILOS
OFA

193

decir que, en el fondo, la religiosidad de Petrarca era un grito


a Dios, a partir del horror y el miedo a la muerte, hay slo un
paso (vanse, por ejemplo, los ltimos versos del
Canzonier). De todos sus personajes paganos, Mago es el
ms religioso, aunque no ore explcitamente, y con Mago
asociara yo el moribundo emperador Adriano, evocado de
pasada en De otio religioso (1347), dada su maravillosa
Animula, vagula, blandula (Prose, p. 600).
Con estas reflexiones sobre el episodio de Mago, Petrarca
se acerc lo mximo posible a l operacin de tender un
puente sobre la discontinuidad observada anteriormente
entre el hombre como hombre y el cristianismo. La
diferencia no puede anularla ningn cristiano que mantenga
el ms mnimo sentido de la diferencia entre el estado natural
y el estado de gracia, sentido que Petrarca indudablemente
mantuvo (cf., por ejemplo, Prose, pp. 590, 714-716, 746).
Pero existe ms de una manera de mantener la diferencia. Un
filsofo podra aducir que la naturaleza humana es un fin en
s mismo; un investigador podra desentenderse de la
cuestin metafsica y limitarse, sencillamente, al estudio
histrico-literario del mundo clsico precristiano. Tal fue, al
parecer, la lnea seguida conscientemente por Petrarca entre
1326 y mediados de la dcada de 1340, por lo menos en sus
escritos destinados a ser publicados. La investigacin
moderna (G. Billanovich, B. L. Ullman, F. Rico) ha
descubierto su temprano inters por la Biblia y los Padres de
la Iglesia, especialmente san Agustn. Pero ante el pblico,
Petrarca decidi presentarse, durante estas dos dcadas, como
exclusivamente poeta y erudito del mundo romano, clsico y
precristiano: De viris Mus tribus (la primera serie, 13381339-1343), frica (1338-1339 y durante la dcada de 1340).
El fin de este perodo exclusivamente pagano se produjo,
al parecer, cuando dej sin acabar, en 1345, el Rerum memorndum libri. Sobre ello volver a hablar en la seccin 3
de este captulo. De momento no hemos terminado con el
episodio de Mago. Antes he dicho que el mensaje era el
destino a que estaban condenados los hombres paganos
que buscaban poder y gloria, al estar sujetos a las leyes del
tiempo y de la mortalidad. Tal fue, sin duda, el obvio sentido
del episodio y de gran parte del frica I-II. Pero despus de
haber escuchado a Petrarca, muchos aos despus (eso s),
interpretando el episodio en trminos cristianos, como el de
la confesin de los pecados y el arrepentimiento, no es tan
disparatado ver al moribundo cartagins dando testimonio de
lo que san Pablo
13. FOSTER

194

PETRAR
CA

llama el reino de la muerte (Romanos 5.12-17), ni


tampoco interpretarlo como un interrogante (y una protesta)
lanzado contra este reino, por alguien a punto de sucumbir a
l; lo cual, a la luz de la posterior interpretacin de Petrarca,
presta a la protesta una eficacia de orden espiritual que
trasciende el mbito a que el hombre parece condenado en
sus momentos de poder y gloria temporal.
La derrota de Mago es doble, como hermano de Anbal,
ante los romanos, como ser humano, ante la Muerte. Para
Escipin la segunda es la nica importante, y todava est
lejos. Mientras l es, de entre los protagonistas del poema, el
vencedor par excellence, vencedor no slo frente a Cartago,
como general romano, sino de s mismo, como modelo de
virtud. Si queremos dar un sentido tico al poema, el
personaje de Escipin es de crucial importancia. Su virtud,
tal como se nos describe en la tercera redaccin de su
Vida, en De viris illustribus (Prose, pp. 240-248), es muy
completa. Segn nos dicen, posea todas las cualidades
propias, no slo de un gran soldado, sino de un cumplido
caballero: coraje, iniciativa, energa, etc., tambin modestia,
cortesa, afabilidad, clemencia, incluso castidad (cf. Tr.
Pudicitiae, 169-177; Famae I, 23-25), un autntico dechado
de virtudes: nunca menos ocioso que cuando en el ocio,
nun-ma menos solo que en la soledad (Cicern, De Officiis
III, 1; cf. Prose, pp. 432, 552). Y, no obstante, incluso en el
frica, su pagana rectitud plantea problemas. Problemas que
aparecen en los libros II y (aunque menos agudamente) IX,
en conexin con el problema que tanto preocup a Petrarca
en la dcada que va del Discurso de la Coronacin, en
1341, al Secretum III, a saber, el de definir el vnculo entre la
Virtud y la Gloria; dicho en otras palabras, el de la validez
moral y filosfica de la Fama, incluso considerada como
el estmulo de los espritus claros ..., como dice Milton.
Sobre ello volver a hablar en la seccin 4 de este captulo;
de momento no hago ms que mencionar la complejidad de
las cuestiones implicadas en todo ello. En el propio frica,
los interrogantes
que se plantea Petrarca caen en cierta
incoherencia.10 En resumen, dice lo suguien-te. Todo lo
humano, salvo una excepcin, est sujeto al tiempo. La
propia Roma no podr perdurar. La fama a lo mximo que
llega es a ser la sombra de la virtud (Canz. 119.99;
Secretum III, Prose,
10. Vase E. Fenz, Dal frica al Secretum, en II P. ad
Arqua, pp. 61-115.

FILOS
OFA

195

p. 204) y sus principales exponentes y portadores, que son


los poetas (Petrarca, en este sentido, es el portador de la de
Escipin), no perdurarn en los libros, porque tambin son
mortales (II, 342-353, 428-434, 454-465). La nica
excepcin es la Virtud; es la nica que puede escapar al
tiempo, porque se eleva a la Eternidad o al Cielo (I, 214-221,
327-340, II, 471-482). Por lo tanto, el hombre bueno, poeta o
no, debiera renunciar a la pseudoinmortalidad de la Fama (ya
sea a la suya o a la de su personaje) y buscar slo la
verdadera gloria, que de la Virtud se distingue solamente
como la buena conciencia y/o aprobacin divina de la
bondad de que da testimonio (II, 480-482; pero sobre todo en
Fam. V, 17, 1343: Dios y la propia conciencia son
testimonio ... y slo esto es la autntica gloria). De todas las
recompensas, slo el Cielo vale la pena.
2.

De Ignorantia. Discriminaciones en el seno de la


filosofa y crtica del escolasticismo

Por supuesto que los antiguos poetas y moralistas nada


significaran para nosotros si no hubieran combinado la
sabidura con la elocuencia. La frase es de Cicern;11 y es
natural que en la mayor defensa que hace Petrarca de los
clsicos, en el De Ignorantia, sobre mi propia ignorancia y
la de muchos otros (1367),12 (que adems es una apasionada
autodefensa contra los aristotlicos venecianos que le haban
descrito como un buen hombre, pero sin educacin), se
encuentre uno de los ms fervientes elogios de Cicern, a la
vez que una decidida descripcin de sus limitaciones, no
como individuo, ciertamente (lo que Petrarca pensaba de l, a
este respecto, se encuentra en otra parte),13 sino como
pagano. Alabanza con peros (en que stos no menoscaban los
mritos elogiados) que es tpica de lo que Petrarca pensaba
de los mejores intelectos precristianos, e indicio de su
intuicin de la ambivalente relacin entre la humanitas y el
cristianismo, de que antes hemos hablado. Lo que ahora hay
que resaltar es su intuicin de determinados aspectos filo11. De Oratore, 3, 35.
12. Todo el texto en Prose, pp. 710-766.
13. En la primera carta de Petrarca a Cicern, Fam.
XXIV, 3 (1345), Prose, pp. 1.022-1.024.

196

PETRAR
CA

sficos de esta ambivalencia (sin olvidar que no era filsofo de


profesin).
El hombre primitivo, haba afirmado en 1349 (Fam. X, 4),
tena un vago sentido de Dios y un deseo natural de verlo con
mayor claridad. Cuatro aos despus, en el Contra Medicum,
nombra a Orfeo y a otros poetas tempranos como seres
cercanos a la divinidad; el grupo impresiona, pero nada es en
comparacin con el perfecto conocimiento del verdadero Dios
que ellos instintivamente buscaban, conocimiento que es un
don de la gracia, no el resultado del estudio, y la edad de la
gracia todava no haba llegado (Prose, p. 674). Estas son las
palabras con que Petrarca traz la frontera que los filsofos
griegos no pudieron cruzar, segn nos explica en De Ignorantia. La explicacin, basada en gran parte en Cicern y
complementada por Macrobio, san Agustn y algunos textos
de Aristteles, tiene un gran inters para los estudiosos del
tardo humanismo cristiano de la Edad Media, con su corriente
antiescolstica, su aversin al mero conocimiento, sentia,
divorciado de la moral y la prctica religiosa, su irritacin
frente a las sutilezas lgicas y, finalmente, su afn de volver a
unir la filosofa con la eloquentia.
Petrarca concede que la mayora de los filsofos griegos,
entre los que se incluye a Aristteles, algo saban de la
existencia y la unidad de Dios, aunque ninguno, ni Platn,
tuvo el valor de proclamar la verdad a un mundo sumido en la
oscuridad y degradado por el politesmo; cobarda de la que
Cicern, su principal intermediario para Occidente, es
culpable de una manera especial {Prose, 724-728). Pero
mucho peor fue la debilidad intelectual que afect a todos los
filsofos antiguos, salvo a Pitgoras y Platn y a sus seguidores, su incapacidad de elevarse a la idea de la creacin ex
nihilo, permaneciendo en la pecaminosa irreligiosidad de un
mundo coeterno con Dios. Aquino hubiera denominado esto
un non sequitur (Sum-ma theologiae la.46), pero Petrarca
nada o muy poco saba de tomismo. De todos modos, ya es
gran cosa que se diera cuenta, aunque no muy lcidamente, de
la importancia de este punto y de la autntica dificultad que
representaba para los aristotlicos cristianos. Segn l, era la
principal prueba de la inferioridad de Aristteles frente a
Platn, como filsofo, mientras que la inigualable visin del
segundo (dentro del mundo pagano) de estas y otras verdades
divinas, le convierte en el prncipe de los filsofos paganos y,
en cierto sentido, en un cristianismo antes del cristianismo,
como ya haba reconocido

FILOS
OFA

197

san Agustn. La visin de Platn fue tan clara como la de


cualquier cristiano, slo que l tena menos luz para ver.14
Al pasar de la metafsica a la tica, Petrarca comenz a
interesarse en los escritores en latn, en Cicern, Sneca y,
lo que puede sorprender, en Horacio (Prose, pp. 744-746).
La razn fue el excesivo intelectualismo de los griegos.
Aristteles, en su tica a Ni-cmaco, haba definido las
virtudes con infinita sutileza, pero sin que diera jams la
impresin de acordarse de lo que l mismo haba dicho al
comenzar el tratado, que el objetivo de la tica era no el
conocimiento, sino la accin {E.N. I, 3). Una cosa es
saber, otra amar, una cosa es comprender, otra querer. De
qu serva slo saber la diferencia entre el bien y el mal?
Petrarca haba ledo todos los libros morales de
Aristteles, y haba asistido a conferencias sobre algunos de
ellos; en nada haban afectado a su moral. Cuan diferente era
el efecto de leer a Cicern o a Sneca.
Sus incisivas, ardientes palabras penetran en el
corazn, mueven al aletargado, hacen entrar en calor al
que tiene fro, despiertan a los dormidos, alientan a los
tmidos, levantan al cado, elevan a altos pensamientos
y a nobles ideales a los apegados a las cosas terrenales;
el vicio aparece con todo su horror, y la forma de la
virtud, al mostrarse ante el ojo interior ... engendra un
maravilloso amor de la sabidura y de la misma virtud.
Ya s, contina diciendo Petrarca, que
nadie privado de la doctrina y de la gracia de Cristo
puede ser autnticamente bueno o sabio, nadie que no
haya bebido profundamente, no de la legendaria fuente
de Pegaso ... sino de la nica fuente autntica que mana
del cielo y borbota en vida eterna (san Juan, 4.14) ...
Sin embargo, a quienes tienen acceso a esta fuente, los
escritores que he mencionado (Cicern y Sneca) les
pueden ser de gran ayuda.
14. Prose, pp. 730, 736-742, 754-756; cf. Rerum memor.
libri I, 25 y 31. La veneracin por Platn era algo tradicional,
por supuesto, pero en Petrarca tena dos rasgos peculiares,
ilustrados en los textos mencionados. Puesto que, por un lado,
Platn haba sido el filsofo ms estimado por san Agustn (Confesiones VII, 13 ss., De vera religione III, 3-IV, 7, De Civitate
Dei VIII, 4-12), por otro lado, Aristteles, el gran crtico de
Platn, era el dolo de los escolsticos que Petrarca detestaba.
Sobre el primer aspecto del agustinismo de Petrarca, vase F.
Rico, P. y el De vera religione, IMU, 17 (1974), pp. 313 ss.

198

PETRA
RCA

Y Petrarca contina citando uno de sus pasajes favoritos de


las Confesiones (III, 4, 7), en que Agustn habla del
maravilloso cambio que la obra perdida de Cicern,
Hortensius, le haba
producido cuando la ley de muchacho
{Prose, p. 746).15
Resulta que a los moralistas romanos los recomienda por
dos cosas, por su sentido prctico y por su elocuencia;
Sneca sobresale por el primero, Cicern por la segunda.
Petrarca critica a Aristteles como moralista por no tener
ninguna de las dos cosas, pero sobre todo por ser
excesivamente terico. Por lo mismo que, implcitamente,
despreci lo que l consideraba la filosofa especulativa del
mundo intelectual de su poca. Aunque en su tiempo las
cosas haban empeorado todava ms, porque las teoras se
haban convertido en un interminable ejercicio de dialctica,
pedante, rido y mezquino, puntuado por absurdas y
aburridas reverencias a un Aristteles casi divinizado {Prose,
pp. 718-722, 740-744, 750-756, por citar slo De
ignorantia). Esto fue lo que Petrarca opin del
escolaticismo. Opinin compuesta de juicio esttico con
implicaciones
culturales, y de juicio moral con otros de tipo
religioso.16
El elemento esttico o literario de su antiescolastcismo
proviene de su deseo de mantener humana la filosofa, de
mantener, por lo tanto, sus conexiones con el arte de la
expresin verbal, de acuerdo con el ideal ciceroniano de
sabidura combinada con elocuencia (vase p. 195). Ahora
bien, puesto que en la tradicin clsica la sabidura,
sapientia, tena dos facetas, una especulativa y otra tica, el
ideal implicado en la frmula de Cicern abarcaba,
bsicamente, los tres aspectos del humanismo que los
antiguos transmitieron al
15. Cf. De doctrina christiana II, cap. 40; texto conocido
por Petrarca, vase Rerum memor. libri I, 25.
16. El antiescolastcismo de Petrarca atraviesa como un
hilo candente toda su prosa, desde su primera manifestacin
en Rerum memoraniarum I, 25-26, II, 31 (1343-1344) hasta
el De Ignorantia y cartas de su vejez como Seniles V, 2
(1364), XII, 6 (1368-1370) y XV, 6 (1373). Los eruditos no
estn de acuerdo sobre cmo definirlo, sobre lo que Petrarca
detestaba en particular de la chusma escolstica, loca y
vocinglera (Prose, p. 750). Era el ockamismo o
terminismo lgico? O el culto de la ciencia en contra de
las humanidades? Lo primero es defendido por E. Garin,
lo segundo por P. O. Kristeller. Una tercera interpretacin,
ms profunda y amplia, es la de U. Dotti en P. e la scoperta
della coscienza moderna, Miln, 1978, pp. 175-186. Segn
Dotti, el motivo bsico del ataque de Petrarca era de
naturaleza religiosa, odio de una concepcin fragmentada y
atea de la mente humana y de sus capacidades. sta es, ms o
menos, mi opinin sobre la cuestin.

lili

FILOSOFA
19
9
Occidente cristiano (en gran parte gracias al genio de san
Agustn) y que luego fue, segn se acostumbra a decir,
redescubierto por el Renacimiento. El humanismo
implicaba orientar conscientemente el intelecto hacia la
verdad, ventas, la voluntad a la virtud, virtus, el lenguaje a la
eloquentia; el significado de esto ltimo resida en
el hecho
de que el hombre era el nico animal que habla.17 Por otro
lado, el primer requisito del lenguaje es la correccin; de ah
que Juan de Salisbury definiera la elocuencia como
la
facilidad de expresarse en un lenguaje correcto.18 La
claridad es, por lo tanto, bsica en la elocuencia, por lo
menos en la prosa y en los temas difciles. De hecho, dice
Petrarca, es el sello de la inteligencia y del verdadero
conocimiento, porque slo lo que se comprende claramente
puede ser expresado con claridad. Cierto que existe un arte
de expresarse con claridad, pero es un arte (parte de la
eloquentia) que de nada sirve a las mentes confusas (Prose,
p. 734). Con este ltimo distingo, dicho sea de paso, Petrarca
est recomendando la lgica de que acusaba frecuentemente
a los escolsticos, por obsesiva. A lo que l contestara, sin
duda, que nada tena en contra de la lgica como preparacin
para la filosofa; al contrario, en este sentido la consideraba
recomendable (por ejemplo, en Fam. I, 7). Lo malo era que la
mayora de los filsofos slo se dedicaban a la lgica.
Haban convertido el medio en un fin, tomando una parte
muy pequea de la filosofa por el todo; estaban tan
fascinados por las tcnicas dialcticas aprendidas en su
juventud que no les daba vergenza envejecer estudiando
cosas propias de un muchacho de escuela, y finalmente
acababan tan confusos, ellos y todo el mundo, con sus
disquisiciones
lgicas que no distinguan el bosque de los
rboles.19 De todas maneras, suena extrao acusar a los
escolsticos de oscuridad; si hay una cosa cierta sobre los
grandes escolsticos del siglo xiri es la precisin y la
meticulosidad con que usaban el latn. Pero Petrarca ignoraba
el siglo XIII desde el punto de vista intelectual. l vea
solamente la decadencia del escolasticismo, afligido por la
sequedad y la esterilidad contra la cual l y los humanistas de
la prxima generacin reaccionaron tan fuertemente, con
injusticia, a veces. Nadie niega que hubo una cierta
decadencia; de sus razones
17. Cicern, De Oratore I, 8, 32.
18. Metalogicus I, 7.
19. Secretum 1, Prose, p. 52, y Be Jgnorantia, ibid., pp.
734-736.

200

PETRA
RCA

habl, en lneas generales, hace muchos aos con palabras


que todava pueden servir en la descripcin que intento hacer
de la situacin histrica.
Las nuevas universidades [del siglo xm], los
dominicos, los comentaristas de Aristteles, el
averrosmo latino, la gran Summae, la misma Divina
Comedia ... su rasgo predominante era la racionalidad, la
clasificacin y organizacin sistemtica, y mucha
novedad. La dialctica se ejercit enormemente. La
filosofa, cada vez ms separada de la teologa, tiende a
la autonoma. La teologa, cada vez ms racional, tiende
a constituirse como ciencia separada de la religin y, por
tanto, si la pietas era sapientia, de la sabidura ... en el
viejo (san Pablo y san Agustn) sentido del trmino (cf.
I Cor. 2. 7-13, Confesiones V, 5). Y ambas disciplinas
tienden ... a alejarse de la elocuencia ... Exteriormente
toman la forma, no literaria, sino lgica: siguen las
leyes del pensamiento, no de la asonancia verbal ni del
ritmo. El modelo retrico se hace aicos; el nuevo
pensamiento tuvo que encontrar otra forma literaria,
diferente de la de Cicern y de la de san Agustn. As,
pues, el lenguaje se desnuda convirtindose en un
sistema de signos ... abstractos, de trminos tcnicos.
Cada disciplina intelectual debe, separadamente, ser
concebida bajo su propio objeto formal, seguir su
propio procedimiento formal. La sabidura se divide
entre los elementos que la componen. El aficionado es
sustituido por el profesional; y para el filsofo y el
telogo profesionales la virtud y la religin ... son
profesionalmente irrelevantes ...
En resumen, el siglo xm perdi algo al ganar mucho... Puso
en peligro la armona del pensamiento, de la vida y del
lenguaje ... Y Petrarca protest.20
El diagnstico seala la desconexin entre las diferentes
partes o fuerzas de la psique como el mal que bsicamente
afligi a la cultura del siglo xiv, desconexin que se reflej
en seguida, exacerbndose, en la separacin profesional de
la filosofa al desgajarse de la teologa, y de sta al
desvincularse de la religiosidad. En la reaccin de Petrarca
yo distinguira tres factores: su repugnancia temperamental
hacia la lgica pura (Mi mente era ms equilibrada que
aguda, Epist. Posterit., Prose, p. 6); su concepto de la
sabidura
20. Saint Thomas, Vetrarch and the Renascence, Blackfriars,
Aquinas Pa-pers, n. 12, Oxford, 1949, pp. 9-10.

FILOS
OFA

201

como algo bsicamente religioso; y su amor por los clsicos


que el escolasticismo en boga menospreciaba y pasaba por
alto. Es sobre todo en el primer y tercer factor, naturalmente,
donde se descubre la faceta literaria de la polmica. El
antidialecticismo de Petrarca se manifiesta muy claramente
en la frecuencia con que echa pullas y se burla de los
dyalectici (aunque con este trmino casi nunca pretende
referirse a los lgicos profesionales, sino ms bien a los
mdicos o filsofos naturales), tachndolos de puerilidad,
vanidad, pedantera y belicosidad. Acusaciones que se
mezclan y encabalgan, de modo que los textos ya citados
respecto a la puerilidad sirven para documentar las otras,
por implicacin, a lo menos. A estos textos podran aadirse
otros que ilustran admirablemente el intenso sentido moral
que Petrarca daba a la vida intelectual: en De vita solitaria21
nos describe humorsticamente la vanidad intelectual y la
estupidez erudita; la insistencia, respaldada por citas de
Cicern y Horacio, en que los verdaderos filsofos, como los
autnticos poetas, son escasos, que el nico camino para
llegar a la sabidura pasa por la conciencia de la propia
ignorancia y de ningn modo por el simple celo
argumentativo, ardor disputandi, en s la mejor manera para
no dar nunca con la verdad. Lo que enriquece la mente no es
la controversia, sino la verdad, contemplada silenciosamente
primero, debatida con calma despus,22puesto que la mente
bien ordenada est siempre en calma.
En un interesante pasaje del Contra Medicum vemos a
Petrarca armonizando una cierta apreciacin del
razonamiento silogstico con su clsico sentido del estilo.
Oh t, eterno escolar ... lete las obras de los filsofos o
pregunta a los que las han ledo: quin de ellos escribi
como t? En sus escritos hay, qu duda cabe, una tremenda
fuerza silogstica; pero los silogismos no se ven, o muy raras
veces. Por qu? Porque eran adultos y hablaban como
hombres ... (Prose, p. 682). De lo que poca duda cabe es
que de entre los filsofos referidos no haba ninguno
posterior a Boecio, por ejemplo (m. en 524 d.C), ni tampoco
ninguno que escribiera desde el punto de vista cristiano. En
cierto sentido, ciertamente, los nicos verdaderos filsofos
seran los Padres de la Iglesia, hombres guiados por la luz
21. Y cf, Rerum mentor, libri II, 31.
22. Prose, p. 292, cf. De remediis I, 46; Prose, pp. 524526; ibid., p. 678; ibid., p. 736, cf. 42., Fam. I, 8 y 9, cf.
Prose, pp. 22-26, 42, 212.

202

PETRARCA

que transciende la razn, en comparacin con los cuales el


mismo Platn haba caminado sumido en la oscuridad
(Prose, pp. 736-742; cf. 722, 725, Fam. VI, 2), aunque
Petrarca habitualmente se reservaba el ttulo para hombres
guiados solamente por la razn. Lo cual es perfectamente
normal en la Edad Media; lo que no haba sido tan normal,
hasta aquel momento, era la costumbre de utilizar el trmino
de escolstico para designar a la pseudofilosofa {Prose, p.
524, 750; Rerum memorandarum, II, 47).
De hecho, Petrarca dividi la historia del pensamiento
europeo
en
cuatro
movimientos,
uno
guiado
sobreaturalmente, los otros por la razn a solas. El primero,
el de las mentes iluminadas por la fe, comenz con la
Encarnacin, alcanz su auge en los siglos iv y V, y muri
luego gradualmente (cf. De remediis I, 46). De los otros tres
movimientos, dos haban dado fruto mientras que el otro
haba comenzado mal y terminado an peor. Los dos
movimientos aceptables eran los que haban surgido,
respectivamente, de la metafsica platnica y de la sabidura
moral de Sneca, dos corrientes que haban aportado lo suyo
al pensamiento cristiano, gracias principalmente, al genio y a
la humildad de san Agustn (vanse, entre otros textos,
Prose, pp. 66, 102, 674-676, 746-750, 758, 820). La corriente moral de Cicern y Sneca era de origen estoico, por
supuesto, y la de Petrarca era vehemente proestoicismo y
antiepicuresmo; entre esta corriente y Aristteles vio,
adems, una afinidad en sus respectivas impotencias para
elevarse a la idea de Dios como creador ex nihilo, a concebir
la materia de otra manera que perdurable (Prose, pp. 736740). Llegamos ahora a la cuarta corriente. sta comenz,
seguramente, con el ataque de Aristteles contra Platn
(Prose, pp. 754-756), aunque a Petrarca le interesan ms los
resultados, tal como se ven en su propio tiempo, cuyos
efectos no slo haban sido desastrosos para la filosofa,
como ya se ha visto, sino tambin para la teologa. Las
propias rdenes religiosas haban sido afligidas por los males
del racionalismo y el escepticismo. Esto, lo peor y definitivo
en cuanto a la corriente aristotlica, Petrarca tendi a
vincularlo, en sus
ltimos aos, con la pestilente influencia
del averrosmo.23
A pesar de la desconfianza que le inspiraba la dialctica,
Petrarca
23. Por ejemplo, en la importante Sen. V, 2, en Opera Omnia,
pp. 880 ss., vase abajo p. 160, n. 36, cf. la edicin de Piur de
las cartas S. N., pp. 53-56; U. Dotti, P. e la scoperta ..., Miln,
1978, pp. 180-182.

FILOSO
FA

203

valoraba en sumo grado la razn, sobre todo en la vida


prctica. En sta la aequitas, lo razonable, era sumamente
estimable. En este sentido, su obra ms clsica es la
voluminosa De remeds utriusque fortunae (1354-1366), en
la que la razn reina como nico gua de orientacin por entre
los peligros de la fortuna adversa y favorable, es decir, entre
las emociones de la alegra y la esperanza, por un lado, del
dolor y miedo, por el otro. Es su obra ms estoica. Pero no
hay que exagerar. Petrarca no fue un estoico puro, ni en
teora.24 Como tampoco crey jams, por supuesto, que el
nico servicio vlido de la razn era solucionar dilemas
ticos del tipo presentado en De remeds. Ni mucho menos;
para l el problema principal no era propiamente tico,
aunque tuviera implicaciones en este sentido, sino que era
ms bien antropolgico: el problema de qu era el hombre.
Qu soy yo? En el fondo todas las cuestiones morales
volvan a la del autoconocimiento. Como tambin la
investigacin histrica a que Petrarca se dedic con tanto
gusto, no menos entusisticamente en su vejez (a pesar de las
objeciones contra el De viris illustribus, aducidas en el
Secretum [vase sec. 4]) que en los primeros aos de su edad
adulta. Puesto que era obvio que la historia de la humanidad
era, en el fondo, el estudio de la humanitas, de la naturaleza
humana, y por lo tanto una forma de autoinvestigacin;
principalmente teniendo en cuenta que, como ya hemos visto
con referencia al frica, la historia para Petrarca tenda a ser
biografa, el estudio de los individuos, hecho que a l le haca
ver la historia como muy afn a la poesa (lo cual ya se
implicaba en la seccin 1). Adems, Petrarca era,
espontneamente y por educacin, un estudioso, un individuo
para quien escribir obras de historia y poesa histrica25
requira el arte, hasta entonces no practicado, de la crtica
histrica. Arte en el que l fue pionero; algo totalmente
independiente de la crtica moral de los hechos descubiertos
por l. sta, en s, le preocup muy poco. Lo que a veces le
preocup era que los hechos histricamente ciertos resultaran
moralmente ambiguos; especialmente cuando le afectaban
emocionalmente. El ejemplo mejor fue el de la carrera de
Julio Csar, estudiada por l con inaudita exhaustividad en el
De gestis Cesaris.76 En la poca en que Petrarca se dedic a
esta
24. Vase seccin 4, pp. 219-221.
25. Cf. Afrka IX, 89-107.
26. Sobre esta obra vase G. Martellotti, Introduccin a las
Prose, pp. xvi-

204

PETRAR
CA

obra, a finales de la dcada del 1360, su inters por la historia


romana ya no se centraba en el primer perodo, el descrito en
el frica, el del siglo i a. C, el de Escipin el Africano, el
ms genial soldado de la Roma republicana, sino en el
comienzo del perodo en que haba surgido Julio Csar. Una
de las causas de este cambio fue, probablemente, el
descubrimiento de las cartas de Cicern a Atticus, en el ao
145, lo que le oblig a reexaminar el papel de Csar en la
cada de la Repblica. Papel que siempre juzg inexcusable,
por lo menos en determinadas partes; restos de su antiguo
republicanismo. Sin embargo, lo que ms le fascin y atrajo
inteligentemente su inters y alerta atencin, fue la grandeza
misma del personaje de Csar. La admiracin ya haba sido
expresada haca mucho tiempo, en un comentario casual del
De vita solitaria: No me preguntar aqu si actu
justamente, solamente me maravillar ante la fuerza de su
alma, ante su energa (sed animi vim at acrimoniam illam
miror, Prose, p. 494). A uno le recuerdan las frases con que
en la Carta a la Posteridad se declaraba partidario,
indirectamente, del rol de la empatia imaginativa en las obras
histricas: Me he dedicado especialmente al estudio de la
Antigedad ... esforzndome siempre por trasladarme, en
espritu, a aquellos tiempos. Y en cuanto al otro aspecto
ms racional de la historiografa, el de la criba de datos, dice
un poco ms adelante, en la misma carta: en los casos
dudosos, cuando los testigos no se ponan de acuerdo, me he
guiado por la verosimilitud, o sino, por la autoridad de algn
otro autor (Prose, p. 6).
Esto en cuanto a la filosofa e historia moral, que eran
dos de los tres tipos de estudio de que habla Petrarca en la
misma carta, y a los que se declara ms naturalmente
inclinado (ibid., p. 6). En sta desecha el tercer tema, la
poesa (como ya hemos dicho); le haba gustado en otros
tiempos, pero en sus aos maduros prefera la literatura
sagrada, es decir, la Biblia y los Padres de la Iglesia. Sobre
ciertos aspectos de este cambio hablaremos ms adelante. Sobre sus obras histricas apenas tuvo efecto: la reorganizacin
del De viris illustribus en 1351-1352, ms tarde abandonada
para poder incluir en la obra a personajes bblicos, junto a los
de la antigedad
xviii, e ibid., pp. 1.064-1.066, y sus posteriores reflexiones en II
P. ad Arqua, pp. 171-173; tambin E. H, Wilkins, The Life ...,
p. 248, y P.'s Later Years, pp. 287-292.

FILOS
OFA

205

clsica, y un abundante material histrico-hagiogrfico


cristiano en De vita solitaria y De otio religioso (13461347). En otro sentido, el cambio en cuestin fue parte del
cambio general producido en la obra de Petrarca, que
estudiaremos en la seccin siguiente. Lo que permaneci
intacto fue su inters congnito en los individuos, en vez de
en la trayectoria de tendencias o en la definicin de las ideas
abstractas, la misma tendencia que, en cierto modo, se
manifest en el personaje dudoso, del Augustinus del
Secretum.
3. El significado del De vita solitaria
El cambio que se produjo en Petrarca, en la mitad de su
vida, puede ser visto desde diferentes perspectivas, segn
qu obra se tome, de las tres comenzadas antes de 1345, y
luego interrumpidas, ya sea gradual o bruscamente {De viris
illustribus y frica, ambas de 1337-1339, y Rerum
memorandarum libri, 1343-1345), y se la compare despus
con una u otra, o todas, de las empezadas, en prosa, entre
1346 y 1353: De vita solitaria (1346), De otio religioso
(1347), Epistolae27 Familiares (de 1350), Invectivae contra
medicum (1353).
La fecha crucial, como veremos en seguida, es 13451346. Antes ser til distinguir cuatro aspectos del
humanismo implicado en todas estas obras (aunque slo
sea por el hecho de que en todas, incluso en el De otio, se da
por contado el amor a los clsicos); me refiero a sus aspectos
histricos, estticos, ticos y religiosos. Puesto que el
humanismo, segn el uso que yo hago del trmino, puede
verse como una serie de conocimientos, una preocupacin
por la belleza de las palabras y por las estructuras del
lenguaje; una fuente y una medida de valores morales; y en
estrecha relacin con esto ltimo, un complejo edificio
cultural de ambivalentes relaciones con el cristianismo. De
los cuatro aspectos, el primero est mejor representado en
una de las obras que Petrarca comenz antes de 1345: en la
primera, De viris. El segundo, el aspecto esttico, predomina
en el frica. El tercero, el humanismo bajo el aspecto tico,
aunque muy presente en De viris y frica, es mucho ms
explcito en el inaca27. Omito el Secretum para no prejuzgar la cuestin de su
fecha, a la que volver en la seccin 4.

206

PETRAR
CA

bado Rerum memorandarum, obra proyectada como de


sistemtico adoctrinamiento mediante ejemplos sobre las
cuatro virtudes cardinales.28 Ahora bien (y aqu es donde
entra el factor religioso), el Rerum, bruscamente
interrumpido en 1345, fue seguido un ao despus por el
proyecto del De vita solitaria, otro tratado moral, pero con
una diferencia de tono y lengua muy significativa. Puesto
que si el Rerum fue presentado como obra secular, como
inspirado en la sabidura al alcance de todos los hombres,
es decir, de fuentes no-cristianas, ex secularibus litteris, y
Petrarca se profes sin autoridad sobre las otras, es decir,
sobre las explcitamente cristianas, y poco dispuesto a
mezclar cosas naturalmente tan dispares,29 el De vita
solitaria est repleto de material bblico y cristiano. Y en el
eplogo nos dice el porqu: simplemente porque le han
entrado ganas de quitarse la mscara pagana, despus de
tanto tiempo, y de hablar como el devoto cristiano que, en el
fondo, siempre ha sido: desvindome del ejemplo de los
antiguos, que habitualmente he seguido ... me ha resultado
agradable [dulce michi fuit) en esta obrita introducir a
menudo el sagrado y glorioso nombre de Cristo [Prose, pp.
588-590). Pero en ello hay ms que un simple dejarse llevar
por el placer de expresar sentimientos religiosos: haba un
cambio de finalidad y sentido general en la obra de
Petrarca.30
Esta ignorancia, confesada en el Rerum memorandarum,
de la literatura que no era secular, era ms que nada una
pose; basta recordar lo que vimos en el primer captulo,
cmo a partir de 1330 lea ya a san Agustn.31 La novedad a
que se refiere en el De vita so28. Tal como lo defini Cicern en De inventione (Rerum
mem. II, 1).
29. Rerum memor. libri III, 31, 1; I, 25, 16-17. En este
ltimo texto Petrarca se disculpa, al hablar de Platn, para
hacer una digresin acerca del platonismo y el catolicismo;
su autoridad sobre ello es san Agustn. Luego, en la seccin
25 vuelve sobre el tema dentro de los lmites seculares
autoimpuestos; cf. tambin IV, 14.
30. Vase F. Rico, P. Obras 1. Prosa, Alfaguara, Madrid,
1978, Introduccin, passim.
31. Petrarca tena un ejemplar del De Civitate Dei desde
1325 (el mismo ao haba adquirido las cartas de san Pablo).
De las Confesiones desde 1333, aproximadamente; del
Soliloquia y el De vera religione desde antes de 1335; del
Enarrationes in Psalmos desde 1337 (G. Billanovich en II P.
ai Ar-qua, pp. 15, 17-18, IMU, 3 (1960), pp. 6-7; E. H.
Wilkins, The Life ..., p. 10; B. L. Ullman, Studies in the
Italian Renaissance, \9T5, p. 118; F. Rico en IMU, 17, 1974,
pp. 313 ss.).

FILOSO
FA

207

litara, al hablar del placer que le causa usar en ella el


lenguaje cristiano, se refiere, indudablemente, a formas de
expresin, simplemente, no a un descubrimiento tardo sobre
el tema. El cambio de tono y de lenguaje no implica tampoco
desprecio hacia el material clsico a que hasta entonces se
haba dedicado, como poeta y moralista, y como estudioso.
Es posible que a partir de 1346 Petrarca ya no lea a los1
poetas latinos, tal como l nos dice en el Contra Medicum?
porque le ocupaban otros menesteres. Las lecturas
permanecieron grabadas en su memoria, como elemento
indispensable de su madurez, de la madurez a que
entonces aspiraba:
Los le en el momento apropiado ... y la experiencia
me ha enseado la verdad de lo que dice Agustn, al
comienzo de la Ciudad de Dios, sobre Virgilio: lo dan
a leer a los nios, para que sus mentes, todava tiernas,
queden impregnadas del gran poeta, del ms
renombrado y mejor de todos los poetas, y no lo olviden
jams; como dice Horacio: El aroma de que queda
impregnado el jarro recin hecho / permanece largo
tiempo ... Pero, respecto al fruto, en cuanto a ... la
mente, la madurez es el todo. Si ahora, pues, ya no leo a
los poetas, me preguntaris, quiz, a qu me dedico ...
Yo os contestar: intento convertirme en un hombre
mejor ... Me preguntis qu hago. Me esfuerzo, no sin
dificultades, a enmendar los errores de mi pasado ... Me
preguntis qu hago. No leo a los poetas, pero escribo lo
que tal vez leern los que vengan detrs de m ... Y si lo
que hago corresponde finalmente al objetivo propuesto,
mejor, si no, por lo menos de algo vale haberlo
intentado (Prose, pp. 678-680).
Qu escritos fueron estos a que se refiere Petrarca en este
pasaje? Escritos tan evidentemente contrastados con la
poesa, contrastados explcitamente con los poetas clsicos
que le haban marcado de joven, y tambin, implcitamente,
qu duda cabe, con la poesa neoclsica con cuyo cultivo l
mismo haba tratado, durante largo tiempo, alcanzar la fama.
La pregunta la volveremos a hacer cuando estudiemos el
Secretum, Libro III. Pero creo que la respuesta, en lneas
generales, no hay que buscarla muy lejos.
Una cosa es segura, que hacia la mitad de su vida, las
facetas investigadoras y estticas de la personalidad de
Petrarca pasaron a se32. Vase cap. II, seccin 1, anteriores, p. 56; cf. pp. 32-34.

208

PETRAR
CA

gundo lugar frente a la tica. Podra decirse que el poeta e


intelectual se dej llevar por la corriente de la poca. El
investigador fascinado por el pasado (la temprana obra sobre
Livio, el De viris), su transmisor en obras reminiscentes de la
antigedad, tanto en la forma como en el contenido {frica);
el moralista, observador de la humanidad desde la
perspectiva de Cicern y Sneca; Petrarca, hacia esta poca,
comenz a pedir cuentas a esta cultura, precisamente, en una
operacin crtica de signo general en torno a su propio
mundo medieval; crtica no de sus creencias fundamentales,
ni de sus objetivos, sino de determinadas supersticiones muy
extendidas, de la concreta situacin de sus dos principales
instituciones transnacionales, la Iglesia y el Imperio (son
testimonios de ello las polmicas antiescolsticas y
antiaristotlicas, las diatribas contra el analfabetismo de
los pseudocultos, la campaa de los Sine Nomine contra la
curia de Avin, sus continuados esfuerzos por hacer
regresar al papa y al emperador a Roma).
Este nuevo inters por cuestiones y problemas
contemporneos ya haba comenzado, a escala muy pequea,
en las secciones aadidas a los Libros I-II de Rerum
memorandarum, en las que da ejemplos modernos de las
virtudes tratadas en la obra (cf. Prose, pp. 276-282). Esta
obra, sin embargo, fue abandonada en 1345, fecha
importante porque fue en los meses de mayo y junio de este
ao cuando Petrarca descubri,
en Verona, las cartas de
Cicern a Atti-cus y a otros,33 acontecimiento decisivo para
la orientacin y caractersticas de toda su obra posterior en
prosa. A partir de entonces iba a servirse de la forma
epistolar personal (no ntima) como principal medio de
accin sobre el mundo de su poca, forma de la que no
tenemos razn para dudar que no hubiera adoptado de no ser
por el estmulo descubierto en Verona (as y todo tard
todava cinco aos hasta que, en 1350, se pusiera seriamente
a trabajar en las Epistolae Familiares). Y en cuanto a la
importancia focal de la carta personal en su posterior obra en
prosa (a partir de 1350), no debera surgir ningn
malentendido, si se pone el correcto nfasis al calificativo
personal. Puesto que lo que caracteriza de modo especial
su obra tarda no es el simple hecho de su preocupacin por
33. Es posible, sin embargo, que Petrarca ya hubiera sido
invitado a saborear algo de los MS ciceronianos por sus
amigos humanistas de Verona, cf. H. Barn From P. to
Leonardo Bruni, Chicago-Londres, 1968, p. 56.

FILOSOFA
20
9
toda una serie de temas contemporneos, sino el que tal
preocupacin fuera manifestacin del derecho de un
individuo a hablar sobre cuestiones de este tipo, desde la
posicin de autoridad que le conceda su conocimiento sin
par de la experiencia pasada de la parte ms civilizada de la
humanidad. A partir de ahora Petrarca habla a sus
contemporneos desde este conocimiento, y ya no
meramente o principalmente sobre l. En tal sentido, pues,
puede decirse que el sello que marca toda su obra posterior
es la subjetividad.34 En las extenssimas compilaciones
epistolares, las familiares y las Seniles, la subjetividad se
extiende, por supuesto, a la propia forma literaria, que es la
de la carta epistolar; pero cartas personales son tambin, en
cierto modo, las cuatro invectivas: Contra Medicum (1353),
Contra quendam magni status, etc. (1355), De Ignorantia
(escrito en 1367 y enviado, ms tarde, con una dedicacin, a
Donato degli Al-banzani), y Contra eum qui maledixit Italiae
(1373). Y del Secre-tum tambin cabe decir que, aunque en
otro sentido, es claramente una obra subjetiva. E incluso la
otra obra importante de que nos queda hablar, De remediis,
fue una forma personal de expresin, a pesar de su apariencia
framente impersonal, puesto que lo que Petrarca se propone
en ella, aparte de ser eminentemente prctico, fue comunicar
a sus contemporneos, de forma fcilmente asimilable, la
tica racional de origen estoico, de la que con razn pretenda
poder hablar con excepcional autoridad, aunque slo fuera
por su excepcional familiaridad con los textos pertinentes.35
A partir de 1350, pues, casi toda la prosa de Petrarca se
propuso dirgir la luz del pasado sobre las cuestiones
contemporneas, de signo principalmente moral. Se propuso
ser el mediador y defensor de toda una tradicin: afable,
corts, a veces condescendiente en las cartas; burln,
sarcstico, con frecuencia insultante, en las invectivas. Pero
en ambos gneros, incansable citador de las autoridades, tal
como corresponda a quien pretenda mantener una tradicin.
Los autores citados variaban, por supuesto, segn si la
cuestin debatida poda ser resuelta mediante la razn pura y
simple, o si era un punto especficamente cristiano, como
sola ocurrir en el De Ig34. Tomo el trmino de F. Rico, Vida u Obra de P., p.
484; cf. tambin la introduccin de Rico a P. Obras 1.
Prosa, pp. xv, xxv ss.; G. Martellotti en Prose, p. xiii.
35. Cf. G. Martellotti en Prose, p. xiii.
14. F0S1EB

210

PETRA
RCA

norantia o en la serie de las Sine Nomine. En los temas


cristianos la autoridad mxima de Petrarca era san Agustn,
aunque los autores paganos no quedaban de ningn modo
excluidos. De las declaraciones oficiales de la Iglesia, en
cambio, casi nunca echa mano. Lanza furibundos ataques
contra la hereja, la irreligiosidad y la incredulidad,36 pero no
creo que Petrarca escribiera jams desde la postura del
colectivo clerical a que, de hecho, perteneca. Si fue devoto,
no fue nunca didctico, devocional o teolgico. Cuando
escribe lo hace desde la postura de un seglar creyente y
excepcionalmente culto. Y como tal, a pesar de su
desinhibida profesin de fe, tiende a defender sus posturas
morales con su propia experiencia y con ejemplos o
consignas sacados de sus queridos poetas romanos, Virgilio,
Horacio, Persio, Juvenal (cf. Prose, p. 670), o bien Cicern y,
sobre todo, Sneca. El paganismo de estos autores poco
importaba. No haba dicho san Agustn que si los israelitas
haban expoliado justamente a los egipcios, de igual modo
podan los cristianos quedarse sin escrpulos con lo que les
conviniera del tesoro espiritual de los clsicos, elementos de
una cultura liberal muy til a la verdad y algunos preceptos
morales extremamente prcticos (De doctrina christiana II,
145)? Es ms, cabe preguntarse si Petrarca lleg nunca de
verdad a interesarse intelectualmente por las virtudes especficamente cristianas, por la fe, la esperanza y la caridad. Para
l, la aportacin especficamente cristiana a la moral debi de
ser la definicin del autntico motivo de la virtud, ms que la
definicin de lo que sta sera per se. Cristo revel a dnde
conduca la vida virtuosa; no se limit a revelar en qu
consista, sino que la hizo accesible por primera vez (Prose,
pp. 746-748 y 790; 590). Sin embargo, recono36. Prose, pp. 726, 730-732, 760; Sine Nomine, las
cartas 17 y 18; Contra Medicum, ed. Ricci, pp. 52-53; Seniles
V, 2 (la primera mitad de esta larga e importante carta a
Boccaccio, escrita en Venecia en agosto de 1364, fue
mencionado en el cap. II, seccin 1 (pp. 48-51) respecto al
verso de Petrarca en lengua verncula. La ltima parte es,
segn E. H. Wilkins, una diatriba en contra de las herejas
literarias y filosfico-religiosas de la poca; termina
hablando de una conversacin, en la biblioteca de Petrarca,
con un individuo que, despus de burlarse de los Padres de la
Iglesia y de san Pablo, aadi: Me gustara que conocierais a
Averroes; verais cuan ms importante es que vuestros
charlatanes, a lo que Petrarca replic: Salid con vuestra
hereja, y no volvis, y entonces lo cogi por la capa y lo
sac a empellones de la casa (P.'s Later Years, 1959, pp. 7677; cf. M. Bishop, Letters {rom P., Indiana Univ. Press,
1969, pp. 239-248).

FILOS
OFA

211

cida la revelacin, la tica pagana en sus mejores momentos,


en Cicern y en Sneca por ejemplo, poda servir de gran
ayuda para definir con precisin las virtudes y, es ms, su
prctica (ibid., p. 744; Secretum, passitn). Exista, adems,
indudablemente, una razn polmica detrs de las frecuentes
referencias de Petrarca a los moralistas paganos. En parte
quera que los clsicos volvieran a ocupar el lugar que, a su
parecer, san Agustn, el Sol de la Iglesia (Fam. IV, 15),
haba ganado para ellos, pero que haban perdido, en gran
parte, a causa del nefasto triunfo del escolasticismo. Como
resultado, la cristiandad se hallaba ahora, ms que nunca,
abocada a los males de la barbarie y la incredulidad.
Al parecer de Petrarca, el vnculo entre ambos males era
el degenerado aristotelismo de la poca. Los escolsticos se
ufanaban de su falta de inters por la poesa y la elocuencia,
a diferencia de los Padres de la Iglesia, y justificaban su
parquedad de lecturas con el ejemplo, mal entendido, de
Aristteles (Contra Medicum III, ed. Ricci, p. 58, Prose, p.
648; Rerum memor. II, 31). Tambin de Aristteles los
escolsticos haban aprendido (y en esto, desgraciadamente,
no haba mala interpretacin) a menospreciar al ms 37gran
filsofo de la antigedad, Platn (Prose, pp. 750-760). De
resultas de esto haban reducido, o tenan tendencia a reducir,
todo lo cognoscible a objetos sensoriales y a leyes lgicas
(ibid., 718-722, 740 ss.), vaciando la filosofa de todo
contenido tico (en oposicin a la esplndida definicin que
de ella haba hecho Cicern como ars vitae, es decir,
sabidura moral, comprensin
y gua para conseguir el
objetivo de la vida,38 despojndola, por lo tanto, de todo
significado religioso, mientras que san Agustn (siguiendo a
Platn!) haba definido al autntico
filsofo como un
amante de Dios (Fam. XVII, l).39 El hecho es, concluye
Petrarca, que la verdadera sabidura no puede ser
comprendida o apreciada por almas no purificadas y sin
religiosidad. A fin de cuentas, "la religiosidad es sabidura"
(Prose, p. 718).40 Mientras que lo nico para que servs,
vosotros los filsofos, es para la dialctica mundana (De
remediis I, 46).

37.
38.
39.
40.

Cf. Rerum memor. libri I, 25, 11-12.


Tuscul. disput. II, IV, 12.
De Chtate Dei VIII, 1.
De Civitctte Dei XIV, 28; Confesiones V, 2.

212

PETRA
RCA

4. El Secretum
Inmutable Dios, haz que llegue a conocerme a m
mismo, deja que te conozca a Ti.41 Eso ruega san Agustn,
poco despus de su conversin. La plegaria afirma algo sobre
s mismo y sobre Dios; sobre l mismo dice que de ahora en
adelante trabajar con su mente; sobre l mismo y sobre
Dios revela la raison d'tre fundamental de este tipo de
trabajo: que el intelecto creado slo existe para descubrir
al Creador y gozar en l. Condicin previa del uso de la
mente creada es el hecho de haber sido creada; es decir, su
nica raison d'tre es su Creador. ste es el primer postulado
de san Agustn. Y el segundo es que el camino de la mente
hacia Dios pasa por la imagen de l que es en s mismo;
conocemos a Dios conocindonos a nosotros mismos. En
cuanto al conocimiento del mundo externo, del mundo de la
naturaleza, hasta cierto punto lo necesitamos para la vida
prctica, y este tipo de conocimiento debe estar sujeto a una
investigacin especulativa con la condicin de que se
emprenda sometindola bajo la bsqueda de Dios. Por lo
tanto, la humildad es un requisito absolutamente necesario,
requisito muy poco afn a un intelecto en crecimiento y
expansin. El astrnomo que palpa resultados, por ejemplo,
se complacer inevitablemente en la solucin de sus
problemas y entonces, en este preciso instante, su ciencia
corre el peligro de caer en la irreligiosidad; puesto que
mientras los ignorantes se maravillan y quedan atnitos, los
que comprenden se exaltan y se encumbran; y un orgullo
impo los hace abandonar y alejarse de Tu luz .... Por qu?
Porque en el momento de su victoria no se plantean la
pregunta esencial sobre s mismos: Porque no se preguntan,
con espritu religioso, de dnde les42ha llegado la inteligencia
para hacer estas investigaciones. Lo que en su interior
justificara, al parecer, su autocomplacencia es, en definitiva,
la huella de la Fuerza a la que lo deben todo, sta y todo lo
dems. ste es un ejemplo, entre cien, de la ndole
esencialmente religiosa de la filosofa de san Agustn sobre
el pensamiento y del tipo de organizacin de los temas de
investigacin sobre el hombre que su genio impuso en
Occidente, que permaneci virtualmente sin con41. Soliloquia II, 1.
42. Confesiones V, 3.

FILOS
OFA

213

traduccin hasta la aparicin del aristotelismo en el siglo xni:


De las cosas exteriores a lo que hay
en el interior, y de lo
que est abajo a lo que est arriba.43
Como ya hemos visto, Petrarca reaccion entusiasmado al
mtodo y a la escala de valores agustinianos; acept la
metafsica implicada en ello ms o menos ciegamente, pero
se dispuso a dar batalla a favor de sus implicaciones ticas y
culturales, tal como l las vea. La diferencia est, sin
embargo, en que Petrarca tena un sistema moral menos
cristiano que san Agustn, tanto en s mismo como en cuanto
a las autoridades aducidas para defenderlo. Su centro es el
concepto de la bondad caracterstica del hombre. Ideal por el
que se mide a s mismo en el Secretum, donde l es la
acusadora conciencia de Augustinus y l mismo es
Franciscus. Por lo tanto, la visin que Petrarca tena de s
mismo como concreto sujeto moral es la que emerge a travs
del dilogo. En qu consiste este ideal? Las palabras
principales que usa para referirse a l son virtus y pietas,
virtus en el Secretum, sobre todo, mientras que posteriormente, en el De Ignorantia, hace especial hincapi en
pietas. Virtus es el trmino general para referirse a la
moralidad. No especifica ninguna de las cuatro virtudes
cardinales, ni tampoco es un trmino para referirse a ellas en
comn, aunque las abarca. Tampoco denota ninguna de las
virtudes teolgicas, fe, esperanza o caridad. Denota, ms
bien, la indiferenciada perfeccin humana; la ventaja de ello
es que puede relacionar el ideal con las dos tradiciones
filosficas en que se inspira Petrarca para presentar el
Secretum, Libro I; como perfeccin ontolgica, virtus atae a
la metafsica platnica, y como perfeccin moral, del modo
que nos es presentada, al estoicismo. El resultado de esta
dualidad de origen es algo extraamente hbrido del propio
Augustinus, especialmente en el Secretum I, donde el
aspecto estoico aparece en el primer plano (Prose, pp. 3044), en cuanto que el personaje que hace de conciencia
exhorta a Franciscus a tomar la opcin (optare, pp. 34-46)
que le podr sacar de la infelicidad presupuesta en el dilogo
(pp. 22-26). Me-tafsicamente, sin embargo, Augustinus es
un platnico, considera que el alma humana posee una
nobleza intrnseca, concedida por Dios, superpuesta a, y
ensuciada por, el contacto con el cuerpo
43.
Ab exterioribus ad interiora, ab inferoribus ad
superiora. Ettarr. in Psalmos CXLV, 5; cf. Ep. 55.

214

PETRAR
CA

que le aprisiona (pp. 24, 46, 64-66, 80, 98-102, etc.);


considera que vivir rectamente es una lucha contra el
contagio del cuerpo, contagio que opera a travs de las
emociones y las pasiones, intoxicando el alma hasta olvidarse
de su nobleza primordial y su origen divino (p. 64, con una
cita muy eficaz de la Eneida VI, 730-734). En el fin ideal de
tal lucha, el hombre sera capaz de decir: nada en comn
tengo con el cuerpo (p. 46). Sentimiento poco cristiano,
para el que Petrarca, no obstante, encontr suficiente base
bblica y agustiniana, en cuanto pueda referirse al deseo de
salir del cuerpo, puesto que la condicin fsica, tal como la
conocemos, es incompatible con la visin de los misterios
divinos (p. 98). Es cierto que en el Secretum I y en el resto
de la obra, Petrarca tiende hacia un dualismo que la Iglesia
jams ha sancionado. Cierto tambin que en la definicin
agustiniana del hombre hay un
matiz dualista: Un alma
racional que usa un cuerpo.44 Toms de Aquino fue el
primer telogo con una antropologa no dualista. Pero
Agustn defendi firmemente que el mundo material era
bueno y que
el hombre deba amar el cuerpo, el suyo y el de
su vecino.45 Eso se debi a que, para l, caritas, el amor, el
reflejo del amor que Dios siente por el hombre,
como alma y
cuerpo, estaba en el centro de su tica.46 Y caritas es
precisamente lo que Petrarca excluye del Secretum, o
digamos que la presenta incompleta (especialmente en pp.
156-160). El dilogo comienza a partir del sentimiento de
infelicidad de una persona, y procede individualizndola
gradualmente con mayor precisin. Las palabras
introductorias de Augustinus muestran que l, en cierto
sentido, es Cualquier Hombre: Qu haces infeliz? ... Te
has olvidado de que eres mortal? (p. 28). De hecho
Franciscus no hace nada, salvo preocuparse de s mismo.
El ocio y la libertad que Petrarca siempre haba defendido
(cf. De vita solitaria, Prose, p. 300) se ha convertido en
tiempo de meras cavilaciones. Entonces interviene
Augustinus para convertir desordenadas expresiones de
autocompasin en un autoexamen constructivo, sistemtico,
en forma de diagnstico que requiere un remedio, una cura.
Por supuesto que el diagnstico, que ocupa los dos primeros
libros y parte del tercero, es en s ya curativo. La propuesta
de las curas,
44. De moribus ecclesiae I, 27.52.
45. De dostr. christiana I, 59-60.
46. Textos en E. Gilson, Introduction a l'tude de S. Aug.,
pp. 155-176.

FILOS
OFA

215

como algo separado del diagnstico, no se hace claramente


hasta el Libro III, despus del despiadado anlisis de las
relaciones entre Petrarca y Laura (pp. 160-188); que se
resume, con menor precisin y contundencia, al final del
ltimo asunto examinado, el deseo que el poeta tiene de
alcanzar la fama (pp. 206-214). El diagnstico en s se
desarrolla en tres fases: en el Libro I se hace una reflexin
general de la enfermiza infelicidad del paciente, con el
objetivo de detectar el factor moral implicado; en el Libro II
se hace un repaso de la vida moral de ste, es decir, de
Petrarca, en trminos tradicio-nalmente cristianos (el mismo
que us Dante en el Purgatorio) de los siete pecados
capitales (vicios, exactamente); en el Libro III se exponen
dos pseudovirtudes, el Amor, su amor por Laura, y la Glora,
su deseo por alcanzar fama literaria. La relacin entre las
partes segunda y tercera del diagnstico estn ms claras que
la que existe entre las partes primera y segunda. Puesto que,
si entre los Libros II y III la diferencia, desde el punto de
vista lgico, es la que hay entre los pecados que todos
reconocen como tales y los que algunos, sobre todo
Franciscus, desean considerar como virtudes (lo que se
aplica especialmente al Amor, vanse pp. 132-152), no est
claro, a primera vista, de qu se acusa a Franciscus en el
Libro I. O mejor, si est suficientemente claro, al final del
Libro I, que a Augustinus le interesa mucho conseguir que
su paciente se libere del sopor y falta de voluntad que le
impide reflexionar sobre la muerte, no est claro, de entrada,
qu relacin hay entre esto y los pecados examinados en los
dos libros siguientes. Podra pensarse que la conexin est en
la idea cristiana del infierno, que si Franciscus, como
cristiano, pensara en el castigo eterno, dejara de pecar; y que
por esto su mentor le recomienda meditar sobre la muerte
(pp. 28, 34, 48 ss.). Es verdad que este aspecto de la muerte
(relacionada con una sancin moral y en las consecuencias
penales del pecado) es tratado en el Libro I (pp. 56-58); pero
slo de pasada, como refuerzo de un argumento que apenas
lo necesita porque posee su propia fuerza de persuasin. Y
esto por dos razones: primero, la principal lnea argumental
del Libro I se inspira explcitamente en fuentes filosficas,
no teolgicas; primero en las enseanzas de los estoicos
(p. 34) y luego en el platonismo (pp. 46 ss.); segundo, el
concepto en s de la sancin moral es puramente marginal al
argumento moral de Augustinus, sobre la infelicidad de su
alumno y paciente.

216

PETRAR
CA

La argumentacin se presenta de un modo algo inconexo,


elpticamente, pero las ideas se siguen, al parecer, de la
siguiente manera:
1. Augustinus comienza afirmando, ante el asombro
de su discpulo, que Franciscus no quiere, en el fondo,
librarse del sentimiento de infelicidad, porque nadie es
desgraciado contra su voluntad. Franciscus protesta, por
supuesto, en nombre de la experiencia y del sentido comn,
pero su protesta es invalidada en seguida como indigna de
quien haya ledo los filsofos (estoicos); filsofos que han
demostrado que el hombre es feliz o desgraciado sencilla o
solamente en la medida en que es virtuoso o pecador, y la
virtud y el pecado son estados de la voluntad (pp. 28-36). En
otras palabras, el nico gozo que vale la pena sentir es el
producido por la virtud, lo que los estoicos llaman chara, un
estado racional exaltado.47 El placer no-virtuoso es, en el
fondo, irracional, y por lo tanto, malo. En cuanto al dolor, el
sabio no puede evitarlo, a veces, pero nunca permitir que le
haga desgraciado, que le despoje de su euthapeia racional;
puesto que sabe que el dolor nada tiene que ver con la virtud,
y sabe, por lo tanto, que tampoco es un mal, tratarlo como
tal, por lo tanto, es irracional, es pecaminoso.
2. Implcitamente, Augustinus adopta el punto de
vista estoico, que Petrarca conoca, principalmente, a travs
de las Disquisiciones de Tusculano, que afirma que
cualquier desvo moral implica un error de juicio culpable,
una afirmacin voluntaria del error o del disparate. Por eso,
precisamente, puede ser enmendado, se puede erradicar un
vicio despus de formado, aunque con dificultad; porque la
razn siempre puede enmendar sus errores, y la voluntad
puede cambiar de direccin. Por lo tanto, podemos cambiar y
conseguir o recobrar la verdadera felicidad.
3. El primer paso para conseguir cambiarse a s mismo
es desearlo profundamente, el segundo es optar por ello
{optare, pp. 28-30, 38-44), totalmente y con decisin. En
ltima instancia todo depende de la voluntad, pero la razn
tiene un gran rol en ello, no slo porque esclarece, como ya
se ha dicho, los principios morales implicados, sino porque,
adems, descubre la raz que es causa del pecado y el
desvaro de los hombres. Es aqu (a partir de la p. 46)

47. J. M. Rist, Stoic Philosophy, Cambridge, 1969, p. 37.


48. III, xxvii; IV, xxxvii-xxxviii.

FILOS
OFA

217

que aparece en escena el platonismo de Petrarca. El mal no


es simplemente identificado con la irracionalidad emotiva,
como en el verdadero estoicismo, sino que se considera como
contagio que afecta al alma, especialmente a travs de la
imaginacin, a partir de su unin con el cuerpo. Y
precisamente por eso Augustinus recomienda, con tanta
insistencia, que su paciente reflexione sobre la muerte (pp.
28, 34, 46-58, 68, y finalmente, 210). No para obligar a
pensar a Franciscus sobre lo que puede ocurrirle despus
de la muerte, sino para que desprecie el cuerpo, para
inculcarle un sentido ms profundo de la ignominia de la
condicin corporal en s misma, tan patente en el horror
fsico de la muerte (pp. 54-58). El horror, sin embargo, tiene
que afrontarse y, en lo posible, visualizarse; slo entonces el
alma atontada por los sentidos llega a darse cuenta de lo
absurdo e indigno de que algo de ndole inmortal busque su
bien en algo tan fugaz y, en el fondo, repugnante como la
vida del cuerpo. Toda la argumentacin gira en torno de esta
contradiccin y se resume en palabras que expresan con
claridad excepcional la esencia del humanismo petrarquiano,
sin el componente cristiano (pp. 52-54):
Si encontraras a uno en tan vigorosa posesin de su
razn que pudiera organizar toda la vida segn ella,
todos los impulsos de su alma segn su norma, en la
plena conciencia de que slo la razn le distingue de los
animales, y que slo merece ser llamado humano el que
vive regido por su luz, y que, a la vez, es tan consciente
de su mortalidad que no la pierde nunca de vista,
regulando su vida sin olvidar la muerte, de modo que
desprecia todas las cosas perecederas de este mundo y
slo aspira a la vida que, desarrollada a nuevas cimas de
racionalidad, cesa de ser mortal; entonces podras, por
fin, decir que has comprendido verdadera y
provechosamente la definicin de hombre [como
animal racional mortal, alusin a un texto de lgica].
Antes de dejar el Libro I examinemos con mayor atencin
a Augustinus, en relacin con su creador. Lo primero en
que hay que fijarse es que tanto Augustinus como su
compaero Franciscus expresan, conjuntamente, la
impresin que tena Petrarca de similitud entre su caso y el
del joven Agustn de las Confesiones; impresin que abraz
y cultiv como demostracin de una real afinidad espiritual.
Al leer las Confesiones, sobre todo cuando ha-

218

PETRAR
CA

blan de las luchas interiores que precedieron la conversin


del santo, en 386-387, tuvo la impresin, nos dice, de estar
leyendo su propia historia {Prose, pp. 40-42, cf. 24). Ahora
bien, Petrarca conoca las Confesiones desde principios de la
dcada de 1330, y es natural suponer que le impresionaron,
sobre todo, las luchas con la llamada de la carne (Libros VIIVIII). Hacia finales de 1335, sin embargo, estudiados ya los
Soliloquia y, especialmente, el De vera religione, la
atraccin de Petrarca haca el Agustn de la primera poca ya
presupona 49un vivo inters por la deuda de ste hacia el
platonismo. As, durante los aos que precedieron al
Secretum (terminado sin duda alguna despus de 1342) se
hizo una imagen de Agustn compuesta de rasgos morales e
intelectuales, ambos muy marcados: la imagen del pecador
de la carne que se arrepiente, y cmo, y la del filsofo que se
convierte a la fe, y de qu manera; imagen que la Iglesia
occidental durante siglos haba convertido en la fuente
principal de sabidura cristiana. Salta a la vista que los dos
aspectos de san Agustn convergen y se mezclan en el
Secretum, tal como ya lo haban hecho, reforzndose
mutuamente, en la impresin de afinidad espiritual
presupuesta, evidentemente, en la obra. El Secretum toma la
forma del maestro que gua al alumno a la luz, precisamente,
de su propia experiencia (la situacin implcita, de hecho, en
el pasaje mencionado unas lneas antes).
Ya hemos visto que, desde otro punto de vista, los dos
sujetos del dilogo representan dos aspectos del propio
Petrarca, el uno su debilidad e indecisin, el otro su
conciencia. El paso siguiente es preguntarse si los dos
aspectos son contemporneos. S no representan,
respectivamente, a un Petrarca menos y ms maduro. En
teora es muy posible, y, una vez lanzada la idea, es la mise
en scene ms plausible en este caso, muy natural en un
escritor siempre tan por-menorizadamente preocupado por el
tiempo y por su paso a travs del tiempo. Sin embargo, a
ningn crtico se le ocurri, antes de que Francisco
Rico
pensara seriamente sobre tal posibilidad.50 Para Rico
Franciscus es Petrarca tal como era en 1342-1343,
Augustinus tambin, pero diez aos despus. Pero el
Secretum est autofechado
49. El De vera religione fue muy importante en cuanto a
esto; vase el imprescindible estudio de F. Rico en IMU, 17
(1974), pp. 313 ss.
50. Vida u Obra de P., I Lectura del Secretum; Ente. Naz.
F. P., Studi sul P,, 4, Dadua, 1974, passim.

FILOS
OFA

219

en 1342-1343. Es decir, que Rico lo fecha en una dcada


posterior, y ms tarde har un resumen de sus argumentos.
De momento quiero echar una ojeada a otro argumento en
torno a las varias actitudes que Petrarca tuvo frente al
estoicismo. Segn esta teora el Secretum representa dos
perodos de su vida simultneamente, bajo los dos nombres
propios utilizados, y de paso ilumina el sentido del dilogo
como un debate acerca del ideal estoico (pp. 28-44). La
cuestin implcita en l es la diferencia entre las
concepciones estoica y aristotlica (peripatticas) de la
vida recta. Este no es lugar para analizarlas detalladamente.51
Basta decir que, para Rico, Fran-ciscus es la voz del
sentido comn protestando contra las exigencias
aparentemente inhumanas del ideal estoico, tal como lo
defiende Augustinus. Dice cosas muy parecidas a las de
Peripateticus en las Disquisiciones de Tusculano, o las de
los aristotlicos
citados en una de las cartas tardas del propio
Petrarca.32 Sin embargo, en esta carta, Petrarca, aunque
concede que la postura estoica es la ms racional, vacila
entre las dos ticas: a menudo mi razn es estoica, pero mis
sentimientos estn de parte de los peripatticos. La verdad
es que nunca acab por decidirse. Si en la persona de
Augustinus, en el Secretum, se pone de parte de los
estoicos, fue porque la obra fue escrita en un tiempo en que,
por razones que ya dir luego, la influencia estoica era
particularmente fuerte en l, desde los ltimos aos de la
dcada de 1340 hasta finales de la de 1350. Tal es la postura
de Rico, sealando, adems, que mientras que antes de 1350
Petrarca nunca defendi la postura estoica de manera
explcita, media docena de aos despus, en sus cartas hay
frecuentes referencias elogiosas a la Estoa (por ejemplo,
Yam. I, 7, y III, 6, segn la fecha de G. Billanovich, cf. el
comentario de H. Barn: La moderna crtica de las
Familiares ha ayudado a dejar
los primeros libros sin rastro
de su posterior estoicismo;53 y sobre todo XI, 1). En este
perodo, adems, alrededor de 1354, se produjo el comienzo
de la obra predominantemente estoica, De reme-diis5*
51. Vase J. M. Rist, Stoic Phosophy, pp. 1-21, 118-122.
52. Fam. XXIII, 12 (1359-1360).
53. From P. tq Leonardo Bruni, Chicago-Londres, 1968, p.
46; cf. F. Rico, Vida u Obra, pp. 50-59.
54. Vase arriba, pp. 35-37, 203. Para la fecha del De
remediis, vase E. H. Wilkins, P.'s Eight years in Miln, pp.
66 y 235.

220

PETRA
RCA

Aos ms tarde Petrarca se alej del puro estoicismo,


debido a su tendencia natural a posturas ms moderadas y
eclcticas, pero tambin, en mi opinin, debido a que, con
los aos, aument su malestar ante el fondo pagano, el
antropomorfismo del estoicismo puro. O tal vez porque
recobr el sentido cristiano de las proporciones vis--vis una
tica puramente humana, el sentido a que se refiri, por
ejemplo, en el De Otio (ed. Rotondi, pp. 93-94), y an antes,
magnificndolo, en Fam. VI, 2, donde, despus de compadecer a los antiguos filsofos, que nada saban del supremo,
inefable Dios, aade:
En cuanto a nosotros, filosofemos, tal como indica la
palabra, a favor de la sabidura. Cristo es la verdadera
sabidura divina; por lo tanto, para filosofar
correctamente, primero tenemos que amarlo. De modo
que seamos cristianos en todo y ante todo; ya hablemos
de filosofa, de poesa o de historia, mantengamos los
odos abiertos al son del evangelio de Cristo ...
Esto fue escrito en 1337-1340, pero en De Ignorantia, escrito
treinta aos despus, Petrarca formul mejor el lugar que la
tica racional tena en la vida cristiana:
Porque aunque nuestro objetivo no sea la virtud,
como en el caso de los filsofos, sin embargo, el recto
camino pasa por ella; me refiero a la virtud, no slo
conocida, sino amada ... Por lo tanto, yerran los que
pasan el tiempo tratando de conocer qu es la virtud sin
practicarla, y, lo que todava es peor, qu es Dios sin
amarlo. Porque si es imposible conocer perfectamente a
Dios en esta vida, s es posible amarlo tierna y
fervorosamente ... aunque no sea posible amar lo
totalmente desconocido ... nos basta saber que Dios es
... la Fuente de todo lo bueno, y la virtud lo que ocupa el
lugar despus de l (Prose, pp. 746-748).
Cabe preguntarse si estas ltimas palabras estn a la
altura del doble mandamiento de Jess (Mateo, 22:37-39),
pero por lo menos son una firme enmienda del
antropocentrismo del estoicismo del Secretum. Con ello no
me refiero al objetivo que Augustinus ofrece a su
discpulo, sino a los medios en los que le exhorta a confiar
(salvo en un aspecto); es decir, no a lo que le dice a su
discpulo, sobre la necesidad de aspirar a una vida que
trascienda el cuerpo,

FILOSO
FA

221

sino al hincapi que hace en la fuerza de la voluntad humana


para, sin ayuda de la gracia, aparentemente, enmendarse,
controlar las pasiones, conseguir la virtud perfecta. En todo
se echa a faltar una alusin, en boca del santo, a la
plegaria. El grito de la pgina 58, Jess, apidate de m,
aydame, sale espontneamente de Fran-ciscus; sobre el
tema de la plegaria, Augustinus no dice nada en todo el
Secretum I. Su primera mencin explcita no llega hasta la
mitad del Libro II, y significativamente en relacin con el
pecado sexual (pp. 100-102). En este campo la virtud no es
totalmente fuerza de voluntad! Augustinus dice, como
haciendo eco a las Confesiones VI, 11, 20: Nadie puede
contenerse si Dios no se lo concede. Punto que, por bsico
que pueda parecemos, deja sin desarrollar, incluso en la larga
discusin sobre el Amor, en el Libro III. En sta, como ya
veremos, la principal acusacin contra el amor de Petrarca
por Laura es de ndole religiosa, pero los remedios
contemplados son todos humanos y, en este sentido, seculares
(pp. 160-188); la divina gracia se pasa totalmente por alto.
Luego indicar por qu lo debi dejar as Petrarca; lo que
ahora me interesa subrayar, como significativo del tipo de
tendencia secular o humanista del Secretum I, es la gran
importancia que se da a la fuerza de la voluntad (sobre todo
en pp. 38-46). Lo cual, a su vez, implica un inters exclusivo
en el componente esencialmente moral de la vida recta,
rasgo tpico de los estoicos y no de los peripatticos. El matiz
duramente austero y estoico (que no cristiano) del Secretum I
se mantiene, implcitamente, en todo el resto de la obra. Se
explica, a mi parecer, mejor que nada, por su biografa. Entre
la muerte de Laura (primavera de 1348) y su ida a Miln
(verano de 1353), la vida moral de Petrarca se caracteriz por
un fuerte deseo de romper con el pasado, con el mundo de
Avin, con los lazos de la carne, incluso los que le ataban a
Laura, e incluso con su deseo de alcanzar la fama literaria, en
tanto que supona desear ser reconocido como el poeta latino
y el historiador romano de su tiempo {frica y De viris Mus
tribus, primera versin). De estas dos ltimas renuncias, la
del Amor y la de la Gloria, se tratar en el Secretum III.
A una cosa, sin embargo, nunca renunciar: a su amor a
los clsicos. De vez en cuando Franciscus y Augustinus
dan la impresin de dos eruditos enzarzados en una
competicin de citas, por quin de los dos tiene ms
familiaridad con Virgilio, Cicern, Hora-

222

PETRAR
CA

co, Ovidio, Terencio y los dems. Todo ello en una


atmsfera de serena certeza de que este grupo de autores
constituye un patrimonio singular y nico de la sabidura
humana. He aqu el matiz que distingue el clasicismo del
Secretum del de De Ignorantia y Contra Medicum; son estas
dos obras, nter alia, una apasionada defensa de la cultura
clsica que el Secretum daba serenamente por sentada. Sobre
ello no haba discusin posible entre los dos interlocutores; el
arrebato antiescolstico y, por lo tanto, implcitamente
procsco de Augustinus, en las pginas 50-52, es recibido
con aplausos por Franciscus. Y sin embargo, visto ms
profundamente, toda la obra es una propaganda a favor de los
clsicos. No meramente, claro est, por su forma de dilogo,
tomada de Platn va Cicern (p. 26), ni tampoco por la
riqueza de citas clsicas, sino principalmente por el esfuerzo
que en la obra se hace por encontrar un terreno comn entre
el paganismo antiguo y el cristianismo. Esfuerzo que toma
formas diversas. Los poetas paganos (con mayor frecuencia
que los escritores en prosa) son citados repetidamente como
testimonios de la condicin humana, siempre desde el punto
de vista, implcito, del temido momento de la muerte, cuando
el alma debe enfrentarse ante el juez, concepto claramente
cristiano, aunque la alusin que Petrarca hace de l no est
muy afectada, al parecer, por la sentencia cristiana segn la
cual el amor perfecto disipa el temor (I Juan, 4:18).
Ocasionalmente, el mensaje moral se transmite alegorizando
el texto.55 Los filsofos ms citados son, como era de esperar,
Platn y Cicern. Platn ofrece rpidas, pero valiossimas,
visiones de una vida despus de la muerte, en que el alma,
liberada del cuerpo, la perpetua bte noire, explora las
profundidades de lo Divino (p. 98). Y la metafsica de
Platn es recomendada vehementemente por la consecuencia
moral que de ella se deduce; A qu otra cosa nos inclina la
celestial enseanza de Platn que a rechazar los deseos del
cuerpo ... Sobre todo recordad lo que dijo Platn: que nada es
mayor obstculo del conocimiento de Dios que los deseos
carnales y la lujuria (pp. 98, 102). Seguramente Petrarca, al
decir esto, se inspira en un pasaje del De vera religione (III,
3), la obra de san Agustn con mayor tendencia a considerar a
Platn como un cristiano anterior al cristianismo. Adopta en
muchos casos posturas de
55. Pginas 104, 124, 150, con referencia, respectivamente,
a Eneida II, 361-369; I, 52-57; VI, 540-543.

FILOS
OFA

22J,

Cicern, en lo que tambin san Agustn podra secundarle.56


Pero a Cicern lo haba ledo personalmente y, lo que todava
cuenta ms para el Secretum, conoca las Disquisiciones de
Tusculano por haberlas ledo, la obra en que Cicern toma
partido a favor de los estoicos, en contra de los peripatticos
(Libros III-IV). Desde la perspectiva del Secretum I
significaba elevar el sistema racional de tica a una afinidad,
no slo con Platn, sino tambin con la enseanza celestial
de Cristo. Qu ms poda pedirse de un moralista pagano?
Una vez sabido esto, sorprender, seguramente, descubrir
que el verdadero san Agustn rechaz, sin ambages, tanto el
dualismo platnico como la idea estoica de la virtud
desapasionada. Esto se ve en De Civitate Dei XIV, 3-9
(despus de 415). En estos captulos hay un comentario sobre
el mismo pasaje de Virgilio, Eneida VI, 730-734, que se cita
al final del Secretum I y que se explica, precisamente, en
trminos del dualismo platnico y de la apatheia estoica. La
diferencia entre los dos enfoques al mismo texto salta a la
vista. San Agustn deja pasar por alto el verdadero
significado que pudiera tener para Virgilio, y se preocupa
slo de dos errores aparentemente implcitos en los versos:
que todo pecado es debido a la contaminacin del alma por el
cuerpo, y que toda pasin o emocin, como tales, son
perversas. l insiste en que el cuerpo, de por s, es bueno;
cuando lo culpamos de nuestros pecados, culpamos al Creador (caps. 3-5). En cuanto a las emociones, son moralmente
indiferentes de por s. El factor decisivo moralmente es la
voluntad humana: si la voluntad es dirigida por mal camino,
las emociones sern perversas; si por el buen camino, no slo
no sern malas, sino que sern dignas de encomio (cap. 6).
Dice:
La voluntad rectamente dirigida es recto amor, mal
dirigida es mal amor. El amor, por lo tanto, como ansia de
posesin es deseo (cupiditas), como goce en su posesin
es alegra (laetitia); como rechazo de lo repugnante, es
miedo {timor), como sensacin de su presencia es
tristeza [tristitia). Todas ellas sern malas, si el amor
de
la persona es malo, y buenas, si es bueno (cap. 7).57
56. Prose, p. 760, cf. 746 y Confesiones III, 4; VIII, 7.
57. Vase G. Hagendahl, Latn Fahers and the Classics,
Goteborg, 1958, pp. 341-345; E. Gilson, Introduction ... S.
Augustin, Pars, 1943, pp. 167-168.

224

PETRAR
CA

En cambio para Augustinus, los inspirados versos de


Virgilio le reafirman en la conviccin de la verdad de lo que
le deca a Franciscus, que el cuerpo se opone al alma como
principio extrao a la nobleza original del alma, y resulta
ofensivo cuando el monstruo de cuatro cabezas de las
pasiones surge del alma para mezclarse con el cuerpo (ex
corprea commistione subortas, Pro-se, p. 64). Parece,
pues, que al santo se le contradice en los dos puntos de la
cuestin: respecto a la bondad del cuerpo en s y a la
posibilidad de asimilar las pasiones en una vida de noble
virtud. Y es curioso, porque es difcil imaginarse que
Petrarca no hubiera ledo esta parte del De Civitate Dei (del
que tena un ejemplo desde la dcada de 1320).58 Pero
tambin parece increble que osara contradecir a san Agustn.
Tal vez (y digo esto slo faute de mieux) est corrigiendo
implcitamente a san Agustn como lector de poesa; quiz
pretende decirle: S, querido y reverenciado maestro, no
dudo de que tienes razn acerca de los puntos abstractos de
la doctrina; pero Virgilio, has de saber que fue un poeta que
prest voz a la experiencia humana; no es un hecho que los
cuerpos nos resultan un lastre para el espritu que est en
nosotros, y que nuestras pasiones son, en la mayora de los
casos, engaosas y malas? Lo cual flaquea, sin embargo, en
el detalle de que, en el Secretum I, Augustinus se identifica
constantemente con posturas filosficas sacadas de los estoicos y de Platn, y de De vera religione del propio san
Agustn (p. 66).
En Secretum II se analiza la moral de Petrarca en los
trminos de los siete pecados capitales de la tradicin.
Declarada inocente de envidia, ira y gula, es acusada, ante su
sorpresa, de orgullo y avaricia y, sin sorpresa, de lujuria y de
la enfermedad del alma que los modernos denominan
accidia (p. 106). A este ltimo pecado podra llamrsele
pereza, salvo que si bien es el sentido ms acorde con los
penitentes de la Cuarta Terraza de Dante, no es
suficientemente sutil para el caso de Petrarca, en que hay
implicada una importante dosis de depresin melanclica.
Otro punto que hay que aclarar respecto a la nomenclatura:
por avaricia, Petrarca quiere decir el deseo de posesiones
materiales, y adems (como aadido posteriormente)
ambicin mundana en general (pp. 82, 94-96).
58. E. H. Wilkins, The Life ..., p. 6.

FILOS
OFA

225

En este examen no se mencionan los pecados personales


(mientras que en el Infierno, por ejemplo, todo gravita en
torno de una mala accin in concret). Y as, en vez de hacer
hincapi en la voluntad, como se haca en Secretum I, en el
Libro II se analizan crticamente los estados de nimo. Es
decir, en esta parte del dilogo se refleja el anlisis estoico
del pecado en trminos de opiniones equivocadas, 59
de falsos
juicios de valor, de opiniones perversas (p. 108). De ah
que el anlisis sea ms bien psicolgico y curativo; lo que se
acenta no es tanto lo malo del pecado como lo que
representa de desvaro, de locura, aunque no exclusivamente.
En tres sitios se da al pecado en cuestin una dimensin
religiosa aunque slo sea de pasada; como ofensa a Dios, es
decir, como pecado en el sentido cristiano del trmino. Es lo
que se hace en la pgina 70 y, menos directamente, al
principio de la 92, considerando, respectivamente, el orgullo
y la avaricia, y de nuevo, con ms fuerza, en las pginas 100104, respecto a la lujuria, donde los presupuestos filosficos
son platnicos ms que estoicos. De todos los pecados, la
lujuria es el ms entorpecedor, en relacin con la facultad
ms noble del alma, la de elevarse al conocimiento de Dios
(pp. 98, 102). En este sentido, como nos lo presenta Petrarca
en la extraa alegori-zacin de la Eneida II, 361-369 (p.
104), la lujuria deshonra a Dios en cuanto que representa un
obstculo en el camino que conduce hacia l, tema que se
desarrollar (de ah que se introduzca en esta ocasin) en el
ataque en contra del amor de Laura, del Libro III. Pero, como
he dicho, en general, el anlisis es psicolgico en Secretum
II, no teolgico. Augustinus razona, no argumenta desde el
punto de vista de la fe, y cita a los filsofos, en especial a
Sneca, y a los poetas latinos. El moderado estoicismo de
Sneca ayuda a los sujetos del dilogo a ponerse
parcialmente de acuerdo sobre la avaricia. Augustinus
empieza burlndose de la preocupacin expresada por su
discpulo de procurarse una vida decente, con muchos libros
y suficiente comida para todo un ao (Horacio, Epist. I, 18).
Pero de pronto afloja: su intencin no haba sido exhortar a
Fran-ciscus para convencerle de que abrazara la absoluta
pobreza; lcito es que se contente con un modesto trmino
medio entre riqueza y penuria (p. 88). Repentina defensa del
dorado trmino medio aristotlico que no deja de
sorprender despus del intransigente estoi59. Cicern, Tuse. Disp. III, xxvii, 80; IV, xxxviii, 82-83.
13. FOTER

226

PETRA
RCA

cismo de Augustnus en el Libro I. Luego Augustinus


vuelve a dominar cambiando de terreno y pasando al
religioso. Todo depende de lo que Franciscus quiera
expresar cuando dice que no quiere que le falte nada:
Franc. Ni que me falte nada, ni nadar en la abundancia; ni
ser superior a los dems, ni estar sujeto a ellos ... tal es mi
objetivo. Aug. Si no quieres que te falte nada, deja de ser
hombre y convirtete en un dios. Y al cabo de un elocuente
discurso sobre el irremediable estado de necesidad del
hombre, el santo concluye:
Deja de esperar lo imposible y contntate con tu
destino de hombre, aprendre a poseer cosas y a pasar
sin ellas, a estar por encima de los dems y por debajo
... No podrs librarte del yugo de la Fortuna, los
mismos reyes tienen que soportarlo. Slo as aprenders
a liberarte de l, cuando hayas sometido las pasiones
humanas, y te hayas sometido t totalmente a la norma
de la vir tud (pp. 92-94).
Es decir, que al final acaba imperando un cierto estoicismo.
La acusacin de avaricia es la nica que provoca un
autntico debate entre maestro y discpulo. A la de lujuria,
Franciscus inmediatamente se confiesa culpable; incluso la
corrobora con la alegora virgiliana, adelantndose as,
inconscientemente, a la violenta reaccin en que negar que
su amor a Laura sea pecaminoso, de la que, en cierto modo,
hace aqu de contrapunto. Respecto a las dos otras
acusaciones, Franciscus protesta contra la de orgullo, pero
Augustinus la reitera, simplemente, y pasa a otra cosa (pp.
70-80). El tema de la accidia se desarrolla en un sentido ms
curativo que condenatorio, los dos interlocutores colaboran
para dar con el remedio, como harn, ms tarde, con el tema
del Amor (pp. 106-124, 160-188). Lo cual se anticipa de
nuevo al Libro III, aunque esta vez por similitud, no
contraste. Y el tema del orgullo ya ha dado ocasin al autor
de crear un tercer vnculo con que ligar estas dos partes de la
obra. Puesto que al burlarse Augustinus de su discpulo por
su manera de perder el tiempo estudiando las palabras,
demasiado ciego para discernir sus reproches (pp. 72-74),
anuncia un tema que volver a aparecer al final de la obra, en
la seccin en que se habla de la Gloria, sobre la futilidad de
la obra literaria, de su carencia de provecho moral para el
autor (pp. 192-194, 204, 212).

FILOSO
FA

227

Lgicamente, la seccin sobre el orgullo hace surgir a flote la


conviccin de Petrarca respecto a su inteligencia y a su
talento lingstico. Pero tambin, y con igual conviccin,
hace surgir su sensacin de la relativa insignificancia del
conocimiento humano, y de lo que Eliot llamar el
intolerable forcejeo con palabras y significados. Aqu, como
siempre, Franciscus representa algo ms que a Petrarca
como individuo: dice lo que dira cualquier intelectual y escritor con suficiente buen sentido y humildad (pp. 78-80). Al
final del Libro II, hay un detalle final y caracterstico, en la
sugerencia (p. 128) de que los filsofos paganos, incluido
mi Virgilio, tuvieron una premonicin del dogma de la
Trinidad.
La primera parte del Secrelum III, la que trata del Amor
(pp. 130-188) se extiende ms del doble que la siguiente
sobre la Gloria (pp. 188-214). Es una de las pruebas de que
probablemente la obra fue terminada con prisas; la otra es el
modo brusco y bastante mal solucionado con que se llega a la
conclusin final. Las ideas argumentadas en ambas partes
han sido ya expuestas con suficiente pormenor en otras
partes de la presente obra: respecto al Amor en el captulo II,
secciones 1 y 2; respecto a la Gloria en el captulo III,
seccin 1. Lo que me queda por hacer es resumir los
argumentos de Secretum III, y sealar cmo se relacionan
con el resto de la oeuvre petrarquiana.
Salta a la vista que el Amor y la Gloria, en el sentido en
que los usa Petrarca, le plantean problemas como humanista
religioso. Una vez se ha decidido que el objetivo final es
Dios, sin renunciar a los valores humanos, queda por resolver
la cuestin de que hasta qu grado y en qu manera se puede
seguir apegado a ste. Cuestin que tambin debi plantearse
a los convertidos por san Pablo, una vez ste les hubo
exhortado a pensar sobre todo lo que creyeran noble ... justo
... bello ... gracioso ... etc. (Filipos, 4.8): texto que
Franciscus hubiera podido citar en defensa de su amor a
Laura, pero que no cit. Tipo de defensa que reaparece
cuando afirma la nobleza y el especial provecho que, para l,
tiene este amor. Es a travs de Laura (no slo a travs de su
belleza, insiste, sino de su virtud) que le ha sido concedida
una renovada visin del aspecto divino de las cosas, y le ha
inspirado concentrar sus fuerzas en su uso ms noble posible
(pp. 132-144). Afirmacin que abarca, evidentemente, una
referencia general, aunque selectiva, del Canzo-

228

PETRAR
CA

niere; mientras que el hincapi hecho en la virtud de Laura correspondera mejor a los sonetos con que termina la 1.a parte y de casi
toda la 2.a, hasta el nmero 362. El argumento con que Augustinus replica se centra en dos puntos: la influencia de Laura
sobre su discpulo ha sido perniciosa (por inocente que sea ella) y
su amor por ella ha sido irreligioso, una forma de idolatra. En
concreto a) le ha despojado de libertad y dignidad; b) ha dado
pbulo a su perversa melancola; c) le ha provocado un
relajamiento general de sus principios morales, y d) lo peor, le ha
hecho desviar sus deseos que, en vez de dirigirse al Creador, se
han dirigido a una criatura, conducindole, por lo tanto, a un
estado de olvido de Dios y de su ) autntica identidad, Dei
suique pariter oblvionem ... (p. 160, cf. p. 154).
En el Canzoniere puede encontrarse la base de estas
acusaciones.60 En el Secretum se acenta el tema religioso d) y
la coincidencia del innamoramento con el comienzo del
declive moral de Petrarca c), aunque de maneras distintas. El
tema religioso es bsico y se da por supuesto, mientras que la
cuestin c) est en funcin del dilogo como prueba de fuerza
que ha de terminar con la victoria de Augustinus,
necesariamente (pp. 150-160). Pero queda un aspecto de la
cuestin d) por clarificar. Lo que se olvida es el yo del
hombre tanto como Dios: Dei suique oblivio. Y la causa
no es, como yo una vez superficialmente suger,61 sobre todo
que Petrarca estaba obsesionado por el interminable
sufrimiento en que le haba sumido su pecado. Aunque el
tema, como es natural, no lo pas por alto Augustinus (pp.
154-160). Pero desde el punto de vista del verdadero
agustinismo, que es el de Petrarca aqu, el mal principal reside
en el verdadero conocimiento de uno mismo que presupone la
prdida del conocimiento de Dios. Dicho en otras palabras, el
supuesto bsico es que el camino para conocer a Dios (la
sabidura en el pleno sentido de la palabra) pasa por las
huellas de la perfeccin divina en sus efectos, sobre todo en
la imagen de l que es la mente humana; lo cual, para san
Agustn, significaba tanto la comprensin como la voluntad,
es decir, el poder de conocer y el poder de amar. Y ambos
poderes se cumplen slo en y a
60. En poemas como Canz. I, 62, 70 (est. 5), 80, 81, 189, 264,
355, 360 (est. 1-5), 363-366.
61. ltalian Studies presented to E. R. Vincent, Cambridge, 1962, p.
48.

FILOS
OFA

229

travs de Dios. De ah que la identidad interior y verdadera


del hombre sea, ni ms ni menos, que una determinada
necesidad de Dios. Por eso san Agustn deca, y Petrarca
tambin (Prose, comienzo de p. 728), que el verdadero
filsofo (es decir, el amante de la sabidura) es amante de
Dios. De ah que negligir el yo interior y autntico es
olvidar a Dios.62 Y este precisamente, segn Augus-tinus,
ha sido el desastroso efecto que la obsesin por Laura ha
tenido en Petrarca, conducindole al declive moral. Lgica
secuencia de acontecimientos que Franciscus es invitado a
verificar personalmente, de memoria. Cuando lo hace,
reconoce la derrota (pp. 150-160).
El punto ms interesante en la bastante aburrida discusin
acerca de los posibles remedios contra el amor es la
decisin, a la que se llega en la pgina 174, de que lo mejor
ser que Franciscus deje que los Alpes se interpongan
entre l y Laura (todava segn la autofecha del Secretum, de
1342-1343, pp. 136, 98-100) y se quede a vivir en Italia. Tal
como ha demostrado Francisco Rico, la discusin en torno de
esta cuestin (pp. 164-174) concuerda mejor con las
circunstancias de la vida de Petrarca en los aos 1352-1353,
que con cualquier otra poca anterior.63 La importancia de la
opcin definitiva de Italia, como lugar en que vivir,
explicara, adems, el alargamiento, difcil de explicar sino,
de esta parte del dilogo, que restringe el espacio destinado al
tema de la Gloria: 13 pginas del texto latino frente a 28
sobre el Amor. Los preparativos del viaje, con todo lo que
implicaba en cuanto a la liquidacin de sus asuntos en
Avin, las despedidas a los amigos, la ltima visita a
Gherardo, en Montrieux, hecha en abril,64 ayudan a explicar
la impresin de precipitada composicin de la seccin sobre
la Gloria.65
La brevedad de la seccin, en s misma, es un indicio.
Otro es la falta de claridad de la argumetacin, sobre todo al
final (a no ser que su ambigedad sea deliberada). El
presupuesto de orden general, aceptado por ambos
interlocutores, es que la bsqueda de la
62. Cf. E. Gilson, Introduction. El texto de san Agustn
que cito es de De Civitate Dei VIII, 1.
63. F. Rico, Vida u Obra, pp. 340-349.
64. E. H. Wilkins, The Life ..., pp. 122-127.
65. F. Rico, Vida u Obra, p. 375.

230

PETRA
RCA

fama (gloria) es deseo de inmortalidad. Augustinus


abre su argumentacin sealando la diferencia entre la
verdadera y la falsa inmortalidad (la vaca, hueca), y
acusando a su discpulo de haber abrazado esta ltima,
olvidndose de Dios y de s mismo por un deseo intil, que
slo puede conducir a la perdicin (pp. 188, 196-200).
Franciscus replica (despus de unos amistosos rodeos) con
el nuevo concepto del aplazamiento: de momento su
objetivo ser la gloria mortal, humana, y despus tendr en
cuenta la gloria disfrutada por los benditos del cielo
(concepto que ni l ni Augustinus especifican). En tal
proyecto, concebido en dos etapas, para conseguir la gloria
que razonablemente le cabe esperar, es indudable que
Franciscus es el portavoz del Petrarca histrico (bien del
que era en 1342-1343 o del que recordaba ms tarde, o el
que decidi representar que haba sido). En el proyecto hay
una idea y un hecho implicados. La idea es bsicamente la
misma sobre la que Dante construy el Libro III de
Monarchia. Si el hombre est compuesto de cuerpo mortal y
de alma inmortal, por qu no organizar sus actividades de
acuerdo con ello, primero con objetivos alcanzables ahora y
aqu, en la tierra, y luego segn el final eterno que le
corresponde a su componente inmortal. Desde el punto de
vista cristiano, esta idea de aplazar el segundo objetivo
despus de haber conseguido el primero es inaceptable,
indudablemente. Pero la razn bsica de por qu lo es (la de
que Dios puede ser amado ahora y aqu, con 66caridad
perfecta, en y a travs de las cosas de este mundo) no se le
ocurri, al parecer, a Augustinus, obsesionado como
estaba con la dicotoma del tiempo y la eternidad,
preocupado exclusivamente por sealar los peligros de
aplazar el inters por sta (pp. 194-204, 206-212).
En su
elocuente sermn hay muy poca teologa real.67
El hecho implicado en el proyecto de Franciscus era
que las dos principales obras literarias de la primera poca de
madurez de Petrarca, De viris illustribus y frica, todava no
estuvieran acaba66. Cf. Aquino, Summa theol., 2a2ae, 27, 4 y 5.
67. Una exageracin. La relectura de F. Rico (Vida u
Obra, pp. 413-417) me ha abierto, o reabierto, los ojos a la
intensa vena agustiniana del pasaje (pp. 204-206), donde
Augustinus amonesta con intensa precisin. Busca Franciscus la gloria? Muy bien; pero la verdadera gloria es la
que procede de la virtud concedida por Dios, no la de la
curiosidad humana con que juegan los literatos. Rico
vincula esta diferencia entre vera vtrtus y curiositas con los
textos claves de san Agustn; cf. tambin Aquino, Summa
theol. 2a2ae, 167.

FILOS
OFA

231

das hacia la mitad de la dcada de 1340. Este hecho lo


menciona Au-gustinus al comienzo del debate sobre la
gloria (p. 192), y es su centro hasta el final. La cuestin
planteada es si Franciscus debe terminarlas o no; si el
trabajo de finalizarlas est justificado en trminos del tiempo
y el esfuerzo que comporta. No se plantea la cuestin de su
mrito intrnseco, sino la de la fama que ganar el autor, en
especial con el frica, obra que en abril de 1341 ya le haba
ganado el honor de la coronacin en Roma, honor que, sin
embargo, se le haba concedido porque se esperaba que la
obra se terminara; es decir, que, a partir de esta fecha, las
reflexiones de Petrarca en torno del tema de la gloria literaria
se centraban, necesariamente, en el frica y su esperado fin.
De ah el tono apremiante, incluso impaciente, con que
argumenta Franciscus hacia el final del dilogo.
Pero el apremio no es tan moral como egosta o esttico.
A Franciscus le ha hecho mella la importancia que su
mentor ha dado (reforzado por las tres citas de la propia
frica; pp. 202-206) a la precariedad, en el fondo nulidad, de
la fama simplemente terrenal. No slo le ha hecho mella, sino
que ha aceptado totalmente el argumento ms profundo de
Augustinus, segn el cual la fama debe ser juzgada por el
valor intrnsicamente moral de la obra o acto que la ocasiona.
Valor que, a su vez, tiene que medirse con referencia a Dios,
puesto que, dado que ambos interlocutores son cristianos, lo
que les importa, en el fondo, es si una obra o un acto ha sido
ejecutado en la gracia o, para decirlo en trminos de
Augustinus, en la 'luz' de Dios (radiante Deo, p. 204).
Hasta aqu todo est claro. Lo que no queda tan claro para
muchos lectores es hasta qu punto ambos dialogantes
relacionan el principio moral, bsico, sobre el que estn de
acuerdo, con la cuestin prctica inmediata de si Franciscus ha de terminar, o no, De viris y frica. De los dos
interlocutores, el ms explcito y directo es, al final,
Franciscus. Dice claramente lo que quiere hacer y que,
como no puede poner riendas a su deseo, es lo que har,
aadiendo que procurar terminar la obra en cuestin lo ms
rpidamente posible, para poder dedicarse exclusivamente a
la tarea a que le exhorta Augustinus (studium hoc unum
sectari, p. 214). Augustinus se limita a decir que preferira
que su discpulo emprendiera el 'recto camino'
inmediatamente. Esto sera ms til (que continuar con el
camino de la poesa o historiografa), porque es el que, tarde
o temprano, Franciscus tendr que

232

PETRAR
CA

seguir si quiere llegar al fin verdadero. De todos modos, si tan


decidido est a perderse por caminos que podran conducirle a
la perdicin... en fin, ya est avisado. Augustinus
continuar rezando por l (p. 214).
Una vez entendida la conclusin del dilogo as, yo
resumira la postura final de la siguiente manera. Ambos estn
de acuerdo en que la verdadera gloria es la que sigue a la
virtud, como producto secundario o sombra, y que la tal
virtud emana de Dios {radiante Deo) y que, por implicacin, es
el nico camino que conduce a l (204-206). En qu consiste
esta virtud necesaria y obligada no lo especifica
Augustinus, slo que implica frecuente meditacin en la
muerte (pp. 210-212, cf. 186, 138-140, 52-62). Est claro,
de todos modos, que piensa en algo concreto que su discpulo
tendr que hacer en esta vida, pata llegar a la Patria
(cielo). Para llegar a descubrirlo, hay que dejar a Franciscus
libre de seguir las indicaciones de su espritu; ya lo
descubrir (pp. 210-212). Esta nueva tarea substituir (ms
vale tarde que nunca) su estril e intil obsesin con el frica
y De viris. Por unos instantes Franciscus cede en todo, pero
despus, de repente, decide algo ligeramente distinto.
Indudablemente que se dedicar a las maiora (p. 206), a estas
cosas grandes, ms grandes que sus dos obras latinas, a que le
exhorta Augustinus. Reconoce que este es el camino
requerido por la virtud. Pero antes terminar, lo ms
rpidamente posible, sus otras dos obras grandes, aunque
seculares, no slo por la gloria que tal vez le
proporcionarn,68 sino simplemente porque no puede renunciar
a ellas, su deseo de llevarlas a cabo es irresistible (p. 214). Volvemos, pues, a la cuestin moral, tal como la presenta el
dilogo. Es este aplazamiento del camino ms recto un
pecado? Indudablemente no, ya que Augustinus lo permite,
aunque sea a regaadientes: Sed sic eat, quando ... (que
sea as, si tiene que serlo, p. 214). Pero tampoco se nos dice
que sea la virtud. Qu entonces? En mi opinin se ve, incluso
por el propio Augustinus, como algo que en s ni es bueno ni
malo, slo peligroso. Franciscus, sin em68. Interpreto que las maiora a que se refiere Franciscus
en la p. 206 son las mismas que las mencionadas hacia el
final del Proemio, en p. 26. Y que ambas son obras (no
meros pensamientos o intenciones), y obras autnticamente
virtuosas, que se merecen la verdadera gloria de la que
Augustinus habla en la p. 206 (tres lneas desde el final).

FILOS
OFA

233

bargo, se declara dispuesto a correr el riesgo. El69 dilogo


termina, pues, con una concesin y una advertencia.
La conclusin de la seccin sobre el tema de la Gloria
complementa la ms larga en torno al Amor. En ambos casos
la conclusin es prctica; en la del Amor fue la de marcharse
de Provenza para vivir en Italia; en la de la Gloria se trata de
lo que Petrarca har cuando viva en Italia, puesto que de lo
que se habla ahora es sobre su futuro trabajo literario, y todo
su actuar ha sido en el orden literario, principalmente. Los
dos argumentos son, pues, paralelos; juntos constituyen el
Secretum III. Y si cada uno termina con su propia conclusin,
la unidad del libro exige, sin embargo, que cada conclusin
sea comprendida desde el punto de vista de la otra, puesto
que las dos implican una referencia mutua y no se entenderan por s solas. Lo cual slo puede negarse a costa de
negar la unidad de la tercera parte del dilogo. Pero una vez
reconocida esta unidad, se ve muy claro que las dos
conclusiones son partes o aspectos de la misma decisin
prctica, y que, por lo tanto, se refieren a la misma poca: a la
poca en que Petrarca decidi irse a vivir a Italia,
definitivamente, y terminar, lo ms aprisa posible, De viris y
frica, para poder ocuparse en lo que le dice su conciencia
(Au-gustinus) que ser de mayor valor y provecho. De qu
poca se trata? Cundo decidi Petrarca irse a vivir
definitivamente a Italia? Y cundo tom la crucial decisin
que atae a su obra literaria del futuro, de la que el debate
sobre la Gloria es testimonio? Es obvio que cualquier prueba
clara sobre ambos puntos nos ayudar a fechar el Secretum.
Hemos de volver a esta cuestin si queremos comprender
la trayectoria del pensamiento de Petrarca en la ltima etapa
de su vida. Respecto a la decisin de irse a vivir a Italia, es
necesario recordar que Petrarca se march de Provenza para ir
a Italia, en septiembre de 1343, y de nuevo en noviembre de
1347, y, por ltima vez, en mayo-junio de 1353. El primer
viaje, a aples, lo emprendi a peticin
del papa y fue de
cariz puramente diplomtico y poltico.70 Nada tuvo que ver
con la huida de Laura, de la que se habla en el Secretum
III, aunque un ao despus descubramos
69. F. Rico, Vida u Obra, pp. 417-418.
70. E. H. Wilkins, The Life ..., p. 39.

234

PETRAR
CA

que Petrarca escribe desde Parma para decir71 que piensa


quedarse en Italia para, as, olvidarse de Laura. El viaje de
1347 tambin fue poltico, en tanto que llev un urgente
mensaje del papa al seor de Verona, pero en otros aspectos
recuerda la situacin descrita en el Secretum, puesto que se
parece mucho a la gloga VIII, Di-vortium, en la que
Petrarca, aunque interesado principalmente en despedirse del
cardenal Colonna, da importancia tambin a su deseo de
instalarse en Italia, y menciona su fascinacin por Laura
como un motivo
por el que todava no haya llevado su deseo
a la prctica.72 Pero hay una diferencia importante entre la
gloga y el Secretum III. Segn aqulla, Petrarca ir a vivir a
Parma, sin duda alguna, ciudad en que le espera Gillias
(Azzo da Correggio), mientras que en el Secretum se dice
repetidamente que Franciscus, aunque haya decidido ir a
Italia, todava no sabe a dnde: vete 73adonde quieras, le
aconseja Augustinus {Prose, p. 172). En este detalle, la
gloga, escrita a finales del verano u otoo de 1347, no
concuerda con la situacin implicada en el Secretum III. Esta
situacin de desear irse a Italia (para quedarse), por un lado,
sin saber, por otro, a dnde en concreto, es la que Petrarca
describe en cuatro cartas escritas entre abril de 1352 y abril
de 1353 (en orden cronolgico, Vam. XV, 8, XII, 11, XV, 3 y
XVI, 10). A ningn otro pasaje de la obra de Petrarca
corresponden estas cartas tan detalladamente como al debate
en torno a la partida de Provenza del Secretum III, mientras
que, en cambio, como hemos visto, hay suficientes motivos
para desvincular el debate de los viajes de 1343 y 1347. Las
cartas dan como fecha probable
de la composicin del
Secretum III el ao 1352-1353.74
A la misma conclusin se llega comparando lo que se
sabe del trabajo de Petrarca sobre De viris illustribus y
frica, a partir de
71. Metr. III, 27; cf. Wilkins, The Life ...,p. 46; F. Rico,
Vida u Obra, p. 343.
72. Bucol. Carmen VIII, 40-60, 72-77, 94-111. Para las
circunstancias de esta gloga vase T. Mattuci, su edicin de
B. C, pp. 245-261.
73. Cf. E. H. Wilkins, P.'s Eight Years ..., pp. 5-6.
74. Vase F. Rico, Vida u Obra, pp. 344-347. Rico se da
cuenta de que la correspondencia se extiende a veces
incluso a la seleccin de las palabras, especialmente respecto
a Fam. XV, 8 y XVI, 10. Cf. tambin el Saludo a Italia,
Metr. III, 24, verso 11 (en Rime, ed. F. Neri et al., p. 804). La
mejor descripcin de la vida de Petrarca en Provenza,
durante 1351-1353, est en E. H. "Wilkins, Sludies in the Life
and Works of P., pp. 81-181.

FILOS
OFA

235

1342, con lo que se dice sobre estas obras en Secretum III


(pp. 192-198, 202-206, 212-214). Hacia 1343 De viris
consista en 23 vidas, la mayora de personajes de la Roma
republicana hasta la mitad del siglo II a.C, y es muy probable
que Petrarca ya hubiera proyectado extender el libro hasta
cubrir75 el siglo i a.C. y los primeros emperadores (Prose, p.
192). En todo caso, una razn importante para regresar a
Provenza en el verano de 1351 fue la premura que senta para
acabar De viris y frica,
lo que pensaba llevar a cabo en dos
aos, en Vaucluse.76 De hecho en seguida se puso a trabajar
en De viris, pero segn un nuevo plan, en el que entraran, al
parecer, personajes de todas las pocas (ibid., p. 72); y,
para empezar, entre 1351 y 1352, escribi 12 vidas ms,
prerromanas,77 comenzando con la de Adn y terminando
con Hrcules. Respecto al frica, observo tres fases
diferentes en el trabajo que Petrarca hizo antes de su
definitivo regreso a Italia, en mayo-junio de 1353: 1) un
perodo de intenso inters, de trabajo muy productivo, que va
del verano de 1341 hasta enero de 1342; 2) un perodo de
trabajo interrumpido, ms fragmentado y ocasional, entre
finales de 1342 y 1347, perodo en que, de todos modos, el
inters del autor en el poema y sus esperanzas
de terminarlo
parecen haberse mantenido sin interrupcin;78 3) un perodo
de desaliento y de creciente duda sobre si llegara a terminar
el frica, de si ya no haba dado de s todo lo que poda,
respecto a esta obra. Sospecha, ya discernible
en 1349, que
aparece claramente durante el ao 1352.79
Hasta qu punto ayuda todo esto a fechar el Secretum?
Apoyan estos datos la habitual fecha de 1342-1343? O
sealan, ms bien, a otra ms tarda, de la misma dcada? O
a la fecha de Rico, entre 1347-1353, en lneas generales, con
mayor nfasis en los dos ltimos aos que Petrarca pas en
Provenza, 1351-1353? De todos
75. G. Martellotti, Critical Note, Prose, pp. 1.1631.164; E. H. Wilkins, P.'s Later Years, cap. 39.
76. Fam. XI, 12 (julio 1351), tal como lo interpreta
Wilkins, Studies in tbe Life ..., pp. 84-85.
77. Vase nota 75.
78. E. H. Wilkins, Life ..., pp. 39-47, 66. Metr. II, 16
(nov.-dic. 1343), II, 18 (1344); Epist. Variae, 38.
79. Fam. VIII, 3 de mayo 1349 (trad. por A. S. Bernardo,
F. P. Rer, Famil., I-VIII, 1975, p. 399). Fam. XII, 7 (feb.
1352); XIII, 12 (otoo 1352); XIII, 7 (nov. 1352). Invect.
contra medicum (1352-1353), ed. Ricci, p. 54 y en Prose, p.
678.

236

PETRAR
CA

modos es desde el interior del mismo Secretum que hay que


reflexionar sobre el problema. Desde esta perspectiva,
entonces, la pregunta es cul de estas tres fechas es la
apoyada por los datos del propio dilogo. Y por dilogo se
quiere decir, naturalmente, la parte en que se habla sobre De
viris y frica, la seccin sobre la Gloria, en que ambas obras
no son mencionadas casualmente, o implcitamente (como en
las pp. 72-76), sino como cuestin central y candente; es
decir, sobre si Petrarca continuar o no con estas obras. La
cuestin se plantea entre l y su conciencia, Augustinus,
tal como aparece en las ltimas pginas del Secretum. La
pregunta fue contestada finalmente, como ya hemos visto,
con un No matizado: no las continuar, salvo por el perodo
de tiempo necesario para terminarlas apresuradamente. Y
ello debido a que a) ya no las considera obras sobre las que
valga la pena dedicar mucho tiempo, pero que, sin embargo,
b) tiene muchas ganas de terminar. Ahora bien, entre los dos
aspectos de la conclusin del dilogo, el de ms peso, en
cuanto que expresa el juicio del autor respecto a s mismo y a
su vida como obra, es, en mi opinin, el a); comparado con
el cual, la matizacin del ltimo momento b) parece casi
caprichosa, su nica razn de ser parece un desiderium
irracional (p. 214). Por supuesto que es posible que hubieran
otros motivos inconfesados, sobre todo el de dar vida a una
conclusin
excesivamente simple despus de tres das de
debate.80
Tal como se manifiesta en la seccin sobre la Gloria, del
Secretum III, la actitud que Petrarca tiene hacia su propia
obra, como historiador y poeta, es severa y crtica; no lo es
por motivos intrnsecos, sino por la vanagloria que l
considera como parte de ella, cosa de la que quiere liberarse
de una vez por todas. La nota dominante es, pues, la de la
renuncia, renuncia que ser, a la vez, conversin (como ya se
ha visto) a una obra no especificada, ms adecuada a una
persona que ama la virtud (pp. 192-208). Renuncia en un
doble sentido, y la sensacin de apremio en la decisin,
especialmente respecto al futuro de Petrarca como escritor,
evidente en las ltimas pginas del dilogo. Frente a este
estado de nimo y actitud, se trata de decidir cul de las
fechas sugeridas, respecto al Secretum, es la ms plausible:
1342-1343, a fines de la dcada de 1340, o bien 1351-1353.
En cuanto al De viris, ninguna de las tres destaca por
80. F. Rico, Vida u Obra, pp. 422-423.

FILOSO
FA

237

su plausibilidad; pero, sopesndolo bien, me parece que la


ms probable es la ltima. Volvamos a ver las fases de la
composicin de esta obra. Empezada en 1338-1339, en 1343
ya contena 23 vidas, en su mayora romanas, incluso la de
Escipin el Africano, 81
en su segunda forma, de unas 20.000
palabras de extensin. Sigue despus un intervalo de ms
de siete aos, antes de la carta ya mencionada, de julio de
1351, en la que se expresa una ferviente
esperanza de
terminar De viris y frica, en dos aos.82 A esto siguieron,
durante el invierno de 1351-1352, las 12 vidas preRmulo, la ltima de las cuales, la83de Hrcules, qued sin
terminar, tal vez significativamente. A 1351-1353, o tal vez
un poco ms tarde, pertenece84 tambin, segn Wilkins, el
prefacio {Prose, pp. 218-226). Luego, durante 15 aos, no
sabemos nada de De viris
(sin terminar todava), aparte de
dos alusiones de 1354.85 Finalmente, a partir de 1368 (?),
Petrarca escribi, a peticin del seor de Padua, unas
versiones ms breves de algunas de las vidas romanas de
la serie original. Antes, probablemente despus de 1353,
haba escrito una tercera versin de la vida de Escipin, y
despus de 1361 haba comenzado la de Julio 86
Csar (vase
arriba, pp. 203-204), que acab antes de morir. Pero en el
presente contexto, el dato ms significativo es el vehemente
deseo de Petrarca de terminar De viris lo antes posible, y
luego el largo intervalo, que va de 1353 hasta mediados de la
dcada de 1360, durante el cual, a pesar de que la obra
contina sin terminar, no omos nada
sobre ella, fuera de la
alusin, hecha de pasada, en 1354.87 Cierto que los expertos
fechan88 la tercera redaccin del Escipin despus de
1353, pero por lo que parece no se hizo nada ms89sobre la
parte original de la serie pre-Rmulo de 1351-1352. Slo a
mediados de la dcada de 1360,
81. G. Martellotti, en Prose, pp. 1.163-1.164.
82. Fam. XI, 12; vase E. H. Wilkins, Studies in tbe Life ...,
pp. 84-85.
83. G. Martellotti, en Prose, p. 1.164.
84. E. H. Wilkins, P.'s Later Years, p. 284.
85. Ibid., p. 285; la alusin est en Fam. IX, 15 y XIX, 3.
86. G. Martellotti, en Prose, pp. 1.164-1.165; E. H.
Wilkins, P.'s Later Years, pp. 286-287; The Life ..., pp. 218219.
87. Fam. IX, 15, a un amigo, pidindole un libro que
Petrarca necesitaba para trabajar en De viris; vase E. H.
Wilkins, P.'s Later Years, p. 285.
88. G. Martellotti, en Prose, p. 1.164; E. H. Wilkins, P.'s
Later Years, pp. 285-286.
89. F. Rico, Vida u Obra, pp. 386-388, n. 478.

238

PETRAR
CA

le vino un sbito deseo de trabajar creativamente sobre Julio


Csar. Pues bien, el inters demostrado por Petrarca, en
1351, por terminar De viris, y la nueva serie de 1351-1352,
seguida de la larga interrupcin de la obra (apenas paliada
por la nueva versin del Escipin), todo esto concuerda
con los datos del Secretutn III, tal como han sido analizados
anteriormente; sin embargo, qu tienen que ver con la
situacin de 1342-1343?, la poca en que tranquilamente
terminaba la serie original romana y, por lo que sabemos, no
tena tanta prisa en acabar la obra, como la tuvo ocho o diez
aos despus.
Pero la argumentacin a favor de 1351-1353 es ms clara
desde la perspectiva del frica. Asumamos lo que en parte ya
hemos visto, que el Secretutn III (pp. 188 ss.) representa una
crisis en la seguridad moral y artstica que Petrarca senta
respecto a su poema pico. La cuestin est, pues, en decidir
la fecha ms probable de esta crisis dentro de la dcada de
1341-1343. Y mi argumentacin es la siguiente: 1. Entre
1341 y 1348 los datos que tenemos no revelan ninguna
merma seria de su inters en el frica, ni merma de90 la seguridad que iba a terminarlo satisfactoriamente. 2. Los
primeros indicios claros
de desconfianza, a este respecto,
aparecen en 1349.91 3. En julio de 1351 Petrarca, ya de
regreso en Provenza, escribi la carta ya mencionada, en la
que expresa un ferviente deseo
y esperanza de terminar De
viris y frica, en dos aos.92 4. Sin embargo, si hemos de
creer a E. H. Wilkins, siempre tan meticulosamente atento a
los hechos y a las fechas, Petrarca, al parecer, no trabaj
ms en el frica, ni durante su estancia en Provenza,
ni en
cualquier poca posterior (la cursiva es ma).93 5. En el
Contra Medicutn III, escrito en 1352-1353, Petrarca dice que
ya no 94es poeta (en latn, quiere decir) y que ya no lee
poesa. 6. Tres cartas escritas en 1352 hablan del frica y
de manera sorprendentemente similar, en pen90. Para 1341-1342 vase espec. Prose, p. 16, cf. Metr. II,
16. Al dejar aples, en diciembre de 1343, Petrarca todava
confiaba en terminar el frica, que haba quedado en el Libro
VI, con Barbato da Sulmona. Para 1344, vase Metr. II, 18,
13-15; para 1347, Ep. Variae 38 (a Cola); cf. Bucol. Carmen
I, 110-123.
91. Fam. VIII, 3; F. Rico, Vida u Obra, p. 421.
92. Fam. XI, 12; cf. E. H. Wilkins, Studies in the Life ...,
pp. 84-85.
93. E. H. Wilkins, The Life ..., p. 119; cf. Studies in the
Life ..., p. 96.
94. Contra Medicum, ed. Ricci, 1978, pp. 73-75; y Prose,
pp. 678-680.

FILOS
OFA

239

Sarniento y tono, a como se habla, o sugiere, en la seccin


sobre la Gloria del Secretum III. En Fam. XIII, 7 (20 de
febrero), Petrarca dice al destinatario de la carta que no est
trabajando en el poema; que le causa 95depresin e irritacin
(morositas) (cf. Prose, p. 194 arriba). Dejmoslo reposar;
tal vez madurar con el tiempo. O tal vez cambiar de
parecer, le dar un ltimo toque y lo publicar tal como est
(cf. pp. 206, 214). Como sera lo mejor, a fin de cuentas,
considerando que es un poeta. Y no permanecera con las
manos cruzadas, sino que se esforzara constantemente por
llegar96a ser ms sabio y ms virtuoso (cf. pp. 194, 206, 212214). En Fam. XIII, 12 (septiembre 1352) el acento se pone
en las dificultades y la inmensidad de la obra: resulta ms
difcil de lo que haba pensado, y todava queda mucho por
hacer (cf. Prose, pp. 192-194). En Fam. XIII, 7 (noviembre
de 1352) vuelve a decirse lo mismo, pero esta vez con una
nota de exasperacin, casi de desesperacin. Si compara la
cantidad de tiempo y el mucho trabajo que el poema le
ha exigido (inter manus diutius iam pependit ... immodico
labore con-fectum) con el ardiente entusiasmo con que
empez, Petrarca se siente tentado a dejarlo correr,
sencillamente, aunque slo sea para calmar los latidos de su
corazn. Todo esto, en el Secretum III, se convierte en una
reminiscencia: haba sentido la tentacin de quemar el
poema frica para no dejarlo a medio hacer. Confesin
que implica una confirmacin a medias de la acusacin que
acaba de hacerle Augustinus (p. 192), a saber, que lo que le
inspir a comenzar la obra fue un excesivo deseo de gloria
(immodice gloriara petens). En todo caso, la
transformacin del deseo presente (en la carta) en
reminiscencia (en el Secretum) no atae a la estrecha
similitud de tono y actitud en estos textos. Ambos expresan,
sin duda alguna, uno abiertamente, otro indirectamente, la
misma impaciencia por liberarse de lo que implica de carga y
obsesin, ya intolerable, detectada en la conclusin del
dilogo.
Sin duda, a lo que los puntos 4 y 6 del pargrafo anterior
apuntan, y explican parcialmente, es a la misma conclusin
negativa a que se llega en Secretum III, una renuncia, real,
del frica, es decir, del proyecto de obra literario ms
importante de Petrarca. En
95. Cf. E. H. Wilkins, Studies in the Life ..., p. 114.
96. Cf. Contra Medicum, ed. Ricci, pp. 74-75 (Prose, pp.
678-680); F. Rico, Vida u Obra, pp. 436; 391, n. 485.

240

PETRAR
CA

cambio, a lo que apunta el apartado 5 (visto en su contexto,


vase sobre todo Prose, p. 680, y en relacin tambin con
Fam. XII, 7, citada en el apartado 6) es a la conclusin
positiva del dilogo, que a partir de ahora Petrarca se
dedicar a trabajo o trabajos ms grandes, ms de acuerdo
con el ideal de virtud y de sabidura que le corresponde por la
edad {Prose, pp. 194-198, 204-206, 210-214). Y a lo que en
conjunto todo parece apuntar es a que este importante giro de
la vida de Petrarca ocurri entre los ltimos aos de la dcada de 1340 y su definitivo regreso a Italia, en el verano de
1353. Esta es la conclusin a que llega Rico y que yo
encuentro muy coherente, por no decir ms. A mi parecer
Rico ha pasado el onus probandi a los que todava defienden
la postura tradicional de que el Secretum fue escrito en 13421343 (sin cerrarse a posibles retoques). Como ya escrib en
una recensin de Vida u Obra,
la poca firmeza de las fechas actuales es que existen
pocos argumentos que las defiendan ... salvo que el
Secretum est autofechado ... entre noviembre de 1342 y
abril de 1343; y ... queda la posibilidad de que la fecha
sea tan imaginaria como la conversacin en que
aparece. Sabemos ya que ... muchas de las cartas de
Petrarca, escritas a todas luces cuando era joven, de
hecho fueron compuestas aos ms tarde, y que las
fechas de poemas del Canzoniere que claramente da no
son de fiar. No es posible asumir que esta suerte de
mistificacin
... no la haga funcionar tambin en el
Secretum} w
En estos ltimos pargrafos he resumido una parte, slo
una parte, de la argumentacin de Rico para cambiar la fecha
de la composicin de lo substancial del Secretum, que de los
primeros aos de la dcada de 1340 pasa a 1351-1353. A las
razones aducidas podran aadirse otras, deducidas de lo que
sabemos sobre el enriquecimiento experimentado por
la
cultura clsica de Petrarca durante la dcada en cuestin,98 de
las mutuas relaciones entre el dilogo y otras obras de
Petrarca del mismo perodo, y de las marginalia de la transcripcin que Tedaldo da Mugello ha hecho del original
autgrafo del Secretum." Pero de momento ya basta. Me
tomo la libertad de terminar volvindome a autocitar respecto
a Vida u Obra:
97. MLR, 73 (1978), p. 443.
98. Especialmente respecto a la Historia Natural de Plinio, a
las cartas de Cicern a Quintiliano.
99. Vida u Obra, pp. 9-16,

FILOS
OFA

241

Sin embargo, este libro hace ms que determinar un


detalle cronolgico. A travs de la larga discusin
emerge una personalidad ... Petrarca durante la crucial
media dcada que sigui a la muerte de Laura y a la
ruptura con los Colonna y con Avifin ... aos de
profunda autocrtica ... expresada en el Secretum, sobre
todo en Libro III, en la despiadada crtica de los ideales
que le haban llenado durante la primera fase de su edad
adulta, los del Amor y la Gloria; aos en que, de ser el
poeta de Laura y de Roma,
aspir ... al status y a la
dignidad de filsofo.100
Estas palabras fueron escritas hace cinco aos y ahora
requieren, como ya habr observado el lector, dos
matizaciones. Primera, que Petrarca nunca dej de ser, en un
sentido u otro, el poeta de Laura (vase cap. II, seccin 2, pp.
111-126); segunda, que al nico tipo de filosofa que lleg a
aspirar fue al de la filosofa moral, y no a la manera terica
de Aristteles (vase ms arriba, pp.
196-211), sino a nivel
prctico, al estilo de las homilas101 que adopta Sneca en
sus cartas, o mejor dicho, al estilo (guardando las distancias)
de san Agustn en las Confesiones, recogiendo de su
experiencia vital el fruto agridulce del autoconocimiento.

100. Recensin citada, p. 444.


101. Vase Prose, p. 680.
16. FOSIER

O
O
s-

Cultura y
ciencia
Marco
Polo:
villas.

Libro de las
mara-

Poltica y
sociedad
Golpe de Estado en
Florencia (gelfos negros).
Exilio de Dante Alghieri.

(c. 1303) nacimiento de Atentado de Anagni.


Gullau-me de Machault, Muerte del papa Bonifacio
msico y poeta. Giotto VIII.
inicia la decoracin de la
capilla Scrovegni, Padua.
Dante:
De
vulgari
eloquentia y Convivio.

Expulsin de los judos de


Francia.
Fecha del inicio de la
Divina Comedia.
Duccio: Maest de
Inicio del proceso contra
Siena. Muerte de Duns
los templarios.
Escoto.
Inicio de la construccin del pa- El papado se instala en
Avin
lacio de los dux de Venecia. (hasta 1378).
1310-1312. Dio
Compagni: Crnicas.

1310-1313. Expedicin a
Italia
del
emperador
Enrique
VII
de
Luxemburgo.

Fecha probable del


nacimiento de Govanni
Boccaccio.
Simone Martini: Maest.
Muerte de Ramn Llull y de Ro- Crisis
cerealcola. ger Bacon.

Inicio del magisterio de


Guillermo de Ockham en
Oxford. Frescos de Giotto en
la Santa Croce de Florencia.
(c. 1319) fin de la
composicin de la Divina
Comedia.
Philippe de Vitry: Ars
nova, tratado de notacin
musical. Nacimiento de
Nicols de Oresme.

Matanzas de judos en
Navarra.

o
fo
o

"^^MM

Biografa
1301
1302

Destierro del padre de


Petrarca, perteneciente a la
faccin gelfa blanca.

1303

1304

130
6
130

20-VII: nace en Arezzo


(Tosca-na)
Francesco
Petrarca, hijo de Petracco
di Parento y Eletta Canigiani.

Nacimiento del hermano


menor, Gherardo.

7
130
8
130
9

1310

1312
1313

La familia se instala en
Carpen-tras, cerca de
Avifin.

1314
1315
1316

Inicio de los estudios de


derecho en Montpellier,
junto con su hermano
Gherardo.

1318

1319

Muere su
madre.

1320
trasla-

Francesco y Gherardo se
dan a Bolonia, la mejor
universidad especializada
en derecho.

Biografa
1321
1323
1325

1326

1327
1328

1329

1330
1332
1333

1334
1337

1340

Cultura y ciencia
Muerte de Dante en
Ravena.

Poltica y sociedad
1323-1327. Revueltas
campesinas en Flandes.

Adquiere una copia de La


ciudad de Dios, otra de las
Etimologas y los textos Ramn Muntaner:
del
Virgilio
am- Crnica.
brosiano.
Muere su padre.
Abandona las leyes.
Adquiere las epstolas
de san
Pablo.
Inicia la revisin de los
textos
1327-1329. Expedicin a
Italia de Luis de Baviera.
de Tito Livio.
6-1V: encuentro con Laura Muerte de J. Eckhart.
en la iglesia de santa Clara Prohibicin del tratado
de Avi-fin.
Defensor pacis, de
Marsilio de Padua.
(c. 1328) G. de Ockham:
Sum-ma totius logicae.
1328-1383: Construccin
de Santa Mara del Mar,
de Barcelona.
Juan XXII condena 26
proposiciones de la obra de
Eckhart. Fin de la
construccin de la ca-:al de
Reims.
(c. 1330) toma rdenes Arcipreste de Hita: primera
menores y entra en el redaccin del Libro de Buen
servicio
del
cardenal Amor.
Colonna.
Nacimiento de Ibn Jaldn. Inicio del reinado de
Carlos el Grande de
Adquiere De vera
Simone Martini y Lippo
Religione. Inicio de un
Memmi: La Anunciacin. Bohemia (hasta 1378).
viaje por el norte de
Europa: Pars, Gante,
Lieja, Colonia. En Lieja
descubre Pro ar-cbia, de
Muerte de Juan XXII.
Cicern.
Dos cartas a Benedicto
XII, instndole a volver a
Roma.
Viaja a Roma, donde
adquiere
las Enarrationes in
Psalmos.
Inicia De viris
illustribus y
frica.
Nace su hijo Giovanni.

Muerte de Giotto.
1337-1357: Ambrogio
Lorenzetti: frescos de El Buen y el
Mal
Gobierno.
Nacimiento de Jean
Froissart.
(c. 1340) Nacimiento de
Geof-frey Chaucer.
(c. 1340) Don Juan
Manuel: Libro de Patronio
o Conde Luca-nor.

1337-1345. Huelga en
Gante de los obreros
paeros. Jacques van
Artevelde toma pacficamente el poder.
Inicio de la guerra de los
Cien Aos (hasta 1453).

-fe.
>
a
n
>

o
ro
o
>

1341

8-IV: es coronado
poeta en
Roma.
En Parma, trabaja en el
frica.

Biografa

Cultura y ciencia

1342 Vuelta a Avion. Clemente VI


le otorga una canonja en
Pisa. Empieza a estudiar
griego.

M
-fe.
00

Muerte de Benedicto XII.


Le sucede Clemente VI.

1343 Nace su hija Francesca.


Muerte de Marsilio de
Profesin religiosa de su
hermano Gherardo.
Padua.
Segn algunos, fecha del
inicio del Secretum. Viaja a
aples y Parma. Inicio de
las cartas Sine Nomine.
1344-1345 Compone el poema
patritico Italia mia y el Di
pensier en pen-sier, di
monte en monte.
1345
Man-

Poltica y sociedad

1343-1346. Quiebra de los


bancos florentinos Bardi y
Peruzzi. Muere el rey
Roberto de aples, a
quien iba dedicado el
frica.
a
1343-1382. Reinado de w
Juana de Anjou en
aples.
>
o
>

Huyendo de las tropas de


tua y Miln, recala en
Verona, donde encuentra
la correspondencia de
Cicern. Regresa a
Provenza, Vaucluse.
Abandona el frica.
Inicio de la peste negra, que
diezmar Europa hasta
1353.

YiAd

De vita solitaria.

Ferrer Bassa: pinturas


murales de Pedralbes
(Barcelona).
1347

1348

Separacin del cardenal


Colonna, de quien se despide con
la
gloga Divortium.
De otio Religioso.
Entusiasmado con el
golpe de Cola di Rienzo, a 1349
quien escribe varias cartas,
se dirige a Italia.
Muerte de Laura, vctima
de
la
peste.
1350

Pasa casi todo el


ao en Parma.
1348-1353:
Primera
ordenacin del
Canzoniere.
Cannigo de la 1351
catedral de Pa
dua.
Borrador del
Secretum.
Viaja a Roma y

p
o
l

t
i
c
a
s
.

Florencia, don
de conoce a
Boccaccio.
Cartas Ad
Familiares.
Boccaccio lo
visita en Padua.
Ultima estancia
en Provenza (has
ta 1353).
Variadas
intervenciones

1352-

1
3

53 En Vaucluse, ltimas
pinceladas al Secretum.
Inventive contra Medicum.

Cola di Rienzo toma el


poder en Roma con el
ttulo
de
tribuno.
Fracasar en breve.

Fundacin
de
la
Universidad de Praga e
inicio de la construccin de
la catedral de la misma
ciudad.
Muerte de G. de Ockham.

io
foo

1350-1369. Guerra civil en


Francesco Landino
Castilla.
introduce en Italia el Ars
Nova, (c. 1350) invento de
los anteojos,
probablemente en Italia.

1353. Boccaccio finaliza la


redaccin del Decamern.

Ni
fe.
NO

Biograf
a
1353

135
4
135
5
135

Cultura y
ciencia

Vuelta a Italia; se instala


en
Miln.
Inicia
actividades diplomticas al
servicio de los seores de
Miln, Venecia y Parma.
Inicio de De remediis
utriusque
fortune
(finalizada en 1365).
Invective, justificando su
instalacin en Miln.
En Praga, se entrevista con
el
emperador
como
embajador del vizconde de
Miln.

1356-1358. Transtornos
polticos
|
y fiscales en Pars.

g
*
1356-1367. Guerra de los Dos
^
Pedros (Castilla y Aragn).
>
tienne Marcel toma el
poder en Pars.
Jacquerie en Francia. La
represin de Carlos II de
Navarra ocasiona 20.000
muertos.

135

135

Carlos de Bohemia acude a


Italia para coronarse
emperador.

Poltica y
sociedad

Tiene iniciados sus Trionfi


y la preparacin definitiva
del Canzo-niere.
Viaja a Pars, al servicio
de los Visconti de Miln.

1359

13601361

1361
1368 1369
136
2
136
4
136
6
1367

1370 1373

Venecia lo acoge en su
huida de
la peste. Lega su
biblioteca a la
ciudad.
Inicia sus Seniles.

Se traslada a una villa


cerca de Arqua.

Invectiva contra cum


maledixit
Italie, escrito antiglico en
Titula a su Canzoniere
que
Rerum vulgarium
ruega al papa que
fragmenta.
regrese a
Roma.
Be sui ipsius et multorum Traduce al latn Griselda,
igno-rantia.
cuento
Se instala en Padua (hasta del Decamern.
1370).

Viaja al este de Toscana.

(c.

1370)
Uibre
del
Consol
at de
Mar.

Eleccin de Urbano VI.

o
I
r1o oO
Muerte de Pedro el Cruel
de Castilla. Inicio de la
casa de Trastamara.
Gregorio XI, papa.

K>

Biograf
a
1374
Arqu.
1375

1377

Cultura y
ciencia

Poltica y
sociedad

Muere en
Muerte de Boccaccio.
Inicio de la catedral de
Miln.
Nacimiento de
Brunelleschi.

Implantacin de la
cuarentena contra la peste.

Muerte de G. de Machault.

M
H
>
O
>

Bibliografa y abreviaturas
I. OBRAS DE PETRARCA
Ediciones mencionadas en el presente libro y abreviaturas
usadas.
1. Compilaciones
1. Obras completas:
F.P. Opera quae extant omnia, Basilea, 1554 (reimpr.
1581); mencionada como Opera omnia; Edizione Nazionale
delle Opere di F.P., Florencia, a partir de 1926. Hasta hoy
han aparecido 7 volmenes: frica, ed. N. Festa, 1926;
Epistolae Familiares (4 vols.), ed. V. Rossi y U. Bosco, 19331942; Rerum memorandarum libri, ed. G. Billanovich, 1943;
De viris illustribus, vol. I, ed. G. Martellotti, 1964.
Mencionados como frica Fam., Rerum, De Viris,
respectivamente.
2. Antologas:
Opere di F. P., ed. E. Bigi (notas de G. Ponte), Miln,
1963. F. P. Rime, Trionfi e Poesie Latine, ed. F. Neri, G.
Martellotti, E. Bianchi, N. Sapegno, y F. P. Prose, ed. G.
Martellotti, P. G. Ricci, E. Carrara, E. Bianchi:
respectivamente vols. 6 y 7 de La Letteratura Italiana, Storia e Testi, Ricciardi, Miln-Npoles, 1951 y 1955,
mencionados como Rime y Prose. Finalmente, las selecciones
de versos y prosas de Petrarca por G. Contni, para su
Letteratura Italiana delle Origini, Florencia, 1970, pp. 573694.
2. Obras individuales
A. En italiano
Todas las referencias al Canzoniere estn en la edicin
crtica de G. Contini, con notas de D. Ponchiroli, Turn,
Nuova Universale Einaudi, 1964. La edicin lleva un
valiossimo prefacio de Contini sobre la lengua

254

PETRAR
CA

de Petrarca, que en este libro sale referido como Preliminari


(reimpreso en Varianti e altra lingistica, Turn, 1970, pp.
169-192). Todas las ediciones modernas del Canz. se basan en
un MS, Vat. lat. 3.195 (vase abajo, cap. II, sec. 3). Aunque
tambin es imprescindible, para el estudio completo del
Canz., el MS, Vat. lat. 3.196, de 20 hojas de trabajo autgrafas
utilizadas por Petrarca en la composicin de versos en
italiano (vase abajo, ibid. y A. Romano, II cdice degli
abbozzi (V.L. 3.196) de F.P., Roma, 1955). El mejor estudio
de v.L. 3.196, desde el punto de vista de la crtica literaria,
sigue siendo G. Contini, Saggio d'un commento alie
correzioni del P. volgare, Florencia, 1943, ahora en Varianti,
pp. 5-31. Mencionada aqu como Saggio. En las traducciones
de poemas del Canz. he utilzado la versin erudita de R. M.
Durling, P.'s Lyric Poems etc., Harvard University Press,
1966.
Para los Triunfos he usado el texto editado por F. Neri en
F.P. Rime, Trionfi e Poesie Latine, pp. 481-578 (vase bajo
Compilaciones). Hay una buena traduccin al ingls de los
Triunfos por E. H. Wilkins, University of Chicago Press,
1962.
B. En latn
a) Verso
i) frica. Vanse bajo Compilaciones la Edizione
Nationale y las antologas de E. Bigi y F. Neri et al. La
mayora de mis alusiones directas son de extractos impresos
en esta compilacin, pp. 626-702. Hay una traduccin en verso
por T. G. Bergin y A. S. Wilson, Yale University Press, 1977.
ii) Para el Bucolicum Carmen (o glogas) he usado
principalmente la edicin de T. Mattucci, con una traduccin
italiana en face e Introducciones a las diversas glogas, Pisa,
Giardini, 1970. De Carmen X, Laurea occidens, G.
Martellotti ha publicado el texto, con trad. y notas, Roma,
1968. Hay una traduccin inglesa del B.C. completo por T. G.
Bergin, Yale University Press, 1974. iii) Epistolae Metrkae.
No hay una edicin moderna completa, he usado Storia e
Testi de Ricciardi, vol. 6 (vase arriba bajo Compilaciones),
complementada por las Opere, ed. E. Bigi (que p.e., da la
importante epstola introductoria I, 1, a Barbato da Sulmona,
no impresa en el volumen de Ricciardi).
b) Prosa
Opere Latine di F.P., ed. y trad. de A. Bfano, 2 vols.,
Turn, 1975. En esta coleccin hay todas las obras
mencionadas de (ii) a (iv) de ms

BIBLIOGRAFA Y ABREVIATURAS
25
5
abajo, salvo el Rerum memorandarum libri y el De remediis; y
con dos discursos, el testamento de Petrarca (1370) y su
traduccin del cuento Griselda de Boccaccio (1373),
Decamern X, 10. Los discurso son: a) el Coltatio
laureotionis hecho en Roma, abril 1341, cuando Petrarca fue
coronado poeta laureado, b) el pronunciado ante el rey Juan
II de Francia, en Pars, en enero de 1361.
Obras concretas:
i) Histricas. La principal autoridad sobre el De viris
illustribus y el De gestis Caesaris es G. Martellotti, y mis
opiniones sobre las obras histricas de Petrarca se basan
fundamentalmente en esta edicin de pasajes bastante largos
de tales obras, impresas en el vol. de Ricciardi, Prose (vase
bajo Compilaciones), como tambin en su Nota Crtica,
ibid., pp. 1.161-1.166. No existe una edicin moderna del De
viris completo, ni del De gestis; pero, aparte de la edicin
parcial del primero, en la Edizione Nazionale, Martellotti
ha editado la Vida de Escipin el Africano, Miln-Npoles,
1954.
i) Tratados morales. Aparte de la ed. de G. Billanovich de
Rerum memorandarum libri (Ediz. Nazionale, vol. XIV,
1943) tenemos buenas ediciones del De vita solitaria, la edic.
de G. Martellotti en Prose, cit., pp. 286-591, con trad. de A.
Bfano, y del De otio religioso, ed. G. Ro-tondi, 1958. No
hay edicin moderna del De remediis utriusque fortunae,
excepto de los fragmentos impresos en Prose, cit., pp. 606645.
iii) Para el Secretum uso el texto editado por D. Carrara
en Prose, cit., pp. 22-215. En cuanto a la fecha del dilogo
sigo a F. Rico, Vida u Obra de P.: I, Lectura del Secretum,
Padua, 1978.
iv) Polmicas. Para el Invective contra medicum he usado
la edicin de P. G. Ricci (con una trad. del s. xv, y un
Apndice de B. Martinelli), Roma, Storia e Letteratura,
1978. El Libro III est tambin en Prose, cit., pp. 648-693.
Las otras dos Invectivas tambin estn en Prose, cit., en
las pp. 694-709 y 768-807, respectivamente; y en el vol. 2 de
Opere Latine di F.P., ed. A. Bfano, 1975.
v) Epistolarias. He utilizado frecuentemente las antologas
mencionadas en el apartado de Compilaciones; a lo que hay
que aadir la ms completa seleccin, con traducciones en
face, de U. Dotti, Epistole di F.P., 2 vols., Turn, 1978. Dotti
se interesa especialmente en las circunstancias sociales y en el
significado ideolgico de las cartas de Petrarca; y sus
opiniones, expresadas en una larga Introduccin a estos
volmenes, merecen ms atencin de la recibida, me temo, en
este libro. En todas estas compilaciones, los textos de las Epist.
Familiares son los de la Edizione Nazionale (vase bajo
Compilaciones), mientras que para la mayora de

256

PETRAR
CA

las Seniles incluidas, los editores todava han tenido que


depender de la edicin de Basilea, de 1554. La situacin es
diferente con las Sine Nomine, de las que hay una edicin
crtica de P. Piur, Petrarcas Bucb ohne amen unc die
pdpstliche Kurie, Halle, 1925. Vase tambin la muy til
edicin, con trad. italiana, de U. Dotti, Bar, Universale
Laterza, 1974. De las Epist. Variae slo el n. 48 (a Cola di
Rienzo, verano de 1347) aparece en una de las antologas
mencionadas, vol. 2 de Epistole di F.P. de Dotti. De gran
utilidad ha sido la precisa informacin cronolgica contenida
en P.'s Correspondence de E. H. Wilkins, Padua, 1960. He
usado las siguientes abreviaturas: Fam. y Sen. (con nmeros
romanos para el libro y con nmeros rabes para las cartas en
concreto). S.N. y Variae (seguidas en cada caso por un
nmero rabe). Es necesario aadir que existe una traduccin
inglesa de los Libros I-VIII de las Familiares por A. S.
Bernardo, State Universty of New York Press, 1975.
II. ESTUDIOS
A. Biogrficos (De las obras dadas aqu las de Wilkins son las
ms estrictamente biogrficas. En las dems hay comentarios
crticos).
E. H. Wilkins, Life of P., Chicago University Press, 1961.
, Studies in the Life and Works of P., Cambridge, Mass.,
1955.
, P.'s Eight Years in Miln, Cambridge, Mass., 1958.
, P.'s Laer Years, Cambridge, Mass., 1959.
U. Bosco, Francesco Petrarca, Turn, 1961.
N. Sapegno, Storia della letteratura italiana, II, Miln, 1965,
pp. 187-313.
A. E. Quaglio, Francesco Petrarca, Miln,
1967.
T. G. Bergin, Petrarch, Nueva York,
1970.
, II P. ad Arqua. Atti del Convegno di Studi nel VI
Centenario (1370-1374), Padua, 1975.
B. De crtica
1. Petrarca como poeta
a) Las ideas de Petrarca sobre la poesa y aspectos de su
quehacer potico en general:
G. Brberi Squarotti, Le poetiche del trecento in Italia, en
Momenti e problemi di storia dell'esttica, Miln, 1959, I,
pp. 255-303.
R. Montano, L'estetica del Rinascimento e del Barocco,
aples, 1962, pp. 27-38.

BIBLIOGRAFA Y ABREVIATURAS
25
7
H. Gmelin, Das Prinzip der Imitado in den romanische
Literaturen der
Renaissance, en Romanische Forschungen, 46 (1932),
pp. 83-192. G. Ronconi, Le origini delle dispute umanistiche
sulla poesa: Mussato
e P., Roma, 1976. G. Velli, La memoria potica del P.,
en Italia medioevale e umanistica
(IMU), 19 (1976), pp. 173-207, reimpr. en P. e
Boccaccio, Padua,
1979, pp. 1-37. E. Raimondi, Ritrattistica petrarchesca,
en Metfora e storia, Turn,
1970, pp. 163-187.
b) El Canzoniere
(i) La forma del Canzoniere y la composicin del Canzoniere
de Petrarca:
M. Santagata, Dal Sonetto al Canzoniere: Ricerche sulla
preistoria e la costituzione di un genere, Padua, 1979.
G. Contini, Saggio d'un commento alie correzioni del P.
volgare, Florencia, 1943; reimpr. en Varianti e altra
lingistica, Turn, 1970, pp. 5-31.
A. Schiaffini, II lavorio della forma in F.P., en Momenti di
storia della
lingua italiana, Roma, 1953.
E. H. Wilkins, The Making of the Canzoniere and other
Petrarchan
Studies, Roma, 1951.
F. Rico, Rime Sparse, Rerum Vulgarium Fragmenta. Para el
ttulo y el
primer soneto del Canzoniere, en Medioevo Romanzo, III
(1976), I, pp. 101-138. V. Branca, II momento decisivo
nella formazione del Canzoniere, en Studi in onore di M.
Marangoni, Pisa, 1957, pp. 30-42 (cf. Tradizione delle opere
di Boccaccio, Roma, 1958, pp. 289-304).
B. Martinelli, P. e il Ventoso, Minerva Itlica, Bar, 1977,
caps. 1-3, y
cap. 4, pp. 217-225.
(ii) Estudios generales, temticos y estilsticos:
En este apartado deberan incluirse las secciones crticas de
las obras citadas arriba, en el apartado A, de Bosco, Sapegno
y Quaglio; a las cuales deberan aadirse, de Sapegno, su
Introduccin a la seleccin de Ric-ciardi de Rime, Trionfi
e
Poesie Latine, ed. F. Neri et al., citadas arriba en la 1.a parte,
y, de Bosco, La lrica del P., Roma, 1965. Tambin las
siguientes:
17. F08TEH

258

PETRAR
CA

F. Desanctis, Saggio critico sul P., ed. N. Gallo y N.


Sapegno, Turn,
1952.
C. Calcaterra, II P. e il petrarchismo en Questioni e
correnti di storia
letteraria, Miln, 1949, pp. 167-273.
E. Bigi, Dal P. al Leopardi, Miln-Npoles, 1954, pp. 1-22.
G. Contini, Introduccin a la Nuova Universale Einaudi ed.
del Canz.:
Preliminari sulla lingua del P.; reimpr. en Varianti e
altra lingistica, Turn, 1970, pp. 169-192.
F. Montanari, Studi sul Canzoniere del P., Roma, 1958 (pero
vase la
crtica en A. Noferi, L'esperienza, citada abajo, pp. 290297).
A. Noferi, L'esperienza potica del P., Florencia,
1962.
R. Amaturo, Petrarca, Bari, 1971, pp. 240-359.
M. Fubini, Mtrica e poesa, Miln, 1962, caps. 6 y 7.
D. Alonso, La poesa del P. e il petrarchismo (Mondo
esotrico
della
pluralita), en Lettere italiane, II (1959), pp. 277-319.
M. P. Smonelli, Strutture fonche nei R.V.F., en F. P. Six
Centuries Later, ed. A. Scaglione, University of Chicago
Press, 1975, pp. 66-104.
B. Martinelli, L'ordinamento morale del Canzoniere, en P.
e il Ventoso.
N. Iliescu, II Canzoniere petrarchesco e Sant'Agostino,
Roma, 1962.
R. Montano, Lo spirito e le lettere. Disegno storico della
letteratura italiana, Miln, 1970, I, pp. 202-217.
R. M. Durling, Petrarch, en The Figure of the Poet in
Renaissance Epic, Cambridge, Mass., 1965, pp. 67-87.
B. T. Sozzi, Petrarca: storia della critica, Palermo, 1963.
(iii) Estudios concretos, temticos y estilsticos:
E. Chorboli, I sonetti introduttvi alie Rime Sparse, en D.
Bianchi et al., Studi Petrarcheschi, Arezzo, 1928, pp. 6511.
Sobre el Canz. I en particular, vase R. Amaturo,
Petrarca, pp. 248-251; A. Noferi en Lettere Italiane, 26
(1974), pp. 165-179; C. Klopp en Lingua e stile, 12 (1977),
pp. 331-342; F. Rico en art. Rime Sparse, etc., cit. arriba
en (i), pp. 116-138.
Sobre el tema de Apolo-Dafne: C. Calcaterra, Nella selva del
Petrarca, Bolonia, 1942, caps. 1-3; U. Dotti, II mito dafneo,
Convivium, 37 (1969), pp. 9-23; D. Dutschke, F.P.,
Canzoniere XXIII, etc., Ravena, 1977; B. Martinelli, P. e il
Ventoso, cap. I, La canzone delle metamorfosi ...; R. M.
Durling sobre Canz. 30, Giovene donna sotto un verde
lauro, Modem Language Notes, 86 (1971), pp. 1-20; M.
Cottino-Jones, The Myth of Apollo and Daphne in P.'s
Canzoniere, en F. P. Six Centuries

BIBLIOGRAFA Y
ABREVIATURAS

259

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The Myth of Daphne, etc., Italian Studies, 34 (1979), pp.
28-44; R. Amaturo, Petrarca, pp. 248-275.
En conexin con Canz. 35, Solo e pensoso, vase M.
Pastore Stoc-chi, Divagazione su due solitari, Bellerofonte e
O., Dal Dante al Nove-cento. Studi offerti a G. Getto, Miln,
1970, pp. 63-83; M. Guglielmi-netti, P. fra Abelardo e
Elosa, ibid., pp. 87-107.
Para el tema del tiempo y la memoria en el Canz., a la luz
del platonismo agustiniano de Petrarca, vase el sutil anlisis
de A. Noferi, L'es-perienza potica del P., op. cit., pp. 260284, y en relacin a las fuentes latinas clsicas, J. Petrie,
Petrarch, Dubln, cap. III. Tambin F. Betti, Motivo della
fuga del tempo nei Trionfi e nel Canzoniere di F.P., en
Forum Italicum, 2 (1968), pp. 206-213.
Sobre los poemas polticos: G. Petronio, Storicit della
lrica poltica del F.P., Studi Petrarcheschi, 7 (1961), pp.
247-264.
Sobre Canz. 128, Italia mia, el comentario de Carducci
todava vale mucho la pena de ser
ledo {P.P., Le Rime, ed.
Carducci-Ferrari (citado en la 1.a parte), pp. 193-205). Vase
tambina el de G. Contini, Letteratu-ra ... delle origini (citado
en la 1. parte), 598-603.
Para el trasfondo de los sonetos anti-Avin, Canz. 136138, vase la introduccin de P. Piur
a su edicin de las cartas
Sine Nomine (citada en la 1.a parte), pp. 3-132, y la
traduccin de U. Dotti de las mismas (cit. ibid.), pp. vii-xlvi.
N. Iliescu, II Canzoniere ... e Ssnt' Agostino, Roma, 1962,
pp. 133-139.
Sobre el tratamiento de la naturaleza en el Canz., vase
G. Contini, Prelminari, en Varianti, etc., pp. 169-192, e
ibid., pp. 193-199, Pr-histoire de Y aura de Prtrarque.
Para las influencias clsicas sobre este aspecto del Canz., con
referencias al trabajo previo sobre el tema, vase J. Petrie,
Petrarch, pp. 51-102, 216-222.
Sobre el elemento penitencial en el Canz. en general, vase
B. Marti-nelli, P. e il Ventoso, pp. 217-300; K. Foster,
Beatrice or Medusa, en Italian Studies presented to E. R.
Vincent, ed. C. P. Brand y U. Limen-tani, Cambridge, 1962,
pp. 41-56. Tambin M. Casali, P. penitenziale: dai Salmi
alie Rime, en Lettere italiane, 20,1968, pp. 366-382; N.
Iliescu, II Canzoniere, etc., pp. 15-27, 69-131.
F. Chiappell, Studi sul linguaggio del P.: la canzone delle
visioni, Florencia, 1971 (Canz. 323), es un excelente
anlisis de una muestra de la poesa madura de Petrarca.
Sobre los poemas que cierran el Canz. 1.a parte, y las
apariciones post-mortem de Laura, el mejor estudio estilstico
que existe es seguramente el de R. Amaturo en Petrarca, pp.
319-345. Tambin vale la pena leer lo

260

PETRAR
CA

que dice Amaturo sobre los poemas que cierran la segunda


parte (ibid., pp. 245-252) a pesar de que es flojo sobre los
temas morales y religiosos implicados; sobre stos consltese
B. Martinelli, pp. 225-239, 283-298.
(iv) Influencias literarias en el Canzoniere:
Para las fuentes clsicas latinas consltese passim el
comentario de Carducci-Ferrar. Es til, tambin, lo que en
lneas generales dice sobre el tema J. Petrie, passim.
Sobre Petrarca en relacin con poetas vernculos bastar
citar los siguientes: M. Casella, Dai Trovatori al P., en
Annali della Cattedra petrarchesca, 6 (1935-1936), pp. 151174; D. Pierantozzi, II P. e Guitto-ne, Studi petrarcheschi, I
(1948), pp. 145-165; F. Suitner, P. e la tradi-zione
stilnovistica, Florencia, 1977; F. Neri, II P. e le rime
dantesche della Pietra, Cultura, 8 (1929), pp. 389-404; A. S.
Bernardo, P.'s attit-tude toward Dante, Publications of the
Modern Language Association, 70 (1955), pp. 488-517; M.
Santagata, Presenze di Dante "cmico" nel Canz. del P.,
Giornale storico della letteratura italiana, 146 (1969), pp.
163-211; P. Trovato, Dante in Petrarca, Florencia, 1979; y la
ya clsica comparacin de la lengua de Petrarca con la de
Dante de G. Contini, Preliminari, esp. pp. 8-14.
En cuanto a los Triunfos bastar mencionar las notas de
G. Contini en la pertinente seccin de Letteratura ... delle
origini, pp. 626-633, las de las pp. 359-377 de R. Amaturo,
Petrarca, y la consistente monografa de A. S. Bernardo,
Petrarch, Laura and the Triumphs, State University of
New York Press, 1974.
2. Petrarca como humanista
i) Fuentes del humanismo de Petrarca:
P. de Nolhac, Ptrarque et l'humanisme, Pars, 1907.
Entre los estudiosos en vida, G. Billanovich destaca en
este campo. Existe una bibliografa completa de su obra hasta
1975 en el Anuario de estudios medievales, Madrid, 9, 19741975. Aqu mencionaremos: P. lette-rato: I, Lo scrittoio del
P., Roma, 1947; P. and the textual tradition of Livy,
Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 14 (1951),
pp. 137-208 (y cf. Italia medioevale e umanistica [JAfU], 2
[1959], pp. 103-178); P. e i classici, Studi petrarcheschi, 7
(1961), pp. 21-33; Nella biblioteca del P., IMU, 3 (1960),
pp. 1-59, en que se encuentran estu-

BIBLIOGRAFA Y
ABREVIATURAS

261

dios fundamentales sobre la adquisicin de obras de san


Agustn por Petrarca, en particular las Enarrationes in
Psalmos, y de Suetonio, el historiador romano; Tra Dante e
P., IMU, 8 (1965), pp. 1-44; P. e gli storici latini, en Tra
latino e volgare. Per C. Dionisotti, Padua, 1975.
U. Bosco, II P. e l'umanesimo filolgico, en Saggi sul
Rinascimento italiano, Florencia, 1973; II P. e il
Rinascimento, Cultura e Scuola, abril-junio, 1975.
G. MarteUotti, Alcuni aspetti della filologa del P., Lettere
italiane, 6 (1974), pp. 288-296.
B. L. Ullman, P.'s Favorite Books, en Studies in the Italian
Renaissance, Roma, 1973 (2.a ed.), pp. 113-133. L. D. Reynolds y
N. G. Wilson, Copisti e filologi. La tradizione dei
classici dall'Antichita al Rinascimento (tr. de Scribes and
Scholars,
OUP, 1968), prefacio de G. Billanovich, Padua, 1969, IV
parte,
caps. 1-3. R. Weiss, Medieval and Humanist Greek.
Collected Essays, Padua, 1977,
pp. 136-203. A. Tripet, Ptrarque, ou la connaissance de
soi, Ginebra, 1967, pp. 117156. A. Scaglione, P. 1974 ..., en F.P. Six Centuries
Later, ed. A. Scaglione,
pp. 1-24.
F. Rico, P. y el De vera religione, IMU, 17 (1974), pp. 313364.
ii)

El desarrollo del humanismo de Petrarca:

G. MarteUotti, Linee di sviluppo deU'umanesimo


petrarchesco,
Studi
petrarcheschi, 2 (1949), pp. 51-80.
, Le ultime fatiche letterarie del P., en II P. ad Arqua.
Atti del Convegno di Studi nel VI Centenario (13701374), pp. 165-175.
C. Godi, La Collatio laureationis del P., texto y comentario,
IMU, 13
(1970), pp. 1-27.
Esta Collatio, el discurso con que Petrarca acept
pblicamente, en Roma, el 8 de abril de 1341, el cargo y
ttulo de Poeta Laureado, es un hito importante en la historia
del humanismo europeo, en cuanto que es la primera
declaracin pblica de Petrarca de su ideal de una cultura
fundamentada en los clsicos. Por otro lado, representa slo
la primera etapa de su carrera personal como humanista y
defensor del humanismo, la etapa en que se consider,
principalmente, poeta latino y conocedor de la antigedad
(notitia vetustatis). De esta primera etapa pasar, durante la
dcada siguiente, a la segunda, y perodo final de su carrera
como

262

PETRARCA

hombre de letras, perodo que se caracteriza por un cambio


de inters de la poesa a la tica, de la antigedad al mundo
contemporneo y, a la vez, por la explcita afirmacin de los
valores tradicionales del cristianismo, caractersticos de su
polmica en contra de la curia y de los escolsticos (las cartas
Sine Nomine, el Contra Medkum, el De Ignorantia). Para
una lcida y bien documentada relacin de esta trayectoria,
vase la introduccin de F. Rico a la prosa de Petrarca
publicada en 1978, por Ediciones Alfaguara, Madrid (P.
Obras I, Prosa, pp. xv-xxix). Volviendo al discurso de la
coronacin, su trasfondo y circunstancias estn descritos con
detalles en E. H. Wilkns, pp. 9-69 de The Making of the
Canzoniere, Roma, 1951. Su ms amplio trasfondo e
implicaciones estn estudiados en los dos captulos
introductorios de, respectivamente, C. Muscetta y F. Tateo,
del vol. 6 de Lett. ital. Laterza (R. Amaturo, Petrarca); especialmente la contribucin de Tateo, L'incremento degli studi
classici, pp. 39-70. Vanse adems las obras de Bosco,
Sapegno, Quaglio, Brberi-Squarotti, Montano, Gmelin y
Ronconi, citadas bajo los apartados A y B, de 1. A stas
adanse los vols. a1 y 2 de G. Toffanin, Storia dell'umanesimo, Bolonia, 3. ed., 1942, reimpresa en 1964. Para otros
aspectos del humanismo de Petrarca, tal como se desarrolla a
partir de 1340, bastar mencionar los trabajos siguientes (sin
olvidar el imprescindible P. Letterato. I, Lo scrittoio del P.,
de Billanovich, antes citado):
H. Barn, From P. to Leonardo Bru, Chicago, 1968, pp. 750,
, P.: His Inner Struggles and the Humanistic Discovery
of Man's Nature, en Florilegium Historale. Essays
presented to W. K. Fergu-son, Toronto, 1971, pp. 18-51.
J. H. Whitfield, P. and the Renascence, Oxford, 1943.
P. Gerosa, Umanesimo cristiano del P., Turn, 1966.
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Lectura del Secretum, Padua, 1974.
III. PRINCIPALES TRADUCCIONES CASTELLANAS DE OBRAS DE
PETRARCA
Poesa
Cancionero, trad. de ngel Crespo, Bruguera, Barcelona,
1983.
Cancionero, trad. de Jacobo Cortines, prlogo de N. Mann,
Ctedra, Madrid, 1989.
Triunfos, trad. de Jacobo Cortines y Manuel Carrera, Editora
Nacional, Madrid, 1983, y Ctedra, en prensa.
Prosa
Obras I: Prosa, al cuidado de Francisco Rico, Alfaguara,
Madrid, 1978.